1.

ORIGEN Y CONTEXTO HISTÓRICO DE LA MELODÍA CORAL A 4 VOCES

La música coral se remonta a los inicios documentados de la música, encontrándose en los
griegos los primeros ejemplos de esto. En sus inicios, la melodía coral eran en unísono, al estilo
del canto gregoriano; esto cambió a partir de la Edad Media con la Escuela de Notre Dame, en
París, donde se empezó a utilizar un nuevo método de composición llamado "organum", el cual
era desarrollado a dos (2) voces, pero posteriormente se fueron añadiendo más. En el período
llamado "Ars Nova" los coros eran más grandes y se nombraban las voces según su tesitura, que
en un principio eran cantus, altus, tenor y bassus.

Fue en el período del Renacimiento y el Barroco en el que se comenzó a nombrar las voces como
las conocemos hoy día: soprano, alto, tenor y bajo. En esta época se hacen las grandes
composiciones corales que conocemos hoy día, siendo las de Bach influenciadas por el
luteranismo y su premisa de que los coros eran una forma de socialización en la que el pueblo
cantaba unido en los oficios religiosos, por lo que la mayor parte de sus corales forman parte de
Cantatas, Misas, Pasiones u Oratorios.


2. ¿CÓMO SE PRESENTA LA ESCRITURA EN CUANTO A LAS NORMAS DE ESCRITURA A 4 VOCES?
En cuanto a la tesitura, todas las voces se encuentran en su registro y relación interválica
permitida. La única excepción a la regla se puede encontrar entre soprano y tenor, pues en gran
parte del coral se encuentran a más de una octava de distancia. Otra excepción a las reglas de
escritura a 4 voces encontrada es la duplicación de la 3era. Esto sucede cinco (5) veces en el
fragmento del coral analizado. Estas duplicaciones de 3era aparecen como parte de la
construcción de la línea melódica de las voces cuyo rol suele ser el más decisivo armónicamente
hablando: soprano y tenor. La regla general de que de un unísono sólo se puede salir con
movimiento armónico contrario u oblicuo también encuentra una excepción. En el segundo
compás del fragmento analizado, encontramos que tenor y bajo están en unísono en el do
central, para luego salir de este unísono con movimiento armónico directo, ya que el tenor
desciende una 2da menor y el bajo desciende una octava. No existen cruces de voces ni 5tas u
8vas paralelas.
3. ¿HAY ALGUNA PREFERENCIA PARA LOS ACORDES EN CUANTO A LA TEORÍA DE LA
INVERSIÓN?
La mayoría de los acordes se encuentran en estado fundamental, por lo que se podría decir que
hay una preferencia. Los acordes en primera inversión serían de preferencia secundaria. Sólo se
encuentra un (1) acorde en segunda inversión y un (1) acorde con séptima en tercera inversión,
con la séptima en el bajo. En las cadencias se puede observar que el acorde de resolución está
en estado fundamental.


4. ¿HAY ALGUNA(S) PREFERENCIA(S) EN CUANTO A LOS INTERVALOS Y MOVIMIENTOS
MELÓDICOS EN CADA UNA DE LAS VOCES?
Como se puede apreciar en el siguiente cuadro, hay una preferencia obvia por el movimiento
melódico de 2da. El bajo es sin duda la voz con mayor desarrollo melódico, siendo la que realizaba
la mayor cantidad de saltos interválicos, utilizando todo el potencial de su tesitura y se podría
decir que es la que mantiene el impulso rítmico. La melodía de la soprano y alto es bastante
sencilla, siendo la voces que menores saltos interválicos presentan, movimiéndose por grado
conjunto alrededor de un 80% de las veces. El rol de la soprano, sin embargo, es fundamental en
la construcción de la armonía, apoyándose en el bajo. El tenor también presenta movimientos
melódicos limitados, aunque realiza movimientos de 4ta y 5ta puntuales.

La voces interiores, alto y tenor, no tienen un desarrollo melódico tan extenso, funcionando
como sostén armónico de la pieza.

Rep. 2 3 4 5 6 7 8 Otro
S 1 20 3 - - - - - -
A 6 23 1 - - - - - -
T 8 17 - 1 3 - - - -
B - 20 1 2 2 - - 3 -
Totales 15 80 5 3 5 - - 3 -
% 13.51% 72.07% 4.5% 2.7% 4.5% - - 2.7% -

5. ¿ES POSIBLE DETECTAR UNA MAYOR O MENOR PREFERENCIA EN CUANTO A LOS
MOVIMIENTOS ARMÓNICOS ENTRE LAS VOCES?
En el siguiente cuadro se observa que el movimiento armónico de mayor preferencia por parte
de Bach es el oblicuo, ya que las voces se movieron en más de un 50% de las veces utilizando este
movimiento. El segundo movimiento por preferencia es el contrario, en el cuál cabe destacar
que, según las reglas de escritura a 4 voces, entre soprano y el bajo es el movimiento predilecto.

Paralelo Directo Oblicuo Contrario
A-S 11 2 12 5
T-S 3 2 21 6
T-A 4 5 22 3
B-S 4 2 9 15
B-A 4 3 20 9
B-T 7 4 17 5
Totales 33 18 101 43
% 16.92% 9.23% 51.79% 22.05%


6. ¿CUÁLES SON LOS TIPOS DE CADENCIAS ARMÓNICAS USADAS PARA ARTICULAR LAS FRASES
MUSICALES?
En el fragmento analizado se presentan tres (3) cadencias armónicas: cadencia frigia, cadencia
suspensiva a la tónica relativa y cadencia auténtica. Podemos observar una preferencia por las
cadencias del tipo suspensiva. Cabe destacar que como regla general, los acordes de resolución
están en estado fundamental.


7. ¿CÓMO SE PRESENTAN LAS RELACIONES ARMÓNICAS ENTRE LOS ACORDES?
En el los anexos se puede observar el análisis armónico del fragmento del coral "Freu dich sehr,
O meine seele" de J. S. Bach, con el detalle de las relaciones armónicas. Se puede observar que
la teoría de las relaciones se cumple. En la mayoría de los casos en los que se utiliza la
subdominante, por ejemplo, nos lleva a la dominante. De igual forma sucede con las relativas
menores de los acordes, viéndose casos en los que la dominante relativa resuelve en la tónica
relativa, al igual que sucede con la subdominante relativa. Cade destacar la frase que articulada
por la cadencia suspensiva a la tónica relativa, en la que el desarrollo armónico que la precede se
realiza con las relativas menores.


8. ¿CUÁLES TIPOS DE AÑADIDURAS A LAS TRÍADAS BÁSICAS SON ENCONTRADAS?
El tipo de añadidura encontrado son las séptimas.


9. ¿SOBRE CUÁLES GRADOS DE LAS ESCALAS INCIDEN ESTAS AÑADIDURAS?
Las podemos encontrar sobre el IV y V grado, incluso en una ocasión la encontramos en el V grado del IV
(V7/IV - (D7)S).


10. ¿CUÁLES TIPOS DE NOTAS ORNAMENTALES SON ENCONTRADAS?
Se utilizan notas de paso, bordaduras y retardo. En el análisis armónico anexado a este
documento se marcan estas notas ornamentales. No existe una preferencia obvia. Los
ornamentos aparecen varias veces y sobre grados distintos, se podría decir que sobre todos los
tipos de grados encontrados: los hay sobre I, ii, IV, V y vi grado, los cuales aparecen a lo largo
de todo el fragmento.


 2 ¡Regocíjate, oh alma mía!

U
NP añade

#
la séptima
13

..
al acorde

S &
A

.
NP NP

?#
NP
T
.
B
u
Sol M: CADENCIA
I I6 IV V IV6 I V FRIGIA
T T S D S T D
3 3

#
NP
U
.
17

& .
Bordadura
S
A # # .

?# .
NP

# N .
.
NP
T
B
u
I V6 IV6 V6/vi vi ii6 vi 64 V6/vi vi CADENCIA
T SUSPENSIVA
D S (D)Tr Tr Sr Tr (D)Tr Tr A LA TÓNICA
3 3 3 3 5 3 RELATIVA

# U
NP
22

& n . ..
NP Retardo Bordadura
S
A

?# .
.
u.
T
B

CADENCIA
I V7/IV ii I6 V2 I6 IV7 V 4-3 (V7) I AUTÉNTICA
T (D7)S Sr T D T S7 D 4-3 (D7) T
3 7 3
Se añade
séptima
al acorde