443

ColaborAN en este número:

Jorge Luis Borges, Johan Brun, Elisa N.
Cabot, Italo Calvino, Ángeles Carabí,
Raymond Carver, Américo Cristófalo,
Donostia Kultur, Sara Facio, Chris Felver,
Fronteiras do Pensamento, Olvido García
QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Noviembre 2020
Valdés, Sinda Gregory, Annie Leibovitz,
Loff.it, Juan Marsé, Gertrudis Martínez
de Hoyos, Miguel Martínez-Lage, Larry
McCaffery, Eduardo Mira, Toni Morrison,
Rahul Narain, Sergio Peraza Avila, Angela Desde que Miguel Riera Montesinos alumbrara su Quimera hasta este número 443
Radulescu, Miquel Rof, Antonio Saura, han pasado ya cuarenta años. Un recorrido efímero en el tiempo, pero persistente y
Morten Serkland, Mathew Smith, Susan osado —en un mercado cada vez más azaroso y declinante— en su compromiso con
Sontag, Dolors Udina, John Updike,
una visión poliédrica de la literatura alejada de partidos y capillas. Cuatro décadas
Mario Vargas Llosa
de presencia ininterrumpida en quioscos y librerías que la sitúan como una de las
Ilustración de portada: revistas literarias con mayor trayectoria del orbe.
Miquel Rof © Durante estos cuarenta años, Quimera ha albergado en sus páginas la palabra
Editor: Miguel Riera de escritores consagrados como Céline, Cioran, Genet, Bernhard, Djuna Barns, Juan
DirectorES: Fernando Clemot, Álex Goytisolo, Octavio Paz o García Márquez, por mencionar unos cuantos, junto a jóvenes
Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol voces que comenzaban a despuntar y que han devenido incontrovertidas figuras del
JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol panorama literario mundial como Richard Ford, Reinaldo Arenas, Pere Gimferrer,
Diseño: Xavier Balaguer Fernando Vallejo, etc.
Maquetación y cubierta: Jordi Gol El equipo actual de Quimera ha querido volver la mirada a su pródigo pasado,
Corrección: Cinta Moreso del que de alguna forma se siente heredero, para vindicarlo y celebrarlo con dos
Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello números especiales (el 443 de noviembre y el 444 de diciembre de 2020) que
ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980 evocan de manera exigua un legado prodigioso. Por ello hemos prescindido de las
Edita: Ediciones de Intervención secciones habituales y presentamos al lector algunos (pocos) de los artículos que
Cultural S. L. creemos que descuellan en el frondoso bosque de los 442 números anteriores. A él
C/Juan de la Cierva, 6. corresponde decidir, si acaso acepta el juego de fatigar sus sumarios, si la selección
08339 - Vilassar de Dalt (BCN) es afortunada.
937 550 832 JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA
www.revistaquimera.com
redacciondequimera@gmail.com
publicidad@revistaquimera.com
pedidos@edic.es
Especial 40 aniversario I
Imprime: Gráficas Gómez Boj

Menos mal que tenía Quimera, por Juan Marsé – 4

(artículo publicado en el núm. 100 de Quimera, de diciembre de 1990)

Contra el Guernica, por Antonio Saura – 6

(artículo publicado en el número 14 de Quimera, de diciembre de 1981)

Oh ánimas amadoras, por Olvido García Valdés – 11

(artículo publicado en el número 199 de Quimera, de enero de 2001)

Así escribo mis cuentos, por Jorge Luis Borges – 17

Derechos reservados. Prohibida la reproduc- (artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de octubre-noviembre de 2001)
ción total o parcial de este número, sea por
medios mecánicos, químicos, fotomecánicos La cultura de la libertad, por Mario Vargas Llosa – 22
o electrónicos, sin la autorización del editor. (artículo publicado en el número 100 de Quimera, de diciembre de 1990)
Quimera no retribuye las colaboraciones. Los
El libro, los libros, por Italo Calvino – 34
colaboradores aceptan que sus aportaciones
(artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de octubre-noviembre de 2001)
aparezcan tanto en soporte impreso como en
digital. La redacción no devuelve los origina-
Memoria póstuma: el caso de Machado de Assis, por Susan Sontag – 40
les no solicitados ni mantiene corresponden-
(artículo publicado en el número 100 de Quimera, de diciembre de 1990)
cia sobre los mismos. La revista no comparte
necesariamente las opiniones firmadas por En esta vida Post-Alcohólica. Entrevista a Raymond Carver – 46
sus colaboradores. (entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988)
Esta revista ha recibido una ayuda a la edi-
ción del Ministerio de Educación, Cultura Profesor Nabokov, por John Updike – 53
y Deporte. (artículo publicado en el número 344 de Quimera, de julio de 2012)

Barco y puerto a la vez. Entrevista a Toni Morrison – 60

(entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988)

3
4

Menos mal que tenía Quimera
Juan Marsé
Difícilmente podríamos encontrar mejor manera (o, al menos,
más halagüeña para la revista) de saludar el nº 100 que con
una anécdota personal que tiene por uno de sus protagonis-
tas a Quimera. Los otros dos son Juan Marsé y un ascensor.
El amigo Miguel Riera me pide unas líneas para feste-
jar los milagrosos 100 números de Quimera. Y lo voy a
hacer contando lo que me pasó hace quince días, una
desagradable experiencia que, de no haber tenido Qui-
mera a mano, habría sido una tortura. Ocurrió al me-
diodía, regresaba yo a mi casa y, antes de meterme en
el ascensor, recogí la correspondencia del buzón. Había
montones de folletos de propaganda, uno de ellos lleva-
ba pegado un sobre conteniendo una sopa instantánea,
otro un jabón líquido, otro una salsa de tomate, junto
con satinadas invitaciones para ir a bailar sevillanas o
asistir a pomposos actos culturales patrocinados por la
Generalitat, una carta y la revista Quimera.
Subía en el ascensor hacia el ático cuando, al abrir
la carta, se apagó la luz y el ascensor se quedó parado
entre dos pisos. Nunca me había ocurrido. Pulsé todos
los botones sin el menor resultado. Pateé la puerta,
pero nadie me oía. No quise gritar socorro, sáquenme
de aquí, me pareció ridículo. Además, era sábado y casi
no había vecinos. Procuré tranquilizarme y me dije
que la corriente eléctrica no tardaría en volver. Deci-
dido a esperar, incapaz de organizar ningún escánda-
lo, terminé de abrir la carta, la leí en la penumbra y
me dio un ataque de risa. Estaba fechada en Lérida, la
firmaba el presidente de la «Confraria dels Vins de la
Terra Ferma» y decía así: «Muy Sr. mío: Me complace
dirigirme a Vd. con motivo de que en esta Confraria
dels Vins de la Terra Ferma hemos creado la Sección
Biblioteca, y, a fin y efecto de que entre nuestros libros
figure el título de su Premio Planeta En la noche no hay
caminos, es por lo que le ruego su envío. Agradecido le
saluda atentamente...».
Juan Marsé. Fotografía: Elisa N. Cabot ©
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
Puesto que no podía mandarle a este señor el libro
que me pedía, porque no lo he escrito yo ni lo tengo,
decidí enviarle Cigrons sota el cirerer florit de Salvador
Porcel con dedicatoria de Baltasar Paniker, dos autores
indochinos que admiro profundamente... Pero tam-
bién pensé que la creación de una Biblioteca, en un
país que apenas lee, siempre es una gran noticia —in-
cluso cuando el proyecto cae en manos incompetentes,
como en este caso— así que dejé de reírme, un poco
avergonzado, y rasgué el sobre marrón que contenía el
último número de Quimera. De pie, la espalda apoyada
contra un espejo que no quería mirar, aproveché una
espada de luz que entraba desde el techo del ascensor
para leer la revista y anular así la agobiante sensación
de claustrofobia. Me agarré a Quimera como a una ta-
bla de salvación. La leí de cabo a rabo, desde el sumario
hasta la contraportada, incluidos los anuncios; desde
la gran aventura parisina de Sylvia Beach y su librería
hasta la inteligente reseña de Paco Marín sobre El ge-
neral en su laberinto; desde los cotilleos de las primeras
páginas hasta el sesudo artículo dedicado a Barthelme
(por cierto, en la página 41, segunda columna, octava
línea, hay una errata).
Terminé el número 97, volvió la luz y por fin pude
salir del ascensor. Nunca olvidaré esa portada agobiada
de libros de la Shakespeare and Company alumbrada
por esa lámpara de cuatro brazos en la que fulgen sola-
mente tres bombillas —la cuarta está fundida.
Esta pequeña y verídica historia del ascensor para-
do es mi particular homenaje a una revista que amo y
sigo desde el primer número, pero con un afecto espe-
cial por el número 97, que las circunstancias han hecho
para mí inolvidable. También lo será este número 100,
que espero leer cómodamente sentado en una butaca
y con un whisky en la mano. Mi agradecimiento y mi
enhorabuena a todos los que hacen Quimera, a la que
deseo larga vida.
Artículo publicado en el núm. 100 de Quimera, de diciembre de 1990.
5
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
Contra el
Guernica
Antonio Saura
Odio al Guernica porque siendo dibujo coloreado más
que pintura, es uno de los cuadros más famosos del si-
glo XX.
Detesto al Guernica porque es un cartelón y porque
como sucede a todo mediocre cartelón su imagen es
posible copiarla y multiplicarla al infinito.
Detesto al Guernica porque a pesar de las balas y las
bombas su imagen de luto y de oficio de tinieblas podrá
perpetuarse.
Detesto al Guernica porque es ante todo un decora-
do y porque este telón de fondo pertenece a una obra
cuyo final aún no ha acontecido.
Detesto al Guernica porque no siendo un cuadro de
historia es tristemente una de las composiciones más
extraordinarias de la historia del arte.
Detesto al Guernica porque una horrible lágrima
roja recortada en papel fue entregada a Bergamín para
que lo siguiera y fuera colocada en cualquier parte de
su superficie.
Odio al Guernica porque a su llegada a Madrid a las
8:35 en el jumbo Lope de Vega tras una espera de cua-
renta y cuatro años fue escoltado por la fuerza pública.
Desprecio al Guernica porque va a ser presentado
en un salón de baile del siglo XVII cuya alta bóveda
multiplicará los efectos ópticos del cuadro.
Odio a los helicópteros que acompañando al Guer-
nica a su llegada recordaron otros vuelos de gozoso re-
cuerdo.
Odio la osamenta del Guernica que regresa a la
patria con honores castrenses para ocupar su nicho
en el cementerio de los desmemoriados proboscí-
deos nacionales.
Odio a los políticos vascos y a Aurelio Arteta que
no consiguieron la sustitución del Guernica en el pabe-
llón español de 1937.
6
Antonio Saura en su estudio. Fotografía: Loff.it
Odio a Francia porque el Guernica es la «manifesta-
ción du génie» de aquel país.
Detesto al Guernica porque el avión donde viajaba
aterrizó con 45 minutos de retraso.
Odio al Casón del Buen Retiro, también llamado en
otros tiempos «Museo de reproducciones artísticas»,
por su predestinación, como sus dos nombres indican,
para acoger el espantapájaros gris y negro del Guernica.
Detesto las pinturas de Lucas Jordán que ornan el
Casón del Buen Retiro porque al decir del director del
Museo del Prado se producirá entre ellas y el Guernica
si no una simbiosis, sí un feliz maridaje.
Odio al Guernica y su canto de Viva la Muerte.
Odio al Guernica porque a pesar de su rompeca-
bezas desajustado recordará para siempre los insultos
proferidos en su nombre.
Odio al Guernica, embajador de concordia.
Odio al Valle de los Caídos del Guernica.
Odio a los Estados Unidos porque a pesar de conti-
nuar lanzando plagas dejó partir al Guernica después de
cuarenta y dos años de prisión.
Odio al pueblo catalán y al pueblo vasco porque re-
claman al Guernica.
Desprecio a Málaga, patria demasiado chica del
pintor, que prefiere que el cuadro, en lugar de agusa-
narse, se quede en Madrid para que sea contemplado
por muchas más personas.
Odio el nuevo exilio del Guernica.
Detesto al Guernica porque nosotros pusimos los
muertos y ellos disfrutan del cuadro.
Desprecio al Guernica en su Ronda de Noche en-
cristalada.
Odio al Guernica porque su despreciable padre
cumple cien años de ignominia.
Odio al Instituto de Cultura Hispánica del Guernica.
 Odio al Guernica porque representa la consolida-
ción de la democracia y el fin de la transición.
Desprecio a Jacqueline Picasso porque todos los
días a las 8 de cada mes conmemora el fallecimiento de
su amante.
Odio a quien diciendo «Ahí te entrego el paquete»
entregó efectivamente sana y salva tan odiosa carga.
Detesto al Guernica porque el avión donde viajaba,
y a pesar de los temores de la policía neoyorquina, no
fue raptado y llevado a Cuba.
Desprecio a quien tras acompañar al Guernica en su
viaje afirmó «hoy puedo expresar mi satisfacción polí-
tica y artística por haberlo logrado».
Odio a las figuras recortadas y salidas del cuadro, tal
como las pintó el Equipo Crónica, velando la noche de
guerra en el Museo del Prado.
Desprecio al Guernica porque por fin puede descan-
sar en paz en su panteón inmerecido.
Odio al Guernica porque a pesar de su quirófano
aseptizado seguirá escupiendo a la cara de los asesinos
de la cultura.
Detesto al Guernica porque a pesar de sus dimensio-
nes «casi se puede decir que fue traído debajo del brazo».
Detesto las dimensiones del Guernica.
Odio la cárcel de cristal que convierte al Guernica en
un acuario de pirañas más que de fenecidos fantasmas.
Odio el cristal que impide a mi navaja serrana rajar
de vaginas la mala tela.
Odio el detector de metales que impedirá a mi maja
pistola penetrar en el hemiciclo.
Odio los cristales que impedirán adornar el Guerni-
ca con mis esputos de sapo.
Odio el sueño y mentira del Guernica.
Detesto al Guernica convertido en escenario de cí-
nico y obsceno teatro mental.
Detesto el orden subterráneo del Guernica y la con-
junción del caos personal y el peso de la historia.
Detesto al Guernica porque habiendo organizado
imágenes reconocibles reúne extremo a deformación,
onírica carga y sentimentalismo popular.
Detesto al Guernica porque habiendo sido pintado
solamente en blanco y negro parece pintado con mu-
chos colores.
Odio al Guernica porque representa «el final ventu-
roso de una serie de negociaciones, incertidumbres y
temores».
Detesto al Guernica porque «los comerciantes espe-
cializados no han sido advertidos a tiempo y hasta la
Detesto al Guernica porque
«es el único cuadro histórico
de nuestro siglo no porque
representa un hecho
histórico, sino porque es
un hecho histórico».
semana que viene no tendrán en sus tiendas posters y
litografías».
Detesto al Guernica porque «es una mercancía que
se vende muy bien durante todo el año».
Desprecio a los visitantes que harán largas colas
para contemplar una mala reproducción del Guernica.
Odio al Guernica, reliquia de un mundo traicionado.
Detesto al Guernica porque a pesar de haber sido
pintado deprisa y corriendo con materiales deleznables
y de ser concebido para un destino efímero, mantiene
rozagante su ceremonia de la confusión.
Detesto al Guernica porque «es el único cuadro his-
tórico de nuestro siglo no porque representa un hecho
histórico, sino porque es un hecho histórico».
Desprecio al Guernica porque, como bien dice Phi-
lippe Sollers, representa ante todo una escena de dis-
puta familiar.
Desprecio a Juan Larrea, «impostor o profeta», ven-
dedor del Guernica.
Odio la irrupción del toro del Guernica en una tien-
da de porcelanas.
Odio al toro de Guernica introduciéndose violenta-
mente en el aposento de las Meninas.
Odio a los dedo-pene que Ucelay ve en el Guernica.
Detesto al Guernica porque a pesar de los mate-
riales empleados con tacañería y haber sido enrolla-
do y desenrollado en dieciocho ocasiones, «sólo tiene
unas ligeras arrugas en la cabeza del caballo, junto a la
lámpara».
Detesto el caballo y la lámpara del Guernica.
Detesto ciertas salpicaduras en la parte derecha del
Guernica.
Odio al Guernica porque debiendo estar en cual-
quier pueblucho vasco prefirió permanecer en Madrid
en un amplio hotel con aire acondicionado.
7
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Antonio Saura. Contra el Guernica
Odio al Guernica porque ya teniendo Barcelona sus
Meninas, hizo trampa para introducirse subrepticia-
mente en el Prado.
Desprecio al Beato de Liébana que prestó un cadá-
ver para el Guernica.
Desprecio al Caravaggio que prestó un caballo y
una figura yacente para el Guernica.
Desprecio a Guido Reni que prestó para el Guernica
un perfil de mujer con boca abierta y cabello triangular.
Desprecio a Rubens y a Goya que prestaron para el
Guernica sus figura alzadas con las manos en alto.
Desprecio a Van Gogh que prestó una bombilla
para el Guernica.
Desprecio a Dora Maar porque al fotografiar el pro-
ceso de realización del Guernica ofrece con demasiada
evidencia las tripas de la metamorfosis, la lucha con la
imagen que desenmarca la presunción del cartelón.
Desprecio a Josep Palau i Fabre, fanático exégeta de
la obra del pintor degenerado, que se atreve a proponer
al Rey de España «la entrega de este blasón inestimable
al pueblo de Guernica».
Desprecio al francés Jean Louis Ferrier, quien sitúa
inocentemente la impotencia colorística del afrancesa-
do Picasso en la fotografía en blanco y negro de una
ciudad bombardeada.
Desprecio a Rudolf Arnheim, Frank D. Russell y
Anthony Blunt, todos ellos autores de sendos libros so-
bre el Guernica y conocidos miembros de la K.G.B.
Odio al Guernica fusilado por cristales parabalas.
Detesto al Guernica porque el día de su llegada un
oportuno anuncio de la compañía Iberia decía «Nueva
York-España sin billete de vuelta».
Odio al Guernica porque al llegar a Madrid una es-
túpida salva de aplausos saludó la caja de madera que
lo contenía.
Odio al Guernica porque «nunca fue una tela menos
inerte y nunca la ira de un hombre tan duradera».
Odio al Guernica porque en su regreso «no ha habi-
do intencionalidad política».
Detesto al Guernica porque va a ser protegido con-
tra «los extremismos de ambos signos».
Detesto al Guernica, cabaretero, «tableau vivant»,
cacofonía internacionalista, accidente de la historia,
leyenda gris cada vez más negra, híbrido de txistularis
y fandangos.
8
Odio al Guernica porque fue pintado por un gaba-
cho a los cincuenta y seis años.
Odio al Guernica por la cantidad de libros malos
que se han escrito y se van a escribir y porque ninguno
de ellos explica satisfactoriamente mi desprecio.
Odio al Guernica porque su imagen, inocentemente
empleada como portada para diversos libros franquis-
tas, demostró el engaño que entraña al poder ser utili-
zada indiferentemente por uno y otro bando.
Odio al Guernica porque durante muchos años fue
la única pintura presente en casa de los intelectuales
españoles.
Odio la reproducción del Guernica editada en
Ámsterdam en la época del contubernio.
Odio al Guernica por su tardío e ilegal bautizo.
Odio al Guernica porque fue pintado por un co-
munista.
Detesto a Picasso, todavía con flequillo, en las ma-
nos un bote de pintura, fingiendo pintar el Guernica.
Desprecio a Jaime Sabartés, monaguillo del Guernica.
Desprecio a Rafael Alberti, enmelenado y rojo poe-
ta que escribió en un momento de repentina inspira-
ción «Guernica, dolor al rojo vivo».
Desprecio al renegado José Luis Sert, autor del zoo-
lógico de la Exposición Internacional de París de 1937
donde se expuso la jaula poblada de sapos del Guernica.
Detesto a Gustavo Gili, padre e hijo, iluminados por
el Espíritu Santo en el entierro del Conde de Orgaz.
Odio a Juan Miró, pintor de abominables chafarri-
nones y sucios papagayos, autor de sellos de correo y
Detesto a los dos antonios del
arte español, Tàpies y Saura,
tísicos de origen, compañeros
de origen, compañeros
de viaje, hijos bastardos
de Picasso y pintamonas
en ejercicio de fama.
cerrados puños de rabia, cómplice del Guernica en su
salón de mercurio.
Desprecio a Max Aub, inventor de pintores y ban-
quero del Guernica.
Desprecio a Rosa María Subirana, directora del
«Supermercado Picasso» de la calle Montcada.
Detesto a los dos antonios del arte español, Tàpies y
Saura, tísicos de origen, compañeros de origen, compa-
ñeros de viaje, hijos bastardos de Picasso y pintamonas
en ejercicio de fama.
Odio el Gibraltar de Guernica.
Detesto al Guernica porque no cayó en la trampa del
realismo socialista y no trató de fotografiar la guerra
«sino de hacerla desde la propia pintura».
Detesto los bocetos del Guernica realizados poste-
riormente a su realización.
Desprecio al Guernica porque «ni tan siquiera es
bandera, sino acontecimiento plástico intelectual en
que meterse sin prejuicios a meditar».
Desprecio al Guernica porque su llegada «cierra un
capítulo de agravios y venganzas culturales por moti-
vos estrictamente políticos».
Odio la entrada en la OTAN del Guernica.
Desprecio al Guernica porque a pesar de llegar dro-
gado, disfrazado con la peluca del arte por el arte, arro-
pado de beato y sospechoso pacifismo, no fue detenido
en el aeropuerto ni será juzgado ni condenado a la ho-
guera nacional.
Desprecio la graciosamente llamada «Operación
Alerta Roja» montada para proteger al rojo Guernica.
Detesto al sabueso que «olfateó todos los recove-
cos» a fin de asegurar que no había explosivos junto al
Guernica. Desprecio el vómito de impotencia creadora
del Guernica repleto de histéricas ratas grises.
Desprecio el Oficio de Difuntos del Guernica.
Desprecio el calendario democrático del país en el
día del entierro de la raspa de sardina del Guernica.
Detesto los 7,80 metros de ancho por 3,50 de alto
que mide aproximadamente el Guernica.
Odio el aquelarre obsceno del Guernica y su carbo-
nería poblada de pasionarias de muerte y fétidas Meni-
nas copulando con las bestias.
Detesto la sucursal del Prado, el prostíbulo del Pra-
do, el apéndice del Prado, el cuartel del Prado, el anexo
de las galerías del Prado, la taberna del Prado, el uri-
nario del Prado, la escupidera climatizada del Prado
donde fantoches babeantes y borrachos celebran dia-
riamente la misa negra del Guernica.
Odio al puño levantado que apretando una espiga
se oculta tras el actual sol-bombilla del Guernica.
Detesto el triángulo de vértice ligeramente despla-
zado hacia la izquierda del Guernica.
Odio la habitación dentro de una habitación don-
de ocho deformes y espantadas momias se emparedan
gesticulando en el viaje hacia la muerte del Guernica.
Detesto el Gran Guiñol del Guernica, la corrida del
Bombero Torero del Guernica, el acuarium del Guerni-
ca, la tela de araña del Guernica, el Pim-pam-pum del
Guernica, el hipo permanente del Guernica, el laberinto
tartamudo del Guernica, el concierto de nenas rockeras
del Guernica.
El Gernica, de Pablo Picasso.
Detesto el partido de baloncesto del Guernica.
Odio las pelonas e histéricas lloronas del Guernica,
los bostezos de las peponas del Guernica, los ejercicios
gimnásticos del Guernica, los oídos trepanados y los pe-
zones­tornillos de las damas del Guernica, las peludas
axilas de las arañas del Guernica, las patas de los ele-
fantes del Guernica, el papel pintado del camuflaje del
Guernica, el pajarito de Don Pío y la vagina del caballo
del Guernica.
Detesto el plumero espantamoscas del búfalo del
Guernica.
Odio los cometas de rostros pasmados y boquia-
biertos que contemplan asustados la partouze reumáti-
ca y gritadora del Guernica.
Detesto la caja de 4,50 metros de larga, tres de an-
cha y 1,70 de alta en la que viajó el Guernica.
9
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Antonio Saura. Contra el Guernica
Odio al Guernica porque fue escoltado, además de
diversas autoridades, funcionarios y policías, por tres
expertos en terrorismo ETA, uno en terrorismo GRA-
PO, uno en anarquistas, uno en terrorismo de extrema
derecha, y ninguno en terrorismo artístico.
Desprecio el «Ahora me toca a mí», título de la pelí-
cula proyectada durante el viaje del Guernica.
Detesto la impaciente espera del «Pronto nos toca a
nosotros» del futuro del Guernica.
Detesto y celebro a un tiempo «el regreso del últi-
mo exiliado, el último viaje del Guernica» en la gozosa
certeza de su aniquilamiento.
Detesto el Crimen de Cuenca del Guernica.
Odio al Guernica, en estos días de cicuta y crisan-
temos, «porque ya podrán replicar los cascabeles de la
mojigatocracia, esbozar sonrisas de cocodrilo lo poli-
tiquero de la cultura y entonar carasoles disfrazados
de noviembre los alguaciles del retroconformismo
neo-progresista».
Detesto la pescadería del Guernica.
Odio la «penuria técnica y la tartamudez temática,
el acartonamiento de anticolores de puzle de aficiona-
do del Guernica».
Odio al Guernica, cuadro esencialmente viajero,
porque fue pintado «por un hombre que supo pintar
los latidos de su alma».
Detesto la broma pesada del megalómano y falso
director del Prado que exigió en su testamento la intro-
ducción en el Museo de su propia obra.
Detesto al director del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, quien afirmó que el Guernica «puede bo-
rrar los últimos vestigios del parroquialismo en el arte
español».
Odio la eclosión de las larvas del futuro del Guernica.
Desprecio al pintor Ignacio Zuloaga, que con su
cuadro sobre la defensa del Alcázar de Toledo, no supo
combatir en Londres, con su otra España, la vecina y
exitosa presencia del Guernica.
Desprecio las tragaderas del pueblo español, que
después de haber asimilado la democracia y la porno-
grafía digiere tranquilamente la olla podrida del Guer-
nica, introducida de contrabando.
Odio al Guernica, pagado con francos oro pro-
cedentes de los ingresos obtenidos por las multas al
contrabando.
10
Odio el blanco empañado,
los grises y el negro
del Guernica.
Detesto a Picasso, quien después de haber sido pa-
gado con la suma más elevada percibida en la época por
el pintor, nos regala cuarenta y cuatro años más tarde el
mismo cuadro a porte debido.
Detesto la conducta francamente grosera de Picasso,
quien al no querer corresponder a las llamadas telefó-
nicas del embajador de España en París, Salvador de
Madariaga, fue castigado a pintar el Guernica.
Detesto al pintor que a pesar de «haber adoptado ac-
titudes políticas estrafalarias, nada coherentes ni sosteni-
das durante mucho tiempo», escribió «las banderas que
fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de
la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan».
Odio al pintor que afirmó «en el mural que trabajo
ahora, y que se titulará Guernica, manifiesto claramen-
te mi repudio a la casta militar que ha hundido España
en un océano de dolor y de muerte».
Desprecio al Guernica porque demuestra que algu-
nos pintores piensan y es bien sabido que los pintores
no deben pensar, sino pintar.
Detesto al Guernica porque el espacio por él dejado
va a ser ocupado por un cuadro todavía más infame de
Jackson Pollock.
Detesto al Guernica para que otro cuadro miserable,
«Los fusilamientos de la Moncloa», siga permanecien-
do en la penumbra y la estrechez, el calor y la fetidez
nacional y turística.
Odio al Guernica porque usurpó el lugar privilegia-
do en donde podrían haber renacido las Meninas.
Odio el blanco empañado, los grises y el negro del
Guernica.
Detesto al Guernica porque en el momento de su
partida «pudo ver una lágrima en la mejilla de la señora
Rockefeller».
Odio a José Bergamín porque perdió la lágrima del
Guernica.
Artículo publicado en el número 14 de Quimera, de diciembre de 1981.
 Oh ánimas amadoras
Olvido García Valdés en 2009. Fotografía: Donostia Kultur
Y huye. Como cuando era pequeña, sale a escondidas
de su casa, muy de mañana, para llamar a las puertas
del convento de la Encarnación. Es el 2 de noviembre
de 1535. Pese a todos los condicionamientos, a lo lar-
go de la vida Teresa tomará sus decisiones, y actuará
conforme a ellas, con una libertad que resulta admi-
rable. Aun respetando el voto de obediencia, se pro-
curará para hacer lo que quiere hacer el beneplácito
de sus consejeros o confesores, buscará otros cuando
Olvido García Valdés
éstos no se lo den o no esté ella muy de acuerdo con
sus criterios, se sentirá fortalecida por una voz divi-
na que dentro de sí oye —en un diálogo que una vez
comenzado no cesará ya nunca— y que la anima y
ampara de modo casi siempre acorde con sus más ín-
timos deseos. Impulsada por la transcendencia de su
obra, y confortada por un valedor sobrenatural, Tere-
sa casi siempre hará, como diría Unamuno, lo que le
da la real gana.
11
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Olvido García Valdés. Oh ánimas amadoras
Con todo, ahora, al salir de su casa, siente desgarrár-
sele el alma. Treinta años más tarde lo recuerda con vi-
veza y lo analiza con lucidez: «Acuérdaseme a todo mi
parecer, y con verdad, que, cuando salí de casa de mi
padre, no creo será más el sentimiento cuando me mue-
ra, porque me parece cada hueso se me apartaba por sí,
que, como no había amor de Dios que quitase el amor
del padre y parientes, era todo haciéndome una fuerza
tan grande que, si el Señor no me ayudara, no bastaran
mis consideraciones para ir adelante».
Y se detiene, desde su experiencia actual, en un exa-
men de la situación anímica de la muchacha. Recuerda
cómo aquel desgarrarse, una vez cumplida su determi-
nación, se transformó en alegría de haber actuado así, y
eso tiene dos consecuencias inmediatas, una, de orden
emocional o espiritual: «mudó Dios la sequedad que
tenía mi alma en grandísima ternura»; y, otra, aunque
también espiritual, de orden práctico: «andaba algunas
veces barriendo en horas que yo solía ocupar en mi re-
galo y gala, y acordándoseme que estaba libre de aque-
llo, me daba un nuevo gozo, que yo me espantaba y no
podía entender por dónde venía».
Lo que es sorprendente para la joven, que experi-
menta una calidez nueva, una libertad interior y una
alegría de haberse desprendido de tantos gestos ba-
nales, es transparente para la mujer que lo recuerda
y escribe. Ésta sabe que si algo se ve claro, por mucho
miedo que dé llevarlo a efecto, debe realizarse, y que el
beneficio, una vez dado el paso, suele ser siempre del
orden del crecimiento: «y así jamás aconsejaría —si
fuera persona que hubiera de dar parecer— que, cuan-
do una buena inspiración acomete muchas veces, se
deje por miedo de poner por obra».
Era una determinación la suya aquella madruga-
da del 2 de noviembre, que en su vacío escondía una
fe y esperaba un amor. Quien luego escribe lo sabe,
aunque la muchacha sólo pudiera intuirlo. Desde en-
tonces ha vuelto a tener terrible sequedad —algunas
veces durante años—, pero también se ha sentido
vivir extrañas experiencias de unión con Dios, como
ella sólo conocía por sus lecturas de autores espiri-
tuales; y ha decidido comenzar una forma de vida
más rigurosa y auténtica —próxima a la de aquella
gente extraordinaria, los padres del desierto, y, junto
a todo ello y no lo menos raro, ha comenzado a es-
cribir, a transcribir su experiencia, lo que ha vivido.
Casi le parece mentira. Como si una vida no pudiera
dar tanto de sí.
12
Sobre todo porque era una mujer. Apartadas de la
transmisión de la cultura escrita, las mujeres, además
de casarse, podían ser beatas, brujas, monjas, pero no
escritoras. Por tanto, los varones cultos, «de muchas le-
tras», no las tomaban en serio, no tenían por qué. Pero
Teresa necesitaba que se la tomase en serio.
Cuando concluye a finales de 1565 la redacción que
hoy conocemos del Libro de la vida, su obra más justa-
mente celebrada, tiene cincuenta años. Escribirlo ha
supuesto hacer un alto en el camino y desde allí mirar
tranquilamente hacia atrás. Una escritora contempla un
personaje por más que sienta fluir el hilo que las une.
Quien compone un relato de su vida se mira de lejos y
produce una imagen en la que los demás puedan verlo
también. Se trata de un gesto contra la muerte y, de al-
gún modo, un signo de cierta hipertrofia del yo: muy po-
cos de los que han vivido, y muy pocos de los que entre
ellos se han dedicado a escribir, han sentido la necesidad
de transmitir un relato autobiográfico (otra cosa es que
detrás de toda escritura palpite esa pulsión). Y de los
pocos que sintieron esa necesidad, antes del siglo XIX,
eran excepcionales las mujeres. La autobiografía era un
género masculino por definición, por cuanto transmitía
autoridad y saber, tradicionales prerrogativas del hom-
bre. Por otra parte, en un texto de ese tipo se busca una
unidad personal, eso en lo que en último término un yo
se siente consistir. Memoria de la experiencia y recons-
trucción del yo. Sin embargo, la tarea autobiográfica no
es sólo especular —dar cuenta de lo ocurrido—, sino, y
sobre todo, constructiva: dar sentido y coherencia inter-
na a los hechos de esa vida, a partir de una necesidad
de narrar. Esa necesidad es el motivo inmediato de escri-
tura, pero también verdadera necesidad interior de leer
—para uno mismo y para los demás— esos hechos, no
tal como ocurrieron —si se pudiera saber qué significa
esa expresión—, sino dotados de transcendencia, como
se piensa y siente que ocurrieron.
La forma canónica del relato autobiográfico era
todavía en tiempos de Teresa la de las Confesiones que
Agustín de Hipona había escrito a los 43 años a fines
del siglo IV. Ella conoce la obra hacia 1554 y es, sin duda,
el libro que más le impresiona de todos cuantos leyó
(quizá sólo comparable al Tercer Abecedario, de Fran-
cisco de Osuna, que tendrá siempre presente y que la
hará alinearse entre los teóricos del Recogimiento). La
lectura del texto de Agustín la trastorna y no era para
menos. Teresa tenía por temperamento muchas cosas
en común con él, y aquel tono, aquel modo de hablar
a Dios desde el corazón —desde un corazón dolori-
do, culpable y necesitado— tuvo que conmoverla por
próximo, casi suyo.
De hecho, en el capítulo IX del Libro de la vida lo
refiere como experiencia crucial —junto a la imagen
de un Cristo muy llagado que por esos días llegó al
convento— de su verdadera y definitiva conversión
religiosa. Explica su inmediato identificarse con el pro-
tagonista y narrador, «paréceme me vía yo allí», y se
detiene sobre todo en un pasaje, el de la conversión,
cuando desgarrado Agustín por su mayor crisis oye una
voz infantil que en un huerto próximo repite «toma,
lee», y considerándolo él una extraña exhortación divi-
na, se abalanza sobre el códice de los textos del apóstol
Pablo y, abriéndolo al azar, lee lo que será sentencia de
su entrega real y definitiva a la vida religiosa cristiana.
El azar y el decir de esa lectura remueve también a Te-
resa que, como Agustín, estuvo «gran rato que toda me
deshacía en lágrimas».
Dios desde el corazón [...] tuvo que
conmoverla por próximo, casi suyo.
De ese instante procede seguramente la forma que
desde entonces tendrá su relación con Dios —y que
también tendrá su escritura—, que no es otra que la del
diálogo. Una conversación que incesante animará toda
su vida hasta la muerte (y recuerdo aquí la pertinencia
de aquella idea de Barthes, cuando refiriéndose a la cul-
tura de Occidente apunta a esa especie de inagotable
radiofonía interior a la que llamamos alma).
Como Agustín, Teresa siente —y así lo cuenta—
cómo llegó ella por fin a ser otra y, sin embargo, más
que nunca y sólo entonces ella misma. El yo que a partir
de ese momento ella es —y desde cuya conciencia es-
cribe— es el que nace del diálogo y la relación con un
Tú. Se ha dicho que ése habría sido el novum del cris-
tianismo, el nacimiento de una nueva antropología en
la que Dios habla a los hombres y mujeres, y mujeres y
hombres hablan a Dios. De tal diálogo habría nacido
una nueva forma de concebirse no conocida en el mun-
do antiguo, un nuevo modo de introspección.
El diálogo, en efecto, sostiene la composición de
su obra: primero, diálogo con Dios; pero, luego, y no
menos importante, diálogo con los confesores para los
que escribe el relato, y después, a medida que se vaya
ampliando el arco de su influencia, para todos los le-
trados y autores espirituales que querrán leerlo (o a los
que ella querrá hacérselo leer) —y que son muchos—;
y, por último, aunque no pueda saberlo cuando escribe,
con un público lector heterogéneo y que a través de los
siglos fue haciéndose cada vez más y más numeroso.
Pero esa forma dialogada lleva dentro la fuerza de
un núcleo, de una tensión direccional: la vida se ve —se
recuerda— como impulsada por agentes incontrola-
bles, que quien escribe siente como del orden del des-
tino o la divinidad, hacia un momento clave, de total
transformación en el que —en este caso Teresa— la
mujer vieja cede su lugar a la mujer nueva y en el que un
modo distinto de vivir y de ser comienza.
Explicaba Bajtín que la conciencia humana no puede
ponerse en contacto directo con la existencia, que sólo
puede dirigirse a ésta a través del medio ideológico que
la rodea, a través de las formas en que ese medio se ex-
presa, es decir, a través de la lengua, del gesto, del mito, de
la tradición oral y escrita. Formas todas ellas de las que
no se puede decir que enmarquen la conciencia, sino que
propiamente la conforman y constituyen. No hay algo,
exento de tales redes, a lo que dar expresión, sino que
ese algo —la conciencia— existe sólo en la expresión.
Desde esta perspectiva la figura que una autobiografía
pinta tiene el leve espesor de un espejismo. Personaje,
narradora y autora coinciden en Teresa presentando
ante quien lee la aparente coherencia y solidez de un yo
real; y, sin embargo, ese yo es fruto de una selección —
de momentos, de perspectivas, de niveles lingüísticos—
dentro del múltiple, denso e inaprehensible flujo del yo
que vive. Yo: una ilusión creada por el lenguaje. Y, pese
a ello, qué poderoso es el yo que construye Teresa en el
Libro de la vida. Cuánta presencia en el espejismo.
Teresa es intuitivamente consciente de esto. Sabe,
por ejemplo, que aunque la escritura autobiográfica era
frecuente en conventos y monasterios, donde muchas
monjas anotaban sus experiencias, ella está tomando la
palabra como algo que de suyo no le corresponde; que
para ser comunicativamente eficaz ha de usar códigos
que la cultura en la que ella misma se quiere inscribir
acepte y tiene siempre en cuenta los hábitos de inter-
pretación de su momento; sabe que ella habla —por
decirlo así— desde las orillas, que no es para ella, por
su naturaleza de mujer, el cauce central, que estaba re-
servado a los letrados, a los varones que sí han accedido
al saber y a las lenguas antiguas vehículo del saber, a los
13
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Olvido García Valdés. Oh ánimas amadoras
modos de la transmisión del saber. No es natural, por
tanto, que ellas, las mujeres, escriban. Es consciente de
la observación y vigilancia a la que, en consecuencia,
van a ser sometidos sus escritos. Sabe bien que serán
sus lectores varones los que la juzguen y no sólo litera-
riamente o con el juicio de una experiencia que se con-
fronta con otra, sino ideológica y penalmente. Cuando
escribe su vida, hace muy poco —en 1559— que al-
gunas personas, hombres y mujeres con ideas propias,
con identidad propia, y de profunda espiritualidad
murieron en la hoguera en los célebres autos de fe de
Valladolid. Se comentó por todas partes. Ella había co-
nocido a Agustín de Cazalla en Ávila, en casa de su ami-
ga Guiomar de Ulloa, según se deduce del testimonio
de Ana de Jesús en el proceso de beatificación: «Nos
contaba que en Ávila, cuando las herejías de Cazalla y
sus secuaces, a doña Guiomar de Ulloa y a otras señoras
viudas y religiosas habían querido hablar estos herejes,
y que yéndolas a visitar y sabiendo se confesaban con
más que un confesor, y que trataban las cosas de sus al-
mas con personas de diferentes Órdenes, habían dicho
que no querían ellos entrar en casas de tantas puertas y
con esto se libraron de saber nada de ellos; que luego los
prendieron y buscaban a cuantos habían hablado». Era
necesaria gran prudencia. No eran tiempos para bro-
mas. Figuras prestigiosas de sabiduría o santidad, como
el arzobispo Carranza, Ignacio de Loyola o el Maestro
Juan de Ávila fueron procesados. No cabía la incons-
ciencia. Teresa sabía que a veces, cuando uno escribe, el
poder lo tiene quien calla, no quien habla. Debía, pues,
tomar sus precauciones ante los lectores.
Y las toma: en sus escritos hay cautelas retóricas, como
las innumerables protestas de ignorancia: «Dicen que el
alma se entra dentro de sí, y otras veces que sube sobre sí.
Por este lenguaje no sabré yo aclarar nada, que esto tengo
malo, que por el que yo lo sé decir pienso que me habéis
de entender, y quizá será sola para mí». Con frecuencia,
esas protestas de ignorancia se asocian al hecho de ser
mujer, como en las Moradas quintas: «... alguna imagina-
ción, que en ésta hace el demonio sus saltos y engaños; y
a mujeres, o gente sin letras, podrá hacer muchos, porque
no sabemos entender las diferencias de potencias e ima-
ginación, y otras mil cosas que hay interiores».
Con la prudencia de quien procede de una familia
de conversos y, a la vez, es defensora de una experien-
cia religiosa personal e íntima, ha de tomar sus precau-
ciones ideológicas y de ortodoxia doctrinal. Así, en un
pasaje de la Vida, cuando relata las dificultades y trabas
14
que se multiplicaron para impedirle llevar a efecto su
primera fundación, la del convento de pobreza de San
José de Ávila, coge el toro por los cuernos y encara con
aparente confianza lo que no podía en el fondo dejar de
resultarle inquietante:
También comenzó aquí el demonio, de una persona
en otra, procurar se entendiese que había yo visto
alguna revelación en este negocio, e iban a mí con
mucho miedo a decirme que andaban los tiempos re-
cios y que podría ser me levantasen algo y fuesen a
los inquisidores.
A mí me cayó esto en gracia y me hizo reír, por-
que en este caso jamás yo temí, que sabía bien de mí
que en cosa de la fe contra la menor ceremonia de la
Iglesia que alguien viese yo iba, por ella o por cual-
quier verdad de la Sagrada Escritura me pondría yo
a morir mil muertes [...] Y tratélo con este padre mío
dominico que, como digo, era tan letrado que podía
bien asegurar con lo que él me dijese, y díjele enton-
ces todas las visiones y modo de oración y las grandes
mercedes que me hacía el Señor, con la mayor claridad
que pude, y supliquéle lo mirase muy bien y me dijese
si había algo contra la Sagrada Escritura y lo que de
todo sentía. Él me aseguró mucho y, a mi parecer, le
hizo provecho; porque aunque él era muy bueno, de
ahí adelante se dio mucho más a la oración y se apartó
en un monasterio de su Orden, adonde hay mucha so-
ledad, para mejor poder ejercitarse en esto.
Ésa será su estrategia ante las dificultades: enca-
rarlas con inteligencia y ánimo: sumisa en apariencia,
recurre al veredicto de los que poseen doctrina y auto-
ridad poniéndose en sus manos, pero internamente se-
gura, rechaza sin más las posibles hebras de heterodo-
xia, y no sólo eso, sino que describe cómo ella, la que no
sabe, pone en el camino y encauza la vida y la experien-
cia del que sí sabe y la juzga. Ese doble nivel, uno, el de
decir lo que se ha de decir, que no es sino lo que el otro
piensa y espera que se diga, y otro segundo, el de lo que
en realidad ella cree —y que aparece con transparencia
tras el primero—, se encuentra siempre en su escritu-
ra. Durante muchos años, se interpretó como esponta-
neidad, escasa formación literaria, tanteos intuitivos e
insuficiente preparación doctrinal, lo que hoy leemos
como estrategias discursivas de quien no puede ocupar
el lugar que desea más que haciendo ver que carece de
deseos de ocupar tal lugar.

Esa situación nada nos extraña si pensamos que en
1863, trescientos años después que Teresa, Rosalía de
Castro, con ser quien era, escribía en el prólogo a sus
Cantares gallegos: «Mais naide ten menos que eu teño
as grandes cualidades que son precisas para levar a
cabo obra tan difícile, anque naide tampouco se pudo
achar animado dun máis bon deseo pra cantar as belle-
zas da nosa terra naquel dialecto soave e mimoso. Por
esto, inda achándome débil en forzas e non habendo
deprendido en máis escola que a dos nosos probes al-
deáns, atrevínme a escribir estos cantares».
Lo que no le había impedido entretejer la cautela de
altivez y exabrupto en las palabras finales de su prólogo
a La hija del mar (1859): «El que tenga paciencia para
llegar hasta el fin, el que haya seguido página por pági-
na este relato, concebido en un momento de tristeza y
escrito al azar, sin tino, y sin pretensiones de ninguna
clase, arrójelo lejos de sí y olvide entre otras cosas que
su autor es una mujer. Porque todavía no les es permiti-
do a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben».
En la posición de Teresa podemos distinguir —a
efectos del análisis— tres capas o modos: en primer
lugar, se erige en autora tomando para sí un modelo
masculino y una identidad fuerte; pero —pese a ello,
y en segundo lugar— observa los códigos que rigen la
actitud femenina, asumiendo la retórica de la ignoran-
cia, de la fragilidad —«flaca» y «ruin» son adjetivos
que se aplica a sí misma a cada paso— y de la aparente
sumisión a los varones (reforzada en su caso por el voto
de obediencia a superiores y confesores); a lo que ha-
bría que añadir —en tercer lugar— que, sin embargo,
no mimetiza, no toma —mujer— un papel masculino
sin más, sino que reclama para sí y para las mujeres la
misma posibilidad de experiencia y conocimiento que
el mundo en el que vive otorga a los hombres; aun te-
niendo presentes figuras que podrían hacerle pensar
lo masculino como expresión universal de lo humano,
no se deja fijar en ese patrón y excava y encuentra una
identidad femenina en el modelo transmitido.
Teresa de Jesús —como Juan de la Cruz— busca
salir, escapar de dicotomías en que se siente apresada
(hombre/mujer, rico/pobre, cristiano viejo/converso
de origen judío o morisco, culto/ignorante...) y de las
que socialmente no es posible salir. Su proyecto vital es
una entrega a la vida del espíritu (sólo inteligible, no
hay que olvidarlo, en su raíz amorosa), que consiste
en la anulación del yo —soporte de cualquier identi-
dad para los otros, identidad misma para perderse en
una superior identidad con lo divino. Y, no obstante, al
mismo tiempo, en el caso de Teresa, por su virtualidad
expansiva —fundar conventos, difundir ese modo de
vida— y por su propia forma de ser —arraigada en el
mundo, con los pies en la tierra— se traduce en una re-
afirmación del yo. De modo que en los miles de páginas
que escribe realiza el esfuerzo gigantesco de levantar y
sostener una identidad subjetiva —un pasar de obje-
to a sujeto—, que en todo momento es una identidad
femenina. Busca en el lugar de la escritura, como hace
un hombre letrado, el reconocimiento de los hombres,
pero quiere ese lugar y ese reconocimiento como una
mujer y, hasta donde puede llegar en su expresión, con
una violencia insólita: «Parece atrevimiento pensar yo
he de ser alguna parte para alcanzar esto. Confío yo,
Señor mío, en estas vuestras siervas que aquí están,
que veo y sé no quieren otra cosa ni la pretenden sino
contentaros; por Vos han dejado lo poco que tenían y
quisieran tener más para serviros con ello. Pues no sois
Vos, Creador mío, desagradecido para que piense yo
daréis menos de lo que os suplican, sino mucho más, ni
aborrecisteis, Señor de mi alma, cuando andabais por el
mundo las mujeres, antes las favorecisteis siempre con
mucha piedad y hallasteis en ellas tanto amor y más fe
que en los hombres, pues estaba vuestra sacratísima
Madre en cuyos méritos merecemos —y por tener su
hábito— lo que desmerecimos por nuestras culpas. ¿No
basta, Señor, que nos tiene el mundo acorraladas [...]
para que no hagamos cosa que valga nada para Vos en
público, ni osemos hablar algunas verdades que llora-
mos en secreto, sino que no nos habíais de oír petición
15
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Olvido García Valdés. Oh ánimas amadoras
tan justa? No lo creo yo, Señor, de vuestra bondad y
justicia, que sois justo juez y no como los jueces del
mundo, que como son hijos de Adán y en fin todos va-
rones, no hay virtud de mujer que no tengan por sos-
pechosa. Sí, que algún día ha de haber, Rey mío, que se
conozcan todos. No hablo por mí, que ya tiene conoci-
do el mundo mi ruindad y yo holgado que sea pública,
sino porque veo los tiempos de manera que no es ra-
zón desechar ánimos virtuosos y fuertes aunque sean
de mujeres». Así le habla Teresa a Dios al comienzo del
capítulo cuarto de Camino de perfección, suspendiendo
por un momento su explicación a las monjas. El frag-
mento fue duramente censurado y, en consecuencia, la
autora hubo de suprimirlo casi entero en la segunda re-
dacción que hizo del libro.
¿Es anacrónico aplicar un análisis que conlleva
perspectivas feministas a la actitud de Teresa de Jesús
y a la obra que escribe entre los años 60 y 82 del siglo
XVI? Que el feminismo, como movimiento político de
emancipación, no se generalice en el mundo occidental
hasta el siglo XX no quiere decir que antes no haya ha-
bido mujeres conscientes de la flagrante asimetría y ex-
clusión, y empeñadas —como quizá también algunos
hombres de todas las épocas— en remover y equilibrar
esas condiciones de vida. Teresa de Jesús fue una de
ellas. En esa medida fue capaz de erigirse a sí misma en
sujeto: sujeto de experiencia, sujeto de escritura, sujeto
de acción. Y, pese a sus votos de obediencia y su humil-
dad —tan retórica como real—, sujeto de poder.
Valladolid. 21 de julio de 2000
Visita al monasterio de la Concepción, calle Rondilla
de Santa Teresa, frente a la Residencia.
Se entra inicialmente a un patio, que tiene a la dere-
cha la iglesia; la puerta del convento se abre a un zaguán,
con el torno a la derecha, una vitrina relicario cerrada
con puertas de madera al frente y la puerta que da al lo-
cutorio a la izquierda. Llegaba cuando yo la familia —
tres hermanas— de una de las monjas. Dos de ellas, muy
amables, me acompañan en la visita a la iglesia y abren
el relicario. Señoras mayores, devotas, de clase media. Su
hermana lleva allí 51 años, el año que viene celebrará las
bodas de oro de la profesión. Ellas han traído helados
para la comida de las monjas, que dejan en el torno. Por
él nos pasan las llaves, las del relicario y las de la iglesia;
una de éstas, enorme, quizá la primitiva.
Miramos primero el relicario. Aparte de algunas
cosas de Santa Teresita, está el ejemplar autógrafo de
16
Camino de perfección, y la concha de plata en que se
guarda, un trozo de carne de santa Teresa —en forma
de rombo y con textura de pergamino rojizo—, dos
huesecillos de San Juan de la Cruz, exentos por uno de
sus extremos y montados en plata por el otro, cuatro
decenas de cuentas de madera del rosario de la santa,
una carta autógrafa del santo, un trozo del hábito (ma-
rrón), un trozo del velo (negro), un trozo del escapu-
lario (marrón), un niño Jesús que la santa había rega-
lado a la primera profesa, no sé si algo más. La señora
que me acompaña —la otra ha pedido mientras la llave
para entrar al lavabo— iba leyendo los letreritos, «todo
cosas de mucha devoción».
A la iglesia se entra por su lateral derecho y se
avanza hacia el altar a cuya izquierda está la reja de la
clausura y un pequeño entrante para el confesonario.
En el retablo y a los lados tallas espléndidas de Juan de
Juni y Gregorio Fernández: una Inmaculada, un Cris-
to de la Agonía, un San José y el niño, un Cristo a la
columna, una Santa Teresa grande y otra Santa Teresa
pequeña, un San Juan de la Cruz pequeño, y otras san-
tas. Algunas hermosísimas, expresivas y contenidas
como son las mejores. Al devolver la llave, la Madre
—a la que la hermana del tomo había llamado— me
pasó unas postales como obsequio. Le pregunté cuán-
tas monjas eran. —Once —respondió— ésta es época
de pocas vocaciones.
Hice fotos del patio —las dos hermanas fueron
a reunirse con la que ya estaba en el locutorio—. Al
pasar junto al grupo escolar «San Juan de la Cruz»,
en el suelo, entre un tobogán y una rueda, alguien
había tirado un pan redondo, casi entero aún, que
picoteaban los gorriones. También les hice fotos, y
luego a los dos murales de Manolo Sierra —con sus
tejados y huertas preindustriales, donde lo real toma
peso de lo irreal—, uno en la tapia trasera del con-
vento de la calle de la Oración y el otro en la calle
siguiente, del Serafín.
Wittgenstein, en el Diario filosófico:
... Pero también cabría decir así: la vida feliz parece
ser, en algún sentido, más armoniosa que la desgracia-
da. Pero ¿en cuál? ¿Cuál es la marca objetiva de la vida
feliz, armoniosa? Otra vez vuelve a estar claro que no
puede haber una marca tal, susceptible de ser descrita.
Artículo publicado en el número 199 de Quimera, de enero de 2001.
Así escribo
mis cuentos
Jorge Luis Borges
Introducción y transcripción de Américo Cristófalo
Una casa de una planta, no demasiado lejos de ese viejo y
soñado Palermo de cuchilleros y almacenes rosados. Unas
diez o quince personas esperan poder ver, oír a Borges. Sa-
ben, sabemos, que él suele prestarse amablemente a este
tipo de encuentros. Aun así hay cierta impaciencia, una
comprensible expectación: El Gran Fabulador hablará de
sus cuentos. Su participación en esta informal reunión de
lo que en Buenos Aires se llama «Taller literario», había
sido concertada la mañana anterior, con absoluta senci-
llez, mientras Borges desayunaba: «Entonces paso a re-
cogerlo a las siete, Borges.» «Muy bien, a las siete». No
hace falta seguir deteniéndose en esa humildad: «No hay
ninguna razón para que un hombre sea famoso», dirá esa
misma tarde al referirse a «Utopía de un hombre que está
cansado», según él, su propia utopía. Pero quizá sí valga
la pena resaltar esa incuestionable forma de ser de Borges:
el ser como se piensa, lo cual nos sumerge en lo mágico
de su presencia, y nos induce a creer que estamos delante
de uno de sus personajes o, en cualquier caso a la duda:
«Yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar
su literatura y esa literatura me justifica [...] No sé cuál
de los dos escribe estas páginas». Quizás no importe cuál;
quizás, frente a una personalidad como la suya sólo sea
posible penetrar fantásticamente en su inagotable uni-
verso de repeticiones, de espejos, de literaturas. Fuimos
fortuitos invitados y hemos creído que esta charla-confe-
rencia podía ser un nuevo acercamiento a su figura, pero
tal vez sea más acertado pensar, como lo hace su biógra-
fo Marcos R. Barnatán, que «Borges es uno de esos casos
de escritor gigante ante el que toda aproximación resul-
ta insuficiente». Con bastante puntualidad, alrededor
de las siete y media, Borges atraviesa la salita, se insta-
la detrás de una pequeña mesa de madera, saluda, pide
agua, bromea acerca del tamaño del vaso y comienza...
Jorge Luis Borges. Fotografía: Sara Facio
Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis
cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya
que los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos,
para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal
vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, di-
gamos, un par de veces, cosa que me ha ocurrido a mí.
Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les
parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar
alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que,
posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden
enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo, contra-
riamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la
operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo
creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos
posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin
embargo no lo es, en todo caso se trata curiosamente de
la doctrina clásica. Lo vemos en la primera línea —yo
no sé griego— de La Ilíada de Homero, que leemos en
la versión tan censurada de Hermosilla: «Canta, Musa,
la cólera de Aquiles». Es decir, Homero, o los griegos
que llamamos Homero sabía, sabían, que el poeta no es
el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es sim-
plemente el amanuense de algo que ignora y que en su
mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos
prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología
contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de
la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así.
Pero, en fin, lo importante es el hecho de que el escritor
es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo,
lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un
cierto orden, como creían los hebreos, que pensaban
que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, noso-
tros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en
cualquier caso en recibir algo.
17
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Jorge Luis Borges. Así escribo mis cuentos
El Zahir
Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba
dudando mientras me traían y me acordé de un cuento
que no sé si ustedes han leído; se llama «El Zahir». Voy a
recordar cómo llegué yo a la concepción de ese cuento.
Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que no sé si
lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo
de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que
sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa
en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un
modo distinto de su modo de leer cuando busca un ar-
tículo en una enciclopedia o cuando lee una novela. Los
textos pueden no ser distintos pero cambian según el
lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o
espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que
lo haga entrar en un mundo no diré fantástico —muy
ambiciosa es la palabra— pero sí ligeramente distinto
del mundo de las experiencias comunes.
Ahora llego a «El Zahir» y, ya que estamos entre
amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento.
No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé
que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está
situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de
La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de
partida fue una palabra, una palabra que usamos casi
todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que
hay en ella (salvo que todas las palabras son misterio-
sas): pensé en la palabra inolvidable, unforgettable en in-
glés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa
palabra miles de veces, casi no pasa un día en que no la
oiga; pensé qué raro sería si hubiera algo que realmente
no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo
que llamamos realidad, una cosa, un objeto —¿por qué,
no?— que fuera realmente inolvidable.
Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y
pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída,
leída, literalmente inolvidable, unforgettable, unvergess-
lich, inoubliable. Es una consideración bastante pobre,
como ustedes han visto. En seguida pensé que si hay
algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si
tuviéramos una quimera por ejemplo, un monstruo
con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra
de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro),
lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría
ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con
una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tenía
que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común
pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya
que se acuñan miles y miles y miles de monedas todas
18
exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad,
o con un escudo o con ciertas palabras convenciona-
les. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda
perdida entre esos millones de monedas, que fuera in-
olvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desa-
parecido, una moneda de veinte centavos, un moneda
igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de
diez, un poco más grande; qué raro si entre los millo-
nes, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado,
por uno de los centenares de Estados, hubiera una que
fuera inolvidable. De ahí surgió la idea: una inolvida-
ble moneda de veinte centavos. No sé si existen aún, si
los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor,
pero en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en
una moneda que para los fines de mi cuento tenía que
ser inolvidable; es decir, una persona que la viera no
podría pensar en otra cosa.
Luego me encontré ante la segunda o tercera difi-
cultad... He perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba
a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía
que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para
eso convenía suponer un estado emocional en quien
la ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de
mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la
obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe
cuando escribió su justamente famoso poema El cuervo,
en la muerte hermosa. Poe se preguntó a quién podía
impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía
que impresionarle a alguien que estuviese enamorado
de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo
estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.
Una mujer poco memorable
En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fá-
cil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe.
Pero no, decidí mostrar a esa mujer de un modo satíri-
co, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de
veinte centavos como un poco ridículo; todos los amo-
res lo son para quien los ve desde afuera.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love
splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un
poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado lin-
da. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un
hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado
que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que
esa mujer no es especialmente memorable, digamos,
para su madre, para sus primas, para la mucama, para
la costurera, para las amigas; sin embargo, para él, esa
persona es única.
 Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda
persona sea única, y que nosotros no veamos lo único
de esa persona habla en favor de ella. Yo he pensado al-
guna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en
la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura, decía Spi-
noza); lo importante es la cantidad y no la calidad. Por
qué no suponer entonces que hay algo, no sólo en cada
ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, único,
que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hor-
migas; aunque decir millones de hormigas es falso, no
hay millones de hormigas, hay millones de seres muy
diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros
los vemos como iguales.
Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamora-
do es percibir lo que de único hay en cada persona, eso
único que no puede comunicarse salvo por medio de hi-
pérboles o de metáforas. Entonces por qué no suponer
que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula
para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y
luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, ele-
gí la esquina, pensé en la Iglesia de la Concepción, una
iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y
luego al hombre que después del velorio va a tomar un
guindado a un almacén. Paga, en el cambio le dan una
moneda y él distingue en seguida que hay algo en ella
—hice que fuera rayada para distinguirla de las otras—.
Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte
de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella,
empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto
mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del
narrador para librarse de esa que él sabe que es una ob-
sesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder
la moneda. La lleva, entonces, a otro almacén que queda
un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse
en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para
nada porque él sigue pensando en la moneda.
Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejem-
plo, compra una Libra Esterlina con San Jorge y el dra-
gón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y
olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida
para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del
cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa
misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un mo-
mento en el cual ya el universo habrá desaparecido, el
universo será esa moneda de veinte centavos. Entonces
él —aquí produje un pequeño efecto literario—, Bor-
ges, estará loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra
cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvida-
ble. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es
decir, falsa: «Quizás detrás de la moneda esté Dios». Es
decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta.
Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de
ustedes los recuerde. Al final, él no puede dormir, sueña
con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone
entre el texto y él casi no puede hablar sino de un modo
mecánico, porque realmente está pensando en la mo-
neda, así concluye el cuento.
El libro de arena
Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos en la
que hay objetos mágicos que parecen preciosos al prin-
cipio y luego son maldiciones, sucede que están carga-
dos de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente
es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo
puedo hablar de mejores libros, «El libro de arena». Ya
el título es mejor que «El Zahir», creo que zahir quiere
decir algo así como maravilloso, excepcional. En este
caso, pensé antes que nada en el título: «El libro de are-
na», un libro imposible, ya que no puede haber libros
de arena, se disgregarían. Lo llamé libro de arena por-
que consta de un número infinito de páginas. El libro
tiene el número de la arena, o más que el presumible
número de la arena. Un hombre adquiere ese libro y,
como tiene un número infinito de páginas, no puede
abrirse dos veces en la misma.
Este libro podría haber sido un gran libro, de aspec-
to ilustre; pero la misma idea que me llevó a una mone-
da de veinte centavos en el primer cuento, me condujo
a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y es-
crito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el
prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ —escritura sa-
grada—, la escritura sagrada en una religión descono-
cida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro
único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin
primera página (ya que si hubiera una primera página
habría una última). En cualquier parte en la que él abra
el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquélla en
la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de par-
ticular, pero acaba por infundirle horror y él opta por
perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese
lugar en especial, porque conozco bien la Biblioteca.
Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mági-
co que realmente encierra horror.
Pero antes yo había escrito otro cuento titulado
«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Tlön no se sabe a qué
idioma corresponde. Posiblemente a una lengua ger-
mánica. Uqbar sugiere algo arábigo, algo asiático. Y
luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius,
19
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Jorge Luis Borges. Así escribo mis cuentos
mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un
libro que modifique el mundo.
Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que
es uno de los géneros literarios que prefiero porque de
algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Re-
cuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con
mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro,
entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y
leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia Britá-
nica, una edición muy superior a las actuales ya que esta-
ba concebida como libro de lectura y no de consulta, era
una serie de largas monografías. Recuerdo una noche
especialmente afortunada en la que busqué el volumen
que corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los drui-
das, antiguos sacerdotes de los celtas, que creían —según
César— en la transmigración (puede haber un error de
parte de César). Leí otro artículo sobre los drusos del
Asia Menor, que también creen en la transmigración.
Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe
que esos drusos son muy pocos, que los asedian sus veci-
nos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta po-
blación de drusos en la China y creen, como los druidas,
en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición,
creo que del año 1910, y luego en la de 1911 no encontré
ese párrafo, que posiblemente soñé; aunque creo recor-
dar aún la frase Chinese druses —drusos chinos— y un
artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste varie-
dad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente li-
bro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.
Y como siempre he sido lector de enciclopedias,
reflexioné —esa reflexión es trivial también, pero no
importa, para mí fue inspiradora— que las enciclope-
dias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a
los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas lecturas,
a las diversas filosofías, a los diversos hechos que confi-
guran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no su-
poner una enciclopedia de un mundo imaginario?
Una enciclopedia imaginaria
Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que lla-
mamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo
real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imagi-
nado procede de nosotros, mientras que lo real procede
de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos
a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese
mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus re-
ligiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las
gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo, todo eso
va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la
imaginación que el mundo real en el que estamos tan
20
perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto,
un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia
de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres
etapas sucesivas, Tlön, Uqbar, Orbius Tertius. No sé
cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de
ese volumen que, leído y releído, acaba por suplantar la
realidad; ya que la historia real que no entendemos, su
filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir
fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los
hindúes, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Su-
pongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidia-
no y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento,
aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la
realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el
cuento pensé: «¿Qué es lo que realmente ha ocurrido?»
Ya que, qué sería del mundo actual sin los diversos libros
sagrados, sin los diversos libros de filosofía. Ese fue uno
de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán
que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, «Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius»; «El Zahir» y «El libro de arena»,
son esencialmente el mismo: un objeto mágico interca-
lado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que
yo haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen
más. Veamos por lo tanto otro cuento: «Utopía de un
hombre que está cansado». Esa utopía de un hombre
que está cansado es realmente mi utopía. Creo que ado-
lecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No
hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para
ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a
la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300
años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa;
no recuerdo cuál he fijado en ese cuento: lo escribí hace
muchos años. Supongo primero un mundo que no esté
parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya
llegado a un idioma común. Vacilé entre el esperanto u
otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sen-
timos la nostalgia del latín, las perdidas declinaciones, la
brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda
de Browning que habla de ello: «Latin, marble’s lengua-
je» —latín, idioma del mármol—. Lo que se dice en la-
tín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un
modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive
mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber,
que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que
sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser
innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su
arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes ac-
tuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitaria-
mente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte
a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada
Dieciséis consejos para quien quiera escribir libros
Adolfo Bioy Casares, en un número especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y
Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientado en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven
escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una iró-
nica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros. Ahí va ese curioso inédito borgiano.

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la miso-
ginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho
Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner,
Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, al ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas,
navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la
Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o bibliográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o
a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policiacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

uno no sea su propio Velázquez, su propio Shakespeare,
su propio Schopenhauer. Entonces llega un momento en
el que decide destruir todo lo que ha hecho. Él no tie-
ne nombre: los nombres sirven para distinguir a unos
hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento
en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pe-
queño establecimiento donde se administra el suicidio y
quema toda su obra. No hay razón para que el pasado
nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para
que ese cuento fuese contado hacía falta una persona
del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquél
le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa
al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro).
Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra
de Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado «The
Time Machine» —La máquina del tiempo—, donde el
narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese por-
venir trae una flor, una flor marchita; al regresar él esa
flor no ha florecido aún. La otra es una frase, una sen-
tencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos,
que no se publicaron nunca hasta después de su muerte,
y dice simplemente: «Si alguien atravesara el paraíso y le
dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor
y se despertara con esa flor en la mano, entonces ¿qué?».
Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuel-
ve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un
cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un
cuento triste, como lo indica su título: «Utopía de un
hombre que está cansado».
Artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de
octubre-noviembre de 2001.

21
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
La cultura
de la libertad
Mario Vargas Llosa (2016). Fotografía: Fronteiras do Pensamento
I
Libros quiere decir ideas, palabras, fantasía, ejercicio
de la inteligencia. Nada ha impulsado tanto la vida cul-
tural, ni ha contribuido más a democratizarla —a uni-
versalizarla— que la invención de la imprenta. Desde
los tiempos de Gutenberg hasta los nuestros, el libro si-
gue siendo el propulsor y depositario del conocimiento
por excelencia, el motor de la vida cultural de un país,
además de insustituible fuente de placer.
Para muchos, sin embargo, su futuro es incierto.
Una conferencia que escuché en Cambridge, hace unos
22
Mario Vargas Llosa
años, me produce, cada vez que la recuerdo, cierta an-
gustia. Se titulaba Literacy is doomed y su tesis era exac-
tamente la del título, es decir, que la cultura alfabética,
aquella basada en la escritura y los libros, va a perecer.
Según el conferencista, la cultura audiovisual la susti-
tuirá en un período de tiempo breve. La palabra escrita,
y lo que ella representa, son ya un anacronismo, puesto
que el saber más actual y necesario para la experiencia
de nuestro tiempo se transmite y está contenido no en
libros sino en máquinas y tiene como eje no las letras

sino las señales. El conferencista acababa de pasar dos
semanas en México y había podido desplazarse por
todas partes, en el metro, sin la menor dificultad, pese
a no hablar español. Porque el sistema de señalización
en el metro mexicano está hecho únicamente a base de
flechas, luces y figuras. Esta forma de comunicación es
más universal, explicaba, pues, por ejemplo, salva los
escollos que plantea la diferencia de idiomas a los sis-
temas alfabéticos.
El conferencista sacaba todas las consecuencias de-
bidas a su tesis, sin arredrarse. Sostenía que los países
del tercer mundo, en vez de empeñarse en costosas y
largas campañas para enseñar a leer y escribir a sus ma-
sas iletradas, deberían más bien adiestrarlas en lo que
será la fuente primordial del conocimiento: el manejo
de las máquinas. Todavía me tintinea en los oídos la
fórmula que el espigado y soberbio expositor usaba,
con un guiño desafiante: «Not books, but gadgets!»
(No libros sino artefactos). Y, para consuelo de aquellos
que pudieran entristecerse ante la perspectiva de una
humanidad en la que lo que ayer se hacía y conseguía
escribiendo y leyendo se haría y obtendría poniendo en
funcionamiento proyectores, pantallas, parlantes y cas-
settes, se apresuraba a recordar que el período alfabéti-
co en el curso de la historia humana era brevísimo. Así
como en el pasado los hombres habían vivido miles de
años, creando espléndidas culturas y civilizaciones, sin
libros, lo mismo podría ocurrir en el futuro. ¿Para qué
se empeñarían, pues, los países subdesarrollados en im-
poner una instrucción obsoleta a sus ciudadanos? ¿Para
seguir siendo atrasados en el porvenir?
El conferencista no pensaba que, con su sustitución
por la audiovisual, la cultura alfabética desaparecería
totalmente, ni, por supuesto, lo deseaba. Según él, so-
breviviría en ciertos enclaves, universitarios y sociales,
para entretenimiento y beneficio de los grupos mar-
ginales interesados en producirla y consumirla, como
algo curioso y en todo caso excéntrico al curso princi-
pal de la vida de las naciones.
Quien exponía esta tesis —que he resumido de ma-
nera muy sucinta— no era Marshall McLuhan, el profe-
En una buena cantidad de
países, la escritura es la última
trinchera de la libertad.
ta canadiense que anunció la desaparición del libro para
el año 1980. (Es sabido que la profecía no se cumplió
y que en 1980 murieron, más bien, él y su famosísimo
Marshall McLuhan’s Center of Culture and Technology
del que hoy nadie se acuerda). Era Sir Edmund Leach,
eminente antropólogo británico y entonces Provost del
King’s College. Es decir, un destacado mandarín de la
cultura alfabética de nuestra época. En boca del riguro-
so analista de los sistemas políticos de las culturas pri-
mitivas de Birmania, de los mitos del Génesis y del fino
expositor y crítico de las teorías de Lévi-Strauss, seme-
jantes planteamientos no pueden ser tomados a la lige-
ra, como un disparate o una extravagancia. Si Edmund
Leach está convencido que el alfabeto huele a cadáver
no hay duda que algo está pudriéndose en el alfabeto.
Es verdad que la palabra escrita es cada vez menos
indispensable para mucha gente. Donde se advierte
esto, de manera flagrante, es entre los niños de nuestro
tiempo, a quienes los programas de televisión suelen
darles lo que a nosotros nos dieron Karl May, Salgari,
Julio Veme, el gran Dumas. La radio y la pequeña pan-
talla han desplazado a diarios y revistas como primera
fuente de información sobre la actualidad y, aunque en
términos absolutos, el número de lectores en el mundo
vaya en aumento, no cabe duda que hoy, en términos
relativos, la palabra impresa es menos influyente que
en el pasado. Para la persona alfabeta de nuestros días
los libros son menos importantes (por el tiempo que les
dedica y por el efecto que tienen en su vida) que lo fue-
ron para una persona alfabeta del pasado.
Esta perspectiva debe ponernos los pelos de punta.
Porque, aunque yo tengo dudas de que llegue a materia-
lizarse tan pronto y de manera tan generalizada como
él sugería, si el vaticinio del Profesor Leach se cumple,
ello será una catástrofe para la humanidad. Porque con
los libros no sólo desapareceremos los escritores y los
editores. Desaparecerá también la cultura de la liber-
tad. Y es muy probable que el mundo se convierta en
una aburrida sociedad de robots imbéciles.
Mi pesimismo se funda en dos certidumbres. La
primera, que la cultura audiovisual es infinitamente
23
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Mario Vargas Llosa. La cultura de la libertad
más susceptible de ser controlada, manipulada y de-
gradada por el poder que la de la palabra escrita. Ésta,
por la soledad en la que nace, la facilidad con que puede
reproducirse y circular y la huella durable que imprime
en las conciencias, ha demostrado (basta ver lo que ha
ocurrido con los disidentes en los países del Este) una
resistencia formidable a ser esclavizada. En una buena
cantidad de países, la escritura es la última trinchera
de la libertad. Con su delincuencia, el sometimiento
de las conciencias por parte del poder —de los pode-
res— podría ser absoluto. En el reino de lo audiovisual
el amo de la tecnología y del presupuesto sería (como
lo es ahora) el amo supremo de la producción cultural,
quien decidiría lo que los hombres deben y no deben
saber, decir, oír y (a la larga) soñar. En ese reino no ha-
bría clandestinidad posible, ni samizdat ni contracultu-
ra y todos sus súbditos —desaparecidas la elección y la
iniciativa— tendrían que resignarse a ser esclavos.
Mi sospecha de que estos robots serían, además, im-
béciles, se funda en la convicción de que, a diferencia
de lo que ocurre con el libro, la producción audiovisual
tiende a recortar la imaginación, a embotar la sensibi-
lidad y a crear espíritus pasivos. No soy un retrógrado,
alérgico de la cultura audiovisual. Todo lo contrario.
Después de la literatura, nada me gusta tanto como
el cine ni me depara un placer tan profundo como
un buen programa de televisión. Yo mismo he traba-
jado produciendo programas televisivos, y he visto el
extraordinario impacto que tiene la imagen y su fan-
tástica repercusión en el público (aunque este efecto
fulminante es también efímero, desaparece mucho más
rápido que el de la lectura). Pero lo cierto es que, inclu-
so en los escasos países, como Inglaterra, donde la tele-
visión ha alcanzado un nivel de alta creatividad artísti-
ca, el nivel promedio de los programas, el que tiende a
universalizarse, es rastrero, destinado a llegar al mayor
número por lo más bajo.
No creo que esto sea casual. La tecnología y el presu-
puesto ejercen una función terriblemente coactiva de la
originalidad, tienden a sofocarla y a orientarla en deter-
minada dirección (es decir, a impedirla). Es por eso que
la obra más constante y típica de la televisión es el pro-
ducto serial, aquel en el que tan pronto y de manera tan
generalizada como él sugería, el realizador parece haber
sido nada más que un hábil aprovechador (o sirviente)
de esos dos artífices todopoderosos: los medios técnicos
que manejó y el dinero de que dispuso. En este sistema
es difícil, si no imposible, que prosperen las actitudes
24
que significan ruptura, negación radical, rechazo abso-
luto de lo establecido. Por otra parte, en muchos casos
de excelencia artística en los productos audiovisuales
ello se debe al estímulo y al alimento que han recibido
de la «otra» cultura. Sin ese acicate y materia prima es
probable que ellos serían lo que son hoy en la mayor
parte del mundo de los productos de la cultura audiovi-
sual: tonterías. A veces muy divertidas, pero tonterías. Y
no hay duda que quienes se alimentan espiritualmente
de tonterías terminan por volverse tontos.
La historia no tiene leyes tan rígidas como para que
la naturaleza de la cultura —es decir, si ella será libresca
o audiovisual, libre o esclava, refinada o vulgar— se de-
cida de manera autónoma, por fatídica evolución de la
ciencia. El factor decisivo, en esta materia, será la elec-
ción que hagan los hombres, es decir los poderes que
pueden encaminar la sociedad en una dirección o en la
otra. Si los libros y los artefactos se traban en una lucha
mortal y éstos acaban con aquellos, la culpa la tendrán
quienes permitieron que esto ocurriera. Después de
esto, ya no tendrán ocasión de decidir nada más.
Pero es difícil que esta pesadilla orwelliana llegue
realmente a ocurrir. Porque, afortunadamente para
nosotros, para los escritores y los editores, nuestro ofi-
cio y vocación tiene su suerte ligada a la de la libertad,
enfermedad o vicio que, aunque hizo presa de ella algo
tarde en la historia, parece haber tomado posesión de
buena parte de la humanidad con características incu-
rables. Veamos.
II
Escribir es un oficio solitario. Enfrentado al papel, con
la pluma en la mano, para que brote eso que, a falta de
otro mejor, se conoce con el nombre de inspiración, no
hay más remedio que aislarse de la vida inmediata y
sumergirse en el mundo íntimo de la memoria, la nos-
talgia, las secretas apetencias, la intuición y el instinto,
alimentos de la imaginación creadora. El proceso del
que nace una ficción es largo, difícil, fascinante. Aunque
desde que escribí mi primer cuento lo he vivido muchas
veces, nunca he acabado de entenderlo plenamente. No
sé si les ocurre a todos los escritores, pero, en mi caso al
menos, aun cuando hago un gran esfuerzo de lucidez
mientras escribo, y trato de tener un control racional de
la historia, los personajes, los diálogos y los paisajes que
van surgiendo al compás de las palabras, nunca puedo
evitar una cierta oscuridad que, como su sombra, acom-
paña a la tarea consciente a la hora de crear.
 Ese elemento que espontáneamente brota de lo más
recóndito de la personalidad, impone a la historia que
uno está escribiendo una coloración particular, estable-
ce entre los personajes jerarquías que a veces trastor-
nan sutilmente nuestra intención consciente, matiza o
impregna aquello que contamos de una significación
o simbolismo que, en algunos casos, no sólo no conge-
nian con nuestras propias ideas, sino que pueden llegar
a contradecirlas radicalmente. Ocurre que a la hora de
crear, un escritor, un artista, son algo más que inteli-
gencia, razón, ideas. Son, también, esa zona umbrosa
de la personalidad que nuestra conciencia reprime
o ignora. En el proceso creativo, que tiene mucho de
mágico, ella consigue manifestarse, restableciendo esa
totalidad de la persona que, en casi todas las otras acti-
vidades sociales o privadas, aparece trunca, reducida a
su anverso consciente.
La experiencia de la libertad, como
la del amor, es más rica que las
fórmulas que quieren expresarla.
Quizá por nacer del esfuerzo conjugado de la razón
y la sinrazón, del intelecto y la intuición, del libre vue-
lo de la fantasía y de los oscuros designios del incons-
ciente, tienen los productos del arte y de la literatura
esa perennidad que les permite sortear airosamente
los siglos y las barreras de la geografía y de las lenguas,
conservando una frescura y un poder que el tiempo, en
vez de ajar, aumenta. Las peripecias de los dioses y los
hombres de la Hélade, que un poeta ciego cantó hace
tres mil años, nos deslumbran todavía, y, como a esos
remotos antepasados de nuestra cultura que los oye-
ron por primera vez en boca de los rapsodas, también
a nosotros nos hacen vivir vicariamente esas ceremo-
nias de la pasión y la aventura que, por lo visto, codicia
con avidez el corazón humano de todas las civilizacio-
nes. El fuego que encendió Shakespeare, recreando, en
sus tragedias y comedias, el universo isabelino, desde
la plebeya chismografía callejera con su abanico de ti-
pos pintorescos y su rica vulgaridad, hasta las refinadas
astucias de la lucha por el poder de los príncipes o las
delicadezas y tormentos del amor y la fiesta del deseo,
arde cada vez que aquellas historias se materializan en
un escenario abrasándonos, por encima de la cronolo-
gía y la distancia, en su hechizo verbal. Fantaseando
sobre los seres de carne y hueso de su tiempo y sobre
los demonios que los azuzaban, Shakespeare trazó unas
imágenes en las que los hombres de cada época descu-
bren sus propias caras.
El milagro no hubiera sido posible si el viejo aedo de
los comienzos de la civilización griega y el dramaturgo
inglés no hubieran contado, además de su prodigioso
dominio del lenguaje y de su imaginación incandes-
cente, con la posibilidad —a la hora de enfrentarse al
papiro o al papel— de abrir las puertas a sus fantasmas
privados, de dejarlos moverse a su antojo y de someter-
se a sus dictados.
Las civilizaciones a las que ambos pertenecieron
eran represoras y clasistas. Se sostenían gracias a la
desigualdad y la explotación del pobre y del débil. Pero
en el campo específico en el que ellos operaban —el de
la creación artística— lo que, empleando un concepto
moderno, llamaríamos la permisibilidad, era práctica-
mente absoluto. Para los griegos el poeta era un vocero
de los dioses, un intermediario del más allá, alguien en
quien los valores artísticos y religiosos se confundían
de manera indisoluble. ¿Cómo hubiera puesto trabas
al trabajo de un hombre cuya función era de sacerdote
y de adivino al mismo tiempo que de ilusionista, una
cultura que, a diferencia de la nuestra, no sabía disociar
la literatura y el arte de la moral y la religión, el espíri-
tu del cuerpo? A esa libertad ilimitada de que gozaban
el poeta, el artista, el pensador —los puentes a través
de los cuales se comunicaban los hombres y los dioses,
el mundo y el trasmundo— debe la cultura griega su
desarrollo, ese encaminamiento le permitió alcanzar
en el campo de las ideas, de las artes, de las letras, una
riqueza de invención y de conocimiento y fijar unos
patrones de belleza y de pensamiento que cambiaron
la historia del mundo, imprimiéndole una racionalidad
de la que se derivaría todo el progreso de Occidente y,
también, la humanización gradual de la sociedad. Se ha
dicho que la historia de Grecia es la del triunfo de la
razón contra los condicionamientos irracionales carac-
terísticos de las civilizaciones pre-cristianas. Sin duda.
Pero ese despertar victorioso de la razón sobre la cota
de malla de las supersticiones y el tabú que precipitaría
el desarrollo imparable de Occidente no hubiera sido
posible sin aquella disponibilidad para pensar y para
crear que la cultura helénica permitió a sus filósofos y
a sus artistas. El triunfo de la razón fue, antes, el de la
25
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
libertad. Acaso por primera vez en el curso de la his-
toria humana el poeta no fue el hombre encargado de
poner ritmo y música a lo existente —las leyendas y
los mitos colectivos, la religión entronizada— y de ilus-
trar en fábulas la moral establecida, sino un individuo
soberano, librado a sus propias fuerzas, autorizado a
explorar lo desconocido —mediante la imaginación, la
introspección, el deseo y la razón— y a dar carta de
ciudadanía a los fantasmas de su espíritu.
El genio de un Shakespeare tampoco podría conce-
birse sin la ilimitada libertad de que dispuso para «mos-
trar las pasiones humanas» (como escribió el Doctor
Johnson) con la impunidad con que lo hizo. Esa liber-
tad no era disfrutada por todos sus contemporáneos ni
mucho menos. La era Tudor no fue tolerante, sino au-
toritaria y brutal, a tal extremo que, refiriéndose a las
vandálicas destrucciones de imágenes, pinturas, obras
arquitectónicas, libros religiosos, que siguieron a la pri-
mera Reforma —la de Enrique VIII—, el historiador
G. B. Harrison compara esa época a la de Alemania y la
URSS en tiempos de Hitler y Stalin. Se practicaba una
rigurosa vigilancia del comportamiento religioso de las
personas y cualquier síntoma de heterodoxia —de par-
te de los católicos o puritanos— conducía a la prisión,
la tortura o la muerte. Pero el teatro era considerado
un pasatiempo demasiado plebeyo y vulgar, demasiado
por debajo de los salones, las academias, las bibliotecas
donde se producía y preservaba la cultura reinante,
como para merecer el puntilloso control que recaía,
por ejemplo, sobre los textos religiosos y políticos. El
poder, en tiempos de Isabel I, prohibió las obras his-
tóricas inglesas; cerró varias veces los teatros. Pero los
dramaturgos fueron afortunadamente desdeñados, de
modo que —siempre según Harrison— «el teatro de
Londres fue el único lugar donde el hombre común po-
día oír comentarios directos y honestos sobre la vida».
Nadie —ni siquiera su contemporáneo Ben Johnson,
quien sí se vio envuelto en líos con el poder debido a
sus escritos— aprovechó mejor que Shakespeare ese
privilegio casual —la libertad de crear— concedido a
los dramaturgos en la Inglaterra isabelina. El resulta-
do es un fresco del hombre y sus demonios —políticos,
sociales, religiosos, sexuales— que nos deslumbra por
su variedad y nos ilustra, mejor que ejércitos de psicó-
logos, antropólogos y sociólogos, sobre la complejidad
vertiginosa de la naturaleza humana. En las 37 obras
teatrales de Shakespeare quedó pulverizada —entre
otras cosas— la rígida geometría que hasta entonces,
26
Mario Vargas Llosa (2016). Fotografía: Fronteiras do Pensamento
y desde los albores de la era cristiana, servía para cata-
logar al hombre y las acciones humanas: bueno o malo,
santo o pecador, libertino o casto, pródigo o avaro. En
el personaje shakespereano por primera vez se delinea
ese hombre en el que, como escribió Georges Bataille,
las contradicciones se abisman y conjugan.
Para hablar del tema de la libertad —con el amor
el más vasto y polifacético de todos los temas—, si uno
no quiere perderse en las generalidades o ahogarse en
el detalle, y sí morder la realidad, conviene, como he
intentado hacerlo con las rápidas menciones de Home-
ro y Shakespeare, partir de una experiencia concreta.
Jean François Revel ha escrito que debemos desconfiar
de quienes pretenden definir la libertad, pues, por lo
general, detrás de cada definición propuesta, acecha el
designio de suprimirla. Y es cierto: la experiencia de la
libertad, como la del amor, es más rica que las fórmulas
que quieren expresarla. Al mismo tiempo que definirlas
es inconmensurablemente difícil, nada es más fácil que
identificarla, saber cuándo está presente, si es genuina o
un simulacro, si gozamos de ella o nos la han arrebatado.
Por eso, más útil que buscar una definición que la
abarque en sus innumerables matices, es rastrear su
presencia en la historia y valorar sus resultados. Tam-
bién, examinar los peligros que la asedian y saber lo
que, para un individuo y una sociedad, significa disfru-
tarla o perderla.
III
Como en la literatura, en casi todos los campos del
quehacer humano la libertad despunta de manera im-
prevista, por accidente o descuido de la cultura domi-
nante, que deja sin legislar u organizar ciertos espacios
del quehacer humano, en los que, a consecuencia de esa
situación excepcional, la iniciativa del individuo pue-
de ejercitarse a manos llenas. El resultado es, siempre,
a corto o largo plazo, el mismo que hemos visto encar-
nado en las obras de Homero o Shakespeare: ímpetu
 Mario Vargas Llosa. La cultura de la libertad
La libertad de creación no
garantiza el genio: es apenas el
terreno propicio para que germine.
creativo, vientos de renovación. La actividad librada a
su cuenta y riesgo, por obra del azar, el prejuicio o la
negligencia de quienes ejercen el poder y podrían re-
glamentarla y no lo hacen, se desarrolla de una manera
veloz y empieza a transformar su entorno.
¿Quiere decir eso que basta que desaparezcan los
obstáculos religiosos, morales o políticos de la censu-
ra para que brote el genio? ¿Que, una vez que reina la
libertad en sus dominios, la literatura y el arte comien-
zan a vomitar obras maestras? Claro que no. Quiere
decir que cuando ella no existe o es débil, la creatividad
humana se agosta y que los productos literarios y artís-
ticos son efímeros.
¿Por qué la literatura colonial en América Latina
fue tan clamorosamente pobre que hoy día tenemos
que buscar como aguja en un pajar alguna obra, al-
gún autor, de esos trescientos años, que podamos leer
con placer porque su palabra se conserva viva? Por
una Sor Juana Inés de la Cruz o un Inca Garcilaso de
la Vega, ¿cuántos cientos de poetas y escribidores in-
diferenciables, de abstrusos cronistas, de incontinentes
dramaturgos sin una sola idea original? Esa indigencia
literaria de tres siglos no es gratuita ni debida a una
tara compartida por nuestros versificadores y prosistas
coloniales. El rodillo compresor de la censura eclesiás-
tica, que prohibió el género novelesco como impío —
caso único en la historia de la prohibición en abstracto
de una forma literaria— y que sometía todo impreso
a una vigilancia policial en busca de manifestaciones
de heterodoxia, convirtió el quehacer literario en un
rito despersonalizado y aséptico, que se ejercía dentro
de ciertas normas rígidas, suprimiendo de entrada la
espontaneidad. Esa servidumbre no dejaba al creador
otra alternativa que orientar su imaginación hacia el
alarde formal. Como pensar por cuenta propia era ries-
goso, casi suicida, el escritor colonial tuvo que conten-
tarse en el campo de las ideas con respetar los tópicos,
los lugares comunes del dogma y a desarrollar su labor
creativa en lo decorativo y exterior. Eso explica las
extravagancias formales, a menudo sorprendentes, de
ese arte adocenado y conformista. La libertad de crea-
ción no garantiza el genio: es apenas el terreno propicio
para que germine. Cuando ella no existe, en cambio, es
prácticamente seguro que no brotará porque en el do-
minio de la creación es indispensable que el hombre se
vuelque entero, con su conciencia y su inconsciencia,
con su luz racional y sus tumultos irracionales, hacia lo
ignoto. Sólo la obra que nace de la totalidad humana e
implica, además de destreza, osadía moral, trasciende
las barreras de tiempo y lugar.
Eso ocurre rara vez en las culturas represivas, las
religiosas o ideológicas, en las que, debido a centinelas
externos —la censura— o interiores —la autocensu-
ra— el creador debe ejercer una vigilancia racional sis-
temática sobre aquello que escribe para que no desbor-
de los límites de lo tolerado.
En campos tan alejados de la literatura como los de
la artesanía y el comercio, la irrupción de la libertad,
por conjunción de circunstancias y factores que no
obedecen —ninguno de ellos— a una determinación
de quienes ejercen el poder o lo sufren, produjo tam-
bién cambios tan trascendentales para la vida social
como los que se derivan, en el mundo del intelecto y de
la sensibilidad, de las grandes creaciones artísticas. Un
notable estudio reciente del Profesor Fernand Brau-
del (Civilisation materielle, Economie et Capitalisme.
XVe-XVIIIe Siècle), dedicado a la historia del mundo
occidental entre los siglos XV y XVIII a través de la
producción de los objetos, los útiles, las técnicas y del
intercambio, nos inventaría la asombrosa mutación
que operó en el desenvolvimiento de la sociedad la
aparición del comercio libre y su escenario: el merca-
do. Como en el dominio de la creación, el surgimien-
to de un espacio independiente y soberano donde la
acción humana pudo volcarse sin condicionamientos,
en cierto modo desbocarse, de acuerdo sólo al interés
y voluntad del individuo que ocurría a él para com-
prar o vender, para producir o consumir, revolucionó
los cimientos de la civilización. Las consecuencias son
las mismas que provoca el ejercicio de la libertad en
el arte o la ciencia: dinamismo, desarrollo de las téc-
nicas, proliferación de las industrias, aumento de la
comunicación entre las personas y los países, resque-
brajamiento de la cultura religiosa y hegemonía cre-
ciente de la racionalidad, debilitamiento y colapso de
las viejas jerarquías sociales establecidas por el nom-
bre, el título, la función militar y su reemplazo por
27
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Mario Vargas Llosa. La cultura de la libertad
jerarquías nuevas, determinadas por la propiedad y la
función económica de las personas. El auge de la ciu-
dad, el nacimiento de una civilización urbana en reem-
plazo de la civilización rural, es el fruto inmediato de
este florecer de la actividad comercial e industrial, de
la apertura y consolidación de mercados. Pero la más
decisiva consecuencia de la aceleración de la historia
provocada por la producción y el intercambio libres es
la aparición del hombre singular.
Estamos tan acostumbrados a decir y a oír que los
hombres nacen iguales, poseedores de derechos ina-
lienables, y que cada hombre es, como entidad moral,
persona jurídica y sujeto de la historia, nada menos
que el centro del mundo, que a menudo olvidamos que
esta noción —la de individuo soberano— es, en verdad,
poco menos que exótica por lo reciente, y constreñida
a una civilización, en el curso de una historia en la que
dominó siempre —aunque con distintas modalidades
y conceptos— una visión colectivista para la cual el
hombre fue siempre rebaño, masa indiferenciable, gru-
po anónimo al que daba fisonomía la tarea —la servi-
dumbre— que le había sido asignada en el mecanismo
social, y a la que generalmente nacía y moría atado,
como el asno a la noria.
El individuo es un producto de la libertad, como la
Ilíada o el Hamlet, o como los grandes descubrimientos
científicos de la era moderna. El hombre se diferencia y
emancipa de esa placenta gregaria a la que estaba asido
desde los remotos tiempos prehistóricos de la horda, y
adquiere una cara individual y un espacio propio sólo
en los tiempos modernos, cuando la multiplicación de
actividades y funciones económicas, sociales y artís-
ticas no controladas, en las que la espontaneidad y la
fantasía del individuo podía ejercerse y eran exigidas,
estimularon la evolución del pensamiento filosófico y
político hasta instituir esa noción que rompe con toda
la tradición histórica de la humanidad: la de la sobera-
nía individual. Las ideas de justicia social, las utopías
igualitarias, los derechos del hombre, y, por supuesto,
la teoría y la práctica de la democracia, son las más fér-
tiles floraciones de la doctrina que hizo del individuo
—ese corpúsculo invisible— el centro del Universo.
Haber llegado a ese punto —reivindicar al hombre
individual como una entidad dueña de derechos y de-
beres, en torno y al servicio del cual debe organizarse
la vida comunitaria— es sin duda la culminación ética
de la historia humana que Benedetto Croce definió, en
una sugestiva metáfora, como una hazaña de libertad.
28
Esta bella metáfora, sin embargo, sólo abraza apro-
piadamente a la cultura dentro de la cual hemos na-
cido y nos movemos los latinoamericanos desde que
las tres carabelas de Colón, en su viaje al país de las
especies, tropezaron con nuestras tierras. Todas las
civilizaciones y culturas tienen algo de qué enorgu-
llecerse, todas pueden jactarse de haber enriquecido
—algunas menos, otras más, unas cuantas muchísimo
más— las artes, las técnicas y las ciencias. Y en todas
ellas es posible, también, rastrear, aquí o allá, en dosis
escasas o abundantes, la práctica de la libertad. Pero en
ninguna de ellas fueron estos enclaves en los que po-
día ejercitarse sin cortapisas la iniciativa, el capricho,
la arbitrariedad del individuo, tan numerosos, cons-
tantes ni se interrelacionaron y contaminaron al resto
de la sociedad hasta reordenarla casi enteramente en
función de ella, como en Occidente. Ninguna otra ci-
vilización la asumió hasta sus últimas consecuencias,
con todos los riesgos e imprevistos que ello entraña,
como aquella civilización que, en cierta forma, tiene
su partida de nacimiento con esos hexámetros homé-
ricos que, se dice, compuso un poeta ciego e itinerante,
en los albores de Occidente. Ello explica, seguramen-
te, su poderío, el que creciera y se robusteciera tanto
como para imponerse, doblegar o transubstanciar a las
otras culturas con sus propias costumbres, creencias,
instituciones y valores, y que, poco a poco, a veces por
la fuerza, a veces por el comercio, a veces por ambas
cosas combinadas, fuera destruyéndolas, asimilándolas
o contagiándolas. Al extremo de que, hoy día, ningu-
na de ellas osa renegar de la idea de libertad, a la que
todos los países, regímenes y doctrinas dicen rendir
culto y querer realizar, aunque muchos la desvirtúen,
dotándola de contenidos equívocos (Isaiah Berlin ha
detectado por lo menos 40 nociones diferentes de la
idea de libertad).
IV
Ahora bien, que la libertad, no la abstracta, la de las de-
finiciones antagónicas, sino la real, la de las iniciativas
concretas, esa disponibilidad desplegándose sin trabas
o con trabas superables, haya sido el motor del progreso
material y social y se deban a ella, si no la desaparición
de la injusticia y el abuso político, por lo menos su ra-
dical reducción y la conciencia de que aquéllos deben
ser combatidos, así como la más preciada colección de
creaciones espirituales de la humanidad, no debe ha-
cernos olvidar que la libertad ha impuesto, también, un
tributo de desgracias al hombre y que, para preservarla,
tiene éste que pagar un alto precio.
Porque acaso en ningún campo como en el de la li-
bertad se manifiesta mejor la esencial complejidad del
hecho humano, que no es nunca enteramente positivo
o negativo —bueno o malo— sino relativamente lo
uno y lo otro, en dosis a veces muy difíciles de com-
parar. Esas son las «verdades contradictorias» sobre las
que ha reflexionado con tanta lucidez Isaiah Berlin.
En el campo económico, la misma libertad que
ha sido el motor del progreso es también fuente de
desigualdad y pude crear abismos insalvables entre los
que tienen mucho, poco o nada. La curiosidad y la in-
ventiva que ella azuza ha permitido al hombre explorar
los abismos del mar, de la materia, del cuerpo, y, violen-
tando la ley de la gravedad, surcar los cielos. Pero, tam-
bién, crear unos instrumentos de destrucción que con-
vierten a cualquier estado moderno de nuestros días en
un ente capaz de producir devastaciones y holocaustos
que vuelven travesuras de niños las proezas de un Ne-
rón, un Gengis Khan o un Tamerlán.
El intelectual europeo es
hoy, por lo general, un crítico
lúcido del totalitarismo...
No sólo el sueño de la razón engendra monstruos,
como escribió Goya en uno de sus aguafuertes. Tam-
bién la razón lúcida, en plena vigilia, puede, discu-
rriendo sin frenos, formular impecables teorías sobre
la desigualdad de las razas humanas, justificar la escla-
vitud, demostrar la inferioridad de la mujer, del negro
o del amarillo, la maldad congénita del judío, legitimar
el exterminio del hereje y del infiel, la conquista, el co-
lonialismo, la guerra entre naciones o entre clases, y,
dilucidando unas supuestas leyes de la historia, decidir
que la causa de la justicia social y la emancipación hu-
mana pasa obligatoriamente por el terror, el crimen, la
tortura, la censura y los campos de concentración. Las
laboriosas teorías que el Marqués de Sade elaboró, en
la celda de la Bastilla donde fue encerrado, son, de un
lado, la racionalización de unas visiones que el encierro
y el deseo exacerbaban hasta la locura. Y, de otro, sím-
bolo estremecedor de los extremos auto-destructivos a
que puede llevar al hombre el ejercicio desolado de la
libertad de pensar y actuar.
Esos monstruos de que se poblaron los libros cuando
el hombre estuvo en condiciones de dejar fluir libre-
mente su imaginación y abrió las puertas de la jaula
a sus demonios, nos han enriquecido extraordinaria-
mente, proporcionándonos ese impagable placer que
deparan un hermoso poema, una gran novela, y reve-
lándonos, de la manera viviente y gráfica en que lo hace
el arte, cómo somos y qué escondemos. Gracias a ellos
sabemos qué podría esperarse de nosotros si esa irres-
tricta e irresponsable libertad intelectual de que gozó
el creador para inventar y fantasear sus deseos, fuera
prerrogativa de nuestras vidas.
¿Qué podría esperarse? La desaparición de la cultu-
ra y de la historia, acaso la extinción misma de la vida,
o, cuando menos, el retorno de los humanos sobrevi-
vientes de la hecatombe de la libertad al estado de na-
turaleza en el que estuvo el hombre cuando la intromi-
sión accidental de la libertad en su destino lo arrancó
de la condición semi-animal que era la suya y lo llevó,
con el correr de los siglos, hasta la intimidad del átomo
y de las estrellas.
Esta es, tal vez, la más inquietante paradoja de las
muchas que pueblan la historia. La libertad, fuente
nutricia de lo mejor que le ha pasado al hombre y su
anhelo más caro, es también un abismo por donde pue-
de rodar y destrozarse. Ha ocurrido muchas veces y, si
juzgamos por los innumerables ejemplos que la histo-
ria nos ofrece, no nos queda otro remedio que concluir
que en el futuro seguirá ocurriendo.
Y, sin embargo, con todos sus peligros, pese a las ca-
tástrofes a que su uso y abuso pueda conducidos, no hay
duda que los individuos y los pueblos la eligen cuando
tienen ocasión de hacerlo. Y, cuando no, parecen dis-
puestos a los mayores sacrificios para alcanzarla. Hay
excepciones, claro está, pero no abundan. Sus enemigos
suelen serlo transitoriamente, sólo el tiempo de com-
probar que, cuando ella desaparece, el empobrecimien-
to y grisura de la vida son tales que resultan un precio
demasiado alto para los supuestos beneficios que trae
conculcarla: la tranquilidad y el orden, por ejemplo, en
el caso de las dictaduras autoritarias; la abolición de las
clases y la instalación del igualitarismo colectivista, en
el de las totalitarias, o la imposición de un dogma, en el
de las dictaduras religiosas.
¿Está el pueblo de Irán satisfecho con el despotismo
teocrático de los imanes shiítas que ha causado ya a ese
29
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Mario Vargas Llosa. La cultura de la libertad
país más muertes y sufrimientos que la corrompida au-
tocracia del Sha? Aparentemente, sí. De otro modo no
se explicaría la solidez de que parece gozar el régimen,
ni sería concebible el ardiente celo con que vimos a los
niños, hombres y viejos de la antigua Persia, precipitar-
se a la insensata carnicería en que se convirtió la guerra
con Irak. La fe religiosa, vivida fanáticamente, puede
hacer de la libertad algo prescindible, e, incluso, dar
plenitud emocional, una ilusión de felicidad que la li-
bertad difícilmente puede dar. Si definimos la felicidad
como un estado de concordia entre el sentir del hom-
bre y la realidad que vive, sí, no hay duda, un pueblo
esclavo puede ser más feliz —o menos infeliz— que un
pueblo libre. Si la felicidad es vivir exento de dudas y de
incertidumbre, de la obligación de cuestionar perma-
nentemente lo real y de tener que elegir entre distintas
opciones, sometido a una doctrina o una fe que hace
las veces de conciencia y desindividualiza al hombre,
quien se realiza en ella y actúa sólo a través de ella, re-
gresando a la condición de parte de una colectividad,
de ente impersonal y gregario, no es inexacto acaso de-
cir que ciertas tiranías teocráticas o políticas conceden
una suerte de dichoso atontamiento, de letargo feliz, a
las masas que uniformizan, exonerándolas de la inco-
modidad de elegir, de dudar y de crear.
V muchos casos sus peores enemigos.
Renunciar a la libertad es una opción posible, desde
luego. No sólo los pueblos sucumben a veces a esta ten-
tación, bajo el encantamiento de la religión o la ideolo-
gía. También, los individuos. Que entre estos últimos
abunden quienes, como los intelectuales y los artistas,
dependen de la libertad para funcionar como los pul-
mones del oxígeno, es una paradoja sólo aparente. La
libertad echa sobre las espaldas del hombre una respon-
sabilidad que nadie vive de manera más íntima, en el co-
razón de su propio quehacer, que el creador. La filosofía
existencialista, de moda cuando yo era estudiante, deri-
vaba la angustia de esa situación límite: la del hombre,
condenado, a consecuencia de su condición de ser libre,
a elegirse todo el tiempo, a trazar su destino, decidien-
do a cada instante entre las vastas y menudas opciones
abiertas ante él. Esa angustiosa condición —tener que
optar sin tregua, asumir una opción y rechazar otras
a lo largo de los días y las horas— es intolerable para
algunos intelectuales. Pretenden entonces esquivarla,
negándola. Así han nacido esas teorías encaminadas a
demostrar que la libertad es un concepto relativo, un
30
privilegio formal que acompaña al poder y a la fortuna,
un espejismo con el que disimulan la explotación de las
mayorías, las minorías dominantes.
Curiosamente, sin embargo, una vez que esa liber-
tad a la que llaman ficticia, mentirosa, clasista, es su-
primida, sea por una dictadura militar de derechas o
por una revolución marxista, y ellos, que la denostaban
tanto, descubren que son las primeras víctimas cuando
se eclipsa, que sin ese «espejismo» es su propio trabajo
el que se vuelve mentira, una permanente frustración,
y que, por otra parte, la causa de la verdadera justicia
no avanza un ápice sin ella, los artistas e intelectuales
pasan a ser sus más ardientes valedores. Es un fenóme-
no de nuestro tiempo que debería hacernos meditar: en
los países libres abundan los intelectuales y los artistas
comprometidos con las causas totalitarias, en tanto
que, en las sociedades represoras, sean de izquierda o
de derecha, los intelectuales y los artistas están más
bien a la vanguardia de la lucha por la libertad. (Chile
y Polonia, para poner dos casos antagónicos, han sido
una buena ilustración de lo que digo.) ¿Hay que ver
en esto, solamente, el espíritu de contradicción carac-
terístico del hombre que crea, insatisfecho con lo que
tiene y ambicioso de lo que le falta? En todo caso, es
una evidencia: el artista y el intelectual, los principales
beneficiarios de la libertad, han sido y siguen siendo en
En América Latina lo sabemos muy bien. Grandes
creadores cuyas obras han dado a nuestra literatura
prestancia en el mundo, y que han enriquecido nuestra
lengua, nuestra imaginación y nuestra sensibilidad, no
han vacilado en poner su nombre y su verbo al servicio
de ideologías y regímenes reñidos con la libertad. Un
buen número de ellos ha sucumbido al totalitarismo
marxista. Pero hay también intelectuales y artistas, a
veces de alto rango, que se mostraron complacientes y
entusiastas con las dictaduras militares de derecha, y, a
veces, en los instantes mismos en que éstas perpetraban
sus peores crímenes.
En Europa, el hechizo que ejerció sobre tantos inte-
lectuales, en la posguerra, la utopía totalitaria marxis-
ta-leninista, se ha desintegrado bajo el efecto corrosivo
de los testimonios sobre la realidad del Gulag y la No-
menklatura de los disidentes de la URSS y la rebeldía de
los trabajadores de los países del Este contra regímenes
que, en nombre de una futura sociedad sin clases, es-
tablecieron férreas dictaduras y llevaron la censura del
pensamiento y el control del individuo a extremos de
verdadera perfección artística. El intelectual europeo es
hoy, por lo general, un crítico lúcido del totalitarismo y
se ha resignado —a regañadientes, a veces— a reconocer
que las mediocres democracias liberales —tan aburridas
y faltas de sex appel, comparadas a los bellos apocalipsis
revolucionarios— garantizan, pese a sus limitaciones,
formas de vida más humanas y hacen a las sociedades no
sólo más libres sino también más prósperas.
Este reconocimiento, sin embargo, se ve muchas
veces contradicho por una solidaridad del intelectual
europeo con la causa totalitaria en los países del tercer
mundo. Como si lo que es malo para los trabajadores
polacos o húngaros —o franceses y holandeses— pu-
diera ser bueno para los cubanos o peruanos. O como
si la miseria y la explotación de que son víctimas, hicie-
ran a los hombres de los países subdesarrollados inep-
tos para la libertad política.
A quienes creen esto yo aconsejaría, en lo que res-
pecta a América Latina, por ejemplo —es la realidad
que mejor conozco— que tomaran en cuenta el sentir
de nuestros pueblos. Porque ellos, en el dominio polí-
tico, han mostrado por lo general una clarividencia
mayor de la de buen número de nuestros intelectuales.
Es verdad que en nuestros países hay desigualdades es-
candalosas, que el espectáculo de la pobreza se repite,
como una pesadilla recurrente, del Bio-Bio hasta el Es-
trecho de Magallanes, y que en la enseñanza, la salud,
el trabajo, la legalidad, queda una inmensa tarea por
hacer. Pero, al mismo tiempo, los latinoamericanos po-
demos decir que, a diferencia de lo que ocurrió hace
apenas unas décadas en ciertos países de Europa, o de
lo que ocurre hoy con frecuencia en el Oriente Medio o
Extremo y en el continente africano, nuestros pueblos
rara vez han sucumbido a la fascinación del despotis-
mo. Cuando han sido consultados, se han pronunciado
de manera resuelta por la libertad. Lo ha hecho mi país,
concurriendo a las urnas caudalosamente, en contra de
las consignas de no votar de Sendero Luminoso. Y lo
hicieron, antes, los bolivianos, los uruguayos, los brasi-
leños, los venezolanos, los argentinos, los ecuatorianos,
los chilenos. Si uno analiza todos los procesos electora-
les en América Latina de los últimos veinte años descu-
bre una constante: sean de centro izquierda o de centro
derecha los gobernantes elegidos, todos ellos represen-
tan, de manera inequívoca, una opción democrática, de
convivencia en la diversidad, de libre expresión, de al-
ternancia en el poder. En todos estos casos, los pueblos
consultados penalizan severamente, concediéndoles
Mario Vargas Llosa (2016). Fotografía: Fronteiras do Pensamento
porcentajes a veces insignificantes de votos, a los parti-
dos de ambos extremos que encarnan, desde ideologías
diferentes, una amenaza para la libertad.
La lección es meridiana. Deberían aprender de
ella, antes que nadie, quienes se arrogan, a la hora de
escribir, una personería popular. Pese al hambre, a la
injusticia económica, a los infortunios y a la desespe-
ranza que es para ellos la vida, nuestros pueblos no han
perdido el apetito de la libertad ni están dispuestos a
seguir a quienes, con el argumento de que así se resol-
verían mejor los problemas, los privarían de ella. Pese a
las frustraciones que, en lo relativo al progreso material
y a la justicia social, o al ritmo tan lento que llega a ser
imperceptible, de la mejora de condiciones de vida, que
ha significado para ellos la experiencia de regímenes
de libertad, nuestros pueblos se aferran a ellos, y una
y otra vez los eligen y, por frágiles e inoperantes que se
revelen, los prefieren a los dictatoriales.
Tengamos este hecho muy en cuenta, porque, en
el contexto de esta crisis económica que nos ahoga y
amenaza con desintegrarnos como naciones, repre-
senta una esperanza. Nuestros pueblos serán pobres,
incultos, frustrados, desamparados. Pero quieren ser
libres. Seguramente no podrían teorizar al respecto. Si
interrogásemos, uno por uno, a esos hombres y mujeres
que constituyen el ciudadano común de nuestra Amé-
rica, la mayoría nos daría tal vez unas razones vagas e
inciertas sobre lo que, usando la expresión sartreana,
31
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Mario Vargas Llosa. La cultura de la libertad
llamaríamos «su elección». Ocurre que esta opción de
libertad se manifiesta en muchísimos casos como una
instintiva y ciega apetencia de las profundidades de la
personalidad, antes que como un razonado movimien-
to consciente. Se trata de una adivinación, de una mis-
teriosa voluntad de alcanzar la individualidad plena y
suprema desgarrándose de la colectividad indiferencia-
ble, esa soberanía del ser que sólo se alcanza a través de
la experiencia de la responsabilidad suma: decidir por
cuenta propia las cuestiones más vitales, ser protago-
nista de su destino.
De un pueblo que sentía esa secreta urgencia y que,
desde las tinieblas gregarias en que se movía, añoraba
como un ideal confuso esa emancipación de la persona
que signa el nacimiento de Occidente —el inicio, en la
historia, de una cultura de la libertad— nacieron los
poemas homéricos.
El vate ciego y trotamundos que, según la leyenda,
les dio vida, inaugura una tradición que daría a la hu-
manidad su vuelco fundamental, abriendo las puertas
de la vida social e individual a una sigilosa señora, que,
poco a poco, transformaría la historia y la condición
humana. No trajo consigo la felicidad —acaso nos pri-
vó de ella— pero sí el progreso, una mayor justicia y
una sustancial mejora de la calidad de la vida para las
naciones que, entronizándola como su reina y señora,
se sometieron a sus riesgos y maleficios.
VI
Esta señora ha vivido siempre amenazada en el curso
de su larga existencia y se ha ausentado de muchos paí-
ses europeos a veces por extensos periodos. Una buena
parte de otros pueblos del mundo no la han conocido
nunca. En otros ha tenido o tiene una vida taciturna y
mermada. Pero Occidente, en general, le ha sido fiel y a
ello debe, sin duda, su progreso y su confort, esas condi-
ciones de vida tan por encima de las del resto del mundo.
Ese progreso, sin embargo, ha llevado a la civilización
contemporánea a enfrentar un peligro inédito en la his-
toria: el de la extinción, por obra de aquellos artefactos
que, como decía el Profesor Leach, encarnan mejor que
el libro la cultura de nuestro tiempo. Quisiera terminar
con una breve reflexión sobre este asunto, una reflexión
que podría titularse: «La literatura y la bomba».
Todos lo saben, pero recordémoslo. A un lado de
la línea fronteriza que separa Europa Occidental de
Europa Oriental se agazapan aún, en abrigos sub-
terráneos, los misiles soviéticos SS 20. Cada uno de
32
ellos consta de tres cabezas nucleares independien-
tes y tiene una precisión de impacto de doscientos
a trescientos metros para un radio de acción de tres
mil kilómetros. Del otro lado de la frontera, han que-
dado instalados, en las bases de la OTAN, proyectiles
Pershing 11 y misiles nucleares estadounidenses capa-
ces de hacer blanco en cualquier localidad de la URSS
siete u ocho minutos después de lanzados.
La capacidad destructora de este arsenal excede los
límites de la fantasía humana, incluida la de aquellos
científicos cuya sabiduría ha hecho posible la fabrica-
ción de estos artefactos inmensamente costosos, y, cada
uno en su estilo, verdaderos prodigios de inventiva y
conocimiento. Lo cierto es que si se desencadenara, por
deliberación o accidente, una contienda en la que las
superpotencias usaran su armamento nuclear, en horas
o días de toda forma de vida se habría extinguido en
buena parte del mundo, y, principalmente, en Europa.
Esta sombría perspectiva debería inducirnos a consi-
derar la distinta evolución que han tenido en la historia
de la humanidad la ciencia y la literatura. Sólo en la pri-
mera la noción de progreso tiene un contenido preciso
y cronológico: el descubrimiento sistemático de conoci-
mientos que volvían obsoletos a los anteriores y que iban
creando mejores condiciones de vida para el hombre e
incrementando su dominio sobre la naturaleza. Sin em-
bargo, el avance científico, a la vez que hacía retroceder
la enfermedad, la ignorancia y la escasez, iba acentuan-
do la vulnerabilidad de la existencia individual y colecti-
va mediante el perfeccionamiento de las armas.

Nuestros pueblos serán
pobres, incultos, frustrados,
desamparados. Pero
quieren ser libres.
Es una ley sin excepciones. Cada período de auge
científico ha estado manchado por el desarrollo de la
tecnología bélica y experimentado guerras en las que la
carnicería «progresaba» también en número de víctimas
y en el salvajismo de la destrucción. Del cráneo hendido
por un garrotazo del antropoide primitivo del aniquila-
miento de Hiroshima y Nagasaki, hay una larga historia
en la que la superación científica se muestra incapaz de
provocar un progreso equivalente en el comportamiento
moral. La civilización aparece como un animal bicéfalo.
Una de las cabezas se estira hacia lo alto, idealista, ge-
nerosa, la mirada puesta en metas pacíficas de vida más
sana, solidaria y feliz. La otra, rastrera, sigue rumiando
sus antiquísimos proyectos de poderío a cualquier pre-
cio, incluido el de la más atroz destrucción. En la era nu-
clear este proceso de bienestar, la ciencia ha atestado el
planeta de artefactos capaces de regresar al globo terres-
tre a su primigenia condición de astro muerto girando
cacofónicamente en las tinieblas siderales.
Toda noción de progreso es relativa y discutible en
la literatura. La Divina Comedia de Dante puede ser me-
jor o peor que La Odisea y el Ulises de Joyce gustar a
un lector más o menos que el Quijote de Cervantes. Pero
ninguna gran obra literaria anula ni empobrece la que
surgió uno o diez siglos atrás, que es lo que ocurre en el
campo de la ciencia, en el que la aparición de la Quími-
ca mata a la Alquimia (o, más bien, la vuelve literatura).
Sería sumamente inexacto creer que el espíritu de des-
trucción, inherente, por lo visto, a la capacidad creativa
del ser humano, está ausente de la literatura. Por el con-
trario, la violencia, física y moral, es uno de los temas
permanentes de la poesía, el drama y la novela de todas
las culturas y de todas las épocas. Tal vez los cadáveres
de los martirizados en la historia de la literatura, la san-
gre que ha corrido en ella, sean tan abundantes como los
que resultarían en la vida real del apocalipsis nuclear si
los SS 20 y los Pershing II que se miran todavía hoy en el
corazón de Europa entraran en actividad.
Mario Vargas Llosa (2016). Fotografía: Fronteiras do Pensamento
Hay una diferencia obvia, claro está. Si los SS 20
y los Pershing II son accionados, el juego se acaba, la
aventura humana llega a su fin. Todas las devastacio-
nes y orgías sangrientas de los libros, en cambio, no han
producido en la realidad más que algunos escalofríos,
emociones y bostezos y unos cuantos orgasmos de lec-
tores. Yo solía leer, cuando estaba abatido, el envenena-
miento de Emma Bovary, y esa agonía, por una miste-
riosa razón, a mí me levantaba el ánimo.
¿A qué conclusión estoy tratando de llegar? A ésta.
Puesto que no hay manera de erradicar el espíritu de
destrucción en el hombre —ya que parece ser el precio
por la facultad de invención de que está dotado— con-
viene orientarlo cada vez más hacia el dominio de la
literatura, que puede aplacarlo con riesgos mínimos,
y desarraigarlo lo más rápido posible del de la ciencia.
Convendría revisar de raíz aquel impulso que hizo de la
ciencia la herramienta del progreso y relegó la poesía,
el cuento, el drama, la ficción, al rango secundario de
entretenimiento. Las invenciones de la literatura son
también eso, desde luego: un bello hechizo que iluso-
riamente nos provee de algunos de esos alimentos que
nuestros deseos reclaman en vano (porque es atributo
trágico de la condición humana desear siempre más de
lo que puede alcanzar).
Pero la literatura es algo más: una realidad en la
que el hombre puede volcar saludablemente aquellos
bajos fondos instintivos que lo habitan, dar libre cur-
so a sus peores apetitos, sueños y locuras, esos demo-
nios que coexisten con los ángeles en su ser, y que si
llegaran a materializarse harían imposible la vida. En
el campo ambiguo de la literatura el espíritu de des-
trucción puede operar con libertad e impunidad, per-
mitirse todos los excesos, concretarse en la impalpable
realidad de las palabras y, al mismo tiempo, ser inocuo
y hasta benigno, por el efecto catártico que tiene para
un lector el espectáculo de sus monstruos secretos. A
diferencia de lo ocurrido en la civilización científica,
que nos ha hecho más frágiles de lo que fue nuestro
antepasado antes de descubrir el fuego y saber defen-
derse del tigre, una civilización literaria volvería a los
hombres más imprácticos, pasivos y soñadores. Pero
ciertamente menos peligrosos para el prójimo de lo
que nos ha vuelto nuestro voto a favor del artefacto y
en contra del libro. Tengámoslo en cuenta si hay toda-
vía una oportunidad de elegir.
Artículo publicado en el número 100 de Quimera, de diciembre de 1990.
33
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
El libro, los libros
Italo Calvino
Traducción de Gertrudis Martínez de Hoyos
Su prematura muerte conmovió incluso a los menos adic-
tos a la necrofilia literaria: hacía ya tiempo que su nom-
bre estaba inscrito en la Historia de la literatura. El texto
que sigue corresponde a una conferencia dada en Buenos
Aires. Y, contra el estruendo mass-mediático, Calvi-
no apuesta por el futuro de los libros y el placer de leer.
Al dirigirme a ustedes aquí, trataré de analizar mis sen-
saciones cada vez que visito una gran exposición del
libro: una especie de vértigo de perderme en este mar
de papel impreso, en este firmamento interminable de
cubiertas coloreadas, en esta multitud de caracteres
tipográficos; la apertura de espacios sin fin como una
sucesión de espejos que multiplican el mundo; el espe-
rar que me sorprenda un nuevo título que me provo-
que curiosidad; el deseo imprevisto de ver reimpreso
un viejo libro imposible de encontrar, la angustia y al
mismo tiempo el consuelo de pensar que los años de mi
vida bastarán apenas para leer o releer un número limi-
tado de los volúmenes que se extienden bajo mis ojos.
Son sensaciones distintas, claro está, de las que
provoca una gran biblioteca: en las bibliotecas se de-
posita el pasado como estratos geológicos de palabras
silenciosas; en una feria de libro es la renovación de
la vegetación escrita que se perpetúa, es el flujo de las
frases apenas impresas, lo que trata de llegar hasta los
lectores futuros, lo que lucha por verterse en sus cir-
cuitos mentales.
No creo que sea mera casualidad que las grandes fe-
rias internacionales del libro tengan lugar al principio
del otoño: Frankfurt en octubre, Buenos Aires en abril.
Para mí, italiano, el inicio del otoño es la estación de
la vendimia: así como la vendimia celebra cada año la
multiplicación de los racimos llenos de jugo, de la mis-
ma manera la Feria del libro celebra la renovación de un
ciclo, el de la multiplicación de los volúmenes. El mismo
34
sentido de abundancia y profusión domina a una y otra
fiestas otoñales; la fermentación de la tinta tipográfica
emana una atmósfera de ebriedad no menos contagiosa
que la del mosto que burbujea en los toneles.
Los libros están hechos para ser en otros, un libro
único tiene sentido sólo en cuanto se une a otros libros,
en cuanto continúa y precede a otros libros. Así ha sido
desde que los libros eran rollos de papiro que se alinea-
ban sobre los estantes de las bibliotecas, sus cilindros
verticales como las cañas de un órgano, cada uno con
su propia voz grave o delicada, osada o melancólica.
Nuestra civilización se funda en la multiplicidad de los
libros: la verdad se encuentra solo si se la sigue por las
páginas de un volumen a las de otro volumen, como
una mariposa de alas matizadas que se nutre de lengua-
jes diversos, de confrontaciones, de contradicciones.
Ciertamente ha habido civilizaciones religiosas y pue-
blos que se han reconocido en un libro único: «el Libro»,
el cual podría contener, sin embargo, una multiplicidad
de libros, como el que justamente llamamos La Biblia, es
decir la biblia, «los libros» en plural y no «el libro».
Y aun cuando el texto sagrado es verdaderamente
un libro en singular, como El Corán, exige una produc-
ción interminable de comentarios y exégesis, de mane-
ra que se puede decir que cuanto más se considere un
libro definitivo e indiscutible, más prolifera llenando
bibliotecas enteras.
La idea de un libro absoluto se presenta también
en la literatura pagana como el Libro con ele mayús-
cula imaginado por Mallarmé, pero dirán ustedes que
es una tentación diabólica; es mejor el gesto perplejo y
modesto de quien se encoge ante su propio libro como
si fuese una glosa de libros escritos antes de él, o consi-
dera su obra como capítulo de un superlibro compues-
to por todos los volúmenes ya escritos o aún por escri-
birse, de autor conocido o ignoto, en todas las lenguas.
La imaginación popular atribuía a la palabra escrita
poderes sobrenaturales y fantaseaba con un libro que
hiciese posible el dominio del mundo a quien lo poseía
y sabía buscar la palabra precisa entre sus páginas. El li-
bro mágico aparece como instrumento sobrenatural en
las fábulas, en las leyendas, en las aventuras caballeres-
cas; a menudo sus poderes se volvían hacia el mal, pero
la misma magia nefasta podía transformarse en auxilio
providencial en manos justas.
En el Orlando furioso, el mago Atlante hace surgir de
su libro mágico un palacio donde todo es ilusión, po-
blado por los fantasmas de los paladines más valerosos
y las damas más hermosas. El caballero que se perdía
entre aquellos muros que se desvanecían para perseguir
una sombra en la cual reconocía a su enemigo mortal
o a la mujer amada, ya jamás encontraba la salida más
que cuando el libro se cerraba y el palacio desaparecía
en la nada. Pero cuando el libro mágico llega a manos
de Astolfo, caballero que tiene una especial confianza
en todo aquello que es maravilloso, adquirirá el poder
de montar al Hipogrifo y de volar hasta la luna.
En el poema de Ariosto, que resuena con el férreo
rumor de las armas, lanzas, espadas, cimitarras, así
como con las primeras detonaciones de arcabuz —por-
que en estas páginas la pólvora de los disparos hace su
aparición en la literatura caballeresca—, el arma abso-
luta es el libro mágico. ¿Cuál es el poder de la palabra
que el libro mágico encierra? ¿Acaso la palabra puede
cambiar el mundo? O más bien, ¿tiene el poder de di-
solver el mundo, de ser mundo ella misma, de sustituir
la propia totalidad con la del mundo no escrito?
El Orlando furioso es un libro que contiene todo el
mundo y este mundo contiene un libro que quiere ser
mundo. Pero qué es lo que está escrito en este libro
mágico, no lo sabemos. Quizás el volumen que Astolfo
consulta mientras vuela montado en el caballo alado es
el poema que él narra sobre sí mismo, sobre el caballo
alado y sobre un viaje a la luna.
La metáfora del libro como un mundo y la del mun-
do como un libro tiene una larga historia, desde el me-
dievo hasta nuestros días. ¿Quién puede leer el libro del
mundo? ¿Sólo Dios o también el hombre? La metáfora
del libro-mundo ha sido el centro de discusiones teoló-
gicas acerca de la sabiduría divina y los límites del co-
nocimiento humano.
En el principio de la era moderna, tanto Francis Ba-
con como Galileo Galilei contraponen a la autoridad
de los libros escritos en los lenguajes de los hombres, el
libro de la Naturaleza que Dios escribió en su lenguaje
y que queda al hombre por descifrar. Tommasso Cam-
panella condena esta idea en un soneto: «II mondo e il
Italo Calvino (Oslo, 1961). Fotografía: Johan Brun
libro dove il Senno Eterno scrisse i propii concetti...».
Galileo precisa que el libro del mundo fue escrito por
Dios en un alfabeto matemático y geométrico.
No por nada el poeta preferido de Galileo era el
mismo Ludovico Ariosto: así como Astolfo sobre el Hi-
pogrifo sobrevuela los territorios de la luna con la ayu-
da del libro mágico, de la misma manera Galileo, con
la ayuda del razonamiento matemático, explora con su
telescopio el paisaje lunar y lo describe con sus sombras
y su deslumbrante blancura.
Existe una página de Galileo en la cual el científico
florentino sostiene que todo el mundo puede estar con-
tenido en un libro pequeñísimo: el alfabeto. El alfabeto
es, según Galileo, la más grande invención hecha por
los hombres, pues con las combinaciones de una vein-
tena de signos puede darse cuenta de toda la riqueza
multiforme del universo. De la misma manera, dice, el
lienzo del pintor basta para representar todo lo visible
mediante la combinación de los colores básicos. El al-
fabeto permite la rápida transmisión del pensamiento
entre personas lejanas, entre personas de siglos distin-
tos, entre los muertos y los vivos...
¿Acaso los poderes de la palabra residen entonces en
las potencialidades infinitas que abre el ars combina-
toria? Del medievo de Ramón Llull al siglo XVIII de
Leibniz, el ars combinatoria aparece a los ingenios más
ambiciosos como la llave de todo conocimiento y pro-
voca en ellos el sueño del libro universal.
De China surge, traído por los misioneros jesuitas,
un libro en el cual todos los destinos humanos están
contenidos en combinaciones de seis líneas truncas o
continuas: El «libro de las mutaciones» llamado I Ching.
Leibniz estudia los sesenta y cuatro hexagramas de este
antiguo libro chino, no para averiguar el futuro, sino
para deducir un sistema de cálculo binario que dos si-
glos después será el de la informática.
El libro mágico, el libro absoluto, cuyos arcanos
superan el límite de todo lenguaje, ¿no sería entonces
35
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Italo Calvino. El libro, los libros
más que el modelo de un cerebro electrónico? Sin em-
bargo, el ordenador tiene valor sólo en tanto que puede
memorizar y ejecutar una gran cantidad de programas
que elaboramos e insertamos en sus microcircuitos.
Volvamos a la multiplicidad como primera condición
de todo acto de conocimiento. Así como el ordenador
no tiene ningún sentido sin programas, sin su software,
del mismo modo el libro que pretenda ser considerado
«el Libro» no tiene sentido sin el contexto de muchos,
muchos otros libros a su alrededor.
Otra tentación que vuelve a presentarse desde los
tiempos más antiguos es la de concentrar el saber de to-
dos los libros en un solo discurso: la enciclopedia. Pode-
mos decir que este deseo parte de las motivaciones más
razonables, de una necesidad de orden y de método:
trazar un mapa de los territorios del saber humano, ve-
rificar los confines de nuestros conocimientos. Quizás
todas las civilizaciones, todas las épocas, no pudieron
menos que intentar la empresa enciclopédica; sin em-
bargo, también es cierto que este intento de unificar los
saberes plurales se revelará cada vez como una ilusión,
ya que cada tipo de conocimiento tiene un método y
un lenguaje distinto de otros métodos y otros lenguajes
y no permite que se le inserte en un círculo como el que
sugiere el nombre mismo de enciclopedia.
Empero, lo que deseo subrayar ahora es que en los
inicios de la edad moderna se asiste al nacimiento de
un género literario, la novela, que conlleva desde sus
orígenes una vocación enciclopédica. Rabelais acumula
en los libros de Pantagruel todo el saber de las univer-
sidades y de las tabernas, los lenguajes de los doctos y
de los plebeyos, y así es como medio siglo después Cer-
vantes nos hace asistir al encuentro entre lo sublime de
la poesía y lo prosaico de la vida cotidiana, el mundo
ideal de los libros y de la fantasía y el elemental sentido
común de los proverbios, la sabiduría ruda de las calles
polvorientas y de las posadas malolientes: una mezcla
explosiva de elementos que se desborda en la locura de
Don Quijote e inaugura la Literatura moderna.
Esta vocación enciclopédica continuará haciéndose
sentir en la Historia de la novela: de hecho en nuestro
siglo las novelas-enciclopedia son las más significativas,
de La montaña mágica, al Hombre sin atributos y sobre
todo al Ulises de Joyce, el cual asigna a cada capítulo un
estilo distinto y un distinto territorio de la experiencia
humana. En Italia, el novelista enciclopédico por exce-
lencia es Carlo Emilio Gadda, quien en El zafarrancho
aquel de Via Merulana condensa en una trama policíaca
los dialectos de Roma y de media Italia, el arte barroco
36
y la epopeya de Virgilio, la psicología y la fisiología, y
sobre todo una filosofía del conocimiento.
Quizás las novelas sean las únicas enciclopedias
que componen verdaderamente un cuadro de la tota-
lidad a partir de la singularidad de las existencias hu-
manas, de las vicisitudes individuales, siempre parcia-
les, siempre contradictorias, siempre ambiguas, nunca
unívocas. La totalidad es un concepto de los filósofos
que permanecerá siempre abstracto; lo que quieren
los escritores de novelas es tejer una red que ligue la
experiencia guardada en los libros durante siglos con
esa dispersión de experiencias que encontramos cada
día en nuestras vidas y que nos resulta siempre más
inasible e indefinible.
El libro, los libros. Pensar que los libros se hayan ge-
nerado a partir de libros como por una fuerza bioló-
gica propia del papel escrito puede provocar angustia:
si es el discurso escrito el que pasa a través de la mano
que escribe, si el autor no es más que un instrumento
de algo que se escribe independientemente de él, quizás
no somos nosotros los que escribimos los libros, sino
los libros los que nos escriben a nosotros.
Quien considera alarmante esta hipótesis preferirá
creer que la página que escribe es un espejo en el cual
se proyecta la propia imagen: el libro como equivalente
escrito de la persona misma en lo que ésta tiene en su
interior, una prolongación de la individualidad, mani-
festación de la propia existencia única e irrepetible. Él
como un libro por descifrar, el libro como espejo o auto-
rretrato: éste es también un modo de percibir la escritu-
ra que señala los inicios de la cultura moderna, según la
lección de Montaigne, y continúa a través de Rousseau
hasta nuestros días, hasta Proust y más allá. «Quien to-
que este libro, toca a un hombre», decía Walt Whitman.
Sin embargo, los libros en los cuales un ser huma-
no se narra y describe con la evidencia de una verdad
nunca antes alcanzada son raros y extraordinarios,
y pienso que no tendrían importancia si fuesen más
numerosos, a menos que se quieran ver multiplicados
los desplantes y narcisismos que ya tanto abundan en
la literatura. Un gran libro tiene valor no tanto por-
que nos enseña a conocer a un individuo determi-
nado, sino porque nos presenta un nuevo modo de
comprender la vida humana, aplicable a los demás,
que también podemos utilizar para reconocernos a
nosotros mismos. Si cada persona contuviese un libro
propio y no le quedara más que dejarlo en el papel (o
ponerlo como un huevo), las bibliotecas estarían re-
pletas de poblaciones interminables de pliegos dobles
 ...quizás no somos nosotros los que
escribimos los libros, sino los libros
los que nos escriben a nosotros.
de todos los vivos y los muertos, menos deleznables
que los cuerpos de carne y hueso que se apilarán en el
valle de Josafat, perspectiva que sería, ésta sí, la más
angustiosa de todas. Yo prefiero creer en una bibliote-
ca ideal que acoja los modelos ejemplares de experien-
cia, los prototipos, las formas esenciales a partir de las
cuales se pudiera deducir todo lo posible.
Para dejar las consideraciones generales y pasar a
mi experiencia como escritor, debo decir que más que
el deseo de escribir mi libro, el libro como equivalente
de mí mismo, me mueve el deseo de tener delante de
mí el libro que me gustaría leer; luego trato de identi-
ficarme con el autor imaginario de este libro aún por
escribirse, un autor que podría ser muy distinto a mí.
Por ejemplo, he publicado recientemente un libro
hecho totalmente con descripciones. En el centro de
este libro se encuentra un personaje llamado Palomar
quien piensa únicamente a través de la observación
minuciosa de todo lo que pasa ante sus ojos: una igua-
na en el jardín zoológico o los quesos sobre el mostra-
dor de una tienda. El problema está en que yo no soy
lo que se llamaría un observador: soy muy distraído,
absorto en mis pensamientos, incapaz de concentrar
mi atención en lo que veo. Antes de escribir cada ca-
pítulo de este libro me encontraba con la necesidad
de llevar a cabo una operación preliminar: ponerme
a observar cosas que había tenido ante los ojos cen-
tenares de veces y registrar cada detalle mínimo para
imprimirlo en mi memoria, ejercicio que puede reve-
larse de una dificultad extrema, cuando se trata por
ejemplo del cielo estrellado en una noche de verano o
de las hojas de la hierba en un prado. Por tanto, tuve
que tratar de cambiarme a mí mismo de alguna ma-
nera para semejarme al presunto autor del libro que
quería escribir. De este modo, el escribir un libro se
convierte en experiencia de iniciación, comporta una
educación continua de uno mismo, lo cual debería ser
el fin último de toda acción humana.
Cuando era muy joven pensaba que mi falta de ex-
periencia en la vida constituía un gran obstáculo para
la escritura; pensaba que podía permitirme escribir
únicamente poesía irónica y melancólica o prosa poé-
tica alimentada con mis recuerdos infantiles y con mis
sueños. Pero las novelas que leía entonces hablaban de
una vida brutal y errabunda, de guerras y de aventuras
en países lejanos; aquellas novelas me apasionaban pero
parecían pertenecer a un mundo tan ajeno al mío que
no podía existir ninguna relación con lo que yo pudiera
ser capaz de escribir. No imaginaba todavía que las ex-
periencias colectivas de mi generación en el último pe-
ríodo de la Segunda Guerra Mundial, con todo lo que
tenían de tragedia y de horror y con lo que tenían de
aventura picaresca las argucias para sobrevivir, legiti-
marían mi actividad como escritor que comienza justo
orientada a una narrativa de la experiencia de la vida y
la muerte, que hasta hace poco tiempo me parecía po-
der frecuentar sólo como lector.
La primera imagen que tuvieron de mí la crítica y el
público fue la imagen de un escritor realista y popular,
y traté de escribir los libros de este nuevo yo mismo.
Sin embargo, el milagro de mi primera novela y mis
primeros cuentos no se repetía y todo lo que escribí me
parecía afectado.
La crisis duró hasta que decidí que escribiría no la
novela que creía tener que escribir, que los demás es-
peraban que escribiera, sino la novela que me hubiera
gustado leer, un libro como llegado de otro tiempo y
de otro país, de un autor desconocido, un antiguo vo-
lumen encontrado en el sótano, medio roído por los
ratones al cual abandonarme con la fascinación de las
lecturas infantiles. Fue entonces cuando encontré la
vena fantástica que posteriormente público y crítica
juzgaron como la más acorde con mi temperamento.
Después he tratado de no permanecer prisionero de
alguna imagen de mí mismo. Quisiera que cada libro
que escribo fuese el primero, quisiera que cada vez mi
nombre fuese el de un escritor nuevo. Sigo apasionán-
dome con la lectura de libros, sobre todo si siento que
no podría escribir nada del género; intento comparar-
me con sus autores, comprender lo que me hace dife-
rente de ellos, lo que ellos tienen que yo no tengo. Este
pensamiento funciona en mí como un desafío. Exage-
rando un poco, podría dar la siguiente definición de mi
trabajo: apenas me convenzo de que cierto tipo de Li-
teratura está más allá de mis posibilidades, no descanso
hasta que intento aventurarme en esa dirección, para
probar si verdaderamente es impracticable; y como no
me gusta dejar una obra a medias, continúo hasta que
mis esfuerzos adquieren la forma de un libro.
Siempre me ha atraído la vegetación de los bosques;
la narrativa de todo tipo, de todo tiempo y de todo país
37
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Italo Calvino. El libro, los libros

se me presenta como la imagen de un bosque Si una noche de invierno un viajero. Es una

de historias, donde a primera vista parece novela sobre el placer de leer novelas:
que cada planta se confunde con las otras, el protagonista es el lector, quien co-
pero apenas se fija la atención nos damos mienza a leer diez veces un libro que
cuenta que ninguna es igual a otra. por circunstancias ajenas a su volun-
Hace treinta años me lancé al bosque tad, no logra terminar. Por tanto, tuve
del cuento popular sumergiéndome en el que escribir el inicio de diez novelas
folklore de las regiones italianas, en la na- de autores imaginarios, de alguna ma-
rración de fábulas en la voz de las abuelas nera distintos a mí y distintos entre sí:
en todos los dialectos y traté de distinguir y una novela todo sospechas y sensaciones
de elegir entre la vegetación espesa e intrin- confusas; una en que todo son sensaciones
cada de maravillas y encantamientos. corporales y sanguíneas; una introspectiva
Esta experiencia reforzó mi atención en al- y simbólica; una revolucionaria existencial;
gunos aspectos: la proliferación de histo- una cínica-brutal; una novela de
rias, la una en la otra, las estructuras manías obsesivas; una lógica y
más sencillas y eficaces reconocibles geométrica; una erótica-perver-
como esqueleto de las tramas más sa; una telúrica-primigenia; una
complicadas; el origen oral del arte apocalíptica-alegórica. Más que
de narrar, origen del cual permane- identificarme con el autor de
cen los rastros aun cuando este arte cada una de las diez novelas,
se concreta en obras escritas, el in- traté de identificarme con el
terés por las colecciones de novelas lector: representar el placer de
indias, árabes, persas, cuya influencia la lectura de un género dado, más
es tangible en el desarrollo de la novelística que del texto en sí. En algún momento me
italiana y europea. En la literatura escrita, esta sentí como poseído para la energía creati-
multiplicidad infinita de las historias trans- va de estos diez autores inexistentes, pero
mitidas de boca en boca a menudo se esboza sobre todo traté de probar que cada libro
mediante un marco, una historia en la cual se nace en presencia de otros libros, en rela-
insertan las otras historias. Bocaccio hace que ción y confrontación con otros libros.
se encuentre un grupo de jóvenes de ambos Ahora quizás debiera tener en cuenta
sexos en una villa florentina para huir de la una pregunta que se nos oye a menudo hoy
peste que devasta la ciudad; allí cada uno a su en día y que es una cuestión pragmática en
vez narra un cuento diariamente durante diez una Feria del Libro: se habla de los libros
días. Los desarrollos de este modelo caracteri- como algo que siempre ha sido y siempre será
zan la evolución del arte de narrar en las lite- pero, ¿acaso estamos seguros de que el libro
raturas de Occidente. tiene ante sí un porvenir?, ¿sobrevivirá a la
En mis últimos libros, este modelo tradi- competencia de los medios electrónicos au-
cional se ha transformado en la inversión de diovisuales?, ¿cómo se transformará o qué le
mecanismos generadores de historias que he sustituirá?, ¿en qué se convertirá el escritor?
sentido la necesidad de elaborar conforme a Pues bien, mi respuesta puede ser sólo
diseños cada vez más complicados, ramifica- una, de fidelidad al libro, pase lo que pase.
dos, multiplicados, acercándome a una idea Introduzcámonos en la perspectiva de los si-
de hipernovela o de novela elevada a la glos. Los libros circularon durante mu-
enésima potencia. chos siglos antes de la invención de
La empresa de tratar de escribir Gutenberg y en los próximos siglos
novelas «apócrifas», es decir, que ciertamente encontrarán nuevas
imagino escritas por un autor que formas de sobrevivir.
no soy yo y que no existe, la he La primera casa editorial de
llevado hasta el final en mi libro cuyas actividades tenemos noti-

Busto de Italo Calvino sobre pedestal de libros. Sergio Peraza Avila

38
cias detalladas, a través de las cartas de Cicerón, es la
fundada en Roma hacia el año 50 a. C. por Tito Pam-
ponio Attico para la difusión de los clásicos griegos y
de las novedades latinas; estaba organizada de manera
no muy distinta a las casas editoriales de nuestros días,
con la diferencia de que en lugar de tipógrafos había
un gran número de escribanos.
Es cierto, en aquel tiempo el número de lectores no
era el de las tiradas de los best-sellers actuales, pero si
pensamos que todavía hoy una gran cantidad de libros
fundamentales continúan teniendo una circulación li-
mitada, vemos que aún las comparaciones numéricas
son menos desalentadoras de lo que pudiera pensarse.
Lo importante es que el hilo ideal que recorre la es-
critura no se interrumpa. Pensar que aun durante los
siglos de guerra del medievo los libros encontraron
en los conventos un espacio donde conservarse y mul-
tiplicarse, me conforta por una parte; por la otra me
preocupa. Podría incluso sonreír ante la idea de retirar-
nos a conventos con todas las comodidades para hacer
ediciones de calidad, abandonando las metrópolis a las
invasiones bárbaras de los vídeo tapes; sin embargo, la-
mentaría que el resto del mundo quedara privado de
libros, de su silencio pleno de murmullos, de su calma
reconfortante o de su sutil inquietud.
Existe una continuidad en la soledad que el escritor
lleva dentro de sí como un destino inherente a su vo-
cación, pero a partir de esta soledad se desarrolla una
voluntad y una capacidad de comunicar: esa comunica-
ción especial de la literatura que se establece de indivi-
duo a individuo y que sólo en alguna época y en alguna
ocasión puede verse amplificada por la comunicación
de masas. Saber que Petrarca y Boccacio se intercam-
biaban códices de pergamino en los cuales habían co-
piado de su puño y letra y con fina elegancia gráfica
las obras propias o las de Dante, me convence de que
los períodos de esplendor de la literatura pueden pro-
ducirse cualesquiera que sean las condiciones extremas.
Sabemos que la forma de los libros ha cambiado
muchas veces en la historia y ciertamente seguirá cam-
biando. No es que esto me alegre, pues siento afecto por
los libros como objetos en la forma que tienen actual-
mente, aun si cada vez es más raro encontrar ediciones
que expresan amor por el libro-objeto, que para acom-
pañar nuestra vida deberán hacerse a la perfección.
Ciertamente cambiarán muchas cosas si es verdad
que con los «procesadores de palabras» nuestros libros
serán formados directamente por nuestras manos, sin
pasar por la tipografía, así como cambiarán las biblio-
tecas, que contendrán quizás únicamente microfilms.
Esto me entristece un poco pues ya no escucharemos el
rumor de las páginas al pasar.
¿Cambiará nuestro modo de leer? Quizás, pero no
podemos prever de qué manera. Acerca de una revo-
lución importante en el modo de leer en el pasado, po-
demos decir que tenemos un testimonio directo ya que
San Agustín nos ha narrado con estupor el momento
en el cual se percató de ella. Al visitar a San Ambrosio,
Agustín se da cuenta de que el Obispo de Milán estaba
leyendo de una manera que él nunca antes había vis-
to: silenciosamente, sólo con los ojos y con la mente,
sin emitir sonido alguno, sin mover siquiera los labios.
Agustín había pasado por escuelas importantes y por
círculos de estudiosos, pero nunca había imaginado
que se pudiera leer como lo hacía Ambrosio, sin pro-
nunciar las palabras: «Sed cum legebat, oculi duceban-
tur per paginas et cor intellectum rimabatur, vox au-
tem et lingua quiescebant».
Quizás en el futuro habrá otras maneras de leer que
nosotros no imaginamos. Me parece que es un error des-
deñar toda novedad tecnológica en nombre de los valo-
res humanísticos en peligro. Pienso que cualquier nuevo
medio de comunicación y difusión de las palabras, de las
imágenes y de los sonidos puede fomentar nuevos desa-
rrollos creativos, nuevas formas de expresión; y pienso
que una sociedad más desarrollada tecnológicamente
podría ser más rica en estímulos, elecciones, posibilida-
des, instrumentos diversos y tendrá siempre necesidad
de leer, de cosas que leer y de personas que lean.
Pienso que la lectura no es comparable con ningún
otro medio de aprendizaje y de comunicación, ya que
la lectura tiene un ritmo propio, gobernado por la vo-
luntad del lector; la lectura abre espacios de interroga-
ción, de meditación y de examen crítico, en suma, de
libertad; la lectura es una relación con nosotros mismos
y no únicamente con el libro, con nuestro mundo inte-
rior a través del mundo que el libro nos abre.
Quizás el tiempo que podría destinarse a la lectura
estará siempre ocupado por otras cosas; esto ya es ver-
dad hoy en día, pero lo era quizás más en el pasado para
la mayoría de los seres humanos. Sea como sea, aquel
que tiene necesidad de leer, el que encuentra placer en
la lectura (y leer es ciertamente una necesidad-placer),
continuará recurriendo a los libros, a los del pasado y a
los del futuro.
Artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de
octubre-noviembre de 2001.
39
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
Memoria póstuma:
el caso de Machado de Assis
Susan Sontag
Imagine un escritor capaz —a lo largo de una vida
moderadamente larga durante la que nunca viajó más
allá de setenta y cinco millas de la ciudad que le vio
nacer— de crear una inmensa obra literaria. Un escri-
tor decimonónico —observará usted—, y estará en lo
cierto: autor de una gran cantidad de novelas, nouvelles,
cuentos, comedias, ensayos, poesía, reseñas, crónicas
políticas, que fue también periodista, editor de revis-
tas, funcionario estatal, candidato a un cargo público
y Presidente-Fundador de la Academia de la Lengua de
su país; un prodigio de eficiencia, capaz de sobreponer-
se a enfermedades morales y físicas (mulato en un país
en el que no se abolió la esclavitud hasta que él alcan-
zó la cincuentena era, además, epiléptico) que, durante
su vital, prolífica y exuberante carrera en su país logró
escribir un considerable número de novelas y cuentos
merecedores de un lugar permanente en la literatura
mundial. Y, sin embargo, fuera de su país natal, que le
honra como a su más grande escritor, sus obras maes-
tras son poco conocidas y raramente mencionadas.
Imagine que tal escritor verdaderamente existió,
y que sus libros más originales siguen descubriéndose
ochenta años después de su muerte. Normalmente, el
filtro del tiempo hace justicia: descarta lo meramente
oportunista, rescata lo olvidado y promueve lo subes-
timado. Sólo después de la muerte de un gran escritor
se resuelven las misteriosas cuestiones sobre su valía y
permanencia. Tal vez sea justo que este escritor, al que
la posteridad no le ha concedido el reconocimiento que
merecía, haya poseído él mismo un agudo, irónico y en-
ternecedor sentido de lo póstumo.
Lo que es cierto de la reputación de un escritor, lo
es —o debería serlo— de su vida. Puesto que sólo una
vida completa revela su auténtica dimensión y el senti-
do que aquélla pueda tener, una biografía que pretenda
40
ser definitiva debe esperar para ser escrita hasta des-
pués de la muerte de su protagonista. Por desgracia, las
biografías no pueden ser escritas en esas circunstancias
ideales, por lo que, prácticamente, todas las novelas en
forma de autobiografía han acatado las reglas de las
autobiografías auténticas, aun tratando de constituirse
en la mejor aproximación a las iluminaciones con que
sobreviene la muerte. Las autobiografías ficticias, más
a menudo que las reales, tienden a ser tareas otoñales:
un narrador de edad (o al menos fuera de sazón), ha-
biéndose retirado de la vida, se pone a escribir. Pero, a
pesar de la cercanía al punto de vista ideal que la edad
avanzada puede ofrecer al creador de la novela auto-
biográfica, él o ella están todavía escribiendo más acá
de aquella frontera tras la cual la vida, la historia de una
vida, finalmente alcanza su sentido.
Solamente conozco un ejemplo de este cautivador
género que es la autobiografía imaginaria donde se
cumplen estas condiciones ideales que, en definitiva,
resultan ser cómicas: la obra maestra titulada Memorias
póstumas de Blas Cubas (1880), del brasileño Machado
de Assis. En el primer párrafo del Capítulo I, «La muer-
te del autor», Blas Cubas anuncia alegremente: «Yo no
soy propiamente un autor difunto, sino un difunto
autor», no en el sentido de alguien que ya haya escrito
y ahora esté muerto, sino en el sentido de alguien que
haya muerto y ahora esté escribiendo. He aquí la pri-
mera y determinante broma de la novela: una broma
acerca de la libertad del escritor. El lector está invitado
a seguir el juego aceptando que el libro que tiene en sus
manos es una proeza literaria sin precedentes: recuer-
dos póstumos escritos en primera persona.
Por supuesto ni un solo día, y mucho menos toda una
vida, puede contarse íntegramente. Una vida no es un
argumento. Por otra parte, nos aproximamos en forma

Susan Sontag (1988).
distinta a una narración escrita en primera persona que
a otra hecha en tercera. Retardar, acelerar, pasar por alto
pasajes enteros, comentar a fondo o eludir referencias: si
todo esto se hace en primera persona el texto adquiere
otro peso, otro sentido, que si se efectúa en nombre de
un tercero. Mucho de lo que resulta conmovedor, dis-
culpable o insufrible en primera persona parecería lo
opuesto dicho en tercera, y viceversa; es fácil confirmar
esta observación leyendo en voz alta cualquier página de
este libro, primero tal como se nos ofrece y luego sus-
tituyendo yo por él. (Si queremos desnudar la gran di-
ferencia que hay entre los códigos que rigen la tercera
persona tratemos de sustituir ella por él). Hay registros
de los sentimientos, como la ansiedad, que sólo pueden
convenir a una voz en primera persona. Y, también, as-
pectos de la narración: una digresión, por ejemplo, pare-
ce natural en un texto escrito en primera persona, pero
cualquier texto consciente de sus propios métodos y sig-
nificado debe ser interpretado desde la primera persona,
sea o no yo el pronombre principal.
Escribir acerca de uno mismo, contar la verdade-
ra historia —es decir, la privada— solía considerarse
presuntuoso y necesitaba ser justificado. Los Ensayos
de Montaigne, las Confesiones de Rousseau, el Walden
de Thoreau y la mayoría de las autobiografías clásicas
intelectualmente exigentes tienen un prólogo en el cual
el autor se dirige directamente al lector reconociendo
la temeridad de la empresa, evocando escrúpulos o
inhibiciones (modestia, ansiedad) que había que ven-
cer, proclamando un candor y una ausencia de artifi-
cios ejemplares, y alegando lo útil que resultará para los
demás esta autoexhibición. Como las autobiografías
reales, la mayor parte de las ficticias mínimamente bien
escritas o de gran calado también empiezan con una
explicación, defensiva o desafiante, sobre la decisión de
escribir el libro que el lector acaba de empezar, o al me-
nos con un ramillete de excusas contraponiendo la fres-
cura de su sensibilidad al reproche de egotismo. No se
trata de simple retórica, ni de frases corteses para dar
al lector tiempo a sentarse. Es el primer paso de un pro-
ceso de seducción en el que el biógrafo, tácitamente,
reconoce que hay algo insólito, atrevido, en escribir a
fondo, voluntariamente, sobre uno mismo; en exponerse
ante desconocidos sin la justificación de una vida ex-
cepcional o de un crimen terrible; o en no utilizar nin-
gún ardid, como si simuláramos que el libro transcribe
simplemente documentos en principio destinados a un
círculo de lectores más reducido y amistoso. Contada la
historia de una vida directamente, en primera persona,
a tantos lectores como sea posible (el público), parece
mínimamente prudente, al tiempo que cortés, que el
autobiógrafo pida permiso para empezar. La idea ge-
nial del libro de Machado de Assis de presentar unas
memorias escritas por alguien que está muerto, añade
un efecto adicional a esta preocupación habitual por lo
que el lector pueda pensar. De esta forma, el autobió-
grafo puede declarar que a él no le preocupa.
Pero de hecho, escribir desde más allá de la tumba no
exime al narrador de su visible inquietud por la recep-
ción de su obra. Una disimulada ansiedad está conteni-
da en la propia forma y en la característica velocidad
del libro. Está en el modo en que la narración se corta
y se monta, en los ritmos de arranque y parada: ciento
sesenta capítulos, algunos de tan sólo dos frases y po-
cos más largos de dos páginas. Está en las divertidas
instrucciones, puestas normalmente al principio o al
final de los capítulos, para lograr el mejor uso del texto:
«Este capítulo ha de ser insertado entre las dos prime-
ras frases del capítulo 129»; «Dese cuenta, por favor, de
que este capítulo no intenta ser profundo»; «Pero no
nos dejemos envolver por la psicología»; etc. Está en
el modo irónico con que trata los recursos y métodos
del libro, en el repetido rechazo a satisfacer el deseo
41
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
Susan Sontag en París (2002). Fotografía: Annie Leibovitz ©
de emociones del lector: «Me gustan los capítulos di-
vertidos». Pedirle al lector que se entregue a la inclina-
ción del narrador por la frivolidad es una estratagema
propia del seductor, como también lo es prometerle
emociones fuertes y nuevos acontecimientos. La empa-
lagosa preocupación del autobiógrafo por la precisión
de sus procedimientos narrativos es una parodia de su
enérgica autoexhibición como autor.
La técnica principal que controla la corriente emo-
cional de este libro es la digresión. El narrador, con la
cabeza llena de literatura, se muestra proclive a las des-
cripciones bien resueltas —de las que se suelen aplaudir
bajo la etiqueta de realismo— que muestran cómo los
sentimientos intensos persisten, cambian, evolucionan
y remiten. También se expresa comprensiblemente so-
bre tales problemas mediante las dimensiones de la na-
rración: la división en episodios cortos; los puntos de
vista irónicos, didácticos. Esta voz peculiarmente feroz,
abiertamente desencantada (¿pero qué otra voz podría
esperarse de un narrador que dice estar muerto?) nunca
relata un hecho sin extraer de él alguna lección. El ca-
pítulo 133 empieza: «Pidiendo la indulgencia del lector,
42
Susan Sontag. Memoria póstuma: el caso de Machado de Assis
preocupándose por su atención (¿El lector lo capta?, ¿Se
divierte?, ¿Se está aburriendo?)». El autobiógrafo inte-
rrumpe continuamente su historia para invocar una teo-
ría que la ilustre, para formular una opinión sobre ella,
como si tales recursos fueran necesarios para hacer la
historia más interesante. La existencia del privilegiado
y orgulloso Blas Cubas es espantosamente monótona,
como suele acontecer en tales vidas; los acontecimien-
tos más importantes son los que no sucedieron o los que
fueron juzgados decepcionantes. Una gran cantidad de
opiniones ingeniosas manifiestan la pobreza emocional
de la vida, mostrándose el narrador como si quisiera re-
huir conclusiones que podía extraer de otra forma. El
recurso a la digresión genera gran parte del humor del
libro, comenzando por la misma disparidad entre la vida
descrita (modesta en acontecimientos, sutilmente arti-
culada) y las teorías invocadas (portentosas y obtusas).
La vida y opiniones de Tristram Shandy es, desde lue-
go, el modelo principal de estos sabrosos manejos de la
conciencia del lector. El empleo de capítulos cortos y
también algunos de los trucos tipográficos, como en
el capítulo 55 («El venerable diálogo de Adán y Eva»)
y el capítulo 139 («Cómo no llegué a ser Ministro de
Estado») recuerdan los caprichosos ritmos narrativos y
el ingenio plástico de Tristram Shandy. Que Blas Cubas
empiece su historia después de su muerte de igual for-
ma que Tristram Shandy empieza la historia de su toma
de conciencia antes de haber nacido (en el momento de
su concepción) parece, también, un homenaje a Sterne
por parte de Machado de Assis.
No debe sorprendernos la influencia que Tristram
Shandy, publicado por entregas entre 1759 y 1767, ejer-
ció sobre un escritor nacido en Brasil. Mientras los
libros de Sterne —tan celebrados en vida del autor y
aún algo después— eran calificados en Inglaterra de
demasiado inusuales y a veces indecentes e incluso
aburridos, continuaban en cambio siendo enormemen-
te admirados en el Continente. En el mundo de habla
inglesa, donde en nuestro siglo Sterne ha obtenido de
nuevo un reconocimiento generalizado, todavía se le
considera como un ultraexcéntrico, un genio margi-
nal (como Blake) cuya mayor notoriedad se debe a ser
prematura y misteriosamente moderno. Sin embargo,
considerado desde la perspectiva de la literatura mun-
dial, Sterne puede ser el escritor de habla inglesa que,
después de Shakespeare y Dickens, ha producido una
influencia mayor; que Nietzsche dijera que su novela
favorita era Tristram Shandy no es, en absoluto, un jui-
cio tan original como puede parecer. Sterne ha tenido
una presencia especialmente poderosa en la literatura
de las lenguas eslavas, como se refleja en la importan-
cia del ejemplo de Tristram Shandy en las teorías de
Shklovski y otros formalistas rusos desde los años vein-
te. Tal vez, la razón de que durante décadas haya surgi-
do tanta prosa relevante de la Europa central y del Este,
así como de América Latina, no sólo está en que sus es-
critores hayan sufrido monstruosas tiranías, y por tanto
hayan dispuesto de una temática trascendente y suscep-
tible de ser tratada con ironía (como muchos escritores
de Europa Occidental y de los Estados Unidos han reco-
nocido con envidia), sino también en que aquéllas son
las partes del mundo donde, durante más de un siglo, el
autor de Tristram Shandy ha sido el más admirado.
La novela de Machado de Assis pertenece a esa tra-
dición de narrativa burlesca —la locuacidad de una voz
en primera persona tratando de reconciliarse con los
lectores— que va desde Sterne hasta, en nuestro propio
siglo, I am a Cat, de Natsume Soseki, las narraciones de
Robert Walser, La conciencia de Zeno y Senilidad de Sve-
vo, Una soledad demasiado ruidosa de Hrabal y mucho
de Beckett. Encontramos una y otra vez, de diferentes
maneras, al charlatán tortuoso, compulsivamente es-
peculativo; narrador excéntrico, solitario (por gusto o
por vocación); proclive a fútiles obsesiones, iniciativas
y teorías fantasiosas pintadas cómicamente; a menudo
un autodidacta; no exactamente un maniático; aunque
algunas veces arrastrado por la lujuria, y al menos una
vez por el amor, es incapaz de aparejarse; normalmen-
te de edad; invariablemente varón. (No es probable que
ninguna mujer pueda conseguir la simpatía que estos
jocosos narradores, absortos en sí mismos, reclaman de
nosotros, a causa de las expectativas existentes de que las
mujeres deben ser más comprensivas y más fácilmente
comprendidas que los hombres; una mujer con el mismo
grado de agudeza mental e independencia emocional
sería considerada simplemente como un monstruo). El
hipocondríaco Blas Cubas de Machado de Assis es con-
siderablemente menos exuberante que el atolondrado y
efusivo charlatán Tristram Shandy de Sterne. Hay poca
La técnica principal que controla
la corriente emocional de
este libro es la digresión.
distancia entre la mordacidad del narrador de Machado,
con su afectada superioridad hacia la historia de su pro-
pia vida, y la desazón característica de la mayor parte de
las novelas autobiográficas recientes. Y la falta de argu-
mento puede ser intrínseca al género —la novela como
monólogo autobiográfico— como lo es el aislamiento de
la voz narrativa. En este aspecto, el antihéroe post-Ster-
niano Blas Cubas parodia al protagonista de las grandes
autobiografías, siempre soltero por naturaleza, no sólo
por la fuerza de las circunstancias. Casi podríamos decir
que ésta es la medida de la ambición de una narración
autobiográfica: el narrador debe ser —o debe ser pen-
sado como— un solitario, por supuesto sin esposa, aun-
que ésta exista; su vida, en lo más profundo, debe estar
completamente despoblada. (Así, éxitos recientes de au-
tobiografías a modo de novela, como Sleepless Nigths de
Elizabeth Hardwick y The Enigma of Arrival de V.S. Nai-
paul hacen caso omiso de las esposas, aunque en realidad
ellas existían). Tal como el aislamiento de Blas Cubas
parodia una soledad elegida o emblemática, la quiebra
de la misma gracias a la capacidad de comprenderse a sí
mismo es también, a pesar de su seguridad y agudeza, la
parodia de esta misma comprensión.
Las seducciones que tal narrativa ejerce son com-
plejas. El narrador confiesa estar preocupado por el
lector (por si éste le comprende). Entretanto, el lector
puede estar preguntándose acerca del narrador, inqui-
riendo si éste se da cuenta de todas las implicaciones de
lo que está diciendo. Un despliegue de agilidad mental
e inventiva proyectado para divertir al lector refleja in-
tencionadamente la viveza de la mente del narrador y
expresa, en gran manera, cuan emocionalmente aislado
y desamparado éste se encuentra.
Bien a las claras, la novela de Machado es el libro de
una vida. Sin embargo, a pesar de las dotes del narrador
para hacer un retrato social y psicológico, sigue cons-
tituyendo un recorrido por el interior de la mente de
alguien. Otro de los modelos de Machado fue un mara-
villoso libro de Xavier de Maistre, un aristócrata fran-
cés expatriado (vivió la mayor parte de su larga vida en
Rusia), que inventó el microviaje literario con su Viaje
alrededor de mi habitación, escrito en 1794, cuando estu-
vo en prisión a consecuencia de un duelo, y que cuenta
sus visitas en diagonal o haciendo zigzag a sitios tan
divertidos como el sillón, el escritorio o la cama. Un
confinamiento, mental o físico, no reconocido como
tal, puede dar lugar tanto a una historia muy divertida
como a otra cargada de tintes trágicos.
43
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
Al principio, en un rasgo de agudeza del autor que
graciosamente incluye al lector, Machado de Assis hace
que su narrador explique los modelos literarios del siglo
XVIII, de su narrativa, con la siguiente advertencia pesi-
mista: «En verdad, se trata de una obra difusa, en la cual
yo, Blas Cubas, si adopté la forma libre de un Sterne o de
un Xavier de Maistre, no sé si le añadí algunas imperti-
nencias pesimistas. Puede ser. Obra de finado. La escribí
con la pluma del escarnio y la tinta de la melancolía, y no
es difícil prever qué cosa podrá salir de tal connubio».
Aunque está modulado por el capricho, a lo largo
del libro se extiende una vena de verdadera misantro-
pía. Si Blas Cubas no es otro de esos solterones reprimi-
dos, disecados, inútiles conocedores de sí mismos que
existen solo para los ojos de lectores cabales, es a cau-
sa de esa ira que, al final del libro, será total, dolorosa,
amarga, inquietante.
El tono bromista de Sterne es ligero. Es una forma
cómica, aunque extremadamente agitada, de estable-
cer amistad con el lector. En el siglo XIX esta forma de
digresión, esta palabrería, este gusto por las pequeñas
teorías, estas piruetas al pasar de una forma narrativa a
otra, toman matices más oscuros. Se llega a identificar
con la hipocondría, con el tedio erótico, con el descon-
tento de sí mismo (el patológicamente voluble hombre
del subsuelo de Dostoyevski), con la angustia mental
aguda (el narrador histérico, trastornado por la injusti-
cia, del Max Havelaar de Multatuli). Parlotear de modo
obsesivo y repetitivo solía ser invariablemente un re-
curso de la comedia. (Piénsese en los plebeyos gruñones
de Shakespeare, como el portero de Macbeth; piénsese
en Mr. Pickwick, entre otras creaciones de Dickens).
Este uso cómico de la charlatanería no desaparece.
Joyce la usó con espíritu rabelaisiano, como vehículo de
hipérbola cómica, y Gertrude Stein, campeona de la es-
critura excesiva, convirtió los tics del egotismo y la rei-
teración en el uso de las frases en una afable voz cómica
de gran originalidad. Pero la mayoría de los prolijos na-
rradores en primera persona en la ambiciosa literatura
de este siglo han sido decididamente misántropos. La
charlatanería se identifica con la perniciosa y afligida
monotonía propia de la senilidad (los monólogos en
prosa de Beckett que se presentan como novelas) y con
la paranoia y la rabia persistente (las novelas y dramas
de Thomas Bernhard). ¿Quién no descubre la desespe-
ración detrás de las locuaces y animadas divagaciones
de Robert Walser y de las voces peculiarmente eruditas
y zumbonas en los relatos de Donald Barthelme?
44 Susan Sontag. Fotografía: Chris Felver ©
Susan Sontag. Memoria póstuma: el caso de Machado de Assis
Los narradores de Beckett casi siempre tratan, y no
siempre con éxito, de imaginarse muertos a sí mismos.
Blas Cubas no tiene ese problema. Pero Machado de
Assis quería ser, y lo es, divertido. No hay nada morbo-
so acerca de la consciencia de su narrador póstumo; al
contrario, la perspectiva de máxima consciencia —que
es lo que ingeniosamente un narrador póstumo puede
pretender— es una perspectiva cómica. Desde donde
Blas Cubas está escribiendo no es exactamente el más
allá (porque carece de geografía), sino desde el territorio
de la libertad creativa. La narrativa festiva neosternia-
na de estas memorias de un hombre decepcionado no
surgen de la exuberancia de Sterne ni de su vigor. Son
una especie de antídoto, una reacción ante la depresión
del narrador: una forma de dominar el desaliento consi-
derablemente más específica que el «gran remedio, una
escayola anti-melancolía, pensada para mitigarla tristeza
de la humanidad», que el narrador fantasea haber inven-
tado. La vida administra sus duras lecciones, pero uno
puede escribir como quiera: es una forma de libertad.
Machado de Assis tenía sólo cuarenta y un años
cuando publicó estos recuerdos de un hombre muerto
a los sesenta y cuatro, como nos enteramos al principio
del libro (Machado nació en 1839; sitúa a su personaje,
Blas Cubas, el autobiógrafo póstumo, en una genera-
ción anterior nacida en 1805). La novela, como ejercicio
de imaginación de una edad posterior, es una aventura
a la que continuamente son arrastrados los escritores
de temperamento melancólico. Al final de mi veintena,
escribí mi primera novela, El benefactor, que pretende
narrar los recuerdos de un hombre entonces en los se-
senta, un rentista diletante y fantasioso que anuncia
 Estoy asombrada de que un
escritor de tal magnitud no ocupe
todavía el lugar que merece.
al principio del libro haber alcanzado el puerto de la
serenidad, donde, acabada toda experiencia, puede re-
flexionar sobre su vida. Las pocas referencias literarias
conscientes en mi mente eran principalmente france-
sas, sobre todo Cándido y las Meditaciones de Descartes.
Creía estar escribiendo una sátira sobre el optimismo y
sobre ciertas ideas queridas (por mí) acerca de la vida
interior, y de una espiritualidad de inspiración religio-
sa. (Lo que inconscientemente estaba sucediendo, me
doy cuenta ahora, era otra historia). Cuando tuve la
buena fortuna de que El benefactor fuera aceptado por
el primer editor al que se lo ofrecí —Farrar, Straus—
tuve además la buena suerte de que me asignaran como
redactor a Cecil Hemley, quien en 1952, en su anterior
cargo como director de Noonday Press (recientemen-
te adquirida por mi nuevo editor) había publicado la
traducción (por William L. Grossman) de la novela de
Machado que realmente catapultó al éxito la carrera del
libro en inglés. En nuestro primer encuentro Hemley
me dijo, con convicción: «ya veo que ha sido influida
por Memorias póstumas de Blas Cubas». «¿Memorias de
quién?». «Ya sabe, por Machado de Assis». «¿Quién?».
Me prestó su ejemplar y varios días después me declaré
a mí misma retroactivamente influida.
Aunque desde entonces he leído traducidas muchas
cosas de Machado, este libro —la primera de sus últi-
mas cinco novelas (vivió veintiocho años después de
escribirlas), generalmente considerada como la cumbre
de su genio— sigue siendo mi favorito. Es, según me
han dicho, el que a menudo prefieren los no brasileños,
aunque los críticos generalmente escogen Don Casmurro
(1899). Estoy asombrada de que un escritor de tal mag-
nitud no ocupe todavía el lugar que merece. Hasta cier-
to punto, el relativo olvido de Machado fuera de Brasil
puede ser menos misterioso que el de otro escritor de
genio al que el eurocentrismo de la literatura mundial
ha marginado: Natsume Soseki. Seguramente Machado
hubiera sido mejor conocido si no hubiese sido brasile-
ño y pasado toda su vida en Río de Janeiro; si se hubiese
tratado, digamos, de un italiano o un ruso. O incluso de
un portugués. Pero el inconveniente no es simplemente
que Machado no es un escritor europeo. Aún más nota-
ble que su ausencia de la escena de la literatura mundial
es que ha sido muy poco conocido y leído en el resto de
América Latina, como si fuera todavía duro de digerir
el hecho de que el mayor autor surgido en ella escribiera
en portugués, en lugar de hacerlo en lengua española.
Brasil puede ser el país más grande del continente (y, en
el siglo XIX, Río la ciudad más importante) pero siem-
pre ha sido un país desconocido, considerado por el res-
to de América del Sur —la América hispanohablante—
con una gran dosis de condescendencia e incluso de
racismo. Es mucho más probable que un escritor de uno
de estos países sepa algo de las literaturas europeas o de
la literatura en inglés que de la literatura de Brasil. En
cambio, los escritores brasileños conocen perfectamen-
te la literatura hispanoamericana. Borges, el segundo
escritor en importancia salido de este continente, pare-
ce no haber leído nunca a Machado de Assis. De hecho,
Machado es aún peor conocido entre los lectores de la
lengua española que los que lo leen en inglés. Memorias
de Blas Cubas no fue traducido al español hasta el mil
novecientos sesenta y tantos, unos ochenta años después
de que fuera escrito y una década más tarde de que fue-
ra traducido (dos veces) al inglés.
Con suficiente tiempo, con la posteridad por delan-
te, un gran libro encuentra su legítimo lugar, y quizás
algunos necesitan ser redescubiertos una y otra vez.
Memorias es probablemente uno de esos libros sensa-
cionalmente originales, radicalmente escépticos, que
siempre impresionarán a los lectores con la fuerza del
descubrimiento personal. No es ningún cumplido de-
cir que esta novela, escrita hace más de un siglo, parece
moderna. ¿Acaso no es cierto que cualquier obra que
nos hable con una originalidad y lucidez que somos ca-
paces de reconocer es la que queremos inscribir en lo
que entendemos por modernidad? Nuestros criterios
de modernidad son un sistema de ilusiones halagado-
ras que nos permite colonizar el pasado selectivamente,
como los son nuestras ideas acerca de lo provinciano.
Con ellas, ciertas partes del mundo perdonan al resto.
Estar muerto puede representar un punto de vista al
que no se puede acusar de provincianismo. Seguramen-
te Memorias de Blas Cubas es uno de los libros más en-
tretenidamente no provincianos jamás escrito. Y amar
este libro es convertirse en un poco menos provinciano
en lo tocante a la literatura.
Artículo publicado en el núm. 100 de Quimera, de diciembre de 1990.
45
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I

En esta vida
post-alcohólica
Entrevista a Raymond Carver
Declaraciones recogidas por Larry McCaffery
y Sinda Gregory
Traducción de Miguel Martínez-Lage

En uno de los ensayos que aparecen en Fires

dice usted lo siguiente: «Para escribir una no-
vela un escritor ha de vivir en un mundo sobre
el cual pueda afinar la puntería, y a partir de
ahí escribir sobre él con exactitud. Un mundo
que, al menos en un determinado momento,
vaya a permanecer en su sitio. Junto a ello, ha
de darse una completa fe en la esencial correc-
ción de ese mundo.» ¿Estoy en lo cierto si doy
por sentado que ha llegado a un lugar, tanto fí-
sica como psicológicamente, en el cual puede
usted creer en la «corrección» de su mundo
con la fuerza suficiente como para alentar un
mundo imaginario capaz de soportar la longi-
tud de una novela?
Desde luego, tengo la sensación de haber llegado a ese
lugar. Ahora mismo, mi vida es muy distinta a como
era antes, o al menos a mí me resulta mucho más com-
prensible. Antes me resultaba prácticamente impo-
sible imaginarme siquiera tratando de escribir una
novela en el estado de incomprensión, desesperación,
lo digo en serio, en que me encontraba. Ahora mismo
tengo esperanzas, y antes no las tenía —y digo «es-
peranzas» en el sentido de creencias—. Ahora tengo
la convicción de que, mañana, el mundo, para mí, es-
tará en el mismo sitio en que está hoy. Antes las co-
sas no eran así. Durante mucho tiempo viví sin saber
dónde iba a caerme muerto, viví complicándome las
cosas hasta extremos insospechados, aparte de com-
plicárselas a cualquiera, por mi adicción a la bebida.
Ahora, en esta segunda vida, en esta vida post-alco-
hólica, supongo que con-servo cierto pesimismo, pero
también tengo una creencia, y un amor por las cosas
de este mundo. Además, no hace falta decirlo, no te
estoy hablando de un horno microondas, de aviones a
reacción ni de coches caros.
¿Quiere esto decir que tiene planes para pro-
bar suerte en una novela?
Puede ser. Puede, después de terminar este libro de
poemas con el que estoy ahora. Me hace falta tener un
libro nuevo en el cajón cuando aparezca el nuevo libro
de poemas. Puede que entonces vuelva a la narrativa y
me empeñe en un proyecto de mayor envergadura, en
una novela o en una novela corta. Tengo la impresión
de que estoy a punto de cerrar el capítulo de la poesía.
En el plazo de un mes o poco más habré escrito otros
ciento cincuenta poemas, por lo cual creo que cambiaré
de línea, para estar entonces en condiciones de volver a
la narración. Para mí, sin embargo, es muy importante
tener el manuscrito de este libro de poemas en el cajón.
Cuando apareció Catedral, el cajón estaba completa-
mente vacío; no quiero que eso vuelva a ocurrirme.
Esa «creencia y amor por las cosas de este
mundo» que acaba usted de descubrir es algo
muy patente en algunos de los relatos de Ca-
tedral, sobre todo en el que da título al libro.

46
Ese relato, para mí, supuso un proceso de verdadera
«apertura», lo digo en todos los sentidos. Catedral iba a
ser un cuento mucho más ambicioso, más extenso que
todo lo que yo había escrito con anterioridad. Cuando
empecé a escribir ese cuento tuve la impresión de es-
tar apartándome de algo en lo que me había empeñado
hasta entonces, tanto estética como personalmente. Lo
cierto es que ya no podía avanzar por la dirección em-
prendida en De qué hablamos cuando hablamos del amor.
En fin, supongo que sí podría haber seguido por ese
derrotero, pero no quise. Algunos de los relatos empe-
zaban a resultar muy delgados, muy tenues. Después de
la publicación de ese libro, pasé cinco o seis meses sin
escribir nada. No escribí nada, literalmente, aparte de
algunas cartas. Por eso me resultó especialmente pla-
centero que, al ponerme a escribir de nuevo, escribiese
ese cuento: «Catedral». Me dio la sensación de no haber
escrito nunca nada parecido. De alguna manera, esta-
ba en condiciones de soltarme, ya no tenía que impo-
nerme las restricciones de antes. El último cuento que
escribí para ese libro fue «Fiebre», que también fue el
relato más extenso que había escrito hasta la fecha. Y
creo que, por lo que atañe al punto de vista, es positivo,
afirmativo. La verdad es que todo el libro es distinto,
¡tal como lo será el siguiente!
Muchos de sus relatos se inician, bien con un
personaje normal y corriente que se encuen-
tra ligeramente perturbado por esa sensación
de amenaza que acaba de mencionar, bien se
desarrollan en esa dirección. ¿Es esta tenden-
cia resultado de una convicción suya, según la
cual el mundo es verdaderamente amenaza-
dor para la mayor parte de los mortales? ¿O
se debe más bien a una sopesada elección es-
tética, por ejemplo, que la amenaza contenga
posibilidades más interesantes desde el punto
de vista de la narración?
El mundo es un lugar amenazador para la mayor par-
te de los personajes que aparecen en mis relatos, desde
luego. Esos personajes acerca de los cuales yo he deci-
dido escribir sienten de hecho la amenaza; yo entiendo
que son muchas las personas que consideran este mun-
do como una amenaza. Es probable que muchas de las
personas que lean esta entrevista no sientan la amenaza
en el sentido en el que yo me refiero. Buena parte de
nuestros amigos y conocidos, tanto vuestro círculo de
amistades como las personas que yo frecuento, no creo
que lo sientan de esta forma. Pero haced el esfuerzo de
La amenaza contiene, al
menos para mí, posibilidades
sumamente interesantes para
una exploración narrativa.
poneros por un instante al otro lado de la historia. Ahí
está la amenaza, ahí es algo palpable. En cuanto a la se-
gunda parte de tu pregunta, eso también es verdad. La
amenaza contiene, al menos para mí, posibilidades su-
mamente interesantes para una exploración narrativa.
Cuando repasa sus antiguos relatos, ¿tiene
esa sensación de que en ellos hay «cuentas
pendientes»?
Es posible que esto tenga mucho que ver con esa con-
fianza recién descubierta, algo de lo que antes jamás ha-
bía disfrutado, pero ahora tengo casi la certeza de que
los relatos de Catedral sí están acabados de un modo
muy distinto al de mis anteriores relatos. Ni siquiera
he vuelto a hojear el libro desde que lo vi en galeradas.
Me sentía feliz ante esos relatos, no preocupado por
ellos. Sentí, sencillamente, que ya no había ninguna ne-
cesidad de enredar con ellos, de emitir nuevos juicios.
Buena parte de ello tiene que ver, sin duda, con todo
el complicado asunto del cambio de circunstancias que
se ha operado en mi vida, con esa nueva concepción
de la confianza en lo que estoy haciendo de mi vida y
de mis obras. Durante muchísimo tiempo, mientras era
un alcohólico, yo era una persona sumamente frágil e
inconstante, me tenía en tan alta estima, como persona
y como escritor, que no hacía otra cosa que cuestionar-
me a todas horas mis opiniones y mis juicios. Todo lo
bueno que me ha ocurrido durante estos últimos años
ha funcionado como incentivo para hacer más cosas
y para hacerlas mejor. Sé que recientemente he teni-
do esa sensación, al escribir todos estos poemas, y sé
que esto afecta también a mi obra en prosa. Estoy más
seguro de mi voz, más seguro de algo, de lo que sea.
Cuando empecé a escribir esta serie de poemas tuve la
impresión de estar metido en algo provisional, de no
saber qué estaba haciendo, quizá porque hacía mucho
tiempo que no escribía poemas, pero no tardé en en-
contrar una voz, y fue esa voz la que me dio confianza.
Ahora, cuando me pongo a escribir algo, no tengo esa
sensación de dar vueltas sin sentido que tenía antes,
47
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Entrevista a Raymond Carver

esa sensación de no saber qué hacer, de verme afilando que el día había sido bueno si conseguía ocuparme de
infinidad de lápices antes de escribir un solo renglón. mi correspondencia. Esa es una situación infernal para
Ahora, cuando me siento a la mesa y cojo la pluma, sé cualquier escritor. No me dio ninguna pena marchar-
positivamente qué tengo que hacer. Es una sensación me, por más que allá quedasen unos cuantos amigos.
completamente distinta de la que tenía antes.
En un ensayo que aparece en Fires usted hace
Ha dicho que ahora ya no importa en dónde un comentario que, en mi opinión, describe
esté viviendo, salvo en lo que pueda afectar a perfectamente uno de los rasgos más clara-
su escritura. ¿Ha cambiado esa sensación? mente distintivos de su narrativa: «Es posible,
La verdad es que hoy tendría que retractarme de esa en un poema o en un relato, escribir acerca de
afirmación. Contar con esta casa, aquí en Port Angeles, cosas completamente tópicas, y utilizar un len-
ha sido algo para mí muy importante; estoy seguro de guaje tópico, al tiempo que dotar a tales cosas
que venirme aquí me ha ayudado a ponerme a escribir —una silla, una cortina, un tenedor, una piedra,
poesía. Creo que estaba apartándome por completo de un pendiente— de un poder inmenso y hasta
los exteriores y del contacto con la naturaleza, y que cierto punto asombroso.» A la luz de esta afir-
eso me hacía sentir la pérdida de todo lo que me ani- mación, cada relato es distinto de los demás,
maba a escribir poesía. Pasé aquí el verano de 1982 (no pero ¿cómo se dedica uno a investir a estos ob-
en esta casa, sino en una cabaña situada a unos cuantos jetos cotidianos de tal poder y tal énfasis?
kilómetros de aquí), durante el cual escribí cuatro re- Yo, en mi vida, no soy muy dado a la retórica o a la
latos en una etapa realmente breve, aunque todos ellos abstracción, ni tampoco en mi escritura o en mi pen-
se desarrollaban en interiores y no tenían nada que samiento, así que sólo puedo decir que, cuando me
ver con esta localización geográfica. Pero no me cabe pongo a escribir sobre determinada gente, deseo situar
ninguna duda de haberme reconciliado con la poesía a los personajes en un ambiente que resulte tan palpa-
gracias al hecho de vivir aquí. Se me había hecho cada ble como sea posible. Ello puede implicar la inclusión
vez más difícil escribir allá en Syracuse; por esa razón de un aparato de televisión, o una mesa o un rotulador
levé anclas y me vine aquí. Es que en Syracuse había de-
masiadas cosas en marcha, sobre todo después que apa-
reciera Catedral y comenzaran a producirse toda clase
de sucesos en conexión con el libro. La gente entraba y
salía de casa a todas horas, y un montón de historias pa-
recían no ir a terminar jamás. El teléfono sonaba cada
dos por tres, y Tess tenía que dar sus clases, y teníamos
ciertas obligaciones sociales. Puede que esto sólo supu-
siera tener que cenar con algunos amigos íntimos, a los
que siempre era grato ver, pero todo esto terminaba
por alejarme de mi trabajo. Llegó hasta el punto de que
oír a la mujer de la limpieza que teníamos, oírla hacer
la cama, pasar la aspiradora o lavar los platos me mo-
lestaba. Por eso me vine aquí, y cuando Tess se fue para
Syracuse a primeros de septiembre yo me quedé duran-
te otras cuatro semanas, para escribir y pescar. Durante
aquellas semanas trabajé mucho, y al volver a Syracu-
se creí ser capaz de mantener ese ritmo. Y lo conseguí
durante unos cuantos días, al cabo de los cuales me di
cuenta de que estaba retocando continuamente todo lo
que había hecho mientras estuve aquí. Por último, me
di cuenta que no daba más de mí, de que eso era todo lo
que conseguía hacer para seguir vivo. Empecé a pensar

48
que reposa sobre una mesa, pero lo cierto es que si tales
objetos van a figurar en el relato no deben permanecer
inertes bajo ningún concepto. No me refiero a que de-
ban cobrar una vida propia, sino a que su presencia ten-
ga que dejarse sentir del modo que sea. Si vas a describir
una cuchara o una silla o un televisor, nunca permites
que esos objetos aparezcan en el escenario y se suelten
a su aire. Quieres darles determinado peso, conectarlos
con las vidas que acontecen a su alrededor. Creo que to-
dos estos objetos han de desempeñar un papel en los re-
latos; no son «personajes» en el sentido en que lo son las
personas que aparecen en mis relatos, pero están ahí, y
quiero que mis lectores sean conscientes de esa presen-
cia, que sepan que ese cenicero está ahí, que el televisor
está en aquella esquina (y que puede estar encendido o
apagado), que la chimenea está llena de latas viejas.
¿Qué es lo que le atrae de las formas breves,
sean relatos o poemas, en vez de las posibili-
dades más largas de la literatura?
Bueno, cada vez que cae en mis manos una revista lite-
raria, lo primero que hojeo es la poesía, y después los
relatos; casi nunca leo ninguna otra cosa, sean ensayos,
reseñas o lo que fuera. Por eso creo que me he sentido
atraído por la forma, y me refiero a la brevedad, tanto
de la poesía como del relato, desde el principio. Ade-
más, resulta que la poesía y el relato eran formas con las
que podía medirme en un período de tiempo más que
razonable. Cuando empecé mi actividad como escritor,
estaba trasladándome continuamente, y tenía que en-
frentarme día a día a toda clase de distracciones, a tra-
bajos extrañísimos, a responsabilidades familiares. Mi
vida me parecía algo muy frágil, y por eso quería estar
en condiciones de empezar algo que me diera la sensa-
ción de contar con posibilidades razonables de llevar
a término, lo cual significaba por fuerza que tenía que
terminar lo que fuera con cierta prisa, en un breve pe-
ríodo de tiempo. Tal como acabo de señalar, la poesía y
la narración corta me resultaban muy próximas tanto
desde el punto de vista de la forma como desde el de la
intención, y tan próximas a lo que a mí me interesaba
hacer que no tuve ningún problema a la hora de despla-
zarme de un género a otro.
La abstracción o el intelectualismo... ¿son algo
que le lleven a rechazar una obra?
No creo que la mía sea una predisposición anti-intelec-
tual, si es que te refieres a eso. Se tata, lisa y llanamente,
de que existen obras que me provocan una respuesta
inmediata y otras que funcionan a ciertos niveles con
los que no llego a conectar. Creo que no me interesa lo
que podría denominarse el «poema bien hecho», por
poner un ejemplo. Al verlos, la reacción que más me
tienta es la de exclamar «¡ah, pero eso no es más que
poesía!» Yo busco algo distinto, algo más que un buen
poema. Cualquier buen alumno de un curso doctorado
sobre escritura creativa está en condiciones de hacer
un buen poema. Yo busco algo más que todo eso. Puede
que busque algo más duro.
Al lector le sorprende de inmediato la densa
cualidad de sus obras, sobre todo en los textos
anteriores a Catedral. ¿Se trata de un estilo que
ha evolucionado con el tiempo o le pertenece
desde el comienzo mismo de su obra escrita?
Ese es mi estilo desde el principio. Siempre me ha gus-
tado el proceso de reescritura, tanto como me gusta la
primera redacción de un relato. Me encanta vérmelas
con determinadas frases y jugar con ellas, reescribirlas,
adelgazarlas y condensarlas hasta que den la impresión
de haber alcanzado toda su solidez. Puede que ello se
deba a mi aprendizaje con John Gardner, del que fui
alumno, pues no por nada me dio un consejo que adop-
té inmediatamente: «Si puedes expresarlo en quince
palabras en vez de hacerlo en veinte o treinta, expré-
salo en quince.» Esto tuvo para mí la intensidad de una
súbita revelación. Yo andaba por entonces buscando a
tientas la manera de expresarme, y lo que me dijo así
de pronto concordaba en cierto modo con lo que yo ya
estaba persiguiendo. Para mí, volver sobre aquello que
sucedía en la página y refinarlo, eliminar el material de
relleno, fue lo más natural del mundo. Estos días pa-
sados he leído las cartas de Flaubert; en alguna parte
comenta algo muy relevante para mi propia estética.
Cuando estaba escribiendo Madame Bovary, suspendía
el trabajo a media noche o de madrugada y escribía a su
amante, Louise Colet, acerca de la construcción narra-
tiva y de su concepción de la estética. En una de estas
cartas hay un pasaje que me maravilla, y que viene a
decir así: «El artista, en su obra, debe ser como Dios en
su creación: invisible y todopoderoso, ha de sentírsele
en todas partes sin que se le vea en ninguna.» Me gusta
en especial esta última observación. Existe otro comen-
tario muy interesante cuando Flaubert escribe al direc-
tor de la revista en la que iba a aparecer por entregas
Madame Bovary. Los redactores estaban preparando la
49
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Entrevista a Raymond Carver
forma serial de la novela, e iban a introducir infinidad
de cortes en el texto, pues temían que la autoridad les
cerrase la revista en caso de publicarlo tal cual lo ha-
bía escrito Flaubert. Pues bien, Flaubert les dice que si
cortan el texto no dará su permiso para publicarlo, lo
cual no quita para que sigan siendo amigos. La última
frase de su carta dice lo siguiente: «Sé distinguir entre
la literatura y el negocio editorial.» He ahí otra obser-
vación que asumo plenamente. Hasta en sus cartas re-
sulta asombroso su estilo: «La prosa ha de sostenerse
por sí misma de punta a cabo, como un muro cuya or-
namentación se prolongase hasta sus cimientos.» «La
prosa es arquitectura.» «Todo ha de hacerse fríamente,
con serenidad.» «La semana pasada estuve escribiendo
la misma página durante cinco días.»
Además de John Gardner, ¿hay algún otro escri-
tor que haya influido en su sensibilidad literaria
a una edad temprana? La obra de Hemingway
me viene inmediatamente a la cabeza...
Hemingway es toda una influencia, desde luego. La ver-
dad es que no lo leí hasta que estuve en la universidad, y
además empecé por el libro menos indicado, Al otro lado
del río y entre los árboles, que no me gustó gran cosa. Pero
después leí en clase En nuestro tiempo, y me di cuenta de
que era maravilloso. Recuerdo haber pensado lo siguien-
te: «Esto es: si consigues escribir prosa como ésta, ya has
conseguido algo.» Uno de los detalles más interesantes
del libro de Flaubert es el modo en que demuestra cuán
consciente era de estar planteándose algo muy especial
y muy distinto dentro de la prosa narrativa. Intentó con
plena consciencia hacer de la prosa una forma artística.
Si uno se fija en lo que se publicaba por toda Europa en
1856, cuando aparece Madame Bovary, es posible darse
perfecta cuenta del logro que supone este libro.
¿Hay algún novelista experimental de pies a ca-
beza que le provoque verdadera admiración? Me
estaba preguntando qué reacción le ha produci-
do la obra de Donald Barthelme, por ejemplo.
Aprecio su obra. Cuando empecé a leerle, la verdad es
que no me interesó en demasía. Me resultó tan extraño
que abandoné su lectura durante una temporada. Ade-
más, Barthelme era, o así me lo parecía a mí, parte de
la generación que precedía inmediatamente a la mía, ¡y
por eso no era correcto que me gustase tanto! Pero des-
pués, hace un par de años, leí Sixty Stories. ¡Es un fenó-
meno! Caí en la cuenta de que, cuanto más leía sus rela-
50
tos, más respeto les profesaba. Barthelme ha construido
todo un mundo en su obra; es un verdadero innovador
que en absoluto pretende ser enrevesado, que no resulta
estúpido ni mezquino, que no experimenta por experi-
mentar. Es irregular, desde luego, claro que ¿quién no lo
es? Es verdad que su afección por las clases de escritura
creativa ha sido tremenda; tal como se suele decir, se le
ha imitado hasta la saciedad, pero nunca se le ha hecho
una réplica. Es como Allen Ginsberg, en el sentido de
haber abierto una puerta por la cual ha pasado después
en tropel toda una pila de obras, unas buenas, otras me-
nos buenas y otras francamente malas. No me preocupa
la posibilidad de que esa masa de mala literatura que
ha seguido los pasos de Barthelme o de Ginsberg vaya
a desplazar de los anaqueles a la literatura de calidad; al
contrario, creo que desaparecerá por sí sola.
Uno de los aspectos de su obra de ficción que
más la alejan de la narrativa tradicional es la
tendencia a no tomar nunca la «forma» del re-
lato clásico, es decir, la estructura del plantea-
miento / nudo / desenlace, característica de
tantas narraciones. En sus relatos, por el con-
trario, suele darse una atmósfera estática, am-
bigua, que se suele resolver en un final abier-
to. Doy por sentado que a menudo considera
que las experiencias plasmadas en sus relatos
no se prestan a una expresión forjada según el
esquema tradicional.
Ese esquema, aparte de inadecuado, me resultaría en
cierta medida imposible a la hora de resolver con un
mínimo de nitidez las situaciones y personajes sobre
los que escribo. Probablemente es típico que un escri-
tor admire a otros completamente opuestos a él por
lo que respecta a la intencionalidad y a las filiaciones;
he de admitir que yo admiro mucho los relatos que se
desarrollan a la manera clásica, con su planteamiento
del conflicto, su resolución y desenlace. Pero por más
que respete esa estructura, por más que me produzca
a veces cierta envidia, no puedo escribir así. El trabajo
del escritor, en el supuesto de que un escritor o una es-
critora tengan algún trabajo, no consiste en proporcio-
nar respuestas o conclusiones. Si el relato se responde
a sí mismo, a sus problemas y conflictos, si cumple sus
propios requisitos, es más que suficiente. Por otra parte,
quiero cerciorarme de que mis lectores, al terminar de
leer un relato mío, no se queden con la sensación de ha-
ber sido engañados de un modo u otro. Para un escritor

es fundamental dar lo suficiente para satisfacer a sus
lectores, aunque no les proporcione «las» respuestas o
alguna solución tajante.
Otro de los rasgos distintivos de su obra es
que habitualmente presenta personajes con
los que no suele codearse la mayor parte de los
escritores: personajes básicamente inarticula-
dos, incapaces de verbalizar su condición, que
a menudo no parecen comprender del todo lo
que les está pasando, lo que les ha salido mal.
No creo que se trate de algo particularmente «distinti-
vo» o que se aparte en modo alguno de lo tradicional,
pues la verdad es que me siento perfectamente cómodo
trabajando con estos personajes. He conocido a gente
de esta clase durante toda mi vida. En lo esencial, tam-
bién yo soy uno de esos personajes aturdidos y confu-
sos; provengo de gente así, he trabajado con gente así
durante años, y con ellos me he ganado la vida. Por esa
razón no he sentido nunca el menor interés por escri-
bir un relato o un poema relacionado con la vida aca-
démica, con profesores, estudiantes y demás. Todo eso
no me interesa, lisa y llanamente. Las cosas que me han
causado una impresión indeleble son las que he visto
en las vidas que me han rodeado, las vidas de que he
sido testigo, aparte de la mía propia. Y éstas son las
vidas de personas que llegaban a sentir verdadero pá-
nico cuando alguien llamaba a su puerta, de día o de
noche, o cuando sonaba el teléfono; personas que no
sabían cómo iban a pagar el alquiler, o qué hacer si se
les estropeaba la nevera. Anatole Broyard intenta criti-
car mi relato titulado «Conservación» diciendo lo si-
guiente: «Muy bien, se les estropea la nevera... ¿Y por
qué no llaman a un técnico que se la arregle?» Esa clase
de comentario es una estupidez. Llamas a un técnico
para que te arregle la nevera y tienes que soltarle sesen-
ta pavos, y vete a saber si no tendrás que pagarle más
en caso de que la avería sea seria. A lo mejor, Broyard
no es consciente de ello, pero hay gente que no se pue-
de permitir el lujo de llamar a un técnico que les va a
cobrar sesenta pavos, así como tampoco van al médico
cuando están enfermos, por la sencilla razón de que no
tienen seguro, y se les estropea la dentadura porque no
pueden pagarse un dentista cuando les hace falta. Esta
clase de situaciones a mí no me parecen ni irreales ni
artificiosas. Tampoco creo que por haberme centrado
en esa clase de personas esté haciendo algo verdadera-
mente distinto de lo que hacen otros escritores. Hace
ya cien años que Chejov escribía sobre una población
sumergida semejante. A mí me da la impresión de que
los escritores que se han dedicado al relato breve siem-
pre se han movido en este terreno. No todos los relatos
de Chejov tratan sobre personas derrotadas y sin me-
dios económicos, ciertamente, pero hay una cantidad
significativa que sí se ocupa de la población sumergida
a que me refiero. A veces escribió sobre médicos, ne-
gociantes y profesores, pero también dio voz a gente
no tan distinguida. Encontró el medio de permitir que
estas gentes dijesen lo que tuvieran que decir. Por eso
entiendo que, al escribir sobre gente poco distinguida,
gente asustada y confusa, no hago nada tan radical-
mente distinto de lo que hacen muchos otros autores.
La gente, por lo general, subraya los aspectos
realistas de su obra, pese a lo cual tengo la im-
presión de que hay algo en ella que no es, en
lo fundamental, nada realista. Es como si algo
estuviera ocurriendo fuera de la página, como
una ensoñación irreal, casi como en las ficcio-
nes de Kafka.
Mis obras de ficción encajan presumiblemente dentro
de la tradición realista (por oposición al extremo ver-
daderamente remoto de esta tradición), pero comen-
tarlas tal cual son es algo que me aburre soberanamen-
te. Nadie podría ponerse a leer páginas y más páginas
que describieran el verdadero modo en que habla la gen-
te, páginas sobre lo que verdaderamente ocurre en sus
51
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Entrevista a Raymond Carver
vidas. De ser así, se pondrían a bostezar, sin duda. Si
lees mis relatos con atención, no creo que encuentres
a ningún personaje que hable tal como habla la gente
en la vida real. Todo el mundo dice que Hemingway
tenía un gran oído para el diálogo, y eso es verdad. Pero
nadie habla, en la vida real, tal como hablan los perso-
najes ficticios de Hemingway. Al menos, nadie habla así
hasta haber leído a Hemingway.
Ha hecho referencia a los malos momentos
que pasó a causa de la bebida en los sesenta
y en los setenta. Al repasar iodo aquello ¿en-
cuentra alguna experiencia positiva surgida
de todo aquello?
Es evidente que mis experiencias con la bebida me
ayudaron a escribir algunos relatos relacionados con el
alcoholismo. Pero el hecho de haber pasado por ello y
haber sido capaz de escribir esos relatos no tiene nada
de milagroso. No, de mis experiencias alcohólicas no
creo que haya surgido nada que no sea el dolor y la mi-
seria. Y así fue para todas las personas que estuvieron
implicadas en mi vida. De todo ello no salió nada bue-
no, a no ser lo que de bueno pueda tener el pasar diez
años en la cárcel para salir un buen día y escribir acerca
de esa experiencia. A pesar de ese cómico comentario
que hiciera Richard Nixon cuando estaba a punto de
ser acusado, sobre la posibilidad del tiempo de que dis-
pondría en la cárcel para escribir, más vale tener muy
en cuenta, y creerlo a pies juntillas, que la cárcel no es
precisamente el mejor sitio para un escritor.
Así que nunca ha aprovechado ninguna de las
confesiones que uno suele oír en una de esas
sesiones de los Alcohólicos Anónimos como
punto de partida para alguno de sus relatos...
No, nunca. En esas sesiones de los Alcohólicos Anóni-
mos he oído infinidad de historias, pero las he olvidado
casi de inmediato. Bueno, claro que recuerdo algunas,
pero la verdad es que ninguna llegó a sugerirme ningu-
na clase de material narrativo. Lo cierto es que nunca
fui a una de esas reuniones con la idea de utilizar lo
que pudiera surgir como hipotético material narrati-
vo. Dado que mis relatos tienen todos cierta relación
con el alcoholismo, todos ellos tienen cierto punto de
arranque en aquellos relatos divertidos, enloquecidos,
o tristes que oí en las reuniones de Alcohólicos Anó-
nimos. Ahora mismo tengo la impresión de que ya hay
bastantes relatos sobre la bebida en mi obra como para
52
que llegue a interesarme escribir más. No es que tenga
cierta dosis de relatos sobre determinado tema, pero
ahora mismo creo estar en condiciones de trasladarme
a algo diferente.
Me pregunto si está usted en condiciones de
escribir de nuevo sobre el exterior y la natura-
leza. Estos elementos están ausentes en sus
obras más recientes.
Yo comencé a escribir con el deseo de escribir sobre co-
sas como la caza y la pesca, cosas que en mi vida emoti-
va desempeñaban un papel importante. Y escribí sobre
la naturaleza bastantes textos en mis primeras obras: es
posible detectarla en los relatos de Furious Seasons, y en
algunos de los que figuran en Will You Please Be Quiet,
Please, así como en muchos poemas. Entonces parece ser
que perdí ese trato íntimo con la naturaleza, y por eso no
he vuelto a emplazar mis relatos más recientes en un me-
dio natural, aunque sospecho que no tardaré en hacerlo
en los relatos que puedan venir a continuación, dado que
muchos de los poemas que he escrito recientemente es-
tán emplazados en el exterior. El agua ha entrado en esos
poemas, y la luna, las montañas, el cielo. ¡Estoy seguro de
que ello hará reír a mucha gente en Manhattan! Hábla-
les de las mareas y de los árboles, de si los peces pican o
no. Todas estas cosas van a volver a entrar en mis relatos.
Ahora me siento en contacto directo con todo lo que me
rodea de una manera que no había sentido durante años.
Y se da el caso de que esta nueva sensibilidad se ha abier-
to camino en todo lo que estaba escribiendo durante esta
temporada, que resulta que era poesía. Si hubiese empe-
zado la escritura de una novela o de una nueva colección
de relatos, este contacto que he restablecido habría ter-
minado por surgir del mismo modo.
¿Quiénes son los escritores contemporáneos
a los que admira, o con los cuales tiene al me-
nos cierta sensación de afinidad?
Son muchos. Acabo de leer los relatos de Edna O’Brien,
A Fanatic Heart. Es maravillosa. Y también Tobias
Wolff, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Joy Williams,
Richard Ford, Ellen Gilchrist, Bill Kittredge, Alice
Munro, Frederic Barthelme, los relatos cortos de Ba-
rry Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike, y tantos
otros. Este es un momento perfecto para estar vivo y
para escribir cuentos.
Entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988.
Profesor Nabokov
John Updike. Fotografía: Morten Serkland
Vladimir Vladimirovich Nabokov nació en 1899, el día
de aniversario de Shakespeare, en la ciudad de San Pe-
tersburgo, ahora Leningrado. Su familia era aristocrá-
tica y rica. Es muy probable que su apellido provenga
de la misma raíz árabe que la palabra nabov, y que fuera
introducido en Rusia en el siglo XIV por el príncipe de
Tatar, Nabok Murza. Desde el siglo XVIII los Nabokov
tuvieron empleos distinguidos en los campos militar y
político. Dimitri Nikolaievich, el abuelo de nuestro au-
tor, fue Ministro de Justicia bajo los zares Alejandro II
y Alejandro III; su hijo Vladimir Dimitrievich desdeñó
el futuro asegurado que le aguardaba en los circuitos
de la corte para sumarse, como político y periodista, a
la lucha, condenada de antemano al fracaso, en pro del
John Updike
Traducción de
Gertrudis Martínez de Hoyos
establecimiento de la democracia constitucional en Ru-
sia. Vladimir Dimitrievich, que era un liberal valeroso
y combativo y que pasó tres meses en la cárcel en 1908,
permaneció inmerso, sin recelo alguno y junto a su fa-
milia más próxima, en lo que un biógrafo ha llamado
«una espléndida y lujosa versión rusa de la intempora-
lidad eduardiana», dividiendo su tiempo entre la espa-
ciosa casa construida por su padre en esa zona entonces
de moda en San Petersburgo que era Admiralteiskaya y
la propiedad rústica, Vyra, que llevó su esposa al matri-
monio como parte de la dote.
Vladimir fue el primero de sus hijos que logró sobre-
vivir y recibió, según atestiguan los hermanos de éste,
una singular dosis del cariño y la atención de ambos
53
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I John Updike. Profesor Nabokov
cónyuges. Era un niño precoz, inquieto, enfermizo al
principio y luego robusto. Un amigo de la casa recor-
daba al joven «Volodya» como «el chico esbelto y bien
proporcionado, de cara expresiva vivaracha y ojos inteli-
gentes y escrutadores que despedían destellos burlones».
V. D. Nabokov tenía sus puntas de anglófilo y sus
hijos fueron educados en inglés. V. V. Nabokov, en
Speak, Memory, alega: «Aprendí a leer en inglés antes
de hacerlo en ruso» y recuerda toda una serie de «nur-
ses» y de gobernantas inglesas de aquellos sus primeros
años, «así como una procesión de cómodos artefactos
anglosajones. De la tienda inglesa de la calle Nevski
venían en continua cabalgata toda clase de cosas apa-
ñadas y suaves: pasteles de frutas, sales aromáticas,
barajas, rompecabezas, chaquetas listadas, pelotas de
tenis blancas como talco». De entre todos los autores
que más tarde trataría Nabokov en sus clases de la Uni-
versidad de Cornell, quizás fuera Dickens el primero
con quien entró en contacto. «Mi padre era un exper-
to en Dickens. En una época, nos leía en voz alta, a mí
y a mis hermanos, trozos de Dickens, en inglés, claro
está». Cuarenta años después escribía Nabokov: «Qui-
zás, el que se nos leyera en voz alta, durante las tardes
lluviosas del campo, Great Expectations… cuando yo no
tenía más de doce o trece años, me impidiese mental-
mente releer más tarde a Dickens». Fue Wilson quién,
en 1950, dirigió la atención de Nabokov hacia Bleak
House. Rememorando sus lecturas de niñez, Nabokov
le dijo a un entrevistador de la revista Playboy: «Debo
haber leído más novela y más poesía —inglesa, rusa y
francesa— entre los diez y los quince años, en San Pe-
tersburgo, que cualquier otro periodo de cinco años de
mi vida. Disfrutaba de un modo muy especial, con las
obras de Wells, de Poe, Browning, Keats, Flaubert, Ver-
laine, Rimbaud, Chejov, Tolstoi y Alexander Blok. A
otro nivel, mis héroes eran Pimpinela Escarlata, Phileas
Fogg y Sherlock Holmes». Este último nivel de lecturas
puede que ayude a explicar la sorprendente —aunque
atractiva— inclusión de esa muestra de goticismo tar-
dovictoriano que es el relato de Stevenson Dr. Jekyll y
Mr. Hyde en el curso que, sobre clásicos europeos, dio
Nabokov en Cornell.
Una gobernanta francesa —la corpulenta y nítida-
mente recordada «Mademoiselle»— se instaló en casa
de los Nabokov cuando el pequeño Vladimir tenía seis
años. Aunque Madame Bovary está ausente de la lista de
novelas francesas que la gobernanta leyera en voz alta
y tan velozmente («Su fina voz corría y corría sin des-
54
fallecer nunca, sin el menor asomo de titubeo») a los
que estaban bajo su custodia, el libro sin duda se encon-
traba en la biblioteca familiar («Lo teníamos todo: Les
Malheurs de Sophie, Le Tour du Monde en Quatre-Vingt
Jours, Le Petit Chose, Les Misérables, Le Comte de Monte
Cristo y muchas otras más»). Tras el absurdo asesinato
de V. D. Nabokov, acaecido en 1922 en un teatro berli-
nés, «un condiscípulo suyo con el que había hecho un
viaje a la Selva Negra —cuenta V. V. Nabokov— envió a
mi madre el ejemplar de Madame Bovary que mi padre
por aquellas fechas había tenido consigo y en cuya guar-
da había escrito, La insuperable perla de la literatura
francesa, juicio que todavía tiene hoy plena vigencia».
Nabokov y Joyce coincidieron en
varias ocasiones en el París de
mediados de la década de los treinta
En otro lugar de Speak, Memory, Nabokov recuerda
el arrobamiento con que leyó la obra de Mayne Read,
un irlandés que escribía «westerns» norteamerica-
nos, y habla de los impertinentes que llevaba una de
las heroínas sitiadas de Read: «Encontré después esos
mismos impertinentes en manos de Madame Bovary y,
más tarde, los llevó Ana Karenina y, luego, pasaron a
la Señora del Perrillo Faldero de Chejov, que los perdió
en el muelle de Yalta». Con respecto a la edad en que
Nabokov se sumergió en el clásico estudio de Flaubert
sobre el adulterio, tan solo podemos presumir que fue
temprana; leyó Guerra y Paz, por primera vez, cuando
tenía once años, «en Berlín, en un sofá turco de nuestro
sombrío piso rococó de la Privatstrasse, que daba a un
oscuro jardín trasero con alerces y gnomos que se que-
daron para siempre en ese libro, como si se tratara de
una vieja postal».
A esa misma edad de once años se matriculó Vladi-
mir, que hasta entonces solo había recibido lecciones
particulares en casa, en la relativamente progresista
Escuela Tenishev de San Petersburgo. Hablando de sus
profesores de entonces cuenta Nabokov: «(me acusa-
ban) de no adaptarme a mi entorno, de “hacer alardes”
debido, principalmente, a que sazonaba mis escritos
rusos con términos ingleses y franceses que venían a mí
de un modo natural), de negarme a tocar las repugnan-
tes toallas húmedas del lavabo, de pelear con los nudi-
llos, en vez de usar un golpe parecido a un bofetón pero
que se propinaba con la parte de abajo del puño, que
habían adaptado los luchadores rusos». Otro alumno,
Osip Mandelstam, llamaba a los alumnos de la Escuela
Tenishev «pequeños ascetas, monjes de su pueril mo-
nasterio particular». La enseñanza de la literatura rusa
ponía un énfasis especial en la Rusia de la Edad Media
—la influencia bizantina, las antiguas crónicas— y, pa-
sando por el estudio en profundidad de Pushkin, lle-
gaba a las obras de Gogol, Lermontov, Fet y Turgenev.
Tolstoi y Dostoyevski no estaban en el programa.
El joven estudiante acabó impresionando viva-
mente a un profesor, Vladimir Gippius, «un poeta
de primer orden, aunque algo esotérico, a quien yo
admiraba mucho». A la edad de dieciséis años, Na-
bokov publicó una colección de sus propios poemas
y Gippius «trajo un ejemplar a clase provocando una
delirante explosión de hilaridad en la mayoría de
mis compañeros al aplicar su cruel sarcasmo (era un
hombre pelirrojo y feroz) a mis líneas más románti-
cas». Andrew Field opina que «de Gippius aprendió
Nabokov un estilo, una actitud literaria que, en cier-
ta medida, no ha abandonado nunca… No hace falta
tener muy buen oído ni demasiada imaginación para
escuchar los callados ecos de la acaparadora dedica-
ción de Gippius a la literatura o de su propia malig-
nidad de juicio en buena parte de lo que Nabokov ha
dicho y escrito sobre libros y sus autores».
La educación secundaria de Nabokov acabó en el
momento en que su mundo se estaba desmoronando.
En 1919 su familia se exilió. «Se organizaron las cosas
de forma que mi hermano y yo fuéramos a Cambridge
con una beca que se concedía más cómo compensación
por tribulaciones políticas que como reconocimiento
de valores intelectuales». Nabokov estudió literatura
francesa y rusa, de un modo muy parecido a como lo
había hecho en la Escuela Tenishev, jugó al fútbol, es-
cribió poesía, cortejó a una serie de jóvenes y ni una sola
vez visitó la biblioteca de la Universidad.
Entre sus recuerdos inconexos de aquellos años de
estudiante universitario hay uno en que Nabokov habla
de «P. M. entrando en mi habitación con un ejemplar
del Ulysses acabado de pasar de contrabando desde Pa-
rís». En una entrevista publicada en la Paris Review, Na-
bokov cita el nombre de su condiscípulo, Peter Mroso-
vski, y admite que no acabó de leer el libro sino quince
años después y que entonces «le gustó enormemente».
Nabokov y Joyce coincidieron en varias ocasiones
en el París de mediados de la década de los treinta. Una
vez Joyce entró a una lectura pública que dio Nabokov.
El ruso estaba supliendo a un novelista húngaro, que
se había sentido repentinamente indispuesto, ante un
público escaso y variopinto: «Ver a Joyce sentado, con
los brazos cruzados y con las gafas brillantes en medio
de aquel equipo húngaro de fútbol, supuso una fuente
de consuelo inolvidable». En 1938, comieron juntos, en
otra situación poco propicia, en compañía de sus ami-
gos comunes Paul y Lucie León. Nabokov no recordaba
nada de la conversación que entonces se sostuvo y a su
esposa Vera le vino a la memoria que «Joyce preguntó
cuáles eran los ingredientes exactos del myod, el «agua-
miel» ruso, y que cada uno le dio una respuesta distin-
ta». Nabokov desconfiaba de esas reuniones de escrito-
res y, en una carta que había escrito antes de esa comida
a Vera, le contaba una versión del legendario, único e
infructuoso encuentro de Joyce y Proust.
¿Cuándo leyó Nabokov por primera vez a Proust?
El novelista inglés Henry Green dijo en Pack my Bag,
sus memorias sobre el Oxford de los primeros veinte,
que «cualquiera que pretendiese estar interesado en el
buen escribir y que supiera francés conocía a Proust».
Es muy probable que en Cambridge la situación no fue-
ra diferente, si bien Nabokov, cuando estuvo allí como
estudiante, cultivó su «rusicidad» hasta unos niveles
obsesivos: «mi temor por perder o corromper, a base
de influencias extrañas, la única cosa de Rusia que ha-
bía logrado salvar —la lengua— se convirtió en algo
decididamente morboso…». Fueran como fueran las
cosas, lo cierto es que por las fechas —1932— en que
concedió al corresponsal de un periódico de Riga su
primera entrevista publicada, Nabokov, rechazando la
sugerencia de que hubiera influencia alemana alguna
en su obra de los años berlineses, fue capaz de decir:
«Se podría hablar más propiamente de influencia fran-
cesa. Me encantan Flaubert y Proust».
El tema del alemán que sabía Nabokov es oscuro.
«Hablo y leo alemán bastante mal», dijo al entrevista-
dor de Riga. Treinta años más tarde, al hablar para la
Bayerischer Rundfunk durante una entrevista filmada,
se extendió sobre el tema: «Cuando me trasladé a Ber-
lín, me acosaba un miedo atroz de que se resquebrajara
de algún modo mi precioso estrato de ruso si apren-
día a hablar alemán con fluidez. La tarea del bloqueo
lingüístico se me hizo más fácil por el hecho de vivir
dentro de un círculo cerrado de amigos rusos del exilio
55
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I John Updike. Profesor Nabokov

y de que sólo leyera periódicos, revistas y libros rusos. Jamás pude ver nada especial en Pride and Prejudice…
Mis únicas incursiones en la lengua del país eran la Escogeré a Stevenson en vez de a Jane A.».
cortesía de rigor que intercambiaba con mis sucesivos Wilson le replicó: «Está usted equivocado respecto
patronos y patronas y la rutina necesaria para hacer la a Jane Austen. Creo que debería usted leer Mansfield
compra: Ich möchte etwas Schinken. Ahora me arrepien- Park… Jane Austen se cuenta, en mi opinión, entre la
to de haber rendido tan poco; me arrepiento desde un media docena de mejores escritores ingleses (los otros
punto de vista cultural». son Shakespeare, Milton, Swift, Keats y Dickens).
Con todo, Nabokov había estado en contacto desde Stevenson es un segunda fila. No sé por qué lo admi-
su niñez con obras entomológicas alemanas y, además, ra usted tanto, si bien es cierto que ha escrito algunas
su primer éxito literario fue la traducción de algunas narraciones cortas bastante buenas». Nabokov, con-
canciones de Heine que hizo en Crimea para un con- trariamente a lo que solía hacer, cedió esta vez y, el 15
certista. Más tarde, con la ayuda de su mujer, que sí de mayo, escribía: «Estoy a la mitad de Bleak House;
sabía alemán, Nabokov repasó las traducciones de sus voy despacio debido a las muchas notas que debo to-
obras a esa lengua y se aventuró a mejorar, en sus con- mar para discutir después en clase. Excelente cosa…
ferencias sobre La metamorfosis, la versión inglesa de He conseguido Mansfield Park y creo que lo utilizaré
Willa y Edwin Muir. No hay razón alguna para dudar en mi curso… Gracias por esas sugerencias tan suma-
cuando Nabokov afirma, en el prólogo a la traducción mente útiles». Seis meses después Nabokov escribía a
de su bastante kafkiana novela Invitation to a Beheading Wilson con cierto regocijo: «Quiero hacer mi informe
(Invitación a un degollamiento), que, en la época en que de mitad de trimestre sobre los dos libros que me su-
la escribió, aún no había leído nada de Kafka. En 1969,
le dijo a un entrevistador de la BBC: «No sé alemán, así
que no pude haber leído a Kafka antes de los años trein-
ta, o sea, antes de que La metamorfosis apareciera en La
nouvelle revue française»; dos años después, dijo para
la Radio Bávara: «Leí a Goethe y a Kafka “en regard”,
del mismo modo que lo hice con Homero y con Hora-
cio». Fuera en francés o fuera en su alemán ayudado,
el hecho es que el primer contacto que tuvo Nabokov
con Kafka debió ser posterior a 1935, fecha en la que
se compuso Invitation to a Beheaving «en una quincena
de maravillosa excitación y de inspiración constante».
El 17 de abril de 1950, poco después de haber obte-
nido un puesto docente en Cornell, Nabokov escribió a
Edmund Wilson, de esa misma universidad, lo siguien-
te: «El año que viene voy a dar un curso llamado “Na-
rrativa Europea (siglos XIX y XX)”. ¿Qué escritores in-
gleses me sugeriría Vd.? Deben ser, como mínimo, dos».
Wilson contestó inmediatamente: «Por lo que respecta
a los novelistas ingleses, en mi opinión, los dos escrito-
res incomparablemente más importantes (sin contar
a Joyce, ya que es irlandés) son Dickens y Jane Austen.
Intente releer, si es que no lo ha hecho ya, el Dickens tar-
dío de Bleak House y Little Dorrit. De Jane Austen vale
la pena leerlo todo; incluso sus fragmentos son muy no-
tables». El 5 de mayo, Nabokov le contestaba: «Gracias
por su sugerencia en lo tocante a mi curso de narrativa.
Me disgusta Jane y, además, tengo prejuicios, de hecho,
contra todas las escritoras; pertenecen a otra categoría.

56
girió que analizara con mis alumnos. Con respecto a
Mansfield Park, les hice leer las obras que mencionan
los personajes de la novela: los dos primeros cantos del
“Lay of the last Minstrel”, “The Task” de Cooper, pasa-
jes de King Henry the Eight, el cuento de Crabbe “The
Parting Hour”, trozos de The Idler de Johnson, la locu-
ción que hace Browne a “A Pipe of Tobacco” (imitación
de Pope), el Sentimental Journey de Sterne (todo el pa-
saje de la “puerta-y-sin-llave” viene de ahí; y también
el estornino) y, claro está, Lover´s Vows en la inimitable
traducción (grito) de la señora Inchbald… Creo que me
divertí más que mi clase».
En sus primeros años de Berlín, Nabokov se man-
tuvo a base de dar lecciones de un inverosímil quinteto
de materias: inglés, francés, boxeo, tenis y prosodia. En
los últimos años del exilio, en Berlín y en otros cen-
tros de población emigrada —como eran Praga, París
y Bruselas— las lecturas públicas daban más dinero
que la venta de obras en ruso. Dejando aparte el hecho
de que careciera de titulación superior, Nabokov no
estaba en absoluto mal preparado; llegó a los Estados
Unidos en 1940 para desempeñar una función que iba
a ser —hasta la publicación de Lolita— su principal
fuente de ingresos. El primer lugar donde trabajó fue
en el Wellesley, en 1941, pronunciando allí una serie
de conferencias, algunos de cuyos títulos eran: “Hard
Facts About Readers” (Datos concretos sobre los lec-
tores), “A Century of Exile” (Un siglo de exilio), “The
Strange Fate of Russian Literature” (El extraño destino
de la literatura rusa), “The Art of Literature and Com-
monsense” (El arte de la literatura y el sentido común).
Hasta 1948, Nabokov vivió con su familia en Cambri-
dge (Massachusetts), en el número 8 de Craigie Circle,
dirección esta que fue la que más tiempo mantuvo an-
tes de pasar a alojarse permanentemente, en 1961, en
el Hotel Palace de Montreux. En Cambridge dividía su
tiempo entre dos puestos académicos, el de Profesor
Residente del Wellesley College y el de miembro de la
plantilla de investigación entomológica del Museo de
Zoología Comparada de Harvard.
Nabokov trabajó muchísimo durante esos años y
tuvo que ser hospitalizado dos veces. Además de incul-
car los rudimentos de la gramática rusa en las cabezas
de las jovencitas y de examinar la diminuta estructura
de los genitales de las mariposas, Nabokov se fue ha-
ciendo a sí mismo como escritor norteamericano; pu-
blicó por entonces dos novelas y un libro sobre Gogol,
aparte de los recuerdos y aventuras que iban aparecien-
Estatua de Vladimir Nabokov. Fotografía: Rahul Narain
do en The Atlantic Monthly y en The New Yorker. Entre
el grupo cada vez más numeroso de admiradores de sus
escritos en inglés, se encontraba el virtuoso del verso
fácil y jefe del Departamento de Lenguas Románicas,
Morris Bishop. Este Bishop organizó una fructífera
campaña para que se contratara a Nabokov fuera del
Wellesley ya que allí su plaza de Profesor Residente ni
estaba bien remunerada ni era segura. De acuerdo con
las memorias que Bishop publicó en Triquarterly, «Na-
bokov en Cornell», nuestro autor fue nombrado Pro-
fesor Adjunto de Lenguas Eslavas y, al principio, daba
«un curso intermedio de lecturas de Literatura Rusa y
un curso monográfico avanzado, que generalmente tra-
taba de Pushkin, o del Movimiento Modernista en la
Literatura Rusa… Debido a que sus clases eran inexora-
blemente reducidas —e, incluso, invisibles— se le asig-
nó un curso en inglés sobre los Maestros de la Narrati-
va Europea». Tal como dice Nabokov, el apodo por el
que se conocía su curso, «Dirty Lit» (Literatura sucia),
«era un chiste heredado: se habían bautizado así las cla-
ses de mi inmediato predecesor, un tipo triste, apacible
y gran bebedor, a quien interesaba más la vida sexual de
los autores que sus libros».
Según Robert M. Adams, colega de Nabokov en
Cornell, «Dirty Lit» —cuyo profesor había sido Char-
les Weir— continuó impartiéndose con un nuevo nú-
mero, Literatura 309-10, y con un nuevo profesor, Vic-
tor Lange, del Departamento de Alemán. («Dirty Lit»),
bajo el nuevo título «Desarrollo de la Novela Europea»,
prometía «especial atención a la historia de las ideas y
a la consecuente evolución de las formas narrativas»,
mientras que el curso de Nabokov ofrecía «especial
atención al genio individual y a los temas de estructu-
ra». Los dos cursos tenían lugar a la misma hora (lunes,
miércoles y viernes a las 12) para evitar que algún alum-
no se matriculara en las dos. Literatura 311-12 se daba
en el Goldwin Smith «C», un aula con 200 asientos, si
bien la matricula oscilaba en torno a 150 alumnos.
Un alumno del curso colaboró en el número
extraordinario del Triquarterly con una cariñosa evo-
cación de las muchas correcciones de traducción en
que insistía Nabokov, de la regia presencia cana de Vera
Nabokov en todas las lecciones magistrales, de los gali-
matías de diagramas que Nabokov garrapateaba en la
pizarra, rogando con sorna a los alumnos: «copien esto
exactamente igual a como yo lo he dibujado». Su acen-
to daba lugar a que media clase escribiera «epidramá-
tico» allí donde Nabokov había dicho «epigramático».
57
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I John Updike. Profesor Nabokov
«Acaricien los detalles», exclamaba Nabokov haciendo
rodar las erres como la áspera caricia de la lengua de
un gato, los «divinos detalles». Wetzstoon concluye di-
ciendo: «Nabokov no era un gran maestro porque en-
señaba bien la asignatura sino porque era un ejemplo
de profunda y amorosa actitud hacia la misma, actitud
que Nabokov estimulaba a sus alumnos a imitar».
Otro superviviente de Literatura 311-12 recuerda
que Nabokov empezaba el trimestre con estas palabras:
«Los asientos están numerados. Me gustaría que esco-
gieran un asiento y que lo conservaran siempre. Esto
es debido a que desearía unir sus caras a sus nombres.
¿Están todos satisfechos con sus asientos? Bien. Nada
de hablar, nada de fumar, nada de hacer media, nada
de leer periódicos, nada de dormir y, por amor de Dios,
tomen notas». Antes de un examen, decía: «Una cabeza
despejada, un cuaderno azul, tinta, piensen, abrevien
los nombres propios, por ejemplo, Madame Bovary.
No rellenen la ignorancia con elocuencia. A menos que
presenten un certificado médico, a nadie se le permiti-
rá salir al W.C.».
Un tercer exalumno que asistió a las últimas clases
que impartió Nabokov —trimestres de primavera y ve-
rano de 1958— antes de que, repentinamente enloqueci-
do por Lolita, pidiera una excedencia que nunca acabaría
ya, no recuerda que se conociera el curso como «Dirty
Lit»: en el campus se le llamaba simplemente «Na-
bokov». Mi informador (que da la casualidad que es mi
mujer) tampoco recuerda ninguna plática sobre asientos
numerados. A pesar de que el curso tuviera aceptación,
muchos estudiantes preferían no ponerse a merced de
los notoriamente severos baremos de calificación que
usaba Nabokov y, simplemente, acudían como oyentes a
sus entretenidas clases. Nabokov era un conferenciante
entusiasta, electrizante, evangélico. Mi cónyuge-infor-
mador estaba tan profundamente hechizada por él que
una vez asistió a una de sus clases magistrales con una
fiebre tan alta que fue a parar al dispensario inmedia-
tamente después de la misma. «Sentía que era capaz de
enseñarme a leer. Tenía la certeza de que podía darme
algo que me duraría toda la vida… y así fue». Hasta la
fecha, a mi mujer no le ha sido posible tomarse en serio a
Thomas Mann y no ha cedido un ápice del dogma básico
que sacara de Nabokov: «El estilo y la estructura son la
esencia de un libro; las grandes ideas son bazofia».
Incluso los contados alumnos ideales eran presa de
las travesuras de Nabokov. Cuando la señora Ruggies
fue al fondo del aula para recuperar su cuaderno de exá-
58
menes de entre el revoltijo de «parciales» ya puntuados
que había esparcidos por allí, no lo encontró; se acercó
entonces al profesor Nabokov que, aparentemente abs-
traído, se erguía sobre ella en la tarima todo lo alto que
era. Ella le pidió perdón y le dijo que su examen no pa-
recía estar con los demás. Él se inclinó profundamente
levantando las cejas y le preguntó: «¿Y cómo se llama
usted?». Ella se lo dijo y, entonces, Nabokov, con rapi-
dez de prestidigitador, sacó de detrás de su espalda el
cuaderno de exámenes. La calificación era de 97 sobre
100. «Quería ver el aspecto que tenía un genio», le dijo
mirándola con indiferencia de arriba abajo, al tiempo
que ella se sonrojaba; ahí acabó la conversación.
Siete años después de jubilarse, Nabokov recordó
este curso con una mezcla de sentimientos: «Mi mé-
todo de enseñanza excluía un auténtico contacto con
los alumnos. En el mejor de los casos, estos vomita-
ban fragmentos de mi cerebro durante los exámenes.
Intenté vanamente reemplazar mi presencia ante el
atril por grabaciones magnetofónicas que debían ser
emitidas por la radio de la universidad. Por otro lado,
me satisfacía profundamente el cloqueo de aprobación
que se escuchaba en este o en aquel punto caldeado de
la sala en este o en aquel de mi discurso. Lo más remu-
nerador de todo era cuando uno de esos exalumnos me
escribía, diez o quince años después, para decirme que
fue entonces cuando entendió lo que yo pretendía de
ellos al enseñarles a visualizar el mal traducido peina-
do de Emma Bovary o la disposición de los cuartos de
la casa de Samsa…».
En más de una de las entrevistas, escritas en fichas de
3 por 5 pulgadas que enviaba desde el Montreux Palace,
Nabokov prometió la publicación de un libro basado en
sus clases de Cornell, pero el proyecto (junto con rumo-
res de otros trabajos en curso, tales como una continua-
ción de su autobiografía, que llevaría por título Speak
On, Memory, su libro ilustrado Butterflies In Art (Las ma-
riposas en el arte) y la novela Original of Laura (Origi-
nal de Laura) revoloteaba todavía en el aire cuando este
gran hombre murió durante el verano de 1977.
Tenía la certeza de que podía
darme algo que me duraría
toda la vida… y así fue.

Telegrama que anuncia la prohibición de la novela Lolita en Nueva Zelanda
Las clases, impregnadas aún de aromas docentes
que hubiera podado quizás una revisión crítica, van a
ser publicadas próximamente. Nada de lo que se pueda
haber escuchado sobre ellas permite intuir de un modo
cabal lo envolvente de su calidez pedagógica. La juven-
tud y, en cierta manera, el elemento femenino vuelven
a reunirse en la incitante y ardiente voz del maestro.
«Trabajar con este grupo ha supuesto una asociación
especialmente agradable entre la fuente de mi voz y el
jardín de sus oídos, algunos abiertos, otros cerrados y
unos cuantos meramente ornamentales, pero todos
ellos humanos y divinos». Hay pasajes más o menos lar-
gos en que se nos lee, del mismo modo en que leían al
joven Vladimir su padre, su madre y la Mademoiselle.
Durante esos pasajes textuales, debemos imaginar el
acento, el contagioso y cabalgante placer, la capacidad
teatral de este orador que, ya decrépito y raleando sus
cabellos, en tiempos fuera atleta y participara de esa
tradición rusa que es la pomposa presentación oral. En
otras ocasiones, están presentes en su prosa la entona-
ción, el guiño, el gesto despectivo, el golpe excitado, una
prosa líquida que habla, que consigue sin esfuerzo ser
brillante y que tiende a rizarse en metáfora y retruéca-
no. Nabokov hace, para estos afortunados estudiantes
de los comedidos años cincuenta, una deslumbrante
demostración de irresistible sensibilidad artística.
La reputación de Nabokov como crítico, circuns-
crita desde entonces —en cuanto a la lengua inglesa se
refiere— a su laborioso monumento a Pushkin y a sus
arrogantes y demoledoras críticas a Freud, a Faulkner o
a Mann, se beneficia del testimonio que suponen unas
generosas y pacientes apreciaciones que van del perfil
que hace nuestro autor de ese estilo «con hoyuelos» de
Jean Austin y de su sincera identificación con el gusto
de Dickens, a su respetuosa explicación del contrapun-
to de Flaubert y al modo encantadoramente temeroso
—como cuando un niño desarma su primer reloj—
con que pone al descubierto el rápido tictac de las sin-
cronías de Joyce.
Nabokov desarrolló una temprana y duradera afi-
ción por las ciencias exactas; las dichosas horas que pasó
en la quietud luminosa del microscopio se trasladan a su
delicado rastreo del tema del caballo en Madame Bovary
o a los sueños gemelos de Bloom y Dedalus; el estudio
de los lepidópteros sitúa a Nabokov en un mundo más
allá del sentido común en que «cuando una mariposa
tiene que parecer una hoja, no solo se reproducen ma-
ravillosamente (en la mariposa) todos los detalles de la
hoja sino que también se incluyen generosamente en
ella una serie de marcas que intentan semejar agujeros
hechos por los insectos», y donde, en el ala posterior de
la mariposa, «un gran lunar imita una gota de líquido
con una perfección tan pavorosa que cuando una línea
cruza el ala, se desplaza ligeramente en el punto exacto
en que atraviesa el lunar». Así las cosas, Nabokov pedía
a su propio arte y al que no era el suyo un algo más —un
rasgo de magia mimética o de engañosa doblez— que
era sobrenatural y surreal, en el sentido etimológico
que tienen estas degradadas palabras. Nabokov se ponía
desagradablemente impaciente (de un modo que impli-
caba la falta de expresión, la vacuidad típica de lo ina-
nimado) frente a todo aquello que no tuviera ese brillo
de lo gratuito, de lo sobrehumano y de lo no utilitario.
«Muchos autores consagrados, sencillamente no existen
para mí. Sus nombres están grabados sobre tumbas va-
cías, sus libros están en blanco… Brecht, Faulkner, Ca-
mus, muchos otros, no significan para mí absolutamen-
te nada». Cuando encontraba ese brillo que le producía
un hormigueo en la espalda, su entusiasmo iba mucho
más allá de lo académico, convirtiéndose entonces Na-
bokov en un maestro inspirado y, sin duda, capaz de ins-
pirar a quien ante él se encontrara.
Los años cincuenta, con su énfasis en el espacio pri-
vado, su desdén por los asuntos públicos, sus sentimien-
tos de creación artística hermética y sin compromiso
alguno y esa fe de la Nueva Critica en que la obra de
arte contiene en sí misma toda la información que es
esencial, fueron un escenario más acorde con las ideas
de Nabokov de lo que podrían haber sido las décadas
59
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I John Updike. Profesor Nabokov
que siguieron. Pero la forma que Nabokov tenía de en-
focar las cosas hubiera parecido radical en cualquier
década por lo que suponía de drástica ruptura entre la
realidad y el arte. «La verdad es que las grandes nove-
las son cuentos de hadas (y las novelas de esta serie son
extraordinarios cuentos de hadas)… La literatura nació
el día en que llegó un niño gritando “lobo, lobo” y no
había ningún lobo tras él». Sin embargo, el niño que
gritara «lobo» se convirtió en una molestia para su tri-
bu, que lo dejo perecer.
Otro sacerdote de la imaginación, Wallace Stevens,
era capaz de aceptar que «si deseamos formular una
teoría precisa de la poesía, vemos que es necesario exa-
minar la estructura de la realidad, ya que la realidad es
la referencia central de la poesía». En cambio, para Na-
bokov, la realidad no era tanto una estructura como un
patrón, un hábito, de engaño. «Todo gran escritor es
un gran tramoyista, aunque así es también la archies-
tafa de la Naturaleza. La Naturaleza nos engaña siem-
pre». La estética de Nabokov presta escasa atención a
ese placer rastrero que es ser reconocible y a la roma
virtud de la verdad. Para Nabokov, el mundo —mate-
ria prima del arte— es ya en sí una creación artística y
es una creación artística tan carente de sustancia y tan
ilusoria que nuestro autor parece querer implicar que
puede hilarse una obra de arte a base de aire fino, por
el puro acto de la omnipotente voluntad del artista. Sin
embargo, obras como Madame Bovary o Ulysses brillan
al calor de la resistencia que la voluntad de manipular
encuentra en temas nimios y pesadamente actuales. El
reconocimiento mutuo, la versión y el imponente amor
que ofrecemos a nuestros propios cuerpos, se unen en
estas transmutadas escenas de Dublín o de Ruan; le-
jos de ellas, en obras como Salambó o Finnegans Wake,
Joyce y Flaubert se dejan llevar por sus entes soñadoras
y dandis y se ven engullidos por sus propios juguetes.
En su apasionada lectura de La metamorfosis, Nabokov
impreca a la filistea y burguesa familia de Gregor Sam-
sa, tachándola de «genio que todo lo envuelve de me-
diocridad», sin reparar en cuánto —en el corazón mis-
mo de la amargura de Kafka— necesita y adora Gregor
a estos quizás burdos pero, sin duda, también vitales y
concretos habitantes de lo mundano. La ambivalencia,
siempre presente en la rica tragicomedia de Kafka, no
encuentra lugar en el credo de Nabokov aunque, en lo
tocante a expresión artística, una obra como Lolita re-
bose de ella, como rebosa también de una formidable
densidad de detalle observado en directo, de «datos
60
No rellenen la ignorancia
con elocuencia
sensoriales seleccionados, filtrados y agrupados», para
usar su propia formulación.
Los años de Cornell fueron años productivos para
Nabokov. Allí acabó Speak, Memory; fue en un patinillo
trasero de Ithaca donde su mujer impidió que quema-
se los difíciles comienzos de Lolita, obra que concluyó
en 1953. Las joviales historias de Pala fueron escritas en
Cornell y las heroicas investigaciones que esperaban su
traducción de Eugenio Oneguin se llevaron a cabo en
Cornell, mientras también Cornell se reflejaba compla-
cido en el ambiente universitario de Pale, Fire. Quizás
nos atreveríamos a pensar que el hecho de trasladarse a
vivir a doscientas millas tierra adentro de la Costa Este
y sus frecuentes excursiones al Lejano Oeste, dieron
a Nabokov una visión más franca de su «encantador,
confiado, soñador y enorme país de adopción» (para
citar a Humbert Humbert).
Nabokov tenía casi cincuenta años cuando se vino
a vivir a Ithaca y no le faltaban motivos para estar
artísticamente exhausto. Se había exiliado dos veces
(expulsado de Rusia por los bolcheviques y de Europa
por Hitler) y había producido ya una brillante obra en
lo que, en suma, era una lengua moribunda, ya que el
público de los huidos de Rusia desaparecería inexora-
blemente. Y, sin embargo, en esta su segunda década
norteamericana, Nabokov se las ingenió para aportar
a la literatura de este país una audacia y una fanfarria
completamente nuevas, para contribuir a que renacie-
ra la vena de la fantasía autóctona y para adornarse él
mismo de riquezas y de fama internacional. Es muy
agradable sospechar que la relectura a que le obligaba
la preparación de sus clases universitarias de comien-
zos de la década y las admoniciones y las embriague-
ces repetidas al impartirlas cada año, contribuyeron
a esa espléndida redefinición de la potencia creativa
de Nabokov, como agrada detectar en su narrativa de
esos años algo de los remilgos de la Austen, del brío de
Dickens y del «delicioso regusto vínico» de Stevenson,
enriqueciendo y sazonando la cepa continental euro-
pea de esa inimitable y particular mixtura de Nabokov.
Artículo publicado en el número 344 de Quimera, de julio de 2012.
Barco y puerto a la vez
Toni Morrison. Fotografía: John Mathew Smith
De lenguajes, músicas y silencios, de sus obras, de algu-
nos importantes aspectos de las mismas, es de lo que habla
Toni Morrison en esta entrevista. Porque si hasta tiempos
recientes la mujer era relegada a una zona de silencio y
sombra, en el caso de la mujer negra a eso se sumaba toda
la problemática de la discriminación racial. Las novelas de
Toni Morrison, entre otras, han puesto fin a ese silencio, a
veces aprovechando precisamente la fuerza del silencio.
Entrevista a Toni Morrison
Entrevista de Ángeles Carabí
Traducción de Dolors Udina
En su obra, especialmente en La canción de
Salomón y Tar Baby, se refleja una sensación
de familiaridad con el mundo de la magia, con
lo sobrenatural. ¿Formaba esto parte de su
educación?
Existe en mis recuerdos una distinción muy nítida en-
tre el mundo real y el mundo mágico por el cual nos
sentíamos fascinados. La familiaridad que teníamos
61
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Entrevista con Toni Morrison
con este mundo sobrenatural en la infancia nos amplia-
ba la visión de la realidad debido a la gran cantidad de
información diferente que se nos aportaba. Esto en la
escuela, que no estaba bien visto lo que escapaba al espí-
ritu religioso. Pero lo importante es que uno podía ha-
blar de los sueños de una forma reveladora, podía acu-
mular información para sí mismo, para la familia, para
los vecinos. No me refiero a una interpretación freudia-
na; en los sueños la información salta a la vista. Cuando
empecé a escribir, especialmente el tercer libro, tuve la
fortaleza suficiente para incorporar esta característica a
mi manera de escribir. Quería plasmar este sentimiento
africano. Era imposible hablar de una época determina-
da, una época histórica, sin incluir esta percepción. La
gente negra educada no la acepta porque les recuerda su
pasado de ignorancia, de esclavitud, pero la vida de sus
abuelas era exactamente así. Esta era mi idea, pero ade-
más me era útil en función de la estrategia narrativa: me
parecía que podría darle a mi libro algo que yo siempre
había deseado, es decir, la sensación de que, en la cultura
negra, la aventura funciona a un nivel imaginativo. En el
primer libro que escribí no hay magia, sólo existe para
los niños y no debe tomarse muy en serio. Es su último
recurso y también es muy personal. En Sula, la utilizo
para indicar los cambios imprevistos de la naturaleza,
pero en La canción de Salomón es mucho más intencio-
nado. En Tar Baby, el mundo de la magia es patrimonio
sólo de los nativos: Therèse, Son.
En The Bluest Eye (El ojo más azul), el lector
puede oír la música de la familia, la música de
los murmullos de la comunidad, la música de
la madre de Claudia (incluso, o especialmen-
te, cuando se queja). En comparación con The
Bluest Eye, Sula es un libro silencioso. Y quizá
sea esta la razón por la cual, al final, el grito de
Nel se oye con tal fuerza que libera la tensión
acumulada a lo largo del libro.
Acaba de decir cosas muy clarificadoras para mí, espe-
cialmente, lo de que Sula es un libro silencioso, porque
estoy segura de que es así. Sé que es esto lo que tenía en
mente al escribirlo ya que, cuando escribo, siempre in-
tento recordar la atmósfera de la vida utilizando trozos
y detalles de mi propia experiencia. La presencia de la
música es muy importante para mí. De hecho, mi ma-
dre se pasaba la vida cantándome canciones. Cantaba
varias canciones distintas. En aquellos tiempos uno iba
por la calle y oía cantar a la gente en la galería de sus
62
casas o por la calle. En mi barrio había un cartero que,
cuando pasaba por casa, me hacía correr a la ventana,
para oírle cantar su «profundo». La gente ha dejado de
cantar porque existen los discos. Cuando yo era peque-
ña el hecho de cantar era natural, por lo que quise que
formara parte de mis libros. En Sula no pensaba en ello
porque hay otro tipo de amor y terror intensos en la
relación entre Nel y Sula. No encontré ningún prece-
dente literario de amistad entre mujeres y mi idea era
mostrar el valor que tenía. Pensé escribir un libro so-
bre dos mujeres que no se parecían en absoluto pero
se amaban. En un momento determinado de la histo-
ria no pueden hablarse una a otra, pero cuando Sula
muere, mi intención era que el lector echase en falta a
Sula para poder así compartir la desesperación de Nel.
Podría haber presentado unas chicas agradables y amo-
rosas pero me pareció mucho más teatral hacerlas tan
diferentes que su amistad llega a sentirse afectada. Por
una vez, lo que una mujer le decía a otra no era acer-
ca de los hombres, no hablaban, por ejemplo, de cómo
conseguir uno, sino que hablaban de ellas mismas. Su
interpretación de Sula como un libro silencioso es muy
exacta porque se da ese esfuerzo de contener algo que
es nuevo porque es excesivo, y yo realmente intentaba
relatar una situación fuera de lo común.
...si ellos no me ponen en
sus libros, ¿por qué voy a
ponerlos yo en el mío?
En La canción de Salomón, la música trascien-
de los límites de la comunidad y trae consigo
ecos del pasado. Milkman descubre los oríge-
nes de su familia a través de las canciones que
los niños cantan en las calles de Shalimar.
Sí, este era el tema de La canción de Salomón. Trataba
de la canción y la historia, de su genealogía. Hice una
canción que se ajustaba al argumento de la historia.
La música actúa como vínculo para la comuni-
dad. ¿Podría comparar la función del lenguaje
escrito con el de la música?
Creo que la razón de la existencia del arte, del arte es-
crito, y el hecho de que se expandiese como no lo había
hecho antes es la pérdida de la música. La música era
información, era una forma de expresarse, casi nunca
una diversión. De hecho existe una gran cantidad de
música con gran fuerza que no utiliza palabras. Todo el
mundo sabía el significado del sonido. Cuando existe el
dolor, no hay palabras; el dolor siempre es igual. La gen-
te expresa el dolor a cierto nivel pero lo que es realmen-
te genuino es calificar el tipo de dolor que nos afecta y
darle forma para que tenga un efecto determinado. Para
la gente negra es lo que llamamos el lamento, el blues.
Lo que debe reflejarse es su tono, su lenguaje africano.
En La canción de Salomón, la música toma la forma de un
árbol genealógico. Pero la sensación que yo tengo es que
en una época esta música era algo muy personal. Estaba
grabada en aquellos discos que no compraba nadie más
que nosotros y, lo que es más importante, la música era
la única forma de arte que determinábamos nosotros.
Eran los mismos músicos quienes decían a otros músicos
si estaban preparados para salir al escenario. Ellos toma-
ban las decisiones, establecían los criterios, a menudo
no podían ir a un círculo determinado porque el nivel
era muy elevado. Este es el motivo por el cual no hay
músicos de blues mediocres. Esto no ocurre en la litera-
tura porque siempre ha sido filtrada por la sensibilidad
de los blancos: el editor es blanco y no acepta cualquier
cosa, o no compra cualquier cosa que no le parezca ven-
dible. Necesita lectores tradicionales. Incluso en el caso
de que sea algo exótico debe tener algo que interese a la
gente blanca. Ni siquiera las narraciones sobre la escla-
vitud eran leídas por los negros, estaban dirigidas a una
audiencia blanca. Eran persuasivas, importantes, pero
no las sentías profundamente. La música era siempre
algo interior. Para nosotros era principalmente una cosa
individual. Realmente la improvisación es lo más indi-
vidual que uno puede imaginar. Ni la persona que lo
está haciendo sabe qué ocurrirá después; pero al mismo
tiempo tiene que haber trabajado en la formación de la
banda, del grupo o conjunto, o de la audiencia, porque
la audiencia es una parte importante. La música había
anulado la tensión habitual entre el individuo y la co-
lectividad permitiéndole la entrada al oyente, el acceso
a ella. En parte, con la activa participación de la audien-
cia cantando, balanceándose o gritando «yeah» o lo que
fuera. Cuando los blancos empezaron a amar la música,
los americanos empezaron a hacer música y así se aca-
bó convirtiendo en una propiedad de los blancos: lo que
llamarían la música americana. El cambio que sufrió fue
interesante y fascinante al mismo tiempo, pero también
significó una pérdida. Los negros sentían la necesidad
de relacionarse con los demás negros sin utilizar el len-
guaje del opresor. Me parece que la novela juega este pa-
pel, porque aunque la música está todavía viva, no es ya
exclusivamente nuestra. Por tanto tiene que ser posible
escribir un libro, publicado por una editorial de blan-
cos, editado por un editor blanco (a quien respeto), que
sea un libro para negros.
Cuando escribe, ¿piensa a menudo que parte
de sus lectores serán blancos?
No. No lo pienso. De hecho, nunca había tenido este
problema, hasta ahora. Antes era algo natural. Yo esta-
ba decidida a escribir y escribí tranquilamente mis tres
primeros libros. Cuando inicié el cuarto, ya se me había
empezado a prestar mucha atención. La gente me co-
nocía, se había escrito sobre mis obras y me sentía in-
troducida en un mundo nuevo sin desearlo, por lo que
tuve que exorcizarlo a conciencia.
¿Podría explicar la presencia de personajes
blancos en Tar Baby?
Tuve que introducir estos personajes blancos porque
formaban parte de la historia original, de la historia de
Tar Baby. No pretendía poner personajes blancos por-
que sí (hubiera sido un poco raro: si ellos no me ponen
en sus libros, ¿por qué voy a ponerlos yo en el mío?);
de hecho a mí no me molestaba seguir escribiendo li-
bros de este modo pero llegué a obsesionarme hasta tal
punto con esta historia —créame, fue una historia in-
creíble, una profecía— que me concentré en ello y me
dije: «Bien, tengo que hacerlo y debo hacerlo del mejor
modo posible».
En sus obras hay otro aspecto que está muy
presente: el silencio. A menudo el silencio
emerge en momentos de tremendo dolor para
los personajes (Cholly rechazado por su padre,
Hagar rechazada por Milkman). ¿Podría ha-
blarnos de su percepción del silencio?
Parte de este silencio es la ausencia de habla, que es
muy plena, muy rica. Dice más que las palabras. Esta
es una parte. La otra es que hay ocasiones en las que in-
tento buscar momentos de camaradería entre el lector
y yo. Esto tiene que llegar. Quiero darle un tirón y ce-
rrarle la puerta pero, una vez ya está dentro, tiene que
proporcionar la información y la visión emocional. A
veces fuerzo al lector a ver dándole simplemente unas
63
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I
claves, como si se tratase de una historia que le cuentan:
no lo abarca todo. Quiero decir, uno tiene que partici-
par. En parte es debido a que, en una historia contada
oralmente, uno comparte la creatividad… «¿Qué in-
tensidad debería tener el trueno?» se pregunta uno a sí
mismo. Yo tenía mucho interés en transmitir este ori-
gen oral al texto. En algunos sitios puedes hacerlo con
el lenguaje, usando unas palabras determinadas, pero
en otros, provoco una emoción que creo que el lector
será capaz de recoger porque probablemente ha tenido
una experiencia similar en su vida. Me gusta esta inter-
pretación. Es como cuando describo una escena sexual.
Uno ve simplemente la vida sexual de alguien pero yo
tengo que partir de la base de que la sexualidad del lec-
tor es mucho más sensual que la mía porque es suya,
porque es la que realmente le importa. Y, por tanto, no
quiero hacerla desaparecer sino que quiero atraerla. De
este modo, adquiere la calidad de una sensualidad re-
forzada, no porque yo la describa así, sino porque no
la he descrito. Por tanto el silencio también es espacio,
espacio imaginativo para el lector.
Por otro lado, la manera en que hablan los per-
sonajes, a menudo expresada en forma de diá-
logo, es muy poderosa. El lector tiene la sensa-
ción de oírlos realmente.
Eso está relacionado con el lenguaje. El inglés, el inglés
americano que hablan los negros, ha sido ridiculizado
como señal de estupidez, como si fuera de las clases ba-
jas, pero a mí me parece muy poderoso. De pequeña ya
me impresionaba. El inglés estándar es estéril. No pre-
tendo decir que el inglés sea un idioma estéril sino que
lo es el habla diaria de la gente. Yo viví en un barrio mix-
to y siempre me sorprendía el conocimiento del lengua-
je que tenía aquella gente, sin relación con su educación.
Las metáforas eran fabulosas, usaban imágenes que me
dejaban maravillada. Y así que se me ocurrió que podía
utilizar el lenguaje desnudándolo para mostrar su po-
der, su resplandeciente poder. No era un problema de
concordancia de verbo y sujeto. Tampoco era realmente
de pronunciación. Lo importante estaba en el ritmo y el
énfasis. Aquí es donde se halla la diferencia de lenguaje
y, además, tiene un sonido determinado. Si se usan ad-
verbios continuamente, de alguna manera se diluye la
prosa. Pero si en una frase pones la crueldad, el humor,
la amenaza o la ambivalencia, entonces no necesitas ya
otras cosas. El lenguaje de los negros es extraordinario,
un lenguaje verdaderamente teatral.
64
Toni Morrison (2008). Fotografía: Angela Radulescu
Me parece que, en sus obras, la naturaleza se
convierte en una metáfora para indicar que
todo está interrelacionado. La imposibilidad de
las caléndulas para crecer evoca la muerte del
niño de Pecola. La llegada de Sula es anunciada
por una plaga de petirrojos. Milkman consigue
la unidad con la naturaleza como indicación de
su madurez. Son nace simbólicamente en los
brazos de una dama de agua. ¿Podría hablarnos
de su percepción de la naturaleza?
No estoy muy segura de cómo se desarrolló mi pasión
por explicar la naturaleza. Algunos dicen que es como
un telón de fondo y añaden que no es terriblemente
original. Milkman, por ejemplo, primero entra en la
cueva, luego sale, después se mete en el agua y final-
mente salta por los aires. Para mí, la necesidad de escri-
bir sobre la naturaleza se hizo cada vez más insistente,
hasta el punto que llegué a sentir que la naturaleza esta-
ba reclamando su lugar en el mundo. El mundo lo recla-
ma todo y parte de este todo es el lugar en que vivimos,
aquí mismo, este lugar. En La canción de Salomón Milk-
man descubre América cuando capta el significado de
los nombres de las ciudades que ve en el Sur, lo que tras-
pasa el límite del mundo geográfico e inanimado. Pero
más adelante dejé de lado este tipo de interpretación.
No quería hacer un fraude. Se pueden hacer alusiones
literarias pero yo conocía el riesgo de crear la historia
de una manera deliberada. En Tar Baby necesitaba un
lugar especial, un trasfondo que tuviera las característi-
cas de la antigüedad para contraponerlo a la perspecti-
va moderna de la historia y sus personajes. La ausencia
de música en Tar Baby (así como en Sula) se debe al he-
cho de que hay secretos en todas partes; la gente mur-
mura, murmura todo el tiempo. Se gritan unos a otros,
pero de ningún modo hablan unos con otros. Yo quería
 Entrevista con Toni Morrison
que la naturaleza entera revelase el secreto de la esencia
de Valerian, el típico macho blanco conquistador. Lo
que él hace es lo siguiente: cambia el entorno, aparta
unas cosas, prescinde de otras. El secreto principal que
yo tenía en mente era indicar que al mismo tiempo que
él manipulaba la naturaleza, la naturaleza lo observa-
ba y se sentía molesta con sus acciones. No sólo quería
describir el entorno sino nuestro impacto sobre él y
sus consecuencias. Quería que los árboles se sintieran
heridos y expresaran su temor por algo. Como sabe,
el río Mississipi se desborda a menudo; antes, el curso
del río era así [mueve ligeramente la mano esbozando
una dirección en zig-zag] y ahora es recto. Llenaron
los meandros y construyeron casas sobre los trozos que
habían llenado, pusieron basuras e hicieron más pro-
piedades; pero el agua tiene una memoria increíble y
nunca olvida por dónde pasó, jamás. El Mississipi se
acuerda de cómo era antes. Todo lo que hace ahora es
intentar volver desesperadamente a su antiguo cauce, el
verdadero. Lo llaman desbordamientos pero no lo son.
Sólo es que vuelve al lugar en el que solía estar, tres mi-
llas en esa dirección [se ríe] dos millas por aquí, aparece
aquí… Siempre se da este esfuerzo constante. Está por
ejemplo esta ciudad, Nueva Orleans, que está asentada
sobre terrenos pantanosos; el agua estaba más arriba y
construyeron la ciudad. Ahora tienen graves proble-
mas porque se les está hundiendo la ciudad y el agua
está volviendo a su nivel. O sea que cuando digo que el
agua tiene memoria, puedo explicarlo con un lenguaje
científico, un lenguaje de ingeniería, pero también hay
un lenguaje literario para ello: es un río desalojado que
perdió la cabeza y ahora no sabe hacia dónde ir y se
siente además enfermo e incómodo. Me pareció que la
isla era un lugar ideal para centrar mi historia porque
realmente quería que la intimidad entre la naturaleza y
aquella chica tan moderna, aquella vida internacional
moderna, reflejara las tensiones.
A veces la naturaleza confunde a los personajes.
Bueno, los personajes pueden interpretarla mal. Una
parte de su capacidad de interpretarla depende de la
percepción que tengan de ellos mismos. Cuanto más
perceptivo sea un humano, con mayor inteligencia po-
drá ver. Milkman difícilmente hubiera salvado la vida
si no hubiera vivido escuchando a su entorno. Para po-
der volar, tuvo que demostrar sus posibilidades sobre la
marcha, en un sentido natural, partiendo de la base de
que aprendió lo suficiente sobre sí mismo.
El lector nota una necesidad de liberar a sus
personajes de la tradición judeo-cristiana.
Esto parece transmitirse con eficacia en el he-
cho de que tengan nombres bíblicos irónica-
mente poco apropiados a su naturaleza.
Los negros eran muy imaginativos y tenían una acti-
tud casi ad hoc en lo referente a la religión. Cogían lo
que les parecía utilizable del cristianismo y se concen-
traban en lo que les decía algo. La Virgen no podían
asimilarla: la virginidad no era un valor que tuviesen
en cuenta. Pero la Madre de Dios, eso sí se lo tomaban
en serio. La Biblia, por un lado, era un libro sumamen-
te leal por cierto número de razones, no sólo religio-
sas. Era delito enseñar a los negros a leer y el hecho de
aprender podía significar la muerte. O sea que el acceso
a los libros, exceptuando la Biblia, estaba prohibido. Es-
toy convencida de que los blancos pensaron que tenías
que escribirlo todo porque eras imperfecto y no podías
recordarlo. Pero olvidaron que, en algunas sociedades,
hay gente cuyo trabajo es precisamente recordar. Esta
libertad de la expresión escrita era algo cierto también
para los músicos. Ellos leían la música pero no miraban
lo que quedaba escrito porque una vez escrito se vuel-
ve algo estático y nunca podrá mejorar. En una ocasión
Miles Davis dijo que no tenía ninguno de sus discos
porque en un disco sólo podía oírse cómo había tocado
algo una vez determinada y que ya no volverá a tocar
nunca igual. No le interesaba cómo lo había hecho, lo
que le interesaba era lo que podía pasarle a la música.
Se daba una insistencia en la invención y la recreación.
Todo esto era para decir que la memoria y el cambio
entonces eran más importantes que cualquier disco. La
Biblia ofrecía una visión fatalista de la vida. La religión
cristiana es un arma de doble filo. La iglesia proporcio-
naba cosas a los negros y también llegó a ser un factor
educativo. Por otro lado, el cristianismo como prácti-
ca estaba muy lejos de su mentalidad. Alguien se quejó
una vez de la ausencia de religión en mis libros, no de
que no la mencionase, sino de que no le diera ningún
lugar prominente nunca. No estoy segura de cómo me
sentiría sobre eso.
La trayectoria de sus personajes se aleja mu-
cho de los nombres bíblicos que usted les pro-
puso. ¿Está hecho a propósito?
[Risas] Supongo que lo hago de forma subliminal. Cuan-
do les pongo un nombre a mis personajes los intuyo. No
los busco. Se me presentan de manera misteriosa. Yo sólo
65
E s p e ci a l 4 0 a ni v e r s a r i o I Entrevista con Toni Morrison
sé sus nombres. Me los creo. Pero funciona. Supe instan-
táneamente que el nombre de Sula era Sula. Más tarde
me enteré de algo interesante. Estaba describiéndole el
personaje de Sula a una historiadora africana. Le dije que
estaba creando una mujer que pudiera percibirse de un
modo distinto. Era muy difícil porque no quería que fuera
una villana convencional, un tipo determinado de perso-
na avariciosa que quiere más, sino que quería que tuviese
algunas cualidades. Quería que fuera como el agua, que
adoptara la forma de cualquier cosa que la contuviera; si
era un vaso, tendría forma de vaso, si era una cuchara,
tendría forma de cuchara. La historiadora africana me
preguntó: «¿Cómo la llama?». Yo le dije: «Sula». «Bien, es
muy interesante. ¿Sabía que hay una lengua africana en la
que “sula” quiere decir agua?» y luego me dijo: «Ha oído
alguna vez la canción “Sulame, Sulame?”». Le dije que sí.
«Bien, pues quiere decir “el agua corre, el agua corre”».
Y sin embargo yo no lo sabía. Es decir, siempre confiaba
en estos nombres inmediatos, que son siempre elegidos
imaginativamente. Normalmente ya los conozco pero si
no, sólo tengo que esperar hasta que me dicen sus nom-
bres. Finalmente, y esta es la parte de la elección, tienen la
otra característica, la de este juego de nombres irónicos,
porque no son predecibles. Los nombres bíblicos se basan
en el modo como se les llama. Los únicos nombres fiables
son los apodos, porque han sido escogidos. Salen de algo
que ha ocurrido. Son un nombre real porque puede pasar
mucho tiempo hasta que los haces tuyos. Estos nombres
están basados en algún incidente o en alguna característi-
ca física, o en una tendencia.
La mujer negra no aparecía
nunca porque les parecía que
había algo impuro en ella.
El hecho de que sus personajes mulatos y cultos
(Geraldine, First Corinthians, Helen Wright…)
sean tan grotescos ha levantado polémica.
Algunos creen que usted intenta presentar la
educación como una forma destructiva.
[Se ríe]. Estos personajes son terribles… Bueno, nadie
sabía nada de nuestra historia. La educación blanca la
había desplazado. Yo creo que el asunto de la educación
mulata empezaba cuando uno tenía que ir a la escuela.
66
Había posibilidades de ir a escuelas especiales. La socie-
dad blanca siempre elegía gente de piel clara, especial-
mente mujeres, porque eran una amenaza menor que los
hombres. Hay toda una tendencia en los libros en este
país que trata de desacreditar a los negros por su piel ne-
gra y hablan de esta trágica mulata, la mujer de piel clara
que tenía una vida muy complicada. La mujer negra no
aparecía nunca porque les parecía que había algo impu-
ro en ella. Yo tenía interés en restaurar su aceptación,
en devolver su valor en un grupo determinado de gen-
te. Geraldine es parecida a Helen Wright. Eran mujeres
voluntariosas que intentaban alejarse de los de piel más
oscura mostrándoles su desprecio. Esto implicaba adop-
tar una pose y despreciar a gente como Pecola.
La muerte es un elemento siempre presente
en su obra. ¿Esta conciencia está particular-
mente enraizada en la cultura africana?
Aquí nos adaptamos al hecho de que está siempre pre-
sente. No es accidental, es la posibilidad de morir para
la gente negra. Ya estaba muy presente en la época de
la esclavitud. Tengo dos hijos y las posibilidades de que
uno de los dos viva hasta los cuarenta años —quiero de-
cir que no lo maten, no que no enferme, sino que no lo
maten— es de una entre treinta. Es cierto, es realmente
cierto. El Ku Klux Klan sigue existiendo. Esto suena un
poco como para decir: «¡Oh, es sensacional, sensacio-
nal!», pero el hecho real es que toda mujer negra sabe
que si tiene un hijo hay muchas posibilidades de que no
llegue a hacerse mayor. Sin hablar de la muerte natural
por causas naturales como miseria, enfermedades, etc.
¿Qué significaron los años 60 para las mujeres
negras? ¿Qué cambios aportaron a su estatus
o a la percepción de sí mismas?
Supongo que aportaron visibilidad. Lo que una hacía
ya no tenía que hacerlo tímidamente sino que sabía que
había una consciencia exterior, de modo que la gente, al
fin, empezó a ser consciente de sus actos.
¿Cómo ve la década de los 80?
Hay una actitud más madura. El movimiento de ahora
no se basa en la idea de la hermandad de mujeres sino
en que la industria, la industria capitalista, promueve
las jerarquías. Para entrar en el juego tienes que ser
competitivo, sumamente competitivo.
Entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988.