Cine Colombiano, Primeros Años

1897 1915 El cinematógrafo en Colombia:
redescubrimiento y conquista
de un país
El cine efímero, la guerra siempre

En octubre de 1897, un desconocido comentarista no se sonrojó cuando,
para dar su veredicto sobre los tiempos que corrían, escribió en el periódico La
Palabra de Barranquilla: “Estamos en era feliz y de confort”1. El escritor Tomás
Carrasquilla, en su descripción de la vida bogotana de la misma época, sugirió,
en cambio, una realidad con más contrastes: “…junto a un pisaverde en traje
parisién, una india asquerosa, de sombrero de caña y mantellina que fue de paño;
junto a damas elegantísimas, la montonera
de chinos andrajosos y mugrientos; junto al
landó, tirado por hermoso tronco de caballos
y conducido por cochero de guantes y
sombrero de copa, el carro de basura o los
burros”2.
2
Ambas visiones, más que contrade-
cirse se complementan. A pesar del atraso
económico del país, palpable en la pobreza
en que malvivían las inmensas mayorías que
contrastaba con el notable bienestar de unos
pocos, a pesar de los sectarismos partidistas
que ya prefiguraban la inminente Guerra de
los Mil Días, a pesar de la insalubridad y el
Monsieur Gabriel Veyre, emisario analfabetismo, a pesar, en fin, de los pesares,
de los Lumière en América,
presentó el cinematógrafo en hay razones para sospechar que esa Colombia
junio de 1897 en la ciudad de finisecular era también una tierra de oportuni-
Panamá, entonces territorio
colombiano. Aunque su intención
dades donde todo estaba por probarse.
era llevarlo a Bogotá, nunca lo Gabriel Veyre debió haber tenido esa
pudo lograr (Archivo Fundación
sensación a su arribo el 13 de junio de 1897 a
Patrimonio Fílmico Colombiano).
Colón, puerto del Departamento de Panamá,
por entonces territorio colombiano. Monsieur Veyre era emisario en tierras
americanas de los Lumière, aquellos hermanos franceses que en París, dos años
1 Reproducido por El’Gazi, Leila. “Abril 13 de 1987. Cien años de la llegada del cine a
Colombia”. En: revista Credencial Historia, edición 88, abril de 1997, Bogotá, p. 4.
2 Carrasquilla, Tomás. “Impresiones bogotanas de 1895, fragmentos de unas
cartas familiares”. En: Hojas de cultura popular no 32, Bogotá, 1953. SMD.
antes –el 28 de diciembre de 1895– habían presentado en sociedad un aparato
que permitía la captura y proyección de imágenes en movimiento. “Abrir sus
objetivos sobre el mundo” fue la consigna dada por los Lumière a los operadores
trashumantes de su cinematógrafo. Tras los éxitos de Veyre en Cuba y México,
nada le hacía prefigurar que el nuevo territorio no sería igualmente benigno y
provechoso, digno de ingresar a ese museo itinerante de imágenes del mundo
que la nueva tecnología hacía posible. Sus armas eran: “Un cinematógrafo, un
trípode, un soporte para el aparato y la lámpara, carretes de madera y de metal,
rollos con ‘vistas’ del repertorio Lumière, latas con películas sin impresionar,
frascos de químicos, el recipiente esmaltado para revelar, una linterna de arco,
una reserva de carbón y un rebobinador para película”3.
Durante ese mismo mes de junio, los martes, jueves y domingos, Veyre
realizó las primeras funciones con el cinematógrafo en Ciudad de Panamá, para
satisfacción de sus “numerosos espectadores”. A la sazón, otro artista y aven-
turero, científico y comerciante al mismo tiempo, se había adelantado dos meses
E L C I N E M AT Ó G R A F O E N C O L O M B I A
al emisario francés. La investigadora Leila El’Gazi afirma que el 14 de abril de
1897 la compañía del señor Balabrega, conocido prestidigitador y empresario de
espectáculos, presentó en la ciudad de Colón un programa que incluía canarios,
números de magia, tiro al blanco y a una diva, mademoiselle Elvira, con su danza
de la serpentina. Entre todo el arsenal del señor Balabrega venía el vitascopio de
Edison, que permitía también la proyección de imágenes en movimiento, pero no
la filmación de las mismas que sí era posible con el cinematógrafo. En los años
siguientes, aparatos de la casa Edison como el vitascopio y el proyectoscopio,
1897-1915
que exhibían sobre todo filmaciones realizadas en estudio, iban a competir
con el cinematógrafo de los Lumière, que prefería el registro documental y al
aire libre y que en muchos casos incluía “vistas” locales de los sitios donde se
3
presentaba. Este último aparato terminó por imponerse en el gusto del público y
los empresarios.
En los meses siguientes de este mismo año ciudades como Bucaramanga
(21 de agosto), Cartagena (22 de agosto) y Bogotá (primero de septiembre) pre-
senciaron funciones con el invento de Edison (Bucaramanga y Cartagena) o el
de los Lumière (Bogotá), mientras la prensa empezaba a hablar, sin discriminar
entre uno y otro, del cinematógrafo.
No le correspondió a Gabriel Veyre presentar ninguno de estos espec-
táculos en el actual territorio colombiano. En junio de 1897, desde Colón se
embarcó rumbo a Venezuela y sólo en septiembre lo volvemos a encontrar en
Cartagena, dispuesto a emprender el soñado viaje por el río Magdalena cuyo
destino final sería Bogotá. Pero Veyre padeció malestares e infortunio en este
abortado trayecto. “Más vale morir cien veces de hambre en Francia que sufrir
en estos países perdidos”4, escribió categóricamente días después, en medio
del desespero, víctima de las fiebres que trastocaban su juicio en Cartagena, a
donde había regresado tras el fallido intento de conquistar Bogotá. La realidad
3 El’Gazi, Leila y Nieto, Jorge. “Gabriel Veyre, un desencantado pionero del cine
en Colombia”. En: revista Credencial Historia no 88, abril de 1997, Bogotá, p. 12.
4 Veyre, Gabriel. Tomada de: Gabriel Veyre, representante de Lumière. Cartas
a su madre, editado por Aurelio de los Reyes. México: Filmoteca de la
UNAM, 1996, p. 61.
contradijo rotundamente la fantasía de monsieur Veyre. Esperaba encontrar “…
un paisaje en albura, dando una verdadera idea de la América salvaje; bosques
vírgenes, monos, pericos, cocodrilos, todo a montones”5 y, en cambio, encontró
mosquitos que lo devoraban, humildes catres para mal dormir y desayunos de
los que no se podía probar bocado. Al calor de esas contradicciones le escribió
a su madre: “Dios quiera que no tengamos contratiempos, que pueda vender mi
aparato rápido y que tome pronto, pronto el camino de Francia para lanzarme
a sus brazos y nunca dejarlos jamás”6. Se fue Veyre sin “hacer la América”,
actualizando con su experiencia las viejas leyendas negras de conquistadores de
otras épocas.
La prensa de la época no registró estas aventuras “interiores”, pero sí
los esporádicos espectáculos de imágenes en movimiento y el asombro de ese
primer público que sin conocer del todo el milagro de la luz eléctrica, ahora se
debía enfrentar a sus espejismos.
Estos periódicos nos transmiten de manera incierta las impresiones
iniciales. En Cartagena, el 26 de agosto de 1897, un incógnito comentarista de

El Porvenir constató, a la vez con picardía y preocupación, que “nuestro público
pierde su cultura habitual cuando desaparecen las luces del teatro”. La prensa
de entonces se sabe, por una parte, adalid del progreso material, pero, al mismo
tiempo, de la preservación de la moral y las buenas costumbres sin sentir que
incurre en una contradicción. Las ciudades, a través de sus periódicos, se
vanaglorian de ser cultas y modernas, como se puede ver por la presunción del
cronista de El Espectador el 29 de octubre de 1898, cuando al anunciar una función
1897-1915
del proyectoscopio de Edison para el 1 de noviembre escribe que “todo estará a

la altura del gusto de la culta Medellín”.
El cine es recibido entonces como un mensajero de la modernidad, que se
4
ansía, que se teme. Contemporáneo de la llegada al país de la luz eléctrica, el
teléfono y el automóvil, aparece como poco más que una curiosidad. Pero algo
distinto debió suceder cuando el público pudo ver proyectadas en la pantalla
imágenes más próximas. En El Ferrocarril de Cali del 16 de junio de 1899, se
describe una velada en el Teatro Borrero, cuyo programa incluyó vistas locales de
la ciudad, que despertaron en quien las registró para el periódico unos primeros
escarceos críticos: “El puente, ¿por qué no se vieron las grandes ceibas? (…) La
iglesia de San Francisco, ¿por qué no su frontis o su interior”. El cronista, sin
embargo, se permite celebrar la “naturalidad de los cuadros en movimiento”, si
bien “no han sido tomados con bastante arte”. Saltan a la vista las ideas precon-
cebidas de lo que se debe o no mostrar, de cómo nos queremos ver; prejuicios de
los que el cine nacional, aun hoy, no ha logrado desprenderse.
Desde principios del siglo XX, los también franceses Charles y Émile
Pathé habían comprado la patente del cinematógrafo a los hermanos Lumière
y poseían además la representación mundial del fonógrafo y el kinetoscopio
de Edison, constituyéndose en una gigante empresa capaz de abastecer los
mercados internacionales. A su vez, otro francés, Georges Méliès, empezaba
a aplicar al cinematógrafo todo el acervo de la magia y el teatro y a vislumbrar
5 Ibíd., p. 55.
6 Ibíd., p. 62.
Esta nota del 16 de junio de 1899 publicada
en el periódico El Ferrocarril de Cali, da
cuenta por primea vez de vistas filmadas en
el país (Hemeroteca Biblioteca Nacional).
así las posibilidades narrativas del
medio, más allá del registro inmediato de
la realidad.
Francia y Estados Unidos lideraban
las innovaciones empresariales, tecno-
lógicas y artísticas del nuevo medio. La
fiebre del cine se apoderó de las grandes
ciudades norteamericanas y en contados
años abundarán los nickelodeons, teatros
1897-1915
que cobraban indistintamente cinco
centavos –one nickel– por el ingreso. En
Francia, Méliès filma su Viaje a la luna (1902) en estudio, en lo que se puede con-
5
siderar el triunfo del artificio sobre el registro documental. Un año después, el
norteamericano Edwin Porter filma El gran robo del tren (1903), primer western de
la historia y en el que ya se insinúa un arte nuevo y dinámico, capaz de responder
a las necesidades de una sociedad en rápida transformación y a sus demandas
de entretenimiento.
Entre tanto, en Colombia, la Guerra de los Mil Días, que enfrentó a los
conservadores en el poder con los liberales radicales de la oposición, produjo
una fisura en esta “era feliz y de confort”. Sin que se sepa a ciencia cierta, es de
suponer, basados en la ausencia de registros escritos, que se interrumpieron las
exhibiciones itinerantes así como cualquier intento de producción de “vistas”
nacionales. Cuando en 1902 terminó la contienda –con la consolidación de los
conservadores en el poder– ya el país iba con retraso en la incorporación del
espectáculo cinematográfico entre las costumbres de la población.
En 1903, el Departamento de Panamá, llevado de la mano amiga de los
Estados Unidos, se separó de Colombia, mientras el presidente Marroquín,
según la leyenda, escribía novelas en palacio y patrocinaba el montaje de obras
de teatro. Al año siguiente, 1904, el general conservador Rafael Reyes fue elegido
presidente. Otra leyenda sugiere que Reyes, consciente ya de los alcances del
cine, contrató a un camarógrafo francés de la casa Pathé para el cultivo de su
imagen. Sin embargo, no existen testimonios escritos sobre estas supuestas
filmaciones ni muchos menos las filmaciones mismas. El crítico e investigador
1.Pedro León
Acosta dando
las últimas
instrucciones.
2. Juan Ortiz
ofreciendo media
botella de Brandy.
3. El Excmo
general Reyes
y su hija pasan
en el momento
en que los
criminales están
tomando licor.
4. Salgar,
González y Aguilar
siguen detrás
del carruaje.
5. Asalto al
Excmo señor
presidente.
6. Ataque al
Excmo señor
presidente. El
capitán Pomar
dispara su
revolver.
7. Los tres
asaltantes
huyen.
8. Continúa
la huida
acercándose
a Chapinero.
9. Continúan
la huida hacia
el norte.
10. Pedro León
Acosta huye
pasando por el
cementerio.
Secuencia de fotos que reconstruyen el atentado al general Rafael

Reyes, ocurrido el 10 de febrero de 1906. Fueron tomadas por el
fotógrafo Lino Lara. Las fotos del fusilamiento de los implicados
corresponden al hecho tal como ocurrió (En: El diez de febrero:
Bogotá, Colombia. Nueva York: Imprenta Hispanoamericana, 1989).
11. Pedro
León Acosta
huye camino
del Salitre.
12. Pedro
León Acosta
hace saltar
a su caballo
una zanja
del Salitre.
13. El general
Pedraza y la
policía bajan la
cuchilla de Suba.
14. Rancho donde
se ocultaron
Salgar, González
y Aguilar.
15. El general
Pedraza,
revolver en
mano.
16. Se permite
a los criminales
tomar alimento.
17. Los
cómplices y
algunos presos
del Panóptico.
18. Los
criminales son
pasados por
las armas.
19. Después de
la descarga.
20. Segunda
descarga.
Hernando Martínez Pardo en su emblemática Historia del cine colombiano,
especula que habrían sido exhibidas en distintos lugares del país como parte de
un novísimo engranaje de promoción política. Lo que sí sobrevivió, en cambio,
es una secuencia de fotos que permite reconstruir el atentado del que Reyes
fue víctima el 10 de febrero de 1906 y la captura y fusilamiento de los implicados.
Estos registros, de impecable encuadre, tienen una clara intención narrativa y
se asemejan a las series fotográficas, al uso de la época en distintos países, que
aspiraban a imitar la vivacidad de la imagen en movimiento.
Mientras el cine tardaba en llegar y establecerse en Colombia, otras
ideas modernas habían empezado a circular tímidamente, al menos en círculos
minoritarios. Revistas bogotanas como Gris (de finales del siglo XIX), Trofeos y
Contemporánea, o de Medellín como El montañés y Alpha, fueron el vehículo para
la publicación de traducciones de los pensadores, poetas y literatos europeos
que estaban a la orden del día. Guillermo Valencia es el gran poeta nacional, de
vocación renovadora según el credo del modernismo que imitaba los modelos
franceses, mientras pensadores como Baldomero Sanín Cano y Max Grillo eran
la contraparte de los poderosos pensadores católicos representados por Miguel
Antonio Caro.
Programa de la Compañía Cronofónica el

Cine en Colombia. Segundo acto 19 de mayo de 1907 en el Teatro Municipal
En 1907 es comprobable la realización de por lo de Bogotá. En este programa, repetición
del realizado el día 16, se habrían
menos dos funciones organizadas por la Compañía
presentado siete cortos filmados en
Cronofónica “con licencia de L. Gaumont y Co. Colombia (En: Salcedo Silva, Hernando.
1897-1915
de Londres”, en el Teatro Municipal de Bogotá. La Crónicas del cine colombiano 1897-1950.

Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1981).
función del 19 de mayo, repetición de la ofrecida el
16, constaba en un programa de la época; en él se
8
podían leer los títulos presentados y deducir de ellos,
ante la inexistencia de los materiales originales,
que se trataba de filmaciones hechas en Colombia:
La vista del Bajo Magdalena en su confluencia con
el Cauca, Subiendo el Alto Magdalena, Puerto de
Cambao, El cronófono subiendo por los Andes, La
procesión de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá,
Parque del Centenario, Carreras en el Magdalena,
Panorama de San Cristóbal, Gran corrida de toros
Martinito y Morenito en competencia, Caídas del
Bogotá en su descenso hacia el Charquito, El gran
salto del Tequendama y el Exmo. Sr. General Reyes en
el Polo de Bogotá.
El 17 de septiembre de 1908 apareció en la
capital del país el primer número de Cinematógrafo,
una publicación que por su nombre permitiría
suponer que se ocupaba de temas afines, lo que a
su vez sugieriría la existencia de una actividad más
o menos permanente, por lo menos en cuanto a la
exhibición de películas. Sin embargo, la revista,
dirigida y redactada por Manuel Álvarez Jiménez,
La edición no 2 de El
Kine de Sincelejo, el 22
de febrero de 1914, hace
eco de una polémica de la
época sobre la capacidad
del cine para corromper las
costumbres (Hemeroteca
Biblioteca Nacional).
trataba sobre lo divino y lo humano, pero sólo

de vez en cuando, de cine.
Incipientes y ocasionales espectáculos
ocurrían en lugares como el Teatro Variedades o
Bazar Veracruz, inaugurado el 11 de noviembre
de 1908 en la carrera Séptima de Bogotá, entre calles doce y trece, o en la fría
intemperie de San Victorino, donde los telones improvisados deformaban las
imágenes al ser movidos por el viento.
A la misma época correspondería la creación de la Empresa de Kinemató-
grafos, que años después, el 15 de febrero de 1914, aparece como editora desde
el primer número de la revista El Kine –órgano del “Salón Sincelejo”–. “Hospita-
lario pedazo de tierra colombiana –escriben a propósito de esa ciudad–, donde,
hace más de un lustro plantamos nuestra tienda de peregrinos.”7
En la declaración de principios de esta primera edición afirman con con-
vicción sobre el cine: “Él es escuela, en fin. Él enseña. Él instruye. Él moraliza”.
Bondades con las que no estuvieron muy de acuerdo aquellos funcionarios que
1897-1915
en 1920 en Bogotá decretaron el cobro de un impuesto al espectáculo cinemato-
gráfico justificado, según su opinión y sentencia, por la inmoralidad imperante y
el hecho de que el cine acarreaba funestas consecuencias para la juventud, ni los
9
de Cartagena, quienes el mismo año gravaron las películas policíacas con doble
tarifa porque la prensa local comenzó a atribuirle a éstas la responsabilidad por
la conformación de bandas de asaltantes en la ciudad.
Volviendo a los propietarios de la Empresa de Kinematógrafos –que
tendrían también a su haber la administración del Teatro de Variedades de
Cartagena– 7 días después, el 22 de febrero de 1914, en el segundo número de
El Kine escriben al siguiente tenor: “Lo que, sí, no llegamos a sospechar, lo que
jamás cruzó por nuestra mente, a pesar de que conocemos la flaqueza humana,
fué que nuestros humildes esfuerzos, nuestra honrada labor por la existencia,
despertara celos y hostilidad en muchos corazones”8. Más adelante, en la misma
nota editorial, los propietarios de Kinematografos ofrecen pistas sobre de qué
tipo de acusaciones eran objeto. “El Kine corrompe –transcriben las palabras de
sus contradictores– decía alguien a sotto vocce. Es un vicio como el aguardiente
o como el del juego. Opino que se le grave con un derecho muy fuerte, prohibi-
tivo. Hay que hacerle el vacío. Nuestro pueblo se enviciará con el espectáculo y
será víctima de la necesidad de asistir a él. Tenemos, pues, un nuevo vicio que
combatir. Abajo el Kine.”9
7 “Propósitos”, El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.

8 “Nota editorial”, El Kine no 2, Sincelejo, 22 de febrero de 1914, p. 1.
9 Ibíd., p. 1.
Hay pruebas de que semejante
furor no era unánime. Así se advier-
te por el reclamo de un impaciente
y nuevamente desconocido cronista
de Ecos de la montaña, de El Carmen
de Bolívar: “Qué venga, qué venga el
cine!!! Para disipar el tedio y su in-
flujo preocupativo no hay nada como
un peliculeo sazonado”, escribe
el 7 de junio de 1914. O el de Tomás
Carrasquilla el mismo año: “De las
escaseces que en estos días hemos
soportado, ninguna tan negra como
la del cine. ¡Ya no podemos vivir sin
la película! Con el maíz, el alumbra-
do y el combustible, ella entra en

nuestras diarias necesidades”10. La llegada del cinematógrafo,
sacudió el tedio y “su influjo
preocupativo” en ciudades y
pueblos colombianos, como
lo reconoce un desconocido
cronista del periódico
Ecos de la montaña de El
Carmen de Bolívar, el 7 de
junio de 1914 (Hemeroteca
Biblioteca Nacional).
1897-1915
Una vez concluida la Exposición
10
Agrícola e Industrial de 1910 en
Bogotá, el Pabellón de las máquinas
fue adaptado para exhibir cine. Se
conoció como Salón del Bosque o
Teatro del Parque (Fondo Luis A.
Acuña, Colección Museo de Bogotá).
“El aire aquí es bueno y sano”

Un importante punto de quiebre para el desarrollo del país se produjo con
la celebración, en 1910, del centenario del grito de independencia. En Bogotá, los
eventos se extendieron del el 15 al 31 de julio y el centro de la celebración fue la
Exposición Agrícola e Industrial en el Parque del Bosque, que desde entonces
se conoce como Bosque de la Independencia. Después de la exposición y ante
la propuesta de que particulares tomaran en arriendo los pabellones para evitar
su deterioro y procuraran esparcimiento a los bogotanos, el Pabellón de las
Máquinas (también conocido como Salón del Bosque o Teatro del Parque), en los
alrededores de la actual Biblioteca Nacional, fue entregado por el Ministerio de
Obras Públicas a la empresa Kine Universal con la finalidad de proyectar cine.11
10 Carrasquilla, Tomás. “El buen cine”. Reproducido en: Revista Kinetoscopio,

no 26, Centro Colombo Americano, Medellín, julio-agosto de 1994, p. 107.
11 La ciudad de la luz. Bogotá y la Exposición Agrícola e Industrial de 1910. Bogotá:
Alcaldía Mayor, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Museo de Bogotá, 2005.
En 1910, los hermanos italianos Francesco y Vincenzo di Domenico pisaron
territorio colombiano provenientes de las comarcas de Salerno y después de
un periplo por el Caribe y Venezuela. Habían dejado, meses atrás, aquel sur de
Italia, campesino y pescador, de inviernos duros y casas heladas y donde, al
decir del historiador del cine italiano Pierre Leprohon “se muere literalmente de
hambre”. En octubre ya se sabía de tres funciones “espléndidas” ofrecidas por
los hermanos italianos en el Teatro Municipal de Barranquilla, con recaudos por
US$119.90, $140.40 y $89.90.
El 24 del mismo mes, en carta que Francesco le escribe a su esposa María,
le dice: “Estaré realmente contento el día en que mi corazón no esté más en la
Italia lejana. Será para mí la gloria cuando estés conmigo gozando los bellos
viajes de tantos países de América. Pronto acabarán tus penas y dejarás las
1897-1915
11
Primera carta
escrita por
Francesco Di
Domenico desde
Colombia, en la
cual rinde cuentas
de “tres funciones
espléndidas” en el
Teatro Municipal
de Barranquilla.
Está fechada el 24
de octubre de 1910
(Archivo Fundación
Patrimonio Fílmico
Colombiano).
viñas”12. Los viajes por las ciudades de la costa Caribe colombiana les ensan-
chan el espíritu. “El aire aquí es bueno y sano”, escribe Francesco. Decidido a
conquistar el país, remonta el Magdalena hasta Girardot. “Qué feliz hubiera sido
–escribe nuevamente a su esposa en esta ocasión- si tú estuvieras conmigo.
Habrías visto cuánto es grande la naturaleza. Sobre todos los bancos de arena
se ven cocodrilos por centenares, y cuando pasa el vapor se tiran como marranos
de engorde en el agua. Se ven muchas tortugas y muchos pueblos habitados por
gente negra pero civilizada y buena.” Trece años después de la aciaga aventura
de monsieur Veyre, los Di Domenico escriben una versión muy distinta de su
conquista de Colombia. Peppe y Herminio
A mediados de marzo de 1911 ya están en Bogotá, que desde Di Ruggiero, con
Juan y Donato, los
entonces sería sede central de un imperio cinematográfico que se hijos de Francesco
extendió por varias ciudades del país y que llegó hasta Centroamérica y Di Domenico, en
una agencia de
Ecuador. Los “italianos de la máquina” como se les empezó a conocer, la Costa Caribe
proyectaban cine en el Salón del Bosque, en el Bazar Veracruz o en colombiana. En el
cartel se anuncia el
cualquier lugar que se pudiese habilitar para tales fines o en su defecto
Teatro Variedades
alquilaban las películas a otros exhibidores, prefigurando la diversifi- de Santa Marta
cación del negocio que sería la manera clásica de operar en los años (Archivo Fundación
Patrimonio Fílmico
siguientes. Colombiano).
1897-1915
12
Las polémicas y desacuerdos no se hicieron esperar. En 1912, Marcelino

Uribe Arango escribió culpando a los Di Domenico por una cuadrilla infantil de
24 niños rateros, en su mayoría limpiabotas, que actuaban desde ese año, “con
sus jefes y reglamentos, y sus métodos aprendidos en el cine”13, por su parte en
el periódico El Artista se escribió por la misma época: “En el parque de la Inde-
pendencia y con nuevas y numerosas películas está el Cinematógrafo Olympia
haciendo las delicias del público bogotano. Allí concurre todo lo más selecto
de nuestra sociedad, así como también la clase obrera que gusta más de estos
12 Los manuscritos de las cartas de Francesco Di Domenico son

conservados por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
13 Citado en: Nieto, Jorge y Rojas, Diego. Tiempos del Olympia. Bogotá:
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 1992, p. 52.
Cine, opera, boxeo, eventos sociales
y políticos, entre otras actividades,
tuvieron lugar en el Olympia. Este
programa fue publicado en la Revista
Olympia de los Di Domenico, en 1915
(Hemeroteca Biblioteca Nacional).
El Salón Olympia fue inaugurado en diciembre de

1912, y se convirtió rápidamente en centro de la vida
social de Bogotá. Con él, no sólo el cine se estableció
definitivamente como espectáculo; también se fortaleció
la vida nocturna y la cultura musical en la ciudad(Archivo
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano).
1897-1915
13
amenos e instructivos espectáculos que de las tabernas. El Cinema en el Parque
es hoy una necesidad pública, a la cual el Gobierno debe atender prestándole
comodidad y variedad”14.
Seguramente estas tensiones influyeron para la creación en 1914 de la
Junta de Censura de Cinematógrafos de Bogotá, que en los años sucesivos y
con otras juntas locales aunadas al poder de los púlpitos de las iglesias y de
la prensa, asumieron la misión de vigilar “el bienestar de los ciudadanos a los
que, desde entonces, se les cuida protegiendo sus criterios por lo que puede ser
‘intrínsecamente bueno’ a pesar de su dudosa ‘apariencia de bondad’”15.
El 8 de diciembre de 1912, bien se puede decir que el espectáculo del cine se
asentó definitivamente en el país. Aquel día, un grupo de empresarios bogotanos
liderado por Nemesio Camacho, inauguró el Salón Olympia sobre el costado sur
14 Ibíd., p. 52.
15 Chaparro Valderrama, Hugo. “Cine colombiano a principios de siglo:
vicios privados, virtudes públicas”. En: revista Cinemateca, no 10.
Cinemateca Distrital de Bogotá, noviembre/enero 2000, p. 7.
de la por entonces calle 25 de Bogotá, donde hoy está la ampliación de la carrera
Novena. Era una enorme sala con una larga fachada de arcos y una capacidad
para tres mil espectadores, que tuvo su premier con la proyección de la película
italiana La novela de un joven pobre. Posteriormente fue escenario de represen-
taciones de ópera y teatro, espectáculos de patines y boxeo, a más de ser sede
de reuniones sociales y políticas. Desde entonces, los Di Domenico operaron
el salón comportándose como empresarios artísticos a carta cabal. En los años
sucesivos cumplirán con creces su sueño de hacer una vida nueva en Colombia.
Con el crecimiento y consolidación del negocio de la exhibición, los
italianos se atreven a dar tímidos saltos a la producción. 1913 fue el año de las
primeras ediciones del Diario Colombiano, del que no se conservan registros;
inauguraron así una tradición de noticieros cinematográficos que habría
de perdurar hasta los años cincuenta y que representa un patrimonio Fotogramas
de La fiesta del
audiovisual de inmenso valor sobre la historia del país en la primera Corpus celebrada
mitad del siglo. el domingo 6 de
junio, filmada por

La escasez de detalles acerca de obras anteriores y la incertidum- los Di Domenico.
bre sobre la exhibición de las mismas hace que la historiografía del Estas imágenes,
de 1915,
cine colombiano considere El drama del 15 de octubre (1915) de los Di
corresponden
Domenico como el primer largometraje nacional. De 1913 existe la noticia al registro
sobre De Barranquilla a Cartagena, realizado por el también italiano Floro conservado
más antiguo del
Manco, fotógrafo procedente de Argentina. Entretanto, el investigador cine colombiano
Diego Rojas considera que Carnaval de Barranquilla en 1914, también (Archivo
Fundación
producida por Manco, es el primer documental “formalmente autónomo” Patrimonio Fílmico
1897-1915
que se hizo en el país16. A su vez, los propios Di Domenico promociona- Colombiano).
14
16 Rojas, Diego. “Cine colombiano: uno se mira para verse”. En:

Medios y nación. Historia de los medios de comunicación en Colombia.
Bogotá: Ministerio de Cultura, Aguilar, 2003, pp. 387-388.
Unos pocos segundos sobreviven de
El drama del 15 de octubre, presunto
largometraje sobre el asesinato de Rafael
Uribe Uribe, ocurrido un año antes.
Informes de prensa de la época confirman
su accidentado estreno y lo mal recibida
que fue la idea de los Di Domenico de
poner a actuar a los propios asesinos
del líder liberal (Archivo Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano).
1897-1915
15
ron el estreno el 17 de junio de 1915 de La fiesta del Corpus celebrada el domingo 6
de junio como la primera película nacional. Este cortometraje es el registro más
antiguo de cine colombiano que se conserva.
En abril de 1914, los Di Doménico crearon la Sociedad Industrial Cinema-
tográfica Latinoamericana, SICLA, “nombre en el cual –escribe el investigador
Jorge Nieto– resumieron los empresarios su vocación internacional y su interés
de pasar de la actividad meramente comercial de importación y exhibición de
películas extranjeras, principalmente europeas, a la actividad de producir sus
propias películas, marcando un hito de enormes consecuencias en el desarrollo
del cine en Colombia”17. En El Tiempo del 28 de abril se lee, entre los propósitos
de la naciente compañía, la de realizar “Negociaciones o especulaciones lícitas
de comercio en especial que se relacionen con toda clase de espectáculos pú-
blicos, teatrales, o cinematográficos, venta o alquiler de equipos y películas”. La
SICLA funcionó hasta 1928, cuando fue adquirida por la naciente Cine Colombia,
no sin haber jugado un papel central en los acontecimientos del cine nacional
en estas dos décadas, gracias al empecinamiento con el que se asumió la idea
quijotesca de hacer una “fábrica nacional de películas”.
En octubre de 1915, en el número 5 de la recientemente fundada revista
17 Nieto, Jorge. “Italianos en Colombia”. En: Cuadernos de cine colombiano no 7.

Extranjeros en el cine colombiano 1. Cinemateca Distrital, Bogotá, 2005, p. 14.
Olympia, la Empresa de Películas Nacionales de Di Domenico Hermanos & Ca.
“pone en conocimiento de todos los Empresarios cinematográficos de Colombia,
que ya están listas para la venta o alquiler, para provincias, las siguientes cintas:
Procesión de Corpus en Bogotá en 1915, Procesión Cívica del 18 de julio de 1915,
Una notabilidad rural (cómica), La hija del Tequendama (4 actos, drama) y en
ensayo: Dos nobles corazones (drama) y Ricaurte en San Mateo.”
Hasta ahora no se ha encontrado registro de la exhibición de ninguno de
estos títulos. Sí, en cambio, del explosivo estreno de El drama del 15 de octubre,
a finales del año, cuyo infortunio puede explicar en parte –unido al comienzo de
la Primera Gran Guerra y a la consecuente escasez de película virgen–, cierta
pausa y discreción en las actividades inmediatamente posteriores de la SICLA.
El 23 y 24 de noviembre de 1915, dos notas sueltas del diario El Liberal de
Barranquilla, informan que El Liberal de Bogotá y la familia de Rafael Uribe
Uribe han protestado airadamente contra una película que representa o pone en
escena el asesinato del aguerrido general que luchó en la Guerra de los Mil Días,
sufrió por el zarpazo que nos arrebató a Panamá, lideró periódicos, escribió a
granel y que en la época de su magnicidio –en 1914– era un senador progresista
que soñaba con utópicas ideas inspiradas en el socialismo.
“Gordos y satisfechos, en una glorificación criminal y repugnante”, así
describían los parroquiales medios colombianos de entonces la aparición in
fraganti de los dos artesanos, Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, que un año
antes habían asesinado a golpes de hacha a Uribe Uribe, en una acera próxima al
Capitolio.
1897-1915
Esta “exhibición cínica de los asesinos”, si bien alertó sobre las posibilida-
des del cine para registrar la historia inmediata del país, más allá de las inocen-
tes postales turísticas o piadosas, fue una osadía frente a las mayorías morales
16
del país que no se mostraron dispuestas a transigir. Francesco Di Domenico
recuerda en sus memorias: “Filmamos (…) los funerales del general Uribe
Uribe, su autopsia y a los sindicados, escondiéndonos en todos los rincones del
Panóptico [hoy Museo Nacional] para poderlos tomar in fraganti y no en pose
forzada. La película desgraciadamente fue prohibida para su exhibición en toda
Colombia, por medida de orden público”18, a pesar de algunas funciones aisladas
y del esfuerzo de don Francesco para cortarle a la cinta los “peores cuadros”. La
indignación de algunos espectadores se cristalizó en la anécdota referida sobre
una función en Girardot donde un airado espectador disparó contra el retrato
del general que aparece en el primer plano de la película, perforando el telón del
teatro.
Con este violento incidente terminó un periodo en la historia de un cine
colombiano que no lograba todavía encontrar el camino expedito hacia un desa-
rrollo propio. En Estados Unidos las huestes encabezadas por David W. Griffith
ya habían demostrado con Intolerancia (1914) y El nacimiento de una nación
(1915) que el cine podía lograr autonomía artística y mayoría de edad. No así en
Colombia, no así…
18 Las memorias de Francesco Di Domenico se conservan en

la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
1916 1937 El cine silente
o la Colombia idealizada
Nuestros palacios
Aunque el incidente de El drama del 15 de octubre obligó a los Di Domenico
a “hablar pasito”1 y a medir con otro pulso los alcances de su producción, las
rutinas del Salón Olympia siguieron adelante y otros teatros de la capital como
el Caldas de 1915, o el Bogotá y el Moderno, ambos de 1918, contribuyeron a con-
solidar entre el público un ritual en el que gustos y clases sociales se miraban
sin mezclarse, gracias a la diferencia de precios y, por tanto, de ubicación en los
teatros. La experiencia se repetía en otras ciudades y pueblos del país.
Un cronista de la época ofreció curiosos detalles de las sesiones cinemato-
gráficas de la época:
Las empresas de cine han establecido con muy buen acuerdo, funciones
diurnas, en un principio consagradas únicamente a los niños; pero a las
cuales asisten últimamente toda clase de personas. Estos espectáculos
se diferencian totalmente –en cuanto a la actitud del público– de sus
similares nocturnos. En estos últimos los asistentes se interesan en el
17
desarrollo de la película, escuchan con atención el programa musical,
aplauden con entusiasmo.
En los otros, en los diurnos, es verdad que la chiquillería llega a
interesarse y a aplaudir. Pero esos chiquillos no forman ya la mayoría
en la clase de público que se congrega bajo la sombra discreta. Un
público especial, que tiene otros entretenimientos un poco distintos
de aquellos que preocupan a los niños. Uno de estos domingos en la
tarde he concurrido a alguno de los salones de cine. Afuera quedaba
el bullicio, la actividad, el movimiento. En el salón los concurrentes se
inmovilizaban frente al lienzo. Todas las emociones diríanse niveladas
bajo la pantalla. Pero pronto la perplejidad, el alelamiento de ese
público de cine tuvo para mí su revelación. No eran precisamente los
episodios de aventuras quienes determinan ese recogimiento. Delante
de mí y a mi lado, y un poco más lejos, y en toda la extensión de la sala,
parejas juveniles charlaban muy paso, en la más dulce intimidad.
A veces para que el rumor de la charla no trascendiera, los rostros
de “él” y de “ella” permanecían muy juntos. En ocasiones “ella”
aparentaba mirar el lienzo, mientras “él” iba descifrándole la leyenda,
en voz baja, casi a flor de oído. Y entonces comprendí el recogimiento
1 Donato Di Domenico en: Nieto, Jorge y Rojas, Diego. Op. cit., p. 101.
de esos cines diurnos. En la complicidad discreta de la penumbra, una
película de aventuras pasaba por el lienzo y más de una aventura de
película pasaba por el salón2.
Pero los cines no sólo eran espacios cómplices para non sanctas aventuras
extra-cinematográficas, como lo certificaron con preocupación o picardía
muchos cronistas. Tenían, a su vez, la bondad de favorecer la cultura musical de
los espectadores, gracias a los programas con que las orquestas acompañaban
las imágenes silentes de las películas. “Uno de los mayores deleites que tienen
los caros hermanos centenaristas es el de las buenas orquestas. En todos
los teatros las hay admirables, y especialmente la del Teatro Salón Olympia.
EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA
Tan buena es que hay personas que van sólo por oírla, y por ejemplo el doctor
Guillermo Camacho Carrizosa, director de La Crónica y hombre que detesta el
cinematógrafo, va al salón y se sienta de espaldas al telón, a deleitarse con la
música”3, escribe un anónimo cronista de El Tiempo. Los Di Do-
menico, como buenos italianos aficionados a la ópera, permitían la Esta fotografía del
interior del Salón
introducción de pequeños números musicales que se acoplaban Olympia, publicada
muy bien con los gestos enfáticos y el carácter melodramático que en Cromos el 31 de
mayo de 1919, deja ver
tanto gustaba en las películas. “Había que oír –recuerda Pedro la intensa vida social
Moreno Garzón, quien trabajó con los Di Domenico– a la salida de que se desarrollaba
en estos nuevos
la galería (del Olympia), a los artesanos silbando música de Verdi, escenarios de la cultura
Rossini, Wagner y demás grandes compositores de ópera.”4 y el entretenimiento
(Archivo Fundación
1916 - 1937
Mientras el espectáculo cinematográfico parecía compla-

Patrimonio Fílmico
cerse en ser una viva representación de la Colombia tradicional, Colombiano).
18
2 Liévano, Roberto. “Se inician los Matinées”, El Espectador, abril 19 de

1919. Reproducido en: Martínez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 24.
3 Ibíd., p. 72.
4 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Pedro Moreno Garzón”. En: Crónicas
del cine colombiano 1897-1950. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1981, p. 83.
otras artes iban dando avances hacía una mayor apertura. En el campo de la
pintura, aunque a regañadientes, se había aceptado el arte de vanguardia de
Andrés de Santamaría. Desde 1915, la revista Panida de Medellín caldeó con
sus ideas de avanzada la parroquia intelectual, gracias a un núcleo de colabo-
radores que reunía, entre otros, a León de Greiff, Ricardo Rendón y Fernando
González. Panida fue el antecedente de Los Nuevos, la generación que en los
años siguientes tomó el relevo de los centenaristas; en 1917 nacería Voces en
Barranquilla, dirigida por el catalán Ramón Vinyes y con ella se abrió un canal de
comunicación con el pensamiento universal. En los años veinte serían revistas
como Universidad, dirigida por Germán Arciniegas en Bogotá, las responsables
de traer aires de renovación. Si osáramos comparar estas revistas con sus pares

cinematográficas, estas últimas estarían muy a la zaga. La reflexión sobre el cine,
por lo que se puede leer en publicaciones como Olympia, Revista Cinematográfica
Ilustrada (publicada desde 1915 por los Di Domenico), El cine gráfico (órgano del
teatro Guzmán Berti de Cúcuta y del Gran Cine Pathé, publicada desde 1916) o
Películas (también de los Di Domenico, y la de mayor permanencia), estaba lejos
de adquirir autonomía respecto a los intereses empresariales de sus editores o a
la obligación de preservar la dignidad moral del espectáculo.
En esa misma tónica, el cine iba de la postal turística a la piadosa y de la
piadosa a la comercial. Cuando se vuelve a saber del regreso a la producción de
los Di Domenico, están filmando en 1919 el Primer Congreso Mariano Nacional (y de
homenaje a la Virgen de Chiquinquirá). De otro italiano, el fotógrafo Floro Manco, se
1916 - 1937
exhibieron en 1916 De Barranquilla a Santa Marta y De Barranquilla a Cartagena, y en
julio de 1918, en el Teatro Cisneros de la capital del Atlántico, su obra más conocida
El triunfo de La Fe, que, contrario a lo que su título sugiere, no fue una película
religiosa sino publicitaria, encargada por la fábrica de cigarrillos La Fe.
19
En 1919, en el centenario de la Batalla de Boyacá, una comisión de la Acade-
mia de Historia de Colombia estudió el proyecto de una gran película conmemo-
rativa del acontecimiento, que por lo visto nunca llegó a realizarse, a pesar de que
estaba en ciernes el entusiasmo que se cristalizaría en el boom de largometrajes
y productoras que se dio en los años 20, impulsado, sobre todo, por un contexto
económico nacional e internacional que se transformaba rápidamente.
El investigador Diego Rojas describe así este momento: “Europa, con-
valeciente de la guerra [1914-1918], ha cedido cada vez más terreno al dominio
estadounidense en materia de exportación cinematográfica. Los países del área
latinoamericana acusan este cambio, aunque se empeñan, con denodado es-
fuerzo, en vencer lo que Paulo Antonio Paranagua llama el ‘desfase productivo’,
con la idea de cautivar sus mercados y a la vez exportar, a través de expedientes
nacionalistas y melodramáticos”5.
Es al comienzo de la década de 1920 cuando la familia Acevedo (el padre
Arturo Acevedo Vallarino y sus dos hijos mayores Gonzalo y Álvaro Acevedo
Bernal) empezó a ocupar un lugar central en la escena. Acevedo Vallarino, cono-
cido dentista, hombre de teatro y coronel de Voltigeros de las filas conservadoras
5 Rojas, Diego. “Cine colombiano. Primeras noticias, primeros años, primeras

películas”. En: Revista Credencial Historia, Edición 88, abril de 1997.
Reproducido en: Nido de cóndores. Críticos de cine en Pereira. Memorias del
IV encuentro. Germán Ossa (comp.). Pereira: Editorial Papiro, 1999, p. 13.
en la Guerra de los Mil Días, estableció la Casa Cinema-
tográfica Colombia “exhibiendo de manera esporádica
filmes italianos, ingleses y franceses de Pathé y Gaumont,
cuyos sugerentes argumentos sirvieron de inspiración
para abordar, posteriormente, el género de ficción en
formato de larga duración”6.
¡María, tú reinarás!
Pero no fueron ni los Acevedo ni los Di Domenico
quienes dieron el salto definitivo hacia el largometraje de
ficción. Les correspondió el honor a los españoles Máxi-
mo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro. Calvo Olmedo

había hecho ya una carrera como director de documen- El español Máximo Calvo
Olmedo, después de dirigir en
tales y noticieros en Panamá, cuando fue contactado por Panamá, codirigió en Colombia
el fraile franciscano Antonio José Posada, quien tenía la la película María (1922), primer
largometraje nacional de
idea de llevar al cine la novela La María, obra emblemática ficción. En los años 40 fue
del romanticismo colombiano y latinoamericano, publicada productor y director de dos
películas más, entre ellas el
por Jorge Isaacs en 1867. Del Diestro, actor de compañías primer largometraje de ficción
teatrales, entró a participar en el proyecto como socio sonoro, Flores del valle (1941)
(Archivo Fundación Patrimonio
capitalista. Según el crítico de cine Luis Alberto Álvarez
Fílmico Colombiano).
“Del Diestro hacía con frecuencia giras teatrales por Co-
lombia y había sido descrito a su llegada a Medellín en 1906
1916 - 1937
como ‘el mejor cómico que ha venido por estos mundos’,

añadiendo que ‘en lo serio y en lo trágico no se conoce Guión original de María,
actor superior a él’”7. escrito por el español Alfredo
del Diestro. Los productores
En calidad de codirectores Calvo y Del Diestro de los años 20 vieron en el
20
se dan a filmar, entre 1921 y 1922, y en plena hacienda El prestigio social y cultural de
algunas obras literarias, un
Paraíso del Valle del Cauca, donde ocurren los hechos de gancho seguro para lograr esa
la novela, el apasionado pero infausto romance de Efraín misma aceptación para el cine
6 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Hechos colombianos para ojos y oídos

de las Américas. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2003, p. 30.
7 Álvarez, Luis Alberto. “Historia del cine colombiano”. En: Nueva Historia
de Colombia, Vol VI, Capítulo 9. Bogotá: Planeta, 1989, p. 241.
Un álbum con fotografías como
esta, es cuanto sobrevive de
María, además de unos pocos
segundos atribuidos a este
filme donde se puede ver un
caballo atravesando un río.
Fotografía: Máximo Calvo

y María con –suponemos– profusión de lágrimas y paisajes que hemos perdido
para siempre, pues los escasos segundos que sobreviven apenas dejan ver un
caballo que atraviesa un río para perderse luego en lontananza.
María muestra una constante de la época: la participación de extranjeros
como personal artístico de las películas, debido a los prejuicios contra el cine
que impedían a la “gente de bien” participar en las aventuras fílmicas, especial-
mente si de mujeres se trataba.
La película se estrenó el 20 de octubre de 1922 en proyección privada ocurri-
da en Buga, donde vivía la actriz protagonista, Stella López Pomareda, y el 11 de
1916 - 1937
diciembre del mismo año se consagró en el Olympia de Bogotá, donde empezó
su exitoso recorrido por la geografía nacional. Nada permite, a estas alturas,
juzgar los méritos artísticos de la obra. En 1985, Jorge Nieto y Luis Ospina con el
documental En busca de María, actualizaron la leyenda valiéndose de la tradición
21
oral, de los escasos segundos sobrevivientes, de fotografías y fotos fijas y de
otras filmaciones, además de una puesta en escena donde Carlos Mayolo es
Carlos Mayolo como Máximo Calvo en el

documental En busca de María (Mayolo,
Luis Ospina, 1985), que reconstruye las Stella López Pomareda, protagonista de María, tuvo
leyendas en torno a la película. Calvo, que enfrentarse a los prejuicios de la época, que no
según una de esas leyendas, lavaba los veía con buenos ojos la participación de las damas
negativos de la película en una quebrada como actrices de cine. Fotografía: Máximo Calvo.
cercana a la Hacienda El Paraíso. (Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano).
Fotografía: Eduardo Carvajal. (Archivo
Máximo Calvo y Luis Ospina Alfredo del Diestro. Conmueve saber, por ejemplo,
que los negativos de la cinta se lavaban en las cristalinas aguas de un arroyo
cercano al Paraíso, así como otras tantas muestras del ingenio e inocencia que
hizo falta para realizar esta proeza.
La era Di Domenico
El éxito de María fue el aliciente para seguir soñando, pero ahora con más
fundamento, en la “fábrica nacional de películas” anhelada por los Di Domenico
desde poco después de su llegada al país. Y eran ellos sin duda los mejor pre-
parados para hacerla realidad. La apuesta siguiente fue por Aura o las violetas,
obra del popular y polémico José María Vargas Vila, leída y discutida con furor
y gancho seguro para la taquilla. La Sociedad Industrial Cinematográfica Lati-

noamericana, SICLA, de los Di Domenico construyó todo lo necesario para la
filmación en estudio, en la parte trasera del Salón Olympia y encargó la puesta
en escena y dirección de actores a Pedro Moreno Garzón, mientras el trabajo
de cámara corría a cargo de Vincenzo Di Domenico. De los 11 minutos que se
conservan de esta película en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, el
investigador Carlos Julio González dice: “El carruaje halado por caballos, los
sombreros de copa, los bastones, los guantes en las manos de las mujeres, los
velos, las pavas, todo repercute en que a pesar de haber sido filmada durante los
años veinte, en ella se vea reflejada una Colombia más parecida a una literatura
imitativa de patrones europeos que modelaban las prácticas cotidianas preva-
1916 - 1937
lecientes en la Colombia señorial de principios de siglo, que a elaboraciones

inspiradas en algún tipo de observación sobre la realidad social”8.
Realidad social que no planteaba ningún interrogante a los realizadores, a
pesar de que, bien que mal, afectaba el desarrollo de sus proyectos. Para Aura
22
o las violetas, los Di Domenico enfrentaron el problema de dar con la actriz
adecuada para el papel protagónico, en un medio con escasa tradición teatral y
mucha tradición de prejuicios. Ya se ha visto que los “cómicos”, como se llamaba
a los actores y actrices, eran tenidos por personas poco “honestas”. “En una
casa del costado oriental –cuenta Pedro Moreno Garzón– entre calles 24 y 25 se
asomaba al balcón de su casa (lo que hacían diariamente señoras y señoritas
bogotanas al caer de la tarde), una muchacha muy bonita de rostro suave y dulce,
el ideal para representar a Aura. Se llamaba Isabel Von Walden y, al proponerle
que si quería trabajar en el cine, aceptó por ser hija de extranjeros y no compartir
los prejuicios contra los actores. Encontrar al galán también fue muy difícil pero
se encontró a Roberto Estrada Vergara, joven de aspecto agradable, distinguido,
‘durito’ de actuar como una piedra…”9 Aura o las violetas se estrenó en marzo
de 1924 en el Olympia de Bogotá y repitió, aunque sin tanto alborozo, el éxito de
María.
La SICLA produciría tres largometrajes más; dos de ellos, Como los
muertos y Conquistadores de almas, fueron estrenados en 1925 con dos meses de
diferencia. El tercero, El amor, el deber y el crimen, se exhibió el año siguiente. En
8 González, Carlos Julio. Cine mudo. Vestigios de una cultura etnográfica

de las imágenes del cine mudo colombiano. Material inédito.
9 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Pedro Moreno Garzón”. En: Crónicas
del cine colombiano.1897-1950. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1981, pp. 85/87.
Como los muertos, aparecen como directores Pedro Moreno Garzón y Vincenzo
Di Domenico. El primero de ellos fue también el responsable de adaptar la pieza
teatral homónima en que se basó la película, cuyo autor era Antonio Álvarez
Lleras, el dramaturgo más famoso de la época. La obra se venía presentando con
éxito en los escenarios teatrales del país desde 1916 y todo parecía augurar que
su traslado al medio cinematográfico sería un éxito clamoroso. Para garantizarlo,
los Di Domenico habían contratado a los actores de teatro Matilde Palau y
Agustín Sem. En esta filmación, además, estrenaron unos estudios mucho
mejor adaptados que el improvisado solar del Olympia en el que se rodó Aura o
las violetas. Como los muertos, de la cual se conservan menos de 10 minutos en
la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, es un drama romántico con un

protagonista masculino enfermo de lepra y consumido por la desesperación que
destruye progresivamente no sólo su cuerpo sino su relación conyugal, hasta
llevarlo al suicidio. Fue estrenada en la capital del país en mayo de 1924 en los
teatros Olympia, Bogotá y en el recién inaugurado Faenza, pero lo cierto es que
el público no respondió con el fervor esperado.
Una de las explicaciones se puede hallar en un comentario muy posterior
de Eduardo Mendoza Varela: “El patetismo y las ojeras de Matilde Palau
estimularon las primeras colas en las afueras del Teatro Faenza y del Teatro
Olympia. Pero un numeroso grupo de gente elevó sus protestas. Los cafeteros,
por ejemplo, habían manifestado que la exhibición de Como los muertos en el
exterior traería la inmediata baja del café [principal producto de exportación],
1916 - 1937
porque su protagonista aparecía señalado con el terrible mal bíblico [la lepra]. Y
hubo quienes opinaron que se debía cambiar la enfermedad de don Manuel por
cualquier otra menos lesiva para nuestros intereses económicos”10. Podemos
leer aquí uno de los primeros síntomas de la sospecha, hoy todavía vigente,
23
acerca de la capacidad del cine para influir en la imagen del país en el exterior.
Una preocupación que contrastaba con la escasa difusión del cine colombiano
en mercados internacionales y con la pelea que algunos intelectuales de la época
libraron a favor de la autonomía del arte frente a la realidad.
La siguiente película de la SICLA, Conquistadores de almas, exhibida el 20
de julio de 1925 en el Teatro Junín de Medellín, mantuvo el esquema de Como los
muertos, basándose también en una obra teatral homónima, en este caso del
incógnito Ramón Rosales. De nuevo el director fue Pedro Moreno Garzón y el
encargado de la fotografía Vincenzo di Domenico. Repitió como actor Roberto
Estrada Vergara, el mismo joven “durito” de actuar de Aura o las violetas. Un
inexplicable silencio cubre a esta película. Su existencia está documentada por
una nota de la revista Cromos no 423 de septiembre de 1924, donde al parecer
los mismos Di Domenico la acreditan como “la cinta de mejor factura de la
industria nacional”. Por su parte, Pedro Moreno Garzón en entrevista con
Hernando Salcedo Silva, se olvida de mencionarla e incluso la confunde en
parte con la siguiente película de la SICLA, El amor, el deber y el crimen, que el
director menciona en esta ocasión como una adaptación de la obra del doctor
Rosales seleccionada por sus “fuertes contrastes dramáticos de tendencia
10 Mendoza Varela, Eduardo. “Hablemos de cine”, El Tiempo, Lecturas Dominicales,

febrero 3 de 1974, p. 3. Reproducido por: Martínez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 50.
<>
socialista” y a la que llama “mi tercera película” y “mi última experiencia Los carnavales
cinematográfica”11. estudiantiles
de Bogotá y uno
La existencia de El amor, el deber y el crimen, estrenada el primero de los primeros
de agosto de 1926 en el Olympia de Bogotá, está mucho mejor documen- asesinatos en el
cine colombiano,
1916 - 1937
tada y sobrevive de ella cerca de media hora. Moreno Garzón y Vincenzo son parte de
Di Domenico son los directores; este último, como era habitual, se las imágenes
sobrevivientes
ocupó también de la cámara y la fotografía. Don Pedro elaboró el guión,
de El amor,
basado en una obra de González Coutin. El gran suceso de la película el deber y el
crimen (Pedro
24
fue la contratación para el papel principal de la actriz italiana Lyda
Moreno Garzón
Restivo (cuyo nombre artístico fue Mara Meba), quien había sido traída y Vincenzo Di
recientemente al país por la Colombia Film Company, sociedad anónima Domenico,
1926) (Archivo
creada en Cali en 1923. La acompañaron Roberto Estrada Vergara y Fundación
Rafael Burgos, actores habituales en los proyectos de la SICLA. Patrimonio
Fílmico
El amor, el deber y el crimen es un drama romántico sobre una Colombiano).
joven y bella mujer comprometida en matrimonio, pero cuyos planes
se complican por la atracción que empieza a sentir por un pintor (y
boxeador) que le hace un retrato. Este conflicto central está amenizado por
los carnavales estudiantiles de la Bogotá de los años veinte en los que se in-
volucran los personajes. Un beso “apasionado” y un asesinato, son dos de las
novedades de esta película, a la que el público, sin embargo, le dio la espalda.
Es posible especular que la fórmula melodramática que había funcionado en
María, Aura o las violetas y Bajo el cielo antioqueño, que mencionaremos más
adelante, se empezaba a agotar.
La fiebre fundadora
La naciente fiebre de largometrajes se explica a su vez por el entusiasmo
11 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Pedro Moreno Garzón”.

En: Crónicas del cine colombiano.1897-1950. Op. cit., p. 90.
–y casi podríamos decir feliz irresponsabilidad– con que se fundan nuevas com-
pañías productoras, motivadas por una industrialización en avance que promete
una rápida acumulación de capital. En marzo de 1923, por ejemplo, 18 manizalitas
fundaron la productora Manizales Film Company, que en los años siguientes
1916 - 1937
producirá el largo de ficción Madre y el documental Manizales City.
La primera se basa en la obra homónima del escritor de Santa Bárbara,
Antioquia, Samuel Velásquez, adaptada y dirigida por él mismo. Madre fue
filmada en las afueras de Manizales, donde hoy se asienta el populoso barrio
25
Solferino. Allí, en ese ambiente por entonces bucólico, sucede la historia de una
joven inocente, que se encuentra al celoso cuidado de su madre y bajo el asedio
de dos pretendientes que buscan conquistarla, uno de ellos con la complicidad
de la matrona. Cerca de veinte minutos sobreviven de la película. Sus intertítulos
dejan saborear un poco el talante humorístico y desenfadado de don Samuel,
muy influido por el estilo de Tomás Carrasquilla. “Buenos días mujer divina, fan-
tasmagórica y eléctrica”, saluda el pretendiente favorecido por la matrona pero
desairado por la joven; y ésta contesta: “Cómo te va, hombre simplón, rezandero
y cándido”. Más que poner en duda la vigencia de unos valores tradicionales, el
escritor y director Samuel Velásquez, según Carlos Julio González “los exagera
un poco para convertirlos en caricatura que refleja jocosamente la forma de ser
de la sociedad de entonces”12.
Manizales City, por su parte, es un documental filmado con motivo de cum-
plirse los 75 años de fundación de esa ciudad y en el marco de sus carnavales. En
los créditos de la película, Félix R. Restrepo aparece como director. Abundancia
de carros en las calles, edificios, reinas y comparsas y en general toda la puesta
en escena del progreso, componen el material inicial de la película, rodada en
octubre de 1924 y estrenada el 5 de marzo del año siguiente en el Teatro Circo
España de Medellín. El 3 de julio de 1925, un incendio borró buena parte de ese
12 González, Carlos Julio. Op. cit.

esplendor manizalita tan orgullosamente exhibido. La devastación fue filmada
por los mismos productores y añadida al primer metraje de la cinta, como
testimonio vivo y “último recuerdo de la bella ciudad que fue”, según se lee en
el Diario Colombia, publicado en Medellín el 25 de agosto, ocho días antes del
reestreno de Manizales City en el mismo Teatro Circo España.
El 6 de agosto, el Circo España había sido uno de los escenarios del estreno
de Bajo el cielo antioqueño, aventura en la que se comprometió buena parte de la
alta sociedad antioqueña de la década de 1920, con el liderazgo del empresario
Gonzalo Mejía. Son innumerables las anécdotas que rodearon el festivo rodaje
de esta película, un auténtico sarao al que, cada fin de semana, o tanto como sus
ocupaciones se los permitiera, asistían las bellas muchachas y los distinguidos
caballeros de una Medellín en plena bonanza industrial. La dirección y el guion

habían sido comisionados a Arturo Acevedo Vallarino. Se trataba de un trabajo
por encargo cuyo fin era darle forma dramatúrgica a la visión del mundo de la
clase dirigente antioqueña. La fábula nos muestra a Lina (encarnada por Alicia
Arango, la propia esposa de Gonzalo Mejía, quien además de productor fue
actor de la película), una agraciada colegiala que, contrariando la voluntad de su
amoroso padre, sostiene un romance con Álvaro, joven bohemio que disipa su
fortuna. Ante los impedimentos para la consumación de su amor deciden huir de
la vigilancia paterna, pero en la estación de tren una mendiga hace a Lina una
revelación que la lleva a desandar los pasos.
El argumento, en la más pura tradición de los gustos y exigencias de la
1916 - 1937
época, a pesar del osado final, se sazona con el registro documental del progreso
antioqueño, representado en las bellas casas de arquitectura republicana, las
fincas y el cultivo del café, los bailes de disfraces en el Club Unión, el Ferrocarril
de Antioquia, el viaje en barco por el río Magdalena, el vuelo en el hidroavión de
26
Scadta, el trabajo en las minas de oro, los automóviles, el teléfono, los caballos
finos, y todo un riguroso inventario de afirmación social.
Bajo el cielo antioqueño permite afirmar, con la investigadora Nazly Maryth
López, que “el cine silente de los años veinte se constituye en crónica de una
época al permitirnos visualizar sin mediaciones la forma como la sociedad se miró
a sí misma y a través de esa mirada construyó una idea de nación colombiana que
trasciende las fragmentaciones de que es fruto, para reflejar en las interrelaciones
construidas cotidianamente (prácticas sociales y culturales) un referente identita-
rio y cohesivo en torno al cual el tejido social y la organización del Estado han sido
posibles”13. Para el crítico Guillermo Pérez La Rotta “Quizá el film Bajo el cielo
antioqueño, en su ingenuidad envolvente y serena, nos indica esa autocomprensión
que tenían élites y subalternos desde una visión religiosa: ‘Este mundo, y su
autoridad emanada de Dios, este mundo y sus jerarquías, está bien así’”14.
Bajo el cielo antioqueño fue restaurada por la Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano tras un largo proceso que permitió armar el rompecabezas de la
13 López Díaz, Nazly Maryth. Miradas esquivas a una nación fragmentada.

Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en
escena de la cotidianidad. Bogotá: Alcaldía Mayor / Instituto Distrital
de Cultura y Turismo, Cinemateca Distrital, 2006, p. 23.
14 Pérez La Rotta, Guillermo. “Cultura y moral en Bajo el cielo antioqueño”. En
revista Kinetoscopio no 75. Medellín: Centro Colombo Americano, 2006, p. 58.
cinta y finalmente exhibirla en función de gala del Festival de Cine de Bogotá en
1999. Posteriormente, el mismo año, fue reestrenada en el Teatro Metropolitano
de Medellín. Ambas exhibiciones fueron acompañadas por la música compuesta
especialmente para la ocasión por el maestro Francisco Zumaqué.
En 1924, y para volver al pasado, Gonzalo Acevedo Vallarino, quien ya logra-
ba los primeros éxitos con sus entregas del Noticiero Nacional, dirigió La tragedia
del silencio, estrenada en julio del mismo año en el Teatro Faenza. El diagnóstico
errado de una muestra de laboratorio es el detonante de un melodrama románti-
co en el que un joven esposo, creyendo ser víctima de la lepra, decide abandonar
el hogar. Un estudiante entra en juego para consolar a la desolada esposa. Al
final se aclara el equívoco y todo vuelve al punto inicial. De esta película se

conservan aproximadamente 20 minutos.
Según Luis Alberto Álvarez, el primero de mayo de 1924, dos meses antes
del estreno de La tragedia del silencio, los Acevedo sacan a la venta el primer
número de la revista Cine Colombia, con el propósito de publicar en forma
de novela las producciones de la Casa Cinematográfica Colombia. La revista
incluye la narración de La tragedia del silencio y la partitura musical compuesta
para la misma por Alberto Urdaneta, además de imágenes del evento de lan-
zamiento oficial de la Casa Cinematográfica Colombia –que ya para entonces
llevaba, por lo que se puede deducir, varios años operando–. Al “té-coctel”
asistieron el arzobispo Ismael Perdomo, el gobernador de Cundinamarca, el
alcalde de Bogotá y el entonces presidente Pedro Nel Ospina, quien pronunció
1916 - 1937
en esta ocasión la célebre frase “hemos de tener
Partitura de La tragedia del silencio (Arturo arte propio”15.
Acevedo, 1924), escrita por Alberto
Urdaneta para el acompañamiento musical En 1926 es el estreno de Alma provinciana,
en la proyección de esta película. Fue una de las películas mejor conservadas del
publicada el 1 de mayo de 1924 por la
27
periodo silente colombiano, gracias sobre todo al
revista Cine Colombia, que pretendía, entre
otras cosas, dar a conocer a los lectores, empeño con que Clementina Pedraza, viuda del
en forma de novela, las películas de la
director y productor Félix J. Rodríguez, guardó
Casa Cinematográfica Colombia (Archivo
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano). los 11 rollos de nitrato que la contenían. El doctor
15 Citado por: Torres, Rito Alberto. En: Largometrajes

colombianos en cine y video 1915-2004. Op. cit., p. 17.
Rodríguez, santandereano de origen, había sido extra de algunas películas mu-
das en la década de 1910 en los Estados Unidos, donde adquirió conocimientos
básicos del oficio. A su regreso a Colombia se graduó de abogado, fue exhibidor
de cine en pueblos de Cundinamarca, Boyacá y Santander y se interesó por el
teatro y la pintura. Con apenas 28 años escribió, dirigió e hizo la cámara, el dise-
ño y la escenografía de Alma provinciana. En los exteriores de la película se ve la
Bogotá de la época engalanada para los carnavales estudiantiles de 1925: la calle
Florián, el Capitolio, el edificio Liévano, la plaza del Voto Nacional y el parque del
Centenario, entre otros.
Alma provinciana es una película que habla sobre las diferencias entre
clases sociales y la eventual o posible superación de estas diferencias a través
del amor. Para este fin, presenta a María y Gerardo, los dos hijos de un gran ha-
cendado que estudian en la ciudad. En uno de sus viajes de vacaciones al cam-
po, María se enamora del mayordomo de la finca de su papá, relación a la que
éste se opone con dureza. Mientras tanto, el hermano lleva una vida bohemia
en la capital, pero el encuentro con una humilde y bella obrera le abre los ojos
al verdadero amor. Simetría pues de amores difíciles que la película consuma
felizmente. El esquema es el de una comedia costumbrista que presenta modos
de vida y paisajes urbanos y rurales, estableciendo su contraste. “…en Alma
provinciana –escribe Nazly Maryth López– las costumbres de ciudad y campo
son presentadas sin calificativos desventajosos en uno u otro sentido. Al no
establecerse ‘exclusiones’ en cuanto a lo regional, que se convierte más bien en
1916 - 1937
excusa para mostrar el campo y la ciudad, las diferencias en esta cinta se hacen
perceptibles a través de las divisiones de clase (…). El lugar de la diferencia,
de la exclusión, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres
desvalidos, permitiendo a través de la cinta el reconocimiento de un orden
28
inmutable y la legitimación y perpetuación del mismo”16.
Alma provinciana ofrece al conflicto de clase una solución idealizada por
la vía del amor. No existe una impugnación de otra naturaleza frente al orden
establecido. Incluso en las fiestas y celebraciones que la película muestra: ma-
trimonios, carnavales, corralejas, serenatas de despedida o paseos callejeros,
los patrones de comportamiento dictados por la pertenencia a un grupo social
se mantienen inalterables. La autoridad paterna, valor moral supremo en Bajo el
cielo antioqueño, como garante del orden y la virtud, se fractura un poco en Alma
provinciana y permite que de alguna manera los jóvenes se salgan con la suya y
se den los primeros pasos para un cambio generacional.
La versión restaurada de Alma provinciana, con música compuesta e inter-
pretada por Óscar Acevedo, se estrenó el 12 de octubre de 2001 en el Teatro Jorge
Eliécer Gaitán de Bogotá.
De allende la mar
La Colombia Film Company, fundada en Cali por empresarios provenientes
de la industria y el comercio, logró sacar adelante dos largometrajes: Suerte y
azar, estrenado en 1925, y Tuya es la culpa, en 1926. Tenían entre sus planes adaptar
El alférez real de Eustaquio Palacios y Tierra nativa de Isaías Gamboa.
16 López, Nazly Maryth. Op. cit., p. 51.

Como prueba del alto nivel artístico que buscaban en las películas, la
sociedad comisionó a uno de sus accionistas, Alfonso Martínez Velasco, para
la contratación en Italia de parte del personal artístico: un director, Camilo
Cantinazzi; el camarógrafo Silvio Cavazoni y las estrellas Mara Meba y Gina
Buzaki. Además se importó, según lo recuerda Hernando Domínguez Sánchez,
uno de los accionistas, en entrevista con Hernando Salcedo Silva, “filmadora,
reveladora y proyector. Los reflectores fueron de fabricación nacional. También
se importó de Italia gran cantidad de material decorativo teatral que sirviera
para ambientar: telones, muebles, adornos, vestuario y demás elementos,
material que en gran parte se dañó por mal almacenamiento en las bodegas de
Buenaventura”17.

Para Luis Alberto Álvarez: “Las imágenes conservadas de las películas
de la Colombia Film Company revelan un nivel alto en la composición, en la
calidad de los decorados, por encima de las producciones de aquellos años en
otras compañías”18. Suerte y azar se basó en un tema escrito por Luis Domínguez
Sánchez. Se filmó en los estudios de la Colombia construidos en un extenso
lote en Cali, situado en la calle 11 entre carreras 11 y 12. Siguiendo la memoria de
don Hernando Domínguez Sánchez, también “se filmaron algunas escenas en
los alrededores de Cali, a lo largo del ferrocarril del Pacífico y en Buenaventura.
Recuerdo que, aprovechando el lamentable accidente que sufrió la iglesia de
La Ermita en Cali, que se quedó sin techo por el terremoto de 1925, se pudieron
filmar allí algunas escenas con luz natural”19.
1916 - 1937
Se puede inferir, siguiendo la clasificación de Hernando Martínez Pardo en
su Historia del cine colombiano, que se trató de un drama sentimental costum-
brista, a pesar del sorprendente comentario que trae el Diario del Comercio del
25 de agosto de 1925: “La trama de la película aunque no tiene color local, como
29
hubiera sido de nuestro gusto, es algo muy humano que sucede con bastante
frecuencia en este siglo lleno de vanidades, de vida de sacrificios inútiles por
aparecer disponiendo de una riqueza que se está muy lejos de poseer”20.
En Tuya es la culpa, estrenada en el Teatro Moderno de Cali (hoy Teatro
Jorge Isaacs), en 1926, repite buena parte del personal artístico de la anterior.
Cantinazzi en la dirección, Cavazoni al frente de la cámara con dirección de
fotografía de Joaquín Salcedo, guion esta vez de Elías Quijano y actuación de
este último acompañado de las divas italianas Meba y Bukazi y de Hernando
Domínguez Sánchez.
De Tuya es la culpa, calificada por Martínez Pardo como otro drama
sentimental y costumbrista no se conocen mayores detalles. El mismo Diario del
Comercio, que reseñó con indiferencia a Suerte y azar, dice de Tuya es la culpa
frases más exaltadas: “Los bellísimos paisajes que se admiran son copiados
con gusto de los encantos de la tierra caucana y el de un grupo de gaviotas en
17 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Hernando

Domínguez Sánchez”. En: Op. cit., p. 116.
18 Álvarez, Luis Alberto. Op. cit., p. 247.
19 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Hernando
Domínguez Sánchez”. En: Op. cit., p. 116.
20 Reproducido en: Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004.
Bogotá: Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2005, p. 27.
el río Cauca es un efecto sorprendente y que mucho quisieran tenerlos (sic) las
películas europeas”21.
Basado en las pocas fotografías existentes de ambos filmes, Carlos Julio
González escribe: “se puede afirmar (de Suerte y azar) que lo allí acontecido,
sucede en paisajes mineros, en ferrocarriles, en las afueras de Cali y Buena-
ventura y por ello quizá el filme se refiera a personajes no tan influidos por la
cultura de élite que definía los patrones de consumo cultural en la época”22. Si
así fuera no deja de ser contradictorio el comentario del Diario del Comercio, a
propósito de la ausencia de color local en esta película. Sobre Tuya es la culpa el
mismo González afirma: “las fotos que sobreviven de sus escenas sí muestran
un patrón escénico mucho más relacionado con el de las películas del comienzo
de nuestra cinematografía, que imitaban las fórmulas de éxito literarias del

momento y que enmarcan ambientes muy señoriales propios de finales del siglo
XIX: escenas en interiores, palcos teatrales, cuartos victorianos y salones de
clubes muy lujosos”23.
Parece que los dos largometrajes de la Colombia Film Company dieron
buena rentabilidad en los departamentos del Valle y del Cauca, pero la inexpe-
riencia hizo que la distribución en otros lugares fuera un fracaso. Así las cosas,
la compañía sólo volvió al ruedo con un documental de 1927, Tardes vallecaucanas,
con paisajes del Departamento y sus principales ciudades.
Sin embargo, algunos especulan que la Colombia Film Company pudo haber
estado detrás de la producción de Garras de oro, misteriosa película colombiana
1916 - 1937
de presunto origen caleño en cuyos créditos aparece como director un descono-

cido P.P. Jambrina, con la cámara de Arnaldo Ricotti y la asistencia de cámara
de Arrigo Cinotti. El investigador Ramiro Arbeláez plantea la hipótesis de que
es Alfonso Martínez Velasco, el accionista de la Colombia comisionado para
30
contratar personal en Italia, el responsable de la película.
Dos décadas después de que Panamá se separara de Colombia con el
evidente apoyo de los Estados Unidos, esta película declara abiertamente en
su letrero inicial que es una “Cine-novela para defender del olvido un precioso
episodio de la historia contemporánea, que hubo la fortuna de ser piedra inicial
contra uno que despedazó nuestro escudo y abatió nuestras águilas”.
En el Boletín Informativo no 3 (marzo de 1990) de la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano, el investigador Jorge Nieto refiere una anécdota ocurrida en
el estreno en 1985 de En busca de María en Cali. Allí, el historiador Jorge Orlando
Melo afirmó haber encontrado, en los índices de los libros de correspondencia
del Departamento de Estado en Washington, una anotación acerca de documen-
tos que registran esfuerzos para impedir la exhibición en toda América de la
película The Dawn of Justice (Alborada de justicia), hecha en Cali en 1926, por ser
“injuriosa para Estados Unidos”.
Por su parte, la investigadora Edda Pilar Duque en La aventura del cine en
Medellín, cita una información de El Bateo Ilustrado donde se comentó el ensayo
de Garras de oro en la ciudad: “nos complacemos en afirmar que es un cinta
21 Ibíd., p. 29.
22 González, Carlos Julio. Op. cit.
23 Ibíd.
Cine-novela para
defender del olvido
un precioso episodio
de la historia
contemporánea”, dice
el letrero inicial de
Garras de oro
(P.P. Jambrina, 1926).
El episodio en cuestión
fue la separación
del departamento de
Panamá, con ayuda de
los Estados Unidos.
Las condiciones de
producción de este
filme realizado con

gran riesgo político, en
comparación con otras
películas de la época,
apenas empiezan a
aclararse (Archivo
Fundación Patrimonio
digna de verse. Trata del robo hecho por el presidente Roosevelt a Colombia
arrebatándole Panamá”24.
Garras de oro es sin duda la más arriesgada apuesta de nuestro cine silente
en términos estéticos y políticos. Con una clara retórica anti imperialista llena
1916 - 1937
de alusiones a símbolos patrios, la película describe hechos que tuvieron lugar
entre 1903, año en el cual se concretó la separación de Panamá, y 1914, cuando
se puso en marcha el Canal. Mezcla acontecimientos que tienen lugar tanto en
Colombia como en Estados Unidos, sazonados con un episodio romántico entre
31
un periodista norteamericano y una colombiana (“señorita que habla yes y odia
a los colombianos”), hija del cónsul del país en Nueva York. El periodista busca
pruebas para salir airoso de una acusación de calumnia por un editorial en el
cual afirmó que Teodoro Roosevelt, artífice de la separación de Panamá, era
indigno para ser reelecto presidente de los Estados Unidos, pues en el episodio
referido incumplió un tratado internacional en el que este país se comprometía a
apoyar el desarrollo del Canal interoceánico, manteniendo la integridad territo-
rial de Colombia.
La extrañeza de los nombres que aparecen en los créditos, sus abiertas
críticas a las costumbres de las clases políticas en un cine como el nuestro que
era tímido y complaciente con el poder y sobre todo la calidad técnica y artística
de la película, muy por encima del nivel de las otras cintas colombianas del
periodo, han permitido que se especule que Garras de oro fue originalmente
un melodrama extranjero adaptado a las circunstancias requeridas por el caso
Panamá.
En los cincuenta minutos que se han recuperado, de un metraje original
que se supone duraba un poco más de una hora, aparece una secuencia
coloreada a mano, con una bandera colombiana ondeando el viento. Carlos
24 Reproducido en: Duque, Edda Pilar. La aventura del cine en Medellín. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia/El Áncora Editores, 1992, p. 222.
Julio González, uno de los investigadores que sostiene que el filme puede ser
un melodrama extranjero reeditado, afirma además, en apoyo de su hipótesis:
“La utilización del lenguaje de las imágenes es claramente pulido en toda la
extensión de la cinta, en tanto películas como Bajo el cielo antioqueño y Alma
provinciana cometen errores crasos en el paso de una imagen a otra dentro
de la misma escena. El manejo de la luz y la riqueza de puntos de vista desde
donde los personajes observan los hechos relevantes para la narración,
contrastan con los ángulos repetitivos y la inmovilidad de la cámara en las
producciones nacionales. El hecho de que fuera filmada en dos naciones la
hacen fuera del alcance presupuestal de los realizadores colombianos y la
nula relación de los actores dentro del filme con otros que pudieran haberlos
reconocido como colegas dentro del territorio nacional, agudizan la duda

sobre el verdadero origen del filme”25.
Nido de cóndores, Los amores de Quelif y Rafael Uribe Uribe o el fin de las
guerras civiles en Colombia aparecen como experiencias de producción más
aisladas, dentro del contexto de fundación de compañías productoras en los
años veinte, que llevarían a buen término más de un proyecto: ese fue el caso de
la SICLA, Manizales Film Company, Colombia Film Company o la Casa Cinema-
tográfica Colombia, que después de La tragedia del silencio se orientó hacia los
noticieros.
Nido de cóndores, según la sinopsis recopilada por la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano, es una película en seis partes que muestra el desarrollo de
1916 - 1937
Pereira a partir de una historia de amor que sirve de pretexto para mostrar su
origen, adelanto y progreso. Se estrenó el 23 de noviembre en el Teatro Caldas de
Pereira. Fue producida por la Sociedad de Mejoras Públicas de la misma ciudad,
con guion y dirección de Alfonso Mejía Robledo y cámara del español Máximo
32
Calvo, el mismo de María. Queda un único fotograma de la película así como los
testimonios de su realización y exhibición.
Ni siquiera una foto, en cambio, sobrevive de Los amores de Quelif, exhibida
en el Salón Olympia del Líbano (Tolima) en 1928. La película, también referencia-
da como Los amores de Keliff, fue producida por la Sociedad Filmadora del Tolima
S.C. y dirigida por Carlos Arturo Sanín Restrepo. Sobre ella, Hernando Salcedo
Silva recordaba: “Al tratar de un príncipe (¿seguramente oriental?) en su opción
entre dos bellas mujeres, al escoger una, la otra se suicida ahogándose en una
laguna”26.
Rafael Uribe Uribe o el fin de las guerras civiles en Colombia (Caminos de
gloria), sería cronológicamente el último largometraje de ficción del periodo
mudo de nuestro cine. Fue dirigida por el actor español Pedro J. Vásquez y
producida por Rubén Arcila y Bolívar S.A. La investigadora Irene Castillo de Ro-
dríguez afirma: “Otro español que se hizo presente en nuestro cine fue Pedro J.
Vásquez. Buscando reunir el dinero necesario para retornar a España, se asocia
con el escritor antioqueño Efe Gómez, y produce Rafael Uribe Uribe o el fin de las
guerras civiles en Colombia, largometraje mudo, estrenado simultáneamente en
el teatro Junín y en el Circo de España, en dos entregas, el 20 y 21 de diciembre
25 González, Carlos Julio, Op. Cit.

26 Reproducido en: Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004. Op. cit., p. 30.
1916 - 1937
Carlos Schroeder, César Estévez y Gonzalo Acevedo, pioneros
de la incorporación del sonido a las películas. En 1937 Schroeder
33
y Acevedo presentaron Los primeros ensayos de cine parlante
nacional (Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano).
de 1928. La protagonista fue Elena Vásquez, hija de Don Pedro; ella compartió el
papel estelar con Gerardo Romero, primo hermano de Don Efe”27.
La película pudo haber tenido una duración aproximada de tres horas, dividida
en dos partes con un total de veinte actos en los que se desarrollaba la vida de Uribe
Uribe desde sus heroicas campañas en la Guerra de los Mil Días, como la batalla
del puente de Peralonso el 15 de diciembre de 1899, hasta la consolidación de su
carrera política en la capital, que culmina con su asesinato en 1914. Esta película
corrió la misma suerte que su predecesora, El drama del 15 de octubre, en cuanto a su
desaparición física, aunque en este caso no fue la indignación por el trato a la figura
del general Uribe el detonante del ostracismo, sino la indiferencia frente al valor
cultural y patrimonial de las imágenes en movimiento.
27 Castillo de Rodríguez, Irene. “100 años de presencia de España

en el cine colombiano”. En: Nido de cóndores. Memorias del IV
Encuentro de Críticos de Cine en Pereira. Op. cit., p. 36.
La era Acevedo
En 1924, como se escribió antes, la Casa Cinematográfica Colombia de Ace-
vedo e Hijos empezó a reseñar los hechos más sobresalientes de la vida local en
el Noticiero Nacional, que apareció en ese momento como directa competencia
del Sicla-Journal, el noticiero que producía la empresa de los Di Domenico. “A
partir de 1927 –afirman las investigadoras Cira Mora y Adriana Carrillo–, al ser
emitido con más frecuencia, el Noticiero Nacional circuló ampliamente por las
salas colombianas. Los Acevedo continuaron con el rodaje de informativos
como una estrategia de perfeccionamiento técnico con fines pedagógicos que
les permitiera acumular la experiencia necesaria para llevar a buen término la
producción de cintas de ficción (…).”28 Así, recorrieron el país registrando mo-
mentos de la vida pública y

política desde los años veinte
hasta 1955: fiestas sociales,
eventos deportivos, reinados
de belleza, manifestaciones,
los carnavales estudiantiles,
carreras de caballos en el
antiguo Hipódromo de La
Magdalena, el entierro del
general Benjamín Herrera
en 1924, travesías en avión,
1916 - 1937
tren y barco, y viajes por el

río Magdalena, pertenecen
al inventario de imágenes
de esta primera década de
34
actividades. Gran cantidad de eventos sociales, deportivos y
políticos fueron registrados por los Acevedo a lo
En 1928, la venta de la empresa de los largo de más de dos décadas. El 8 de junio de 1929,
Di Domenico a la naciente Cine Colombia una huelga en Bogotá marcó el comienzo del fin de la
hegemonía conservadora, y los Acevedo estuvieron ahí
dejaría a los Acevedo como figuras solita-
(Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano).
rias, que echaron a sus espaldas a través de
la vía de supervivencia que representaban
los noticieros y los filmes institucionales, los destinos de un cine nacional que,
tras el furor del periodo 1922-1928 (18 largometrajes), ingresó a un melancólico
receso. En 1929 los Acevedo registraron un momento clave de la crisis de la hege-
monía conservadora, las manifestaciones del 8 de junio, exhibido con el título de
Bogotá en pie. El éxito de este noticiero animó a Cine Colombia, que ese mismo
año se asoció con los Acevedo para presentar, hasta 1932, el Noticiero Cineco.
Cine Colombia había sido fundada en Medellín en 1927. Inicialmente se
dedicó a la explotación de películas en el Circo España de esa ciudad, pero en-
seguida adquirió la empresa de Belisario Díaz, uno de los primeros empresarios
de la distribución en Colombia. En 1928 y por un millón doscientos cincuenta mil
pesos, adquirió la totalidad de los bienes de la empresa de los Di Domenico en
un episodio legendario para el cine nacional. Según cuentan los descendientes
de los Di Domenico, sus primos, los Di Ruggiero, aprovecharon la ausencia
28 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Op. cit., p. 36.

de Vincenzo y Francesco para no sólo vender la empresa a sus espaldas, sino
redactar una cláusula que impedía a cualquiera de apellido Di Domenico volver a
invertir en el negocio del cine en Colombia (Donato Di Domenico tuvo que apelar
al testaferrato para años después operar el teatro El Dorado). Cine Colombia
clausuró los laboratorios de los Di Domenico en Bogotá, lo que sumado al
cierre del laboratorio de la Colombia Film Company en Cali dejó a la industria
nacional del cine sin posibilidades reales de existencia. Para Cine Colombia,
cuya expansión en pocos años fue extraordinaria, el cine extranjero representaba
un negocio seguro. Lo de finales de los años 20 fue entonces un colofón lapidario
para el cine colombiano en ese momento; pero no fue sorpresivo, ya las circuns-
tancias venían fraguando ese fin.

Se pueden aventurar al respecto varias explicaciones. Una de ellas, la
más evidente, es de orden tecnológico. La gran industria del cine, que ya para
ese momento era un sinónimo de Hollywood, había conquistado la tecnología
del sonido y la había exhibido orgullosa en 1927, con El cantante de jazz. El cine
colombiano tardaría diez años más en hacerse escuchar tras un prolongado pe-
riodo de experimentaciones donde sobró la creatividad pero faltaron los recursos
(el primer sistema desarrollado a la colombiana fue el crono-fotófono presentado
por Carlos Schroeder en 1929). La dificultad de ponerse al día tecnológicamente
sin duda debió haber causado un desánimo general en todos los interesados en
perseverar en el negocio.
Por otra parte, como se puede suponer por la no siempre positiva respuesta
1916 - 1937
del público a las películas nacionales, la repetición de estructuras dramáticas
que imitaban referentes extranjeros, debió haber cansado al público colombiano,
y mucho más si se piensa que desde Estados Unidos llegaban no sólo ágiles
comedias sino los primeros tanteos de los que años después se consolidarían
35
como grandes géneros cinematográficos. Frente a la inventiva y dinamismo de
ese cine, era poco lo que podía motivar en las obras colombianas, salvo el patrio-
tismo o el orgullo de reconocer algún color local en medio de patrones estéticos
extranjerizantes.
Otra explicación es de orden económico. Es claro que el mercado nacional
resultaba demasiado pequeño para amortizar las inversiones que requería un
largometraje, y en cuanto a la alternativa de una distribución internacional o
por lo menos regional, ninguna empresa, salvo quizá la SICLA, contaba con una
plataforma para hacerla posible. En algunos casos, como lo cuenta Hernando
Domínguez Sánchez de Colombia Film Company, incluso la tentativa de
atravesar las fronteras del propio departamento (en ese caso el Valle) resultaba
complicada. Frente a otras industrias e inversiones de rápida acumulación de
capital, el cine ofrecía nada más que riesgos, compensados apenas en parte por
la notoriedad y figuración de las películas que ni siquiera era tanta en una prensa
embebida en furores partidistas. Para colmo, vendría la crisis económica de 1929
en Estados Unidos con sus consecuencias a escala mundial.
Sería pues la radio, cuya primera transmisión data de 1925, el medio llamado
a servir de integrador de las masas y de canal de expresión de los sueños y
aspiraciones de esa comunidad imaginada que convenimos en llamar nación
colombiana. Una comunidad que en gran porcentaje vivía en zonas rurales y era
analfabeta.
El Estado inauguró en 1929 la emisora HJN, en cuya programación se
incluían notas de interés cultural y entretenimiento y de la cual se hizo un uso
pedagógico pero también político. Estamos, pues, dentro de lo que el investiga-
dor Nelson Castellanos llamó “La civilización del iletrado o el proyecto ilustrado
de radiodifusión en Colombia”29, que para él abarca el periodo 1929-1940 y que
coincide, poco más o menos, con el silenciamiento de nuestro cine de ficción.
La república liberal o el cine como propaganda

En 1930, la política nacional da un giro que años atrás se hubiese imaginado
imprevisible. Un partido conservador, dividido en dos corrientes encabezadas
por el poeta Guillermo Valencia y el general Alfredo Vásquez Cobo, facilita el
ascenso al poder del líder liberal Enrique Olaya Herrera, quien gobernó dentro de
una coalición que incluyó a miembros de los dos partidos tradicionales.
Olaya tuvo además la virtud de despertar los entusiasmos políticos de gran-
des multitudes que veían en el caudillo la posibilidad de acceso a derechos ne-
gados durante cuarenta y cinco años de hegemonía conservadora. Las primeras
medidas adoptadas fueron favorables a la creación de empleos y al impulso de la
educación. Los Acevedo participaron del entusiasmo popular por el nuevo líder,
filmaron los acontecimientos que para ellos representaban la utopía del progreso
y convirtieron a Olaya Herrera en el más filmado de nuestros presidentes, por lo
menos hasta la aparición de Rojas Pinilla.
En 1932, cuando finalizó el acuerdo con Cine Colombia, retomaron la idea
1916 - 1937
original del Noticiero Nacional con la realización de documentales largos:

“cintas monotemáticas –dicen Cira Mora y Adriana Carrillo– de más o menos
una duración de 30 o 35 minutos, financiadas en su gran mayoría por instituciones
públicas y privadas. Tal el caso de Ferrocarriles Nacionales (1932) y Nuevo
36
acueducto de Bogotá (1934-1938), filmes que sugieren una vinculación y apoyo al
proyecto modernizador emprendido por los gobiernos liberales a partir de 1930”30.
Colombia victoriosa, un largometraje documental de 1933, dirigido por Gon-
zalo y Álvaro Acevedo Bernal, los hijos de Arturo Acevedo, es la apoteosis de
este romance entre Olaya y la familia de pioneros. En septiembre de 1932, tropas
peruanas habían invadido territorio colombiano en el Trapecio Amazónico, lo
que desató la respuesta militar por parte de Colombia. Este conflicto fortaleció
la unidad nacional y permitió la reconciliación de Olaya con su rival en las
elecciones, el general Vásquez Cobo, quien fue enviado a comandar las tropas
nacionales.
Álvaro y Gonzalo Acevedo Bernal fueron tras el ejército colombiano con
la idea de registrar escenarios, episodios y protagonistas de la guerra, aunque
en la práctica llegaron cuando ya el conflicto estaba liquidado, por lo que mucho
de lo que se ve en la película es reconstruido. Gracias a la puesta en escena
convirtieron en selva los alrededores de la represa del Neusa y con todo y esas
limitaciones presentaron el documental, claramente dirigido a exacerbar los
29 La investigación completa en: Castellanos, Nelson. “La civilización del

iletrado: el proyecto ilustrado de radiodifusión en Colombia (1929-1940)”. En:
Comunicación y política. Viejos conflictos, nuevos desafíos. Compiladores: Jorge
Iván Bonilla y Gustavo Patiño Díaz. Bogotá: Centro Editorial Javeriano, 2001.
30 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Op. cit., p. 47.
sentimientos patrióticos, tanto como años antes lo había inten-
tado Garras de oro. Para facilitar la comprensión de los hechos
acudieron por primera vez a secuencias con dibujos animados. En
todo el dispositivo retórico de la película se refleja el interés de
instruir, por encima de cualquier otra consideración.
Dos años después, en 1935, los Acevedo tuvieron otro “golpe
de suerte” al filmar los últimos momentos de Carlos Gardel antes
de abordar en Bogotá el avión que lo conduciría a Medellín y a su
muerte, el 24 de junio. Con fotografías del avión despedazado y
las postreras imágenes del ídolo popular presentan El trágico final
de Gardel, su última despedida.

En estos años, seguramente fueron muchas las ocasiones
en que los esfuerzos de los Acevedo se cruzaron con los del
ingeniero de ascendencia alemana Carlos Schroeder, quien
desde 1929 venía probando distintas alternativas para el sonido
en el cine colombiano, desde el crono-fotófono, pasando por la
reconversión de proyectores mudos en parlantes hasta el Cine
Voz Colombia que presentó en 1931. En 1937, Schroeder acopló
a las cámaras de los Acevedo el sistema glow-lamp o sonido
óptico, que permitía amplificar el sonido y modularlo mediante un
bombillo de luz ultravioleta que lo insertaba en los fotogramas.
Así, Schroeder y Gonzalo Acevedo presentaron en 1937
1916 - 1937
Olaya Herrera y Eduardo Santos o de la cuna al sepulcro, película
sonorizada con posterioridad a su filmación, es decir, sin sonido
sincrónico, y estrenada el 13 de mayo de 1937 en el teatro Rex de
Guateque, patria chica de Olaya. Mes y medio antes, el primero de
37
abril de 1937 aparece reseñado el estreno de los Primeros ensayos
de cine parlante nacional en los teatros Real y Nariño de Bogotá.
En esta película, Gonzalo Acevedo en persona habla frente a la
cámara para presentar el nuevo avance. Olaya Herrera y Eduardo
Santos o de la cuna al sepulcro, mezcla la biografía de Olaya
con imágenes de la repatriación de su cuerpo, tras la muerte
en Roma, con el lanzamiento de la candidatura presidencial de
Eduardo Santos. Por ahora, este documental está acreditado
como el primer largometraje sonoro, aunque la “madurez” del
sonido y su utilización “formalmente autónoma” llegaría unos
pocos años después con Flores del Valle (1941).
Aviso del estreno de Olaya Herrera y Eduardo

Santos (1937) en el teatro Rex de Guateque.
Fue una producción de Acevedo e hijos &
Schroeder. Los Acevedo fueron entusiastas
partidarios de los gobiernos liberales de la
época, en los que veían la encarnación de las
ideas de progreso y modernización (Archivo

Cine Colombiano, Primeros Años

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1897 1915 El cinematógrafo en Colombia:

El cine efímero, la guerra siempre

iniciales. En Cartagena, el 26 de agosto de 1897, un incógnito comentarista de

del proyectoscopio de Edison para el 1 de noviembre escribe que “todo estará a

así las posibilidades narrativas del

Secuencia de fotos que reconstruyen el atentado al general Rafael

Programa de la Compañía Cronofónica el

de Londres”, en el Teatro Municipal de Bogotá. La Crónicas del cine colombiano 1897-1950.

trataba sobre lo divino y lo humano, pero sólo

7 “Propósitos”, El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.

do y el combustible, ella entra en

Una vez concluida la Exposición

“El aire aquí es bueno y sano”

10 Carrasquilla, Tomás. “El buen cine”. Reproducido en: Revista Kinetoscopio,

Las polémicas y desacuerdos no se hicieron esperar. En 1912, Marcelino

12 Los manuscritos de las cartas de Francesco Di Domenico son

El Salón Olympia fue inaugurado en diciembre de

junio, filmada por

que se hizo en el país16. A su vez, los propios Di Domenico promociona- Colombiano).

16 Rojas, Diego. “Cine colombiano: uno se mira para verse”. En:

17 Nieto, Jorge. “Italianos en Colombia”. En: Cuadernos de cine colombiano no 7.

18 Las memorias de Francesco Di Domenico se conservan en

Mientras el espectáculo cinematográfico parecía compla-

2 Liévano, Roberto. “Se inician los Matinées”, El Espectador, abril 19 de

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

5 Rojas, Diego. “Cine colombiano. Primeras noticias, primeros años, primeras

mo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro. Calvo Olmedo

como ‘el mejor cómico que ha venido por estos mundos’,

6 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Hechos colombianos para ojos y oídos

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

Carlos Mayolo como Máximo Calvo en el

y gancho seguro para la taquilla. La Sociedad Industrial Cinematográfica Lati-

lecientes en la Colombia señorial de principios de siglo, que a elaboraciones

8 González, Carlos Julio. Cine mudo. Vestigios de una cultura etnográfica

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

10 Mendoza Varela, Eduardo. “Hablemos de cine”, El Tiempo, Lecturas Dominicales,

11 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Pedro Moreno Garzón”.

12 González, Carlos Julio. Op. cit.

caballeros de una Medellín en plena bonanza industrial. La dirección y el guion

13 López Díaz, Nazly Maryth. Miradas esquivas a una nación fragmentada.

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

15 Citado por: Torres, Rito Alberto. En: Largometrajes

16 López, Nazly Maryth. Op. cit., p. 51.

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

17 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Hernando

de nuestra cinematografía, que imitaban las fórmulas de éxito literarias del

de presunto origen caleño en cuyos créditos aparece como director un descono-

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

reconocido como colegas dentro del territorio nacional, agudizan la duda

25 González, Carlos Julio, Op. Cit.

27 Castillo de Rodríguez, Irene. “100 años de presencia de España

mentos de la vida pública y

tren y barco, y viajes por el

28 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Op. cit., p. 36.

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

La república liberal o el cine como propaganda

original del Noticiero Nacional con la realización de documentales largos:

29 La investigación completa en: Castellanos, Nelson. “La civilización del

EL CINE SILENTE O LA COLOMBIA IDEALIZADA

Aviso del estreno de Olaya Herrera y Eduardo

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