Cabaret

entreguerras
Historia de un subgénero II

Estética y Teoría del Arte II

Grado de Filosofía
Curso 2013/2014

Mélanie Pindado López

1
 Índice:
INTRODUCCIÓN. 3
4
NUEVO CONTEXTO – ESTRUCTURAS PARALELAS.
4
La República de Weimar como escenario privilegiado.
5
Autonomías, subgéneros y subautonomías.
Cabaret-ilustrado 6
Cabaret-moderno 6
Hacia el cabaret-modal 7
CABARET Y AUTONOMÍA MODERNA. 9
9
Peculiaridad del cabaret alemán de entreguerras.
Cabaret y escena moderna. 10
11
Ruptura: escena moderna vs. teatro naturalista. Aportaciones
del cabaret:
Lo verbal 12
Lo total 12
Lo sensorial 13
Lo físico 13
Lo espectacular 14
Lo epatante 14
Lo político 14
15
Otras categorías fundamentales del cabaret-moderno.
Lo grotesco 15
17
CABARET Y CUERPO.
17
Cabaret y proto-performance
18
Nadie sabe lo que puede un cuerpo sobre el escenario de un
cabaret.
18
Los otros cuerpos.
20
Breve conclusión.
BIBLIOGRAFÍA Y OTROS RECURSOS. 21

2
 INTRODUCCIÓN.
Los objetivos de esta segunda parte del trabajo no varían mucho respecto
a los anteriores en cuanto a la intención de servirme de la temática con el
fin de encontrar herramientas para reflexionar sobre el arte y la estética,
y para jugar al libre ejercicio del ensayo.
No obstante, partía en esta ocasión de dos premisas algo más concretas,
entablar la relación que el cabaret establece con el proceso de autonomía
moderna, descrito en las obras de nuestro profesor Jordi Claramonte y, en
segundo lugar, intentar rastrear las categorías propias y definitorias del
cabaret como subgénero.
Al ir pensado sobre la autonomía moderna me he ido dando cuenta de que
la relación recíproca de incidencia del proceso autónomo moderno en el
cabaret y del cabaret en aquel ya estaba prefigurada en el anterior ensayo
sobre el subgénero. Desde esta premisa cabe la posibilidad de la
reiteración, y si he caído en la trampa de sobre-escribirme espero que haya
sido para encontrar nuevos terrenos explorables.
En cuanto a la búsqueda y “aislamiento” de las categorías cabareteras,
también he sufrido la ansiedad de la toma de decisión, de la determinación
de la jerarquía de importancia para la comprensión del subgénero, algo
tremendamente difícil en una disciplina multidisciplinar y pluriforme como
la que nos ocupa. En este momento del trabajo emerge la dificultad que se
plantea a la hora de buscar la mayor objetividad en las decisiones
preliminares de la investigación, que nunca son totalmente arbitrarias, en
ellas siempre queda un sesgo del interés personal de quien las plantea. Así
que finalmente nuestra elección responde también a la inquietud particular
de quien suscribe el ensayo.
Así mismo, aunque he abordado la cuestión del cuerpo en escena con algo
más de detenimiento, como adelanté en el anterior trabajo, tengo el
-agradable, pero inquietante- propósito de seguir investigando sobre ello,
quedándome pendiente lecturas sobre este tema, así como de teoría queer y
género.
De nuevo, me queda la tarea pendiente de establecer una conclusión que
resuma y abarque todo el trabajo. Propongo no obstante que el cabaret como
subgénero, es vanguardia de vanguardia, generador y resultado al mismo
tiempo de los procesos de autonomía en el arte. Pero, aun sin querer caer
en el relativismo, o en alargar la investigación ad infinitum -cosa
bastante probable en cualquier indagación filosófica-, no me atrevería a
considerar dicha tesis como definitiva.
En cualquier caso, el placer del proceso ha sido grande y enriquecedor y
espero prolongar estas satisfacciones en mis próximos trabajos.

3
 NUEVO CONTEXTO – ESTRUCTURAS PARALELAS.
La República de Weimar como escenario privilegiado.
Si durante la gestación del género desde el café-cantante asistíamos a
la “emoción histórica revolucionaria”, y con su definitiva conformación
como Cabaret vivíamos la efervescencia parisina de fin de siglo, en esta
segunda parte de nuestra investigación, nos trasladamos temporal y
geográficamente a la Alemania de entreguerras y a la peculiar situación de
la República de Weimar.
Son todos estos escenarios (tal vez paisajes) diferentes en sus
contextos, pero afines en sus rasgos estructurales. En la república de
Weimar se repite la situación de cambio y bipolaridad en el ánimo social
que atestiguamos en sus dos correlatos anteriores, pero además se le añaden
las consecuencias de la guerra y de la crisis económica del crack del 29,
creando una atmósfera social en difícil equilibrio entre la densidad vital
y la fragilidad política:
<<La experiencia de los años de guerra, los horrores del frente y las
penurias en el hogar culminaron en un sentimiento de liberación por parte
de innumerables hombres y mujeres. La locura de la guerra se llevó por
delante muchas de las convenciones sociales y artísticas. Un fogoso
entusiasmo, la experimentación en el terreno del arte, la ostentación de
la sexualidad y de las relaciones poco convencionales, una energía
vibrante y vertiginosa, fueron la consecuencia directa del desorden que
desencadenó la Primera Guerra Mundial, ecos distorsionados de tan magno
desastre. Después de tantas vidas segadas a destiempo, o echadas a perder
por culpa de las balas o el gas, arraigó el sentimiento profundo del
carácter efímero de la existencia, un intenso deseo de aferrarse a la
vida en todas sus manifestaciones, de sentir el amor, el sexo, la
belleza, el poder, los coches rápidos y los vuelos en avión, de hacer
locuras en el baile y en el teatro>>1.
La horrible experiencia de la guerra, lejos de sumir al pueblo derrotado
en el letargo, sirvió como revulsivo y exaltó los ánimos en todas las
direcciones, acrecentó la creatividad y los deseos de traspasar límites
políticos, artísticos y sociales (¿me pregunto si es lícito separar estas
categorías?), que, en algunos casos, llegaron a extremos radicales para los
que ya no hubo retorno. La derrota bélica no supuso, al menos en vista de
los resultados de los productos culturales de la época, un derrocamiento
humano. Este sobreponerse ante la adversidad, esta acumulación de energía,
no estaba exenta de la negatividad propia de la autonomía moderna. La
negatividad se había gestado ya desde fin de siglo, y, mientras que en el
arte devino en las rupturas de las vanguardias, en el ámbito político-
social cristalizó en la Gran Guerra. Después del horror, llegó la
revolución, pero la república no dejó de ser un ensayo improvisado y fugaz
de lo que debería ser. Las cenizas pesaban demasiado para sacudirlas de una
vez, pero las cenizas también son un buen abono, y aquella situación alentó
la creatividad en todas sus versiones:
<<La intensa vitalidad de la cultura durante la República de Weimar –
la música, el teatro, el cine, la fotografía– surgió como consecuencia de
un acto revolucionario, de una sensación psicológica de compromiso, de
ese entusiasmo contagioso que lleva a pensar que se han traspasado todos
los límites, que todo es posible. [...] el expresionismo, el cine, la
literatura, el explosivo mundo del teatro, el arte en general hundía sus
raíces en la misma sensibilidad que había alumbrado los descomunales
desastres de la guerra y la imparable creatividad de la revolución. Todas
las artes se sustentaban en la endeble fragilidad del orden político
instaurado con la República de Weimar, que inculcaba en la sociedad una

1 Weitz, Eric D. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner Noema. Madrid, 2009. pp. 22-23. Esta cita y la siguiente son algo
extensas, pero muy grá
ficas.

4
 permanente sensación de inquietud y la transmitía al mundo de la
cultura>>2.
La Alemania de Weimar, destruida, mutilada y maltratada, está también
ca rg ad a d e o pc i on es : n o s ól o h ay qu e r ec o ns tr u ir e d if ic i os e
infraestructuras materiales arrasadas por la guerra, sino que la
destrucción cultural -iniciada por los pensadores de la sospecha,
impulsores en gran medida de la actitud autónoma moderna- dejó solares
sobre los que levantar nuevos lenguajes, espacios para establecer nuevas
formas de relaciones, necesidad de encontrar nuevas fuentes generadoras de
energías (creadoras, comunicativas, performáticas y éticas).
Esta densidad vital y cultural inundaba, con sus matices eufóricos o
melancólicos, la Alemania de entreguerras 3, y el cabaret está inmerso en
esta espesura y participa de todas las polaridades y emergencias que se dan
en ella.
Autonomías, subgéneros y subautonomías.
Los tres escenarios socio-históricos arriba mencionados (Revolución
Francesa, fin de siglo y entreguerras) favorecieron el proceso de autonomía
del cabaret como subgénero. El proceso de autonomía del cabaret como
subgénero, sería fruto y estaría circunscrito en el proceso más amplio,
omniabarcante, de articulación de la autonomía del (resto del) arte, pero a
la vez se situaría, excéntricamente, en el origen del mismo proceso.
Como vimos, el origen del cabaret está en el café cantante que se ajusta
de maravilla al guante de la autonomía ilustrada. El cabaret-ilustrado
evolucionaría y cristalizaría en el paradigmático cabaret parisino de fin
de siglo, en el que ya están prefiguradas la mayoría de categorías del
cabaret de entreguerras, el cabaret-moderno, q u e , a l s o n d e l a s
vanguardias, tomará el relevo en la conformación de la autonomía moderna.
Con esto no queremos decir que la articulación de los procesos de
autonomía del arte se puedan circunscribir en un lugar y momento
determinado, pero acotando parcelas más pequeñas del hecho artístico es más
fácil identificar los hitos que lo configuran.
Se puede ver entonces a través de estos hitos el proceso que sigue el
cabaret dentro de la articulación de las autonomías. Este proceso se puede
observar desde dos perspectivas:
1.- Desde una visión general de la autonomía del arte, el cabaret sería
a la vez co-generador y consecuencia del proceso de autonomía en sus
formulaciones históricas: ilustrada-moderna-modal4.
2.- Desde la autonomía del propio subgénero, como tal, como contrapuesto
respecto a prácticas escénicas y artísticas del arte-serio (como vimos en
el trabajo anterior).
Desde esta segunda perspectiva, como ya apuntábamos, el cabaret trabaja
por su propia autonomía como subgénero (¿por su heautonomía tal vez?),
dentro del panorama general de la cultura actuando doblemente “a la
contra”, ante el arte-serio canónico, y ante el arte-serio autónomo (o en
proceso de serlo). No seguiría un curso independiente del primero, sino que
sucedería parejo, tanto temporal como facticamente. El camino del género
del cabaret a su autonomía como subgénero estaría inscrito en la primera, y
más amplia perspectiva.
Podríamos observar, desde esta tesis, que dentro de cada modalidad de
autonomía, existen diferentes subautonomías, que establecen diferentes
relaciones (de oposición, complemento, ruptura, evolución...) ante aquella,

2 Ibíd. p. 40.
3 Me han sido muy útiles para situarme en esta contextura La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia, de Eric D. Weitz (op. Cit.) y La
cultura de Weimar, de Peter Gay, Paidos Contextos. Madrid, 2011.
4 Siguiendo la tesis y la nomenclatura de Jordi Claramonte.

5
sobre todo cuando se “normaliza”, y que son las que van conformando el paso
hacia la siguiente etapa5.
En realidad el “movimiento hacia la autonomía” es el mismo en ambas
perspectivas, pero en la segunda, el cabaret estaría incluido en el
contexto general del arte, como una parte mas entre las (múltiples) que
colaboran, en la organicidad del proceso autónomo. El cabaret, empujaría en
la misma dirección que lo hicieron los pensadores y artistas que lograron
primero la posibilidad de la autonomía Ilustrada y posteriormente la
Moderna (de momento obviamos la autonomía Modal, porque el contexto
temporal que hemos acotado se ajusta mejor a las otras dos).
No obstante, al igual que <<ninguna de las formulaciones históricas de
la autonomía del arte ha supuesto un completo y efectivo desentendimiento
respecto del conjunto de la sociedad, sino en todo caso una redefinición de
las relaciones entre producción artística y articulación social>> 6, la
formulación de la autonomía del cabaret (o de cualquier otro género) como
subgénero, tampoco supone radical aislamiento del resto de prácticas
artísticas, de hecho está en constante diálogo/discusión con ellas. Tampoco
hay aislamiento social pues, como vimos, la determinación como subgénero no
puede hacerse más que poniendo la mirada en lo que sucede en el mundo de la
vida.
El caso del cabaret, no es único o paradigmático 7, pero encaja bien en
esta dinámica. Veamos el posible recorrido del subgénero en esta carrera
por la autonomía:
Cabaret-ilustrado.
1.- En el momento de su gestación hay una coincidencia bastante clara
con el proceso de autonomía ilustrada. El cabaret-ilustrado colabora en el
proceso de autonomía, tiene las mismas necesidades y deseos de proyección
que otras manifestaciones culturales, y trabaja junto a ellas en la
<<redefinición>> y la <<independencia>> del arte. El cabaret-ilustrado
busca sus propias reglas estético-escénicas y sobre todo, aborda sus
discursos al margen de las consideraciones morales y políticas en las que
lo hacían las propuestas escénicas el arte-serio. En este sentido coincide
con el impulso de la autonomía ilustrada que se deslindará del servilismo
que el arte tenía con los poderes sociales, morales y políticos <<en un
característico proceso de especificación de las facultades, una suerte de
desagregación>>8.
2.- Pero esta tarea común es, a la vez una coincidentia-oppositorum,
pues una vez “establecida” o “normalizada” la autonomía-ilustrada, e
incluso durante su mismo proceso de consecución, el cabaret sigue
ofreciendo resistencias internas, siendo un subgénero dentro de la práctica
artística del momento. El cabaret no se conforma, su esencia subterránea le
obliga a trabajar siempre “a contra pelo”, a buscar la diferencia, a
definirse en negativo, “frente a”. Creo que este planteamiento subyace en
nuestro trabajo sobre la génesis del subgénero, así que no insistiremos en
ello para no solapar contenidos.
Cabaret-moderno:
3.- Lo que si parece claro es que es precisamente esa “contrariedad” 9 la
que trabaja, a su vez, en la articulación del proceso de la autonomía
moderna. Muchas de las categorías fundamentales del cabaret, como veremos,
5 Entiendo que la Autonomí a es un proceso (no un objeto acabado) y que en el trá nsito de una autonomí a a otra no hay ruptura, no hay
abismo de separación, sino continuación, imbrincamiento, pré stamo y mezcla de categorí as, pero hablo de paso, evolución o cambio para
entender má s fá
cilmente el proceso.
6 Claramonte, J. La república de los fines. CENDEAC. Colección Ad Hoc. Murcia, 2011. P. 24.
7 Este mismo esquema se repetirí a en otras prácticas culturales. Como muestran las obras del profesor Claramonte. Con esto sólo queremos
apuntar a que nuestro subgé nero es uno, entre los múltiples impulsos del devenir artí stico en los últimos siglos.
8 Claramonte, J. Lo que puede un cuerpo. CENDENAC. Infraleves, 10. Murcia, 2009. p. 63.
9 Tambié n el cabaret devendrá , como apuntamos en la primera parte, en prá ctica artística normalizada, incorporada a la recién inaugurada
cultura de masas, en su modalidad de revista, music-hall.

6
coinciden con las del Arte de Vanguardia, decisivas en este periodo y en
esta transformación. Nos centraremos en esta cuestión, pero antes podemos
echar un vistazo al futuro (que ya es presente) del cabaret-moderno.
Hacia el cabaret-modal:
4.- Hemos planteado que la emergencia como nuevo subgénero del cabaret
coincide con el advenimiento de la autonomía ilustrada y que el cabaret de
entreguerras se desarrolla en el contexto de la autonomía moderna.
Siguiendo esta lógica, podemos suponer que nuestro subgénero haya corrido
una senda similar a la de otras prácticas culturales tras la Segunda Guerra
Mundial, colaborando en la configuración de la autonomía modal. Así, cabe
imaginar que el cabaret-moderno, por un lado, se haya auto-redefinido,
reescribiendo sus categorías como práctica subterránea, y se ha desbordado
en otros subgéneros como el performance, el punk, el body-art, el
accionismo o la cultura queer. Estas manifestaciones están claramente
esbozadas, en potencia, en la esencia del cabaret (y la cultura) de
entreguerras.
Toda la fisicalidad y corporeidad del cabaret dejará su huella, como
veremos, en el arte en el que el cuerpo no es sólo “generador” de la obra,
sino la obra en sí. Gloria G. Durán, en su tesis Dandysmo y contragénero,
califica la obra (y la actitud) de diversas artistas escénicas que
trabajaron en el cabaret-moderno, como Löil Fuller, o Elsa von Freytag-
Loringhoven, como proto-performática. Podemos añadir a esta pequeña muestra
a la bailarina Valeska Gert, calificada como inspiradora del movimiento
punk. Y muchas otras cabareteras -y cabareteros- practicaban en sus carnes
el transformismo, el transgénero o el contragénero. El cabaret (desde que
s e inventó) ha sido hogar del cuerpo imposible, el género invertido,
engañado o perdido, de la sexualidad desviada, todo aquello que recogerá
con orgullo la cultura queer para reivindicarlo como normal y necesario.

Anita Berber, Valeska Gert y Wilhelm Bendow, cuyo personaje más popular tenía como nombre
“Magnesia, la dama tatuada”.

Por otro lado, en este pequeño recorrido sobre su proyección de futuro,

el cabaret-moderno habría colaborado con el resto de prácticas en la
articulación de la autonomía modal redefiniéndose él mismo como cabaret-
modal. Ambos caminos, como ya hemos dicho no son en esencia diferentes, a
través de su auto-redefinición el cabaret colabora en la definición del
paisaje cultural.
En cuanto a la forma concreta que tomaría en la escena contemporánea el
cabaret-modal, me atrevería a señalar (sólo atrevimiento, no afirmación
definitiva) que no se corresponde -o no solamente- con los espectáculos
espectaculares de masas. En los últimos años ha resurgido el término
explícito “cabaret” para calificar propuestas de gran formato y despliegue
técnico y multidisciplinario, hay, además, otras derivas dirigidas a un
gran público como los grandes musicales, los talents-shows televisivos que
tienen forma de espectáculo de variedades, o los monologuistas (también
exportados a la tele). El fragmento escénico del cabaret funciona a la

7
perfección en la oferta masiva de ocio contemporáneo. La escena tiene que
convivir con el fuerte flujo de información al que estamos sometidos, y
aplicar un ritmo que no le es (era) propio. En este sentido es modal el
cabaret-espectacular de masas, porque también se encuentra con la necesidad
de explorar la articulación de sus modos de relación con el espectador. La
cuestión es que estas modalidades de comunicación tienen como objetivo
prioritario la mercantilización.
Esta moda de lo espectacular-fragmentario, parece que se ha avivado con
la crisis económica de los últimos tiempos. El cabaret y la crisis son
buenos amigos, ya lo hemos visto: la frivolidad (en la que incluyo el humor
y el erotismo) puede resultar muy apropiada para los tiempos difíciles.
Pero si atendemos, dentro de la autonomía modal, a las relaciones que en
el arte establecen artistas-públicos-obras-espacios, de forma menos
mercantilizada, más centrada en la transmisión de ideas, en la creación de
diálogos (en consenso o disenso), o en la exploración de nuevos lenguajes,
entonces nuestro cabaret-modal se aproximaría a algún tipo de práctica que
sucede en contextos periféricos, escénicos y no escénicos. Pienso, sin
hacer una exposición exhaustiva, en micro-salas, teatro a domicilio, teatro
íntimo, acciones en espacios no escénicos, en espacios públicos, teatro por
entregas, etc. Estos lugares favorecen las posibilidades creativas de los
artistas y las posibilidades participativas del espectador que en muchos
casos va al encuentro de experiencias. Muchas de estas prácticas no son
nuevas en su formalidad, pero si en su articulación comunicativa, en sus
modos de relación con los implicados en ellas.
Dentro de estas prácticas, el cabaret-modal contemporáneo utilizaría las
categorías propias del cabaret, sobre las cuales hablaremos más abajo,
dentro de estos nuevos marcos escénicos. Pero dejaremos en suspenso, al
menos por el momento, las pesquisas acerca de los detalles sobre las formas
y categorías que definirían el cabaret-modal contemporáneo, pudiendo ser
punto de partida de futuras investigaciones.

8
 CABARET Y AUTONOMÍA MODERNA.
Volvamos entonces sobre el cabaret en relación con la articulación de la
autonomía moderna. No vamos a hablar directamente de la autonomía moderna,
para eso ya está la obra de Claramonte que nos motiva a esta reflexión,
pero podemos ver los puntos en los que el cabaret puede coincidir con la
autonomía moderna (que en mucho serán coincidentes con las Vanguardias).
La configuración del cabaret-moderno al hilo de dicha autonomía es un
proceso que se remonta al cabaret-fin-de-siglo y que se va desarrollando
hasta el periodo de entreguerras, como momento de “culminación” de la
autonomía moderna. Esta culminación no es un resultado cerrado, sino el
punto más alto desde el que se puede observar con más claridad el paisaje
que este proceso autónomo ha provocado (vistas efímeras, por otra parte,
que no dejarán de cambiar, como el río de Heráclito, ya que la creatividad
humana parece no agotarse nunca y está siempre buscando nuevas formas de
comunicación, nuevos modos de relación). En este camino que el cabaret
recorre desde las últimas décadas del siglo XIX hasta su expresión
paradigmática en la República de Weimar, va recogiendo las flores que dejan
otros movimientos como el decadentismo, el dandysmo, y luego el dadaísmo o
el expresionismo y el espíritu de las vanguardias en general. En este
sentido, estaría totalmente en sintonía con la evolución de la autonomía
moderna, en la que se detecta <<una fundamental continuidad entre las
preocupaciones de los artistas y teóricos del romanticismo, el esteticismo
y las nacientes vanguardias del siglo XX. Esta continuidad se basa, como
estamos viendo, en los procesos que consisten en la identificación y el
sobredimensionamiento de elementos de diferencia o anormalidad y su
conversión en un sistema cada vez más consistente de vida alternativo>> 10.
El cabaret de entreguerras ya será entonces, en el grueso de sus prácticas
y categorías definitorias, cabaret-moderno.
Este proceso no sólo está circunscrito a Alemania, vimos París como
centro neurálgico de fin de siglo y sus movimientos artísticos -literarios
y plásticos fundamentalmente-, y tendremos otros como Zurich o San
Petesburgo, por no hablar de lo que sucedía al otro lado del charco. Pero
el resultado en Alemania deviene especialmente interesante por la especial
contextura en la que desemboca (la República de Weimar).
Peculiaridad del cabaret alemán de entreguerras:
Mientras que en los países vencedores de la Gran Guerra el cabaret
devino en espectáculo de masas, en Alemania, el país vencido, mantuvo con
más poder su carácter subalterno.
<<Fue entre el Armisticio del año 1918 y el Tratado de Versalles,
cuando vio la luz uno de los monstruos más espantosos que haya engendrado
el mundo moderno: las revistas de gran espectáculo. La locura colectiva
de Europa pedía a voz en grito los colores vivos, los movimientos rápidos
y los ruidos violentos. Durante la guerra en Francia, la revista tenía
que aturdir, embriagar, embrutecer por su voluptuosidad, por su profusión
de tracciones sensuales… Sólo había uniformes de todos los cuerpos en
las salas de espectáculos. Los espectadores necesitaban del olvido
absoluto y lo exigían imperiosamente. Tras el Armisticio, borrasca en las
Bolsas, locura en los cambios, apoteosis de la libra y del dólar. Y las
revistas se preocuparon únicamente de servir a los triunfadores de la
libra, del dólar; de acumular sin orden, número ni medida, los cuadros
deslumbrantes…>>11.

Esta diferencia no fue radicalmente formal, el cabaret alemán tiene su

dosis de espectacularidad y la deriva subterránea se mantendría en toda
Europa y en América, solo que de forma algo más discreta (¿acaso es posible

10 Claramonte J. La república de los fines. Op. Cit. pp. 125-126.

11 Gasch, S. La historia del music-hall. Guada. Enciclopedia popular ilustrada. Serie M. Vol. 2. Barcelona, 1962. p. 15.

9
calificar como discreto al cabaret?), pero la diferencia es suficiente como
para darnos cuenta de que el ánimo de la sociedad y el arte en la Alemania
de Weimar era peculiar.
Es posible que esta bifurcación de caminos no se deba sólo a los
avatares de la guerra y la posterior revolución, sino que tenga su raíz en
el origen independiente del cabaret alemán, que se remontaría a la
<<tradición muniquesa y vienesa, de los “cantantes populares”: artistas que
ofrecían espectáculos musicales compuestos de varios números y que
representaban en cervecerías, bodegas o locales gastronómicos. No obstante
[…] existe una lejana afinidad con el cabaret francés, ya que tanto los
“cantantes populares” de Viena y Munich como el cabaret francés e incluso
el music-hall inglés pertenecen a un género común que tuvo gran auge en el
siglo pasado: el espectáculo de variedades>>12. Parece, no obstante, que el
resultado abocó en algo formalmente similar. Estos “cantantes populares”,
acompañados de otras serie de artistas (de variedades13) trabajaban bien en
barracas ambulantes, bien en tabernas que acogían estas actuaciones y que,
en muchos casos, fueron convirtiéndose en “teatros de barrio”. En su
versión cosmopolita y algo más sofisticada, los teatros de barrio no eran
otra cosa que los cabarets que proliferaron en las grandes ciudades
alemanas tras el Tratado de Versalles.
Cabaret y escena moderna.
El cabaret alemán de entreguerras tienen características comunes con
otras formas de la escena moderna y con las vanguardias con las que éstas
están en estrecha vinculación. Prácticamente todas esas características
encajan a la perfección en el paradigma de la autonomía moderna. <<La
producción artística en el periodo de la «autonomía moderna» se dedicará a
buscar contrapuntos al establishment de lo real, que incluye crecientemente
el medio de lo artístico institucionalizado-normalizado donde los logros de
la «autonomía ilustrada» –procesos de diferenciación, recalificaciones de
la naturaleza– han quedado relativamente estancados y esterilizados>> 14.
Esta busca tiene su correlato en la ruptura con los modos de vida (y de
representación de los modos de vida) burgueses, a través de la acumulación
y despliegue de la negatividad que en las artes escénicas es fácilmente
reconocible: la negatividad vendría a expresarse en la escena moderna a
través del rechazo que los creadores de vanguardia tienen hacia el teatro
naturalista, como representación paradigmática de la normalidad y la
inmovilidad burguesas.
No hay nada que aúne más que tener un “enemigo común”. Mucho de lo que
el cabaret comparte con las vanguardias escénicas en este proceso de
negatividad, rechazo y ruptura creemos que ha sido aportado por nuestro
subgénero o al menos, la posibilidad de quiebra ya estaba como germen en el
cabaret, y los artistas-serios, no hicieron más que trasladarlo a su
terreno, intelectualizarlo y, en cierto modo, aportar intención a lo que en
el cabaret parecía ser espontáneo o casual. El cabaret llevaba mucho tiempo
remando río arriba respecto a las prácticas escénicas. Nuestro subgénero no
iría a la zaga, emulando lo que los creadores del arte-serio de vanguardia
hacían, sino que éstos, tomaron ideas, conceptos e imágenes del cabaret (y
de otras manifestaciones artísticas de origen o corte popular) y los
conceptualizaron. Un proceso similar al que los artistas plásticos de las
vanguardias llevaron a cabo con el llamado “arte primitivo”.
Muchos creadores de la escena moderna, reconocieron en primera persona
la influencia que sobre ellos ejerció el cabaret. Otras veces son los
estudios posteriores los que han dado relieve a la incidencia del cabaret
sobre el lenguaje escénico de algunos de los más importantes dramaturgos y

12 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Estudio preliminar de Teatro de cabaret de Karl Valentin. Publicaciones de la ADE. Literatura Dramá
tica,
nº 73. Madrid, 2011. p. 12.
13 Estas variedades consistían en <<bailes folclóricos, discursos cómicos, escenas dramáticas, etc.>>. Ibí
d., p. 17.
14 Claramonte, J. La república de los fines. Op. Cit . pp. 104-105.

10
directores de aquel momento. Parece que muchos artistas cabareteros
causaron una fuerte impresión en aquellos. Es el caso de Karl Valentin:
<<cuando sus admiradores intelectuales destacaban la superioridad de
su arte sobre los otros espectáculos de este género, el mismo autor
siempre insistía en que él no era más que un “cantante popular”>>15.
<<[Herman] Hesse queda sobrecogido por la profunda tristeza que
Valentin consigue transmitir en medio de fuertes carcajadas del público,
y se muestra sorprendido por la manera con que hace surgir lo
grotesco>>16.

Karl Valentin

Brecht consideraba a Valentin <<su maestro y vio varias veces sus

actuaciones para analizarlas detalladamente>>17, además, el bueno de Bertold
<<comienza sus intentos por revolucionar el teatro tradicional e incorporar
en el teatro culto elementos de espectáculos parateatrales del circo, el
musical o de los géneros menores como la comedia popular>> 18. Kurt Weill,
que colaboró con Ivan Goll y Brecht, bebe de la fuente de la música
popular, solo hay que escuchar la conocida “Die von Mackie Messer Moritat”
(“Mack the knife”) para darse cuenta.
Y si saltamos de la escena al cine encontraremos múltiples ejemplos de
cabareteras y cabareteros que derivaron sus carreras hacia aquel naciente
arte. El cine expresionista requería las posibilidades técnico-actorales de
las artistas de cabaret: gestualidad, fisicalidad y versatilidad. El
paradigma de este proceso es, por supuesto, Marlene Dietrich.

Marlen Dietrich

Ruptura: escena moderna vs. teatro naturalista. Aportaciones del

cabaret.
Podemos ver el “adelanto” del cabaret respecto a sus contemporáneas
artes escénicas, dentro del periodo de la autonomía moderna, atendiendo a
los puntos de ruptura que llevaron a cabo los directores y dramaturgos
escénicos de vanguardia. La motivación que engloba casi todos los cambios
que se hicieron fue el rechazo de la representación naturalista, -en muchos
15 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 17.
16 Ibíd. p. 41.
17 Ibíd. p. 43.
18 Ibíd. p. 43.

11
casos, el rechazo a la representación en sí-, a través de los siguientes
vehículos:

– Lo verbal: los directores y dramaturgos de vanguardia quieren huir de

la expresión verbal naturalista. La palabra los encierra y necesitan otros
modos de expresión para sus obras, el movimiento, el color, la luz y el
sonido sustituirían a aquella en muchos casos, en otros, las labrabas se
resignifican en una utilización propia de lo que más tarde sería el teatro
del absurdo. Sentencias como <<el éxito del arte sólo podrá alcanzarse en
contra de la literatura>>19 o <<Las palabras son el instrumento más fácil e
inmediato para mentir>>20 dejan claro el rechazo a lo verbal convencional.
En el cabaret tenemos un ejemplo de resignificación de lo verbal en la
obra del mismo Valentin que solía emplear un exceso de “palabrería” que no
decía nada, e incluso en ocasiones, sus parlamentos eran palabras
inventadas, más próximas a la poesía dadaísta que a un texto dramático:
<<la previsible comunicación inicial entre artista y público se va
distorsionando progresivamente, a causa de explicaciones totalmente
inútiles y vanas, hasta que el cúmulo de explicaciones invierte la
comunicación en incomunicación […]. Inversión de los procesos habituales
de comunicación que producen el particular efecto cómico de Valentin y
donde el espectador se ve llevado desde el estado del entendimiento al
estado de confusión>>21.
<<Temáticamente trata de desenmascarar lo que subyace en el fondo de
estas manifestaciones y revela lo falso de las apariencias. Su forma de
expresión son textos incomprensibles que caricaturizan la banalidad.
Procedimiento que sigue desarrollando a lo largo de su vida y que le
llevan a producir algunos que pueden ser considerados como poesía pura,
basados exclusivamente en sonidos. […] De la misma manera, este
procedimiento le sirve también para caricaturizar la falta de contenido
de los discursos de políticos, presidentes de asociaciones, científicos y
miembros de consejos de administración>>22.
Los dadaístas fueron más allá de la negación de la palabra y negaron la
racionalidad y el propio arte. <<Dada es antiartístico, antiliterario y
antipoético>>23. El término DADA no es mas que una resignificación casual de
una palabra encontrada al azar en un diccionario. Parece significativo para
nuestro estudio que este movimiento naciera en un cabaret. En el Cabaret
Voltaire de Zurich tenían lugar acontecimientos escénicos similares a los
d e l o s c a b a r e t s p o p u l a r e s , p e r o r e e l a b o r a d o s y justificados
intelectualmente. Los dadaístas <<optaron por una superposición de
diferentes medios, por una colaboración independiente de los diferentes
artistas, es decir, por la interdisciplinariedad, que alcanzó sus máximos
niveles de radicalidad escénica en los sucesivos espectáculos de cabaret,
veladas, eventos y en las producciones de los ballets suecos>>24. Esa
interdisciplinariedad nos hace chocar directamente con el siguiente punto.
- Lo total: Confirmando la afirmación de Claramonte de que en la
autonomía moderna hay una continuidad que se remonta al Romanticismo,
encontramos que los artistas de vanguardia aún buscan la tan traída y
llevada obra de arte total. En este caso el vehículo para cambiar el modo
naturalista del teatro no es rechazo hacía determinado tipo de expresión,
sino exceso, acumulación: no se descartan elementos utilizados
anteriormente, sino que quieren incorporar todos y más. Ya vimos -en la
primera parte del trabajo- que esto sucedía en el cabaret naturalmente
desde sus inicios, y que, de hecho, la miscelánea no sólo es categoría del
subgénero, sino uno de sus puntos de partida. No insistiremos en ello.
19 Fuchs, G. Die revolution des theatres. Citado en Sá nchez, JoséA. (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la é
poca
de las vanguardias. Akal. Fuentes del Arte [15]. Madrid, 1999. p. 9.
20 Craig, G. El arte del teatro. Citado en ibí d. p. 10.
21 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 21.
22 Ibíd. p. 24.
23 De Micheli, M. Las vanguardias artí sticas del siglo XX. Alianza Forma. Madrid, 1983. p. 155.
24 Sá nchez, JoséA. (ed.). Op. Cit. p.

12
 - Lo sensorial: El rechazo de la literatura dramática y la persistente
búsqueda de la totalidad, lleva a muchos directores de teatro a buscar
complemento y apoyo en la imagen, la luz y el sonido, musical o no. Pero,
de nuevo encontramos que, la música también era elemento central y
vertebrador de los espectáculos de variedades propios del cabaret. Se pone
de nuevo de manifiesto que <<las vanguardias alemanas y francesa se
apoyaron en las artes plásticas y en las artes populares para encontrar sus
modelos constructivos>>25. La ruptura con el naturalismo requería asideros
sobre los que comenzar a trabajar, y el cabaret fue uno de ellos.
En cuanto a la creación de imágenes y atmósferas en escena a través de
la iluminación y la escenografía hubo otras influencias más visuales como
el cine o la fotografía, pero en muchos casos los escenarios desnudos, los
vestuarios o la utilización de cañones de luz que seguían a los actores
también nos recuerdan a nuestro subgénero.
- Lo físico: la corporeidad en la escena. Esta cuestión es un punto
cardinal en el cabaret, lo es desde su origen y en ello nos detendremos en
una sección a parte. A principios del siglo XX los creadores de vanguardia
volvieron la vista al cuerpo, expuesto siempre en el cabaret. El movimiento
sustituiría en gran medida a la palabra, sería el momento de la eclosión de
la danza contemporánea, expresionista 26, del desnudo en escena, de la
investigación sobre las posibilidades del cuerpo humano para el arte. El
arte expresionista valora la gestualidad y lo físico frente a lo
psicológico. Esta revalorización de la fisicalidad en escena hizo que las
actrices y los actores tuviesen que entrenar su cuerpo porque los
directores buscaban a intérpretes que fuesen todo en uno <<bailarín,
artista, clown, cantante y mimo>> 27, y ¿acaso no responde esta descripción a
nuestras cabareteras?
Por otra parte, como llamada de atención, como forma de llamar la
atención, algunos creadores tomaron una posición adversa hacia el cuerpo e
intentaron deshumanizar la escena, a través de recursos como la máscara, el
títere o los muñecos autómatas: <<el teatro de marionetas no sólo permitía
una mayor eficacia estética, hacía posible también la presentación en
escena de seres impersonales, liberados del psicologismo y el
sentimentalismo de la cultura burguesa, fundada en los valores del
individuo […]. La transformación de la figura humana mediante el traje y la
máscara fue uno de los procedimientos más habituales de la deshumanización
practicado en el teatro de vanguardia […] no se trataba de reducir a los
actores a máquinas, sino de constreñir los cuerpos mediante el traje,
ocultar lo anímico bajo la estructura del artificio y mostrar la
interioridad sin recurrir a la expresión>> 28. Los dadaístas, y los
futuristas, fueron muy dados a este tipo de epatamiento sobre la
deshumanización.
Esa búsqueda de la <<interioridad sin expresión>> recuerda al
<<distanciamiento>> berchtiano, que por cierto, también buscó la potencia
expresiva del cabaret, concretamente en el de Valentin:
<<El espectáculo de los “cantantes populares” implicaba ya un
distanciamiento: el ambiente de la cervecería no favorecía que el público
se identificara con los personajes de la obra y la estructura de números
rompía constantemente la ilusión teatral. Con los monólogos recitativos y
la apelación directa al público, el cómico eliminaba la tradicional
separación entre el escenario y la sala de espectadores. El espectáculo
de variedades no es propicio para crear una ilusión, sino para que el
público observe lo que ocurre en el escenario como un juego>>29.

25 Ibíd. p. 22.
26 Es bastante grá fica la escena del baile en el clá
sico de Fritz Lang, Metrópolis, que sucede en un oní
rico cabaret.
27 Ibíd. p. 26
28 Ibíd. p. 24-25.
29 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., pp. 45-46.

13
 Dadaístas con máscaras, marionetas y otros artificios deshumanizadores. Emmy Hennings y
Hugo Ball.

Al igual que en las artes plástica el cuerpo humano dejó de

representarse con un canon establecido y tomó diferentes formas, pero esa
transformación fuese cual fuese su forma, bien a través de le exaltación
corpórea o de su anulación, no dejaba de ser una indagación sobre una nueva
forma de ser (humano), que incluía la expresión de la espiritualidad y su
fisicalidad inherente.
- Lo espectacular. En la redefinición del teatro también se buscó
reposicionarse ante el público e intentar atraerlo, para ello <<los
directores escénicos intentaron apropiarse de los conceptos o recursos de
otras formas espectaculares populares>>30. Y para este objetivo está claro
que el cabaret era un modelo a seguir, por su buena y masiva aceptación.
Los vanguardistas apreciaban del cabaret y del circo <<su dimensión
sensible, física, carente [en apariencia] de profundidades psicológicas o
espirituales […]. Por otra parte, gustaba también su estructura, esa
sucesión sin solución de continuidad de números o secuencias de muy diversa
índole. Los dadaísta en el Cabaret Voltaire, los futuristas italianos en
sus veladas y los futuristas rusos en el Café del Perro Perdido se
apropiaron directamente del cabaret>>31, porque ofrecía las categorías al
alza: corporeidad, humor, frivolidad, multidisciplinariedad y agilidad en
el ritmo, todo lo que el público demandaba.
- Lo epatante: Otra categoría constante que comparten el cabaret y la
escena moderna es la necesidad de extrañar, epatar, maravillar o
escandalizar al espectador. El objetivo de esta llamada de atención, de
esta necesidad de sorpresa es, de nuevo, la ruptura y la negación de lo
establecido. Cada creador elegirá su forma de mover (o herir) la
sensibilidad del público, pero todos tendrán esa necesidad en su punto de
mira.
- Lo político: lo frívolo es político. Toda la vanguardia tiene un claro
carácter político en una época en la que las transformaciones político-
sociales se suceden agitadamente y parece que en los años de entreguerras
hacer arte, era sinónimo de hacer política. En la Alemania de Weimar <<los
artistas y los escritores se sumaron al movimiento [revolucionario] con
entusiasmo. La eliminación de la censura y el alboroto general les daban
alas. Fundaron colectivos, organizaron comités y publicaron manifiestos en
los que se exigía acabar con todo lo antiguo superfluo. Incluso llegaron a
pensar que eran la vanguardia de la revolución, los catalizadores de las
masas. Ciertamente, disfrutaron en esa época de una libertad sin límites
para plasmar las fantasías más delirantes>>32.
El teatro se politizó, y la política se teatralizó. La escena no sólo
adoptó un cariz político en cuanto a sus contenidos, sino que, muchos
creadores tenían como objetivo fundamental de su trabajo el compromiso
transformador de la sociedad (el ejemplo más evidente es el llamado teatro
30 Sánchez, JoséA. (ed.). Op. Cit. p. 27.
31 Ibí
d. p. 29. Según este mismo texto <<los comunistas sovié
ticos prefirieron el modelo circense frente al poco saludable, por burgué
s, del
cabaret>>.
32 Weitz, Eric D. Op. Cit. p. 37

14
agit-prop -de agitación y propaganda-). <<Fueron muy pocos los que
apostaron por una idea de teatro como mundo paralelo>> 33, y la implicación
política promovió la reflexión teórica de los directores y dramaturgos
sobre las posibilidades estéticas y las relaciones arte-política.
El cabaret no escapa a lo político, y menos en la etapa de entreguerras.
No había agitación y propaganda explícitas, pero a través del humor negro y
de otros medios propios del género frívolo, se ahondaba en cuestiones de
calado socio-político que inquietaban al espectador. Tenemos de nuevo el
ejemplo de Karl Valentin:
<<El autor no se contenta con pintar la vida cotidiana de los diversos
ambientes, sino que la observa con ojo crítico y la presenta de una
manera cómica y caricaturesca, resaltando los defectos […] Si en un
primer momento desorienta al público, esto es para que desde esa
situación de inseguridad y desequilibrio comience a pensar por sí
solo>>34.
Había un jugoso panorama vital en el que incidir: las consecuencias de
la guerra, la crisis económica, la inflación, la pobreza, la miseria del
hombre oprimido por la técnica o la explotación de los trabajadores, fueron
cuestiones que el propio Valentin, y otras cabareteras mostraron irónica y
banalmente en sus espectáculos, pero lo banal no siempre deja indiferente.
Categorías fundamentales del cabaret-moderno.
En esta colección de puntos en común entre el cabaret y la escena
moderna de vanguardia ya hemos rastreado algunas de las categorías
fundamentales del género, pero la riqueza y la pluralidad del mismo hace
difícil encontrar su esencia tan sólo en aquellas35. No es que pensemos que
categorizar sea reducir, pero nos cuesta decidir qué aspecto considerar
central para nuestro subgénero. No obstante entre otras muchas que
podríamos resaltar vamos a prestar atención a lo grotesco y lo
corpóreo/físico/carnal.
Lo grotesco:
Lo grotesco <<tiene el sentido de monstruo, desde aquí se ha desplazado
al de deforme, y luego a algo así como lo burlesco, que juega con las
formas naturales y las exagera. Por otra parte la idea de imaginación
fantástica lleva al término hacia el sentido de quimera, de ilusión: una
cosa grotesca era una idea falsa, una ilusión ridícula. […] Lo grotesco se
puede definir como una mezcla de lo bufo, lo extravagante y lo pintoresco.
Se sitúa, por tanto en la intersección de varias esferas>>36.
Esta categoría parece que es propia de gran parte del arte de
vanguardia37, pero nuestro subgénero venía apropiándosela ya desde mucho
antes. Lo grotesco sucede en el cabaret desde el romanticismo, y contiene
otras categorías que se ajustan a la perfección a nuestro subgénero. Lo
grotesco es conformador de la autonomía moderna, trabaja a favor del
despliegue de negatividad propio de este proceso.
Lo grotesco, como categoría de negatividad, tiene función de límite y
determinación y nos ayuda a comprender lo que está más allá: lo grotesco es
límite de lo bello, de lo normal, de lo cómodo y de lo serio. A través de
lo grotesco, comprendemos “a la contra” aquello que no le pertenece.
Lo grotesco, en su calidad de bufo, de burla, está más allá de la
representación, reescribe la realidad burlonamente, mirándola desde la

33 Sá nchez, JoséA. Op. Cit., p. 37.

34 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 51.
35 En el pequeño ejercicio (muy de vanguardia, por cierto), de la lluvia de ideas, podrí amos jugar a enumerar adjetivos que se ajusten a lo
categorial de nuestro subgé nero. Se me ocurren, sin pensar demasiado, los siguientes: provocador, crí tico, político, espectacular, popular,
frívolo, cómico, bufo, carnavalesco, exótico, periférico, carnal, erótico, novedoso, distópico, sexual, lisérgico, oscuro, kitsch, camp, queer,
punk, clandestino, escandaloso, ambiguo, experimental, indisciplinar, subversivo o excesivo.
36 Souriau, E. Diccionario Akal de Esté tica. Akal diccionarios. Madrid, 1998. p. 632.
37 Por poner un ejemplo muy general, lo grotesco es un adjetivo bastante usado en la obra sobre las vanguardias de De Micheli. Op. Cit.

15
perspectiva de lo extraño. La representación en la escena juega a copiar
el original. En el naturalismo se intenta copiar la realidad tal cual (se
supone que) es, en la escena de vanguardia -y a través del proceso de la
autonomía moderna- la realidad se escinde en realidades, pluralidades, no
hay un sólo discurso y la representación se subvierte 38. En la vanguardia,
hay un cambio fundamental, se deja de representar lo externo (supuestamente
objetivo), y se atiende a “la imagen interior”. A partir de ahí el espacio
del arte está lleno de posibilidades.
En el cabaret, lo grotesco surgiría de forma orgánica, espontánea. El
cabaret es grotesco en sí mismo. Sin embargo, la escena moderna busca
intencionadamente lo grotesco. Ivan Goll apuesta <<por la recuperación de
“lo grotesco” como principio estético básico de la creación teatral>>39, y
como él, gran parte de los artistas de vanguardia (no sólo escénicos),
especialmente los incluidos en el Dada y el expresionismo.
El cabaret nunca fue representación naturalista de la realidad porque lo
grotesco lo impide, lo grotesco siempre distorsiona, inclina la balanza de
la subjetividad hacia el lado oscuro, hacia lo feo, lo siniestro y lo
negativo, hacia lo absurdo y patético de la condición humana.
Lo grotesco, en su calidad de monstruoso y extravagante realza la
fealdad y la diferencia a través de la comicidad. El cabaret-moderno juega
con estas cartas. De nuevo el caso de Valentin viene a confirmárnoslo:
<<la inadaptación social adquiere un dimensión grotesca [ … ].
Desarrollo de lo cotidiano hacia lo grotesco que constituye otro rasgo
característico de Valentin. Y por lo que podemos concluir que su
comicidad no es espontánea, sino cerebral, lógica y absurda a la vez que
grotesca y corrosiva, con una fuerte tendencia hacia el humor negro>>40.
<<[para Herman Hesse] cuanto más cómico era, y más estremecedora la
expresión cómica de nuestra imbecilidad y de nuestro destino humano
estúpido y medroso, tanto más nos hacía reír>>41.
<<La temática de lo banal, la miseria del hombre oprimido por la
técnica, el placer por lo feo y lo deforme y la expresión de esta
realidad de brutales contrastes por medio de distorsiones, lo grotesco,
el humor negro y lo absurdo [definido por Baudelair] como la superación
del sufrimiento a través de la risa […]. El cambio radical que
experimenta el mundo social y el hombre se manifiesta en el arte poniendo
en cuestión la concepción clásica de la belleza y sus estructuras
tradicionales. [Para ello se recurre a] la exaltación de lo feo o lo
grotesco, la visión catastrófica, su oposición a los clichés y formas
preestablecidas, o su ruptura con todo tipo de convenciones sociales,
culturales o artística. […] la destrucción denuncia la alienación y la
cosificación del hombre. Valentin [y el cabaret] encuentra en la
distorsión, la disolución, lo grotesco y lo absurdo una nueva forma para
expresar la problemática del hombre moderno>>42.
La (larga) cita nos reconfirma la relación entre lo grotesco, la
acumulación y despliegue de negatividad y el trabajo realizado por nuestro
subgénero en el proceso del arte hacia la autonomía moderna.

38 A partir de las tutorí

as del curso con el profesor Antonio Sánchez en las que reflexionamos sobre las relaciones original-copia-simulacro que
pueden darse en la representación, en la expresión de imá genes e ideas, realizamos un esquema en el que considero a lo burlesco/bufo como
copia de un simulacro, y a lo grotesco como simulación de la copia.
39 Sá nchez, JoséA. Op. Cit., p. 14.
40 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 37.
41 Ibíd., p. 41.
42 Ibíd. p. 60-61.

16
 CABARET Y CUERPO.
De entre todas las categorías que hemos asignado al cabaret nos
detenemos para concluir el trabajo en la corporeidad.
En el teatro y la danza el cuerpo siempre ha estado expuesto, siempre ha
sido medio fundamental, vehículo de expresión de la obra. El cabaret, como
subgénero de excesos, dio prioridad a la fisicalidad de modo que el cuerpo
ya no sólo era medio, si no fin: lo que ofrecía el cabaret no era sólo lo
que podían hacer los cuerpos (la acción escénica), sino los cuerpos por sí
mismos. El público sentirá atracción/repulsión por los cuerpos sobre la
escena, según estos manifiesten deformidad y fealdad o normalidad y
belleza.
Esta categoría del cuerpo en la escena del cabaret nos abre dos caminos
por los que puede transitar la reflexión, que no son independientes sino
que están plenamente relacionados. En primer lugar el cuerpo como fin de la
escena, nos conduciría al cuerpo como obra de arte, al germen de las
prácticas artísticas performáticas del cuerpo. Por otro lado en esa
subcategorización de los cuerpos como normales/bellos-extraños/feos, a toda
una línea de pensamiento contemporáneo sobre la otredad de la corporeidad
(línea por otro lado muy diversa y extensa, que nos sobrepasa). Dentro de
esta cultura de la otredad tiene especial interés el pensamiento sobre el
género.
Estos dos caminos “explotarían” en la época de entreguerras dando inicio
a una carrera imparable de creación artística e intelectual, que aún está
buscando respuestas a muchas preguntas abiertas.
De nuevo encontramos el contexto adecuado, para que se de este
pistoletazo de salida, en las circunstancias de la República de Weimar.
Aparte del clima general de libertad, de interés por lo político, de
redefinición e invención de valores, nos encontramos con dos cuestiones
fundamentales para el tema que nos ocupa, por un lado el papel y la imagen
social de la mujer comienza a operar una transformación y por otro lado la
sexualidad “se pone de moda”, hay un interés por investigar, aprender y
pensar la sexualidad. Esto supone cambios, enfrentamientos y disenso, la
politización del cuerpo se realiza en múltiples dimensiones, y desde
ideologías contrapuestas, empiezan a ponerse así, sobre la mesa temas como
el aborto, la igualdad de géneros en el trabajo, la utilización de las
imágenes del cuerpo para la propaganda política y la publicidad comercial,
el ideal de mujer moderna (neue frau) y la realidad social de la mujer,
etc.
Cabaret como proto-performance.
Ya apuntamos arriba como a partir del periodo fin de siglo emergieron
una serie de artistas que pueden considerarse como proto-performance 43. En
las primeras vanguardias la autonomía moderna incidió sobre todo en la obra
de arte como objeto independiente, pero comenzó a prefigurarse también la
utilización del cuerpo del artista como vehículo (dandysmo, estetización de
la vida). Poco a poco, se fragua una forma de vivir y hacer arte, que toma
el cuerpo no solo como medio, sino como soporte mismo de la obra. En el
espacio del cabaret tienen lugar algunas de las primeras experiencias
artísticas que tienen el cuerpo como objeto, como "lienzo", en concreto el
cabaret es un banco de experimentación sobre el juego y la ambigüedad del
género: <<Será en el periodo de entreguerras cuando las artistas de la
modernidad encontraron el espacio para subvertir los códigos de comporta-
miento retomando y tergiversando la masculinidad y empleando los mitos
masculinos para poner, una vez más, el mundo “patas arriba”>>44.

n, Gloria G. Dandysmo y contragé

43 La tesis y la nomenclatura de “proto-performance” la tomo de Durá nero. CENDEAC. Infraleves II.
Murcia.
44 Ibí
d. pp. 56-57

17
 En estas prácticas la obra y el artistas son uno e indisociable. La
autonomía moderna se ENCARNA en fenómenos como el cabaret.
En la proto-peroformatividad del cabaret encontramos, además, una vía de
acceso hacia la nuevas posibilidades (que pueden ser las que preparen o
configuren la autonomía modal), como si en el carácter de “avanzadilla” que
estamos defendiendo como propio del cabaret, los logros de la autonomía-
moderna no fuesen otra cosa que las posibilidades de búsqueda de nuevas
formas de incursión en el arte.
Nadie sabe lo que puede un cuerpo, sobre el escenario de un cabaret.
La utilización del cuerpo como soporte y vehículo de la obra de arte lo
politiza, y lo resitúa a partes iguales entre la cosificación y la
emancipación: En el cabaret el cuerpo es cosificado desde la perspectiva de
su valor mercantil, se paga por ver un cuerpo, es instrumento y medio, pero
cumple una función emancipatoria en cuanto que hace visible, expone y, así
normaliza, al otro cuerpo: cuerpo trans-género, cuerpo sexual-activo-
autónomo de la mujer, etc.
A propósito de esto coincidimos plenamente en las tesis del profesor J.
Claramonte al considerar que esta utilización del cuerpo -sobre todo del
femenino- colabora en la consecución de cierto marco de autonomía, que
incluye, en el contexto del cabaret de entreguerras, las reivindicaciones
feministas del momento: <<Obviamente desde la lógica de la normalidad
burguesa semejante disposición [sexual en la pornografía, corporal en el
cabaret] supone una “rebaja” de su estatuto de sujetos y agentes soberanos.
Pero ¿acaso semejante “rebaja” no es también una liberación? Una liberación
de los mecanismos de poder más enquistados, aquellos que el sujeto
identifica con el “sí mismo” y que funcionan en el plano de lo biopolítico
y las tecnologías del yo>> 45. Desde esta (optimista) perspectiva, las
prácticas que exponen el cuerpo de la mujer, y otros cuerpos no
normalizados (como sucedió en el cabaret en su faceta proto-performática),
trabajan en paralelo a las luchas de feministas, homosexuales,
lesbianas y de todas las combinaciones des-generadas (contra, trans,
bi, pan-género).
No obstante, y aunque nos parece adecuado el posible equilibrio
cosificación-emancipación de los cuerpos, el terreno no es tan llano
como parece y los otros cuerpos siguen siendo utilizados, sin
compensación positiva, para otros fines que no son ellos mismos.
S. Krakauer46 ya llamaba la atención sobre este uso, en relación con
con las actuaciones de las tillergirls (antecedentes de las animadoras
deportivas) en los espectáculos de revista, y otras prácticas
corporales que a él le recordaba a dos de los peores fantasmas de la
época: el militarismo y la producción en serie de las fábricas. Este
prólogo de la sociedad del espectáculo que considera los cuerpos como
máquinas productoras al servicio de la mercantilización, en la que se
valora la estandarización de los mismos, para luego, poder ofrecer la
posibilidad (a un módico precio) de la diferencia, no se corresponde con
nuestro subgénero cabaretero, que favorece la posibilidad de una identidad
desacorde con la normalizada. En el cabaret se valoran los otros cuerpos.
Los otros cuerpos.
La cultura occidental a lo largo de su historia, sobre todo por la
fuerte influencia de las religiones monoteístas y apoyada por la tradición
cartesiana, se ha empeñado en escindir al ser humano, anulando o rechazando
la corporeidad, reduciéndola al mínimo, ha tratado al individuo como una

45 Claramonte, J. Lo que puede un cuerpo. Op. Cit. p. 72

46 Krakauer, S. La fotografí
a y otros ensayos. El ornamento de la masa 1 . Gedisa Editorial. Barcelona, 2008. pp. 51-65

18
esencia abstracta y descarnada, priorizando el alma, el espíritu, la razón
u otras entelequias.
En contra de esta tradición Foucault47 describe el cuerpo como implacable
topía, como lugar absoluto del que no podemos escapar, al que estamos
condenados sin recurso. Mi cuerpo no tiene lugar, pero a partir de él
surgen todos los lugares posibles, reales o utópicos, es el punto cero de
todo espacio. Así Foucault hace un recorrido por aquellas “utopías” (alma,
amor, espejo, muerte, locura), que en la sociedad occidental, y, sobre
todo, desde la Ilustración, se han empeñado en borrar el cuerpo como lugar
absoluto de nuestra existencia.
Después de un arduo trabajo de pensadores y científicos, se repensó la
relación cuerpo-alma como algo mucho más complejo, orgánico y co-implicado,
devolviendo al ser humano su integridad. Pero al mismo tiempo, se tendió a
estandarizar un cuerpo como normativo, en el que raza, sexo, género, salud
y belleza tenían que responder a un canon preciso.
El cuerpo tiene la posibilidad así de ser a la vez vehículo de
comunicación, y obstáculo, sobre todo cuando se encierra en una identidad
monolítica a través de categorías como raza, género, sexo o enfermedad y se
“mide” respecto a una estandarización regulativa de lo que debe ser un
cuerpo.
El cuerpo, se convierte en múltiples y poliédricos otros-cuerpos: el
cuerpo femenino, el enfermo, el mutilado, el contra-genéro, el homosexual,
etc. Todos ellos son doblemente negados, por el hecho de pertenecer al Otro
que ha sido –y es- el cuerpo no normativo y por el hecho mismo, como
veíamos arriba, de ser carne, cuerpo. La identidad sexual, racial, de
género (de todo lo que suponga una disonancia) ha sido construida y maleada
por los hombres que detentaban el poder, aquellos que ostentaban (al menos
en la apariencia) la normatividad corporal y la representación artística
fue cómplice en este proceso hasta hace poco tiempo.
Ese cuerpo normativo era el objeto del arte antes de la autonomía-
moderna. Pero en las vanguardias artísticas deja de representarse (en las
artes plásticas) el cuerpo humano normalizado, canónico, estandarizado y se
“inventan” nuevos cuerpos. De la misma manera, los cuerpos reales también
se auto-representan -en las escena del cabaret- de forma diferente, a
través de instrumentos como la transgresión del género. El cabaret-moderno,
en este sentido, era una respuesta a los poderes normalizadores, al
consenso anestesiador y como se ha dicho antes, cuna de movimientos
subversivos de la contemporaneidad que no dejan de poner en duda los
valores monolíticamente normalizados y heteronomamente impuestos.

47 Foucault, M. Utopías y heterotopías. El cuerpo utópico. http://es.scribd.com/doc/64257984/Michel-Foucault-Utopias-y-as-El-Cuerpo-

Utopico

19
 Breve conclusión.
Las conclusiones de nuestro trabajo ya quedaron avanzadas en la
introducción, por lo que no vamos a extendernos demasiado en ellas.
Podemos destacar, no obstante, que el cabaret es paradigma de vanguardia
y subgénero. Como paradigma de los procesos de vanguardia, que trabajan,
por un lado, en contra de la las formas, valores y contenidos
estandarizados en una determinada época/moda/estilo. Desde este trabajo de
resistencia formaría parte de la corriente general del arte que se dirige
hacia nuevos hitos de autonomía. Pero por otro lado, como subgénero, toma
iniciativa, se adelanta y prefigura lo que está por venir, es “la contra de
la contra”, “la vanguardia de la vanguardia”, influencia y fuente de lo que
beberá la oficialidad posterior.
En cuanto a las categorías del cabaret hemos reseñado la multiplicidad y
riqueza que posibilita, dando lugar a perspectivas caleidoscópicas,
multiformes e incluso contrapuestas. De la difícil elección ha sido lo
frívolo (visto en el anterior ensayo), lo grotesco y lo corporal, lo que
nos ha resultado más significativo. Esta elección más que reducir el objeto
de investigación nos deja plenamente abierta la puerta, sobre todo en lo
que se refiere a la corporeidad-otredad, temáticamente inabarcable en el
presente trabajo pero muy motivador para quien lo suscribe.

20
 BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS.
Bibliografía:
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de Karl Valentin. Publicaciones de la ADE. Literatura Dramática, nº 73.
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Claramonte, J. La república de los fines. CENDEAC. Colección Ad Hoc.
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Claramonte, J. Lo que puede un cuerpo. CENDENAC. Infraleves, 10. Murcia,
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Durán, Gloria G. Dandysmo y contragénero. CENDEAC. Infraleves II.
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http://es.scribd.com/doc/64257984/Michel-Foucault-Utopias-y-as-El-Cuerpo-
Utopico
Gasch, S. La historia del music-hall. Guada. Enciclopedia popular
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Krakauer, S. La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1.
Gedisa Editorial. Barcelona, 2008. pp. 51-65
Sánchez, José A. (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el
teatro de la época de las vanguardias. Akal. Fuentes del Arte [15]. Madrid,
1999. p. 9.
Souriau, E. Diccionario Akal de Estética. Akal diccionarios. Madrid,
1998. p. 632.
Weitz, Eric D. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner Noema.
Madrid, 2009. pp. 22-23. Esta cita y la siguiente son algo extensas, pero
muy gráficas.

Otros recursos:
http://suite101.net/article/berlin-anos-20-sexo-drogas-y-charleston-a47267
http://www.cabaret-berlin.com/
http://mujeres-riot.webcindario.com/Anita_Berber.htm
http://www.rtve.es/alacarta/audios/melodias-de-comedia/melodias-comedia-
cabaret-berlin-entreguerras-16-11-11/1250314/
http://variosdesvelos.blogspot.com.es/2010/12/el-cabaret-aleman.html
http://musicadecomedia.wordpress.com/category/cabaret/
http://signorformica.blogspot.com.es/
http://modusvivendi.wikispaces.com/CABARET+-entreguerras
Imagen de la portada: Tingel-tangel de Rudolf Schliter.

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