Actas electrónicas

Presentación Artículos por capítulo Expediente

ISSN: 2358-4181
 

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Alberto Morales Damián y Claudia Rodrigues
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Imelda Aguirre Mendoza
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Patricia Mejía Ruíz
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Ivón Del Carmen Hernández y Vanessa Olvera Santillán
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Graciela Amira Medécigo Shej
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Aline Silva Santos
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Francisca Márcia Costa de Souza

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Pablo Sebastián Chávez Zúñiga
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Bernardo Adrián Robles Aguirre
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Diego Vázquez Díaz
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Marc-Antoine Berthod, Alexandre Pillonel, Anthony Stavrianakis y Dolores
Angela Castelli Dransart
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Martha Gaona Cante y Roberto Wesley Zapata Durán
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Enrique Javier Nieto Estrada y Mercedes Alanís R.
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Andrea Guerra Luna
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Christine Ribeiro Miranda
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Blas Jonathan Muñoz Pérez y Absay Manzano San Martín
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Alejandra Olvera Ortíz
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Norma Guadalupe Vázquez Duarte
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\La pirámide cuarteada. Evocaciones del 68 
Emmanuel Espinosa Lucas
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Graciela Márcia Fochi y Luiz Cláudio Altenburg

4
 INICIO

La odisea de los muertos.

Imágenes, arte y antropología de la muerte en las masas
continentales

Blas Jonathan Muñoz Pérez

Absay Manzano San Martín

A modo de introducción.

De acuerdo con la disciplina antropológica la alteridad se comprende como una

categoría que implica el acercamiento y comprensión de otras formas de
organización política, social y cultural; las cuales, se pueden localizar en territorios
lejanos a nuestra realidad social metropolitana contemporánea; esta conformación
de grupos humanos no implica su conocimiento consciente; Sin embargo, la
existencia de estas sociedades es tangible; si realizamos un esfuerzo por apreciar
la alteridad con sumo cuidado y mirada pertinente, es decir, sin exotismos, la
esfera terrestre esta conjugada por centenares de grupos humanos, aldeas y
organizaciones tribales que gestan una infinita gama de concepciones, aportando
un inmenso conocimiento de profundas “expresiones artísticas”.

Nuestro objeto de estudio descansa en dos axiomas principales: la diversidad

cultural, y esta intrínseca a su vez, con la noción de la muerte.

En definitiva, el hombre es pluriverso; en este mosaico el estudio de la muerte

tiene múltiples aristas que se pueden apreciarse detalladamente desde la óptica
etnohistórica, la visión antropológica y la mirada etnográfica; estos tópicos serían
nuestro marco de referencias que conforman nuestra metodología adoptada.
Estos ejes de estudio sirven para la comprensión de una propuesta tentativa;
nuestra hipótesis consiste en asociar y delimitar que: variados grupos étnicos
develan su relación cultural intrínsecamente con la muerte; en este proceso
ontológico de la existencia, es decir de la concepción, comprensión y experiencias
de distintas realidades, surge como una relación reciproca de las artes y el
espacio onírico; de los objetos de culto, el ritual y las entidades etéreas de la
naturaleza, que están en constantes intercambios vitales y múltiples

853
transformaciones de los rostros, formas y contenidos anímicos. Precisamente la
formación de estos elementos en la cultura, es decir, el arte y el ritual, forman dos
realidades que comparten a su vez con la creación de formas, siluetas dispuestas
en relicarios y objetos de culto.

Comenzare por precisar los elementos anteriores: del ritual y el arte nace una
estética. La estética se talla; por añadidura entonces:

“la práctica estética engendra igualmente realidades complejas que no

encontramos en la realidad observable. En este sentido el ritual, el arte
y el chamanismo, como productores de imágenes virtuales y materiales,
constituyen “técnicas de mediación” entre lo visible y lo invisible,
dejando ver una realidad que no es observable a simple vista o “al ojo
desnudo” (Lagrou, 2017:66)

Por esta razón intentaremos comprender las imágenes de la muerte desde la

perspectiva de observar formas y mirar estéticas para comprender relatos míticos;
asimismo asociar algunos objetos con advocaciones inscritas en las máscaras y
analizar los desdoblamientos que efectúan los espíritus guardianes; explicar cómo
el dueño de los animales provee alimentos a través de las entidades y espíritus de
la naturaleza, conformando una condensación ritual; esta madeja de elementos
culturales gestan conocimientos, relatando acontecimientos reales. Toda creación
de imágenes cumple variadas funciones: ya sea trazada sobre corteza de abedul,
esculpida en cedro o delineada sobre cráneos humanos son en un mismo tiempo-
espacio un relato mítico, al mismo tiempo son la personificación de un espíritu
guardián o del algún antepasado aliado.

Toda imagen que presentaremos aquí estará vinculados de algún modo con el
arte o la creación de imágenes bellamente configuradas; la realidad se transforma
en metáfora lingüística, pero que, sin embargo, representa su existencia de
acuerdo a su lógica cosmogónica y su razonamiento cosmológico. La abstracción
de esta realidad se suprime en las artes.

Este elemento (denominado arte, para nuestra sociedad) es un fenómeno que se

presenta en la cosmología de muchos grupos étnicos con relación a la experiencia
onírica y a la comunicación con los antepasados en una de las esferas

854
primordiales de lo sagrado: el mundo de los muertos. Esta experiencia ontológica,
la muerte, está conformada por una relación causal e intrínseca: la creación
artística es el resultado de esta ecuación y gesta una riqueza de imágenes
sublimes relacionadas a la muerte.

Esta condición ontológica evoca un trazo eterno entre la diversidad cultural y las
ricas manifestaciones artísticas de los grupos del globo terrestre. Esta ecuación:
arte-ritual-muerte es prolífica en imágenes; mosaico étnico y cosmológico; las
formas rituales, la indumentaria, la creación de máscaras, el tallado de cráneos o
el delineado sobre los huesos humanos se diseñan para erigir formas u objetos de
gran belleza plástica, de eternidad cósmica del infinito del ciclo de la energía vital
de las esencias etéreas. Un ejemplo prolífico en la creación de “receptáculos para
el espíritu” u objetos de culto animados, con agencia e intencionalidad, se pueden
“comprender mejor” entre los clanes de Nueva Guinea.

Archipiélagos de arte. Oceanía: travesía de los muertos.

Oceanía es un profundo mar de sociedades tribales; tierra de místicos rostros,

islas de ancestros venerados. Nueva Guinea emerge geográficamente sobre lo
que hoy los estudios etnológicos denominan como el área de la Melanesia.
Situada hacia el norte de Australia de Port Moresby, al este con las Islas Salomón
y al poniente con Indonesia están el grupo de islas que componen los mares de la
Melanesia; ahí han coexistido, (aunque mermados en millones por la
colonización, la incesante evangelización y hoy diezmados por la globalización)
centenares de hombres dispersos en múltiples archipiélagos, de tierra flotante, de
grupos étnicos que han vivido y navegado desde hace milenios entre las mareas y
los eternos movimientos tectónicos.

Entre decenas de grupos humanos destacan los Asmat de Nueva Guinea y las
Nuevas Hébridas. Este grupo ha creado y comparte una imagen terriblemente
artística: los rambaramb. Estos diseños de complejidad estética superan cualquier
descripción materialista o economicista en torno de esta “pieza” única. Los
rambaramb evocan la imagen eterna del antepasado; estas creaciones plásticas

855
forman parte del grupo considerado por el surrealista francés André Bretón como
art magique. Rasgo característico dentro del arte ritual de Oceanía.

Un elemento nodal dentro del arte ritual son los ritos funerarios en honor y gloria
de un integrante de clan. Los rostros sobremodelados conocidos como rambaramb
son perfectamente realizados sobre un maniquí de tamaño real, construido e
integrado por fibras vegetales, hojas, semillas y telas de distintos materiales; estos
sirven para confeccionar y soportar el maniquí viviente; en la cúspide del cuerpo
modelado esta la parte más trascendental: el cráneo, que será parte de un rito
fúnebre entre los asmat grupo étnico de Nueva Guinea y las Nuevas Hébridas:

Figura. 1. Maniquí funerario rambaramb . Musée de I´Homme. París. Tomada de (Guiart,

1963: 241.) Oceanía. El universo de las formas. Madrid: Aguilar.

856
 Un cráneo mondado, con un tocado de telas de araña y con una cara
sobremodelada, se emplea como cabeza del maniquí. Este cráneo es el
de un muerto (…) Este maniquí estaba destinado a participar, seis
meses después de la defunción, en la última ceremonia funeraria, la
que señala el fin del duelo y de la reclusión obligatoria de la viuda (…)
(que), asiste a la ceremonia, llorando continuamente y acariciando la
imagen de su esposo. Después de la ceremonia, se coloca el maniquí
en la cabaña de los hombres. Cuando sea desecho, el cráneo
sobremodelado se colocara en las vigas del techo (Guiart, 1963: 122)

Entre los asmat de Nueva Guinea la creación plástica tiene un fin privilegiado:
otorga al antepasado de una continuidad vital en el mundo terrenal;
desdoblamiento de imagen y expresión física que recolecta las materias etéreas,
el rambaramb está plenamente relacionado con la identidad grupal y es portador
de prestigio; el cráneo rambaramb es precursor de relaciones tribales sanas ante
conflictos sucesivos y mantiene la cohesión en la colectividad del clan.

Estas piezas exuberantes de misterio, son la eternidad de los muertos, vigilantes

de los sueños; dadores de riquezas y bienestar comunal. Los rambaramb entre las
Nuevas Hébridas son imágenes que solo pueden ver los naluan, iniciados que
sucesivamente van adquiriendo prestigio en rituales de sociedades secretas; sin
embargo, también pueden se convocadas desde el mundo de los muertos para
obtener pescas abundantes; los muertos siguen dirigiendo las decisiones más
trascendentales de la vida cotidiana en Oceanía. La muerte y la vida en los
archipiélagos de Guinea no tienen una línea liminal clara: es un ciclo perfecto de
comunicación ritual humana y dones sagrados otorgados desde el poderoso reino
de la muerte.

Polinesia: las toi moko entre los maoríes de Nueva Zelanda.

En otra área cultural vecina Melanesia, se localiza lo que se denominada como

Polinesia; ubicada al sureste de Australia, el Mar de Tanzania y el Océano Pacifico
Sur surge una masa rocosa que emerge entre mares inmensos, esta es la
exuberante Polinesia. Ahí hasta hace no más los 100 años, los maoríe se

857
establecían y encuentra el famoso grupo de los maoríe que forma parte de la
familia lingüística austronesia.

A partir de la propuesta que adopto, la cual sugiere en parte la de comprender la

relación arte-muerte, para los maorie las denominadas toi moko o “cabezas
tatuadas” son la momificación del cráneo de un valiente guerrero de clan o de un
afamado y generoso jefe del clan; es decir, un toi moko es un rasgo distintivo y
bellamente articulado en la plástica maorí. A su vez, un ta moko o “figura tatuada”
representa el mana, fuerza vital que surge de un espacio-tiempo ontológico bien
definido.

Precisare esta noción para el caso de las etnias de la familia austronesia y

proponemos realizar una reflexión teórica entorno del concepto Alchera. El
concepto de Alchera (Deal en Barabas, 2013) se adopta para ser analizado como
un instrumento ontológico, es decir, implica la esfera de los conocimientos y la
realidad de una sociedad para ubicarlo como paradigma epistemológico.

Según Colin Deal (1996) ahí, en el Alchera, residen las esencias vitales de los
antepasados en ese mismo espacio-tiempo atemporal y multilocal, a su vez, se
encuentran la vitalidad de animales totémicos como el canguro o el dingo para los
grupos en Australia, o el rabihorcado y el pez llamada bonito para la Melanesia y
Polinesia; también ahí emana la parte etérea, el mana de plantas ancestrales; en
ese espacio-tiempo habitan los diseños, formas, colores y modelos para las
creaciones artísticas. Los cuales se obtiene a través solo a través de la
benevolencia de dichos ancestros, plantas y entidades zoomorfas. Precisamente
es aquí donde se define y propone una noción de arte con respecto a las
creaciones artísticas de los grupos de Australasia en este ensayo.

El ta moko y el toi moko forman parte de los cuerpos con diseños, empero, estos
diseños solo pueden ser apreciados con claridad por el tohunga ahurewa, es una
clase de especialista ritual que interviene entre los espíritus marinos y ancestros
del clan, por ejemplo; precisamente ellos se dedicaban a los rituales domésticos,
evocaciones adivinatorias y plegarias del ciclo anual. Una de sus facultades
residía en realizar una gran variedad de objetos de culto:

858
 El culto se celebraba en los poblados donde vivía un subgrupo tribal
conocido por el nombre de hapa, y la casa del jefe, llamada whare
whakairo, servía a la vez de altar y centro de reunión. Toda ella era una
verdadera galería de antepasados (…). El poste principal sobre el que
descansaba el tejado estaba esculpido y representaba al antepasado
más importante, el fundador del subgrupo tribal. En la parhilera y el
tejado aparecía su padre, fundador de la tribu denominada iwi, a la que
pertenecía el grupo hapa, y en el interior, de ornamentación y
características netamente femeninas, su madre. (Sthor, 1999: 230)

Estas casas cultuales son el microcosmos de los ancestros; se trasforman

tomando otra forma física externa, es decir, el cuerpo momificado; sin embargo el
mana permanece para concentrarse en el cráneo. Los toi moko son el receptáculo
de la figura sobremodelada en la plástica del ta moko, tatuaje finamente decorado,
delineado y trazado para representar el prestigio del jefe; este prestigio se
congregaba en vida a través de muchas condiciones; realizar un ta moko y
preservar la cabezas pakipaki, el prestigio se ganaba por la benevolencia del jefe
clánico, por supuesto de este emanaba su aroha especie de amor vital del mana
que habitaba el cráneo y concentrado en la cabeza o pakipaki.

El toi moko es un reflejo de una organización tribal de un amplio espectro, de

abundantes bondades y riquezas, sin embargo riquezas que desposeían y
compartían a través de muchas relaciones tribales, es entonces que el ta moko,
las líneas curvas y concéntricas que aparecen en el rostro del toi moko son un
lenguaje simbólico sumamente complejo, donde el prestigio y los objetos
acumulados se trasforma en líneas abstractas que comunican esta información
sobre el jefe maorí. Metalenguajes concéntricos, tatuajes de códigos rituales.
Marshall Sahlins en su magnífica obra: en la “economía de la edad de piedra”
analiza los trabajos del conotado Firth, en su obra, sugiere algunas las citas,
ejemplos explícitos de su experiencia etnográfica; así trascribe sobre los maoríes
Marshall Sahlins:

“El prestigio de un jefe estaba vinculado con el libre uso de la fortuna,

en particular de alimentos (…) Cuando las gentes de otras tribus les
regala alimentos, el cuidado de su reputación exigía que distribuyera
una parte considerable de los mismos entre la gente de su tribu. Por
todos los regalos que se le hacían se esperaba una retribución de valor

859
 equivalente o aún mayor…Además las exigencias de hospitalidad no
tenían fin (…) Además en ocasiones de nacimiento, matrimonio o
muerte de cualquier persona de jerarquía dentro de la aldea se recurría
en gran medida a sus recursos personales y la provisiona ocasional de
algún festín también mermaba sus provisiones alimenticias.” (1974:
277)

Figura 2. Toi moko o cabeza tatuada. Artista maorí. Nueva Zelanda. Cabeza esculpida de
un antepasado, madera y concha

Esta complejidad de los significados se demuestra en la abstracción de los

elementos plásticos; los códigos, símbolos y signos que aparentan significados
dados se trasfiere a un metalenguaje complejo; el tohunga ahurewa, especialista
ritual maoríe es artista plástico, pero sobre todo un conciliador ideal.

Las toi moko eran objetos muy valiosos, por las ya citadas múltiples características
que podía concentrarse en la cabeza pakipaki, además del mana o el aroha
también estaba el hau para los objetos valiosos, como al toi moko; las cabezas

860
tatuadas podían disgregar discordias o concretar matrimonios para la paz
intertribal, por ende, el toi moko siguió siendo una elemento fundamental en la vida
ritual de los maorí Sahlins afirma que el hau “Con referencia a los objetos valiosos,
los maoríes concebían al hau como el producto concreto del intercambio. En lo
que se refiere a la selva, el hau era lo que hacía que abundarán las aves de caza,
una fuerza invisible, pero claramente apreciada por los maoríes. (Ibíd.:187)
Entonces aquí la multiplicidad de formas, diseños e importancias que adquieren
los objetos es muy distinta a, nuestra cultura, que siempre asocia estas
particulares prácticas rituales como cráneos dignos de galerías en museos
etnográficos o cabezas de salvajes supersticiosos, axiomas de estigmas errados.

Las muzidi entre los Bembe del Congo (RDC)1

Continuando con el culto a los ancestros y sus representaciones con respecto a la

imagen y la plástica de formas están las figuras muzidi.

Los Bembe son un grupo étnico que pertenece a las familias que se agrupan en él
Congo. El culto a los ancestros en este área adquiere una singularidad plena entre
los Bembe de la meseta del Muyundzi. Aquí en la meseta Africana el culto a los
ancestros es un rasgo característico de la cultura, los rituales y la producción de
imágenes-objeto que evocan la vitalidad postmortem. La organización social de los
Bembe es matrilineal, en muchas ocasiones se refleja esta imagen femenina, en
otras no es una constante definir el rasgo de género, aunque la figura muzidi
refleje lo contrario.

Neyt (2015) acierta en describir que las figurillas representan notables cazadores,
sacerdotes, adivinos o ambos en una misma figura y por supuesto las muzidi son
ancestros idealizados. Entre los Bembe del Muyundzi el culto a los antepasados
en vital, pues de ahí reciben la fuerza de su dios Nzambi; los ancestros son
importantes, pues solo a través de ellos, la suplicas y dadivas se concretan por

1
RDC: República Democrática del Congo. África de la Selva Ecuatorial Húmeda.

861
ellos en el reino de Nzambi; los especialistas rituales son los que intermedian este
dialogo entre ancestros y dioses.

Los muzidi son, con mayor precisión, una especie de relicarios, de amplia tradición
en el arte del África negra. Los relicarios de los Bembe son los vehículos
portadores del mensaje del clan, por ello tienen sumo cuidado en obtener las
plantas y medicamentos idóneos para materializarlos en “indumentarias de poder”,
que dan protección, poder y agentividad al objeto-relicario. La vitalidad del muzidi
depende en gran medida de la óptima combinación de plantas medicinales en
composta con las reliquias de muerto representado en la figura, por ejemplo
dentro de las telas que visiten al muzidi, parte fundante de su cuerpo interno. Los
“órganos” que complementan el interior del relicario está compuesto por uñas,
cabellos, huesos y dientes. Soportes internos que sugieren la imagen del ancestro;
cada elemento es una parte activa del muerto, sin embargo una parte de su
vitalidad se encuentra en el plano del Nzambi. Estos elementos sugieren la
imagen, plástica, pues un hueso o cabello se asume desde nuestra perspectiva
como un trazo activo en la producción de un objeto animado, por la propia vitalidad
perpetua; esta infinitud, se expresa en la “naturaleza” y resistencia al tiempo casi
indestructible del hueso, los cabello impunes o las uñas secas. Dicha imagen
perpetua se debe al contenido, el razonamiento cosmológico de los Bembe así lo
fundamentan: “la sacralización de ese maniquí gigante consiste en reliquias
introducidas en la escultura (…) Otra faceta de estos extraños objetos extraños es
la posición animada de brazos y piernas que parece darle vida a la figura y que
remite a la función de las marionetas ancestrales de los Fang, de los Tsogho y de
los Lengola” (Neyt, 2015: 212)

El tsantsa entre los shuar del Amazonas.

De acuerdo a lo establecido y con base en la relación del marco teórico y

metodología adoptada, ahora realizaremos una comparación, (no precisamente
obligando semejanzas a ultranza) si no para realizar un ejercicio que consolide y
justifique nuestra propuesta; esta invitación nos remite a comprender la alteridad

862
como un elemento paradigmático para el estudio de la diversidad cultural: una
autentica diversidad cultural.

La epistemología de las tribus amazónicas son ricas en interpretaciones

cosmológicas; los aspectos rituales y los elementos estéticos en la plástica de la
realización de un tsantsa entre los shuar puede sugerir subjetividades endebles y
diferencias notables; empero en esta dinámica metodológica se pretende rescatar
una imagen apropiada con respecto a la imagen de la muerte.

Suceso físico, si así se plantea, empero de una subjetividad que en muchas

ocasiones, nos remite a una probabilidad errada sobre lo que nosotros podríamos
suponer. La alteridad precisamente sugiere opciones graduales entorno a la
noción de la muerte; su imagen puede ser una representación que no habla en sí
misma, que no representa un código simbólico explicito, como hace referencia un
paisaje exuberante en los cuadro de caballete; si no que se adquiere en los
significados de acuerdo a la relevancia ontológica y cosmológica que se le infiere
a esta imagen entre los shuar, un código abstracto y complejo de la imagen. La
muerte tiene múltiples facetas e interpretaciones; interpelamos otro concepto de la
esfera ontológica experimentada entre los shuar; grupo étnico de la Amazonía
ecuatoriana.

Los shuar se distribuyen a lo largo de la selva al sureste de Ecuador y el norte de

Perú, delimitado por la frontera entre estos dos; sobre la cuenca que va del
Ecuador, se encuentran Zamora y Makuma cuenca trazada por decenas de
afluentes dispersos que desembocan en los mares del océano Pacifico Sur, sobre
el clima ecuatorial.

Los shuar son un grupo tribal sin sociedad estratificada, por ende dispersa, sin
embargo esta tribu mantiene relaciones tribales idóneas con tres grupos alrededor
del territorio shuar. Entre estas aldeas están los aguaruna, canelos, kandoshi,
achuar y huambisa (Descola: 2005). Este conjunto forma una delimitación étnica
importante, pues los tsantsa o “cabezas reducidas”, como comúnmente se les
conoce, son una vínculo de intercambio, matrimonio, alianzas y relaciones
intertribales entre estos grupos amazónicos.

863
El tsantsa es el receptáculo de la energía vital del enemigo acaecido, ahí se
encuentra el arutam, especie de energía vital que se encuentra de igual forma en
plantas como la brugmanasia o el banisteriopsis cappi; este arutam también se
puede alcanzar mediante largas jornadas de ayuno y largas expediciones al
interior de la espesura en la selva, su destino se completa en la visita de
suntuosas cascadas, materialización del arutam y entidad sagrada entre los shuar;
el jugo de tabaco es otro de los accesos para encarar y adoptar el vínculo del
poder de un arutam enérgico.

Uno de los rasgos que ha exotizado a este grupo es precisamente el del tsantsa.
Empero y afortunadamente en el nuevo siglo se han elaborado aproximaciones
más sensatas con respecto a la cosmología shuar. El teórico francés se refiere al
tsantsa como:

No es la efigie en miniatura de un persona en particular, sino la

expresión formal de una singularidad existencial pura, significable por
cualquier facies distintiva, dado que proviene de un jibaro no pariente
(…) la identidad individual está contenida (…) en ciertos atributos
sociales de la persona: el nombre, el habla , la memoria de las
experiencias compartidas y las pinturas faciales. (…) su rostro es
ennegrecido cuidadosamente para cancelar la memoria de los motivos
que se inscribían en él, y finalmente se suturan todos los orificios, lo
cual condena a los órganos de los sentidos a una eterna amnesia
fenoménica (…) (Descola, 2005: 489).

En la interacción de las cabezas reducidas se ven un sinfín de relaciones, que

aunque bélicas, conducen a obtener alianzas; la muerte de un enemigo vecino por
ejemplo un ashuar, significaría proporcionar una descendencia inagotable, pues el
tsantsa genera a su vez la descendencia de niños entre los enemigos, esta idea
se concibe a sí mismo como los rasgos de consanguinidad entre pueblos vecinos
y enemigos capturables, relaciones de parentesco ontológico postmortem para
adquirir y distribuir el arutam; el traslado y acumulación del arutam es vital entre
los shuar “En una sociedad sin jefes, sin aldeas y sin linajes, permite la
coagulación temporaria de facciones (…) que genera el sentimiento asociativo de
compartir un enemigo” (Descola: 2012: 489) Y aquí es precisamente, donde la
alteridad se manifiesta como un engrane entre las distintas percepciones sobre la

864
muerte, sobre el enemigo y la cacería de cabezas rituales: el tsantsa entre los
shuar es mucho más que plástica ritual y mucho menos que recolectar cabezas
trofeos por simpatizar con la violencia hacia él enemigo. El tsantsa es regalo y
trasformación de la energía vital, descendencia y alimentos entre pueblos vecinos.

Figura 3. Muzidi de los Bembe. Figura antropomorfa relicario; contiene huesos, uñas,
dientes y cabellos en su interior partes del difunto; cuentas de coral y telas de algodón, así
como fibras vegetales. 45 x 27 cm. Colección particular; tomada de (Neyt, 2015: 215) Río
Congo. Artes de África Central. Correspondencias y mutaciones de las formas. Paris-
Bruselas: Ediciones Musee du quai Branly.

Entonces aseveramos que, desde este enfoque la imagen plástica o simbólica es

muy distinta a lo que nosotros comprendemos en un mundo donde se ha
“capitalizado” el suceso de la muerte.

865
En la misma área sudamericana se encuentra otra etnia; esta se denomina a sí
mismo como yanomami2.

Los yanomami se dispersan entre los afluentes del río Orinoco en Venezuela, gran
brazo de aguas que surcan y bañan las fronteras de Venezuela y Brasil. Hasta el
día de hoy los yanomami han sufrido masacres continuas, a finales de los setentas
y en últimas fechas los indios yanomami siguen experimentando la muerte
occidental, sin embargo, coexisten en las tierras de América del Sur.

La siguiente aproximación deviene de un contexto y una lógica ritual, mítica y

ontológica donde la muerte es un elemento operativo e intencional que tiene
estrecho vínculo con la vida tribal de los yanomami. Uno de los destacados
observadores de esta etnia en la década de los setentas describe una práctica
funeraria con respecto a la muerte de un integrante: “Se recogen los huesos al fin
de la jornada y se guardan en unas hojas. Moriwe los molera al día siguiente en
unos cascarones gruesos y resistentes que han contenido yuvías. (…) Más tarde
se consumirá el polvo óseo mezclado a una compota de plátano” (Lizot, 1996:
113). Esta práctica ritual ha sido documentada por varios investigadores del área
sudamericana. El consumo de los restos óseos es una práctica ritualizada que
comprende la adquisición de una de las fuerzas vitales que están dispersas en el
cuerpo según los yanomami, esta fuerza vital está en constante reciclamiento
pues, los dueños de los animales de la selva: los espíritus hekura están siempre al
acecho de hombres, mujeres y niños; cualquier descuido infortunado en las
expediciones por la selva, los extravíos nocturnos o realizar largos viajes durante
los sueños implicaría estar en el objetivo de los múltiples espíritus hekura. El
consumo de vitalidad, es alimento de los espíritus de la selva, pero también de los
hombres y mujeres yanomami; esta es una práctica real y se realizaba aún hasta
los primeros años de este milenio. Este acontecimiento lo conoce bien un gran
etnólogo francés:

2
Según Lizot (1976: 246) el término yanomami es un conjunto cultural y lingüístico que
comparten con los Sanima, yanoami, yanomame. Yanomami significa “ser humano”.

866
 El acto de comer los propios muertos y no los del enemigo se denomina
endocanibalismo y puede revestir distintas formas. Los Yanomami de la
Amazonía venezolana queman el cadáver en una hoguera, recogen los
fragmentos óseos que escaparon a la combustión y los reducen a
polvo. Este será más tarde consumido, mezclado con una papilla de
plátanos, por los parientes del muerto. (Clastres, 2014: 77)

Figura 4. Tsantsa o cabeza reducida entre los shuar. Foto tomada por el autor en el
Museo de las Culturas del Mundo, INAH, CDMX.

En la lógica yanomami, el ritual del pauchimou o endocanibalismo implica adquirir

una vínculo estrecho con el muerto; adquieren por decirlo así, su espíritu, ya sea
muy poderoso o parte de su energía vital distribuida en varias partes de cuerpo,
que dan fuerza, inteligencia y destreza en la expedición de cacería, la guerra o
dentro del grupo de parientes directos de muerto, que obtienen el privilegio de
consumir los restos óseos; pulverizados, los huesos dan poder al cuerpo del
individuo. En absoluto se debe imaginar que el endocanibalismo se debe a falta de

867
nutrición o proteínas entre este grupo étnico; al contrario su alimentación es tan
variada y completa que no necesitan de este recurso que ha sido promulgado con
estigmas lamentables por la antropología evolucionista y materialista. Esta
práctica ritual obedece en sí, a consumir el alma y acumular en el cuerpo el
carácter, parte del waitheri 3 de una persona.

La alteridad es sinónimo de diversidad de pensamientos, valores, códigos,

símbolos, cosmologías y grupos humanos; la homogeneidad proclamada en la
universalidad de valores, es entonces, apreciado desde la diversidad cultural,
como un sinónimo de oscurantismo de la modernidad occidental. Apreciar los
elementos de una cultura sin categorías discriminatorias o cargadas de prejuicios
morales, sobre lo que nosotros consideramos, creemos y comparamos con
nuestros valores occidentales, demuestra estudiar los fenómenos culturales con
objetividad. En la diversidad ritual y funeraria se infiere un rico mosaico multiétnico
y plurilingüe en el mundo.

En este mismo contexto sudamericano obtenemos más información, incluso

antagónica con respecto a los yanomami y las prácticas funerarias; prácticas que
inevitablemente nos remiten a una imagen, en alto grado, muy distinta a nuestra
concepción de la muerte. El gran Pierre Clastres (2014: 77) nos muestra esta
sugerente propuesta

“Inversamente, los Guayaki del Paraguay asan sobre una parrilla de

madera el cuerpo descuartizado. La carne, acompañada de pulpa de
palmera pindo es consumida por toda la tribu, excluyendo, la familia del
muerto. En cuanto a los huesos son quebrados y quemados o
abandonados. El efecto aparente del endocanibalismo es una
integración total entre vivos y muertos, ya que unos absorben a otros.
(…) El endocanibalismo en realidad, extrema la separación entre vivos
y muertos ya que los primeros, al comer a los segundos, los privan del
último anclaje en el espacio: la tumba. (…) el endocanibalismo lleva a
cabo de la manera más radical la misión importantísima que se asigna a
los ritos funerarios”

3
Waitheri: define una cualidad fundamental en el código moral yanomami. Designa a la
vez el coraje físico, la capacidad de soportar un gran dolor y aquella de devolver los
golpes recibidos. (Ibíd.: 245)

868
Las imágenes por ejemplo del tsantsa entre los shuar y en sí misma, la práctica
del consumo de restos óseos, es una imagen que implica la comprensión de otras
miradas virtuales, imágenes que se vinculan a otras formas, así adquieren
aspectos físicos o evocan un momento en el proceso de la realidad ontológica al
ser consumidas en el caso yanomami y el ritual de consumo óseo; o ya se en la
minuciosa práctica y génesis medicinal de ennegrecer el rostro de las tsantsa; en
estas dos practicas (imágenes virtuales) se define un plano ontológico, real y
explícito en la práctica mortuoria y definitoria de los rasgos de la cabeza reducida.
Una imagen suplanta otra y evoca una existencia plena en la realidad de los
grupos amazónicos; ya sea el caso y contexto con su respectiva diferencia
conceptual y fenomenológica.4

A modo de conclusión: la imagen de la muerte en Mesoamérica.

En este apartado final concluiremos nuestra propuesta de estudio enmarcada en

la diversidad cultural, por ende de un carácter amplio en la comprensión de lo
general y lo particular.

En la Mesoamérica de ayer y los grupos contemporáneos existen nociones claves

para entender a la muerte.

Una imagen descomunal y representativa del arte mesoamericano es el cráneo

asociado a la representación del Dios Tezcatlipoca, mismo que a su vez
desapareció, como excelente deidad de la magia y hechicería, para reaparecer
hoy en las vitrinas del British Museum.

Esta magnífica pieza del arte universal representa al dios de la noche y la

hechicería. Tal objeto fue asociado al culto del dios, incluso se supone que entre

4
En este sentido existen amplias e interesantes concepciones teóricas al respecto de las
culturas amazónicas. (Lagrou, 2017: 57) nos propone: “Propongo (…) una cosmología
transformacional amazónica, el vínculo entre el grafismo y figura es también, y en sí
misma, una relación de “transformabilidad”; donde el grafismo resulta ser un camino para
la visualización de las imágenes virtuales. Por esta razón, los diseños no representan otra
cosa que el propio acto de ver mismo, que se enfoca en la superficie para pasar más allá
de ella. “El diseño es un camino”, dicen los kaxinawa”, así como sus vecinos pano, “una
puerta de entrada”. El diseño hace referencia a otras imágenes, todas en movimiento.”

869
los afamados tlaquimilolli o bultos sagrados que trasportaban los restos y exequias
de las deidades mexicas; esta pieza puede ser el cráneo del dios, interpretación
apresurada, sin embargo, el tema del tlaquimilolli, de los bultos sagrados y los
restos que contenían aún siguen denotando interés entre los investigadores.

Figura 5. Derecha: Representación de Tezcatlipoca. Turquesa, pirita y obsidiana

incrustados y modelado sobre cráneo humano; se supone cráneo de un gran personaje y
antepasado entre los linajes mexicas. British Museum.

Tezcatlipoca al ser deidad de la noche, también lo era de la muerte, en un pleno

desdoblamiento de su persona y que se manifestaba de manera material mediante
objetos de culto, como este cráneo: espejos, el fémur y otras insignias que de
forma abstracta era la personificación del mismo. Entre los objetos de culto y
restos óseos que más se han identificado al dios del espejo humeante, hechicero
magnánimo están (principalmente): el fémur y otro no registrado en las crónicas
pero muy posiblemente su propio cráneo. El culto a este dios fue una práctica
funeraria que invadió a todo el centro de México, este mismo culto estuvo
asociado a las prácticas adivinatorios, facultad del espejo humeante, y a la
brujería, característica del dios obscuro del cosmos mexica. Esta magnífica obra
de arte fue realizada aplicando mosaicos de turquesas, piritas, azabaches y por
supuesto, obsidiana, todas modeladas sobre un cráneo humano.

870
Asociado a este culto pero entre los nahuas contemporáneos de Ixhuatlán de
Madero en Veracruz está el recorte sagrado del teoamatlatectli, figura
antropomorfa recortada en papel que representa físicamente a las deidades de
distintos planos del cosmos nahua; entre los regentes de este panteón esta
mikistli; a quien se le ofrecen viandas y plegarias para diagnosticar o provocar
enfermedades.

Figura 6. Mikistli deidad o teoamatlatectli “recorte sagrado” entre los nahuas

contemporáneos del norte de Veracruz; nahuas de Ixhuatlán de Madero. (Tomado de
Sandstrom, 2010: 354).

Mikistli, hoy, entre los nahuas al norte de Veracruz se convoca con el siguiente fin,
según Sandstrom (2010: 354), relata:

“Cortan el espíritu de la muerte ante el temor de que el paciente se esté

muriendo o, según algunos colaboradores, para su uso durante rituales
de hechicería. Usan el papel blanco para representar el color de
huesos. La línea ondulada que describe la cabeza representa arrugas,
lo cual indica que este espíritu es anciano. Los brazos y piernas
irregulares representan huesos, y cada pie está cortado con tres dedos.
Un corte en forma de “V” representa al corazón y los cortes adicionales
son bolsillos y un cinturón. La prenda, parecida a un par de
chaparreras, es más bien una falda hecha de huesos humanos. La
chamana señaló que este espíritu es muy peligroso y que vive dentro
de un peñón sólido o en la selva. Dijo que se desplaza volando como
mariposa o caminando de puntillas, tal como está representado aquí.”

871
Este dato etnográfico lo podemos encontrar hoy en al menos todo el área de
Mesoamérica, es contemporáneo y vive aún entre la gran gama de la diversidad
cultural; las prácticas e imágenes que se asocian a la muerte son arte, ritual, vida
cotidiana, cosmología y conocimientos abstractos. Las esferas del cosmos son
líneas sublimes y delgadas que superan nuestra visión egolátrica y la limitada de
la Razón, del “inconsciente colectivo”. La imagen de la muerte es ambigua y
compleja, los datos y ejemplos que ofrecemos aquí son el signo fidedigno que los
universalismos niegan. Que precisamente, nos negamos a la noción racionalista y
universalista para mirar el arte, el objeto y la imagen de la muerte, solo desde esa
limitada óptica; mirada miope que provoca una ceguera epistemológica y que
proviene del positivismo, de una región tan obscura que profesa un evangelio del
terror, el miedo y la violencia patrocinada por la muerte, muerte distante e inerte,
visión reduccionista, de un lamentable oscurantismo ontológico moderno, inscrito
en el capital y la hipertecnificación del nuevo siglo del oscurantismo occidental.

Bibliografía

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Descola, Philippe. (2005). Las lanzas del crepúsculo. Relatos jibaro de la alta
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Sthor, Waldemar. (1999). “Mana y Tabú. Las religiones de Oceanía en Mircea,
Eliade. Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Desde la época
de los descubrimientos hasta nuestros días. pp. 346-355. Barcelona:
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Sahlins, Marshall. (1974). Economía de la Edad de Piedra. Madrid: Akal.
Sandstrom, Alan. (2010). El maíz es nuestra sangre. Cultura e identidad étnica en
un pueblo indo azteca contemporáneo. México: CIESAS, El Colegio de San
Luis.

873
 INICIO

EXPEDIENTE

REALIZAÇÃO / REALIZACIÓN:
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo – UAEH
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
Área Académica de Historia y Antropología.
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (PPGH-UNIRIO)
Grupo de Pesquisa “Imagens da Morte: a morte e o morrer no mundo ibero-
americano” (CNPq/UNIRIO)

APOIO / APOYO:
Fondo para la Investigación Científica y Tecnológica (FONCYT)

SEDES
Sede institucional “in loco”: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades,
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

ORGANIZADORES
Manuel Alberto Morales Damián – Univesidad Autónoma del Estado de
Hidalgo
Claudia Rodrigues – Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro/UNIRIO/Rio De Janeiro/Brasil.

COLABORADORES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE

HIDALGO
Stephany Espinosa Guerrero, Emmanuel Espinosa Lucas, Carmen García
EscuderO, Liliana González Austria Noguez, Thelma Camacho Morfín,
Adriana Gómez Aiza, Enrique Nieto Estrada, Montserrat Camacho Ángeles,
Javier Ortega Morel, Sergio Sánchez Vázquez

COMITÊ ACADÊMICO / COMITÉ ACADÉMICO

Rachel Aisengart Menezes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Hugo Arciniega Ávila, Universidad Nacional Autónoma de México, México.
Thelma Camacho Morfin, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo,
México.
Gabriela Caretta, Universidad Nacional de Salta, Argentina.
 INICIO

Renato Cymbalista, Universidade de São Paulo, Brasil

Enrique Delgado López, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México.
Carmen García Escudero, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo,
México.
Sandra Gayol, Universidad Nacional de General Sarmiento, Argentina.
Manuel Jesús González Manrique, Universidad Autónoma del Estado de
Hidalgo, México.
Rebeca Monroy Nasr. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.
Enrique Nieto Estrada, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo,
México.
José Luis Pérez Flores, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México.
Gabriela Ramos, Newnham College, Cambride University, United Kingdom.
Yvi Alana Rieger, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México.
Mario Humberto Ruz Sosa, Universidad Nacional Autónoma de México,
México.
Verónica Seldes, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Verónica Velasques Sánchez Hidalgo, Universidad Autónoma del Estado de
Hidalgo, México.
Isabel Zacca, Universidad Nacional de Salta, Argentina.
Verónica Zárate Toscano, Instituto José María Luis Mora, México.

Editoração / Edición:
Enrique Nieto Estrada

Impressão:
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo – Universidade Federale do
Estado do Rio de Janeiro

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-

UNIRIO
Grupo de Pesquisa Imagens da Morte
(CNPq/UNIRIO)
Av. Pasteur, 458, Prédio José de Anchieta, 2º
andar, sala 224,
Urca, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, CEP: 22290-240