El cine y la

fotografía en
México a finales del
siglo XlX y hasta la
década de los
treinta del siglo XX
El Cine
1.El cine mexicano nace como una
expresión de la situación social y
cultural del país. Desde sus inicios los
directores se han esmerado en plasmar
en cada una de sus películas las
tradiciones mexicanas y han compartido
a través de diferentes visiones y
perspectivas la cultura, situación
política y social por la que ha
atravesado el país.
3.Después del cine mudo y de la
mencionada como periodo de
industrialización se llega a la conocida
época de oro con una duración
aproximada de 15 años. Aun cuando
sufrió algunos altibajos luego de esa
época dorada, en la actualidad está en la
búsqueda de retornar a las brillantes
creaciones.

2.La historia del cine mexicano se remonta hacia 1896 con la llegada al país de
los concesionarios de la casa Lumière con el cine mudo y sus documentales 2
cortos.
El cine de oro mexicano hace referencia a
la época comprendida entre 1935 y 1958
aproximadamente, se caracteriza por una
extensa producción fílmica de calidad en
la que hubo gran alcance económico y
reconocimiento del cine mexicano a nivel
internacional, convirtiéndose en el país
latinoamericano con más éxito en la
industria cinematográfica.
3
“
◈
◈
CARACTERÍSTICAS:
Retratar temas cotidianos y representar personajes de la
realidad social, que estaba caracterizado por una
sociedad dividida y clasista.
◈ Otros géneros predominantes fueron los dramas
familiares, la tragicomedia y los musicales al estilo
rancheras.
4
Respecto a la producción, los Estudios Azteca
nacieron en 1937, luego, fueron adquiridos por los
Estudios Churubusco en 1950, estos son
considerados "los primeros estudios de cine al
estilo norteamericano".
En 1946 se fundó la Academia Mexicana de
Ciencias y Artes Cinematográficas, en ese mismo
año el cineasta español Luis Buñuel llega a México
tras la Guerra civil española.
5
 ESTRELLAS:
La lista de artistas que formaron parte de este
auge del séptimo arte incluyen a personajes
como: Jorge Negrete, María Felix, Pedro Infante,
Cantinflas, Dolores del Río, Blanca Estela Pavón,
Abel Salzar, Pedro Armendáriz, Elsa Aguirre,
Luis Aguilar, Germán Valdés (Tin Tan), Joaquín
Pardavé, Katy Jurado y Sara García.
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7
 PELÍCULAS
DESTACADAS:
◈ Una familia de tantas (1948)
◈ Nosotros los pobres (1948)
◈ El Rey del Barrio (1950)
◈ La Perla (1947)
◈ Aventurera (1949)
◈ ÉL (1953)
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9
DECLIVE DEL CINE
MEXICANO:
Para la década de los Por otra parte, Luego, el 15 de abril de
60, el gran auge y muchos de esos 1957 muere
época dorada del espectadores simbólicamente el cine
mexicano con el
cine mexicano va insatisfechos fueron
fallecimiento del actor
llegando a su fin por atrapados por la Pedro Infante, quien fue
diversos factores. En llegada de la considerado uno de los
primer lugar, televisión, principales iconos de la
problemáticas competencia directa época dorada, cuyo legado
sindicales y del cine. sigue vigente en la
burocráticas. actualidad.
10
Antes de la invención de la fotografía, las
personas interesadas en conservar una imagen
de su aspecto físico y su condición social
debían recurrir a los pintores, quienes
empleaban diversas técnicas para realizar los
retratos solicitados.
11
 El 23 de abril de 1920, estos episodios revolucionarios se verían
transformados por la emisión del Plan de Agua Prieta, que se oponía al
Poder Ejecutivo y que precipitó la culminación de la Revolución
AMexicana
partir del —marcada el 21 de
análisis de fuentes mayo de 1920
hemerográficas y depor
unaelserie
asesinato de
de fotografías,
Venustiano
este Carranza—
texto discute el mercadoy ladelllegada
retratoal poder deldegrupo
fotográfico sonorense
Tabasco durante el
porfiriato.
integradoSepordemuestra la existencia
Álvaro Obregón, de numerosos
Plutarco retratistas
Elías Calles entrede
y Adolfo 1880
la y
1910 y se quien
Huerta replantea el papel
lograría de Manuel
pactar con losdevillistas
la Flor, yconsiderado
zapatistas un retratista
para que
célebre con cierta hegemonía en el mercado. Sin embargo, De la Flor se
depusieran las armas. Una nueva etapa de aparente paz marcaría la
preocupó por la competencia y adaptó estrategias para intentar mantener el
normalización de la vida cotidiana a la Ciudad de México y a sus
control del mercado del retrato fotográfico. Tabasco tuvo dinámicas de
espacios recreativos;
producción esta relativa
y consumo complejas, puesestabilidad
el público sefue aprovechada
retrató por la
con distintos
industriaque
fotógrafos del apenas
séptimo arte.
empezamos a conocer.
Palabras clave fotógrafos; fotografía; retrato; porfiriato; Manuel de la Flor;
Elías Ybáñez 12
Introducción
El conocimiento sobre la historia de la fotografía ha avanzado de
manera desigual en distintas regiones de México. Esto es
particularmente notable en el sur y sureste del país donde, a
excepción de Yucatán, se sabe poco sobre las primeras etapas de
la fotografía. En el caso de Tabasco, el desconocimiento se agrava
por el hecho de que se conservan pocas fotografías del siglo XIX,
y aquellas de las dos primeras décadas del siglo XX se encuentran
dispersas. Así pues, no sorprende que el estudio del tema haya
empezado tardíamente.
13
En La fotografía en Tabasco, trataron el tema desde las primeras
noticias de la llegada de fotógrafos a la entidad, en 1852, hasta la
década de 1930. Asimismo, reprodujeron 58 fotografías datadas
entre 1901 y 1946 procedentes de archivos particulares donados
por los fotógrafos locales Hermilo Granados y Francisco López
Castellanos, así como por las familias de los fotógrafos Bibiloni,
Tirado e Illán. Rodríguez y García Campos identifican como
fotógrafos activos en el porfiriato a Manuel de la Flor, Elías
Ybáñez2 y C.B. Waite.
14
El primero fue retratista, mientras que de Ybáñez se informó que
había trabajado previamente en Cuba, donde fue pionero del
reportaje gráfico, y que en Tabasco fotografió “todo lo
considerado importante en actividades sociales que después
serían dirigidas a Porfirio Díaz "mientras que de Waite se dijo
que fue un fotógrafo itinerante estadounidense que recorrió la
mayor parte del país e inició la toma de imágenes cotidianas en la
entidad.
Desde entonces se han publicado numerosas fotografías e incluso
filmaciones del régimen garridista (1923-1934) pero no se ha
profundizado en el estudio de la fotografía en Tabasco a fines del
siglo XIX o en las primeras décadas del siglo XX.
15
De hecho, los estudios académicos sobre la historia de la
fotografía han sido muy escasos y, aunque han aportado nuevas
imágenes, fundamentalmente han retomado la información
proporcionada por Rodríguez y García Campos y no han salido
a la luz los nombres de otros fotógrafos activos en el porfiriato.
Los retratos del porfiriato. Análisis formal
Las cualidades del trabajo de De la Flor se advierten en el retrato de una
familia de diez miembros que posa delante de un telón pintado, recurso
muy habitual en los retratos de estudio de la época, que en este caso
simula el interior de una habitación refinada, con una ventana adornada
con pesadas cortinas, junto a una columna corintia.
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Los padres tienen un papel central, sentados en un
lugar estratégico según la regla de los tercios, mientras
que los hijos se distribuyen equilibradamente a su
alrededor.
La escena incluye dos muebles ricamente
ornamentados que sirven de apoyo para los retratados,
a la vez que refuerzan la apariencia de entorno
opulento.
Llama la atención el contraste entre la pose formal y
elegante de los adultos respecto a la de las tres niñas,
que aparecen sentadas sobre el piso; son las únicas que
usan el pelo largo y suelto; sus vestidos, ligeramente
más cortos que los de las mujeres adultas de la familia,
permiten ver su calzado. 17
Incluso las dos niñas más pequeñas muestran proximidad
física, a diferencia del resto de los personajes, lo que
sugiere cierta naturalidad y espontaneidad que
corresponde a una concepción moderna de la infancia.

Conclusión

La información aquí revisada sugiere que De la Flor fue un

hombre ambicioso y un profesional esmerado que invirtió
en su formación y en sus primeras etapas procuró
mantenerse a la vanguardia y tener conexiones más allá del
ámbito tabasqueño.
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Al margen de los rasgos de su personalidad, sus circunstancias
demuestran que en materia de retratos la preferencia del público
sanjuanino se sustentó sobre bases endebles, a pesar de que se
trataba de una plaza pequeña.
Independientemente del gran esfuerzo que el fotógrafo hizo a lo
largo de su trayectoria, al parecer en ningún momento se percibió a
sí mismo como el artista consagrado al que se ha referido la
historiografía.
Independientemente del gran esfuerzo que el fotógrafo hizo a lo
largo de su trayectoria, al parecer en ningún momento se percibió a
sí mismo como el artista consagrado al que se ha referido la
historiografía.
19
Lejos de ser excepcional, el caso de De la Flor permite
advertir que, no obstante el reconocimiento que los
fotógrafos pudieran alcanzar en un momento determinado,
su situación era realmente frágil. Esto coincide con las
dinámicas del mercado fotográfico de ciudades más
grandes. El estudio de De la Flor demuestra que dicho
mercado y sus estructuras, estrategias, valores y usos
sociales se extendieron vertiginosamente a través de
relaciones que incorporaron a las ciudades pequeñas a
prácticas regionales, nacionales e internacionales, de modo
que la plena comprensión de la problemática fotográfica
local trasciende las fronteras tabasqueñas.
20
Aunque pocos fotógrafos mostraron su frustración de
modo tan abierto como De la Flor, a medida que la
historia de la fotografía profundiza en el estudio de
más plazas y fotógrafos resulta evidente que aquí y
allá la dura competencia propició más rivalidad que
solidaridad. Pese a la calidad de su trabajo, De la Flor
no pudo evitar que sus clientes recurrieran a los
colegas a los que en venganza calificó de envidiosos,
chambones y cínicos.

21
Evolución de la fotografía y cine
mexicano

A finales del siglo XIX el

cinematógrafo arribaría a México
dejando una huella permanente en
la sociedad mexicana.
22
En la última década del porfiriato la situación social y económica era
contrastante; mientras que la aristocracia y la burguesía disfrutaban
de lujos y divertimentos (como el cine), el campesino y el obrero
luchaban por sobrevivir como resultado de las malas condiciones
que imperaban en el país. Fue cuestión de tiempo para que el
malestar social diera paso al estallido de la Revolución Mexicana. En
este marco de circunstancias y acontecimientos —donde la ficción
había alcanzado la realidad— varias producciones fílmicas se
enfocaron en registrar la lucha por la democracia iniciada por
Francisco I. Madero, así como el combate de Venustiano Carranza en
contra de la dictadura del general Victoriano Huerta, a la par del
registro de otros episodios que se presentaron entre las facciones
revolucionarias encabezadas por Emiliano Zapata, Francisco Villa y
Álvaro Obregón. 23
El 23 de abril de 1920, estos episodios revolucionarios se verían
transformados por la emisión del Plan de Agua Prieta, que se
oponía al Poder Ejecutivo y que precipitó la culminación de la
Revolución Mexicana —marcada el 21 de mayo de 1920 por el
asesinato de Venustiano Carranza— y la llegada al poder del
grupo sonorense integrado por Álvaro Obregón, Plutarco Elías
Calles y Adolfo de la Huerta quien lograría pactar con los villistas
y zapatistas para que depusieran las armas. Una nueva etapa de
aparente paz marcaría la normalización de la vida cotidiana a la
Ciudad de México y a sus espacios recreativos; esta relativa
estabilidad fue aprovechada por la industria del séptimo arte.

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Para la década de los 20 proliferaron por las colonias de esta urbe
diversos cinemas[1] como el “Olimpia”, “Goya”, “Salón Rojo”,
“Odeón” “San Juan de Letrán”, “Rialto”, “Venecia”, “Bucareli”, “María
Guerrero”, “América”, “San Rafael”, “Briseño”, “Rivoli”, “Buen Tono”,
“Mundial”, “Monumental”, “Isabel” y “Condesa”; que exhibían
películas alquiladas o adquiridas a reconocidas casas productoras de
los Estados Unidos como la Triangle Film, Paramount Pictures, Fox
Film Corporation o, en su defecto, productoras europeas como la
francesa Pathé. Caso particular fue el que se presentó en 1927 en el
“Imperial Cinema”, que decidió lanzar un ciclo de las productoras
soviéticas Goskino y Sovkino, integrado por títulos como La boda del
oso, La cruz y el maüser, El acorazado Potemkin, La musulmana,
Cadenas rotas, Aelita, Los guerrilleros rojos, Madre, entre otros
25
filmes.
Que por su contenido y lugar de producción eran considerados de
propaganda Bolchevique, siendo “prohibidas en las naciones europeas
civilizadas”[2], tal como se leía en un panfleto publicitario de la película La
bahía de la muerte, que sería presentada en el “Imperialal Cinema”
La exhibición de este ciclo de cintas soviéticas se interrumpió por las
consecuencias que ocasionó la leyenda que acompañó la publicidad de la
inauguración que inscribía que las películas habían sido “autorizadas en
México por el supremo Gobierno”[3]; esto llevó a la detención de Bustillos
Bridat, dueño del cine, y Adrián Devars, propietario de la imprenta que
había realizado la publicidad, acusados de perturbar el orden público a
través de los impresos que difamaban al gobierno. Ambos detenidos se
deslindaron de ser la cabeza intelectual del delito, bajo el argumento de
que todo había sido un error ante las premuras del trabajo de impresión.

26
Este pequeño incidente demuestra la gran relevancia de la
intervención permanente por parte del Estado en la industria
fílmica, para la revisión, selección y aprobación de los
contenidos aptos de las producciones cinematográficas, al
considerarse que el cine era un medio eficaz para propagar
ideas a través de la imagen con un amplio alcance social. El
gobierno determinó qué estaba permitido y qué prohibido
exhibir en los cines; evitaba la proyección de películas que
atacaran la moralidad, las buenas costumbres o que
denigraran a otros países, punto que fue de suma importancia
para el Estado, pues así podía solicitar recíprocamente, de
otras naciones, que no exhibieran filmes que agraviaran a
México.
27
No obstante, resultaba difícil frenar la amplia gama de la
industria fílmica estadounidense que involucraba a México
de una manera despectiva. El gobierno sólo podía ubicar
ese tipo de producciones en las aduanas fronterizas; revisar
el material fílmico y en última instancia destruir el que no
era considerado apropiado para ser exhibido en los cines
nacionales. Sin embargo, hubo casos donde las películas
eran grabadas en territorio mexicano, lo que facilitaba que
agentes en cubierto de la Secretaría de Gobernación
vigilaran a las productoras y en caso de detectar que se
estaban grabando imágenes consideradas ofensivas para
nuestro país, tenían que informar a Gobernación para
proceder a la censura de la productora fílmica. 28
Este control del Estado se manifestaba en mayor
medida con las productoras nacionales, que eran
vigiladas por el Departamento Confidencial de la
Secretaría de Gobernación; asimismo, antes de
ser proyectadas o importadas las películas tenían
que ser revisadas por un agente especial
encargado de valorar la calidad moral de la cinta.
29
Paulatinamente la censura ejercida por el Estado y los predominantes
valores sociales de la época (puesto que el Estado tuvo un gran cuidado
de controlar esta industria de entretenimiento), determinaron la
imagen de la mexicanidad, en otras palabras, lo que era propio de ser
exhibido al extranjero y a los mexicanos, así se fueron formando las
directrices que seguirían las películas de la llamada Época de Oro del
Cine Mexicano. El investigador Juan Pablo Silva Escobar[4] señala que
los espacios sociales, las prácticas culturales, los sistemas simbólicos y
los personajes fueron cuatro elementos condicionados por la censura
del Estado, junto con la Iglesia y la sociedad, que en su conjunto
marcaron el surgimiento de estereotipos específicos y bien definidos
en la producción del cine mexicano, por ejemplo, el mariachi, el indio
exótico, la inocente mujer de pueblo, el revolucionario, el sacerdote,
entre otros personajes que estuvieron cargados de valores que
fácilmente podían ser adoptados por la sociedad. 30
 
FIN.