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"De espejos y distorsiones. Formas de

la (auto)rrepresentación en
Insensatez, de Horacio Castellanos
Moya", en H...
José Manuel González Álvarez

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Emanuela Jossa
 Hispanic Research Journal
Iberian and Latin American Studies

ISSN: 1468-2737 (Print) 1745-820X (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/yhrj20

De espejos y distorsiones: formas de la

(auto)rrepresentación en Insensatez, de Horacio
Castellanos Moya

José Manuel González Álvarez

To cite this article: José Manuel González Álvarez (2019) De espejos y distorsiones: formas de
la (auto)rrepresentación en Insensatez, de Horacio Castellanos Moya, Hispanic Research Journal,
20:2, 104-118, DOI: 10.1080/14682737.2019.1603448

To link to this article: https://doi.org/10.1080/14682737.2019.1603448

Published online: 05 Aug 2019.

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HISPANIC RESEARCH JOURNAL
2019, VOL. 20, NO. 2, 104–118
https://doi.org/10.1080/14682737.2019.1603448

De espejos y distorsiones: formas de la

n en Insensatez, de Horacio
(auto)rrepresentacio
Castellanos Moya
Jos


e Manuel Gonz
alez Alvarez
Departamento de Filolog
ıa, Comunicaci
on y Documentaci
on, Universidad de Alcal
a, Alcal
a de
Henares, Spain

RESUMEN PALABRAS CLAVE

Con Insensatez (2004), Horacio Castellanos Moya nos entrega una novela nar- Horacio Castellanos Moya;
rada en primera persona que plantea un ejercicio reto
rico autoconsciente, autoficci

on; narrativa
donde la lidia diaria con la violencia y el exterminio permite la inscripcio
n de postestimonial;
un yo en permanente refraccio
n y distorsio

n. El art
ıculo propone inspeccionar autoderrisi

on; distorsi

on
el texto a la luz de la literatura del yo, deslindando, desde el prisma de la
teor
ıa literaria, las diversas modulaciones autoficcionales que campean en KEYWORDS
Insensatez. El propo
sito principal es mostrar co
mo se materializa la novedosa Horacio Castellanos Moya;
alianza entre autoficcio
n y narrativa postestimonial dentro de la novela. Por autofiction; post-testimony
ello defendemos la pertinencia de este enfoque en apariencia formalista, el narrative; self-
cual sin embargo se interseca con el discurso de la memoria y del duelo den- deprecation; distortion
tro de la novela: los distintos meandros de la voz narradora proyectada en el
texto problematizan la tarea del testimoniante a la vez que la reivindican
mediante un reprocesamiento del dolor, pero filtrado por elementos distor-
sionadores varios. Para demostrarlo se abordar
an en particular tres puntos
que operan en esa direccio
n: 1) los recursos especulares que deparan una
refraccio
n del yo y de la realidad representada; 2) los elementos deforma-
dores que acarrean una distorsio
n en proyeccio
n ficcional del autor; 3) una
degradacio
n con vocacio
n carnavalizadora que, desde un plano morfolo
gico-
tropolo
gico, domina el texto de Castellanos Moya.

ABSTRACT
Insensatez (2004) by Horacio Castellanos Moya is a novel narrated in the first
person that poses a self-conscious rhetorical exercise. The narrator’s daily
encounters with violence and murder give rise to a narrative ego that is in
permanent refraction and distortion. This paper examines Castellanos’s text
via literature of the self and the field of literary theory. It focuses on the
many autofictional turns in Insensatez, which have yet to be studied with ref-
erence to post-testimony narrative. The main goal of this paper is to show
how this new fusion of autofiction and post-testimony narrative takes shape
in the novel. This formalist approach is suitable because it allows for the
intersection of memory and grief discourse. The fluctuations of narrative
voice in the text problematize the task of the witness, but they also recuper-
ate it by reprocessing victims’ pain, which is filtered through a number of
distorting elements. The paper will address three specific areas: 1) mirroring
strategies that refract the fictional self and the representation of reality; 2)
strategies that distort the fictional projection of the author; and 3) a carnival-
esque degradation which, from a rhetorical and morphological point of
view, dominates this text by Castellanos Moya.

CONTACT Jos
e Manuel Gonz
alez Alvarez gonzalvajm@gmail.com Universidad de Alcal
a, Pza. San Diego, s/n,
28801, Alcal
a de Henares, Madrid, Espan
~a.
ß 2019 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 105

Parecen escasas las novelas latinoamericanas de la u
ltima d
ecada que hayan sido objeto
de una recepci
on cr
ıtica tan intensa y proteica como la dispensada a Insensatez (2004),
del hondure~ no-salvadore~ no Horacio Castellanos Moya (1957). Due~ no de una nutrida
obra narrativa y ensay
ıstica, el autor ha sido ubicado con frecuencia por la cr
ıtica dentro
de la crisis de la identidad cultural centroamericana en el escenario de la posguerra
(Cortez 2010; Ortiz Wallner 2002) junto a los salvadore~ nos Claribel Alegr
ıa, Manlio
Argueta, Rafael Menj
ıvar Ochoa o los guatemaltecos Arturo Arias, Dante Liano y
Rodrigo Rey Rosa; este u
ltimo y Castellanos Moya han sido considerados, en buena
medida, rehabilitadores del artefacto literario como herramienta para la preservaci
on de
la memoria, en contraste con una tradici
on narrativa marcadamente mim
etica como la
centroamericana.1 Los acercamientos acad
emicos a Insensatez han deparado, en esencia,
la asimilaci
on del texto al rubro de la novela de la posmemoria (S
anchez Prado 2010), a
la est
etica del cinismo (Basile 2013; Cortez 2010), a la intersecci
on del trauma, la violen-
cia y la traducci
on (Besse 2009; Buiza 2013), a la subversi
on del modelo testimonial
(Kokotovic 2009), al paradigma de literatura transterritorial (Vila 2014), a la melancol
ıa
y el desencanto en la u
ltima narrativa centroamericana (Grinberg Pla 2007), a la hip
er-
bole y el exceso (Manzoni 2011), a la perspectiva decolonial (Venkatesh 2013), e incluso
a la novela negra (Jastrzebska 2012).2
Asumiendo la validez de estos enfoques y de casi todos sus hallazgos, mi abordaje se
decanta por inspeccionar el texto a la luz de la literatura del yo; m
as en concreto, por
deslindar, desde el prisma de la teor
ıa literaria, las varias y distintas modulaciones auto-
ficcionales que campean en Insensatez, a
un no estudiadas, y conectadas en muchos sen-
tidos con El asco: Thomas Bernhard en San Salvador (1997), del mismo autor, a la que
me referir
e ocasionalmente. No uso aqu
ı el algo manido t
ermino ‘autoficci
on’ en sentido
extenso sino estricto, siguiendo a Grabe, Lang, and Meyer-Minnemann (2006) y Ana
Casas (2012), quienes apuestan por las nociones de narraci
on parad
ojica y de parodia
(Hutcheon 1988), ello en la convicci
on de que es la presencia de elementos disruptivos
(metalepsis, mise en abyme, la parodia o el humor) lo que imprime a un texto el giro
autoficcional y no la mera inserci
on lineal de biografemas m
as o menos detectables
desde la recepci
on.

1
Con todo, la tradicio
n narrativa centroamericana no es exclusivamente referencial. Valga invocar los nombres de
dos guatemaltecos: Rafael Ar
evalo Mart
ınez (1884–1975), quien inaugura un modo de expresi
on par

odica e ir

onica
que m
as tarde Augusto Monterroso (1921–2003) se encargar
a de prolongar y exacerbar en la d
ecada de los 1960
y ‘70. Ambos textualizaron y parodiaron los reg
ımenes dictatoriales que desembocaron en las guerras civiles de los
~os ‘80, mientras que, en una senda est
etica en cierta manera an
aloga, Castellanos Moya y Rey Rosa juegan a
an
cuartear un discurso, el de la memoria cultural —cuajada tras esos conflictos— que se les antoja monol
ıtico y
agotado. Por otro lado, en un contexto ya espec
ıficamente salvadore~ no, Rafael Lara Mart
ınez ha se~nalado 1996
como punto de inflexi
on para una ‘nueva mimesis literaria’ desligada a priori del compromiso m
as expl
ıcito:
‘Aunque Centroam
erica, y particularmente El Salvador, ha sido juzgada como una regi
on en la cual predomina la
poes
ıa de protesta y el testimonio, la posguerra y, en particular, el an ~o de 1996 parece haber desmentido toda
previsi
on de los estudiosos [ … ] En efecto, en ese a~ no se publicaron al menos seis novelas sin sutura inmediata
con lo pol
ıtico, a saber: Baile con serpientes de Horacio Castellanos Moya, Libro de los desvar
ıos de Carlos Castro,
Lujuria tropical de Alfonso Kijadur
ıas, Tierra de Ricardo Lindo, Bajo el cielo del Istmo de Armando Molina, y Amor
de jade de Walter Raudales’. (Lara Mart
ınez 1999, 294).
2
Pese a la relativa abundancia de literatura cr
ıtica en torno a su obra, hoy por hoy solo existe un
unico —y desde
luego valioso— volumen compilatorio que ofrezca un abordaje de conjunto de la misma: Horacio Castellanos
Moya: El diablo en el espejo (ver Can ~a Jim
enez y Venkatesh 2016). Por otro lado, es llamativa la propensi
on cr
ıtica
a analizar Insensatez en comparaci
on con El material humano (2009), de Rodrigo Rey Rosa. As
ı proceden, al menos,
seis de los estudios que pudimos documentar: Drews (2010), Ortiz Wallner (2012), Jastrzebska (2012), Jossa (2013),
Rivera (2015), y La Haije (2017).
106

J. M. GONZALEZ

ALVAREZ

Esta quiebra de la continuidad del yo se percibe de modo palmario en Insensatez,

novela narrada en primera persona que plantea un ejercicio ret
orico autoconsciente,
donde la lidia diaria con la violencia y el exterminio permite la inscripci
on de un yo en
permanente refracci
on y distorsi
on. As
ı, el prop

osito principal de este art
ıculo es mos-
trar c

omo se materializa la novedosa alianza entre autoficci
on y narrativa postestimonial
dentro del texto escogido. Por ello defendemos la pertinencia de este enfoque, inma-
nente o, si se quiere, formalista en apariencia, el cual sin embargo, se interseca a la
postre con el discurso de la memoria y el duelo dentro de la novela: los distintos mean-
dros de la voz narradora proyectada en el texto problematizan la tarea del testimoniante
a la vez que la reivindican mediante un reprocesamiento del dolor, pero filtrado ahora
por el cinismo y elementos distorsionadores varios.
Para demostrarlo se abordar
an en particular tres puntos que a nuestro juicio operan
eficazmente en esa direcci
on: 1) los recursos especulares que deparan una refracci
on del
yo y de la realidad representada, por un lado; 2) los elementos deformadores que acar-
rean una distorsi
on en proyecci
on ficcional del autor, por otro; 3) una degradaci
on con
vocaci
on carnavalizadora que, desde un plano morfol
ogico-tropol

ogico, domina el texto
de Castellanos Moya, e incluso llega a rebasar el
ambito de lo autoficcional.3 Con el
recorrido por estos tres bloques, en realidad se pretende poner sobre el tapete y poten-
on y posmemoria (Hirsch),4 pr
acticas art
ısticas, ambas, ligadas
ciar el binomio autoficci

a la autorrepresentaci
on y sumamente operativas en el caso que nos ocupa porque,
como ha se~ nalado Anna Forn
e, ‘en las operaciones posmemoriales de las escrituras del
yo, la mediaci
on no solamente es acentuada sino que tambi
en se realiza en la misma
representaci
on por medio de la proyecci
on palimps
estica de diferentes versiones del
pasado indirecto’ (Forn
e 2014, 113).
Con el adjetivo ‘postestimonial’ no se alude aqu
ı a un relato de segunda generaci
on
— como acontece de forma prevalente en la narrativa del Cono Sur — sino a una voz
narradora que provee una elaboraci
on no inmediata del trauma, pero s
ı mediada por la
lectura y por unos dispositivos que desactivan los protocolos hegem
onicos del discurso
testimonial. Un narrador en primera persona refiere retrospectivamente su experiencia
en un pa
ıs centroamericano que no se hace expl
ıcito en ning
un momento, pero que
bien puede reverberar una potencial Guatemala.5 All
ı ha sido contratado como

3
El t
ermino ‘autoderrisi
on’ no es muy frecuente en espa~ nol ni en la producci

on cr
ıtica hisp
anica, pero parece el m
as
cen~ido a la hora de designar ciertas pr
acticas escriturales conducentes a la autodeprecaci
on de una figura autorial
(fr. autod
erision; ingl. self-deprecation). Para una panor
amica de las pr
acticas c
ınicas y autoderrisorias en el mundo
grecolatino, me parece fundamental el art
ıculo de Bernat Castany (2015).
4
Habla Marianne Hirsch de un tipo de memoria vicaria e indirecta que, por ello, demanda el auxilio de lo imaginativo
desde el punto de vista inevitablemente subjetivo de los legatarios del trauma: ‘Postmemory’s connection to the past
is thus actually mediated not by recall but by imaginative investment, projection and creation’ (Hirsch 2012, 5).
5
Enmarcada en un contexto de polarizaci
on ideol

ogica que la Guerra Fr
ıa hab
ıa alentado, la larga guerra civil en
Guatemala se extiende de 1960 a 1996, con un balance de 200.000 muertos y 45.000 desaparecidos. Se da por
concluida con el Acuerdo de Paz Firme y Duradera firmado en Oslo en 1996. Dos an ~os antes, el 23 de junio de
1994, el gobierno guatemalteco y la guerrilla llegan a un acuerdo tambi
en en Oslo para establecer el CEH
(Comisi
on de Esclarecimiento Hist
orico). Esta hab
ıa de redactar un memor
andum que no pretend
ıa hacer justicia
sino depurar las responsabilidades del conflicto b
elico. Tras recabar 8.000 testimonios de v
ıctimas y familiares,
dicho informe, de iniciativa estatal y laica, concluy
o que el 93% de las muertes fue perpetrada por actos
genocidas a manos del Estado, principalmente entre 1981–83, y en especial bajo la presidencia del general Jos
e
Efra
ın R
ıos Montt (1926–2018), recientemente fallecido. Montt estaba acusado de ser, entre marzo de 1982 y
agosto de 1983, el autor intelectual del asesinato de 1771 miembros de la etnia ixil. Gobierno, guerrilla y
paramilitares centraron buena parte de sus masacres en la poblaci
on ind
ıgena maya, considerada foco de la
insurgencia y —supuestamente— depositaria de las ideas filocomunistas que el r
egimen militar se propuso
exterminar. Esos alegatos de testimoniantes ind
ıgenas contra las atrocidades cometidas ocupan las cuartillas que
ha de revisar y corregir el narrador de Insensatez.
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 107

corrector de estilo de mil cien cuartillas que integrar
an un informe oficial en torno al
genocidio perpetrado por las fuerzas armadas de ese pa
ıs contra la poblaci
on ind
ıgena.
En este sentido, un rasgo definitorio de la po
etica moyana es precisamente la escasez
deliberada de datos factuales, si bien no faltan marcas que pueden instar a una cierta
identificaci

on autobiogr
afica: la voz relatora, an
onima, es la de un periodista sal-
vadore~no que admite haber abandonado su pa
ıs por afirmar que contaba con un presi-
dente africano (Castellanos Moya 2005, 49), lo cual permite evocar las amenazas de
muerte por
el recibidas y por su madre tras la publicaci
on de El asco, que le valieron la
salida forzosa de El Salvador; esa misma voz habla de su exilio en M
exico (49) para
a~
nadir m
as adelante ‘como si yo no tuviera ya suficientes problemas con los militares de
mi pa
ıs’ (16); a ello cabe agregar que Castellanos tuvo acceso, como el narrador de la
novela, a algunos de los informes que integraron el REHMI.6
En formas que oscilan entre el desd
en, la frivolidad, o el sarcasmo, esta voz enuncia-
dora de Insensatez antepone su singularidad al imperativo
etico de vehicular una
supuesta verdad, en este caso inasible e incluso risible, al hallarse esta en imparable dis-
oluci

on. Tales marcas orientan el texto en las coordenadas de lo postestimonial, toda
vez que, desde una c
ınica subjetividad, se dinamita una serie de topoi asentados en
aquellos textos de denuncia de naturaleza m
as factual.7

(Re)fracciones
A este respecto, Insensatez pudiera y debiera ser encuadrada en el marbete de la
autoficci

on especular — as
ı designada por Colonna (2012)—por el acendrado car
acter
autorreflexivo del narrador, y por el dispositivo narrativo reflectante que despliega;
reflectante lato sensu, pues esos espejos muestran de hecho una vocaci
on m
as refractora
que reflectora. A tales efectos, es interesante comprobar c
omo la libreta de apuntes del
narrador se erige en la propulsora del relato, que no contiene ya un testimonio org
anico,
sino compuesto por esquirlas rescatadas de esa supuesta tarea del corrector que, desde
su sintaxis quebrada, dan cuenta del dolor indecible de las v
ıctimas. De forma oblicua,
en las ant
ıpodas de la solemnidad apreciable en las narrativas testimoniales, el objetivo
confeso del narrador es ‘paladear con calma aquellas frases que me parec
ıan estupendas

6
Su nombre completo es <Guatemala. Nunca m
as! Informe del proyecto interdiocesano de recuperaci
on de la memoria
hist
orica. Este informe, comisionado por la Iglesia Cat
olica y coordinado por Carlos Mar
ıa Beristain, se erige en el
intertexto m
as destacado de la novela. Fue publicado en Guatemala el 24 de abril de 1998 y presentado en cuatro
vol
umenes por monsen ~or Juan Jos
e Gerardi, quien dos d
ıas despu
es aparecer
ıa brutalmente asesinado en su casa.
El propio Horacio Castellanos Moya tom
o parte junto a otros intelectuales en la redacci
on y revisi

on del informe,
si bien ninguno de los tres nombres mencionados se hace expl
ıcito en el espacio novelesco. Cabe apuntar que el
autor perteneci
o a las FPL (Fuerzas Populares de Liberaci
on) hasta abril de 1983, fecha en que es asesinada N
elida
Anaya Montes, conocida como comandante Ana Mar
ıa. Guatemala, nunca m
as: informe del proyecto interdiocesano
recuperaci
on de la memoria hist
orica. Guatemala: Tercera Prensa / Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado
de Guatemala, 1998. Consultado 25 de marzo 2019. <http://www.derechoshumanos.net/lesahumanidad/informes/
guatemala/informeREMHI-Tomo1.htm>.
7
As
ı sucede en la novela, donde se arremete contra el imaginario del mundo izquierdista ligado a la recuperaci
on
de la memoria hist
orica: cantautores, cooperantes, poetas, a quienes tacha de ‘miopes’. Ni siquiera Rigoberta
Mench
u escapa a los dardos del narrador, que reivindica en su lugar la figura de C
esar Vallejo.
108

J. M. GONZALEZ

ALVAREZ

literariamente’ ya que, no sin oportunismo, ‘con suerte podr
ıa utilizar posteriormente

en alg
un tipo de collage literario’ (Castellanos Moya 2005, 43).8
Para Vincent Colonna esta modalidad de la invenci
on del yo ‘recuerda la met
afora
del espejo. El realismo del texto, su verosimilitud, es un elemento secundario, y el autor
no se encuentra forzosamente en el centro del libro. Puede no ser m
as que una silueta;
lo importante es que venga a situarse en un
angulo de la obra, que refleje su presencia
como lo har
ıa un espejo’ (Colonna 2012, 163). En el caso de Insensatez, no es tanto
reflectante como un espejo c
oncavo que arroja la imagen distorsionada del narrador,
bien mediante la mise en abyme de sus bocetos ficcionales, bien mediante metalepsis.
As
ı, la libreta funge no solo como bit
acora de los bosquejos literarios del corrector, sino
tambi
en —y mayormente— es surtidor de ficciones en segundo grado, podr
ıa decirse,
como las calas metaficcionales insertas hasta en tres ocasiones en el cuerpo textual
(Castellanos Moya 2005, 38–39; 71–74; 137–40). Estas fabulaciones son m
as v
ıvidas e
impactantes que cualquier otro de los testimonios en manos del corrector, restituyendo,
por tanto, la fuerza expresiva de la cual carecer
ıa ya todo informe oficial.
Particular relevancia para nuestro objetivo reviste la u
ltima recreaci

on de un episodio
reiterado en el informe: el del beb
e alzado que rota por los aires cada vez m
as r
apido
hasta hacer impactar su cabeza contra el horc
on de la choza, por ser el mismo narrador
quien se transfigura en el teniente matarife que estrella cabezas de infantes:
Como pose
ıdo, como si yo fuese ese teniente que irrump
ıa brutalmente en la choza. Me
transformaba en el oficial Octavio P
erez Mena [ … ] as
ı que entraba de nuevo a la choza
de esos indios de mierda que solo entender
ıan el infierno que les esperaba cuando
vieran girar por los aires al beb
e que yo mantendr
ıa tomado de los tobillos para
reventarle el cr
aneo. (137–38)
En esta autoficci
on incrustada pretenderse victimario y no v
ıctima posee efectos
cat
articos para un narrador inmerso en un proceso de apropiaci
on del material que dis-
curre en paralelo a la acentuaci
on de su paranoia, t
ermino que, conviene recordar, sig-
nifica ‘insensatez’ apelando al doble
etimo griego (para/nous). El desbordamiento
paranoico se corona con el episodio en que, crey
endose perseguido, el protagonista sale
al parque a aullar ‘como animal enfermo bajo el cielo estrellado’ (139). La enajenaci
on
conduce, pues, a un desdoblamiento siniestro de implicaciones autoficcionales y larga
data en la historia literaria, en el cual no nos detendremos por razones de espacio.9
Otra usurpaci
on de la identidad se da incluso antes (38), propiciada por una frase
le
ıda azarosamente en las cuartillas: ‘Agarraron a Diego Nap L
opez y agarraron un
cuchillo que cada patrullero ten
ıa que tomar d
andole un filazo o cort
andole un poquito’
(38). La transfiguraci
on obrada es semejante a la anterior pero no igual, pues ahora el
narrador no se torna en personaje con referente hist
orico (P
erez Mena), sino que se
imagina agarrando ese mismo cuchillo para ejecutar al jefe administrativo de la oficina,
un paname~ no fanfarr
on que reci
en le hab
ıa negado el pago de su adelanto: ‘No me sinti
o
llegar y menos pudo reaccionar cuando le clav
e la primera pu~ nalada en el costado del

8
Habla al respecto S
anchez Prado de ‘la impenetrabilidad de los eventos hist
oricos desde la perspectiva fuertemente
autorreflexiva del narrador. Por eso, en buena parte de la novela, la u
nica forma en que estos pueden ser
procesados es desde la perspectiva de su forma literaria’ (S
anchez Prado 2010, 84).
9
Uno de los motores del texto es la locura, invocada en el t
ıtulo y en el ac
apite (mediante una cita de S
ofocles). No
faltan trabajos que abordan el tema desde un enfoque psiqui
atrico y lacaniano. V
eanse Piccini (2016) y Creegan
Miller (2016).
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 109

h
ıgado [ … ] tampoco pudo defenderse cuando le clav
e la segunda pu~ nalada por abajo
del estern
on [ … ] hasta que de pronto me descubr
ı en el centro [ … ] sin ning
un pu~nal
en mi mano’ (39).
La enajenaci
on facilita una proyecci
on del yo a trav
es de la metalepsis, pues tanto el
narrador como el paname~ no acceden en tanto personajes ficticios a otro nivel intra-
dieg
etico. La seducci
on por el mundo del victimario y su neta teatralidad remedan,
dicho sea de paso, las veleidades megal
omanas de la pieza teatral Saverio El Cruel (1936)
de Roberto Arlt, autor que, como es bien sabido, tematiza con maestr
ıa los efectos alien-
antes de la lectura en sus personajes hasta el punto de ser la literatura quien precede en
ocasiones a la experiencia.10 Tal vez tampoco sea dif
ıcil percibir aqu
ı un efecto de alien-
aci
on quijotesca en sentido amplio, pues se trata de un ‘corrector perturbado por leer
ese testimonio que se repet
ıa a lo largo del informe’ (Castellanos Moya 2005, 138). Los
desplazamientos que el narrador efect
ua de la lectura a su vivencia cotidiana son
m
ultiples —bien estudiados por Manzoni (2011) y Basile (2013)— pero a
un hay lugar
para la menci
on expl
ıcita a la obra cervantina, cuando el protagonista imagina una
escena sexual entre F
atima (cooperante espa~ nola) y su compatriota Joseba, caracteriza-
dos como l
ubricos Dulcinea e hidalgo caballero andante, respectivamente (Castellanos
Moya 2005, 82–83).
En otro momento de transfiguraci
on transitoria (71–74), el corrector imagina ciertas
escenas de violencia extrema y las expande narrativamente, manifestando de nuevo su
voluntad de desdoblarse, pero advirtiendo tambi
en lo modesto de su proyecto literario:
‘En realidad no hab
ıa tal novela sino las ganas de hacerla, de trastornar la tragedia, de
convertirme en alma en pena del registrador civil de un pueblo llamado Totonicap
an’
(71–72). Este se niega a entregar el libro de registro de difuntos del pueblo y es decapi-
tado, muerte ante la cual la voz narradora frivoliza implacablemente: ‘Parti
o longitudi-
nalmente la cabeza [ … ] como si hubiese sido un coco y estuviesen en la playa [ … ]
como si fuese un coco al que se le sacara la apetitosa carne blanca y pulposa, y no los
sesos palpitantes y sangrientos, que tambi
en pueden resultar apetitosos para ciertos
paladares’ (72).
Este tipo de escenas, dir
ıanse metaficcionales, adquiere la condici
on de posimagen,
uno de los rasgos constitutivos que la cr
ıtica ha distinguido en las narrativas postestimo-
niales: ‘Es concretamente una ilusi

ptica que remite a los remanentes de una imagen
on o
en el campo visual despu
es de que ces
o la exposici

on de la imagen inicial [ … ] lo que se
representa y lo que es representado es un proceso de b
usqueda geneal
ogica que recicla
los materiales de archivo en forma de “pos-im
agenes”’ (Forn
e 2014, 114–15). Esas esce-
nas inventadas no actuar
ıan, a nuestro parecer, como elementos centr
ıfugos que amino-
ren el dolor le
ıdo en las cuartillas; antes bien, lo potencian mediante una recreaci
on
oblicua del mismo, que distanciar
ıa del sufrimiento y en igual medida lo sublimar
ıa.
La profusi
on de posim
agenes est
a en la novela muy asociada al humor, entendido
este como recurso tambi
en oblicuo, galvanizador de una (pos)memoria que, no por ris-
ible, resulta menos da~ nina. As
ı, tachando de ‘necio’ al registrador es como el yo enun-
ciador se distancia del dolor a la par que se muestra en su crudeza, en una tensi
on
mostraci
on-ocultaci
on que salpica en realidad toda la novela. Al distanciamiento

10
Para ahondar en esta cuesti
on del delirio y el poder es recomendable la lectura del art
ıculo de Julio Prieto en
torno a dicha pieza teatral arltiana (Prieto 2010).
110

J. M. GONZALEZ

ALVAREZ

contribuye igualmente el sarcasmo brutal, capaz de extraer dosis de humor a partir de lo

escabroso, pues la v
ıctima se hallaba ‘en todo momento con las palmas de las manos sin
dedos apretando las dos mitades de su cabeza para mantener los sesos en su sitio, que el
realismo m
agico no me es por completo ajeno’ (Castellanos Moya 2005, 73). El pasaje
reverbera un yo escritor ir
onicamente consciente de una est
etica parodiada —el real-
ismo m
agico— y con un plan literario asentado en el humorismo, que nace aqu
ı de la
circularidad parad
ojica:
El relato comenzar
ıa con la explicaci

on de que el alma del registrador permanecer
a en
pena hasta que alguien lo inscriba en el libro de los difuntos, lo cual resultar
a muy
dif
ıcil dada la circunstancia de que solo
el sabe d

onde lo ha escondido, de ah
ı que el
argumento girar
ıa en torno a los esfuerzos del alma en pena del registrador civil para
comunicarse con sus amigos a fin de que lo inscriban en el libro de difuntos (74).
La irrisi
on act

ua sin duda como un disolvente ante los no pocos lances dram
aticos
impresos en Insensatez. Tal relato en esbozo es de una violencia creciente y estaba lla-
mado a ser el comienzo de la novela a la saz
on truncada, solo factible ‘si yo hubiera sido
entonces un novelista, claro est
a, y no el corrector de barbaridades que so~ naba con ser
quien no era’ (74). La voz autoral reverberada en el espejo de la metaficci
on devuelve en
este punto una imagen claudicante del narrador como escritor fallido, quien antes, en
no pocas escenas de metalectura, hab
ıa sido espejeado como activo lector, glosador, y
cr
ıtico literario de las citas seleccionadas.

(Dis)torsiones
En este punto, la autoficci
on —como se se~ nalaba al comienzo— debe concebirse no
tanto de manera teleol
ogica cuanto disruptiva; esto es, como un giro que entra~na, en un
momento dado, la irrupci
on del yo para generar un efecto o iluminar alguna zona de la
realidad representada. Si hasta este momento hemos hablado de refracciones especulares
en un plano narratol
ogico, cabe hacerlo ahora en sentido literal cuando, ya en su exilio
alem
an, el narrador asegura no reconocerse en el espejo del bar:
Mi atenci
on estaba fija en mi rostro, que se reflejaba en el espejo, con la concentraci
on
puesta en cada uno de mis rasgos, en mi expresi
on, que de pronto se me hizo ajena, como
si el que estaba ah
ı no hubiera sido yo, como si ese rostro por un instante hubiera sido de
otro, de un desconocido, un instante en que me fui irreconocible y que me caus
o el peor
de los p
anicos [ … ] A nadie le gusta verse en el espejo y encontrarse con otro. (147–48)
Esta distorsi

on, que desemboca en la otredad, permite enlazar con nuestro segundo
foco de inter
es, otro vector muy operativo: el de la autoficci

on deformadora de signo
grotesco, no expl
ıcitamente acu~nada ni codificada por ning
un estudioso (ni Colonna ni
Alberca la contemplan en sus respectivas taxonom
ıas); no obstante, es indudable su
operatividad en po
eticas latinoamericanas contempor
aneas y en textos de, por ejemplo,
C
esar Aira, Washington Cucurto, Manuel Vilas, Mario Bellatin, Fernando Iwasaki, o
Guillermo Fadanelli, entre muchos otros. Am
en de estas referencias, para la regi

on cen-
troamericana que nos ocupa no conviene obviar la figura cenital de Rafael Ar
evalo
Mart
ınez, destacado miembro de la ‘Generaci
on del 10’ en Guatemala, que en la singular
novela La oficina de paz de Orolandia (1925) abre un novedoso camino expresivo,
exhibiendo una po
etica de trazos cuasi caricaturescos y un ludismo enraizado en las
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 111

vanguardias literarias que ser
a reprocesado por Augusto Monterroso en su narrativa; a

estos rasgos desfiguradores, de matriz expresionista, no ser
an desde luego ajenos autores
como el hondure~ no Marcos Car
ıas (1905–49), el guatemalteco Luis de Li
on (1939–84),
el propio Roque Dalton (1935–75) en su faceta novel
ıstica, u otros m
as contempor
aneos
como el nicarag€ uense Sergio Ram
ırez (1942–) y el costarricense Carlos Cort
es (1962–),
pues todos ellos habr
ıan de frecuentar, en buena medida, ese giro hacia el humor carna-
valesco y hacia la iron
ıa, en tanto herramientas con que vehicular una subjetivi-
dad otra.11
En tal deriva est
etica cabe insertar a Horacio Castellanos Moya, quien en El asco iza
una novela con sesgo autoficcional peculiar, toda vez que el relator (Moya) transcribe el
mon
ologo compulsivo de Edgardo Vega, del cual Moya es mero oyente. La escisi
on
autorial se dirime aqu
ı en el pulso entre narrador y narratario puesto que, en medio de
esa diatriba contra la cultura salvadore~ na, ambas voces llegan a menudo a solaparse, con
lo que el transcriptor se torna tambi
en en emisor. Vega y Moya cuentan en la novela
con 38 a~ nos, como el autor por 1997 (Castellanos Moya 2000, 107). Vega vive en
Montreal y es profesor de historia del arte en la Universidad McGill, biografemas
tambi
en reconocibles en el autor de Tegucigalpa. Sin embargo, en una edici
on posterior
(Castellanos Moya 2007), la voz narradora juega a desactivar esa identificaci
on desde el
peritexto, a~nadiendo una ‘advertencia’ preliminar donde se aclara que ‘Edgardo Vega
[ … ] existe: reside en Montreal con un nombre saj
on que tampoco es Thomas
Bernhard. Me comunic
o sus opiniones seguramente con mayor
enfasis y descarno del
que contienen en este texto’ (Castellanos Moya 2007, 11).12
Aunque de forma tenue, el yo que narra se proyecta en la ficci
on merced a las alu-
siones espor
adicas, y muy poco favorables, que Vega hace de sus cuentos: ‘Esos cuenti-
tos fam
elicos que aqu
ı publicas y aqu
ı te aplauden, eso no sirve para nada, Moya, pura
lambisconer
ıa de provincia [ … ] cuentos fam
elicos que pasan absolutamente desaperci-
bidos [ … ] que nadie ha le
ıdo [ … ] ninguno de esos cuentos fam
elicos con sexo y vio-
lencia vale la pena [ … ] Deber
ıas mejor persistir en el periodismo o en otras disciplinas’
(132–33); y ello cuando no efect
ua una infravaloraci
on directa de sus aspiraciones
vitales y literarias, reproch
andole que ‘no s
e c

omo se te ha podido ocurrir venir a este
pa
ıs, regresar a este pa
ıs [ … ] se demuestra que en realidad a vos no te interesa escribir
literatura’ (99).
Si en El asco los cuentos moyanos salen mal librados, en Insensatez el narrador-per-
sonaje desfila como un escritor en potencia, que ensaya varios bocetos de novela sin que
esta cristalice, en parte por su precaria condici

on de corrector, y en parte porque el apre-
miante contexto persecutorio en que se enmarca no permite grandes veleidades est
eti-
cas. En mayor medida a
un que en El asco, Castellanos Moya forja una figura de autor
demediado (Premat 2009), devaluado en todo momento, no tanto gracias al humor
como al rebajamiento sistem
atico del yo refractado en el texto: desplazado primero en
Guatemala y despu
es en Alemania, paranoico, enajenado, medicado con ansiol
ıticos,

11
Para un panorama de la narrativa centroamericana del u
ltimo tercio del siglo XX, v
ease el enjundioso estudio del
narrador guatemalteco, cr
ıtico y profesor universitario Arturo Arias (1998).
12
Que El asco e Insensatez forman una dilog
ıa es evidente por el manejo de f
erulas narrativas comunes como la
diatriba, la confesi
on o la compulsi
on iterativa; y se confirma, incluso, a trav
es de sugerentes paralelismos
sint
acticos. La primera novela se abre con un ‘suerte que viniste, Moya, ten
ıa mis dudas que vinieras’ (Castellanos
2000, 91), mientras que la segunda concluye con un ‘da gracias que te fuiste’ (Castellanos 2005, 155).
112

J. M. GONZALEZ

ALVAREZ

sexualmente insatisfecho y, en definitiva, signado por una inoperancia ‘sexual, personal,

psicol
ogica, pol
ıtica’ (S
anchez Prado 2010, 80). Pese a sus incursiones literarias, el cor-
rector no solo desistir
a de escribir una novela, sino que igual incompetencia muestra a
la hora de transmitir a sus interlocutores el valor est
etico de las frases por
el escogidas,
pues ninguno de los receptores —hasta cuatro— parece realmente conmovido por ellas:
el compadre Toto por un malentendido, su primo Quique por falta de sensibilidad,
Johnny Silverman, el ‘argentino-uruguayo’ de la fiesta de cumplea~ nos por poca empat
ıa,
y el cliente del bar alem
an al que confunde con Octavio P
erez Mena porque, sencilla-
mente, desconoce el castellano. A la recepci
on fallida del producto art
ıstico se le une el
escaso prestigio del literato, ligado en este contexto a la frivolidad: recordemos que el
narrador teme ser considerado por monse~ nor ‘un literato alucinado en busca de versos
[ … ] un mero estilista que pasaba por alto el contenido del informe’ (Castellanos Moya
2005, 69); en otra ocasi
on
el mismo refrena su
ımpetu creador aduciendo que ‘a nadie
en su sano juicio le podr
ıa interesar ni escribir ni publicar ni leer otra novela m
as sobre
ind
ıgenas asesinados’ (74), un modelo agostado al cual Insensatez pretende proponerse
n
ıtidamente como alternativa.
Esta puesta en primer plano de la condici
on vicaria del escritor remite, de un lado, a
una figuraci
on del yo (Pozuelo Yvancos 2012) de signo autodeprecatorio y, de otro, par-
ece en sinton
ıa con el signo de la narrativa postestimonial en que se engloba la novela,
esto es, ‘el desmoronamiento del intelectual como figura privilegiada de formaci
on de la
identidad’ (S
anchez Prado 2010, 84). La dislocaci
on, ese permanente y voluntario estar
fuera de lugar caracteriza con claridad al errante protagonista de Insensatez; tal actitud
aparece encarnada en El asco mediante la alusi
on al escritor austr
ıaco Thomas Bernhard
(1931–89) —en el t
ıtulo y en la u
ltima l
ınea de la novela— cuya sombra alargada, en
forma de pastiche, puede proyectarse igualmente sobre nuestro texto. Como apunta
Mar
ıa del Pilar Vila, ‘encontrar en Bernhard su tradici
on es remitirse a un escritor que,
como Castellanos Moya, abandon
o la literatura de su pa
ıs y eligi

o repudiarla a trav
es del
uso imp
udico del lenguaje y de una voluntaria soledad como una manera de mostrar su
disidencia’ (Vila 2014, 339).13 Es as
ı como Castellanos Moya se aposenta dentro del
campo literario: reforzando esa figura de autor exc
entrica y antipatri
otica,14 sustentada
en las ideas de desenga~ no, exilio, retorno, violencia y cinismo que Carlos Abreu ha dis-
tinguido con acierto tomando la noci
on de automitograf
ıa (Lefere 2005) (Abreu
Mendoza 2016, 165–82).

(De)gradaciones
Un elemento omnipresente que ha sido se~
nalado para la narrativa postestimonial es la
mengua y el cuarteamiento de la voz narrativa en su condici

on otrora depositaria de

13
A este prop
osito es u
til la lectura del trabajo de Daniel Quiro
s sobre las concomitancias estil
ısticas que El asco
exhibe con la escritura de Thomas Bernhard. (Quir
os 2016, 33–45).
14
Se aborda en El asco la cuesti
on del doble, pues solo al final, en las

ultimas l
ıneas, descubrimos que Edgardo Vega
figura en su pasaporte canadiense con el nombre del escritor austr
ıaco, certificando esa asimilaci
on y dando
sentido al t
ıtulo de la novela: ‘Ese de la foto era yo, Thomas Bernhard, un ciudadano canadiense nacido hace
treinta y ocho an ~os en una ciudad mugrosa llamada San Salvador’ (Castellanos 2000, 158). A prop
osito de lo que
denomina ‘literatura antipatri
otica’, Bernat Castany detecta en Bernhard y en Castellanos un ‘estilo c
ıclico y
repetitivo que forma una especie de c
arcel del lenguaje que posiblemente busca transmitirnos la claustrofobia
social y nacional que sufre el autor’ (Castany 2012, 16).
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 113

una memoria legitimadora y fiable. En esa direcci
on se orientan los resortes expresionis-
tas, autoficcionales y distorsionadores desgranados hasta ahora en Insensatez. Sus mati-
ces por momentos hilarantes no debieran llevar a enga~ no, por cuanto no se trata de
fuegos de artificio que banalicen el dolor o la memoria de las v
ıctimas del genocidio,
sino el cauce formal que canaliza la angustia creciente del narrador ante un mundo
descoyuntado. En estas coordenadas de corrosi
on de la realidad representada se ubica la
est
etica del cinismo, sin duda una piedra miliar en el grueso del proyecto narrativo de
Horacio Castellanos Moya.
En Cr
ıtica de la raz
on c
ınica, Peter Sloterdijk cifra lo que llama ‘quinismo’ en la suma
de dos factores cruciales como el desenmascaramiento y el exhibicionismo: ‘Al qu
ınico,
hablando literalmente, le corresponde la especialidad c
omica, no la tr
agica, la sat
ırica,
no el mito serio’ (Sloterdijk 2003, 270). Y, en efecto, en tal direcci
on, la de lo c
austico,
obran los resortes sat
ıricos exhibidos por el autor, con el fin de dejar al desnudo las
incongruencias de lo ‘mal llamado’ congruente. Recordemos que este es un sintagma
repetido a lo largo de la novela con tal objetivo, como bien aprecia Teresa Basile (2013)
quien, en un perspicaz trabajo, ha desgranado las l
ıneas centrales de una est
etica del
cinismo que da soporte a un sector relevante de la narrativa de Castellanos Moya. En
particular, Basile remarca la importancia del animal en el ‘quinismo’ (k
uno, ‘perro’ en el
origen del t
ermino) como elemento incisivo o vigoroso, y algo de ello se deslizaba ya
cuando, al inicio de nuestra novela, el narrador confiesa que ‘empezaba a pasearme
como un animal enjaulado en esa oficina’ (Castellanos Moya 2005, 16). En Insensatez,
no obstante, aflora con m
as frecuencia otra faz que nos interesa subrayar aqu
ı: la del
recurso a la animalizaci
on como instrumento ferozmente desvalorizador a lo largo y
ancho del texto. As
ı, se nos dice que ‘de pronto hubiera podido aparecer el rostro de
culebra venenosa del general Octavio P
erez Mena’ (136); mientras que al protagonista le
endosan ‘una tras otra canci
on de la tan cacareada Nueva Trova Cubana, entonadas por
un primate de rizos colgantes’ (53); y ni siquiera su muy apreciado compadre Toto
escapa a la irrisi
on, al figurar ‘pelando su dentadura equina bajo el bigote a lo Pancho
Villa’ (24).
En su art
ıculo netamente esclarecedor de la po
etica moyana, Celina Manzoni (2011)
discierne con acierto el uso de la diatriba, forma de discurso moral sustentado en la
injuria y la imprecaci
on, que remitir
ıa al cinismo raigal de Di
ogenes: ‘El uso hiperb
olico
de la diatriba desata una desconfianza en los individuos pero sobre todo en las institu-
ciones, todas las instituciones, aun aquellas que tradicionalmente parecen instaladas en
el ilusorio espacio del bien absoluto’ (Manzoni 2011, 332). Este descreimiento que des-
tila la voz enunciadora vuelca buena parte de su carga imprecatoria en el procedimiento
morfol
ogico de la sufijaci

on despectiva o diminutiva, con claro efecto ir
onico-deforma-
dor, que ya campeaba expl
ıcitamente en El asco, pero ante todo carnavalizador, en el
sentido bajtiniano de degradaci
on, trivializaci

on, e inversi
on de las jerarqu
ıas (Bajt
ın
2005, 40–42). Ejemplo de ello es la imagen del responsable del edificio donde trabaja el
protagonista: un ‘chiquit
ın con gafas y bigotito mexicano’ que ten
ıa fotos con Bill
Clinton y Juan Pablo II, y del cual m
as adelante sabremos que se llama Mynor, ensa~ n
an-
dose el narrador con su baja estatura (Castellanos Moya 2005, 21). Otro tanto sucede
con el ataque a Polo Rosas, ‘un escritorzuelo’ colaborador en un ‘periodicucho llamado
Siglo XX’, y del cual recordaba solo ‘la calva con unos mechones canosos en su
114

J. M. GONZALEZ

ALVAREZ

circunferencia [ … un] viejito calvo y enfermo de la pr
ostata’ (62–64). Pilar, la cooper-
ante espa~ nola (toledana) a la que intenta seducir sin
exito, aparece como la ‘Pilarica’ —
gui~no a la Virgen de Zaragoza y a la castidad de ese personaje; ‘hija de un m
edico militar
franquista convertida en salvadora de ind
ıgenas’ (47); y ataviada, adem
as, con ‘un
pijama que en verdad era un traje de astronauta, solo faltaba la escafandra’ (57). En la
reuni
on de cumplea~ nos con Silverman, el narrador solo distingue ‘cabecitas de alcorno-
que’ (123); unas veces intenta eludir los ‘horripilantes versos de poetastros izquierdistas’
(44) y otras es inevitable escuchar ‘la m
usica triste y llorona de la marimba, instrumento
que solo puede ser idolatrado por un pueblo triste y llor
on’ (25). En el bar con F
atima y
Pilar, los parroquianos son unos ‘panzones rid
ıculos en sus pantaloncitos cortos’ (78)
que contemplan extasiados un partido de la selecci
on mexicana de f
utbol, vista como el
‘vecino gigant
on y ratero’ (80).
La morfolog
ıa es agitada curiosamente para dar cuenta de un mundo informe y en
imparable descomposici
on cuyo narrador no cede un
apice ni ante las cuestiones m
as
sangrantes. En otros casos el diminutivo sirve a un prop
osito cruelmente ir
onico: as
ı, la
mujer violada resulta ser un ‘bomboncito sobre el que se revolcaron con la mayor cruel-
dad’ (108), mientras Rigoberta Mench
u no ser
ıa para el narrador sino ‘una ind
ıgena gor-
dita rodeada de reyes, pr
ıncipes, marqueses, condes como en un cuento de hadas’ (90).
La misma funci
on degradatoria reviste el recurso morfol
ogico de la composici
on: de
Joseba sabemos pronto que es un ‘bocafloja’, mientras que el rubio paname~ no que le
niega el pago es considerado por el narrador un ‘comemierda’ (39).
Linda Hutcheon ha subrayado el potencial de la parodia para zaherir modelos que,
por agotados, se han mecanizado, concibiendo este potencial como ‘the result of a
conflict between realistic motivation which has become weak and has been made obvi-
ous. The consequence is the unmasking of the system or of the creative process whose
function has given way to mechanical convention’ (Hutcheon 1991, 24). A esta
funci
on desenmascaradora de un sistema debilitado ayudan, asimismo, las alusiones
cinematogr
aficas rastreables en el texto. Hacia la mitad del mismo sabemos que ‘este
monse~ nor descendiente de italianos bien pod
ıa interpretar el papel de Marlon Brando
en El padrino’ (67). En un cumplea~ nos uno de los invitados es un ‘rapado a lo Yul
Brynner’, mientras que f
ısicamente Pilar ‘no era Demi Moore, debo aclarar, pero luc
ıa
entera’ (45). Por su parte, un exrevolucionario reconfortado ahora en el sistema es car-
acterizado como ‘Chucky, el Mu~ neco Asesino, un chaparro fornido lo m
as parecido a
un bull dog de ojos claros (64), donde confluyen imaginario cinematogr
afico y
animalizaci
on.
En sinton
ıa con esto, por la novela desfilan otras figuras de la cultura de masas (pol
ı-
tica, cine): Bill Clinton, Juan Pablo II, la familia real espa~ nola, o la revista <Hola! sirven
como plataforma sobre la que operar cierta deformaci
on par
odica de los personajes, no
ociosa, por cuanto supone atribuir un rango de espectacularidad medi
atica a unas activi-
dades desarrolladas en el contexto bien dis
ımil de los derechos humanos.
Dentro de este proceso de desustanciaci
on o de descenso a lo bajo que se ha se~ nalado
como rasgo esencial del cinismo, cabe apuntar el de la tipificaci
on o reducci
on al ester-
eotipo, pr
oximo a la expresi
on sat
ırica: as
ı, conocemos que el chiquit
ın luce ‘un bigote
mexicano a lo Pancho Villa’; o que monse~ nor, de origen italiano, tiene el ‘porte propio
de los padrinos de la Cosa Nostra’ (67); igualmente, cuando se destaca la condici
on de
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 115

bilba
ıno de Joseba, se le acusa de ‘etarra’ mientras que, al enfatizar su condici
on ib
erica,

se le asigna en cambio una ‘arquet
ıpica pinta de conquistador espa~ nol’ (82).
Siguiendo las consideraciones de Basile acerca del cinismo en la po
etica del autor sal-
vadore~ no, podemos suscribir que Castellanos Moya usufruct
ua enormemente el poten-
cial tanto del grotesco como de la pantomima, entroncando por momentos incluso con
el esperpento valleinclanesco, a tenor de los procedimientos animalizadores, sustracti-
vos, y degradatorios perceptibles en Insensatez. Y dentro de esta particular ‘corte de los
milagros’, en un u
ltimo escorzo, observamos que no se duda en carnavalizar incluso el
propio ritual del carnaval alem
an, reducido aqu
ı al absurdo: ‘Si llamaban carnaval a un
desfile de carrozas a las cuatro de la madrugada a una temperatura de cinco grados bajo
cero, no me hubiera extra~ nado en absoluto que en vez de danzar semidesnudos, como
en los carnavales que yo conoc
ıa, optaran por la felaci
on al calor de los ba~
nos’ (148).
Todas estas herramientas formales analizadas, de cariz expresionista, son en realidad
f
erulas de orden estructural y estil
ıstico, pero que inciden plenamente en la configu-
raci
on de un relato postestimonial, tanto como en la conformaci
on de una memoria
melanc
olica, la del narrador, ‘que no ha hecho la sutura terap
eutica del duelo’ (Basile
2013, 1); en consecuencia, es una voz abocada tanto a la circularidad discursiva como al
descoyuntamiento sint
actico —no son gratuitas las invocaciones a C
esar Vallejo—, lo
cual redunda estil
ısticamente en la proliferaci
on de oraciones largas, aposiciones, enu-
meraciones, as
ındetos, y an
aforas que le confieren a la prosa un tono buscadamente
nervioso y reiterativo.15 En paralelo a ello discurren los dispositivos ret
oricos revisados
en este trabajo, tambi
en marcados por la iteraci
on, como corresponde a lo que Linda
Hutcheon ha distinguido en toda parodia: ‘Una repetici
on con distanciamiento cr
ıtico
que permite se~ nalar ir

onicamente lo diferente dentro del n
ucleo mismo de la similitud’
(Hutcheon 1988, 26).
En suma, estrategias especulares que refractan el yo enunciador, metalepsis, puestas
en abismo, (auto)derrisi
on, recursos morfol

ogicos, son todos ellos elementos disruptivos
que rompen con la ilusoria unidad de lo referencial: toda una tropolog
ıa volcada en el
reforzamiento del grotesco, que problematiza la transmisi
on del dolor pero no lo desa-
credita, porque narrar desde la paranoia y la compulsi
on acarrea una deformaci
on perti-
naz de la realidad, m
as all
a incluso del cinismo donde se instala de continuo el relator.
Ello se traduce en una reiterada mengua de la entidad del entorno, al mismo ritmo que
las citas de los testimoniantes van prendiendo la mecha del p
anico en un narrador ya
exiliado en Europa, incompleto de la mente, pero que ha somatizado y hecho suyo el
estupor le
ıdo en esas mil cien cuartillas atestadas de insensatez.

Reconocimientos
This work was supported by the University of Alcal
a through a research grant awarded
by the ‘Giner de los R
ıos’ program for visiting researchers from European universities

15
La proliferaci
on de dichos recursos estil
ısticos en esta novela postestimonial permite entrever, salvando las
distancias, el asomo de un testimonio fundacional como tel
on de fondo: la Brev
ısima relaci
on de la destrucci
on de
las Indias (1552) de Bartolom
e de las Casas donde, en similar medida, se palpa una recreaci
on en el l
exico
escabroso, asociada a una oscura fascinaci

on por aquello que al mismo tiempo se repudia y combate.
116

J. M. GONZALEZ

ALVAREZ

(2017). It was also supported by the Alexander von Humboldt-Foundation through a

postdoctoral fellowship (Experienced Researchers program, 2015–17).

usula de divulgacio
Cla
n
El autor no declara ning

un conflicto de intereses potencial.

Nota sobre el autor

Jos
e Manuel Gonz


alez Alvarez (PhD in Latin American Literature, Universidad de Salamanca,
2005), has published extensively on contemporary Hispanic literature, with an emphasis on
genres, poetics, dialogues, and textual strategies concerning R
ıo de la Plata literature from the
twentieth and the twenty-first century. Among many other research papers, he has authored
three specialized books embracing such subjects: En los bordes fluidos: formas h
ıbridas y
autoficci
on en la escritura de Ricardo Piglia (Bern: Peter Lang, 2009); El c
alamo centenario:
cinco asedios a la literatura argentina (1910–2010) (Buenos Aires: Elaleph, 2012); and La
impronta autoficcional. (Re)fracciones del yo en la narrativa argentina contempor
anea (Madrid:
Iberoamericana/Vervuert, 2018). Similarly, he has published nearly forty articles/book chapters
in high-impact indexed journals from the United States, Germany, France, Italy, Portugal,
Spain, Czech Republic, Venezuela and Chile. Dr. Gonz
alez held a Postdoctoral Researcher post
at the Universidad de Buenos Aires (2008–10). He has also been Posdoctoral Fellow of
Alexander von Humboldt Foundation (Experienced Researchers Program) at Universit€at
Erlangen-N€ urnberg, Germany (2015–17). In addition, he has been Visiting Researcher at the
Universidad de la Rep
ublica (Uruguay), the Iberoamerikanische Institut (Berlin, Germany) and
the Universidad de Alcal
a (Spain).

Bibliograf
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Abreu Mendoza, C. 2016. ‘Horacio Castellanos Moya y la pesadilla del retorno’. En Horacio
Castellanos Moya: El diablo en el espejo, ed. de M. del Carmen Ca~ na Jim
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