El charro: la invención

del arquetipo fílmico

mexicano
 Factores concurrentes en la configuración
de la industria cinematográfica en México

Sociales Históricos e ideológicos Artísticos

Económicos

Base financiera Base técnica

Industria cinematográfica mexicana

 1894: Y todo comenzó aquí…

Estudio Black Maria, West Orange, New Jersey.

Construido por Thomas Alva Edison en 1893.
1894: Primera representación de México en película

Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales / Mexican Knife Duel / Mexican Duel
Pedro Esquivel y Dionisio González / Duelo mexicano a cuchillos / Duelo mexicano
(William Kennedy Laurie Dickson, 1894)
Filmada el 6 de octubre de 1894, en el estudio Black Maria de Thomas Alva Edison.
1894: La representación de la barbarie

La primera representación de México o lo

mexicano filmada por una cámara capturó
una acción de extrema violencia.

La representación formaba parte del acto que

Esquivel y González interpretaban como
miembros de la troupe de Buffalo Bill.

El acto sucedía frente a un telón negro. No

había paisaje que identificara a México. Lo
mexicano se definía a partir de los personajes
(hombres con sombrero, sarape y cuchillos) y
particularmente por sus acciones (violencia).
William Kennedy Laurie Dickson (1894)
Aquel momento constituyó el punto de
partida de la representación estereotipada
de México y lo mexicano como un país y
una población proclives a la barbarie.
1894: Segunda representación de México en película

Vincente Ore Passo (Vicente Oropeza) / Lasso Thrower

(William Kennedy Laurie Dickson, 1894)
Filmada el 6 de octubre de 1894, en el estudio Black Maria de Thomas Alva Edison.
1894: La representación de la identidad

El charro, personaje que guarda similitud con

el vaquero, constituyó la segunda
representación fílmica de lo mexicano.
Más pintoresco que los peleadores a cuchillo,
aunque igualmente estereotipado, el charro
sería la imagen que, años después, el cine
mexicano adoptaría como representante de la
identidad nacional.
Ambas películas fueron filmadas durante la
visita de un grupo de miembros del show de
Buffalo Bill al estudio de Edison, justo antes
de embarcarse rumbo a Europa. William Kennedy Laurie Dickson (1894)

El espectáculo de Buffalo Bill era el más

popular del mundo a fines del siglo XIX.
Sus artistas pertenecían a una variedad de
grupos étnicos: vaqueros, indios, charros,
gauchos, cosacos, mongoles, árabes, entre
otros.
Vicente Oropeza: El mejor charro del mundo

Nacido en Puebla en 1858, Oropeza fue

reconocido como el primer campeón mundial
de floreo de reata (soga) en 1900.

Desde muy joven se destacó en el dominio de

la reata. Su mayor habilidad consistía en la
velocidad y la destreza en su manejo. Se dice
que era capaz de escribir su nombre, con todo
y el punto sobre la “i”.

En México hizo giras con el charro y torero

Ponciano Díaz, una de las figuras más
famosas de la charrería del siglo XIX.

En 1894, encabezó a un grupo de charros

mexicanos que viajaron a Nueva York y ahí Vicente Oropeza
se incorporaron en el espectáculo de Buffalo (Brooklyn, Nueva York, 1898)
Bill. Se presentaron con gran éxito en Estados
Unidos, Europa y el norte de África.
 1894: Charros en Nueva York

Al centro (sin sombrero) Vicente Oropeza rodeado por los charros con los que
viajó a Nueva York en 1894. A la izquierda de la fotografía, de pie, aparece
Dionisio González, uno de los intérpretes de Mexican Knife Duel.
1894: Mexicanos en el show de Buffalo Bill

Artistas del espectáculo Wild West Show de Buffalo Bill (Octubre 6, 1894).
Sentados (izq. a der.): Sheik Hadj Tahar, Vicente Oropeza.
De pie (izq. a der.): Hadj L. Cheriff, Pedro Esquivel y Dionisio González.
1931: El charro como símbolo nacional

En 1931, el presidente Ortiz Rubio estableció

el 14 de septiembre como Día Nacional del
Charro.

Asimismo se expidió el decreto oficial para

que el traje de charro adquiriera el título del
atuendo oficial y símbolo de la nacionalidad
mexicana.
Desde 1933, también por decreto
presidencial, la charrería se convirtió en el
deporte nacional de México. En 1945, el
presidente Ávila Camacho ratificó este
reconocimiento.
Pascual Ortiz Rubio
Presidente de los Estados Unidos Mexicanos
Desde el 1 de diciembre de 2016, la (1930-1932)
charrería es considerada como Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad por
la Unesco.
Primeras incursiones del charro en el cine mexicano
El ambiente rural de los charros y las
haciendas apareció por primera vez
en el cine mexicano en tres películas
de 1921: El caporal, De raza azteca y
En la hacienda.
Las tres cintas presentaban al charro
como una figura paternalista, a veces
bondadosa y otras más cruel, que se
identificaba con los poderosos.
Junto con el episodio Maguey de
¡Que viva México!, las tres películas
construyeron el retrato original de la
figura arquetípica del cine mexicano. Miguel Contreras Torres
Actor y director de El caporal y De raza azteca (1921)
Mano a mano (1932) fue la primera
película que incluyó a casi todas las
características del género ranchero
en el cine: una charreada, carreras
de caballos, juegos de cartas y peleas
de gallos, pero ningún charro cantor.
La película que transformó al cine mexicano
Allá en el Rancho Grande logró
colocar al cine mexicano dentro del
panorama fílmico internacional,
gracias a su atinada combinación de
elementos propios del nacionalismo
costumbrista romántico.
Su historia guarda semejanza con las
de la ya mencionada En la hacienda,
la argentina Nobleza gaucha (1915) y
Tito Guízar y Esther Fernández
la española Nobleza baturra (1935). Allá en el Rancho Grande (1936)
El filme incluye todos los elementos
característicos del género ranchero
en el cine, tanto en su vertiente de
melodrama como de comedia.
La trama se desarrolla en el marco
de un idílico paraje campirano, en el
que no hay huellas de la Revolución,
con un hacendado, su caporal y sus
peones, en medio de fiestas, peleas de El “Indio” Fernández baila el Jarabe Tapatío
Allá en el Rancho Grande (1936)
gallos, serenatas y muchas canciones.
El primer charro cantor del cine mexicano
El charro como personaje aspiracional
José Francisco, el protagonista de la
historia, encarna un arquetipo con el
que muchos se identificaron: el joven
simpático, de origen humilde y rural,
que progresa gracias a su esfuerzo.

El charro dejó de relacionarse con la

burguesía rural y se convirtió en un
personaje aspiracional, representante
de la clase media y el ascenso social.

La habilidad para cantar se convirtió

en un elemento que contribuyó a
redondear el atractivo del personaje.

A través de las canciones, el charro se

permitía expresar aquellas emociones
que, de otra manera, le eran vedadas
debido a su condición de varón en el
contexto de una sociedad machista. Imágenes de Allá en el Rancho Grande (1936)
La génesis del charro cantor cinematográfico
El charro cantor fue un símbolo que
reconcilió a dos clases que se habían
separado por la Revolución y que
volvieron a encontrarse en el México
idílico creado por nuestro cine.
Con el charro cantor nació en México
la cultura de masas. El país se unificó
en torno a una figura que abolió las
diferencias regionales del país.
La difusión de la música ranchera a
través de la radio y los discos fue un
antecedente importante para el éxito
de la nueva figura cinematográfica.
El charro cantor que interpretó Tito
Guízar en Allá en el Rancho Grande
puede considerarse como una versión
“de prueba” que aún no incorporaba
todos los rasgos del personaje que Tito Guízar en Allá en el Rancho Grande (1936)
Jorge Negrete terminó de construir.
Coplas en vez de pistolas
Allá en el Rancho Grande inauguró
en el cine mexicano la tradición del
duelo de coplas que harían famosa
Jorge Negrete y Pedro Infante en
Dos tipos de cuidado (1952).
Esta forma de poesía improvisada
tiene sus orígenes en la tradición oral
española anterior al Siglo de Oro y se
“Yo en Rancho Grande nací…”
extendió por toda Hispanoamérica. Allá en el Rancho Grande (1936)

Las coplas se canta en décimas o

estrofas constituidas por diez versos
octosílabos que el trovador elabora
en el acto, a partir de cada réplica.
El duelo de coplas es una forma de
arte poético que parece improvisada
pero que tiene una gramática interna
y una serie de reglas y restricciones.
“Yo soy malo, no lo niego…”
Dos tipos de cuidado (1952)
Eso que me dijiste en verso me lo vas a sostener en prosa
Allá en el Rancho Grande: el éxito inesperado
Allá en el Rancho Grande fue un
proyecto “alimenticio” del realizador
Fernando de Fuentes, destinado a
obtener una ganancia más o menos
rápida, con poca inversión.

El rodaje duró seis semanas, período

en el que De Fuentes se reponía de la
enfermedad que lo afectó durante el
rodaje de Vámonos con Pancho Villa.

A pesar de haberla filmado después,

la cinta fue estrenada casi tres meses
antes que Vámonos con Pancho Villa.

Allá en el Rancho Grande no fue un

éxito inmediato. En su estreno, la
película apenas duró una semana en
cartelera. Su taquillero reestreno se Fernando de Fuentes
organizó a partir de su inesperado Director y productor de
Allá en el Rancho Grande (1936)
triunfo internacional.
Allá en el Rancho Grande: el triunfo internacional

Al estrenarse en Colombia, Ecuador,

Venezuela, Perú, Cuba y los países de
Centroamérica, el filme se convirtió
en un verdadero fenómeno cultural.
El tremendo éxito internacional de
Allá en el Rancho Grande tomó por
sorpresa a su realizador dado los
resultados iniciales en la taquilla.
El triunfo se repitió en los Estados
Unidos, donde Tito Guízar ya era
una figura conocida. Fue el primer
filme sonoro mexicano que mereció
ser exhibido con subtítulos en inglés.
Allá en el Rancho Grande también
fue la primera película mexicana que Gabriel Figueroa
Cinefotógrafo de Allá en el Rancho Grande (1936)
recibió un premio internacional: la Figueroa ha sido uno de los artistas más
medalla al mérito artístico en el premiados de la historia del cine mexicano

Festival de Cine de Venecia en 1938.

¡Ay Jalisco… no te rajes! El charro se vuelve mito

A partir de ¡Ay Jalisco… no te rajes!

Jorge Negrete elevó la figura del
charro cantor al rango de mito de la
cultura popular mexicana.
A diferencia del charro idealista y
noble de Tito Guízar y de los crueles
charros del cine mudo, el charro de
Jorge Negrete era un pícaro seductor,
fanfarrón, alcohólico y machista.
Basado en el Remington, auténtico
pistolero de los años treinta, “Chava”
Pérez Gómez era un bandido que se
hacía justicia por su propia mano.
El personaje sedujo al público
femenino y logró que el masculino se
identificara con él porque colmaba
las aspiraciones del espectador.
Imágenes de ¡Ay Jalisco… no te rajes! (1941)
Me dicen “Chava”
¡Ay Jalisco… no te rajes! y la reina del estilo bravío
Considerada la reina del estilo bravío
de la canción ranchera, Lucha Reyes
tuvo una breve participación musical
en ¡Ay Jalisco… no te rajes!
Reyes fue la primera persona que
cantó música ranchera con mariachi.
Su inconfundible estilo de “cantar a
la brava” se convirtió en en la forma
Reina del estilo bravío de la canción ranchera
más reconocida de interpretarla. ¡Ay Jalisco… no te rajes! (1941)

Según Chavela Vargas, el origen del

estilo bravío fueron las soldaderas de
la Revolución. Como ellas “había que
elevar la voz y hablar fuerte”.
García-Orozco (2013) afirma que el
estilo bravío de Lucha Reyes desafió
el dominio masculino de la canción
ranchera y derribó los prejuicios de
Reyes fue la primera en cantar con mariachi
género en la música folclórica. Flor silvestre (1943)
Lucha Reyes: la reina bravía de la canción ranchera
¡Ay Jalisco… no te rajes! y el mito del mariachi
El mariachi fue otro de los mitos que
¡Ay Jalisco… no te rajes! contribuyó
a consolidar. El conjunto, que solía
interpretar sus canciones, pasó a ser
el acompañante del charro cantor.
El mariachi tradicional, de cuerdas,
sin trompetas, ni vestimenta charra,
se modernizó e incluyó a la música
ranchera durante la década de 1930.
La transformación del mariachi
inició durante el Porfiriato con la
adopción del traje de charro. Más
tarde, abandonó el ámbito rural y se
incorporó al medio ambiente urbano.
Lo que hoy se conoce como mariachi
es el conjunto moderno que surgió a
la fama con los discos, la radio y las
películas como ¡Ay Jalisco… no te
rajes! El mariachi en ¡Ay Jalisco… no te rajes! (1941)
¡Me sale del alma gritar con calor!
El charro cantor conquista Hollywood
Para Serna (2015) el éxito del charro
cantor en el extranjero se debe en
buena medida a las raíces teatrales
del género ranchero en la zarzuela y
en las obras del Siglo de Oro español.
Dicha semejanza emparentaría al
charro con los hidalgos castellanos y
andaluces, de ahí el gran éxito de
Negrete y de su personaje en España. El charro cantor en el meritito Hollywood
Fiesta (1941)
La facilidad con que el arquetipo
mexicano se podía intercambiar con
el español explicaría su asimilación al
imaginario hispano de Hollywood.
En una Hispanoamérica de celuloide,
poblada de gauchos, manolas,
cariocas y otros representantes de lo
hispano en feliz convivencia, el
charro se asimiló muy fácilmente. El charro mexicano en el imaginario hispano
Los Tres Caballeros (1944)
El charro cantor Goes to Hollywood
¿Charro cantor o Singing cowboy?
Existen algunas coincidencias entre
la caracterización del charro cantor y
el vaquero cantante norteamericano.
La principal consiste en el uso de la
música para expresar emociones.
El concepto del singing cowboy se
estableció en la radio hacia 1925. En
1929, el vaquero Ken Maynard fue el
primero en cantar en una película.
Gene Autry fue quien estableció los
convencionalismos del subgénero en
filmes como Tumbling Tumbleweeds
(1935) y The Singing Cowboy (1936).
Aunque la popularidad del vaquero
cantante norteamericano coincidió
con la del charro cantor mexicano,
ambos arquetipos se desarrollaron en Gene Autry y Roy Rogers: los singing cowboys
paralelo y ninguno tuvo influencia en
el otro.
La fórmula sobrexplotada del melodrama ranchero

Con el melodrama ranchero como

género popular, la industria del cine
mexicano parecía haber encontrado
la fórmula para el éxito taquillero.
De 24 películas filmadas en 1936, la
producción se elevó a 38 en 1937, 20
de ellas sobre ranchos. En 1938 se
filmaron 58 cintas, de las cuales otras
20 fueron melodramas rancheros.
Pronto, la proliferación de ranchos y
charros saturó el mercado y amenazó
con echar abajo el optimismo inicial.
En 1939, la producción disminuyó a
40 películas y, en 1940, a 27 filmes.
La industria argentina sobrepasó a la
mexicana en volumen de producción,
en buena medida gracias a que había La enorme influencia del Rancho Grande:
logrado consolidar un star system. Allá en el trópico (1940) y Allá en el Bajío (1941)
Obras consultadas

Aviña, R. (1999). Tierra brava. El campo visto por el cine mexicano.

México: CONACULTA/IMCINE, CONASUPO.

Ayala Blanco, P. (1979). La aventura del cine mexicano: 1931-1967.

México: Editorial Posada.

Figueredo, D. H. (2015). Revolvers and Pistolas, Vaqueros and

Caballeros: Debunking the Old West. Santa Barbara, CA: Praeger.

García, G. (1997). Época de oro del cine mexicano. México: Clío.

Obras consultadas

García-Orozco, A. (2013). “Lucha Reyes, la Reina del estilo Bravío”.

En Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, vol. XIX, Colima,
México: Universidad de Colima, pp. 127-155.

García Riera, E. (1998). Breve historia del cine mexicano, primer siglo,
1897-1997. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(CONACULTA) e Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE).

Henriques, D. (2011). “Mariachi Reimaginings: Encounters with

Technology, Aesthetics and Identity”. En A. L. Madrid (Ed.),
Transnational Encounters: Music and Performance at the U.S.-Mexico
Border. New York: Oxford University Press, pp. 85-110.

Jáuregui, J. (2015). “Tres de mariachi y una mariachada”. En E.

Florescano (Coord.), Mitos mexicanos. México: Penguin Random
House Debolsillo, pp. 251-258.
Obras consultadas

Serna, E. (2015). “El charro cantor”. En E. Florescano (Coord.), Mitos

mexicanos. México: Penguin Random House Debolsillo, pp. 243-249.

Trapero, M. (1996). “La décima popular entre España e

Hispanoamérica”. En V. Atero Burgos (Ed.), El romancero y la copla:
Formas de oralidad entre dos mundos (España-Argentina). Cádiz:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 107-120.