Las Formas de La Agonia. Otra Vez El Mar PDF

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ISSN 2248-7018
Las formas de la agonía

Otra vez el mar,
de Reinaldo Arenas
Lina María Martínez Hernández
Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Humanidades y Literatura
Monografías meritorias en L i t e r at u r a
otra vez el mar, de Reinaldo Arenas
Lina María Martínez Hernández
Monografía de grado para optar al título de literato
Dirigido por
Carolina Alzate Cadavid
Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura
B ogotá
2008
© Lina María Martínez Hernández
© Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Humanidades y Literatura

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ISSN: 2248-7018
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Ediciones Uniandes y el Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad
de los Andes. Para reproducciones con cualquier otro fin, es necesario solicitar primero la
autorización de la editorial.
Una especie de fango está cayendo
sobre todo lo que intentan nuestros gestos,
un horror sin tiempo va engullendo
lo que después del horror quedó en el cesto.
Horror y horror se combinan prestos
para toda ilusión ir aboliendo
hasta sólo dejarnos el molesto
recurso inútil de seguir viviendo.
Tanto fango cubriendo el horizonte
tanto ruido inútil desatado,
tanto horror en el tiempo cabalgando
que por mucho que el recuerdo se remonte
siempre veo que mi cuerpo se ha esfumado
y sólo la imagen del horror lo va formando.
Reinaldo Arenas
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día

ulterior que sucede a la agonía.
Jorge Luis Borges
agradecimientos
Todos aquellos que me conocen saben de mi pasión por

Reinaldo Arenas y por la literatura cubana, y todos, algunos más
que otros, han sido testigos y escuchas de la elaboración de esta
monografía. Les agradezco su paciencia y colaboración.
A Carolina Alzate por su apoyo durante este proceso, y espe-
cialmente por haber encontrado en ella una cómplice con quien
sumergirme en el mundo areniano.
A Claudia Montilla por su reiterado interés y por su ayuda
en la adquisición de textos esenciales sobre la obra areniana.
A mi papá, por su camaradería y por estar a mi lado siempre.
A mi mamá, incansable motivadora, lectora crítica e incondi-
cional. Su dedicación y su amor están presentes en cada una de las
siguientes páginas.
contenido
Introdución..................................................................................11
1. Las formas de la agonía. Sumergirse en Otra vez el mar.........17
1.1. “Ella”: el monólogo incierto y la búsqueda en el otro.............18

1.1.1. Manejos del tiempo: flashbacks y anticipaciones.............29
1.1.2. El dinosaurio salido del baúl: utilidad de las fantasías
y los sueños..................................................................33
1.2. Héctor, el guerrero dignificado por su derrota........................37
1.2.1. Canto agónico: elaboración literaria del dolor...............37
1.2.2. El deseo reprimido: ¿tentación o trampa?......................45
1.2.3. La forma de la agonía: un compromiso con la libertad...48
1.2.4. Convergencia de las voces: cerrar la totalidad de
la creación....................................................................55
2. ¿Dónde ubicar Otra vez el mar?..............................................65
2.1. La fragmentación y la ambigüedad del sujeto.........................66

2.1.1. Otra vez el mar: una metaficción historiográfica.............71
2.2. La política cultural cubana, la novela épica revolucionaria
y su transgresión .................................................................75
2.2.1. El “hombre nuevo” de la revolución y su
compromiso literario..............................................................77
2.2.2. Por fuera de la norma. La literatura como espacio
de libertad y de excesos..........................................................84
3. Tematización de la literatura. Juegos genéricos,
intertextualidad e intratextualidad..................................91
3.1. Otra vez el mar: ¿una novela?..................................................93

3.1.1. Desarmando la retórica oficial.......................................106
3.2. “La Literatura es la consecuencia de una hipocresía
legendaria”. Intertextualidad en Otra vez el mar............................117
3.2.1. Intertextualidades estructurantes...................................118
3.2.2. Crítica al canon cubano “oficializado”...........................120
3.2.3. Whitman y Reich. Propuestas de diálogo y
otras lecturas..........................................................................126
3.3. Otra vez el mar: punto climático de la Pentagonía...................135
Conclusión....................................................................................143
Bibliografía................................................................................... 147
introducción
Desde finales de la década de los noventa se ha renovado

el interés por la figura de Reinaldo Arenas (1943-1990), especial-
mente con el éxito de la película Before night falls (1999) de Julian
Schnabel, basada en la autobiografía del cubano, y con el docu-
mental español Seres extravagantes (2005) de Manuel Zayas, en el
cual se hace un recorrido por la exclusión de los disidentes, los
intelectuales y los homosexuales en Cuba a partir de la biografía
de Arenas. De la mano de esta difusión audiovisual, la reedición y
corrección de novelas publicadas anteriormente y la aparición de
libros de poemas como Leprosorio (1990) y la autobiografía Antes
que anochezca (1992), hicieron de Arenas una figura emblemática
políticamente, como uno de los abiertos opositores al régimen de
Fidel Castro. Con todo, más allá de la controversia despertada por sus
denuncias o por el recuento de una vida llena de persecución y terror,
Arenas debe ser recordado como un escritor que, luchando contra
sus circunstancias, dejó una magnífica obra literaria, innovadora,
compleja, experimental, además de testimonial y llena de humor.
Dentro de esta obra, compuesta por once novelas, dos
libros de poemas, cuatro libros de cuentos, un libro de teatro
experimental, un libro de ensayos y la autobiografía, se destaca la
dedicación con la que conscientemente construyó lo que él llama
su “Pentagonía”: la reconstrucción ficcional en cinco novelas de su
autobiografía y de la historia cubana desde la revolución de 1959, a
partir de una mirada marginal como la suya. Al igual que los perso-
najes de estas cinco novelas, Arenas tuvo una vida que osciló entre
la esperanza y la desilusión. Creció en un entorno rural y de miseria
bajo la dictadura de Batista y allí empezó su acercamiento a las
letras a partir de las radionovelas, evadiendo la realidad caótica que
vivía en la casa familiar. Creyó encontrar la solución a su situación
miserable uniéndose a los barbudos de la Sierra Maestra antes del
12 lina maría martínez hernández
triunfo revolucionario, aunque no combatió como tal y tuvo que

encarar el desencanto y la estafa a medida que veía los atropellos del
régimen contra la libertad de los individuos. Negándose a aceptar
el silencio como forma de vida, Arenas se dedicó a producir novelas
que sacaba de la isla clandestinamente, convirtiéndose en una persona
non grata en su propio país y teniendo que refugiarse en el submundo
de “seres extravagantes” como él.
Salió de Cuba durante el éxodo del Mariel en 1980, junto
con los demás “indeseables”, y creyó encontrar la libertad en Estados
Unidos, donde nuevamente se enfrentó al desencanto de encon-
trar una sociedad cubana en La Florida, literariamente mediocre
y cerrada a personas como él; viajó a Nueva York donde se sintió
más a gusto con el ritmo acelerado de la ciudad y el anonimato de
quienes la habitan, pero no se pudo desprender de la nostalgia por
la isla que aún sigue sometida. En esta ciudad siguió viviendo una
difícil situación económica, pues las novelas que había sacado de la
isla circulaban en ediciones piratas por las que no recibía ningún
beneficio, y se enfrentó además al decaimiento físico al enfermar de
sida. Hasta último momento luchó por terminar su obra, y cuando
creyó que ya todo estaba completo, se suicidó dejando una nota en
la que aclaró que su muerte no era su derrota, sino su libertad.
En la Pentagonía, compuesta por Celestino antes del alba (1967),
El palacio de las blanquísimas mofetas (1980), Otra vez el mar (1982), El
color del verano (1991) y El asalto (1991), es evidente que la vida de
este autor se fundamenta sobre dos pilares esenciales: la escritura
y la sexualidad, ambas como expresiones de vitalidad y libertad.
La necesidad de manifestarse y experimentar con el lenguaje y con la
vida ligó su quehacer de escritor a la cotidianidad de la sociedad cubana,
emprendiendo el desenmascaramiento de las apariencias impuestas
por el régimen revolucionario para revelar que la realidad es la
composición y el encuentro de multiplicidad de voces y perspectivas.
las formas de la agonía 13
Precisamente, es la unión entre la vida cotidiana de Arenas y

su manera de comprender la realidad la que otorga gran riqueza a su
obra literaria. Ejemplo de ello es la novela de la que me ocuparé en
esta monografía, Otra vez el mar, resultado de las dos pasiones vitales
de su autor, como lo confiesa en su autobiografía:
Recuerdo a un hombre, particularmente bello, que jugaba

con su mujer y su hijo en la arena. Se acostaba en la arena,
levantaba los pies y yo le veía unos bellísimos testículos.
Lo observé por largo rato y él volvía a jugar con el niño
y levantaba de nuevo los pies y yo le veía aquellos testí-
culos. Finalmente, entró en el edificio donde estaban las
casetas, se dio un baño y subió a cambiarse.Yo lo seguí, y
creo que le pedí un cigarro o un fósforo, y me dijo que
entrara. Por cinco minutos le fue infiel a su esposa de una
manera increíble. Después lo vi de nuevo con su mujer
del brazo y su hijo; una bella imagen familiar. Creo que
de allí surgió la idea de escribir mi novela Otra vez el mar,
porque el mar era realmente lo que más nos erotizaba.
(Arenas 2003: 126)
Esta obra es reconocida como la “novela maldita” de Arenas.

Debido a la persecución que el régimen de Castro emprendió contra
él, tuvo que escribirla tres veces, en 1966, 1969 y 1971. Esta última
versión fue la que logró sacar de la isla para publicarla en 1982. Pero
la edición, según su autor llena de errores, fue corregida y publi-
cada nuevamente en 2002. Considerada por Arenas como su más
importante novela, y para algunos, como Severo Sarduy, comparable en
importancia a Paradiso (1967) de José Lezama Lima, así como una de
las más grandes novelas cubanas del siglo xx (Soto 1994: 4)1. El autor
1 Es significativo que el mismo Lezama Lima le haya dicho a Arenas: “Recuerda

que la única salvación que tenemos es por la palabra; escribe” (Arenas 2003: 254).
la construye luchando por la libertad de la palabra, demostrando las

múltiples posibilidades de ésta y la importancia del texto literario
como un espacio de manifestación del hombre libre de ataduras.
La presente monografía responde al llamado que Arenas
hace a sus lectores para que aporten su interpretación y su voz y,
de alguna manera, re-escriban su novela. He decidido abordar este
estudio alrededor del tema de la agonía como punto de partida de la
riqueza textual. La manifestación del dolor del individuo coartado
en su libertad es expresada utilizando múltiples formas lingüísticas
y literarias, y para estudiarlas he dividido el análisis en tres capí-
tulos. El primero se ocupará de la agonía vista desde las dos voces
narrativas principales en la novela, voces que son contradictorias y
complementarias simultáneamente; es a través de ellas que se narra
y se le da forma a la agonía de manera textual. El segundo capítulo
tratará la necesidad de enmarcar la novela en el contexto histórico
de la revolución, pues la narración responde a las políticas culturales
de la isla a partir de 1959 y los cambios en la forma de vida de la
sociedad. También se propondrá ahondar en la novela a partir de
la perspectiva teórica del posmodernismo para observar la manera
como las formas utilizadas para expresar la agonía transgreden e
innovan las posibilidades del texto literario, especialmente de la
novela como género flexible para la experimentación. Por último, el
tercer capítulo extenderá las formas de la agonía vistas en las voces
narrativas, estudiando la tematización de la literatura propuesta
por una novela consciente de saberse una ficción. Se abordarán los
juegos con los géneros literarios, la intertextualidad con el canon
literario cubano y con otros textos como posibilidades de lectura, y
la intratextualidad con la Pentagonía, resaltando la posición central
que Otra vez el mar ocupa en la pentalogía y de qué manera esta
ubicación es significativa.
Las voces narrativas de Otra vez el mar, como la vida misma de
Reinaldo Arenas, pueden verse como el microcosmos de la sociedad
cubana posterior a 1959, pero especialmente como la recuperación
del olvido de las voces silenciadas por el sistema autoritario, dejando

la novela como el testimonio de una época donde la lucha por la
libertad de la creación y del hombre supone el triunfo sobre la agonía.
Otra vez el mar propone, como deber del poeta y del escritor, no
permitir que las voces marginadas sean silenciadas para la eternidad.
Ahora
que a falta de sombras sobran focos
y nadie puede ya cantar,
¿quién después que obtengamos el pulóver por el cupón 45
o el cortauñas por el 119
podrá demostrar que hemos existido?
(Arenas, Esas espléndidas diosas)

capítulo 1
Las formas de la agonía.
Sumergirse en Otra vez el mar
Iniciar la lectura de un texto como Otra vez el mar (1982)

implica sumergirse totalmente en su lógica, en sus formas expre-
sivas, en sus contradicciones y ambigüedades, en sus juegos semán-
ticos y sintácticos y, sobre todo, en sus voces agónicas. Como las
olas que arrastran al hombre cuando se sumerge en la inmensidad del
mar, estas voces arrastran al lector a la profundidad del dolor de verse
prisioneras de la agonía que aquí denuncian. El lector se convierte en
el testigo de un último grito atormentado, no sólo de los personajes
que encuentra en su lectura, sino de un conglomerado de seres
envueltos en el mismo dolor y represión, victimas de una agonía
que, como el mar, parece no tener final.
La novela narra los seis días de vacaciones de una pareja en un
balneario ubicado en el pueblo de Guanabo, al noroeste de la isla de
Cuba. Esta narración ocurre durante el viaje en carro de regreso
de las vacaciones. Una de sus particularidades reside en la manera
como está dividida, pues el camino de retorno es el espacio desde
donde dos voces narrativas, “ella” en la primera parte de la novela,
y Héctor, en la segunda, narran desde sus perspectivas una historia
que parte de estas vacaciones, pero que retrocede en el tiempo
para dar cuenta de los inicios de su relación. La narración de
“ella”, contraparte femenina que permanece anónima a lo largo
de las dos narraciones2, asume la forma del monólogo interior,
2 Sobre la anonimia del personaje femenino, dice Arenas: “Pero ella no tiene
nombre, no existe en realidad como personaje definido, porque es como la
segunda parte del mismo personaje masculino” (Machover 263).
mientras que la narración de Héctor está dividida en seis cantos

agónicos que mezclan formas en prosa y en verso.
Con el fin de aproximarme de manera más detallada y clara a
las particularidades de este texto areniano, inicialmente se estudiarán
por separado las dos voces narrativas, para terminar examinando de
qué manera convergen sus perspectivas y cómo se complementan y
fusionan las dos voces en un solo grito agónico.
1.1. “Ella”: el monólogo incierto y la búsqueda en el otro
Mujer, para ti no existe más que una sola tiniebla,

la que tú misma exhalas y te escolta.
Arenas 1982: 186
La primera parte de la novela podría tratarse como un

apartado independiente de la segunda. En este trabajo se pretende
ahondar en el personaje femenino con el fin de destacar y enfatizar el
papel vital que cumple en la construcción del dolor agónico y de la
denuncia que esta novela pretende presentar. Esta propuesta se opone
a una actitud constante en la crítica encontrada sobre esta novela,
y en particular con respecto a “ella”3, la cual no profundiza en su
caracterización por considerar que al ser un ente imaginario, creado
por Héctor en su soledad, es un complemento a la segunda parte
narrada por éste.
A partir de la narración de la primera parte, el lector tiene
la oportunidad de entrar en la historia de la pareja protagonista
desde la perspectiva de “ella”. Según Francisco Soto, “The position
of dominance of her discourse within the textual linearity of the novel
3 “[L]a mujer no es sino el doble de Héctor, una mirada exterior, heterodie-

gética, sobre el personaje central de la novela” (Machover 122).
(Part 1) sets up the reader to rely on the authenticity of her voice”

(1992: 63)4. El epígrafe de Octavio Paz, “La memoria es un presente
que no termina nunca de pasar”, anticipa la configuración de la
narración de los seis días de vacaciones, determinados absolutamente
por la constante presencia de la memoria, aportando un acerca-
miento desde la subjetividad del personaje femenino. La estructura
del monólogo interior permite que esta evocación constante de
la memoria se transforme en un juego, tanto en su forma textual
como en el contenido, en el que el presente y el pasado terminan
por fusionarse. Esta estructura se hace más complicada en la medida
en que el monólogo alterna tres voces: una primera persona del
singular, correspondiente a “ella”, con la cual se elaboran sus auto-
reflexiones; una segunda persona del singular que corresponde a
un diálogo mental que “ella” entabla con Héctor; y otra segunda
persona del singular que aparece en los momentos en los que “ella”
entabla diálogos y discusiones con voces que escucha en su mente.
Las tres serán tratadas más adelante.
El monólogo abarca los seis días de vacaciones, explícitos en
el índice bajo diferentes títulos, y separados formalmente por un
doble espacio entre los párrafos. “[L]a no diferenciación entre estos
títulos y otras frases del desarrollo discursivo permite un más fácil
proceso mimético” (Solotorevsky 123). En términos del relato, ya
que los tiempos constantemente se mezclan y existe confusión a
la hora de establecer si se está en el presente inmediato o en algún
recuerdo, los sueños que “ella” tiene ayudan a ponerle fin a cada día.
La narración comienza con la contemplación del mar
(símbolo central que será tratado más adelante) en el momento
en el que la pareja se dirige en carro, junto con su hijo de pocos
meses, hacia el balneario donde pasarán los seis días de vacaciones.
4 La posición dominante de su discurso en medio de la linealidad textual

de la novela (parte 1) condiciona al lector para que confíe en la autenti-
cidad de su voz.
Es septiembre de 1969, período en el que finaliza la alta temporada

vacacional; la pareja no debe soportar la multitud en la playa, y así
la atmósfera de una relativa calma y soledad propicia aún más la
detonación de los recuerdos.
Desde el inicio de la narración se marca la pauta de su carac-
terística principal, la ambigüedad:
El mar. Azul. Al principio no. Al principio es más bien

amarillo. Cenizo, diría... Aunque tampoco es cenizo.
Blanco, quizás. Blanco no quiere decir transparente.
Blanco. Pero luego, casi también al principio, se vuelve
gris. Gris, por un rato.Y después, oscuro. (Arenas 1982: 9)
La incertidumbre a la hora de establecer una sola verdad,

una sola forma en la que han transcurrido los sucesos, problema-
tiza el relato en lo concerniente al desciframiento de los eventos
exteriores. Simultáneamente es la contradicción la que otorga el
carácter literario a la narración: “el lenguaje adquiere dimensiones
literarias cuando encierra la paradoja: el mar es blanco y negro y
las olas callan al golpear la arena blanca” (Gonzáles 1990: 98). La
estructura del monólogo interior privilegia la percepción subjetiva
de la realidad y, por ende, la perspectiva que “ella” narra depende de
los cambios y contradicciones, relatados de manera que parezcan el
fluido “espontáneo” de la mente.
Una primera lectura nos muestra que en este ámbito

ficcional se abandonan los procedimientos de una lógica
al servicio de la causalidad unívoca y en su lugar la diná-
mica del relato se tiende hacia la incorporación de lo
paradójico y ambivalente de la experiencia humana, no
como aditamentos maravillosos al estilo de la literatura
fantástica, sino como elementos consustanciales y estruc-
turales de ella misma. (Béjar 1987: 33)
La ambigüedad de esta voz femenina se intensifica en la medida

en que todo su relato gira en torno a la figura masculina, a Héctor.
Además del constante ir y venir entre el recuerdo y la realidad, “ella”
liga estos dos momentos temporales por medio de la búsqueda de
su identidad y la explicación de su existencia, partiendo de Héctor
como el centro de sus divagaciones. Su indefinición, junto con su
soledad mental y “real”, en muchos momentos lleva a pensar que
“ella” no es más que un desdoblamiento del protagonista masculino.
Esta posible interpretación se ve reforzada al tener en cuenta que
en el transcurso de los seis días, y de acuerdo con el relato que “ella”
hace, la atención que Héctor le dedica es mínima. Se puede decir,
entonces, que en muchas ocasiones del relato “ella”, más que un
personaje, es testigo de la vida del otro. Una y otra vez se pierde
en su contemplación, en tratar de descifrar sus actitudes, sus pensa-
mientos, y entre todos los demás objetos y sujetos de su reflexión,
Héctor termina siendo el más variable de todos:
Lo miro. Parece un muchacho. Aunque ya no lo es, sin

duda. Pero a veces, me sorprende. Sobre todo cuando
sonríe. Entonces, es casi un niño. Otras, sin embargo,
me ha sobresaltado: de repente, sin yo saber cómo, se ha
convertido en un viejo. (Arenas 1982: 11)
Las frases cortas y atropelladas del monólogo van configu-

rando en sus ambigüedades temporales y espaciales a los dos prota-
gonistas. Sin embargo, esta configuración se da en un silencio que
incomunica a las dos partes, pero que en su subjetividad reprimida
evidencia la carga agónica a punto de estallar.“Ella” no sólo reprime
el dolor que su situación con Héctor le ocasiona, o el flagelo de
ser víctima del régimen revolucionario, sino también la descon-
fianza que le tiene a las palabras, pues ni la palabra hablada ni la
palabra pensada podrían decir a los demás la agonía que está pade-
ciendo. Según Adolfo Cacheiro, “[h]ay una relación dialéctica entre
el rechazo del lenguaje como medio para representar la conciencia

al otro y la privatización de la conciencia en las relaciones sociales
explotadoras” (Cacheiro 58). Así, el mismo medio se ha encargado
de fomentar la desconfianza en el uso del lenguaje para expresarse
ante la imposibilidad de inteligibilidad y comunicación con el otro.
Por otro detrás de la “aparente” calma de la cotidianidad se esconde
el hervor de una mente condenada al silencio; el monólogo es su
refugio, pero no logra ser un sustituto de la libertad: “No divagues,
no divagues; por mucho que lo intentes, y ya lo intentas, no vas a
escapar. Alta y solitaria, alta y solitaria” (Arenas 1982: 15).
También, y de manera ambigua y contradictoria, la “posesión”
de Héctor, que más que posesión se trata del cumplimiento por ambas
partes de la pareja de las exigencias cotidianas de la Revolución, en
ocasiones genera en “ella” fugaces momentos de felicidad:“Me llega
la alegría por un momento. Luego, ya, igual que siempre, se va. Y
me quedo diciéndome imbécil, imbécil, imbécil…”. Estas formas de
autoengaño temporal, más cercanas al nivel de la superficie que a
la esencia donde reside la agonía, no pueden escapar de la verdad
que habita en todo aquel que es víctima del estado social y la repre-
sión del momento: “Estás sola, como siempre, sin siquiera poder
alardear de esa soledad, pues aparentemente estás acompañada”
(Arenas 1982: 21).
Así, el monólogo interior de “ella” empieza a perfilar las
características del hombre agónico presentado en Otra vez el
mar. La inevitable soledad, la aparente calma y la obligación de
autocensura serán condiciones impulsadas por el contexto polí-
tico inmediato, junto con la situación de escasez y dependencia
del Estado y la anulación del individuo encerrado en una masa
informe llamada “el pueblo”.
Aunque estas características enunciadas empiecen a apuntar
a las diferentes agonías que comparte con Héctor, en su caso
particular “ella” debe enfrentar aspectos atribuidos a su “condi-
ción de mujer”. Es una constante de los personajes femeninos de
la Pentagonía ser vistos como sujetos patéticos, prisioneras de sus

cuerpos y sus deseos e incapaces de expresión creativa. El trata-
miento que recibe el personaje de esta mujer está determinado por
esa visión parcializada5, hasta el punto que es “ella” misma quien
reconoce su inferioridad:
Y lloro por él y por mí; pero sobre todo por él, porque
es varón y debe ser terrible ser varón en estos tiempos,
porque, en fin, la mujer no cuenta para nada. Si la ofenden
sólo tiene que echarse a llorar o pedir auxilio. (46)
Esta caracterización se origina a partir de las diferencias

anatómicas y sexuales: “Cómo poderle explicar a alguien que no
sea una misma, el sentido de la palabra sometida […] a la condi-
ción irrevocable de ser hueco que solicita y no prominencia que
penetra” (113); pero se extiende a la superioridad intelectual e ideo-
lógica cuando constantemente se enfatiza el hecho de que mientras
Héctor es un poeta y ávido lector, “ella” está a la espera de que la
“ilustre”, alejándola de lecturas insulsas como La vida de Helena de
Troya6 (en oposición a la lectura de la Ilíada, paradigma intertextual
que será discutido en el tercer capítulo). Estos intereses manifiestan
su profunda insatisfacción erótica, al admirar figuras femeninas en
su esplendor sexual, como lo es la Helena de sus pensamientos y
5 Visión que aportaría un punto más a la interpretación crítica que considera que
“ella” es, en últimas, el desdoblamiento de Héctor o un personaje de su creación.
6 Novela escrita por John Erskine y publicada con el título The private life of
Helen of Troy (1925). Se trata de una lectura enfocada desde la perspectiva
de una Helena que regresa a Esparta con Menelao, definida en un nota
inicial de la siguiente manera: “It will be seen that apart from her divine
beauty and entire frankness she was a conventional woman” [Será que visto
que aparte de su belleza divina y de su entera franqueza ella era una mujer
convencional]. La novela trata el tema de las relaciones amorosas desde la
mirada femenina de varios personajes.
ensoñaciones (Valero 358). Sus angustias carnales, unidas a otro tipo

de pensamientos, darían a entender que sus preocupaciones son más
terrenales e inmediatas que las de Héctor: “Leer la gran poesía, dices
ahora, y olvidarnos de que contamos con sólo una semana de vida”
(Arenas 1982: 23).
La “ilustración” que Héctor pretende brindarle puede
tomarse desde dos ángulos: por un lado, como una pretensión
paternalista de enseñar al subordinado, a quien es menos que el que
sabe; por otro, ofrecerle a “ella” un refugio temporal que Héctor
ha sabido aprovechar desde temprana edad. Esta relación vertical
entre los dos personajes supondría que, en el caso de la mujer, su
agonía se vería duplicada al estar ubicada en un contexto altamente
machista. De acuerdo con Adolfo Cacheiro, mientras que Héctor en
la segunda parte de la novela se queja por ser un sujeto reprimido
por el sistema, él a su vez está subordinando a su mujer para que
cumpla el papel de ama de casa y esposa ejemplar que enmascara
su realidad (29).
Por otro lado, la condición de mujer viene unida a la expe-
riencia de la realidad a través del cuerpo. Esto se ve reflejado en
dos momentos cruciales: la experimentación de la sexualidad y
la maternidad. El primero de estos momentos es particularmente
doloroso para la voz femenina, teniendo en cuenta que entre todas
las vicisitudes que la agobian, la homosexualidad de Héctor es una
de las más intensas,
A la mujer, en el relato, solo le queda sospechar la homose-

xualidad latente de su esposo, sin poder precisar sus senti-
mientos o temores. El terror, en la primera parte, es un
murmullo. Es la escritura de lo indecible, de la ira conte-
nida frente a la opresión cotidiana. (Machover 123)
Los momentos de sexualidad para “ella” son el reconoci-

miento por parte del otro, pero también el momento de la posesión
material que le da seguridad sobre Héctor, posesión que en la

mayoría de los casos termina por ser tan fugaz como el encuentro
sexual:
Despacio toco su cuello, subo hasta sus labios; paso mis

dedos por su nariz. Dejo que la mano ya completamente
abierta se deslice por el pecho, por la cintura, bajo el short.
Así forma un arco con su sexo dormido […] Héctor, digo,
¿quieres que nos tapemos con las sábanas? Estate tranquila,
dice él. (Arenas 1982: 26)
Para “ella” este aspecto vital paulatinamente va empeorando

en la medida en que los avances del muchacho, el vecino de cabaña
en el balneario donde pasan las vacaciones, evidencian de manera
más latente la atracción homosexual de Héctor. No sólo estaría
amenazando su estructura de identidad basada en el otro, sino el
mundo de apariencias que junto a Héctor han construido. Se esta-
blece una competencia implícita entre la autorregulación y la segu-
ridad (“ella”) versus el deseo y la tentación (el muchacho)7.
El rechazo aumenta el listado de momentos que acrecientan
la agonía interna del personaje, e incluso adquiere mayor impor-
tancia teniendo en cuenta que la obra areniana exalta la sexualidad
como un mecanismo de defensa y ataque, además de un refugio
y espacio para la libertad, frente a las represiones constantes del
sistema. La privación sexual, entonces, equivaldría a sentirse impo-
tente ante los inclementes ataques del medio. También la privación
detona en “ella” un afán por saberse admirada por el sexo opuesto,
por no desprenderse de una juventud que equivaldría a belleza y
atractivo, pero que en últimas dependerían, como todo lo demás, del
reconocimiento de Héctor: “Alguien me ha dicho que soy joven;
7 Paradójicamente, este joven personaje encarna la posible libertad de Héctor,

pero también su posible condena, si llegara a ser un delator del sistema.
alguien me ha dicho que cuando me arreglo no luzco tan fea. Pero

él no me dice nada, y entonces es como si nadie me lo hubiese
dicho…” (44)
Otro punto relacionado con la condición de mujer y su sufri-
miento particular podría verse en la identificación o similitud que
se puede encontrar entre “ella” y la madre del muchacho. La madre
también reprime un sufrimiento similar al de “ella”: utilizar la máscara
de la apariencia calmada y autorregulada para esconder la simpleza de
una vida dedicada a un solo hombre que no las valora. La noche entre
el cuarto y el quinto día es el punto clave en el cual se puede notar
la similitud entre estas dos mujeres. Esta noche es el encuentro de
Héctor y el muchacho: tras un par de días de duda, el protagonista
finalmente accede a encontrarse con el joven. “Ella”, consciente de
las razones por las que su marido se ausenta, va hasta la cabaña de la
madre del muchacho para reconfirmar sus sospechas: él tampoco
está allí. Las mujeres entablan un diálogo de aparente calma sobre
la excusa de un analgésico para el dolor de cabeza de “ella”, bajo el
cual se esconde el temor y la resignación de ambas:
Debe ser tarde, digo. Las cuatro de la madrugada, dice,

acabo de ver el reloj […] Pero estaba despierta, pienso,
contestó al instante la puerta; lo está esperando. Y, de
repente, voy sintiendo lástima por esa mujer vieja, gorda,
ahora espantosa, que hurga nerviosa en una caja de cartón
[…] Y su hijo, digo, mirándola fijamente, ¿llegó temprano
de Guanabo? Ella me mira ahora como asombrada ante
esta pregunta y como si acabase de descubrir en mi rostro
la señal de alguna maldición, de alguna burla, de alguna
complicidad… (164)
Pasando ahora al espacio de la maternidad, en el caso de

“ella” se presenta una situación contradictoria: es madre del hijo
de Héctor, pero no siente mayor apego por él ni por los niños en
general. Su prevención ante el hijo responde a saberse culpable de
haberlo traído al infierno en vida que conocen Héctor, “ella” y el

colectivo cubano: “Y esto que late aquí será un nuevo instrumento
angustiado, lleno de deseos, de hambres, de inadaptabilidades, de
humillaciones, y por último también envejecerá y morirá. Dios mío,
y yo soy la culpable” (132). También el bebé es rechazado por su
madre, por ser el resultado de un deber cumplido (el de tener una
familia), mas no un producto del amor genuino de la pareja. Así, el
bebé es el recordatorio constante de la presencia obligatoria, mas no
voluntaria, de Héctor8.
El instinto maternal con respecto al bebé parece más evidente
en Héctor que en “ella”, pues constantemente juega con el niño en
la playa, pero no quiere decir que no exista en la contraparte feme-
nina. Al contrario,“ella” parece actuar maternalmente en su relación
con Héctor, queriendo resguardarlo del dolor. No obstante, ante
el evidente padecimiento del hombre encerrado en sus libros y en
el silencio, “ella”, pretendiendo actuar el papel de salvadora, debe
reconocer su impotencia:
Pero mira, pero mira ¿por qué esa furia? ¿Por qué esa
sensación de resentimiento, de impotencia, de soledad, si
yo estoy aquí? ¿Es que no cuento para nada? ¿Es que no
puedo ayudarte en nada? Nada, nada puedes hacer, dicen
las voces. Mira el mar, piensa en el mar y consuélate. (31)
En el encierro y la soledad de Héctor, a pesar de reconocer

que allí reside su dolor, “ella” encuentra reposo por considerarlos la
garantía de su posesión. Siempre que Héctor sienta el agobio y el
dolor de saberse solo, seguirá volviendo a “ella”: “El no me aban-
donará, pienso, porque ni siquiera me detesta. Esa es mi condena”
(135). Los días de vacaciones pondrán a prueba esta garantía.
8 Según Jacobo Machover, “El niño es la medida del tiempo que fluye entre el
renacimiento provisional y el fin, es decir entre las vacaciones y la muerte” (122).
El muchacho, con actitudes similares a las de Héctor, tales como

el ensimismamiento y la sensación de desamparo, representa una
amenaza que ha estado latente para “ella”, pero que no había tenido
que enfrentar directamente. El joven podría llegar a ser un refugio
más tentador y satisfactorio para Héctor:
El también tiene la señal, no solamente está solo, sino que

es un solitario. En ese cuerpo de adolescente, detrás de esa
forma indolente de andar, entre ese derroche de indife-
rencia, desfachatez, violencia o burla, en todos esos alardes,
se esconde, presiento, veo, el verdadero terror, la intuición
del que sabe que para él no hay salvación. (165)
Con el muchacho, Héctor podría dejar de lado la vida de

apariencias que lleva con “ella”, y finalmente decidirse a padecer el
castigo que el sistema impone sobre su verdadero ser. El final fatal
en el que el muchacho se suicida y Héctor estrella el carro contra un
muro, matándose él con su mujer y el niño, probaría que este temor
no era infundado. La aparición del muchacho trae a primer plano
diferentes sentimientos que se venían reprimiendo, pero sobre todo,
enfatiza en la complicidad agónica que une a Héctor con su mujer:
[L]os dos no somos más que la razón de una complicidad.

Nos utilizamos para representar nuestras desgracias. Yo lo
convierto a él en el objeto de mi amor; él me convierte a
mí en el objeto que lo detiene, lo enfurece, lo justifica y lo
protege. (129-130)
Así, una de las funciones esenciales de la contraparte feme-

nina es darle una forma de progresivo empeoramiento a la agonía
que la consume a “ella” y a Héctor. Su voz enmarca una perspectiva
desde afuera del dolor de este hombre, pero también corresponde a
otra manera de ver la represión y el sometimiento de un colectivo
más amplio, rebasando incluso a la revolución, puesto que este tipo
de agonía no se limita a un solo escenario histórico, sino que cons-

tituye una condena humana.
1.1.1. Manejos del tiempo: flashbacks y anticipaciones
El fluido de conciencia asume un carácter oscilatorio entre el

presente y el pasado, alejando al monólogo de una linealidad realista
(Béjar 1987: 198). Este movimiento, además de aportar la función
contrastante y testimonial que la voz femenina asume con respecto
a Héctor, también llena los vacíos de la historia de esta pareja, e
incluso llega anticipar el desenlace de los días de vacaciones.
En la mente de “ella” se confunden tres momentos esen-
ciales, que a su vez estarían apuntando hacia momentos claves de la
historia de la Revolución cubana: la vida en el campo, anterior al
triunfo de la revolución, correspondiente a la niñez y juventud de
ambos protagonistas; la vida en La Habana, el inicio del sufrimiento
por el despertar ante la estafa del régimen, y las vacaciones en la
playa, el presente de cara al momento final9,
Al despertar estoy tapada completamente con las sábanas

que se agitan a causa del aire que entra por la ventana o
por las persianas. No sé bien donde estoy: al principio creo
que en La Habana; luego, en el campo. Cuando abro los
ojos todo se ve un poco borroso. Sólo ahora que oigo el
mar me doy cuenta que estoy en la playa y que Héctor
duerme a mi lado. (Arenas 1982: 26-27)
Estos tres momentos se suceden en un lapso de once años:

desde el triunfo de la revolución en 1959 hasta la Zafra de los Diez
9 Roberto Valero identifica un cuarto tiempo “Un tiempo poético […] inte-
grado por los sueños de cada personaje, sus alegrías, sus delirios, éxtasis,
imaginaciones y visiones, sublimación del recuerdo” (Valero 357).
Millones, en 1970. No obstante, debe tenerse en cuenta que el

tiempo externo, el tiempo de la revolución, no los rige a ellos, pues
se encuentran sumidos en un espacio atemporal de eterna agonía:
¿qué se puede esperar de un pueblo que siempre ha vivido

en la esclavitud y en el chanchullo? ¿Qué puedes hacer tú
para sobrevivir, para no señalarte, sino imitar a los otros?
Tomar su lenguaje, su manera, exagerarlo todo aún más
para que no te descubran. ¿Qué puedes hacer? ¿Qué
se puede hacer? [“Ella” le cede la voz a Héctor en un
momento de explosión]. (109)
Aunque esta sensación de dolor sin fin esté directamente

relacionada con las medidas políticas del régimen, trasciende hacia
una tradición de represión, pobreza y subordinación que habrían
marcado la historia de la isla y que une a los individuos cubanos
como víctimas constantes de un ciclo histórico repetitivo.
En momentos cruciales de la contemplación de Héctor, de
su situación fatal en el presente de las vacaciones, o en momentos
en los que la acción presente coincide con alguna en el pasado,
los pensamientos de “ella” son encadenados a los recuerdos que
guardan relación con su existencia miserable: “Yo vuelvo a colocar
mi cabeza sobre sus manos. Mientras, el sopor de la tarde nos va
adormeciendo. Hasta que despierto en la cama de mi madre, en el
campo” (26).
Al regresar a la niñez y la temprana juventud se puede ir
rastreando el origen de la infelicidad de estos dos personajes. El
campo resulta ser un ambiente mucho más agotador que el actual
en la playa, precisamente por no tener el consuelo del mar frente a
sus ojos. “Por eso es tan terrible un pueblo del interior, un pueblo
de campo, o el mismo campo donde no hay mar, sino un arroyo
que se seca cuando deja de llover” (20). La aridez de este espacio va
de la mano con la historia familiar de la pareja. Héctor, primo de
“ella”, llega a vivir a casa de su tía huyendo de la casa de sus abuelos
y otras tías, pues vivía una situación peor. Sin embargo, en casa de
“ella”, su tía se encarga de continuar convirtiendo su existencia en
un infierno, no sólo para Héctor, a quien consideraba un muchacho
torpe e inútil por su ensimismamiento, sino para “ella” también;
desde entonces la sensación de complicidad por saberse víctimas de
una autoridad que los agobia marca la unión de estos personajes.
Esta unión termina siendo inevitable, e incluso impuesta por
la sociedad, cuando tras el regreso de Héctor de la Sierra Maestra,
con el triunfo de la revolución, “ella” es encontrada desnuda una
mañana junto a él en su cama, después de que el día anterior ambos
habían presenciado el fusilamiento de un hombre en uno de los
juicios de guerra que implanta la revolución y el impacto los había
dejado anonadados. La madre forma un escándalo y obliga a los dos
jóvenes a partir juntos.
Héctor, antes un joven callado y pasivo, asume un papel activo
al partir con “ella” a La Habana. Este será el segundo escenario
evocado por los flashbacks del monólogo interior. En La Habana
comienza la etapa de la adultez de la pareja, quienes conviven en
un apartamento frente al malecón; al menos ahora están ante la
presencia del mar. La sensación inicial al llegar a la ciudad es de
alegría por haber dejado atrás el mundo estancado de los pueblos
del interior de la isla, y también el compromiso ideológico ligado a
la ingenuidad con la que se iniciaron en la revolución10:
Con el triunfo de la revolución los dos protagonistas pasan

por una época de euforia y esperanza; por un momento, los
ciclos anteriores parecen no tener vigencia. El deterioro
lento y sin origen de la revolución […] les llevará ahora de
una forma todavía más desengañadora a la confirmación
del ciclo fatal, a la comprensión definitiva de una “estafa”.
(Ette 1996: 104)
10 No se debe olvidar que es gracias a este compromiso, leal al comienzo y

aparente en el presente, que la pareja tiene el privilegio de tener un apar-
tamento, e incluso de pasar estos seis días de vacaciones.
Para “ella” y para Héctor lo que prometía ser un nuevo

comienzo en La Habana, una oportunidad para dejar atrás el senti-
miento agónico que los unió, termina por convertirse en la perpe-
tuación e intensificación del dolor ya conocido. Esto se ve clara-
mente en la medida en que van comprobando la naturaleza tiránica
que se escondía detrás de las promesas revolucionarias:
Hoy prohibieron tal programa, hoy suprimieron tal revista,

hoy racionaron tal producto, hoy prendieron a tal personaje,
hoy fusilaron tantas personas. Hoy, hoy, así, así, hasta que lo
terrible se vuelve monótono, y uno no busca el porqué, la
explicación o la reparación de la injusticia, sino, ya sola-
mente, un sitio donde meter la cabeza, respirar, y verlo todo,
ver la destrucción completa... (Arenas 1982: 80)
Este tipo de reflexiones se dan en la mente de “ella” y en

las pocas palabras que Héctor emite, pues aquellos momentos de
explosión del protagonista están directamente relacionados con su
odio contra el sistema. En las ocasiones en las que “ella” le cede la
voz a Héctor para incluir dentro de su monólogo sus palabras anti-
rrevolucionarias, al continuar pensando y elaborando sobre lo que
éste ha dicho, llegan a compenetrarse ambas opiniones, suponiendo
que ambas provienen de la misma fuente (Héctor, como el creador
de “ella”) o que la agonía las hace coincidir.
Los retrocesos temporales se van acumulando hasta llegar
al tiempo presente, donde la carga del dolor y de la agonía se
acerca a extremos insoportables. En “ella” este dolor se ha dupli-
cado al tener que afrontar también la realidad de su relación con
Héctor. Por eso al anticipar el suicidio del muchacho (“Lleno de
espumas llega hasta la costa, lanzando sobre la arena el cadáver del
muchacho”), “ella” busca regodearse en un triunfo momentáneo,
en una sensación de serenidad, al tiempo que anticipa el final fatal
que habría de llegar después.
1.1.2. El dinosaurio salido del baúl: utilidad de las

fantasías y los sueños
Ya se ha visto cómo “ella” configura su monólogo interior

como filtro de las situaciones exteriores, como el testimonio de
la búsqueda de su identidad en Héctor y como la consecuencia
del dolor y la represión. Ahora, siguiendo dentro del estudio de
la interioridad elaborada por medio del monólogo interior, paso
a analizar la función que cumplen las diferentes fantasías, alucina-
ciones y sueños que enriquecen la perspectiva de la protagonista.
Como sucede con el manejo del tiempo, las fantasías, aluci-
naciones y los sueños son insertados en el monólogo interior sin
ningún tipo de diferenciación con lo que “ella” venía pensando11:
“Las fantasías suelen estar verosimilizadas, en beneficio de la ilusión
mimética” (Solotorevsky 130). Así, en un momento dado puede
estar reflexionando sobre el mar que observa a la salida de la cabaña
en el balneario, cuando de repente regresa en el tiempo al momento
del viaje en el carro y allí ve al dinosaurio que recuerda haber visto
en la portada de una revista guardada en el baúl en la casa de su
abuelo; todo esto formalmente ubicado en el mismo párrafo. Ahora
bien, el dinosaurio que constantemente interrumpe las reflexiones
de la narradora podría ser un símbolo que liga el presente en la playa
con la remembranza de la niñez, encarnando él mismo la soledad
que la narradora siente desde entonces.
El agobio mental se intensifica no sólo por la represión
autoimpuesta en la intimidad de la pareja y la represión oficial
del sistema revolucionario, sino también por las transformaciones
mentales por las que se reconoce el dolor. “Con el silencio llega
la creación. Pero dicha creación ha de ser también silente: por eso
11 En momentos en los que las variaciones temporales o la entrada de aluci-

naciones o sueños interrumpen los pensamientos referentes al presente, esta
interrupción es precedida tipográficamente por puntos suspensivos.
sueña y concibe alucinaciones” (Gonzáles 1990: 98). Una de ellas

son las constantes voces que le reclaman a la mujer su aparente
calma y pasividad y la incitan a rebelarse, a actuar aunque sea en
contra de ella misma, pues en última instancia terminaría siendo la
única salvación: “¿Qué dicen las voces? ¿Qué preguntan las voces?
¿Qué me aconsejan ahora las voces? Tírate al asfalto. Abre la puerta y
tírate. De una vez desaparece...” (Arenas 1982: 21)
Las voces aparecen siempre que “ella” intenta suponer que
su realidad es diferente, al intentar evadir las evidentes atracciones
homosexuales que siente su esposo. Sus pensamientos no le sirven
de refugio, al contrario, la lanzan de frente contra la agonía. Estas
mismas voces son las que le prohíben quedarse viviendo en la realidad
que construye en sus sueños. Los cinco sueños son una reelabora-
ción onírica de sus temores conscientes. “Esencial al pensamiento
de Arenas es la visión de la realidad como una circunstancia del ser
humano donde lo real inmediato se entreteje indistintamente con el
amplio campo de lo posible imaginario” (Béjar 1982: 36).
El primer sueño que tiene es una mezcla de la lectura
de La vida de Helena de Troya y el temor a la homosexualidad de
Héctor. En una representación paródica de la Ilíada, el sueño recrea
una batalla fálica de los más representativos guerreros épicos, que
terminan por luchar entre sí por conseguir la atención de Paris,
dejando a un lado a Helena:
Desnuda ejecuta al instante una danza extremadamente

procaz. Pero nadie le presta atención. Como ella insiste, arro-
jándose a los pies de cualquier guerrero y pidiendo a gritos
ser poseída, los soldados la apartan violentamente, llamán-
dola “mala mujer”, “azote destructor”, “oprobio de la Gran
Hélade”, “bruja”, “puta descarada” y otras mil ofensas, hasta
que terminan expulsándola a puntapiés... (Arenas 1982: 41)
El segundo sueño, de carácter religioso, muestra a la

Virgen, Dios y un grupo de ángeles caminando sobre el agua.
La Virgen constantemente se está cayendo en el mar, y los ángeles

la rescatan. “Ella” se ve a sí misma en el mar implorándole a las
visiones que le ayuden, pero éstas siguen de largo.
Es por esa sensación de soledad y renuncia, que está más allá

de lo que mis sufrimientos podrían concebir, que sé que
esos dos viejos que parecen dos pescadores son Dios y la
Virgen […] Así van pasando casi por encima de mi cuerpo,
sin oírme ni verme, mientras el agua que ellos revuelven me
salpica la cara. (94-95)
Sobre este sueño existen varias interpretaciones: para

Roberto Valero la partida de las deidades cristianas supone el
abandono de estos seres protectores de Cuba, dejando a todos sus
creyentes desamparados (Valero 361). Para Adolfo Cacheiro, este
sueño se relaciona con los símbolos característicos de la revolución
comunista: Dios sería Castro, la ropa que lleva Dios es la vestimenta
del proletariado, ocurre en la tarde, como el desfile que también
se refiere en ambas partes del texto, los ángeles actúan como los
soldados del ejército revolucionario… (Cacheiro 33).
El tercer sueño revela el progresivo descontento con la revo-
lución y la cercanía del momento de explosión. En este, “ella” se
imagina haciendo una fila con Héctor. Mientras la pareja está allí
ocurren diferentes situaciones que, aunque paródicas, refieren la
brutalidad del sistema: gente quemada como si fuera la Inquisición,
personas comiéndose unas a otras por el racionamiento, actos
sexuales públicos, etc.
El soldado, tirando de la joven la saca de la fila.

Inmediatamente se desabotona la portañuela y saca su
miembro ya erecto. Mama, le dice a la joven. La muchacha
se arrodilla y empieza a mamar con gemidos bajos y
murmullos. El soldado impasible mira al frente y le ordena
a la muchacha que se apresure, que de no provocarle la
eyaculación dentro de diez segundos será lanzada al fuego.

(Arenas 1982: 119)
En el siguiente sueño,“ella”, desnuda, baila frenéticamente frente

a una audiencia de hombres y obliga a Héctor a hacer lo mismo, al
tiempo que un tumulto de dinosaurios los rodea y eyaculan sobre ellos.
Luego los dinosaurios alejan a Héctor de “ella” (161 y ss.). El último
sueño, continuación del anterior, es la destrucción de Héctor. “Ella”
es la acusada de haberlo matado a hachazos. Al tratar de defenderse,
de su boca salen animales y plantas, despertando la burla del público
y de los jueces. La mujer termina reduciéndose a “un hueco supu-
rante, ovalado y violáceo, rodeado de pelos” (168), huyendo del
público que intenta aplastarla; en otras palabras, los temores de esta
mujer están determinados por su corporalidad y su insatisfacción
sexual, y por medio de éste, y los demás sueños, da cuerpo a las
sensaciones que reprime. “Su salvación emerge cuando cierra los
ojos y sueña, y así crea un mundo de fantasías que dan expresión a
todos sus temores y deseos” (Gonzáles 1990: 99).
En esta secuencia onírica se puede rastrear la necesidad de
liberación. Ante el constante acecho del peligro de verse extermi-
nados no sólo por el sistema, sino por sus temores personales y por
los alcances deshumanizados de sus semejantes, no queda otra alter-
nativa que explotar, ya sea destruyéndose o destruyendo al sistema,
o expulsando la agonía bajo las formas que el sistema aún no ha
logrado controlar: el sueño en el caso de “ella”12, y en el de Héctor,
la creación mental: “Le corresponde al sueño, entonces, asumir el
12 Los sueños son el instrumento de resistencia y escape de la narradora frente

a las consecuencias que vive por su condición de género: “Paradójicamente,
para no enloquecer, para no desaparecer, la esposa inventa una locura regida
por un lenguaje estrictamente visual. Sus sueños le pertenecen precisamen-
te por ser secretos, callados, y porque se definen al margen de la voz masculina
que ocupa el centro de la narración en la segunda parte [cursivas mías]”
(Gonzáles 1990: 100).
modelo metafórico de la compleja realidad humana que como

nudo yuxtapositivo desconoce la estricta lógica de la causalidad en
que se basa la razón científica” (Béjar 1987: 193).
1.2. Héctor, el guerrero dignificado por su derrota
1.2.1. Canto agónico: elaboración literaria del dolor
Mira que somos sólo un terror pasajero, una impotencia airada,

una llama insaciable y efímera.
Arenas 1982: 259
Héctor es el personaje creador en Otra vez el mar. Sus seis

cantos son la denuncia que ha reprimido por largo tiempo y que
sólo en estos seis días de liberación es capaz de sacar, intermitente-
mente, al exterior. Sus gritos son explosiones fugaces, pues como su
mujer, la mayoría de las cavilaciones ocurren en la mente del perso-
naje. Pero en los momentos en que deja salir su dolor, momentos
en los que pareciera no haber vigilancia alrededor, es fulminante el
modo en que lo hace. Los versos y las frases, pues estos cantos se
caracterizan por no respetar una barrera entre géneros literarios, son
cortos y contundentes, casi como si las palabras se atropellaran para
salir de la boca, pero conscientes de la libertad y permanencia que
su carácter literario les otorga.
Como “ella”, Héctor inicia sus cantos con la figura del mar. La
sensación inicial para él también es la de un espacio en calma, pero
intuye que algo está a punto de estallar. Los cantos de Héctor son
precisamente la explosión, interna y externa, de todos los aspectos
reprimidos por el régimen revolucionario, especialmente el del
hombre como homosexual y como intelectual. Aunque estas dos
últimas características sean particulares de la naturaleza de Héctor, es
innegable pensar que como ser humano habla en nombre de todos
aquellos que padecen hambre, persecución, paranoia y explotación.
El impacto de sus cantos se debe, en parte, a las imágenes

grotescas y delirantes con las que busca dar forma al estado de
desesperación de las personas que, como él, han sentido el engaño
de una farsa ideológica. Estas personas, los “indeseables”, se incluyen
en los versos del poeta como la encarnación paródica de las conse-
cuencias que el régimen no logra controlar:
Como un maricón en celo

que se precipita por las calles,
ronco y furioso,
ávido y condenado […]
Como el becado adolescente
que aguarda la hora precisa
(el único instante)
para lanzarse sobre su falo
y ejecutar la epiléptica
frotación. (Arenas 1982: 198)
La representación por medio de palabras de una sociedad que

por cualquier medio busca vías de escape ante el agobio de la realidad
impuesta obliga a Héctor, como el cantor de este dolor, a dejar de
lado las máscaras que intentan ocultar la realidad; lejos de ello, él busca
exponerla en su grado más básico, en la realidad de los hombres, y no
de la revolución. La furia y el resentimiento han anulado la posibi-
lidad de decir cosas hermosas: “His personal moments of inquietude
and unhappiness are the consequence of living under a regime unwi-
lling to accept any textual or sexual expressions not contributing to
the established order of the revolutionary regime” (Soto 1992: 63)13 .
13 Sus momentos personales de inquietud o infelicidad son la consecuencia

de vivir bajo un régimen que se niega a aceptar cualquier tipo de expresión
textual o sexual que no contribuya al orden establecido por el régimen
revolucionario.
Detrás de una calmada contemplación del mar, en la mente

del poeta están aprisionados diferentes personajes desesperados por
salir en la palabra. Así, Héctor, obligado a dejar de escribir, no deja
de crear y dirigir sus creaciones a su máximo interlocutor, el mar.
En las variaciones de la infinitud del océano, Héctor encuentra una
respuesta que constantemente cambia:
El mar
estruendosa carcajada
furia en constante acecho
luminoso estertor. (Arenas 1982: 197)
La relación de ambos, de Héctor y el mar, se desarrolla de

manera orgánica, sin necesidad de que el poeta emita sus palabras
de forma audible14. “Héctor irrumpe con los sonidos del mar para
callar la angustia de no poder nombrase mediante el lenguaje”
(Gonzáles 1990: 101). Esta, que será su última creación, trasciende al
tiempo y a los hombres al contar con un interlocutor que es eterno,
que desafía y derrota las imposiciones de los hombres, que aunque
permanece, nunca es el mismo:
Mar de la furia
escucha ahora mi grito
de hijo desesperado,
pues seguro estoy de que ellos
no me van a dar tiempo
para que lo repita. (Arenas 1982: 199)
Héctor, el poeta de la agonía, busca en su receptor volver al

origen orgánico del que fue expulsado para enfrentarse al infierno
14 Esto solo lo hace cuando el dolor es tan fuerte, que termina por com-
partirlo con “ella”.
artificial creado por los hombres. Sus cantos, “recuento de las infa-
mias / más memorables” (199), acogerían no sólo al poeta, sino a
todos los oprimidos, en un viaje de vuelta al inicio, o al menos, en
un viaje para exorcizar el dolor.
Pero el mar, en su inconstancia y ambigüedad, también
puede ser la perdición de los hombres, la fuerza que los ahoga, que
los aprisiona. Se muestra como una salida a un mundo mejor y, sin
embargo, se erige como las paredes de la prisión terrenal que es la
isla. Así, la inmensidad que puede ser contemplada en su bondad
natural, al trasponerse al contexto de infamia en que viven los
hombres bajo el régimen adquiere las mismas capacidades opresoras
y anuladoras,
Pobres parcas varadas en los 9 mares de la

infamia:
Mar del Acoso
Mar del Chantaje
Mar de la Miseria
Mar de la Abstinencia
Mar de la Maldición
Mar de la Impotencia
Mar de la Desesperación
Mar del Trabajo Forzado
Mar del Silencio. (202)
Acoso, Chantaje, Miseria: todas con su inicial en mayúscula,

haciendo saber cuáles son los dogmas que los hombres, débiles y
pequeños, deben honrar a perpetuidad. De estas imposiciones o
realidades opresoras ningún hombre se escapa, y de este modo,
cualquiera que hubiese sido una víctima podría entonar los cantos
que Héctor crea, ya sea “un maricón confinado a perpetuidad en
una granja agrícola”, “un ex-ministro reducido a cuatro muros”,
“una marquesa expropiada”,“un obrero asalariado que en los días de
descanso debe duplicar la producción gratuitamente”, “un suicida

frustrado gracias a la baja calidad de los barbitúricos de la época”
o “diez millones de personas esclavizadas y amordazadas obligadas
a aplaudir su esclavitud” (283). La pluma del poeta reivindica a
estos seres agobiados y, aunque permanezca censurada, al salvarse
de la destrucción física deja el testimonio de seres silenciados y
condenados al dolor:
La escritura se desarrolla luego para hacer frente a la deses-

peración y para cuestionar un sistema, un orden moral y
político, que lo obligan a tener que elegir entre el suicidio,
el exilio y la cárcel, o a soportar esas tres calamidades a la
vez. (Machover 103)
La actividad creadora del poeta trasciende más allá del campo

estético. Héctor, el hombre, tiene un compromiso con sus seme-
jantes; su creación es el legado que les deja:
Tú enseñarás a desconfiar de las grandes palabras,

de las grandes promesas,
de las grandes pantomimas históricas. (Arenas 1982: 203)
Sus cantos son la elaboración de la palabra desenmascara-

dora; son la reelaboración de un lenguaje que en boca del régimen
es opresor y en boca del intelectual verdadero es liberador. Sin
embargo, la batalla por la palabra requiere que el guerrero supere
su incertidumbre, y sobre todo, el temor ocasionado por el hosti-
gamiento, sentimiento que es compartido por otros cómplices de
este horror:
¿Qué diré?
¿Qué diremos?
¿Qué podré decir que fuera de nosotros (de
nuestra complicidad histórica, de nuestro
común infierno alguien

pueda
entender? (204)
La vivencia de la agonía colectiva lleva a pensar que la única

salida que se tiene es la huída, salir de allí, sabiendo de antemano
que eso implica dejar el lugar que les pertenece y les fue arrebatado.
Del llamado exilio interior, pensado como el momento en el que
hombre no puede ejercer sus funciones ciudadanas al estar conde-
nado a la marginalidad, la prisión o la disidencia, se pasa al exilio
exterior, al destierro, al exilio político (Negrin, XVII):
Eres triste [la isla]

Y sin embargo, es éste el lugar que más amas
por encima de todas las cosas.
Y sin embargo, es éste el lugar que te asediará siempre
y querrás retener... ¿qué ha pasado? (Arenas 1982: 215)
Con el desarrollo y establecimiento del régimen totalitario,

esa colectividad a la cual el poeta también busca representar termina
cayendo en las redes de la anulación, el sometimiento y la resignación.
Esta es otra manera en que se expande el horror, y como respuesta
el poeta busca con estos cantos impedir que las personas acepten el
nuevo orden como orden natural. Incluido él, las personas some-
tidas a esta opresión sin descanso enfrentan un riesgo:
Al vivir bajo esa suerte de mentira constante, de doblez

sicológica, el ciudadano se enmascara, se convierte en un
ser disfrazado, en un ser alienado. Pierde el ejercicio de su
esencia ciudadana y es sólo un ente que habita un lugar
donde ya no se vive más que en el tiempo de la memoria,
mientras se espera por un tiempo futuro o no se espera nada.
(Negrin 11)
Mientras “ella” haría parte del grupo que termina por residir
en el tiempo de su memoria, Héctor busca trascender ese tiempo
al utilizar el de la escritura como un medio de defensa (Ette 1996:
105)15. Esto claramente se ve en la naturaleza del epígrafe de José
Lezama Lima para esta segunda parte, “El hombre desnudo entona
su propia miseria”, frente al ya mencionado epígrafe de Octavio
Paz. En ese sentido, el hombre que entona estos cantos lo hace cono-
ciendo a cabalidad los abusos del régimen, siendo él mismo una de sus
víctimas. Es necesario recordar que a pesar de entonar una denuncia
en su canto, Héctor ya se ha traicionado a sí mismo al trabajar para el
sistema que aborrece. “Aunque el sujeto en Otra vez el mar siempre
está criticando el sistema, él ha ‘vendido su alma’, convirtiéndose
en ese proceso en mercancía, ya que por algún tiempo cree que el
sistema cumplirá en cuanto a proveer los bienes materiales y otros
beneficios sociales” (Cacheiro 29). Sin embargo, el texto denota
que el heroísmo de hombres como él es ser capaz de sobrevivir esta
agonía día tras día, y además poder cantarla y denunciarla: “De una
a otra pared, qué distancia. De uno a otro sillón, qué certeza de que
no vamos a llegar. Levantar un brazo, estirar una mano, tomar el
jabón, he aquí el más grande de los heroísmos” (Arenas 1982: 255).
No solamente se arremete contra el régimen comunista,
sino contra cualquier régimen, ideología o creencia que anule al
hombre como individuo pensante con capacidad para escoger. Así,
en el canto tercero, Héctor pone en el mismo nivel del comu-
nismo al catolicismo: “El comunismo es, sin duda, una suerte de
catolicismo, con la diferencia que entre las ofertas de éste, paraíso o
infierno, el comunismo sólo cuenta con el infierno, y al enemigo,
15 Esta diferencia fundamental entre los dos narradores puede analizarse desde
las posiciones sociales que ocupan. Héctor, al ser hombre y supuesto “re-
volucionario”, tiende hacia el grito y la denuncia; “ella”, resignada a una
posición de sumisión y pasividad, “[c]ontra la dicción vociferante de su
marido Héctor [...] ofrece la locura y el silencio” (Gonzáles 1990: 100).
aunque se retracte, nunca se le perdona” (326). Si para el catolicismo

el hombre es una oveja, para el comunismo es un enemigo.
Los cantos muestran una secuencia de empeoramiento del
dolor. Esta intensificación va ligada con las conclusiones a las que
Héctor llega paulatinamente, relacionando las condiciones de vida
en la revolución y la condición humana. Más allá del contexto
inmediato de la Revolución cubana, el dolor de Héctor empieza
a responder a las contradicciones del ser humano, especialmente a
su incapacidad para aceptar y aprovechar la libertad. En el aparte
titulado “Entremeses”, del canto tercero, es donde más se evidencia
la frustración de Héctor ante el autosabotaje del hombre:
El hombre
es de todas las calamidades la más lamentable,
pues habiendo inventando el amor se desen-
vuelve en el plano de la
hipocresía […]
El hombre
es realmente algo que merece
nuestro repudio más minucioso:
habiendo padecido todas
las calamidades
no hace sino
repetirse. (279)
Esta realidad fundamental sería el núcleo u origen último de

donde surge la necesidad de manifestarse, pues es esta característica
inherente al hombre la que ha permitido que se instauren infiernos
como los impuestos por los regimenes políticos o por los fanatismos
ideológicos. Según Soto, “Héctor confronts the human condition,
which denies man the satiating of desires and destroys all possibi-
lities of permanent plenitude and satisfaction, through and urgent
need to articulate, to cry out” (Soto 64)16. Incluso Héctor hace

parte de este conglomerado que se debate entre ceder a sus deseos
y complacer las expectativas puestas sobre él por instituciones y
tradiciones hipócritas que traicionan la naturaleza del hombre. Esta
incertidumbre nos permite pasar a analizar la relación de Héctor
con su homosexualidad.
1.2.2. El deseo reprimido: ¿tentación o trampa?
Con la llegada del muchacho, el deber del poeta se ve amena-

zado e intensificado a la vez. El joven es la tentación por la libera-
ción sexual y, de paso, la trasgresión de las órdenes revolucionarias;
es el recuerdo de una juventud que desde su origen se ve conde-
nada; y es el recuerdo paranoico de la persecución que no descansa,
especialmente en contra de hombres como Héctor.
Su presencia cambia la percepción de Héctor: el deseo da un
nuevo encanto a la maldición de estar vivo. El joven, dada su edad
y su actitud rebelde y desafiante, transmite a Héctor las ganas de
vivir. El acecho sexual y su vitalidad logran desviar las reflexiones
de Héctor: el poeta se debate entre las denuncias angustiadas de
su creación y los juegos tentadores del muchacho. Sin embargo,
es sólo su mente la que vuela en un principio hacia las posibili-
dades que el muchacho sutilmente le ofrece. “Ella” y el niño son
su atadura a la realidad. Su mujer, como él, siempre está atenta a
los avances y las indirectas del joven, especialmente a su silbido
cuando descansa en el porche de la cabaña vecina.
16 Héctor confronta la condición humana, la cual niega al hombre el cum-

plimiento de sus deseos y destruye todas las posibilidades de plenitud y
satisfacción permanente, a través de una necesidad urgente de articular, de
cantar.
La realidad inmediata de Héctor, su contexto familiar, no

es lo único que se interpone como un obstáculo en el camino a
la satisfacción de su deseo. También, teniendo en cuenta la fuerte
persecución del régimen contra los homosexuales, Héctor está en
estado de alerta y paranoia, pues el muchacho bien podría ser un
informante del gobierno. Esta persecución contra la homosexua-
lidad, más allá de razones morales, carga con razones económicas.
Como lo señala Machover:
Para el régimen vigente, el placer improductivo es una

actitud que hay que combatir porque genera desviaciones.
A la inversa, el trabajo es glorificado como fuente de valores
morales, de construcción de un hombre nuevo, de heroísmo
y de abstinencia sexual. (123)
Para la revolución, el hombre homosexual no sólo se distrae

del trabajo al emprender la satisfacción sexual del cuerpo, sino que,
a diferencia del hombre heterosexual, su sexualidad no produce
personas para adherir al régimen económico del trabajo forzado.
Como la obra de arte, las relaciones homosexuales prueban ser inútiles
para un sistema que sólo apoya las odas que secunden y legitimen su
autoridad y poder o las acciones que contribuyan de manera material
a sus esfuerzos para crear el “nuevo hombre revolucionario”.
Los hombres que comparten la orientación sexual de
Héctor se ven sometidos a otro tipo de terror, además de los terrores
físicos del trabajo y el hambre: la opresión psicológica. En cualquier
momento y en cualquier situación, muchas veces tergiversando
los hechos, estos hombres podrían ser denunciados por compor-
tamientos inadecuados: “La opresión no se ve a través de agentes
uniformados, sino a través de la posibilidad —la probabilidad—
de ser denunciado por cualquiera en cualquier momento, incluso
por un adolescente con quien se traban relaciones en una playa”
(Machover 123).
Progresivamente Héctor va cediendo y dejando de lado la

sospecha inicial; puede que el muchacho sea un ser que, como él,
tampoco pertenezca a esa sociedad opresora y vigilante. Siendo
así, es más fácil para Héctor iniciar un proceso de identificación con
el muchacho, cuya culminación sería la unión sexual como símbolo
de entendimiento y consuelo entre seres alienados. Según María
Luisa Negrín, el erotismo en la obra de Arenas es un recurso con el
cual se acentúa el estado de alienación y exilio de sus personajes. La
relación sexual busca crear una atmósfera de libertad, alejada de
las frustraciones y represiones, y favorable para el encuentro con
la esencia perdida (9).
En el momento de la unión sexual, en medio de los arbustos
y la noche que los protege, cuando finalmente Héctor ha cedido a
sus deseos, se detiene porque sabe que esto, además de no ser más
que un escape momentáneo, representa un riesgo de ser denunciado.
“Es divertido: siempre ante ellos serás el niño casto que, además,
coopera. Puedes hacerte una buena reputación, sobre todo denun-
ciando a tipos como yo” (Arenas 1982: 353). El horror continuará a
pesar de ello. Al identificarse con el muchacho, siente la necesidad
de advertirlo, antes de que pase por todo lo que él ha pasado:
¿No sabes el horror que te espera? ¿No sabes que ni

siquiera podrás decir ese horror? ¿No sabes que nunca
podrás ser tú mismo, sino una máscara, una vergüenza, una
piedra de burla y escándalo y de venganza para los otros,
y de incesante humillación para ti? Nada más que para
sobrevivir tendrás que traicionar y negar precisamente lo
que te justifica y eres. (353)
Finalmente cumple con su deber. Abre los ojos de al menos

una persona, llevándolo a tomar la vía que él posteriormente seguirá:
el suicidio.“Valdría más —digo alejándome— destruirse uno mismo
sin darles tiempo a que ellos tengan el placer de hacerlo...” (355).
Pero con esta escena Héctor se ubica de nuevo en una posición de
superioridad con respecto al muchacho, semejante a la posición que

tiene con relación a su esposa y encarnando momentáneamente la
brutalidad del sistema, humillando al muchacho por ser maricón,
de la misma manera en la que él ha sido humillado (Cacheiro 29).
La víctima se convierte en el victimario, y el temor inicial de que
el muchacho fuera un cómplice del sistema termina por invertirse.
Totalmente aterrorizado, el muchacho desnudo contempla y es
víctima de la explosión del dolor reprimido de Héctor, quien no
descansa mientras lo golpea y le grita todas las calamidades que
le esperan. Sin embargo, esta violencia revela lo que ya Roberto
Valero ha tratado: el muchacho es el encuentro/invento del doble
de Héctor que ha buscado con desesperación, y con el mismo afán
termina destruyéndolo y destruyéndose él mismo (358).
1.2.3. La forma de la agonía: un compromiso con

la libertad
Héctor, el poeta, tiene un deber con la libertad: “Su canto

de poeta lo ha salvado; su nombre, Héctor, irremediablemente lo
entronca con la tradición mitológica de héroe valeroso, indómito,
aunque su arma no sea la espada, sino la palabra” (Rozencvaig 101).
Su escritura es el espacio para preservar la libertad arrebatada, y para
lograrlo, los juegos textuales que emprende buscan derrumbar las
barreras impuestas a su labor. El juego es un constante oscilar entre
las dos grandes pasiones de Héctor, las letras y el sexo:
¿Te gusta así o lo prefieres con poquito de agua herrá (sic)?

¿Te gusta así o con encabalgamientos endecasílabos?
¿Te gusta así o con vaselina simple?
Dime como te gusta
para decírtelo siempre de otro modo. (Arenas 1982: 227)
Ese “otro modo” es el alejamiento de la convención, la

mezcla de los géneros establecidos, el juego con las formas escritas
y las palabras, el uso de las reiteraciones y la transformación de la
agonía en la palabra liberada.“En lugar del sistema lineal del circuito
del habla y del signo, nos encontramos con el espacio atópico del
lenguaje poético, constituido por relaciones inesperadas y libres
entre las palabras y las secuencias de la cadena” (Béjar 1987: 171).
Las formas, como el contenido, también buscan un regreso a
lo orgánico, a lo natural. Para ello nuevamente se cuenta con el mar
como puente entre la necesidad de liberación y la manifestación.
Dice Arenas, en entrevista con Machover: “Yo traté de escribir esa
novela por el ritmo. Está hecha por movimientos sinfónicos que
están dados también por la marea alta y la marea baja. Hay momentos
muy rápidos y momentos más lentos, de acuerdo con el movimiento
de la onda marina” (Machover 263).
Los juegos formales responden a las necesidades emocionales
y materiales de Héctor en su contexto agónico particular, pero
también, como lo menciona Soto, a la lucha de la autoexpresión
con las ambigüedades y contradicciones del lenguaje (Soto 1992:
60). Su labor de creación y escritura, aun cuando la mayor parte
ocurra en su mente, conforma una relación circular: se crea a partir
de la reflexión misma sobre la creación y el papel del poeta en un
medio en el que él y otros dependen de esta creación para liberarse.
El desenmascaramiento de la palabra no sólo funciona a nivel
semántico, arremetiendo contra las ideologías y dogmas oficiales,
sino que se extiende hacia el nivel sintáctico, de manera que el
lector sea testigo del modo en el que se produce el texto literario.
De esta manera, la escritura al margen de la oficialidad pretende
exponer su identidad y su construcción, oponiéndose al encubri-
miento de las verdaderas causas y razones del discurso totalitario:
Como intimación entre los cuerpos de la grafía y de la

re-grafía (lectura), la textualidad se ofrece naturalmente
como la dinámica afirmativa de las posibilidades de la

imaginación humana y como tal se opone a la totaliza-
ción de todo discurso de poder, racional o irracional de
inclinación normativa. (Béjar 1987: 95)
No obstante, este desenmascaramiento sintáctico no deriva

en un producto transparente, sino en las múltiples posibilidades
formales que el texto asume; se aprovecha la naturaleza ambigua
del lenguaje y de la construcción de significado e identidad, además
de la variadas interpretaciones que los lectores puedan darle a esta
ambigüedad. Esta carencia de un sentido único y de constante
reflexión sobre el quehacer literario permitiría interpretar, como
muchos críticos lo hacen (Valero 363), que la totalidad de la novela
es producto de la creación de Héctor. Incluiría a los personajes,
especialmente a “ella”, como recursos textuales que le permiten
crear un sistema de apoyo ante la represión en su contra. “[E]l
narrador homodiegético de la Segunda Parte sería así el substituto
auctorial de la totalidad de la novela; se lograría, de este modo, una
máxima potenciación escritural” (Solotorevsky 126).
Esta interpretación se puede problematizar si el proceso de
creación se extiende hasta el punto de considerar que cada lector
aporta algo en este proceso. De acuerdo con Flora Gonzáles, “[e]l
modelo de lectura promulgado por Arenas avanza la noción que
todo lector reescribe lo que lee […] Arenas enraíza el aconteci-
miento de la escritura en una lectura que no repite un texto previo,
sino que regresa al momento primordial del vacío […] La lectura
que reescribe ocasiona esa huella que el recuerdo nunca trazó”
(1984: 398-400). La significación del texto no encontraría limitantes
el verse potencializada por las infinitas posibilidades aportadas por
cada lector particular, para quien el acercamiento a los textos indica
el encuentro con un mundo nuevo a partir del cual se reelabora la
escritura ambigua y tentadora, como la de Otra vez el mar.
Por otro lado, la libertad se traduce en la trasgresión de las

formas y géneros literarios tradicionales17. Partiendo de la idea de una
escritura inspirada en el ritmo de su interlocutor simbólico, el mar,
las formas textuales también responden a este ritmo. “La tipografía, el
lugar que ocupan las palabras en el texto, también forma parte del
contenido y la forma de la obra. Se considera que las palabras no
sólo están puestas para ser leídas, sino vistas” (Valero 361). Así, vemos
que los versos del primer canto buscan emular el movimiento físico
de las olas del mar. Siguiendo lo dicho por Michael Paulson, “the
form of the versos in that text resembles a beach washed by waves at
irregular intervals, in irregular form, high waves reaching the right
margin, weak ones only slightly emerging from the left” (37)18:
El mar
es ahora un estruendo apagado
que disfraza sus ofensas con tranquilos
susurros.
El mar
grito que se retuerce,
perturbado instrumento
por el que se han deslizado
todos los terrores,
sobre el que han sonado
todas las fanfarrias. (Arenas 1982: 197)
Además del mar, otras presencias naturales también son

expuestas en el texto junto a una representación formal de las
17 La trasgresión de los géneros y de la tradición literaria será tratada en el

tercer capítulo de esta monografía.
18 [...] la forma de los versos en este texto se asemeja a una playa bañada por
las olas en intervalos irregulares, en formas irregulares, altas olas alcan-
zando el margen derecho, otras débiles apenas sobresaliendo del margen
izquierdo.
mismas por medio de las palabras. Un caso ejemplar de este fenó-

meno es el canto quinto, en el que el poeta habla sobre la Luna
mientras acude al encuentro con el muchacho:
Contra la noche
esa luna
fría y gigantesca
rodando entre
palmeras
Contra la noche
esa luna
ramplona y redonda
vieja y glacial
enorme y descascarada
entre palmeras
resbalando (346)
No solo se está representando la redondez de la luna, sino que

ésta se acompaña con una narración dinámica que da a entender el
movimiento del narrador, su caminata bajo las palmeras y el reflejo
intermitente de la luz blanca en contraste con la alta oscuridad de
la noche. Este tipo de juegos icónicos también representan movi-
mientos o elementos que hablan de estados de ánimo; en el canto
segundo encontramos el siguiente caso:
Mas se va
finalmente al confín de todas las pifias
al gran prostíbulo sumergido donde
aún farulla un fonógrafo su
fofa filantropía y una
mefítica, sifilítica
fétida, afónica y
antifotogénica
nos ofrece
piafando
la ofrenda
de su
furio-
sa fi-
so-
no-
mí-
a
Ae, ae (235)
Para Myrna Solotorevsky esta figura sería la de una copa de la

cual se desborda la escritura; citando a Chevalier y Gheerbrant, esta
autora revierte los significados simbólicos sobre este objeto:“la copa
como símbolo de abundancia, como continente del brebaje que
otorga inmortalidad” (Solotorevsky 139). También podría tratarse
de la continua sensación de caída y sumergimiento en un sistema
que cada vez se hace más estrecho, obligando a los individuos a
caer en la oscuridad junto con él. Igualmente es posible que dada la
sonoridad de las palabras y la aliteración que conforman la figura,
podría tratarse de un sumergimiento en las posibilidades creativas
del lenguaje, en términos de contenido, ritmo, sonoridad y forma.
Este juego entre sonoridad y forma da pie para que en
estos cantos también se incluyan estrofas compuestas por versos que
conforman repeticiones:
¿Quién guarda el terror?

¿Quién se come la caca corriendo?
¿Quién se bebe la baba del bobo?
¿Quién masturba a la mustia patrona?
¿Quién le chupa la picha al fetiche?
[…] En fin, ¿Quién se sube a la mata de cocos
y se sopla bien fuerte los mocos? (Arenas 1982: 209-210)
Este tipo de repeticiones y enumeraciones no solo llevan a

enfatizar la artificialidad y flexibilidad del lenguaje, sino también a
ridiculizar de alguna manera los métodos utilizados por el régimen.
Así, las repeticiones de consignas, himnos o dogmas que buscan
concientizar a los ciudadanos de la validez del nuevo orden, cuentan
con el mismo instrumento sintáctico con el que Héctor desen-
mascara la aparente “naturalidad” y espontaneidad de las palabras.
Esta manipulación se evidencia a través de la libertad de la que
goza el texto literario al no acogerse a una ideología autoritaria:
“Levantémonos temprano, aplaudamos, inclinémonos, sospechemos
del que no haga estas genuflexiones y denunciémoslo inmediata-
mente (a lo mejor lo hace para probarnos), manejemos un lenguaje
simple y repetido, si es posible, monosílabos risueños (¡Sí! ¡Sí! ¡Ea!
¡Ea! ¡Viva! ¡Hurra!)” (329).
No obstante, a pesar de la clara relación entre la experi-
mentación textual y el contexto histórico inmediato del personaje,
la esencia de esta segunda parte se inclina más hacia las posibilidades
creativas que el lenguaje ofrece:
In the end, what lies at the center of Otra vez el mar is

more than a denunciation of an authoritarian system. Far
more urgent is an aesthetic search for an adequate expres-
sion, for an infuriating salvation, for a simple rhyme or
reason. (Soto 1992: 64)19
La búsqueda de la expresión literaria más adecuada no se

limita a la experimentación textual. Además de ésta, proliferan las
intervenciones intertextuales, recordando la gran cantidad de libros
19 Al final, lo que reside en el centro de Otra vez el mar es más que una denun-
cia de un sistema autoritario. Mucho más urgente es la búsqueda estética
por una expresión adecuada, por una salvación enfurecida, por una simple
rima o razón.
que Héctor ha leído20, las referencias extratextuales y la trasgresión

de los límites impuestos sobre el quehacer literario, en especial, los
límites entre géneros literarios excluyentes. La creación llega más
allá de las intenciones de su autor; la vitalidad de esta escritura se
niega a la limitación de un texto cerrado.
1.2.4. Convergencia de las voces: cerrar la totalidad

de la creación
Los dos no somos más que la razón de una complicidad.

Arenas 1982: 129
Dos voces solitarias se encuentran en un mismo dolor. “Ella”

y Héctor se corresponden en su soledad, su temor y su agonía. La
unión de las dos voces narrativas ofrece la experiencia del dolor
desde dos perspectivas que buscan complementarse: la masculina
y la femenina. “Las dos ‘Partes’ consecutivas y aparentemente anti-
nómicas en que se estructura y divide el texto se simultaneizan
por prácticas intrarrelacionales del discurso donde la exclusividad
de ambas voces enunciadoras, femenina y masculina, copulan en
movimiento de atracción invaginante” (Béjar 1987: 200). Ambos,
junto con las figuras de la madre, el muchacho y el hijo, encarnan el
dolor de un conglomerado de sujetos que han sido despojados de
su voluntad y libertad. Esta identificación en la historia se refuerza
con diferentes recursos utilizados en el relato.
Uno de estos recursos es la intratextualidad entre las dos
partes. Ya hemos mencionado que en el caso de la primera parte
20 La intertextualidad también debe estudiarse con relación a la identificación

autobiográfica entre Héctor y Arenas, junto con la estructura circular de
todas las novelas de la Pentagonía, por cuanto algunos elementos de ella se
insertan en los cantos de Héctor.
“ella”, en ocasiones, cede la voz a Héctor, especialmente en los

escasos momentos en los que él habla en voz alta, explotando ante
su frustración frente a las injusticias vividas. Son pequeñas pala-
bras las que logran ubicar la simultaneidad de las dos partes: En la
primera parte, “ella” cree haberle oído decir a él la palabra brotando
(Arenas 1982: 72), y este verbo es recurrentemente utilizado por
Héctor hacia el final del canto segundo, específicamente cuando
nota la existencia del muchacho:
Ae, ae, O
D
es él, que otra vez silba en el portal
N
A
T
O
R
B (253)
Lo mismo sucede de manera inversa. En otro fragmento, a

“ella” se le escapa en voz alta la frase “alta y solitaria” (15). Héctor la
registra luego como: “Alta y solitaria, alta y solitaria, oigo que dices”
(200). El uso de cursivas evidencia la intratextualidad, de manera
que sea fácilmente identificable.
También se puede dar el caso en el que “ella” intenta recrear
los pensamientos de Héctor en los suyos:
Ahí está Héctor, tirado sobre el sofá, las piernas en el piso,

leyendo; huyendo. Eso es lo más importante, huir, poder soste-
nerse en vilo mientras pasa el mediodía (así piensa, estoy segura)
y todo afuera sucumbe, todo se despoja del poco misterio que lo
justifica y perece en la claridad y el calor desgarradores. No mirar
(esas son sus palabras) mientras todo se despuebla y se convierte
en una superficie lisa, candente, donde solo quedan los deseos…
Esos gestos, esas manos desvergonzadas, esa manera indolente

de andar… (62)
En otros fragmentos, “ella” es la encargada de recordar la

autocensura a la que deben someterse ambos: “Hasta que un día
hablas: Ya lo único que cuenta es trabajar y obedecer como un animal,
reducir nuestra mentalidad a la mentalidad de las bestias, y si no lo logras
peor para ti… […] Héctor, cállate, nos pueden oír, digo” (78-79).
Hasta cierto punto se puede pensar en la existencia inde-
pendiente de ambos personajes. Esto empieza a ser más difícil de
establecer en los cantos en los que Héctor cuestiona la verdadera
existencia de las personas y las situaciones a su alrededor. La ambi-
güedad con respecto a la existencia de “ella” y de los otros perso-
najes comienza en el canto primero, en el cual encontramos el
siguiente interrogante: “¿Habrá ya una danza de dinosaurios, una
mujer vociferando su antigua fatalidad, un niño sin habla esperando
el mazazo y la oportunidad del desprecio, una respetable familia?”
(205). Por un lado se está poniendo en duda la existencia de la
familia de Héctor, pues bien podría ser una elaboración suya. Por
el otro, esta sospecha adquiere mayor fuerza teniendo en cuenta
que Héctor sabe de la existencia de los dinosaurios, símbolo que se
suponía residía solamente en las alucinaciones y sueños de la subje-
tividad de su contraparte femenina21.
No obstante, la oscilación entre la ficción y la realidad se
mantiene en constante movimiento durante los cantos. Aunque son
21 La pertenencia del símbolo del dinosaurio a la voz femenina o masculina

también tiende hacia la ambigüedad si se considera la opinión del autor.
Para Arenas: “El dinosaurio es también el propio Héctor. Un dinosaurio
en la época contemporánea no puede existir, tiene que perecer.Ya no cabe
en este mundo un dinosaurio. Es algo prehistórico. Héctor, el personaje
de esta novela, es en realidad un personaje prehistórico, de acuerdo con
los cánones morales y con el sentido práctico de la vida actual en Cuba”
(Machover 264).
muy pocas las ocasiones en las que Héctor la menciona a “ella”,

cuando lo hace esta mención viene cubierta de una sensación de
posesión y subordinación:
Ah, lamentable mujerzuela que pretendes consolarme con

amantes cartas monocorde: Dime si comes, dime si duermes,
dime si vives. Ah, mi lamentable mujerzuela, criatura
infernal, virgen y mártir, antigua bestia de mirar grasiento.
Ah, recatado útero que solamente te abriste dos veces:
para albergar y para expulsar. Ah, sacrificada, ah, puta, ah,
madre queridísima, a pesar de todo, aquí está el mar que
tus ojos jamás podrán interpretar. (206-207)
Estas fuertes descripciones que bien podrían referirse a

“ella”, o que dentro de la continua incertidumbre podrían refe-
rirse a otra entidad, como la madre, contrastan con momentos
en los que se puede identificar simultaneidad de sensaciones. Por
ejemplo, el momento en el que “ella” identifica la existencia de
una complicidad entre ambos, cuando huye a un pueblo del inte-
rior entre los muchos que hay en Cuba, estando cerca de dar a luz,
y él va a buscarla, también es percibido por Héctor bajo el mismo
rotulo de complicidad:
Tus ojos, anegados, me han mirado

con tan irresistible compasión,
con tan desesperado amor,
que por un momento he creído descubrir
la doliente (aterradora) imagen de la
complicidad. (217-218)
La complicidad no solamente se debe al hecho de que

hayan atravesado momentos vitales en los que la figura de “ella” ha
servido como máscara y refugio. También la complicidad puede
verse en que al desdoblarse Héctor en “ella”, él logra vivir otras
sensaciones que no se ha permitido experimentar, como el amor,

la piedad, la ternura y la compasión. “Ella, en su papel de doble,
representa la parte de sí mismo que él ha desechado por, a fin de
cuentas, razones políticas […] en el proceso de autotraición y de
negación que él cree ser necesario para sobrevivir” (Cacheiro 30).
Más allá de la intratextualidad evidente, también encon-
tramos símbolos que unen las dos perspectivas agónicas. Uno de
ellos es el mar, símbolo que abre y cierra la novela en su totalidad
y cada parte independiente. Por esto Solotorevsky lo considera la
metáfora estructural del texto (Solotorevsky 121). Ya he mencio-
nado cómo el mar constituye una paradoja para estos narradores,
pues por un lado es la posibilidad de escape, el recuerdo constante
de que existe un mundo libre hacia el horizonte invitante, pero
también se impone como las barreras que encierran a la totalidad
de la isla, como una prisión22.
Cada uno tiene un acercamiento diferente al mar; “ella” lo
observa como esa entidad atemporal que, unida a la tenue oscuridad
de la tarde, crea una atmósfera de relativa calma y refugio, todo ello
sin lograr el escape total, pues recuerda la pequeñez del hombre frente
a la grandeza de seres como el mar, o de monstruos como la revo-
lución, cuyas olas terminarán arrastrándolo con su memoria: “[v]oy
caminando, casi corriendo, bailando, sobre una costa de mar violeta,
y oscurece […] Oscurece, y el mar fluye sin tiempo, se aleja desco-
nociendo el tiempo, regresa sin recordar el tiempo” (Arenas 1982:
91). Para él, por otra parte, el mar es su interlocutor, pero también
en sus variaciones surge la inspiración para lograr esa inestabilidad y
ambigüedad en la creación literaria, pues el mar es “lo incaptable, lo
22 Dice Arenas en su entrevista con Machover: “El título Otra vez el mar es
porque, en realidad, cuando se vive en una isla, el mar es siempre el símbolo
fundamental de la liberación. Volver al mar es volver a la posibilidad de la
esperanza, a la posibilidad de la fuga, a la posibilidad de la comunicación
[…] Llegar al mar es llegar a la frontera” (Machover 263).
incapturable, lo indefinido que incesantemente cambia” (Ette 1996:

106). El mar, como los cantos, tendría múltiples perspectivas interpre-
tativas que intentarían llegar a un origen olvidado por los hombres
“porque el mar es la memoria / de algo sagrado / que no podemos
descifrar / y nos golpea” (Arenas 1982: 332).
Como el mar, las cigarras también cumplen la función de
constante recordatorio para ambos personajes. Michael Paulson
sugiere que las cigarras siguen el modelo clásico de las antiguas
Furias: “they seem to be everywhere to warn, to highlight events,
to haunt the male and female narrators” (Paulson 39). El sonido de
las cigarras se hace audible indicando el final del verano, es decir, el
final de los seis días de liberación. Pero se le menciona en la narra-
ción siempre que se acerca algún peligro, en especial la cercanía
del muchacho y Héctor, la cual, como las cigarras, está a punto de
estallar: “Y es ahora, por primera vez, que oigo ese escándalo [...]
Son las cigarras, dice Héctor: ahora que termina el verano empiezan
a chillar así y no paran hasta reventar” (Arenas 1982: 17).
Por último, otro de los símbolos naturales que hila a las dos
voces es la luna. Mientras que para “ella” ésta es su aliada en la noche
del encuentro entre Héctor y el muchacho, para él es lo opuesto;
es el testigo de sus acciones en contra de la norma impuesta: “la
luna, inmensa, le hace ver su debilidad, lo desnuda y lo muestra tal
como es para obligarle precisamente a renunciar a su autenticidad o
a sus deseos” (Valero 361). En ambos casos, sin embargo, la luna es
la espectadora de la soledad de los dos personajes y de sus intentos
por buscar alguna salida.
Me vuelvo y la veo a ella, la luna, alta y enorme, entre

burlona y compasiva, mirándome, ahora con todos los
pañales en los brazos. Qué soledad, qué soledad tan
grande… Y me veo, ridícula, cargada de pañales, aquí en
el patio de la casa, mientras ella me llama, mientras ella
me llama o se burla, mientras ella me llama interroga y me
contempla, llamándome… (Arenas 1982: 159)
Con todo, el recurso más efectivo para unir las voces, y no

sólo la de Héctor y “ella”, sino la de la madre, el muchacho y el
colectivo que viene detrás de todo el dolor, es la visión de la muerte
que aparece en ambas partes del relato. Precisamente, la muerte y la
creación no se pueden desligar. Ante la imposibilidad de crear una
vida libre en la realidad del sistema opresivo, el texto surge como
el espacio posible para esa libertad. Así, si tomamos como punto de
partida la ya mencionada interpretación que asegura que Héctor es el
creador de los demás personajes de la novela, tenemos que él es quien
otorga y quita la vida. Pero también, si consideramos que estos perso-
najes existen de manera independiente, la muerte para todos ellos
sería esa última salida, la última oportunidad de tener decisión sobre
sus vidas, tomando la máxima amenaza del régimen (la muerte y
la tortura) y utilizándola como arma en contra de éste. Además, la
muerte sería el punto desde donde pueden regresar para narrar y
denunciar, pues es preciso recordar que ambas voces están narrando
afanosamente antes de encontrarse con su final terrenal. “As a result,
the text is that which remains after death. The voices that reach the
reader are those that remain posthumously and that will be repeated
‘otra vez’ as the title of the novel suggests” (Soto 1992: 63)23.
Aunque la muerte pueda unir, por cuanto es la salida de los
agónicos, también termina separando, confundiendo y dejando
un final abierto que coincide con la intención de no dar una sola
lectura. Como Béjar señala, “el texto fragmentario obliga el movi-
miento o circulación febril y constante reorganización significante
que produce destruyendo, y destruye produciendo” (Béjar 1987:
173). De esta apertura es de donde sale la pluralidad de interpreta-
ciones que oscilan entre pensar a Héctor solo o a Héctor en familia,
pues la primera parte, la de “ella”, finaliza con este fragmento:
23 Como resultado, el texto es lo que permanece después de la muerte. Las vo-

ces que apelan al lector son aquellas que quedan póstumamente y que serán
repetidas ‘otra vez’ como el título de la novela lo sugiere.
Envueltos en la ráfaga de esos alaridos, de esos enormes

alaridos de la madre que retumban por todo el túnel,
salimos a la claridad. El chillar se esfuma. Los descomu-
nales alaridos de la madre desaparecen. Héctor, un anciano,
aumenta más la velocidad. Allá vamos. Héctor, Héctor,
grito abrazándolo. Aún entre el aire y el muro que se nos
abalanza puedo ver, otra vez, el mar. (Arenas 1982: 193)
Las líneas finales de Héctor son éstas:
Salimos a la claridad, aumento la velocidad. —Ah, qué

difícil fue llegar, partir—. Allá vamos... El chillar se esfuma.
Los descomunales alaridos de la madre desaparecen. Aún
tengo tiempo de volverme para mirar el asiento vacío, a mi
lado. Allá voy yo solo —como siempre— en el auto. Hasta
última hora la ecuanimidad y el ritmo: la fantasía... Héctor,
Héctor, me digo precipitadamente. Cautivo, desatado, furioso
y estallado24, como el mar. (418)
En ambos casos prima una necesidad de decirlo todo antes

de que ocurra la fatalidad, pero para Héctor también es urgente
enfatizar la soledad con la que se enfrenta a la agonía y la fantasía
con la cual se ha defendido. Como Arenas declaró, “[u]na vez que
ella empieza a contar, no termina hasta su propia muerte. Una vez
que él empieza a contar, también” (Machover 262). La existencia
de ambos personajes se confunde en la muerte, así como se han
confundido en el encuentro sexual. La denuncia de ambos converge
en la confusión de intentar dilucidar identidades, y al hacerlo, revela
que no son independientes, sino complementarias y apuntan hacia el
24 En la edición de 2002 se introduce la variación reclamada por Arenas,

“Cautivo, desatado, furioso y estallando, como el mar” (Arenas 1992: 375).
Esta variación es fundamental al indicar que este tipo de existencia perma-
nece en el tiempo.
ofrecimiento de una mirada que logre traducir su dolor en libertad.

“Las voces de los personajes desaparecen para dar lugar a una voz
unívoca que también se ubica en el silencio” (Gonzáles 1990: 97).
La compenetración que conforman estas voces está asegurando
un movimiento constante y variable que reposa en la certeza de
que su memoria, una vez ha desafiado la muerte, no será arrastrada
por las olas. La creación literaria es el resultado de ese desafío y el
testimonio de un dolor que continúa marcando aquellas voces que
siguen siendo reprimidas. “La acción de recordar la muerte sólo es
posible en el presente irrecuperable pero indeleble de la escritura”
(Gonzáles 1984: 404).
capítulo 2
¿Dónde ubicar Otra vez el mar?
Más allá de la lógica propia de Otra vez la mar, expuesta en

el primer capítulo, la novela trasciende su realidad textual al surgir
como una respuesta frente a su momento de escritura. Situada en
las particularidades históricas de los años 1960 y 1970, y especial-
mente centrada en los cambios generados por las innovaciones
literarias occidentales y por la política cultural cubana tras el
triunfo de la revolución de 1959, esta novela recoge y transforma
elementos fundamentales que deben ser analizados a la luz de estos
procesos de cambio.
En el primer acercamiento a la novela se ha podido observar
que la agonía experimentada por los personajes es consecuencia del
entorno opresivo y hostil del que no pueden escapar. Este entorno,
aunque sea un artificio ficcional en Otra vez el mar, tiene sus raíces
en el contexto histórico extratextual, y por ende, es necesario dar
cuenta del mismo para comprender en su totalidad la agonía de
las voces marginales que la novela busca rescatar del olvido y la
censura. Este entorno extratextual es recogido en la novela a través
de formas y recursos experimentales y transgresivos que permiten
ver su proceso de construcción. Por ello considero pertinente
explorar estas manifestaciones literarias a partir de la perspectiva
posmoderna que busca unir la producción e innovación literaria y
discursiva con los acontecimientos históricos dominantes y con los
cuestionamientos del orden tradicional occidental.
En la conjunción de la mirada posmoderna y las particu-
laridades de la política cultural cubana, el análisis de las formas de
la agonía en Otra vez el mar, e incluso de la Pentagonía, puede ser
mucho más amplio y completo considerando la indisolubilidad de
tres elementos fundamentales: experimentación textual, historia
y agonía. Este apartado de la monografía consiste en la explora-

ción de estas dos perspectivas complementarias. La propuesta de
una mirada desde el posmodernismo busca destacar la fragmenta-
ción del sujeto enunciante de Otra vez el mar, la nueva función del
lector y el cuestionamiento del lenguaje como instrumento y refe-
rente legítimo de la historia. Adicionalmente, la perspectiva locali-
zada en el contexto cubano permitirá considerar esta novela como
proyecto estético e ideológico, puesto que las políticas culturales
surgen simultáneamente con estéticas propias de la literatura de la
isla, como la experimentación lezamiana o el neobarroco de Sarduy.
En esta instancia de encuentro de elementos heterogéneos ubicaré
la obra de Reinaldo Arenas.
2.1. La fragmentación y la ambigüedad del sujeto
Al ubicar la escritura de Otra vez el mar en el quiebre de la

tradición literaria identificada con el posmodernismo, es pertinente
preguntarse qué tan acertado puede resultar para la comprensión de
esta novela estudiarla en relación con esta transición epistemológica
ocurrida hacia mediados del siglo xx. De acuerdo con Eduardo
Béjar, para finales del siglo xix, con autores como Rimbaud y
Nietzsche, los pilares occidentales entran en crisis, empezando por
la “irreductibilidad y coherencia del sujeto” (Béjar 1989: 927). El
sujeto, como ente unitario productor del saber, era la figura sobre la
que reposaba la confianza en un discurso verificable, objetivo, cien-
tífico, esencialmente positivista. Con este sujeto “objetivo” surgen
disciplinas del saber profesionalizado como la Historia, construidas
con un lenguaje y un método que siempre busca asegurar la Verdad
a través de la Razón, negando tradiciones anteriores y también
otros tipos de conocimientos diferentes a los occidentales; las voces
dominantes y objetivas surgen condenando a los “otros” al silencio.
Así, este “hombre trascendente deja de mirar al pasado para cons-
truir un mundo en el futuro, según su imagen y semejanza” (Alzate 6).

La primacía de este sujeto coherente se extiende hacia la forma-
ción de una sociedad “civilizada”, reforzando el orden patriarcal
y el núcleo social en la familia (Béjar 1989: 927), la sexualidad
organizada y controlada, la seguridad de instituciones políticas,
económicas y eclesiales, todo esto sobre la ilusión de control y
conocimiento de una realidad objetiva.
Frente a esta occidentalización y naturalización de un saber
único y verdadero, el transcurso del siglo xx se caracteriza por
buscar una contrapropuesta. Es frecuente que se piense que esta
contrapropuesta es un corte drástico con lo anterior, bajo el apela-
tivo de posmodernismo. Sin embargo, como Linda Hutcheon señala,
este fenómeno contradictorio de cambio no puede separarse del
proceso de construcción homogénea anterior, puesto que es con
respecto a éste que cuestiona y transgrede, ofreciendo una alter-
nativa diferente y anticipando la llegada de algo nuevo (Hutcheon
1988: 4). Esta novedad se encarga de poner bajo inspección la
identidad homogénea del sujeto y el consenso sobre la realidad;
aunque siga primando el mismo orden estructural, es decir, las bases
institucionales y conceptuales, ahora se utilizan para desmitificar y
revelar su composición. Precisamente el contraste más evidente se
da entre el esfuerzo de la modernidad por naturalizar categorías,
instituciones, saberes, normas y sujetos, frente a la necesidad posmo-
derna de traer a la luz los procesos a través de los cuales se llegó a
esa naturalización.
En la década de 1960 se da un auge de voces marginales
como las de afrodescendientes, feministas, homosexuales y culturas
no occidentalizadas o del “tercer mundo” (Hutcheon 1988: 62).
Estas voces surgen en medio del capitalismo tardío y el desarrollo de
la cultura de masas, como una lucha contra la identidad homogénea
y a favor de la diferencia (6). Desde entonces se intensifica la “crisis
de legitimación” resultante de una nueva consideración sobre los
límites del lenguaje, la subjetividad, la identidad sexual. Esta crisis
también incluirá el dejar de pensar en el “centro” como la única

voz válida, para reconocer al “otro” que venía siendo silenciado.
Desde la marginalidad empiezan a surgir voces ex-céntricas que
revelan la contradicción del sistema de jerarquías establecido: “there
are no natural hierarchies; there are only those that we construct”
(13)25. Con este tipo de cuestionamientos no se busca ofrecer un
significado trascendental que desbanque al anterior, sino establecer
un diálogo con el pasado moderno desde el presente problemático
de re-evaluación.
Dentro de este cambio de perspectiva se inscriben nuevos
proyectos de escritura en los que el sujeto ya no es visto como la
entidad productora de significado coherente, sino como un ente de
visión múltiple, provisional, contrario a la objetividad positivista. En
la narrativa posmoderna la ficción creada deja de ofrecerse como
“reflejo” de la realidad; es consciente de sus límites y de su inca-
pacidad para aprehender las infinitas posibilidades que el hombre
construye con respecto a su entorno. “Instead, fiction is offered as
another of the discourses by which we construct our versions of
reality” (Hutcheon 1988: 40)26. Este tipo de discurso ficcional no
es una producción cerrada en sí misma, sino que al ser consciente
de su contexto social e histórico, lo incorpora por medio de juegos
de intertextualidad e ironía que intentan poner en primer plano
las contradicciones y la particularidad de un entorno específico en
términos ideológicos, históricos y estéticos.
El proceso concreto de escritura adquiere relevancia, junto con
el de lectura, en el acercamiento crítico a los textos:“the lesson of post-
modern art is that we must not limit our investigations to just readers
and texts; the process of production too cannot be ignored” (Hutcheon
25 No hay jerarquías naturales; solo existen aquellas que nosotros construimos.

26 Al contrario, la ficción se ofrece como otro de los discursos a través de los
cuales construimos nuestras versiones de la realidad.
1988: 80)27. Predominan entonces prácticas narrativas que hacen

evidente la voz del sujeto enunciador, en contraposición al narrador
omnisciente y objetivo; se transgreden los límites entre géneros lite-
rarios, demostrando su carácter ilusorio y artificial; se cuestiona la
fiabilidad y transparencia del lenguaje, produciendo textos con el
instrumento mismo del que se desconfía; e inmerso en elementos
móviles y cambiantes, se sitúa al lector como un elemento más que
aporta su propio saber y su lectura del texto:
If, at the obvious risk of generalizing, we could say that the

poetics of Romanticism involved a concentration on the
author and his biography, that realism brought social and
historical reference to the fore, that modernism proceeded
to orient critics and readers formally and formalistically
toward the closed text and its difficulties, then it would
seem that the poetics of postmodernism has been respon-
sible for continuing the work, begun by modernists like
T.S. Eliot, in welcoming the “hypocrite lecteur” into both
the literary and critical fold. (Hutcheon 1984: XIII)28
Así, en la posmodernidad se establecen nuevos parámetros

de legitimación, teniendo como base el movimiento de la dife-
rencia y la alteración, como juego paralógico lingüístico en el que el
27 [...] la lección del arte posmoderno es que no podemos limitar nuestras

investigaciones solo a lectores y textos; el proceso de producción no puede
ser ignorado.
28 Si, corriendo el riesgo de generalizar, pudiéramos decir que la poética del
Romanticismo involucraba la concentración en el autor y su biografía,
que el realismo trajo a primer plano la referencia social e histórica, que el
modernismo procedió a orientar formal y ‘formalistamente’ a críticos y
lectores alrededor del texto cerrado y sus dificultades, entonces parece que
la poética del posmodernismo ha sido responsable de continuar con esta
labor, iniciada por modernistas como T.S. Elliot, de darle la bienvenida al
‘lector hipócrita’ al espacio literario y crítico.
significado enunciado se obtiene de otros significados que pueden

desprenderse de éste y de otras reglas de juego en las que puede actuar
(Béjar 1987: 11).
En este sentido, los personajes de Otra vez el mar no sólo
se inscriben dentro de esta poética de contradicción y subjeti-
vidad (recordemos que nunca es clara la existencia de “ella” y su
hijo, mientras que Héctor, el poeta, el homosexual y el hombre
de la revolución, constantemente se cuestiona sobre su papel social
e ideológico, moviéndose entre el centro y la periferia), sino que
incluyen el proceso de creación y problematizan sobre éste, expo-
niendo las costuras del texto y las múltiples opciones que hubiesen
podido resultar de él. El hombre en esta novela nunca es estático,
pudiendo verse en referencia al ser posmoderno, “potencial diferen-
cial de un campo de actuaciones sin reposo” (Béjar 1989: 928). La
contraposición entre los dos personajes conscientes de sus contra-
dicciones personales, hombre y mujer, también intentaría destacar
el silencio impuesto por una sociedad patriarcal, no solo al ente
femenino “pasivo”, sino también al marginal homosexual, por
encarnar uno de los desafíos más frontales contra la instituciona-
lidad de la familia. La conciencia de saberse el “otro” en un régimen
que intenta anularlo, se traduce y explota por medio de los juegos
y las posibilidades entre los géneros, las intertextualidades y el texto
literario. Las posibilidades textuales corresponden a posibilidades
del hombre (autor, personaje y lector), aún cuando sean reprimidas
en la superficie, que van en contravía de la imposición de modelos
únicos y restringidos, construyéndose en un ambiente de convivencia
de la multiplicidad. Las novelas de Arenas hacen de la represión su
tema, para deconstruirse y encontrar un espacio de expresión que
les ha sido negado (Alzate 13). De esta manera, los juegos de esta
novela dan cuerpo a la teoría que Arenas empleaba en su escritura,
inspirada en las contradicciones de don Quijote y las vanguardias:
“la novela es una especie de participación, es algo fragmentario y
muchas veces casi incompleto que uno le brinda a un lector. Entre
un lector […] y un escritor […] debe haber una complicidad […]

a través de la compenetración del texto y sus múltiples interpreta-
ciones” (Arenas cit. en Barquet 65).
2.1.1. Otra vez el mar: una metaficción historiográfica
La Historia, un microbio macrobio. La Historia, una lección

lesionada. La Historia una inmensa cantidad de palabras
palabreadas.
Arenas 1982: 248
En su libro Narcissistic Narrative (1984) Linda Hutcheon

estudia el tema de la metaficción: ficciones cuyo tema es la ficción,
o que incluyen un comentario en sí mismas sobre su propia narrati-
vidad o identidad lingüística (Hutcheon, 1984: 1). Este concepto es
estudiado desde una tipología que identifica cuatro casos: textos que
son conscientes de su ficcionalidad a nivel diegético, desde la narra-
ción; textos conscientes a nivel lingüístico, desde la experimentación
con el lenguaje. Estos dos tipos pueden presentarse de forma abierta,
que desarrollan de manera evidente su posición autoconsciente, o
formas cerradas, que internalizan su carácter autorreflexivo (7).
Vista Otra vez el mar desde esta propuesta analítica se podría
decir que es una metaficción consciente de su ficcionalidad a nivel
de la narración, sobre todo en la segunda parte, correspondiente a la
voz de Héctor, quien siendo poeta reconoce la elaboración lingüís-
tica de sus palabras como una transgresión contra el sistema opresivo
y como un espacio de vitalidad creativa. “Ella” también sería cons-
ciente de sus palabras en la medida en la que registran un desahogo
agónico silenciado, pero formado a partir de una palabra en la que
no se confía y que no se comunica. Evidentemente también podría
pensarse esta novela como una metaficción a nivel lingüístico, no
sólo por los constantes juegos de palabras ya mencionados en el
primer capítulo, sino por su conciencia de entrar a pertenecer a un
grupo más amplio de la literatura cubana y de un canon con el que

constantemente se debate de manera crítica por medio de la inter-
textualidad. El poeta Héctor vive plenamente en los momentos en
los que encuentra refugio en la lectura y en la escritura, haciendo
de su producción textual un resultado de estas preocupaciones
literarias y creativas. Incluso en el nivel metaficcional también se
podría resaltar la importancia que tendría el carácter autobiográfico
de este personaje, al trasladar las preocupaciones del autor empírico
al autor ficcional, y verlas plasmadas en el texto literario hecho por
ambos: “Arenas transmite al plano textual su experiencia de autor,
permitiendo que el narrador engendre otros personajes (sus dobles),
del mismo modo que el escritor engendró al que asume la voz de
enunciación” (Rozencvaig 66).
Tendría que incluirse una tercera parte fundamental dentro
de la construcción de metaficciones: el lector. Éste, ante una novela
que se reconoce abiertamente como ficción y artificio lingüístico,
puede estar al nivel del autor implícito en la búsqueda por inter-
pretaciones y acercamientos creativos al texto. En Otra vez el mar, la
complicidad entre lector, autor y personaje debe verse en razón de
la parodia de otras novelas producidas en este momento cultural e
histórico en Cuba, entendiendo aquí parodia como “the realization
of the literary inadequacies of a certain convention” (Hutcheon
1984: 50)29 o la recuperación de textos anteriores para cuestionarlos
desde el texto presente. Esto quedará más claro cuando veamos el tipo
de novela esperada por la revolución, más adelante en este capítulo, y
las relaciones intertextuales, que serán abordadas en el capítulo tres.
Ahora, también el lector tiene que hacer converger el espacio
creativo, potencializado por la experimentación lingüística, con el
orden de la historia que el relato quiere contar:
29 [...] la realización de las inadecuaciones literarias de un cierto tipo de

convención.
Overtly narcissistic novels place fictionality, structure, or

language at their content’s score. They play with different
ways of ordering, and allow (or force) the reader to learn
how he makes sense of this literary world (if not his own
real one). (Hutcheon 1984: 29)30
La autoconciencia de la ficcionalidad del texto en Otra vez

el mar no puede dejar de ligarse a su entorno agresivo, por ser una
respuesta directa contra éste. La reflexión lingüística es una sola con
la reflexión política y social, obligando al lector a entender la lógica
propia de esta novela desde estos dos ángulos complementarios. El
alto contenido histórico de esta novela y su localización en el año de
la Zafra de los Diez Millones en Cuba representaría una de las trans-
gresiones de la narrativa posmoderna: el desafío a los límites entre
la historia y la literatura. Ambas disciplinas ahora son vistas como
productoras de discursos verosímiles, más que discursos verdaderos,
ambas trabajan de manera intertextual y ambas se valen del lenguaje
para transmitir su sentido (Hutcheon 1988: 105). Sin embargo, la
inclusión del contexto histórico dentro de una metaficción que
se reconoce como tal y distingue su auto-representación formal,
pone en primer plano a la historia para su cuestionamiento, no
solo desde el interior del texto mismo, sino a partir de las diferentes
lecturas que su inclusión desatará: “It is part of the postmodernist
stand to confront the paradoxes of fictive/historical representation,
the particular/the general, and the present/the past” (106)31.
30 Las novelas abiertamente narcisistas ubican la ficcionalidad, la estructura, o

el lenguaje como parte de su contenido. Ellas juegan con diferentes formas
de ordenar, y permiten (u obligan) al lector a apreciar cómo da sentido a
este mundo literario (sino al de él mismo).
31 Es parte de la posición del posmodernismo confrontar las paradojas de la
representación ficcional/histórica, particular/general, y presente/pasada.
Si el sujeto enunciante es de por sí problemático, la visión

que ofrece de la historia también corre esta suerte, puesto que
el sujeto asimila el papel del historiador que escoge el tipo de
acontecimientos que quiere narrar y los dota de significado, utili-
zando el mismo lenguaje figurativo con el cual se sumerge en las
experimentaciones lingüísticas y narrativas (White 12). El sujeto
enunciante en Otra vez el mar asume este papel como el del histo-
riador que otorga voz a aquellos que en la historiografía oficial
han sido silenciados: los disidentes, los librepensadores, las mujeres,
los homosexuales, los trabajadores explotados, la juventud extrava-
gante. También, junto a esa necesidad de hablar desde el margen, la
historia es abordada desde una perspectiva paródica, ridiculizando
los procedimientos de la historiografía tradicional revolucionaria
y de los mecanismos en los que se fundamenta el sistema opresor
para mostrar su inhumanidad antes de que sean naturalizados por
el colectivo: “to re-write or to re-present the past in fiction and in
history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it
from being conclusive and teleological” (Hutcheon 1988: 110)32.
Pero tampoco se puede pensar que la historia incluida en
una metaficción como Otra vez el mar pueda ser más legítima
o veraz; al contrario, por sus mismos elementos constitutivos, la
parodia, la intertextualidad y su inmersión en un texto primor-
dialmente ficcional, la perspectiva histórica ofrecida es a su vez
fragmentada y provisional, propia de la lógica interna de la novela.
De esta manera, Otra vez el mar y las narrativas identificadas como
metaficciones-historiográficas no hablan en términos de verdad
y falsedad, sino de la existencia de múltiples voces y verdades.
Estas múltiples verdades son inseparables del momento mismo
que exponen y cuestionan. Con esto, paso ahora a explorar dónde
32 [...] re-escribir o re-presentar el pasado en la ficción y en la historia es, en

ambos casos, abrirlo al presente, para prevenir que sea conclusivo o teleo-
lógico.
situar esta novela con respecto a las políticas culturales cubanas de

los años sesenta y setenta.
2.2. La política cultural cubana, la novela épica revolu-

cionaria y su transgresión
El marxismo estallando
como una embriagadora metáfora
sobre la cabeza de los ingenuos.
Arenas 1982: 213
La literatura cubana es vista por muchos como una de las

más ricas de América Latina. Desde el siglo xix con figuras como
José María Heredia, José Martí, Gertrudis Gómez de Avellaneda
y Julián del Casal, la isla ha establecido una tradición literaria
altamente enriquecida en el siglo xx por la heterogeneidad de
escritores tan diversos como José Lezama Lima, Severo Sarduy,
Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante, por mencionar solo
algunos. Su ubicación geográfica desde el período colonial permitió
que la isla se convirtiera en el paso obligado de una multitud de
influencias. La isla “[e]mergió desde la perspectiva de la cubierta
de un barco y, por tanto, originariamente desde el movimiento y
como movimiento” (Ette 2004: 411). Constantemente ha estado
en disputa entre grandes potencias mundiales, en diferentes
períodos históricos: España e Inglaterra, hasta finales del siglo xix;
Estados Unidos y Rusia, durante el siglo xx. La asiduidad de estos
conflictos ha ocasionado que la isla esté siempre en un primer plano
de las relaciones internacionales, tanto así que se llegó a pensar que
“Cuba era el centro del mundo conocido por occidente, lo cual
le confirió a la cultura cubana, y a los cubanos (a veces con conse-
cuencias funestas), la sensación de que eran el centro del universo”
(Gonzáles y Birkenmaier 10).
El pasado histórico y cultural de la isla la convierte en

epicentro de una diversidad de posibilidades creativas del hombre
latinoamericano. Paradójicamente, los resultados de esta concentra-
ción cultural se ven sobre todo fuera de la isla, en los espacios donde
esa infinitud de posibilidades creativas no está a merced de una
ideología dominante y restrictiva. “Tanto antes como después de la
Revolución de 1959, la escritura cubana del siglo xx se caracterizaba
por una lógica siempre presente, aunque a veces sólo en potencia, basada
en el juego del ‘acá’ y el ‘allá’ del campo literario” (Ette 2004: 413). Sin
embargo, y a pesar de que sea en Europa o Estados Unidos princi-
palmente en donde se han publicado las obras de autores exiliados,
el germen de su creación regresa a su identidad como cubanos, pero
cubanos del mundo cargados con las innovaciones y cambios culturales
conocidos en estas esferas de intercambio y aprendizaje.
En el caso específico del estudio de la producción novelís-
tica de Reinaldo Arenas y de escritores contemporáneos a él, esta
tradición debe verse con relación al quiebre cultural introducido
por la Revolución cubana. Siguiendo la perspectiva propuesta por
Emir Rodríguez Monegal en su artículo “La nueva novela vista desde
Cuba” (1975), si bien Cuba continuará siendo el epicentro cultural
durante la segunda mitad del siglo xx, especialmente por destacarse
como el lugar de encuentro y difusión del real boom literario (en
oposición al fenómeno editorial conocido mundialmente)33, el apoyo
inicial por parte de los intelectuales latinoamericanos a la revolución
y a su posición antiimperialista termina por decaer ante las imposi-
ciones y restricciones del régimen sobre la actividad cultural y crea-
tiva de sus propios intelectuales. Veamos esto con más detalle.
33 Según Emir Rodríguez Monegal, “No es el cubano un boom capitalista,

promovido por industriales y publicistas; es un boom ideológico, promovi-
do por un pequeño país sitiado pero que tiene el apoyo internacional del
vasto mundo socialista y que en toda América Latina se basa en la izquierda
culturalmente poderosísima del continente” (Rodríguez Monegal 651).
2.2.1. El “hombre nuevo” de la revolución y su

compromiso literario
En 1961 el discurso pronunciado por Fidel Castro durante

las reuniones con artistas y escritores en el mes de junio, “Palabras
a los intelectuales”, marca la política cultural que seguirá la revo-
lución y a la cual debían incorporarse los intelectuales cubanos.
La producción literaria y artística debía anteponer a ella misma y
a su creador el bien común de toda la nación, el bienestar de la
revolución. En este sentido, preocuparse por la libertad de creación
significaba no apoyar la libertad por la que abogaba la revolución.
En palabras de Castro, “el artista más revolucionario sería aquel que
estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por
la Revolución” (Castro 1961: párr. 17). Para Castro el problema
fundamental eran aquellos escritores y artistas que pretendían
escribir desde una filosofía diferente a la de la revolución, es decir,
ser diferentes del pueblo que debía marchar al ritmo del nuevo
régimen. En primera instancia, el discurso reconoce las diferencias
que estos escritores buscan defender e incluso propone la cons-
trucción de un espacio dentro de la revolución en el que puedan
trabajar. Pero por encima de esta aparente tolerancia se ubica la
máxima consigna de este discurso: “Dentro de la Revolución
todo, contra la Revolución nada”. Dado que la revolución dice
representar los intereses del pueblo no hay manera de justificar un
comportamiento opuesto a ella, pues no solo se estaría yendo en
contra de los intereses del nuevo sistema político, sino de los inte-
reses de los conciudadanos.
De la misma manera, el arte dentro de la revolución pasa a
ser patrimonio del pueblo; por lo tanto el creador debe producir
de manera que el pueblo entienda su creación y mejore su nivel de
comprensión. Las autoridades revolucionaras, cumpliendo con su
responsabilidad de guías del pueblo, están en la obligación de revisar
las producciones artísticas para determinar su utilidad en la educa-
ción del pueblo o el peligro que pueda representar para una mal-
educación. Estas autoridades también apelan a los creadores para
que hagan parte del nuevo proceso histórico y contribuyan con
su cuota de trabajo a la construcción del “hombre nuevo” revo-
lucionario. Precisamente, el discurso concluye con el reconoci-
miento de la importancia de la revolución cubana en la historia de
América Latina. Para Castro, desde las guerras de independencia
del siglo xix no ocurría algo semejante: la fundación de una nueva
nación independiente; en el caso de Cuba, la revolución sería la
verdadera independencia.
En ese sentido, y acogiéndome a la propuesta que hace
Carolina Alzate en Desviación y verdad, el triunfo de la revolución en
1959 ubica al espectro cultural frente al momento de fundación de
la nueva nación cubana, de la misma manera que ocurrió a mediados
del xix. El momento histórico comienza por invitar al colectivo a
construir en conjunto esta nueva nación, pero se fundamenta en
la oficialidad de discursos políticos, como “Palabras a los intelec-
tuales” de Fidel Castro. La fundación nacional se vale de discursos
que “tienden a ser autoritarios, ya que buscan fundarse en lo uno y
homogéneo; definen una norma y lo diferente se caracteriza como
‘desviado’ y ‘extravagante’ ” (Alzate 31). Este carácter homogenei-
zante también se espera del discurso cultural y literario, especialmente
si con el triunfo del nuevo sistema se abre un espacio de innovación
con respecto a la tradición cultural de la isla. Además, “[t]he signifi-
cance of the 1959 Revolution in terms of modernity/postmodernity
was that the Cuban collectivity opted to switch from the narrative
of late capitalism to a Marxist/nationalist alternative” (Davies 117)34,
más adecuada para los nuevos fines políticos y económicos.
34 [e]l significado de la revolución de 1959 en términos de modernidad/pos-

modernidad fue que el colectivo cubano optó por pasar de la narrativa del
capitalismo tardío a la alternativa marxista/nacionalista.
En el caso de los escritores, y más específicamente de la

narración en prosa, su vinculación a este renacer de la nación debe
empezar por una reivindicación, al no haber participado de manera
directa en la lucha armada. La forma que asume esta reivindicación
ocurre en los contenidos laudatorios de la mayoría de las novelas y
cuentos posrevolucionarios. Pareciera entonces que esta ausencia en
el territorio de la acción, los intelectuales tuvieran que compen-
sarla rindiéndole tributo literario a la revolución. Esto es lo que
se espera de ellos (Menton 1984: 345). Con este fin en mente, los
novelistas de la revolución inician una tradición literaria en pro
del régimen, que varía a través del tiempo, pero cuya esencia es su
fidelidad ideológica.
Teniendo como límite los años ochenta (década en la que
fue publicada Otra vez el mar), críticos como Seymour Menton han
dividido la tradición narrativa revolucionaria en períodos. Aquí
haremos breve referencia a ellos con el fin de identificar cómo se
construye la narrativa homogeneizante promovida por la oficialidad.
En primera instancia, y con el afán de reivindicación mencionado,
el primer período se da entre 1959 y 1960, en pleno furor y expec-
tativa por el triunfo de la revolución. Menton lo llama el período de
“luna de miel” y lo caracteriza por tener como tema central, en las
siete novelas publicadas, la lucha en contra de Batista, la persecución
de los líderes revolucionarios y el reconocimiento del movimiento
revolucionario por parte de las clases altas, medias y universitarias,
más que agrarias o proletarias (1975: 3). La gran ausencia en esta
narrativa es la referencia al comunismo, mientras que sí se hace
énfasis en el control y la influencia de Estados Unidos y su relación
con la fuerte corrupción política. Sin embargo, su cercanía cronoló-
gica al triunfo actúa en desventaja con respecto a su calidad literaria:
“The relatively poor quality of the novels published in 1959-1960
may be explained by the author’s inexperience and by the fact that
they were written hurriedly during the height of the enthusiasm

for the Revolution” (7)35.
El segundo período va desde 1961 hasta 1965; en él se
evidencia la fuerte influencia de la visita de Jean Paul Sartre a la
isla en 1960, quien llamaba a la acción y a la literatura comprome-
tida, además del pronunciamiento de Castro en 1961 anunciando
la naturaleza marxista-leninista de la revolución. Partiendo del exis-
tencialismo, los protagonistas de las novelas de este período son
particulares por la angustia y sinsentido que experimentan antes
de la llegada del sistema revolucionario, justificando de esta manera
las reformas introducidas en 196036. Asimismo, los autores de estas
novelas se esfuerzan por hacer hincapié en los terrores de la era
prerrevolucionaria, omitiendo las consecuencias traídas por la revo-
lución37. Estas omisiones son los primeros indicios de una naciente
tendencia hacia la autocensura y el dogmatismo. Sin embargo, con
el apropiamiento de recursos y métodos iniciados por Faulkner y
Dos Passos se adoptan nuevas técnicas narrativas que se mezclan
con la visión existencialista, mejorando la calidad de la novela
revolucionaria.
35 La relativa baja calidad de las novelas publicadas entre 1959-1960 puede ser
explicada por la inexperiencia de los autores y por el hecho de haber sido
escritas en el afán del entusiasmo por la revolución.
36 En 1960 se crean los comités para la defensa de la revolución y las escuelas
de instrucción revolucionaria, y surge Casa de las Américas, de gran im-
portancia para los intelectuales, como una institución de apoyo a la cultura
cubana y latinoamericana (Menton 1975: 10).
37 Las novelas que sí abarcan los acontecimientos posrevolucionarios se con-
centran en la campaña empezada en 1961 para remediar el analfabetismo.
Su entusiasmo resulta propagandístico (Menton, 1975: 25). Esto marca un
fuerte contraste con el inicio de la restricción de circulación de algunos
libros, a partir del acontecimiento de Bahía Cochinos y de las directrices
implantadas por la Unión Soviética.
Menton ubica el tercer período entre 1966 y 1970. Durante

este período la novela cubana se pone al día con la corriente lati-
noamericana, teniendo como momento cumbre el año 1967 en
el que se publicaron quince novelas, entre ellas Paradiso, de José
Lezama Lima, y Celestino antes del alba, de Reinaldo Arenas. En este
mismo año, a nivel latinoamericano se publica Cien años de soledad
de Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa recibe el premio
Rómulo Gallegos y le es otorgado el premio Nobel a Miguel Ángel
Asturias. En América Latina,
[T]he 1960’s witnessed the emergence of the epic novel,

which utilizes a variety of experimental devices to express
a revolutionary interpretation of the geographic and
historical totality of the individual nation, while at the
same time creating psychologically complex characters.
(Menton 1975: 42)38
En el caso cubano, las novelas inscritas en esta corriente eran

conocidas en el exterior especialmente por la revista Mundo Nuevo
en París, dirigida por Emir Rodríguez Monegal, quien publicó el
trabajo de Lezama Lima, de Guillermo Cabrera Infante y de Severo
Sarduy. Ellos, junto con Alejo Carpentier, buscaban definir el espí-
ritu de lo cubano concentrándose en la experimentación lingüís-
tica, y algunos más que otros lo hacían valiéndose de un trasfondo
épico. Con todo, dentro de la isla aún se producían novelas que
buscaban “exorcizar” el pasado, separando la épica de la experimen-
tación lingüística, pero cercanas a las técnicas estimuladas por el
38 Los años sesenta fueron testigos de la emergencia de la novela épica, la

cual utiliza una variedad de recursos experimentales para expresar una
interpretación revolucionaria de la totalidad geográfica e histórica de la
nación individual, creando simultáneamente personajes psicológicamente
complejos.
boom. Durante esta década empiezan a publicar los autores nacidos

entre finales de los años treinta y comienzos de los cuarenta, más
alejados de conflicto batistiano y más cercanos al triunfo revolucio-
nario de 1959. Son los llamados “hijos de la revolución”, quienes ya
han superado el período existencialista del principio de la década y
ahora optan por un lenguaje directo e incluso documental, como
es el caso de Biografía de un cimarrón (1968) de Miguel Barnet,
que atiende a la petición de la oficialidad por lograr una narrativa
comprensible para el pueblo. Para 1968 se erige una nueva polí-
tica cultural oficial, originada por la crisis económica y el acerca-
miento a la Unión Soviética, y desde instituciones oficiales, como la
UNEAC, se incentiva a los escritores a contribuir más comprome-
tidamente a la revolución, haciendo de su literatura un instrumento
de lucha en contra de enemigos del régimen, pero sobre todo, en
contra de la “debilidad ideológica”.
La conciencia de compromiso político es liderada por escri-
tores e intelectuales como Lisandro Otero, Roberto Fernández
Retamar y José Antonio Portuondo. Otero publica en 1971 un
artículo titulado “Notas sobre la funcionalidad de la cultura” en la
revista Casa de las Américas. En éste señala que el trabajo cultural
y literario no se puede desligar de la calidad de la obra y de su
contenido ideológico:
En lo que se refiere a lo específico de la cultura humanís-

tica, durante la primera década de la Revolución los inte-
lectuales hemos pregonado que Cuba era terreno fértil
para la aparición de un arte nuevo y experimental en el
que la audacia formal serviría de vehículo a un contenido
revolucionario. (Otero 95)
Este tipo de literatura comprometida evidentemente acaba

con la obra literaria de “entretenimiento” o “evasión”, y con las
“imitaciones colonizantes” y “rémoras tradicionalistas” (Otero 95).
El trabajo literario adquiere así un fuerte sentido de funcionalidad

y pedagogía, por cuanto el interés es guiar a las masas en el senti-
miento y pensamiento revolucionario. Este renacer nacional no
sólo proponía un renacer en el aspecto económico y político, sino
en todos los ámbitos de la vida de la sociedad cubana.
Pero sea como fuere, es lo cierto que, a los ojos de la

revolución, como lo han expresado Fidel y el Che, los
intelectuales teníamos que recuperar el tiempo perdido,
recuperarnos a nosotros mismos, hacernos intelectuales de
la revolución en la revolución.Y esto debía hacerse en una
revolución que ya era el poder. (Fernández 44)
Aunque afirme abogar por una participación crítica para

enriquecer las políticas y el proceder de la revolución, la realidad
durante esta época es vista a través de los ojos de la revolución, y
ello deja por fuera lo que sería calificado como traición, deslealtad
y debilidad ideológica. Refiriéndose a la obra cultural y educativa
de los intelectuales, Fidel Castro, en su “Discurso de Clausura del
Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, el 30 de abril
de 1971, declara:
Nuestra valoración es política. No puede haber valor estético

sin contenido humano. No puede haber valor estético contra
el hombre. No puede haber valor estético contra la justicia,
contra el bienestar, contra la liberación, contra la felicidad del
hombre. ¡No puede haberlo! (Castro 1971: 119)
Durante el mismo año de este discurso ocurre un hecho que

marca profundamente la política cultural cubana y sus relaciones
internacionales: el caso Padilla. El poeta Heberto Padilla despertó
gran controversia en 1968 por la premiación de su libro de poemas
Fuera de juego, considerado contrarrevolucionario; fue puesto en
prisión en 1971, acusado de conspiración contra el régimen. Su caso
atrajo la atención de la intelectualidad internacional como ejemplo

de la absoluta censura y represión de la libertad de expresión y
creación, pero sobre todo por la retractación pública y televisada de
Padilla en la UNEAC39. Este acontecimiento pone en primer plano
las limitaciones impuestas por la oficialidad y ocasiona la pérdida
del apoyo de buena parte de los iniciales simpatizantes internacio-
nales de la revolución40. Tomemos este caso para ver de qué manera
operaba la literatura que se salía de las expectativas revolucionarias.
2.2.2. Por fuera de la norma. La literatura como

espacio de libertad y de excesos
Contraria a la literatura directa, restringida y panfletaria

defendida dentro de la isla desde el triunfo revolucionario, la lite-
ratura cubana conocida y elogiada internacionalmente es aquella
que adopta el exceso en vez de la autocensura. Como hemos visto,
con respecto al establecimiento político y social que es trans-
gredido por una literatura “posmoderna”, el sistema político y
cultural revolucionario puede identificarse como una ideología
y un orden homogeneizante y patriarcal, en el que el sujeto deja
de ser individuo para entenderse sólo como parte de un colec-
tivo que debe ser llevado de la mano y guiado para cumplir con
las expectativas del sistema. Frente a este tipo de instituciona-
lidad oficial y de restricción a nivel político, económico, social
y cultural, la obra de autores como Guillermo Cabrera Infante,
39 Publicada en la revista Casa de las Américas con el título “Intervención en la

Unión de Escritores y Artistas de Cuba” en los número 65-66.
40 Fue de resonancia internacional la protesta colectiva publicada por el pe-
riódico Le Monde el 9 de abril de 1971, firmada por intelectuales como
Jean-Paul Sartre, Italo Calvino, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Octavio Paz
y Mario Vargas Llosa, entre otros (Machover 13).
Severo Sarduy y Reinaldo Arenas transgrede conscientemente el

orden, no sólo denunciándolo, sino también retándolo desde la obra
literaria en sí misma.
La anterior exposición sobre la historia de la novela cubana
a partir de 1959 muestra que con el tiempo la literatura que funda
esta nueva nación latinoamericana termina por naturalizar la unión
entre la funcionalidad ideológica de la literatura y su calidad esté-
tica. “Ideology both constructs and is constructed by the way in
which we live our role in social totality […] and by the way we
represent that process in art. Its fate, however, is to appear natural,
ordinary, common sense” (Hutcheon 1988: 178)41. Esta amenaza de
manipulación y naturalización ideológica puede llegar a ser contra-
rrestada desde la libertad que ofrece el espacio de creación artís-
tica. De la misma manera que el régimen utiliza la producción
artística para justificar su existencia e imposición, esta alternativa
puede lograr el efecto contrario: deslegitimar la autoridad repre-
siva mostrando su estructura, su funcionamiento y sus abusos, eso es,
si logra traspasar la represión y la censura. “The linguistics and the
political, the rhetorical and the repressive —these are the connec-
tions postmodernism places in confrontation with that humanist
faith in language and its ability to represent the subject or ‘truth’,
past or present, historical or fictional” (Hutcheon 1988: 187)42.
Ejemplo de esta alternativa, clasificable como posmoder-
nismo caribeño, fue la publicación de Paradiso (1966), de José
41 La ideología construye y es construida por la manera como vivimos nues-

tro rol en la totalidad social [...] y por la manera como representamos ese
proceso en el arte. No obstante, su finalidad es aparentar ser natural, ordi-
naria y de sentido común.
42 Lo lingüístico y lo político, lo retórico y lo represivo —estas son las co-
nexiones que el posmodernismo enfrenta con la fe humana en el lenguaje
y en su habilidad para representar al sujeto o a la “verdad”, pasada o presen-
te, histórica o ficcional.
Lezama Lima. Su estilo laberíntico, complejo y elaborado (además

de las referencias que incluye hacia la homosexualidad) no cumple
con el lenguaje directo y la narración llena de eventos que esperaba
la revolución. El gran énfasis en los juegos lingüísticos de Paradiso
también se encuentra en Tres tristes tigres (1967) de Cabrera Infante.
Su estructura fragmentaria, abierta y plurivocal, además de la unión
que hace entre el arte culto y el arte popular y de masas, permiten
clasificarla como narrativa posmoderna.
De la misma manera, la obra de Severo Sarduy se encuentra
dentro del prisma de narrativas posmodernas caribeñas. Con su
teoría del barroco y el neobarroco podemos acercarnos a la compo-
sición del exceso y la ambigüedad. Sarduy enuncia diferentes meca-
nismos o recursos literarios que caracterizan lo barroco y neoba-
rroco. Su característica esencial es el exceso, la hipérbole. El lenguaje
se convierte en un instrumento flexible y juguetón que bajo ciertos
usos busca cuestionar la univocidad de la que hablábamos más atrás
en este capítulo. “El barroco actual, el neobarroco, refleja estructu-
ralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en
tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento
epistémico” (Sarduy 183). Los recursos enunciados por Sarduy
pueden encontrarse en diferentes proporciones en Otra vez el mar.
Veamos de qué manera.
La proliferación se encuentra frecuentemente en los cantos
de Héctor en Otra vez el mar. Con ella se busca transgredir el signifi-
cado tradicional, no reemplazándolo, sino progresando metonímica-
mente, encadenando significantes alrededor del significado ausente
(Sarduy 170). De esta manera, el texto asume formas no-tradicio-
nales a través de enumeraciones que dispersan el sentido, yuxta-
posiciones heterogéneas y mezclas de elementos diversos al estilo
collage. Se busca otra forma de decir usando el exceso, desafiando las
restricciones impuestas al texto literario:
Quién te protege de tanta protección maléfica

Quién contra los orinales
Quién contra los primos
Quién contra el aguacero tras la ventana
Quién contra las conversaciones de mujeres insatisfechas
Quién contra las novelas radiales y los paños ensangrentados
Quién contra la mesa encabezada por una vieja maldiciente
Quién contra la casa dirigida por bollos clausurados
Quién contra la demasiada cháchara... (Arenas 1982: 223)
Con el recurso de la condensación y el intercambio entre

elementos constitutivos del texto, encontramos en Otra vez el mar
que su estructura bipartita, la voz femenina y la voz masculina,
convergen para generar un sentido nuevo y más amplio que el que
carga cada parte individualmente. Se trata de una fusión de secuen-
cias distantes que al conectarlas producen un nuevo significado
(Sarduy 174). Este tipo de recurso guarda en sí múltiples posibili-
dades interpretativas, si se tiene en cuenta el papel que cumple cada
lector como pieza adicional en la construcción del significado.
Sarduy enuncia también la parodia como característica
neobarroca, esencial de la literatura latinoamericana y entendida
como la deformación en el texto presente de un texto anterior.
Se trata de la carnavalización de la literatura: “[l]a carnavalización
implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y afron-
tamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas
lingüísticas, a intertextualidad” (175). Esta transgresión y enfrenta-
miento de los textos canónicos tradicionales, y de otro tipo de textos,
será analizada para el caso de Otra vez el mar en el siguiente capítulo.
Estos recursos del exceso y la ambigüedad transgreden de
manera evidente y creativa el control y la funcionalidad esperados
por regímenes totalitarios como la revolución cubana, y van en
contra de recomendaciones como las de Lisandro Otero: “la narra-
ción directa, la acción abundante, la eliminación de digresiones
y discursos [que] facilitan en mucho la lectura” (Otero 101). En

contravía con la oficialidad, aquí se está tratando con la construc-
ción de un texto literario, no como trabajo, no con fines pedagó-
gicos, sino como juego a partir de la herramienta lingüística, trascen-
diendo su propia existencia al arrojar una luz y conceder espacio a
aquellos aspectos de la sociedad que se quieren esconder o silenciar.
Otra vez el mar trasciende incluso su entorno inmediato al abarcar
diferentes actitudes, comportamientos y “verdades” de la episteme
moderna en general. “En ese proceso de traspasar los límites de
una stasis institucional, la novela como acto poético-transgresor
resulta no solamente formativo en su propio proceso discursivo,
sino, además, reformador y deformador de la trama-historia institu-
cional” (Kadir 298).
Enmarcada en esta poética de la libertad de la expresión
artística, enfrentada directamente al poder institucional restrictivo, la
obra literaria de Reinaldo Arenas cuestiona y deslegitima el círculo
intelectual al que le es negado pertenecer: “[s]u existencia implicaba
de por sí un cuestionamiento de la moral del régimen” (Machover
14) y de la literatura propagandística. La construcción de su narra-
tiva demuestra la conciencia que tenía el autor sobre la necesidad
de un palabra libre y transgresora, puesto que “[l]a amenaza más
abominable que representa la nueva novela para las instituciones
formativas, formadoras y autoritarias, es el contagio que imparte la
novela desde su autodesmitificación y desde la desmitificación del
lenguaje” (Kadir 301). Paradójicamente, la novela comprometida
con la revolución se supone que utiliza un lenguaje directo y de
una sola interpretación y, sin embargo, está enmascarando aspectos
que novelas hiperbólicas y complejas lingüísticamente revelan por
medio de juegos y ambigüedades, probando la imposibilidad de que
haya una sola verdad, ya sea localizada o universalizada. Resultaría
más testimonial, por ello, esta última.
En su ensayo “Fluir en el tiempo” (1986), Arenas expone los
tres niveles que para él coexisten en el tiempo: un tiempo oficial
“pomposo y discurseante”, un tiempo real “hambriento y humi-

llado” y un gran tiempo detenido, “el tiempo de la autenticidad”
(Arenas cit. en Negrín 10). Esta división revela que la complejidad
de su novelística no se queda en hacer una denuncia del régimen:
también busca abarcar realidades no expuestas aún que no sólo
tocarían a aquellos que las padecen o han padecido, sino a una
esfera social más amplia que se puede reconocer en ellas o que se
sorprende ante su existencia. Para Arenas, la lucha por la libertad
del individuo y de la palabra no se limita al contexto de la revo-
lución de 1959. Él señala un carácter cíclico de la historia que ha
condenado a la isla a pasar de una represión a otra: “[l]a maldición
es la Historia, culpable de todas las agresiones contra la geografía,
culpable de producir los mismos fenómenos dictatoriales siempre,
excluyendo cualquier tipo de progreso” (Machover 133).
Desde la marginalidad, Arenas, como Héctor en Otra vez el
mar, asume la tarea de hablar por las voces silenciadas como la suya. Se
apoya en las multiplicidades creativas e interpretativas del lenguaje y
en la ambigüedad de la construcción histórica. En la construcción
del personaje del poeta Héctor se presentan sectores de la sociedad
que no se conocerían de otro modo (los homosexuales, los disi-
dentes intelectuales, los jóvenes coartados en su libertad, las mujeres
en una sociedad machista, los trabajadores agobiados por el exceso,
etc.); adicionalmente, se evidencia la existencia de una posición ideo-
lógica dubitativa, dado que en Héctor no hay una constancia de su
pensamiento político: oscila entre su pertenencia y fidelidad al sistema
revolucionario y la agonía que traen al él los atropellos cometidos
en contra suya y de la sociedad en general (demostrando a su vez las
contradicciones del sistema político). En última instancia, la figura
de Héctor habla de las reacciones contradictorias del hombre frente
a la adversidad y el dolor, y las pocas posibilidades que puede apro-
vechar para no ver privada del todo a su palabra liberadora.
Frente a un sistema totalitario y totalizador —y la univer-

salización hiperbólica demuestra que no se trata única-
mente de la revolución cubana— se establece a través
de un protagonista reflejado en varias figuras literarias, a
través de un hombre individual y solo, un mundo nove-
lesco (para usar la última frase de la novela), “desatado,
furioso y estalla[n]do como el mar”. (Ette 1996: 107)
El grito agónico del hombre que reclama su libertad para

actuar y para crear hace de la narradora anónima y de Héctor figuras
universalizadas por el dolor de verse prisioneras de sus circunstancias,
de sus condiciones (como mujer y madre, en el caso de ella; como
poeta y homosexual, en el de él) y de sí mismas. Sus reflexiones y
sus cantos, enfrentados al sistema rígido que hemos visto somera-
mente, y enmarcados en el quehacer literario de la experimentación
y el juego como últimos recursos de libertad, por medio del exceso
prueban el artificio de la novela revolucionaria, la inexistencia de
una “verdad” histórica, las contradicciones del régimen totalitario
que busca controlarlo todo, y la imposibilidad de limitar la literatura
a un sólo tipo de manifestación válida.
capítulo 3
Tematización de la literatura.
Juegos genéricos, intertextualidad e
intratextualidad
También tú estás haciendo literatura... o copiándola,
que es lo mismo.
Arenas 1982: 18
En el transcurso de los capítulos precedentes he ido deli-

neando las características fundamentales de la novela Otra vez el mar:
su lógica interna, las particularidades de la voz femenina y mascu-
lina, la manera como al converger ambas voces se está cuestionando
la existencia de una narración unívoca, e incluso la propia existencia
de los personajes principales. Por otro lado, he visto cómo estas
particularidades trascienden el espacio y el tiempo de la narración al
hacer parte de otro tipo de escrituras que también tienden al cues-
tionamiento de su naturaleza textual y de sus contextos histórico-
culturales. En ambos casos se buscaba plantear estos acercamientos
como diferentes formas en las que se expresa la agonía central de
esta novela, haciendo de la transgresión contra las normas estable-
cidas, tanto en la forma como en el contenido, el método (o el
puente) que liga los diferentes aspectos hasta este punto abarcados.
Siguiendo con esta intención, este último capítulo tratará
algunos temas que ya han sido mencionados, pero no abordados
a profundidad: las experimentaciones genéricas encontradas en la
novela, junto con algunas de las relaciones intratextuales e inter-
textuales que se ha logrado identificar. Para entrar a analizar esta
diversidad de temas es preciso regresar a los personajes principales
de la novela, en especial a Héctor. Durante la primera parte de la
novela, en el monólogo de conciencia de “ella”, ya se van encon-

trando algunas menciones que anuncian la fuerte tematización de la
literatura encontrada en los cantos de Héctor: una crítica implícita
a novelas como La vida de Helena de Troya, de baja calidad literaria.
Pero es de mayor importancia el modo como “ella” introduce a
Héctor, el poeta ensimismado en sus lecturas, y reconoce la nece-
sidad que él tiene de manifestarse utilizando la palabra creativa.
La condición de poeta de Héctor inevitablemente lo lleva
a elaborar sus cantos no sólo alrededor del sistema opresivo que
mencioné en el capítulo anterior, sino también en torno a sus
lecturas, al quehacer poético y literario y a la tradición literaria
que ambiguamente elogia y critica. A partir de la perspectiva de
esta figura, Otra vez el mar ofrece un acercamiento a la temática
literaria. Por ello resultará útil a la hora de analizar los diferentes
juegos genéricos que ocurren, especialmente en la segunda parte
de la novela, y las relaciones intertextuales con la tradición literaria
cubana y otros textos poéticos y científicos que sirven de referencia.
En este punto me limitaré a aquellas referencias intertextuales que
se conectan directamente con las condiciones del poeta en una isla
como Cuba, donde la actividad creativa, tan prolífica e importante
desde el siglo xix, es obstaculizada por los intereses particulares
del gobierno revolucionario; con ellas establece una dinámica que
oscila entre el tributo y el resentimiento. También me referiré a
aquellas intertextualidades que no necesariamente hacen parte del
canon isleño, pero que sí pueden ser incorporadas como posibles
propuestas de lectura de Otra vez el mar.
Por otro lado, la relación de Héctor con su actividad literaria
y las lecturas de las que se nutre debe verse a la luz de las novelas
que anteceden y siguen a Otra vez el mar, en lo que Reinaldo Arenas
ha llamado la Pentagonía. En las novelas Celestino antes del alba y El
palacio de las blanquísimas mofetas ocurren los primeros momentos de
formación del poeta en su niñez y en su juventud. Conocerlas a la
hora de enfrentar la tematización de la literatura y la creación de
este poeta agónico ofrece una compresión más amplia del camino
que ha atravesado para llegar a este punto, aunque esto no quiere
decir que no se pueda hacer una aproximación independiente. De
igual manera, conocer las novelas posteriores, El color del verano y El
asalto, resulta favorable si al seguir el desarrollo vital de este perso-
naje se quiere observar cómo desafía la represión ejercida sobre la
creación literaria en Otra vez el mar. Por esto además de analizar
las relaciones intertextuales que trataré más adelante, considero
necesario resaltar la importancia que cumplen las relaciones intra-
textuales en la conformación del poeta y su crítica a su instrumento
de trabajo, la palabra literaria.
3.1. Otra vez el mar: ¿una novela?
Al analizar las voces narrativas en el primer capítulo se hizo

mención de los géneros literarios predominantes en Otra vez el
mar: la prosa de la voz femenina y el verso de la voz masculina.
También se dieron algunos ejemplos del tipo de prosa que carac-
teriza el monólogo interior de la narradora y los juegos textuales
del verso libre que maneja Héctor. Ahora se complementará este
primer acercamiento al ver que en esta novela, aunque los géneros
mencionados sean los predominantes, existen intercalaciones con
otros géneros, no solo literarios, lo que problematizaría su clasifica-
ción dentro de algún género particular.
Precisamente, tanto la novela como el mismo Reinaldo
Arenas buscan evitar caer en clasificaciones generalizantes que en
última instancia limitarían las posibilidades creativas e interpre-
tativas del texto y del lector. Hasta el momento se ha visto que
esta novela aboga por la libertad creativa en todos sus aspectos para
contrarrestar la represión física, ideológica y sexual; esto incluiría la
libertad de moverse de un género a otro y de introducir en el texto
una heterogeneidad de expresiones. Así, la novela demuestra que no

sólo se limita a la transgresión contra
las directrices político-literarias establecidas por la

Revolución ni a un quebrantamiento de la normativa
ética-cultural sobre la que se edifica la nueva sociedad
cubana, sino que desmonta la concepción socrática central
al pensamiento occidental, traspasando las coordenadas
de congruencia lógica y validez referencial canónicas a la
poética de la narrativa tradicional interesada en la apre-
hensión unívoca del mundo a través del lenguaje. (Béjar
1987: 33)
Para Arenas, como mencioné en el segundo capítulo, la

novela es el género ideal para este tipo de juegos y transgresiones,
pues su carácter fragmentario aporta la suficiente apertura y flexi-
bilidad para integrar, en una dinámica participativa, los juegos con
la forma y el contenido del texto y las interpretaciones del lector.
Además su novelística no se limita a juegos experimentales inde-
pendientes, sino que va ligada a una tradición de autores vanguar-
distas como Borges, Cortázar o Robbe-Grillet, y se nutre también
de de vertientes artísticas populares como los cómics infantiles, el
cine y la radionovela (Arenas cit. en Barquet 68).
La naturalización de los géneros literarios que conforman lo
que Gerard Genette llama la “triada genérica” (la épica, la lírica y
el drama), constantemente se ve refutada desde la perspectiva de la
“architextualidad”, donde el lector propone o cuestiona la clasifi-
cación genérica, pues “[e]n último término, la determinación del
estatuto genérico de un texto no es asunto suyo [del autor], sino
del lector, del crítico, del público” (Genette 13). Este cuestiona-
miento adquiere niveles más complejos si es visto con relación a la
propuesta de cambio y deslegitimación de órdenes homogéneos y
autoritarios del posmodernismo y la corriente artística del exceso
neobarroco, pues ya se veía en el capítulo anterior que ambas pers-

pectivas se encuentran presentes en Otra vez el mar.
The borders between literary genres have become fluid:

who can tell anymore what the limits are between the
novel and the short story collection [...] the novel and the
long poem [...] the novel and the autobiography [...] the
novel and history [...] the novel and biography. (Hutcheon
1988: 9)43
En ese sentido, los juegos textuales que componen esta

novela buscan poner en evidencia la artificialidad de las categorías
literarias tradicionales y, antes que imponer un orden, se prefiere la
estructura del desorden en la que los límites de los géneros litera-
rios, entre lo subjetivo y lo objetivo, y entre el presente y el pasado,
son eliminados. Como señala Ottmar Ette, “[l]a riqueza de la obra
se basa en su polisemia inherente, sus múltiples facetas y —¿por
qué no?— contradicciones estéticas que permiten y exigen lecturas
muy diversas” (1996: 96).
En la primera parte de la novela, la narración femenina, el
primer sueño que “ella” tiene (Arenas 1983: 35-42) se desprende
de su lectura de La vida de Helena de Troya; pero más allá de este
texto que comienza con el retorno de Helena y Menelao a casa, el
sueño se enfoca en las batallas de la Ilíada44. Se da un cambio en el
43 Los límites entre los géneros literarios se han vuelto fluidos: quién puede
decir ya qué límites hay entre la novela y la colección de cuentos cortos [...]
la novela y el poema largo [...] la novela y la autobiografía [...] la novela y
la historia [...] la novela y la biografía.
44 El conocimiento de textos “cultos” en la primera parte de la novela, como
la Ilíada, podría verse como un argumento a favor de la interpretación que
supone que “ella” es una invención de Héctor, pues sería el poeta el que
traslada este conocimiento de su mente a la voz femenina que supuesta-
mente se refugia en lecturas insulsas.
ritmo y el tono de la narración, pues de las confesiones intimistas

de la voz femenina se pasa a una parodia del lenguaje épico, en
el que se mencionan los nombres de diferentes guerreros como
Ascanio, Ayáx Telemonio, Antímaco, Pisandro, Meneleao. Incluso se
conservan las distinciones particulares de cada guerrero: el deiforme
Odiseo, el bondadoso Príamo, el orgulloso Antíloco. La parodia
de esta batalla fálica está determinada por la homosexualidad de
Héctor, que se presenta en el sueño como la encarnación del temor
que “ella” siente frente a esta realidad, pues los guerreros que en
primera instancia se enfrentaban por el deseo sexual hacia Helena,
posteriormente quedan deslumbrados por la belleza de Paris y
lo desean por encima de ella. Hacia el final del sueño, “ella” se
encuentra con una Helena desconsolada por el rechazo sexual.
Sin embargo, la importancia de este sueño radica en la unión que
establece entre la tradición literaria canónica con una obra funda-
cional de la literatura occidental como lo es la Ilíada, y la manera
como subvierte y parodia el género épico para aprovecharlo en la
denuncia agónica del individuo coartado en su libertad sexual.
Es posible considerar que los juegos genéricos abundan en la
segunda parte, mientras que son más escasos en la primera, puesto
que la voz narrativa masculina es la del poeta que no cesa de jugar
con la palabra literaria. Sus reflexiones sobre la literatura son más
evidentes y más críticas que las que “ella” podría expresar. Ya se ha
señalado que la vida de la contraparte femenina gira en torno a
Héctor, y por ello aquellas preocupaciones que llegarían a tematizar
la literatura se elaboran alrededor de la actividad creativa censurada
y reprimida de él. Es en la mente del poeta en la que se logran
encontrar verdaderas actitudes críticas con respecto a las lecturas y
el modo de hacer literatura, teniendo en cuenta que toda la segunda
parte es una constante creación en proceso, en la que la cotidianidad
despierta diferentes necesidades y maneras de expresarse.
En ese sentido, encontramos en los cantos de Héctor una
mezcla de versificación libre, juegos textuales que integran la
expresión tipográfica con el ritmo del mar o con la ansiedad de

la voz poética, poesía icónica, cuentos cortos, diálogos dramáticos,
entremeses, fragmentos en prosa que corresponden a denuncias
o a ensayos, la readaptación del lenguaje oficial y la parodia de
géneros canónicos como la novela testimonial. Cada una de estas
variaciones genéricas responde a una forma diferente de expresar
el dolor y de no renunciar a la palabra poética, explorando sus
múltiples posibilidades.
Comenzando con los cuentos, éstos se distribuyen a lo largo
de los cantos. Tienen en común el desarrollarse en un tiempo y
espacio futuros o futuristas, en los que parece haber una similitud
con las narraciones de ciencia ficción; en ellos se desarrollan histo-
rias paralelas a la narración central de la novela, pero de personajes
anónimos que bien podrían ser los mismos personajes centrales. Se
podría incluso pensar que estos cuentos están anticipando el futuro
de la isla, de seguir bajo el régimen represivo. En todos los casos
se trata de una traslación del régimen represivo actual al futuro,
de manera que la distancia temporal permita hacer una crítica aún
más incisiva, aprovechando la flexibilidad del espacio literario para
expandirse en recursos como la ironía y la parodia. Pero a pesar de
ciertos rasgos en común, cada cuento está construido de manera
independiente, e incluso se podrían desprender del cuerpo textual
total y aún conservarían su integridad.
El primero de los cuentos trata la persecución y huida de una
pareja considerada traidora por el líder del régimen. Los oficiales
de la represión son reemplazados por máquinas y el espacio ha
sido transformado por generaciones que han vivido siempre bajo
el control de la Mamá Única. “El cielo, cubierto de luminarias
artificiales que exploraban, escrutaban, instigaban, hostigaban,
denunciaban y anotaban, alumbrando y detectando” (Arenas
1982: 238). A medida en que se va narrando el cuento también
se intercalan reflexiones en cursivas sobre la forma en la que está
siendo creado45; las intervenciones de Héctor recuerdan al lector

que él es el autor de estas narraciones: “Pero ¿y ese bramido? ¿y
ese estruendo? ¿esa horrible forma de narrar, ese ahogado y furioso
traquetear, ese avanzar enfebrecido y reiterativo, esos gritos, esas
aleaciones, esa manera tan horrible de contar, será lo que habrá, si
acaso, de quedar?” (244). Este tipo de intervención es suscitada por
las presiones externas a la mente de Héctor y también es reveladora
de su carácter crítico, no sólo hacia aquellas cosas que lo agobian,
sino contra su obra misma. Al tener acceso a la mente del poeta
se presencia su proceso creativo, el cual no se puede desligar de las
circunstancias históricas en las que se produce. Esto se puede ver en
la forma en la que en sus ficciones se parodian las reformas reales del
régimen y la bien conocida extensión de los discursos de Fidel Castro:
“Resumiendo aquel gran texto estatal —cuarenta días con sus noches
duró el discurso diluvial—: Se abolió la Ley de la Racionalización
General y se implantó la de la Abstinencia Total” (247). A pesar de
elaborar en el cuento una de las posibilidades más fatalistas del futuro
de la sociedad agónica, este fatalismo es contrarrestado por el amor (o
el encuentro sexual): la unión de los dos cuerpos de la pareja perse-
guida derrota las arbitrariedades y la persecución de la Madre Única
o la fuerza represora: “La madre, desmoralizada y esmorecida [sic],
tartamuda y destartalada pero aún rechinante y recalcitrante, hizo un
último gesto fulminante” (251). Como el mar, el amor es algo que
tampoco puede ser controlado ni por leyes ni por castigos. “Coro de
alimañas (riéndose a carcajadas y desapareciendo): ¡Así es el amor! ¡Así es
el amor! Y no hay otro” (251). El poeta no puede evitar unir la tras-
cendencia del espíritu con las injusticias que debe padecer el cuerpo,
pues es en el espíritu donde reside el escape al control total.
45 Es preciso recordar que la sensación que transmite el cuento inmerso en los

cantos es la de una obra que se está construyendo al mismo tiempo que la
lectura; estas son las cosas que ocupan la mente de Héctor y que llenarían
los silencios de la primera parte.
Otro de los cuentos, “Monstruo”, ubicado en el canto cuarto,

también utiliza personajes genéricos y anónimos para representar
la condena circular de los regímenes totalitarios que han asolado la
isla. La Madre Única del cuento anterior se convierte aquí en “una
combinación de arterias que supuraban, de tráqueas que oscilaban,
de cavernas ululantes y de inmensas garfas que comunicaban direc-
tamente con las orejas siniestras” (323). Es tan potente la manera
como la represión y el control pueden transformar la mentalidad de
la población, que aquello que en condiciones de libertad llegaría a
ser concebido como algo desagradable, en este contexto es perci-
bido como algo hermoso; además, decir que el líder no es hermoso
sería muestra evidente de deslealtad y desacato.
En este cuento se elabora una parodia más evidente de
la intelectualidad contemporánea, dedicada a escribir odas en
nombre del máximo líder revolucionario y de su sistema de
gobierno: “[i]mposible de mencionar serían las odas compuestas
por todos los poetas de renombre (los demás no pudieron ser anto-
logados) en homenaje al delicado perfume que exhalaba su ano”
(323). Al recurrir al uso de imágenes grotescas no solo se produce
un efecto más fuerte de repulsión en el lector, haciéndolo cómplice
de la perspectiva del poeta, sino que se está haciendo énfasis en
el tipo de actitudes ridículas y complacientes que deben asumirse
para poder permanecer en una posición privilegiada, a pesar de que
se traicione la ética creativa y el trabajo de calidad. Por otro lado, se
enfatiza en la condena circular de la sucesión de tiranos, pues aquella
única voz que se alza en contra del monstruo empieza a ser respetada
por todos y, cuando ya accede al poder, revela que ella misma era el
monstruo:“Rebeldía, repetición y represión se funden y se confirman
mutuamente. ‘Monstruo’ es un modelo intratextual de lo ya sucedido
y permite una especulación respecto del futuro desarrollo del ciclo
[histórico y literario]” (Ette 1996: 108).
En la edición corregida del año 2002, el cuento “Monstruo”

tiene una segunda parte,“Monstruo II”46, en la que el pueblo emprende
la búsqueda del monstruo, pero éste se ha expandido tanto que ya es
inabarcable, e incluso indetectable. La representación del líder es la de
una figura totalmente deshumanizada, “se ignoraba si el monstruo
tendría nociones de tan efímeros conceptos humanos, día, noche...”
(Arenas 2002: 367); se ha convertido en un artefacto productor de
terror que se traga a todo aquel que pueda cuestionar su existencia
y su proceder, “aunque todos perecían a causa de él (o de ella), nadie
había podido aún detectar dónde se encontraba” (367). Siguiendo
con la visión de un futuro fatalista, una vez que la comisión de sabios
ha logrado localizar al monstruo se da cuenta de que éste ahora es la
tierra entera, y por ende, deben escapar a otra constelación. Pero el
hombre en Otra vez el mar es incapaz de escapar al sufrimiento, de
asumir su libertad, así que la tripulación regresa a tierra.
Continuando ahora con el género dramático, ya que en la
novela también se incluyen fragmentos que, de manera formal, corres-
ponden a un guión teatral. Bajo el título “Privilegios del sistema. Ella
y yo”, en el canto quinto de la edición corregida, el poeta reelabora
las conversaciones que habría tenido con su mujer en el caso en que
la primera y la segunda parte convergieran para ofrecer acceso a
estos diálogos, pero de tal forma que lo principal sea enseñar el arti-
ficio de estas pláticas y la incomunicación de los personajes, similar
al teatro del absurdo:
Yo: ¿Qué dijo tu madre?

Ella: Alta y solitaria. Alta y solitaria...
46 En esta edición también se incluyen otros cuentos cortos dentro del cuer-
po de la novela, que no aparecen en la de 1982: “La mesa” y “Los negros”
(Arenas 2002: 364-365). Siguen la línea de los cuentos mencionados: se
imaginan los efectos y las consecuencias de la situación actual en una so-
ciedad del futuro.
Yo: Sí, sé lo cansada que estás. Cogeremos vacaciones.

Ella: La paredes estaban aún pintadas, los cristales protegían,
las leyes no proclamaban aún que era un crimen escoger,
no escoger.Yo me decía...
Yo: ¿Y como postre?
Ella: ¡Nademos! (298)
Estos diálogos permiten ver, aprovechando el formato

dramático, cómo la mezcla de las preocupaciones cotidianas de una
pareja dentro del acecho y la vigilancia que el régimen impone a sus
ciudadanos, transforma la realidad en escenas prácticamente irreales
y absurdas. Además, continúa elaborando la enorme distancia que
separa al mundo interno de “ella” del de Héctor: entre ellos no hay
verdadera comunicación porque lo trascendente queda enclaus-
trado en sus mentes por el temor a las repercusiones que les traería
expresarlo.
Más adelante, aprovechando el formato dramático y su
evidente artificialidad, se da un momento de transgresión total: los
personajes se reconocen como tales y son conscientes de existir por
la mano de un autor:
Ella y yo: ¿Te has puesto a pensar? Pronto los demás habrán
llegado, se habrán ido, habrán desaparecido —habrán descan-
sado—, y nosotros aquí, encerrados, amordazados, capturados
entre estas hojas, en el mismo rincón, contra la misma
oscuridad, hablando sin cesar. ¿Te has puesto a pensar la
crueldad? ¿Otorgarnos toda la eternidad para pasarla en
un rincón oscuro donde nadie podrá descubrirnos, donde
nadie escuchará nuestros gritos, donde nadie, siendo
eternos, sabrá que existimos? (301)
Por un lado se está poniendo en primer plano la produc-

ción textual. Como lo había mencionado en el capítulo anterior,
Otra vez el mar es una novela que reconoce plenamente su carácter
ficcional y artificial y busca exponer su construcción. Los perso-

najes que hablan de su condición ficticia no sólo rompen con el
hechizo de recrear otra realidad en la ficción, sino que comple-
jizan aún más la noción de autor de esta novela: ¿tras esta trasgre-
sión de los personajes, es posible identificar un autor? ¿Su autor es
el poeta/personaje Héctor, o reconocen ser producto de un autor
externo a la narración? Sea uno o el otro, este diálogo demuestra
la plena conciencia que tienen, tanto los personajes como el autor
implícito e incluso el autor empírico, de las dificultades de publi-
cación y aceptación de una novela como Otra vez el mar, o de los
cantos independientes del poeta Héctor. Como dicen estas voces,
a pesar de ser eternizados en la escritura, la censura del régimen
sobre el texto escrito, y la autocensura del poeta que sólo es capaz
de crear en su mente, condena a su grito agónico a permanecer
por siempre en la oscuridad.
Otro caso de este tipo de autorreflexión originada a partir de
los mismos personajes se encuentra en el canto sexto:
Coro de personajes (saliendo del papel): Mira cómo se nos

acerca ronroneando, mira cómo crees dispersarnos,
reunirnos, hacernos correr o llorar a un movimiento de sus
dedos (por cierto, como mecanógrafo es pésimo), mira con
qué confianza, con qué pasión, se nos acerca. Piensa: Los
tengo aquí, en un puño, conozco sus anhelos secretos, sus debili-
dades, sus escasos momentos de consuelo; sus terrores. De ellos todo
lo sé, pues soy yo quien los ha inventado y les doy vida escribién-
dolos. (Arenas 1982: 396)
En un giro inesperado, las criaturas se vuelven en contra

de su creador. Él, que todo este tiempo ha venido denunciando el
control del que es víctima por parte de un líder prepotente y desco-
nocido, victimiza de la misma manera a sus personajes. Él cree que
si no tiene poder por fuera de su creación, puede tenerlo al crear
estos personajes, al hacerlos sufrir y condolerse de su situación, del
mismo modo que a él le ha tocado. Pero se equivoca:
Infeliz. No sabe que somos nosotros quienes lo llamamos,

quienes, inevitablemente, lo atraemos... Infeliz. Él no sabe
(¿será posible?) que somos nosotros quienes le impo-
nemos nuestras pasiones, nuestras desgracias, lo obligamos
a cantar nuestra miseria, quienes lo atraemos y lo ence-
rramos y le decimos: Di, di. Di esto y eso, y estotro... Pobre
diablo. Él perecerá y nosotros permaneceremos. (396)
Si esto es cierto y las criaturas controlan a su creador, ¿para

él ya no hay salida? ¿No cuenta ni con la libertad necesaria para
manejar a sus personajes? O, si este poeta debe recoger y representar
las voces de todos aquellos excluidos como él, ¿no se puede resistir a
dejarse llevar por ellas? El poeta parece ser un canal a través del cual
se expulsa el terror y el sufrimiento, y su mano (o en este caso, su
mente) es conducida, no sólo por su voluntad, sino por la fuerza y
la necesidad de esta manifestación última y de dejar testimonio para
la eternidad del dolor de estos personajes silenciados y escondidos.
Otro de los géneros incluido en la novela es el entremés.
Reconocido en la tradición literaria cervantina y del Siglo de Oro,
el entremés particularmente se utilizaba como un género secundario
para rellenar los espacios entre las jornadas teatrales (Alcina 7). Su
original carácter jocoso y burlesco, que busca divertir y entre-
tener al auditorio, es transformado en Otra vez el mar en su total
opuesto. En el canto tercero se incluye un fragmento titulado
“Acto tercero”. En él, más que elaborar una escena con perso-
najes definidos, se hace un paralelo entre este “acto” y el tercer día
de las vacaciones, queriendo hacer evidente que el poeta vive su
vida cotidiana y familiar como si estuviera representando un papel.
Posteriormente, este “acto” se interrumpe al introducir un frag-
mento titulado “Entremeses”. Evidentemente se está estableciendo
un diálogo con la tradición literaria occidental, y más exactamente
con la herencia e influencia de la literatura española del Siglo de
Oro, sobre los escritores hispanoamericanos; pero este diálogo se
propone de una manera crítica. Al trasladar este género a un espacio
de oscuridad y sufrimiento, su fin de entretenimiento cambia. Los

entremeses de Otra vez el mar hacen una crítica de la naturaleza
negativa del hombre:
ENTREMESES
El hombre
es un engendro deplorable
pues teniendo alma, tiene, no obstante
un horario de ocho horas
cosa que no tiene el discriminado
animal [...]
El hombre
es realmente algo que merece nuestro
más profundo estupor, pues sabiendo
que más allá de la muerte está
la muerte no cesa de pro-
mulgar resoluciones
que restringen su
efímera
vida. [...]
El hombre
es realmente algo que merece
nuestro repudio más minucioso:
habiendo padecido todas
las calamidades
no hace sino
repetirse
(Arenas 1982: 277-279)
Es interesante que después de esta enumeración de los obstá-

culos que el hombre mismo interpone para lograr su felicidad,
no se retoma el acto tercero que venía elaborando, poniendo en
primer nivel de importancia al entremés. Más que regocijarse en el
festejo de ingenuidad y felicidad que iría dirigido a un público
que busca divertirse, estos entremeses están hechos para que este
mismo público, las voces que representa el poeta, los lectores de

su creación y los hombres en general entiendan que ellos mismos
producen el sufrimiento que los agobia, y lo que es peor, que es
natural en el hombre impedir su felicidad. En ese sentido, encon-
trarse inmersos en un sistema anulador no es lo único que coarta
su libertad.
Siguiendo la misma línea crítica, los cantos de Héctor abren
un espacio para el ensayo crítico, aunque no limitado a temas esen-
cialmente literarios. El canto quinto inicia con este género, arreme-
tiendo contra los escritores prorrevolucionarios, específicamente
contra Cintio Vitier, y contra la sesgada crítica literaria que producen:
Este señor [Vitier] no antologa a los poetas por los méritos

que, como tales, reflejen sus obras, sino, por las limitaciones,
la mojigatería, la cobardía, el conformismo, la paciencia,
el renunciamiento a la vida, el sufrimiento o los prejui-
cios que padecieron, aceptaron, asumieron o no pudieron
superar y ahora nos los hacen padecer -la resignada calma
que supieron tolerar o callar las infamias que su tiempo les
deparó. (Arenas 1982: 325)
La arbitrariedad y excesivo autoritarismo con el que unos

pocos intelectuales escogen qué puede escribirse y publicarse y
qué no, cuáles son obras de calidad y cuáles es mejor eliminar, está
directamente relacionado con el tema central del ensayo: la anula-
ción de la sensibilidad humana por dogmas excluyentes y fanáticos,
como el comunismo y el catolicismo. Según Héctor este tipo de
sistemas implementan una particular ética de la hipocresía, sometiendo
a la realidad a una teoría limitante y deshumanizante. Someten a
sus adeptos a un sinfín de reglas antinaturales que buscan reducirlos
ante un ser elevado (sea Dios, Marx o Castro). “La libertad (crea-
ción, amor, rebeldía, renovación, vida) es ajena a ambas teorías (y
prácticas), o más que ajenas, ambas teorías (y prácticas) son enemigas
irreconciliables de la libertad (vida)” (325). Al equiparar la vida a la
libertad, la libertad a la creación y la creación al poeta, éste último

resulta un elemento excluido y detestado por estos sistemas, pues
el poeta en su libertad sería uno de los pocos capaces de cuestionar
la legitimidad del dogma; es preciso, entonces, eliminar o silenciar
a este enemigo que tiene la capacidad de ver más allá y de ofrecer
una mirada crítica de su momento histórico. Entre el catolicismo
imperante desde la Conquista y la Colonia, y el comunismo en la
época moderna, esta sociedad isleña no ha conocido la libertad; de
nuevo, se enfatiza en la circularidad de la condena.
Como resulta evidente, este ensayo está marcado por el
fuerte tono de denuncia apoyado en su agresivo método de argu-
mentación; contrasta fuertemente con el silencio que está obli-
gado a guardar el poeta. La agresividad de sus creaciones mentales
alcanza límites transgresivos y antirrevolucionarios por los cuales
podría ser condenado; no se restringe ni se controla, simplemente
explota con todo el conocimiento que ha adquirido y el peso de su
memoria textual. Este conocimiento es el que le permite concluir,
aprovechando el carácter de legitimidad científica del ensayo como
productor de conocimiento verificable, mas no totalmente objetivo,
que el comunismo es peor: “[e]l comunismo es, sin duda, una suerte
de catolicismo, con la diferencia que entre las ofertas de éste, paraíso
o infierno, el comunismo sólo cuenta con el infierno, y al enemigo,
aunque se retracte, nunca se le perdona” (326).
3.1.1. Desarmando la retórica oficial
¿Quién detiene el desfile de la nueva retórica que también aniquila?

Arenas 1982: 209
Si el ensayo literario le sirve la poeta para criticar argumen-

tativamente el sistema político y la esfera intelectual en la que se
mueve, la parodia del género revolucionario por excelencia, la
novela testimonial, apunta hacia el mismo fin, pero es realizado con
diferentes medios. La novela testimonial avalada por el régimen

pretende dar voz a las personas que anteriormente no la tenían; usa
un testigo “real” por el cual se pueda considerar un texto legítimo,
respeta el orden secuencial de los acontecimientos, incluye docu-
mentos y fuentes testimoniales y enfatiza en la oralidad del testigo;
sin embargo, sus intenciones están determinadas por las reescritura
y reinterpretación que el régimen quiera darle, asegurando que el
testimonio aportado dé cuenta de los beneficios del nuevo orden
político (Soto 1994: 33-34). En Otra vez el mar se parodian estas
intenciones, mostrando que la novela testimonial no es la recupera-
ción de un testimonio “espontáneo” y silenciado; al contrario, este
género oficial no incluye todas las voces silenciadas. Por ello Otra
vez el mar, y en general la obra areniana, pretende abrir el espacio
textual para incluir las voces que permanecen marginadas, valién-
dose de situaciones y personajes paródicos con los que logra hacer
más evidente la ausencia de ellas, e incluso darle mayor valor esté-
tico que documental a este género.
Cuban documentary writers give voice to witnesses who

provide information about their personal lives, but never-
theless do so to emphasize how in the past certain members
of society (for example, blacks, women, immigrants) were
left out and alienated. These are la gente sin historia (people
without history) whom the writers of the documentary
novels wish to incorporate into the new revolutionary
society. Arena’s characters-witnesses —dissidents, ‘extra-
vagants’, dreamers, free-thinkers, homosexuals— are also
people without history. They represent those individuals
not welcomed into the new revolutionary regime, for they
fail to contribute, in the government’s eyes, to the political
and sociohistorical legitimacy of the revolutionary cons-
ciousness. It is precisely those marginal voices, these social
outcasts, these victims of totalitarian utopianism, these

so-called people without a history whom Arenas allows
to speak and welcomes into his novels. (Soto 1994: 41)47
Encontramos dos casos de este tipo de parodia, aunque es

necesario aclarar que el segundo sólo se encuentra en la edición
corregida del 2002. En ambos casos, por tratarse de un testimonio,
la voz narradora principal es cedida por Héctor al personaje que
contará su historia particular. En el primer caso, encontrado en el
canto cuarto, después de una enumeración del tipo de personas
“reformadas” por la revolución, la voz narrativa la asume una mujer
mayor, antiguamente aristocrática, que ahora, al pertenecer a un
sistema de gobierno comunista, debe trabajar en una plantación de
naranjos. La agonía de esta mujer consiste en que además de verse
obligada a trabajar durante todo el día desyerbando, en la noche tiene
que soportar un frenesí sexual en el campamento (cosa que en la
novela testimonial revolucionaria se silenciaría, puesto que la sexua-
lidad distrae del trabajo) sin atreverse a participar en él por más invi-
taciones que le hagan. La represión de su actividad sexual se une a la
interminable espera de muchos como ella por los papeles para salir
47 Los escritores documentales cubanos dan voz a los testigos que proveen
información sobre sus vidas personales, pero lo hacen para enfatizar cómo
en el pasado ciertos miembros de la sociedad (por ejemplo, negros, mujeres,
inmigrantes) fueron rechazados y alienados. Ellos son la ‘gente sin historia’
a quienes los escritores de novelas documentales desean incorporar a la
nueva sociedad revolucionaria. Los personajes-testigos de Arenas —disi-
dentes, ‘extravagantes’, librepensadores, homosexuales— también son per-
sonas sin historia. Ellos representan aquellos individuos no bienvenidos en
el nuevo régimen revolucionario, puesto que ante los ojos del gobierno no
contribuyen a la legitimidad política y sociohistórica de la conciencia revo-
lucionaria. Son precisamente estas voces marginales, estos parias sociales, estas
víctimas de la utopía totalitaria, estas ‘personas sin historia’ a quienes Arenas
permite hablar y les da la bienvenida a sus novelas.
del país. Finalmente, en su situación ella no puede aguantar más y

termina cediendo a sus impulsos. El ambiente es tan potentemente
sexual que incluso quienes están encargados de reprimir a los traba-
jadores, no pueden evitar caer en lo mismo:
¡Ay!
ahí está el soldado. El rifle a un lado. Las piernas
abiertas. Mirándome correr y masturbándose;
oyendo el estruendo de todos los que se revuelcan
en el monte.
¡Ay!
me mira. Ahora sí me mira. Me ha descubierto
huyendo en plena noche. Pero sigue mastur-
bándose y mirándome. Las piernas muy abiertas, el
rifle lejos, en el suelo. Pero, ¿por qué no me detiene?
¿Por qué no me da el alto [...]
Corro, corro, corro desesperada
¡Ay!
llego a sus pies. Caigo jadeante. Desprendiéndome
con furia del camisón me arrodillo. Abrazo sus
piernas. Comienzo a besarlo y apretarlo.
(Arenas 1982: 292)
El testimonio o “historia edificante” de esta mujer une aque-

llos elementos que la revolución quiere que permanezcan sepa-
rados: el placer y el trabajo. A pesar de haber sido despojada de su
riqueza, a pesar de negársele la salida del país, a pesar de tener que
trabajar en una economía explotadora y anuladora, la revolución no
puede eliminar totalmente el deleite sexual como una fuerza libe-
radora; no puede hacerlo con aquellos que “reforma” y no puede
hacerlo con aquellos que deben “reformar”. Paradójicamente, “[l]a
vieja dama encopetada que, gracias a la R encuentra (privilegios del
sistema) su verdadera autenticidad” (293).
El segundo caso está escrito con un tono y un ritmo más
cercanos a la novela testimonial que inició el género, Biografía de
un cimarrón (1968) de Miguel Barnet. La oralidad del lenguaje, más

que representar el idioma español, busca representar el “cubano”;
también cumple con la premisa de la narrativa oficial, de emplear
un lenguaje simple y directo. Un hombre narra la historia de un día
de trabajo en un campo de caña, la actividad económica predomi-
nante de la isla. Es preciso recordar que los seis días de vacaciones de
la pareja ocurren durante el período de producción masiva cañera
para cumplir con la meta de la Zafra de los Diez Millones; por lo
tanto, la inclusión de una narración como esta apunta a ofrecer un
“testimonio” más cercano de las condiciones de vida de los traba-
jadores de la época, trabajadores que incluían a los intelectuales
como Héctor o a los homosexuales, como una medida de represión y
control. El testimonio de este hombre, que se distancia de Héctor por
su “rústica” manera de hablar (lo cual manifestaría que Héctor efec-
tivamente incluye las “auténticas” voces de seres marginados, en este
caso, los obreros agrícolas), da cuenta de las condiciones inhumanas del
trabajo sistematizado en las plantaciones:
Oye cómo le dan, duro, duro, coño. Oye cómo las hojas
caen, dale, dale. Y uno vuelve otra vez mocha en mano
y arremete. Uno sigue aunque no pueda, pues no seguir
es peor, se padece más aquí dentro sin hacer nada...
Y protestar, pararse, qué rayos: eso es cosa de hembras.
(Arenas 2002: 290)
Por un lado, la deshumanización de este tipo de modelo

económico del trabajo excesivo lleva a que los trabajadores no sepan
qué hacer con su tiempo libre y a que, por ende, prefieran trabajar
de forma continua; se ha anulado su voluntad de decisión. Por otro
lado, el “hombre nuevo revolucionario” se identifica con una actitud
machista, promocionada desde el líder y acogida, tal vez involun-
tariamente, por hombres como este cortador de caña e incluso por
el mismo Héctor, como se vio en el primer capítulo. Esta actitud
permite justificar el trabajo excesivo y deshumanizante que sólo
pueden aguantar los verdaderos “machos”. La protesta contra este

trabajo estaría evidenciando una actitud antirrevolucionaria conde-
nable y también una “debilidad” humana que no puede aceptarse
en este medio; por eso en este régimen resultan marginados las
mujeres y los homosexuales. El narrador de esta parodia de la novela
testimonial, con el uso de su lenguaje cotidiano y directo, no puede
esconder la realidad detrás de artificios literarios; así, la narrativa espe-
rada por la revolución termina actuando, tal vez inconscientemente
en la voz de este campesino, en contra de ella. Pero si se considera
que este campesino es una elaboración de Héctor, resulta obvio que
la parodia buscaba precisamente este resultado
En la misma línea de la parodia de los géneros oficiales, Otra
vez el mar incluye un tipo particular de intertextualidad con el
lenguaje oficial y dogmático de la revolución. La manera como la
revolución se comunica con sus ciudadanos oscila entre el impera-
tivo de una orden y el compromiso solidario de toda la sociedad.
Esta comunicación oficial es revaluada desde la perspectiva feme-
nina y masculina, pues tanto en la primera como en la segunda
parte de la novela se intercalan mensajes oficiales con la narración.
En el viaje en el auto de vuelta a La Habana, después de los seis días
de vacaciones, el monologo interior de “ella” es interrumpido y
determinado por los carteles que encuentran a un costado de la vía:
OCHENTA MIL HABANERAS AL COGOLLO [...]

YA LLEGAMOS A LAS CIEN MIL POSTURAS DEL
CAFÉ [...] Una valla con un brazo atlético empuñando un
rifle ¡A LA OFENSIVA CON FIDEL AL FRENTE! [...]
¡COMANDANTE EN JEFE, ORDENE! [...] ¡TODOS
A LA ESCUELA AL CAMPO! [...] ¡GUERRA A
MUERTE A LOS PELUDOS Y A LOS GUSANOS! [...]
¡LA LUCHA ES SIN CUARTEL! [...] ¡TODO POR
LOS DIEZ MILLONES! [...] ¡PARA EL CUBANO
LA AGRICULTURA HA DE SER LO QUE LAS
MONTAÑAS PARA EL GUERRILLERO! (Arenas
1982: 33-34)
Es indiscutible el modo como la revolución, por medio

de estos mensajes cortos y directos, pretende formar a sus ciuda-
danos de manera que sus vidas, en un tejido colectivo de trabajo
unificado, se destinen a contribuir con la prosperidad económica
y la defensa política y militar/guerrillera de la nación. Estas vallas
cumplen con la meta de difundir el mensaje a todos los sectores
de la sociedad, siendo simple y comprensible para cualquier tipo de
ciudadano48. Pese a ello, al otro costado de la carretera permanece la
fuerza incontrolable del mar, a la cual estos mensajes no afectan en
lo absoluto; al contrario, la inmensidad natural del océano contrasta
con las limitaciones de estos esfuerzos, pues ya se ha venido obser-
vando cómo las órdenes revolucionarias encuentran un límite en
aquellos que, como Héctor, “ella” y el muchacho, se resisten a creer
ciegamente en ellas, constituyendo una amenaza. Así, al incluir este
lenguaje oficial y sus limitaciones dentro de una obra literaria se está
haciendo una oposición entre el rigor y control de este lenguaje
y la flexibilidad y libertad de la literatura, que no responde a las
exigencias de la oficialidad, sino que, al contrario, cuestiona su arbi-
trariedad y condicionamiento de la expresión vital del hombre. “Al
trastornar el lenguaje de los letreros, la voz narrativa no sólo desen-
mascara al sistema, sino que también se sirve de sus propios instru-
mentos retóricos para demostrar que el verdadero espíritu creativo
no se deja subyugar” (Rozencvaig 103).
Otra forma en la que se cuestiona el lenguaje oficial es al
introducir fragmentos radiales de la emisora oficial, Radio Reloj.
En el desprendimiento y aislamiento de los seis días de vacaciones,
uno de los pocos contactos que la pareja tiene con la realidad es al
48 Otro ejemplo de este tipo de lenguaje que busca comprometer al pueblo

alrededor de una causa común es La internacional, popular canción del mo-
vimiento obrero latinoamericano, que es mencionada de manera irónica
por la voz femenina de Otra vez el mar. “Se canta La internacional, cogidos
de la mano, balanceándose” (Arenas, 1982: 14).
escuchar la radio. Y al hacerlo se encuentran con intervenciones

como la siguiente:
La manera de construir un sombrero de yarey, dice la voz de la

locutora, no es fácil. Estamos en la Unidad “Mártires de Girón”
donde las compañeras se afanan en superar las metas de produc-
ción de sombreros de Yarey para suplir las necesidades de nuestro
pueblo trabajador en el campo. Pero oigamos a la compañera Isabel
Monal, obrera de vanguardia, que ha superado la meta diaria,
tejiendo más de doscientos cincuenta sombreros en dieciocho horas
de trabajo voluntario. (Arenas 1982: 30)
Este tipo de intervenciones sitúan al lector en el espacio y

el tiempo histórico en el que se encuentran los personajes; acercan
la narración a la realidad implícita, tanto intra como extratextual-
mente y, recurriendo a uno de los recursos clásicos de la novela
documental, la narración se convierte de alguna manera en un testi-
monio más legítimo por contar con este tipo de referentes; también,
como en el caso de las parodias de la novela oficial, se quiere poner
en primer plano la transformación de la fuerza de trabajo revolu-
cionaria, en la que la sociedad se convierte en una colectividad de
“compañeros” que viven para cumplir metas de trabajo excesivo
“voluntariamente”, y sólo quienes lo hacen pueden existir “pública y
ejemplarmente”; por último, demuestra la manera como los medios
de comunicación masiva han sido apropiados por la oficialidad del
régimen, el cual los utiliza para crear, legitimar y difundir una sola
realidad de la que nadie podría escapar. “El futuro está cancelado.
El tiempo está en poder de ‘ellos’. Y va más allá de un individuo:
la Historia reemplaza a la vida como valor más importante” (Ette
1996: 106). Pero sí hay una opción, y esta pareja la ejecuta: apagar
la radio y reconocer la artificialidad de este tipo de información y
su intención de controlar; intencionalmente se hace una separación
entre un “nosotros” y un “ellos” creador de una realidad dominante
y excluyente.
Ese “nosotros” (Héctor, su esposa y demás disidentes) utiliza

otros medios de oposición al lenguaje oficial, y aunque no se
expresen audiblemente, sí se piensan, y quedan registrados en la obra
literaria. Me refiero al tercer sueño de la voz femenina, en el que ve
una muchedumbre de personas haciendo fila para recibir los benefi-
cios que la libreta de racionamiento les asigna. Mientras se hace más
dura la espera bajo el calor y más terrorífica ante los abusos de los
militares encargados de cuidar el orden, la muchedumbre empieza
a gritar nombres de artículos importados que han sido prohibidos o
que no llegan a la isla por el embargo al que fue sometida en 1961:
nombres como Crema Pons [sic], Cocacola, Chevrolet, Camisetas Taca,
Maquinas Singer, Osmobil 1969 (Arenas 1982: 122), corresponden
a un pasado fuertemente criticado en el presente y que incluso se
busca eliminar de la memoria colectiva. Por eso mismo, al incluir
estos gritos irracionales de marcas de productos representativos de
las economías capitalistas se está incurriendo en una ofensa y en
una clara oposición a las medidas de racionamiento impuestas a una
sociedad acostumbrada a gozar de algunos deleites materiales. Esta
manera de verlo puede ser complementada por la lectura que hace
Cacheiro sobre este tipo de sociedades:
los bienes materiales se hacen necesarios para rellenar el

vacío creado por el hurto del yo. Así que, cuando el pueblo
se rebela en contra de este sistema, participan en actos de
automutilación y se atacan unos a otros, puesto que su
rebelión es en el nombre de la forma de la mercancía que
significa rendir vasallaje al sistema. (39)
Estas personas, reconocidas anteriormente como indivi-

duos, se enfrentan a un presente en el que los privilegios mate-
riales del pasado han sido eliminados. La restricción de bienes
materiales se une a la censura de la libertad individual y de expre-
sión, generando un levantamiento contra el sistema en el que se
rescata el pasado para enfatizar que antes, aunque se implementara
una economía de explotación como la actual, se satisfacían las

demandas materiales del pueblo.
Al tiempo que ocurren estos gritos, sistemáticamente la
muchedumbre, en especial una mujer, destruye los edificios de
las instituciones oficiales: la Biblioteca Nacional, el edificio de
las Fuerzas Armadas, el Ministerio del Interior, el Castillo de San
Felipe, el periódico El Granma, etc. Atacando la infraestructura se
ataca la esencia física del régimen, y esta destrucción la lleva a cabo
el mismo pueblo que la revolución busca reeducar.
Por último, otra de las inclusiones de lo que se podría
llamar géneros “oficiales” o referentes revolucionarios es la de
una hoja de control en el canto cuarto del poeta. Titulado “Hoja
de control de servicio del operario José Rodríguez Pío”, este
documento es una muestra de la manera como el régimen tota-
litario reduce la vida de un hombre a un número específico de
componentes exigidos:
Estado civil: casado con tres hijos.

Estado físico: 23 años, carné de salud al día
Resultado: negativo
Actitud ante el TC: llega a la hora reglamentaria o antes.
Actitud ante el TV: va todos los domingos a la agricultura.
Actitud ante la DC: cumple con sus guardias. (Arenas
1982: 294-296)49
El lenguaje oficial se vale de códigos para sistematizar e,

incluso, encubrir la información que le interesa de los ciudadanos. La
preocupación principal es que el ciudadano cumpla ejemplarmente
con sus deberes revolucionarios, así estos sean tan mecánicos como
cuidar del funcionamiento de una máquina. La vida del trabajador
49 De acuerdo con las notas incluidas al final de la novela: “TC: trabajo en el

centro; TV: trabajo voluntario; DC: defensa civil” (Arenas 1982: 419).
José Rodríguez Pío es ejemplar en cada una de las exigencias del

régimen, y a pesar de ello, el informe concluye reportando su
muerte: “Causas del suicidio: Desconocidas” (297). De nuevo la
sistematización y la severidad del sistema no puede controlarlo
todo; la apariencia de estabilidad y compromiso con el régimen
esconden el tremendo sufrimiento de un hombre para el cual,
como en el caso del muchacho y de Héctor, no queda otra salida
que la muerte voluntaria.
La inclusión de esta heterogeneidad de géneros literarios
y referentes históricos oficiales tiene como común denominador
cumplir la función desenmascaradora del poeta y las potencialidades
infinitas del texto literario, de manera que
el esparragón excedentorio con que se hilan estos textos

busca la convivencia interrelacional de las múltiples posi-
bilidades que confluyen en la historicidad de la escritura,
y su vacío proceder impostativo en el “blanco” mortal
del proceso textual convierte los abstractos y rígidos
modelos patriarcales de conducta genérica en superficial y
desechable atavío de imposturas. (Béjar 1989: 934)
Héctor asume que su deber para con los hombres que

agonizan como él, y para con él mismo, es revelar la artificialidad
no sólo de la escritura literaria tradicional, sino también de aquella
con la que el régimen pretende manipular al colectivo al tratar de
convencerlos de la naturalidad y la bondad de este nuevo sistema.
Pero esta actitud desenmascaradora no se restringe al aspecto polí-
tico y social; también incluye el referente literario, objeto de las
cavilaciones de Héctor. Por ello considero necesario hacer una revi-
sión y análisis de las intertextualidades literarias que estructuran y
complementan la tematización de la literatura en Otra vez el mar.
3.2. “La Literatura es la consecuencia de una hipocresía

legendaria”. Intertextualidad en Otra vez el mar
Las relaciones intertextuales en Otra vez el mar cumplen varias

funciones importantes. Por un lado, actúan como la voz silenciada
de Héctor, quien durante el monologo interior de la voz femenina
permanece la mayor parte del tiempo sin hablar, ocupado en dife-
rentes lecturas y relecturas que lo alejan y resguardan de su realidad.
Al conocer estas lecturas, se conoce más de cerca el modo como
opera la mente de Héctor y su quehacer literario como poeta. Por
esta misma razón, otra de las funciones que cumple la intertextualidad
se da a un nivel estructurante. Las lecturas que Héctor decide destacar
son aquellas que han intervenido en su propia creación mental, son
lecturas que le han ayudado a dar forma a su propia textualidad. Pero
el poeta, desde su condición misma de creador, establece relaciones
de crítica y elogio con aquellos textos que llama a participar en su
obra. Así, otra de las funciones que cumple la intertextualidad es la de
poner en primer plano el diálogo crítico que entabla Héctor con una
tradición literaria específica, la de la isla de Cuba, y el apropiamiento
de esta tradición por el régimen. Si el juego con los géneros literarios
demuestra las capacidades creativas del poeta, el juego con las inter-
textualidades demuestra sus capacidades críticas.
Desde esa perspectiva crítica se puede encontrar una función
más de la intertextualidad, que surge en el texto como una propuesta
del poeta/autor, pero es el lector quien debe llevarla más allá: “inter-
textuality replaces the challenged author-text relationship with
one between reader and text, one that situates the locus of textual
meaning within the history of discourse itself ” (Hutcheon 1988:
126)50. Nuevas posibilidades interpretativas de Otra vez el mar pueden
50 [...] la intertextualidad remplaza la cuestionada relación autor-texto por

una entre el lector y el texto, la cual sitúa el lugar del significado textual
dentro de la historia del discurso mismo.
surgir al acercarse a la manera como están incluidos el Canto de mí

mismo (1855) de Walt Whitman o un texto sociocientífico como La
función del orgasmo (1955) de Wilhelm Reich, por ejemplo. Estas tres
funciones de la intertextualidad serán el tema a tratar en este apartado.
3.2.1. Intertextualidades estructurantes
Entre las referencias intertextuales que funcionan como

modelos estructurantes de Otra vez el mar se pueden identificar
tres casos notables.Ya mencioné el primero, la relación intertextual
que se establece con la Ilíada en el primer sueño de “ella”. Esta
relación, partiendo de la misma deformación y parodia del sueño,
puede extenderse hasta comprender que el nombre del personaje
masculino, Héctor, está vinculado al presentarse también como el
poeta/guerrero que lucha por la libertad de las voces oprimidas,
empezando por la propia, empleando palabras silenciadas, pero no
por ello menos potentes que los ataques épicos de la espada. Esta
intertextualidad resulta estructurante en la medida en que más allá
de entablar un diálogo con el inicio de la literatura occidental,
se anticipa desde la primera parte de la narración que la segunda
parte, el quehacer poético y literario, constituirá la lucha contra el
descenso agónico de los personajes. Ante la opresión y dominación
de un lenguaje oficial que busca penetrar todos los aspectos de la
vida pública y privada de sus ciudadanos, el poeta, el escritor, se
erige como la voz que se resiste a la dominación y que, por ende,
puede denunciar los atropellos contra el pueblo y luchar contra la
agonía impuesta como modo de vida.
Por otro lado, esta referencia intertextual admite otro tipo
de lectura en la que habría una correspondencia entre la llegada de
Paris, que amenaza la unión de Agamenón y Helena, y la llegada
del muchacho, que igualmente amenaza la unión entre Héctor y su
esposa. Esto resulta evidente sobre todo en el momento en el que
se cita directamente la Ilíada: “La existencia de los jóvenes esposos
era muy feliz cuando llegó a Lacedemonia un joven extranjero muy

hermoso” (Arenas 1982: 419). Más adelante, en el canto tercero,
Héctor se identifica con la figura de Homero, el poeta, derrum-
bado ante la belleza del muchacho, haciendo énfasis en la cercanía
que para él hay entre la creación poética y la expresión erótica,
ambas manifestaciones vitales: “Homero se derrumba ante un short
ceñido. Ante un mírame y ven, aquí estoy, aquí estoy...” (256).
Otro de los casos de intertextualidad estructurante son dos
modelos bíblicos. El primero es la relación que existe entre el
Génesis bíblico y la estructura de la primera parte de la novela.
Según Myrna Solotorevsky, cada día de los seis de vacaciones
corresponde a los días del Génesis bíblico; significativamente,
falta el séptimo día, el de descanso. La correspondencia entre los
textos resulta más evidente en el índice de la novela51. Siguiendo
la comparación hecha por Solotorevsky:
Primer día: Pero ya está aquí la claridad, corresponde a “Y

dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz” (Génesis 1:3)
Segundo día: El cielo es lo que veo cuando abro los ojos, corres-
ponde a “Y llamó Dios a la expansión Cielos” (Génesis 1:8)
Tercer día: Y ya es el verde, el verde quien invade, cubre comple-
tamente la mañana, corresponde a “Y produjo la tierra
hierba verde” (Génesis 1:12)
Cuarto día: Pude distinguir, a través del mosquitero y de las
persianas, el resplandor de la madrugada, corresponde a “Y
dijo Dios: Sean lumbreras en la expansión de los cielos
para apartar el día de la noche” (Génesis 1:14)
51 Es importante señalar que en la edición de 1982 el índice se incluye al

final de la novela; en la edición del 2002, está al comienzo de la edición.
Puede resultar un cambio significativo, si se tiene en cuenta que el índice al
comienzo puede condicionar la lectura en algún nivel o al menos preparar
al lector para enfrentar la estructura interna de la novela.
Quinto día: Remolinos de aves amarillas cayendo sobre las olas,

corresponde a “Y dijo Dios: produzcan las aguas […] aves
que vuelen sobre la tierra, en la abierta expansión de los
cielos” (Génesis 1:26)
Sexto día: Héctor desnudo, tendido sobre la cama, es lo primero

que veo, corresponde a “Y Dios dijo: Hagamos al hombre
a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza” (Génesis
1:26). (Solotorevsky 123)
La voz femenina está introduciendo al lector al mundo

del poeta y al mundo de la agonía; parte de su monólogo es la
presentación progresiva de ese mundo y la creación, como en el
Génesis, de un mundo nuevo (el mundo bajo el régimen totali-
tario, pero también el mundo de los seis días de refugio, aunque
no de descanso) y de un hombre nuevo, el poeta que despierta
ante la estafa (en oposición al “hombre nuevo” de la revolución).
El segundo caso de intertextualidad bíblica se encuentra en
el segundo sueño de la voz femenina, en el que ve a la Virgen y
a Dios, con un séquito de ángeles, caminar por encima del mar,
aludiendo al Nuevo Testamento, más específicamente al Evangelio
según san Mateo (Mateo 14: 22-36). En el sueño, la voz femenina,
ahogándose, ruega por la atención de estas divinidades católicas,
mientras ellas abandonan la isla en un avión. Este abandono puede
ser visto desde dos posibilidades: el amparo que ofrecía la fe reli-
giosa abandona a estos seres a su suerte (Valero 361) o, de acuerdo
con el ensayo que incluye Héctor en la segunda parte de la novela,
“ella” está presenciando el cambio de régimen totalitario, del
catolicismo al comunismo.
3.2.2. Crítica al canon cubano “oficializado”
El poeta de Otra vez el mar es un conocedor de la tradición

literaria de la isla, y a partir de su relación ambigua y crítica con
ella logra insertarse en esta tradición por medio de la continuidad

de ciertos fenómenos. Desde el primer canto, el poeta evidencia los
autores con los que su grito agónico está discutiendo: “Héctor, infa-
tigable lector, vomita [esta tradición] en trozos, citas y amalgamas”
(Ette 1996: 104). El siguiente es el momento en que esto ocurre de
forma evidente y condensada:
Pero tú cantarás
óyelo bien,
tú le retorcerás el cuello a los pavorreales
y te cagarás sobre los castos árboles,
tú te meterás en el culo el campanilleo dominical
de los heladeros,
tú alimentarás con arsénico a los últimos parientes de
La “Antigua Esperanza”52,
tú lanzarás “los zapaticos de Rosa” al zarzal en
llamas.
Tú denunciarás ante los guardacostas a la
que pesca en el mar (oh, señora, quién la viera a usted
trasladando su considerable cuerpo a un madero que se
bambolea, mandando al carajo la corona de laurel, huyendo
en la oscuridad de la chusma intransigente y añorando la
chumas diligente. Me temo que en esas circunstancias no
podría componer su soneto
“Al partir”... Perla del mar, estrella de...),
tú te masturbarás sobre el “torrente prodigioso”
(ahora, ahora, que nadie me vigila)
y harás cola para las pezuñas del toro (lo demás va
para la Unión Soviética) muerto por Heredia en 1832
de cuarenta versos endecasílabos,
tú reventarás con un maullido el tímpano de los
52 En este verso el poeta puede estarse refiriendo al libro de poemas La an-

tigua esperanza de Roberto Fernández Retamar, poeta perteneciente a la
oficialidad cubana.
que aún sueñan “sueños de gloria engolfadas y perdidas

en la profunda noche de los tiempos”.
Tú revolverás la mierda que se esconde siempre
tras la divina retórica.
Tú enseñarás a desconfiar de las grandes palabras,
de las grandes promesas,
de las grandes pantomimas heroicas (Arenas 1982: 203)53
José Martí, Gertrudis Gómez de Avellaneda y José María

Heredia se convierten en los interlocutores indirectos de estos
cantos, pero lo realmente significativo es qué parte de su obra
se está recuperando en estos versos. El ataque contra la “divina
retórica” debe ser visto desde la ambigüedad y la agonía del sujeto
enunciante, quien se ubica en un contexto similar al de estos
poetas fundacionales. Todos lucharon, de una manera u otra, desde
su retórica, en contra de algún tipo de opresión o injusticia sobre
el pueblo cubano.
En el caso de José Martí, parte de su obra literaria, en espe-
cial sus crónicas periodísticas, abogaban por el fin de la dominación
española de la isla, la amenaza del poder de los Estados Unidos
y el alzamiento de una verdadera revolución. Es significativo que
Héctor, un poeta en medio de la revolución del siglo xx, recuerde
las palabras de Martí, que tanto fueron utilizadas para legitimar el
nuevo orden social al apelar a un sentido de identidad cubana exis-
53 Es necesario anotar que al final de la novela, tanto en la edición de 1982

como en la de 2002, se incluye un apartado titulado “Notas” en el que se
enlistan las citas textuales de otros autores incluidas en la novela, querien-
do ser explícito sobre el tipo de lecturas que anteceden e influyen en la
composición de este texto. Sin embargo, la lista no incluye la totalidad de
las intertextualidades; algunas se hacen evidentes en el texto con el uso de
pies de páginas, otras simplemente se encuentran en cursivas, sin referirse
a su lugar de procedencia, y otras no se hacen evidentes, pero se pueden
reconocer por el contexto literario de la producción de Otra vez el mar.
tente desde el siglo xix. Pero en vez de traer a colación las pala-
bras revolucionarias, el poeta menciona el poema “Los zapaticos de
Rosa” de la revista La Edad de Oro, dedicada a educar a los niños.
De la misma manera, la obra literaria de Gertrudis Gómez de
Avellaneda incluye temáticas como el amor a la patria, el amor a la
poesía, e incluso temas sociales como la esclavitud, en su novela Sab,
pudiendo acercarla al uso de la creación literaria para dar cuenta de
las injusticias sociales y de la voz de los silenciados54. Sin embargo,
Héctor recupera el poema “Al partir”, en el que la voz poética se
lamenta de tener que dejar la isla de Cuba, “arrancada del nativo
suelo por la chusma diligente”. Esta experiencia de partida es paro-
diada por Héctor al volverla una situación cómica en la que el gran
cuerpo de la poetisa se tambalea sobre un madero; además, al tras-
ladar la escena al presente de Héctor, la poeta está corriendo el
riesgo de que su fuga sea delatada por éste. La partida nostálgica es
convertida en una fuga paródica que Héctor seguirá desarrollando
en su canto quinto como una obra ligera en un acto, titulada “La
fuga de la Avellaneda” (Arenas 1982: 358), obra que será el punto de
partida de la siguiente novela de la Pentagonía, El Color del verano.
Por un lado, José María Heredia: se dice que fue el primer
autor cubano en usar su obra poética para impulsar el sentimiento
independentista, razón por la cual debe huir hacia Estados Unidos
en 1823. Pero, al igual que con los poetas anteriores, Héctor prefiere
resaltar de su obra el fragmento, “torrente prodigioso”, del poema
“Niágara” en el que la voz poética, al contemplar la caída furiosa del
agua, se siente estremecida y llamada a la creación. Heredia reconoce
el origen de esta grandeza en el poder de Dios, y estando frente a
la “férvida corriente” anhela con nostalgia la calma del mar y el
paisaje de su isla natal. Frente a la majestuosidad de la composición
54 Además de esta injusticia social, la Avellaneda debe enfrentarse a diferentes

obstáculos para emprender una carrera literaria por su condición de mujer;
ella estaría hablando también desde la exclusión de este grupo específico.
lírica y de la imagen del fenómeno natural, el poeta de Otra vez el

mar prefiere masturbarse, en un acto de transgresión.También realiza
un acto de burla al referirse indirectamente al poema “Muerte del
toro”, pues lo trivializa al trasladarlo a la situación de racionamiento
de los alimentos en su presente. Igualmente lo hace al citar “sueños
/ de glorias engolfadas y perdidas / en la profunda noche de los
tiempos” del poema “En el Teocalli de Cholula”, indicando que ya
es imposible soñar utopías o pasados mejores como el que compone
el poema.
Los fragmentos que Héctor crítica de estos tres autores son
aquellos que el régimen quiere rescatar para educar a su pueblo
en una tradición literaria que no atente contra sus intenciones. El
pueblo cubano conoce los versos de La Edad de Oro de Martí, así
como el poema “Al partir”, de la Avellaneda, y versos del poema
“Niágara” de Heredia. En ese sentido, la crítica de Héctor no va
en contra de la obra poética de estos autores, sino del modo en el
que se son leídos e interpretados en un presente en el que ningún
aspecto de la vida de los hombres escapa al control del sistema
político revolucionario. Esta crítica pretende que a partir de la
denuncia de esta versión oficial de la tradición literaria cubana
los lectores puedan desmantelarla, al hacer una relectura de estos
autores canónicos.
Si se re-descubre la vida y la obra de Martí, la Avellaneda y
Heredia, se llega a la conclusión de que tienen en común entre
ellos, y con Héctor, elementos como la lucha por la libertad de
la palabra poética, y en cierta medida, el uso de esta palabra para
denunciar o exponer injusticias y opresiones sociales. Pero a dife-
rencia de Héctor, estos autores tuvieron la posibilidad de escribir su
lucha estando fuera de la isla.
Así, estos versos fundacionales y canónicos parecen perder su
razón de ser, al ser leídos bajo un sistema que desprecia la creación
poética. Esta relectura resulta ambigua, pues Héctor mira con recelo
el hecho de que estos poetas hayan logrado salir de la isla, otorgán-
dole libertad a su palabra pero, al reconocerlos y citarlos, él mismo

busca ubicarse dentro de una continuidad y tradición literaria en
la que la palabra poética ha estado sometida a los acontecimientos
políticos y sociales. Esto puede complementarse con la percepción
que tiene el mismo Arenas sobre la tradición literaria cubana:
Yo creo que la literatura cubana, tiene [...] una tradición y

que nosotros [Cabrera Infante, Sarduy y él] estamos dentro
de esa tradición, lo mismo dentro que fuera de Cuba. Es
decir, la tradición de crear a través del desarraigo […] Lo
que nos ampara más bien es el desamparo, es la soledad, es
el desarraigo. (Arenas cit. en Machover 268)
Más cercano a la condición de Héctor es Juan Francisco

Manzano, autor de Autobiografía de un esclavo (1835) y protegido
del círculo de Domingo del Monte; éste último, en un intento por
promover la literatura nacional durante la primera mitad del siglo
xix y unirla a un proyecto nacional que incluía la abolición de
la esclavitud, compra la libertad de este esclavo y promueve su
escritura. Héctor le “cede” la voz a este autor en el canto sexto,
abriendo un espacio en el que la narración se ocupa de la opresión
que sufrió a manos de su dueña, doña Maria de la Concepción del
Manzano y Justiz, marquesa del Prado. Siendo esclavo doméstico
de ésta debía aparentar docilidad y conformidad, pero lo prefería a
estar en las condiciones de otros esclavos: “[d]espués de todo menos
mal que estoy aquí, bajo techo, atendiéndolos a ellos, y no allá en el
Molino, empapado y alimentando el fuego” (Arenas 1982: 389). La
voz de este autor incluso llega a confundirse con la de Héctor, pues
en ambos casos la palabra poética está sometida al servicio de otros.
Si Manzano dice “Me domina este deseo de querer decir que Tú
me has otorgado y que a la vez no me permites usar” (390); estas
palabras también podrían salir de la boca de Héctor con referencia
al lenguaje revolucionario que le ha sido dado, pero que él subvierte.
Con estas referencias a la tradición literaria cubana, implíci-

tamente se busca que Otra vez el mar pase a ser parte de la historia
de la verdadera literatura de la isla, de aquella que no responde a los
condicionamientos históricos y las políticas culturales, sino la que
se mantiene fiel a la producción estética y, en este caso en particular,
al recuerdo agónico de una opresión contra la libertad tanto del
individuo como de la literatura.
3.2.3. Whitman y Reich. Propuestas de diálogo y otras

lecturas
Algunas de las referencias intertextuales introducidas en los

cantos del poeta actúan como guiños de lectura, como puntos de
partida para otro tipo de interpretaciones basadas en las referencias
que el poeta pretende hacer evidentes en su creación. Conocer las
lecturas del poeta, que oscilan entre lo permitido por el régimen y
lo que sería “antirrevolucionario”, resulta útil a la hora de acercarse a
su proceso creativo. Con respecto a la literatura revolucionaria, ya se
ha visto cómo arremete contra Cintio Vitier de manera directa en el
ensayo estudiado anteriormente, y contra Miguel Barnet, de manera
indirecta y paródica, en su narración testimonial del cortador de caña.
Este tipo de recursos proponen una lectura de Otra vez el mar como
aquello que no cabe dentro de la literatura “genuina” y “liberadora” y,
por lo tanto, una literatura negada dentro de este orden.
En referencia a la literatura no permitida por el régimen o
que no guarda directa relación con el contexto cubano, el poeta
resalta textos como Un verano extraordinario del novelista soviético
Konstantin Fedin, Tropismos de Nathalie Sarraute55 e incluso pinturas
55 De acuerdo con Jorge Olivares “En Tropismes XXIII, de Sarraute, el personaje

femenino, aunque reconoce que las personas con que se asocia diariamente
son detestables, se une a ellas ‘dans la ronde […] comme une bonne petite
fille docile, elle leur donnait la main et tournait avec eux’ [en la ronda [...]
como Mujer sentada de Pablo Picasso. También hace una enume-

ración caótica de textos comos El profesor y Margarita de Mijail
Bulgakov, Caperucita Roja, Dafnis y Cloe, y personajes como Virginia
Woolf 56, Jerzy Andrzewski, Catherine Mansfield, Stalin, Hitler y
Jesús (Arenas 1982: 356-358). Quiero centrarme particularmente
en dos referencias, como punto de partida para otras lecturas de la
novela: Canto de mí mismo de Walt Whitman y el estudio psicoana-
lítico/político La función del orgasmo de Wilhelm Reich. Éstas las
escojo porque permiten dialogar con, y destacar las dos preocu-
paciones centrales de la novela: la creación literaria y el erotismo
como expresiones vitales a partir del contraste entre Otra vez el mar
y el poema de Whitman, y el entorno opresor contra el cual esta
creación lucha, para lo cual el diálogo que establece con el estudio
de Reich ofrece al narrador y al lector un sustento científico.
Es interesante notar cierta similitud entre la forma de algunos
fragmentos de los cantos de Otra vez el mar y la forma de Canto
de mí mismo. En ambos casos el autor habla sobre su experiencia
vital, su relación con su sociedad, la cubana y la estadounidense,
y su condición de poeta. En el caso de Whitman la voz poética
corresponde a la voz del autor, y en el caso de Héctor se pueden
reconocer abundantes elementos autobiográficos que lo ligarían a
Reinaldo Arenas. Ambos están situados en un momento histórico
de cambio: para Héctor es la revolución, el nacimiento del hombre
como una niña dócil les daba la mano y giraba con ellos]. Llevada por un
‘tropismo’ (un estímulo exterior), esta mujer pierde su individualidad y se la
ve ‘chantant en choeur comme de braves enfants qu’une grande personne
invisible surveille pendant qu’ils fond la ronde gentilment en se donnant
une menotte triste et moite’ [cantando en coro como niños con coraje que
una persona invisible cuida, mientras que hacen la ronda dándose las ma-
nos tristes y húmedas] (120), concluyendo que la supervivencia se asegura
entregándose voluntariamente, de la misma manera que Héctor se entrega
a su mujer y al régimen.
56 “Y Virginia se enfrentó al fin a las aguas del Támesis” (Arenas 1982: 357).
nuevo y su pertenencia a un colectivo comunista, y para Whitman

es el hombre nuevo de la sociedad norteamericana que privilegia la
libertad del individuo. Ambas voces poéticas hablan en nombre de
sí mismas, pero simultáneamente se convierten en la voz de otros,
utilizando estructuras reiterativas que constantemente apelan a un
lector para quien se canta. Pero mientras Whitman celebra el goce
de la vida y lo transmite en versos libres y constantes, Héctor está
condicionado por la vigilancia del sistema y por lo tanto debe recu-
rrir a juegos textuales y paródicos para construir sus cantos. Esta
diferencia fundamental es la que lleva a Héctor a interpelar el elogio
a la vida de Whitman:
Oh Whitman, Oh Whitman,
¡Cómo me provocas!
¡Cómo me provocas!
¿Es que en ningún instante intuiste esta extraña maldi-
ción que marca y pesa hasta en los gestos más comunes?
¿Es que en ningún momento pudiste ver que en la
pasajera entrega no hay más que una derrota,
que aquello que te excita y te estimula no es lo que
complace sino lo que secretamente te devora
y finalmente te lanza, escoria con escoria, en busca de
otra escoria momentánea? (Arenas 1982: 298)
Ante la separación que hace Whitman entre el bienestar del

espíritu y el del cuerpo y la exaltación del yo por encima de las
circunstancias que rodean al hombre57, Héctor reconoce que en su
situación esta separación es imposible, pues si el hambre y la perse-
cución acosan el cuerpo, estos mismos padecimientos determinan
lo que lo excita y estimula el espíritu: la escritura y el encuentro
homosexual.
57 “Al margen de lo que me empuja y arrastra se mantiene lo / que soy, / se

mantiene alegre, complaciente, compasivo, ocioso, unitario” (Whitman 74).
El ataque directo (y liberador) a la tradición literaria

culmina con la destrucción del Song of myself de Walt
Whitman, del poema que según el contexto en que ese
ataque tiene lugar oprimía con su peso el desarrollo lite-
rario de la escritura propia, ya que se adaptaba a las normas
vigentes de la sexualidad heterosexual. De ahí proviene un
efecto liberador tanto a nivel literario como a nivel sexual,
estableciendo una doble equivalencia entre la homosexua-
lidad y la creación artística. (Ette 1996: 104)
A partir de las condiciones de ese lugar de ataque sería

igualmente imposible encontrar en los cantos de Héctor exalta-
ciones del amor, de Dios, de las mujeres, los hombres, los niños,
pues en todos ellos reconoce el mismo sufrimiento y, contrario
a la voz poética de Whitman, que se encuentra plácidamente en
comunidad, el poeta de Otra vez el mar debe refugiarse de ese dolor
en sí mismo, en su creación mental, a pesar de querer redimir el
dolor de su comunidad. Héctor no podría cantar: “Limpia y dulce
es mi alma, y limpio y dulce es todo cuan / to no es mi alma”
(Whitman 73), ya que
[e]l sujeto abyecto areniano no busca en ningún momento

ser incluido en la comunidad —ni siquiera pide clemencia
reconocida oficialmente o la creación de un espacio legí-
timo propio para él— sino que se mantiene al margen de
los parámetros definibles de la nación, y fuera del Estado.
(Esterrich 90)
Por otro lado, si Whitman tiene el deber como poeta de intro-

ducir a los hombres en la belleza del mundo y de la vida —“Quédate
conmigo este día y esta noche y poseerás el ori / gen de todos los
poemas, / poseerás todo lo bueno de la tierra y del sol” (Whitman
71)—, Héctor considera su deber desenmascarar la bondad y la
belleza del mundo revolucionario y, sobre todo, desenmascarar las
apariencias de una vida que parece plácida y bien afortunada.

El yo alegre y complacido de Whitman se opone al yo reprimido
y agonizante de Otra vez el mar, pues el primero tiene la opción de
escoger su destino, mientras que el segundo, al no tener la opor-
tunidad de escoger, encuentra como única alternativa la muerte,
sinónimo de huida y refugio (de la misma manera que en vida
encontró refugio en los libros). Y mientras Whitman hace enume-
raciones de diferentes tipos de personas que encarnan el goce de
la vida cotidiana —“la joven casada hace un año se repone y está
feliz por / haber dado a luz hace una semana su primer hijo, / la
muchacha yanqui de cabellos cuidados trabaja en / su máquina de
coser, en la fábrica o en el / molino” (Whitman 97) —, las enume-
raciones de Héctor encarnan figuras inconformes como él: “¿Una
marica airada?¿Una cocinera amargada?¿Un bollo clausurado y por
lo tanto patriótico?¿Un pintor inmortal amordazado?¿Una anciana
a la cual le han intervenido la memoria ya que no la puede expresar
en voz alta?” (Arenas 1982: 284); la vida cotidiana de la revolución
ha reemplazado el goce de la vida por la dedicación al trabajo y a
la militancia, y Héctor quiere enfrentar esta realidad con el poema
de Whitman:
Yo opongo a tu poesía: hacia finales del siglo xx un millón

de adolescentes esclavizados en una plantación cañera...
Yo opongo a tu poesía el simple, estricto y
fatigante hecho de estar vivo...
Yo opongo a tu poesía ese canto violado
y secreto,
esa airada, melancólica protesta que es todo hombre
verdadero...
Yo opongo a tu poesía la profundidad de
este poema infernal que es la vida (Arenas 1982: 299-300)
El canto agónico de Héctor podría ser leído como una

respuesta en oposición al optimismo de Canto de mí mismo.
Al oponerlo a esta lectura resultan aún más drásticas y contrastantes

las denuncias de Héctor, pues no sólo en el caso cubano, sino para
la humanidad entera, sería imposible vivir en perpetuo estado de
disfrute y satisfacción. “Héctor [...] no concibe colocarse en esa
posición cuasipasiva y tiene que recurrir a la escritura de páginas
y páginas condenando y mofándose de casi toda la humanidad”
(Esterrich 96).
Pasando a la otra referencia elegida, en el canto quinto
Héctor compone un par de fragmentos alusivos a las dos parejas de
la novela, la madre y el muchacho y él y su mujer, caracterizando
cada una a partir de una cita textual. Para hablar de la relación de
la madre y el muchacho Héctor cita la frase “La madre y el hijo están
solos en la estación de veraneo” (Arenas 1982: 340), supuestamente del
libro La función del orgasmo. Problemas económico-sexuales de la energía
biológica (1955) de Wilhelm Reich. Este fragmento se ocupa de
un día cotidiano de descanso de la madre y su hijo, en el que se
evidencia que más allá de las apariencias, la madre tejiendo y el hijo
silbando, hay una relación inconsciente en la que la madre quiere
succionar a su hijo dentro de sus fauces laberínticas, y el hijo, cons-
ciente de esta intención, quiere vengarse. La cita textual no es explí-
cita sobre el tipo de contenido del libro de donde se obtiene, pero
ya va anticipando el paralelo que propondría entre la relación de la
madre y el hijo, y la relación entre el pueblo y el poder autoritario58.
Como Héctor en sus cantos, Reich se propone en su estudio
desenmascarar la represión que afecta a la felicidad humana, fruto
de los sistemas autoritarios de poder, utilizando la teoría de la
economía sexual desarrollada por Freud entre 1919 y 1923. Sus
postulados también han sido perseguidos por “exponentes de todos
58 Vale la pena recordar que en la breve narración titulada “Monstruo”, vista

en el aparte sobre los géneros literarios, se hace referencia al poder auto-
ritario utilizando el sobrenombre de la Madre Única. Además, la madre
aparece como personaje opresivo a todo lo largo de la obra areniana.
los colores políticos”, ya sean comunistas o fascistas, puesto que los

casos analizados le permiten vincular la represión moral y política
de las sociedades a las enfermedades y patologías psíquicas. Según
este psicoanalista austriaco, los problemas mentales son el resul-
tado de la imposibilidad de ejercer la capacidad natural para amar,
consecuencia de la “naturalización” de vivir la vida como un deber,
negando el placer como parte constitutiva del bienestar corporal y
mental. Reich arremete contra los sistemas autoritarios que anulan
la libertad y la felicidad del hombre al considerar la sexualidad un
tema sobre el que no se habla, o incluso una “aberración” incompa-
tible con los deberes sociales y económicos de los pueblos. Los casos
de perturbaciones psíquicas son
el resultado del caos sexual originado por la naturaleza de

nuestra sociedad. Durante miles de años ese caos ha tenido
como función el sometimiento de las personas a las condi-
ciones (sociales) existentes, en otras palabras, internalizar la
mecanización externa de la vida. (Reich 16)
Este tipo de represión social se traslada del contexto político

público a la estructura privada familiar, donde se reproduce la regula-
ción de la sexualidad, determinada por las manifestaciones aceptadas
socialmente. El orden social patriarcal vigila y suprime la sexualidad en
el infante y el adolescente, y por lo tanto “el individuo educado en una
atmósfera de negación de la vida y del sexo, contrae angustia del placer
(miedo a la excitación placentera)” (Reich 16). En consecuencia, el
individuo que reconoce su sexualidad reprimida interactúa con
el mundo exterior como una realidad extraña y, para poder sobre-
vivir en ella, debe negarse a sí mismo y adoptar el comportamiento
esperado y aceptado, mientras que se refugia en desórdenes psíquicos
u otro tipo de elaboraciones mentales de su propia creación.
Es significativo encontrar que la cita textual que Héctor
incluye en su canto no hace parte del texto original de Reich,
probablemente queriendo apuntar a que el caso de la madre y su

joven hijo podría haber sido objeto de estudio de este médico. Al
incluirla como una de sus lecturas, esta referencia tendría diferentes
posibilidades interpretativas dentro de la novela: por un lado, estaría
sugiriendo la compatibilidad entre la construcción de los personajes
y la perspectiva psicoanalítica que ofrece Reich sobre las deforma-
ciones de la psique humana a partir de la represión del placer sexual
(la relación dependiente de la madre hacia el hijo y de la esposa
hacia el esposo, el rechazo hacia las mujeres de los dos personajes
masculinos, la ausencia del amor, el aislamiento mental de Héctor y
el refugio que constituye su creación literaria, además de la comple-
jidad de su flirteo con el muchacho y el desenlace del encuentro
sexual). Por otro lado, la unión entre el análisis psicoanalítico y la
perspectiva sociológica también le permitiría el poeta usarla como
un argumento “científico” en contra de las opresiones del sistema
autoritario en el que se encuentra, especialmente con respecto a la
concepción de la homosexualidad como afrenta contra el cumpli-
miento del trabajo y distracción que no arroja ningún beneficio
para la comunidad (es decir, es improductiva):
El homosexual como lo concibe Arenas es una amenaza

para la norma reguladora, una amenaza específicamente
moral, para la estabilidad de la vida normativa familiar con
todas sus costumbres. El acto sexual entre dos hombres es,
para Arenas dentro de la Pentagonía, una afrenta moral.
(Esterrich 98)
Por último, y como en el caso de la intertextualidad con el

poema de Walt Whitman, aquí también es plausible considerar un
diálogo establecido entre Héctor y Reich, con el cual encontraría
más elementos en común. Así, si en los entremeses del canto tercero
Héctor se ocupa del carácter del hombre como su propio enemigo,
puesto que
El hombre
es sin duda la más alarmante de las invenciones:
hecho para la meditación, no llega jamás a una
conclusión definitiva que lo salve. Hecho
para el placer, persigue y condena
todo aquello que pudiera
proporcionárselo.
(Arenas 1982: 279)
Según Reich,“el hecho de que el hombre sea la única especie

que no cumple la ley natural de la sexualidad, es la causa inmediata
de una serie de desastres terribles” (18). Ambos discursos denun-
cian el mismo punto: la anulación del hombre y su conversión en
una máquina productiva que lo imposibilita para aceptar y ejercer
su voluntad y su sexualidad, “naturalizando” el sometimiento a la
autoridad represora. Héctor sería el caso de estudio ideal del indi-
viduo que reprime sus deseos naturales por adoptar la apariencia
de un hombre de familia feliz y un trabajador revolucionario
comprometido, sobreviviendo en ambas esferas interconectadas: la
privada y la pública.
Aunque este apartado no cubre las múltiples intertextua-
lidades encontradas en Otra vez el mar, es un punto de partida
para considerar la importancia de la tematización de la literatura
a través de las lecturas del poeta, la influencia de las mismas en
el proceso creativo y la posibilidad de que, al hacer evidentes sus
referencias intertextuales, el poeta estimule la participación activa
del lector al invitarlo a una lectura de estas referencias y de su rela-
ción con la estructura y el contenido de la novela. También resulta
útil para establecer que la innegable conexión entre la creación
del poeta y su entorno hostil determina la selección de referen-
cias intertextuales que sirvan a los propósitos desenmascaradores
y críticos de la narración, tanto en el plano literario como en el
plano político-social.
Esta misma selección consciente ocurre con las referencias

intratextuales encontradas en Otra vez el mar y las demás novelas que
componen la Pentagonía. Héctor es la evolución de un personaje
que, dentro de este ciclo narrativo, inicia su acercamiento a las letras
desde la infancia, y a partir de allí, se va constituyendo en un poeta/
escritor que se mueve entre la fidelidad a su obra y los ataques de su
entorno. Por ello, paso ahora a profundizar en el papel que cumple
la intratextualidad en la estructura y composición de la novela.
3.3. Otra vez el mar: punto climático de la Pentagonía
Díganme que no voy a ningún sitio,

sin duda alguna seguiré.
Arenas 1982: 260
El ciclo narrativo llamado por Arenas la “Pentagonía” está

compuesto por cinco novelas en las que se teje, por momentos
vitales, la autobiografía del autor y la historia de Cuba desde los
años previos a la revolución de 1959 hasta un futuro ficticio. Todas
las novelas tienen en común una voz narrativa masculina que al
final muere, y en la siguiente novela renace con otro nombre y en
otro contexto espacial e histórico: “each witness dies in order to be
reborn to new realities that affirm the power of the poetic spirit
over repression and destruction”(Soto 1994: 41)59.
Celestino antes del alba, merecedora de la primera mención en
el concurso nacional de novela en La Habana en 1965 y la única
novela de Arenas publicada en la isla, es la historia de un niño en
la época prerrevolucionaria que, en un ambiente rural y miserable,
59 Cada testigo muere para renacer a nuevas realidades que afirman el poder
del espíritu poético sobre la represión y la destrucción.
encuentra refugio en sus creaciones imaginarias y en la escritura

en los troncos de los árboles. La siguiente novela, El palacio de las
blanquísimas mofetas, continúa la historia de Celestino, pero ahora es
Fortunato el adolescente/escritor que tiene que vivir los últimos
años de la dictadura de Batista y el triunfo de la revolución en
un pequeño pueblo interior de Cuba y una casa familiar caótica y
turbada. En Otra vez el mar se ha visto que este adolescente turbado
continúa este proceso agónico como el adulto y poeta Héctor,
quien al hacer parte del sistema revolucionario tiene que reprimir
su libertad sexual y creativa como forma de supervivencia. En la
siguiente novela, El color del verano, Héctor se convierte en la triple
voz narrativa Gabriel/ Reinaldo Arenas/La Tétrica Mofeta, quienes,
en una parodia y carnavalización de la dictadura de Fidel Castro
durante los años setenta, luchan en contra de la persecución a los
homosexuales y al mundo propio que éstos han creado. Por último,
la voz narrativa de El Asalto es anónima y, en una sociedad cubana
del futuro donde las personas han perdido el habla y se comunican
a través de consignas revolucionarias, emprende la persecución de
la madre, figura metafórica del poder dictatorial. El asalto es la única
novela de la Pentagonía en la que el narrador no muere, dejando al
lector con una sensación de esperanza (Soto 1994: 41).
La razón para destacar el carácter unitario de la Pentagonía y
su relevancia en Otra vez el mar es que a través de los ciclos vitales
que se cumplen con cada novela el proceso creativo de Arenas y sus
preocupaciones centrales o leitmotivs son más fáciles de ubicar y de
analizar. En las cinco novelas son temas fundamentales el cuestiona-
miento del poder autoritario en Cuba y el silenciamiento de voces
marginales que salen a la luz con sus narradores, la represión del
deseo homoerótico, la lucha en contra de la vida como una agonía y
una persecución incesantes, la escritura como un medio de defensa
y ataque contra la negación de la libertad de los individuos, la litera-
tura como refugio, pero también como escritura hipócrita siempre
que esté sometida a otra cosa que no sea la libre expresión creativa y,
por último, el mar, deseo anhelante de las dos novelas anteriores y

fuente de esperanza y condena en las tres posteriores. Así, cuando
en Otra vez el mar se encuentran citas textuales de otras novelas de
la Pentagonía o guiños alusivos a ellas, se está enfatizando en que
esta novela hace parte de un proceso más amplio, que cuenta con
un pasado y un futuro de la voz narrativa y unos temas de los cuales
no se puede desprender.
Un primer tipo de intratextualidad con la Pentagonía se
encuentran en la narración de la voz femenina, quien da cuenta del
pasado de ambos, “ella” y Héctor, en el pueblo en el que también
se puede ubicar la narración de El palacio. Cuando Héctor se va
con los rebeldes se está repitiendo la misma acción de Fortunato,
y en el momento en el que la familia se entera reaparecen perso-
najes de la novela anterior, como la tía Adolfina y los primos Tico
y Anisia. Asimismo, la aparición de los dinosaurios imaginarios a
partir de la carátula del periódico El Granma del abuelo de “ella”
puede rastrearse en Celestino, novela donde el mismo abuelo guardó
estos periódicos con otros elementos en un baúl.
El otro tipo de intratextualidad aparece en el monólogo de
la narradora y en los cantos del poeta en los que las referencias son
incluidas como un juego para el lector. Por ejemplo, preguntas como
“¿Quién dijo: Para mi no hay nada como las albóndigas?” (Arenas 1982;
111) refieren al lector a Celestino, donde encontrará que fue una de las
tías la que dijo eso. También se puede rastrear el pasado de Héctor en
las dos novelas anteriores, cuando recuerda los días en la casa del pueblo:
las tías,
en la casa los primos,
en la casa las antiguas bestias ataviadas de domingo,
el grito de las mujeres insatisfechas,
abuela y abuelo que nunca se enfermaban, abriéndote la
espalda de un hachazo.Y esa sensación perenne de hastío,
reservada para ti
(aguardándote). (219)
O a la madre que tuvo que viajar a La Florida, de quien en

Otra vez el mar se dice que viajó a trabajar en una factoría, pero se
refuta con el interrogante“¿Pero no me decían que cuidaba mucha-
chos ajenos?” (222), información que proviene de El palacio.
Las referencias no se limitan a las novelas anteriores a Otra
vez el mar. También se encuentran anticipaciones de la siguiente
novela, como el momento en el que Héctor menciona la creación de
“La fuga de la Avellaneda”, punto de partida de El color del verano, o
a partir del comienzo del canto sexto, en el que se incluye un frag-
mento que bien se podría encontrar en la siguiente novela, en el que
se narra la aventura picaresca de uno de los personajes de El color,
Tedevoro, y aparece la Tétrica Mofeta en el mundo subterráneo de
los homosexuales en La Habana de los años setenta. “Like other
characters in Arena’s texts, Tedevoro creates an imaginary world
populated by the cartoon heroes and sexual fantasies that allow
him to escape from his own cruel environment” (Soto 1994: 68)60.
Incluso se podría hablar de anticipaciones de El asalto a partir de
las recurrentes referencias sobre la persecución de la madre/sistema
político, dadora de vida del hombre nuevo y, por lo tanto, directa
responsable de la agonía de los individuos.
Es significativo que Otra vez el mar ocupe el espacio central
de la Pentagonía. Teniendo como antecedente las figuras de
Celestino y Fortunato, se podría hablar de cierta esperanza que
estos personajes guardan hacia la escritura y hacia los cambios
políticos de los que son testigos. Pero al llegar a la edad adulta,
ante la concreción de lo que se pensaba sería la salvación de la miseria
de familias como las de estos personajes, Héctor es el encargado de
60 Como otros personajes de los textos de Arenas, Tedevoro crea un mundo

imaginario poblado de héroes de caricaturas y fantasías sexuales que le
permiten escapar de su propio entorno cruel.
acabar con esa esperanza y enfrentar la estafa de la que fueron víctimas

los narradores anteriores:
En un tiempo —cómo la actual miseria

lo enaltece—
él conocía el secreto
que escondía cada tronco
En un tiempo —cómo la actual miseria
lo acrecienta—
él protegía la noche
con su solitaria devoción. (Arenas 1982: 260)
Ante el recuerdo nostálgico de sus dos etapas anteriores,

Héctor asume el deber de continuar con la escritura como un
refugio, pero también como una demostración de valentía y de
lucha continua en favor de la libertad.
El personaje que se alzó contra Batista [Fortunato], que

arriesgó lo poco que tenía (su vida), es ahora el que ve
de nuevo, enfurecidamente, la implantación de una nueva
tiranía más minuciosa, cruel, prepotente y tecnificada en su
acoso que todas las anteriormente padecidas. (Valero 358)
Partiendo de esta furia, las dos novelas posteriores podrían

verse como las alternativas que encuentra en la escritura para hacerle
frente a la opresión que lo ha agobiado desde que puede recordarlo.
El color del verano parodia y ridiculiza el sistema revolucionario y el
poder de Fidel Castro, reduciéndolo a un ególatra patético que no
puede controlar el desespero de los habitantes del isla, quienes, por
el afán de cambiar su situación, desprenden la isla desde sus raíces a
punta de mordiscos y terminan por sumergirla al no decidirse a qué
país anexarla. En El asalto, la otra alternativa es la persecución sin
descanso del origen de todos los problemas, la madre, y su posterior
destrucción para por fin poder descansar de la agonía y la paranoia

tranquilamente acostado en la playa. En ese sentido, la Pentagonía
podría verse como una secuencia cuyo climax es Otra vez el mar,
pues es el punto de quiebre en el que el poeta/escritor, después
de haber escalado hasta la cima con sus personajes anteriores, se
enfrenta con la estafa de las promesas pasadas, con el deber del
desenmascaramiento agónico y de la lucha por liberar la palabra, y
a partir de allí desciende, transformando esta palabra en la parodia
y la persecución de aquello que lucha por aniquilarlo.
A partir de los tres apartados anteriores, juegos genéricos,
intertextualidades e intratextualidades, es posible concluir que Otra
vez el mar es altamente consciente de su existencia dentro de la tradi-
ción literaria occidental a pesar de la censura a la que habría podido
ser condenada. Las referencias y transgresiones descritas apuntan a
señalar la selección consciente de todos aquellos elementos que
ayuden a traducir en la palabra poética la angustia y la agonía
de hombres como Héctor. La agonía entonces trasciende la
mera narración y se vale de todas las posibilidades expresivas del
lenguaje para ser comprendida y sentida por cada lector en parti-
cular, pues las lecturas de este sufrimiento se multiplican en función
de los conocimientos e intereses de cada lector. “Mediante el entre-
cruzamiento intencional de distintos textos, Reinaldo Arenas pone
en movimiento una máquina narrativa que convierte a los textos
mismos en productores de sentido (potenciales porque falta todavía
el lector)” (Ette 1996: 127), y que más allá de su función estética o
literaria, buscan dejar el testimonio de estos narradores que mueren
y renacen para continuar elaborando la lucha por la libertad del
hombre en todos los sentidos. Considerando las múltiples posibi-
lidades vitales que ofrece Otra vez el mar como texto literario, se
podría concluir que encaja, pero al mismo tiempo contradice, la
definición que ella misma da sobre la literatura, contradicción que
cumpliría con la intención de no someterse a una sola verdad:
La
litera
tura
es la consecuencia de una hipocresía legendaria. Si el
hombre tuviese el coraje de decir la verdad en el instante
en que la siente y frente a quien se la inspira o provoca (al
hablar, por ejemplo; al mirar, por ejemplo; al humillarse, por
ejemplo) pues es en ese preciso instante que siente cuando
padece o se inspira; si tuviese el coraje de expresar la belleza
o el terror cotidiano en una conversación; si tuviese el
coraje de decir lo que es, lo que siente, lo que odia, lo que
desea, sin tener que escudarse en un acertijo de palabras
guardadas para más tarde; si tuviese la valentía de expresar
sus desgracias como expresa la necesidad de tomarse un
refresco, no hubiese tenido que refugiarse, ampararse, justi-
ficarse, tras la confesión secreta, desgarradora y falsa que es
siempre un libro. (Arenas 1982: 230-231)
conclusión
Life is an endless mystery, mystery and terror. That’s what we are,
a desperate flash sheltered by poetry and tenderness.61
Arenas cit. en Soto 1994: 153
Los tres capítulos elaborados muestran que la complejidad de

esta novela está en sus contradicciones y en la multiplicidad de posi-
bilidades de la palabra literaria, de las voces narrativas, de las variadas
lecturas y del acercamiento a la historia. La flexibilidad de la novela,
como un género abierto a la experimentación, permite que la primera
y la segunda parte de ésta se puedan leer como textos indepen-
dientes, pero también como textos contradictorios y complemen-
tarios: la primera parte sería el mapa de la segunda, y ésta última, la
refutación de la primera. También, y como se ha analizado en esta
monografía, la primera parte puede ser vista como la contención
de la agonía (la voz femenina que no logra escapar del movimiento
incesante de la memoria) y la segunda, como su explosión en todas
las posibilidades literarias que el poeta logra crear.
La novela está anclada en las particularidades del contexto
en el que ocurre, y la denuncia que hace de las opresiones resulta
fundamental tanto a nivel interno, en el origen de la agonía, como a
nivel externo, es decir, como texto testimonial de la época. Su cons-
trucción gira en torno a la figura del poeta como historiador del
dolor, utilizando la palabra para asumir el poder de crear, de dar vida
y de destruir aquello que lo agobia a él y a quienes representa. Pero
sus personajes, igualmente desgarrados, terminan por imponer sus
condenas y sus gritos, guiando a la voz poética a través de un labe-
61 La vida es un misterio eterno, misterio y terror. Eso es lo que somos, un

instante desesperado protegido por la poesía y la ternura.
rinto de recuerdos, sueños, visiones y creaciones mentales, elimi-

nando el poder dominante de un autor y, de esta manera, cualquier
síntoma tiránico que perpetúe el horror.
Sin duda Otra vez el mar abarca demasiados elementos,
tanto formales como referenciales, que dan forma a las obsesiones
textuales de la voz narrativa y del autor empírico (incluso cayendo
en repeticiones innecesarias, pero que marcan el ritmo angustiado
de la narración). Esta abundancia de componentes debe verse en
relación con los casi veinte años que tomó su escritura y su publi-
cación, período en el que Reinaldo Arenas enfrentó la hostigante
persecución del régimen revolucionario y en el que adquirió
mayores destrezas literarias. De igual manera, esta multiplicidad de
factores integrantes detona las posibilidades interpretativas de la
novela al trascender el mundo creado por ella. Independientemente
o en conjunto con la Pentagonía y la obra areniana en general, esta
novela crea un microcosmos de la historia cubana de la segunda
mitad del siglo xx y por ello, además de su carácter controversial
debido a la destrucción y censura a la que fue sometida, puede ser
utilizada como una fuente testimonial de la historia oculta de la isla
durante los primeros años del régimen revolucionario.
Asimismo, la riqueza de este texto trasciende su punto de
partida particular, la revolución cubana, para presentarse como la
lucha por la libertad del hombre en cualquier sistema o entorno
represivo. La diversidad de recursos literarios y el uso que se les da
para dar forma a la agonía superan las restricciones que el régimen
pretende imponer a la obra literaria. La escritura de este dolor no
se limita a ser una simple denuncia ni la composición de un texto
panfletario y redundante, sino la demostración de los alcances de
la palabra creativa como ritmo y vitalidad incontrolables: “En Otra
vez el mar se censura un sistema opresivo por medio de un arte
subversivo” (Olivares 122). También es el desenmascaramiento de
las retóricas oficiales que pretenden anular la voluntad de los indi-
viduos y la recuperación de un lenguaje que ha sido tergiversado
para cumplir con los intereses culturales y políticos del sistema. La

literatura desafía y supera la opresión del sistema político, y esta es la
venganza de Héctor y de Arenas.
Desde la voz solitaria del poeta se recoge el dolor de muchas
voces condenadas a aparentar conformidad y a silenciar su agonía, y se
recupera la ambigüedad de muchos textos que han cambiado de signi-
ficado en el nuevo sistema político; él tiene la posibilidad de convertir
esta agonía en resistencia y en manifestación vital, y lo hace comen-
zando por amar y odiar su propia existencia, su pasado y su presente,
sus lecturas y su sexualidad. Esta existencia contenida exteriormente
permite que se potencialice el uso de la palabra como defensa
contra la destrucción total, para después, en las futuras etapas vitales
del personaje/poeta (que muere en Otra vez el mar, pero reencarna
en las siguientes novelas), darle rienda suelta a la palabra, desafiando
y parodiando aquello que buscaba acabarlo. “Logró terminar su
obra. Pero una vez cerrado este ciclo narrativo —y allí nos vemos
confrontados nuevamente con la dimensión autobiográfica de la
obra areniana—, y ganada la lucha contra el tiempo que apremiaba,
quedó cerrado también el ciclo vital de su autor” (Ette 1996: 108).
Atrás queda una vida prisionera del dolor, pero también la recupe-
ración de la esperanza de que, por medio de la furia y la indignación
con la que se denuncie, la dignidad de quienes permanecen desam-
parados en el olvido o condenados a vivir existencias enmudecidas
encuentre una alternativa de libertad en estas palabras agónicas.
“Otra vez el mar es una lucha exaltada para que prevalezca el triunfo
de la imaginación, de la libertad. Una batalla incesante cuyas armas
son las palabras, no ya escritas en los troncos de los árboles ni en las
resmas de papel del abuelo, sino aquí y ahora” (Valero 362).
Héctor y “ella” mueren estrellados contra una pared antes de
regresar al terror de su vida revolucionaria. Para la pareja es prefe-
rible afrontar el desconocimiento de la muerte a la resignación de
una existencia vigilada y controlada por una fuerza que ellos repu-
dian. Pero el texto y los cantos que dejan atrás no son la escritura
tras la muerte, sino el testimonio de su vida. Como se lo recla-

maba a su autor “el coro de personajes saliendo del papel”, la fuerza
de su dolor demanda la manifestación, y ésta, que en la novela se
desarrolla mentalmente, termina por transgredir el silencio de la
censura y de la muerte y salir a la luz en la forma de una confesión
íntima y desgarrada.
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Whitman, Walt. Canto de mí mismo. Trad. Mauro Armiño. Madrid:
Editorial Edaf, 2005.
Esta publicación se compuso en
caracteres Bembo y Sabon
Octubre de 2011
z

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19

Las formas de la agonía

Facultad de Artes y Humanidades

Monografía de grado para optar al título de literato

Universidad de los Andes

© Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Humanidades y Literatura

Coordinación editorial: Mario Barrero Fajardo

¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día

Todos aquellos que me conocen saben de mi pasión por

1. Las formas de la agonía. Sumergirse en Otra vez el mar.........17

1.1. “Ella”: el monólogo incierto y la búsqueda en el otro.............18

2. ¿Dónde ubicar Otra vez el mar?..............................................65

2.1. La fragmentación y la ambigüedad del sujeto.........................66

3.1. Otra vez el mar: ¿una novela?..................................................93

Desde finales de la década de los noventa se ha renovado

triunfo revolucionario, aunque no combatió como tal y tuvo que

Precisamente, es la unión entre la vida cotidiana de Arenas y

Recuerdo a un hombre, particularmente bello, que jugaba

Esta obra es reconocida como la “novela maldita” de Arenas.

1 Es significativo que el mismo Lezama Lima le haya dicho a Arenas: “Recuerda

la construye luchando por la libertad de la palabra, demostrando las

del olvido de las voces silenciadas por el sistema autoritario, dejando

(Arenas, Esas espléndidas diosas)

Iniciar la lectura de un texto como Otra vez el mar (1982)

mientras que la narración de Héctor está dividida en seis cantos

1.1. “Ella”: el monólogo incierto y la búsqueda en el otro

Mujer, para ti no existe más que una sola tiniebla,

La primera parte de la novela podría tratarse como un

3 “[L]a mujer no es sino el doble de Héctor, una mirada exterior, heterodie-

(Part 1) sets up the reader to rely on the authenticity of her voice”

4 La posición dominante de su discurso en medio de la linealidad textual

Es septiembre de 1969, período en el que finaliza la alta temporada

El mar. Azul. Al principio no. Al principio es más bien

La incertidumbre a la hora de establecer una sola verdad,

Una primera lectura nos muestra que en este ámbito

La ambigüedad de esta voz femenina se intensifica en la medida

Lo miro. Parece un muchacho. Aunque ya no lo es, sin

Las frases cortas y atropelladas del monólogo van configu-

el rechazo del lenguaje como medio para representar la conciencia

la Pentagonía ser vistos como sujetos patéticos, prisioneras de sus

Esta caracterización se origina a partir de las diferencias

ensoñaciones (Valero 358). Sus angustias carnales, unidas a otro tipo

A la mujer, en el relato, solo le queda sospechar la homose-

Los momentos de sexualidad para “ella” son el reconoci-

material que le da seguridad sobre Héctor, posesión que en la

Despacio toco su cuello, subo hasta sus labios; paso mis

Para “ella” este aspecto vital paulatinamente va empeorando

7 Paradójicamente, este joven personaje encarna la posible libertad de Héctor,

alguien me ha dicho que cuando me arreglo no luzco tan fea. Pero

Debe ser tarde, digo. Las cuatro de la madrugada, dice,

Pasando ahora al espacio de la maternidad, en el caso de

haberlo traído al infierno en vida que conocen Héctor, “ella” y el

En el encierro y la soledad de Héctor, a pesar de reconocer

El muchacho, con actitudes similares a las de Héctor, tales como

El también tiene la señal, no solamente está solo, sino que

Con el muchacho, Héctor podría dejar de lado la vida de

[L]os dos no somos más que la razón de una complicidad.

Así, una de las funciones esenciales de la contraparte feme-

de agonía no se limita a un solo escenario histórico, sino que cons-

1.1.1. Manejos del tiempo: flashbacks y anticipaciones

El fluido de conciencia asume un carácter oscilatorio entre el

Al despertar estoy tapada completamente con las sábanas