Piscator, Erwin (2001) “El teatro político” Ed HIRU, Hondarribia (Guipuzcúa).

Ver número 34 de la revista de la Asociación de Directores de Escena (1994) pues

tiene artículos de los años 20 sobre Piscator.
Ver de José Díaz Fernández el ensayo titulado el nuevo romanticismo.

Prólogo (Alfonso Sastre)

El contexto histórico marco el momento teatral de este autor tras la I Guerra Mundial y
con la Revolución Rusa.
Piscator decía “Yo llevo mis fracasos como otros sus decorados”
Sastre declara “la necesidad de poner en el teatro el impulso y las exigencias de una
revolución generalizada de la vida y de las estructuras sociales, es una u otra forma y
en uno u otro estilo, que eso ya se verá, ha de volver a ser una gran exigencia moral y
poética para nosotros.” (17)

Ante Piscator (1975) Alfonso Sastre

El pensamiento fundamental de Piscator se proyecta en los siguientes términos:
“Elevar la escena privada a lo histórico”
Piscator trabaja con Weiss (la indagación), con Diphardt (El caso oppenheimmer)
Hochhuth (El Vicario)…el teatro político respondía al nombre de teatro documento.
Sastre narra su encuentro con Piscator y su visionado de “Guerra y Paz”.
Sastre menciona las tres articulaciones:
A) Primer término monólogos individuales.
B) Relaciones particulares.
C) Plano inclinado ascendente el de los hechos históricos.
Es un planteamiento total, un momento superior del teatro político.
Para este tipo de escenas monta un nuevo tipo de escenario, el teatro total de Walter
Gropius. Esto necesito a su vez nuevos dramaturgos.

Brecht siempre preguntaba cuál es la historia?, es decir entendía mejor la pieza como
cuento. Para Piscator la épica tenía que ver más con la gesta social del proletariado.

Introducción
El teatro es el arte más fugaz, es llamado a ser fijado más que otro por la palabra, si
es que pretende elevarse hasta adquirir significación y progresos históricos.

Del arte a la política

En este capítulo Piscator habla de sus influencias en Nietzsche y Wilde contra la
burguesía y en la falta de referentes, es más se consideraba preso de una desilusión
sin límites.
Piscator fue a la I GM dejándose llevar por la consigna del Kaiser ¡No conozco ya
ningún partido! Y el convencimiento de los socialdemócratas.
“El arte, verdadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situación y basarse
en ella” (49)
El teatro de campaña nació. La compañía tenía asiento en Kortrick y desde allí
peregrinaba a todo el frente haciendo arte no precisamente sublime.
Se usaba el arte a modo de estimulante.
Durante mucho tiempo, hasta entrado 1919 arte política eran dos caminos que se
recorrían juntos. Bien es verdad que en el sentimiento se había verificado una
inversión e valores. El arte dejo de satisfacer a Piscator, no acababa de ver nunca el
cruce de ambos caminos, en el cual había de nacer una nueva idea del arte, activa,
luchadora, política. Esta crisis de sentimientos tenía necesidad de un conocimiento
teórico que formulara de manera clara todos mis vagos presentimientos. Este
conocimiento me lo proporcionó la revolución.
Este arte si debía tener un verdadero valor debía ser un medio para la lucha de clases
(58). Tras su discurso por la muerte de Karl Liebknecht y Rosa Luxembourg.
Habla de Transformación de Toller donde se aunaban lo vivido (lírico) lo fatal
(dramático) y lo político (épico).
El contenido determina la forma. (Discutir con Gramsci) formas vacías volvían a
revestir contornos más rígidos y duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos
un determinado fin.
Comprende entonces hasta que punto el arte es tan sólo medio para un fin.

Para la historia del teatro político

“Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera organizada en entrar en entrar
en relaciones positivas con el teatro. Los obreros aprovechan todas las posibilidades
de manifestarse que les ofrece la sociedad burguesa: se procuran una prensa propia-
aunque su alcance sea relativamente modesto-, aparecen en el parlamento, entran en
el estado. Al teatro no le prestan atención. (64)
Entre los años 1870-80 vemos al proletariado en materia de arte, confinado por
completo a las opiniones burguesas.
Los sentimientos individuales priman, el obrero se puede permitir muy de tarde en
tarde este lujo.
El concepto de verdad del naturalismo. Para Piscator este concepto es descubrir el
concepto de pueblo como lo cómico.
El naturalismo no es revolucionario sólo ha dado explosiones de desesperación. Sólo
Zola en la épica concibe una imagen de orden social que está llamado a relevar el
actual ¿Seré demasiado pretencioso al ver en el naturalismo las raíces de nuestro
movimiento revolucionario en el campo del teatro?
Puede ser que se busque e idealice un pasado no tan mítico.
Al mismo tiempo que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, prestándole su
ideología y organizando su asistencia a él, comienza la revolución del teatro en
aspectos técnicos.
En este capítulo Piscator trabaja mucho con la imagen de pliegue teatral que nos
ofrece Schechner con teatros como la Tribuna donde Karlheinz Martin escenifica la
Transformación.
Martin intenta repetir el experimento en más sitios. Nace el primer teatro del Proletario
y pasa sin representar más que una obra.
De la unión de dadaístas y del anterior teatro del proletario nace el teatro de
propaganda política que se adelante con claras consignas revolucionarias. Es el teatro
del proletario fundado por Piscator y Hermann Schüller en marzo de 1919.

III El teatro del proletariado 1920-1921

Este teatro no proporcionaba arte a los proletarios sino propaganda consciente; no de
un teatro para el proletariado sino de un teatro del proletariado. Esto les distinguía del
teatro del proletario de Martin y Leonhard. Erradicamos de nuestro programa la
palabra arte, nuestras obras eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en
los acontecimientos diarios, hacer política (75).
El teatro del proletario se fija dos tareas culturales:
A. Romper con las empresas de tradiciones capitalistas y crear entre dirección,
actores, decoradores, consumidores y demás una situación nueva, un interés común y
una voluntad política del trabajo. Se prescindirá de los actores profesionales en pos de
los espectadores los cuales harán política al ser comunistas.
B. Extender su efecto propagandista y educador a las masas de aquellos todavía
indecisos o indiferentes en cuestiones políticas o que aún no han comprendido que en
un estado no proletario no puede aceptarse ni el arte burgués ni su goce.
El autor debe dejar atrás para tal empresa sus imágenes.
En estos momentos está planteando una unión mucho más íntima con el periodismo.
El teatro proletario daba funciones en locales y salones de mítines. Había que ir a
recoger a las masas a sus propios barrios. Son locales pequeños con olor a retrete y
cerveza estropeada y los banderines de la última fiesta.
Aparece el teatro pedagógico el cual no sólo busca el sentimiento del espectador sino
además su razón dándoles explicaciones, instrucciones y enseñanzas.
Al principio pretenden prescindir de los actores del teatro burgués hasta que vinieron
algunos actores profesionales con ideas afines. Piscator apunta que veía la necesidad
de colaborar con hombres que vieran en el movimiento revolucionario el centro y motor
de su labor.
Tras un año de trabajo dieron seis representaciones y llegaron a 6.000 socios
reclutados principalmente entre la Unión General de trabajadores y el Partido
Comunista y los sindicatos.
Se critica que llamen teatro a lo que hacen cuando es propaganda y lo que hacen
mancilla el estatus de arte (Rote Fahne 1920).
El nuevo arte nacerá no en el teatro del proletario sino en las fábricas y los talleres.
(idem 1920).

IV TEATRO CENTRAL (1923-1924)

V. LA SITUACIÓN DE LA VOLKSBÜHNE
LA VOLKSBÜHNE había perdido su actitud combativa siendo absorbida por el
movimiento teatral burgués.
Cita sobre el arte: “…Ya podían rebelarse contra la sociedad millones de hombres y
escribirse todos los días docenas de artículos analizando hasta las últimas raíces la
oposición de las clases sociales y sus mutuas relaciones…, tan pronto como surgiera
la palabra arte, dondequiera que fuera, se hacía un silencio sagrado. En todos los
frentes ensordecía la lucha, sólo en el tercero, en el frente cultural se abrazaban los
adversarios sollozantes o arrobados. Esto era suelo sagrado. El ruido de la lucha se
detenía en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte, aquí había una humanidad,
una iglesia que abarcaba a todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cual
se borraba toda diferencia de posición y de cultura (91)”1
La generación que tuvo que andar, hasta sus últimas estaciones, el vía crucis del arte
y de la política, llevaba consigo la inolvidable enseñanza: forma y contenido, arte y
política son inseparables hasta el último extremo. La generación de ayer y
probablemente la de mañana no reconocerán esto. Pero nosotros sabemos: la síntesis
de arte y política significa máxima responsabilidad, significa poner todos los medios y
1
Que comentario tan cercano a la Communitas.
por consiguiente también el arte al servicios de los fines más altos de la humanidad.
Una vez conquistada esta verdad ya no cabía ceder.(95)

VI. BANDERAS
VII. R.R.R
Revista de Rebelión Roja.
VIII. DRAMA DOCUMENTAL
Se logra una compenetración entre la acción escénica y las grandes fuerzas de
virtualidad histórica.(112)
El uso de Fotos mostraba la atrocidad de la guerra. La imagen debía mostrar a la
masa una sacudida más fuerte que cien artículos.
Como escenario construyo una practicable, una construcción en forma de terrazas.
El decorado era totalmente independiente de la escena.
En este capítulo habla de la obra los “Tejedores” y de la necesidad de un teatro de
masas en el cual sólo vayan obreros con conciencia de clase (114)
Se hablaba de realidades vividas, de realidades políticas vividas por ellos mismos.
El profundo empleo causado por el empleo de la película mostró…que era acertado no
sólo en poner de manifiesto la mutua relación de ciertos acontecimientos políticos y
sociales, esto es, el contenido, sino también respecto a la forma. (116)
IX. EL TEATRO PROLETARIO DE AFICIONADOS
Menciona en este capítulo aunque no lo desarrolla que ya hay ensayos de proletarios
en este tiempo.
Para Piscator no se pueden contraponer el teatro de aficionados con el profesional
pues ambos luchan en sectores diversos del frente cultural y tienen cometidos
diferentes.
Mientras el profesional es fijo el de aficionados puede llevar el teatro al seno de todos
los obreros mientras el profesional tiene frente a ellos la posibilidad de atraer a clases
sociales que de otro modo estarían alejadas del movimiento.
Ambas formas se encaminan al teatro cultural proletario, el teatro que será la forma
dramática de manifestación de la vida cultural de la comunidad socialista (119)

Para Piscator era un error que esos grupos hicieran teatro con medios técnicos y
dramáticos insuficientes para entrar en el psicologicismo, sería volver a ir en el sentido
contrario. (119)
Lo esencial sigue siendo el FIN: mediante la mejor producción la más intensa
propaganda (120)2
2
Sigue mostrando el teatro hacia afuera.
X. UNA PARÁFRASIS DE LA REVOLUCIÓN RUSA
Olas de tempestad busca despolitizar un asunto político y elevarlo a lo poético.
Acerca de la relación entre realidad y símbolo: El símbolo es una realidad poetizada,
signo es inequívoco de una complicación y grandeza que hay tras él. Distintivo de una
cultura capaz de resumir taquigráficamente el material, de ver las ideas con claridad
sin necesitar más que breves indicaciones…el símbolo no puede convertirse en cliché
de una realidad. En el momento en que el símbolo puede ser medido con las fuerzas
por él significadas, se patentiza casi siempre su insuficiencia. El símbolo más eficaz es
el pasado o el futuro, ambos incontrastables pero nunca como sustitutos de una
realidad…los puntos culminantes de la historia son símbolos (122)
Piscator justifica por la amplia carga política de sus obras “Son demasiados los
pensamientos revolucionarios que se estrujan en busca de luz; el tiempo es
demasiado precioso para aguardar la última depuración” (127) el que sean
imperfectas.

XI EL OFICIO
No se busca resaltar la individualidad del actor sino de aprovechar sus cualidades
humanas inspirándose en la función político artística de su arte. (132)

XII INFLUJOS QUE NO DEBEN PERMITIRSE

Para mí el punto de mira espiritual es, y sigue siendo, el proletario y la revolución
social. Ésta es el graduador de mi trabajo.

Principios de inspiración para la vivificación de la poesía clásica:

Si hubiera una generación con conciencia de su época habría una generación
superada incorporando todas las épocas anteriores…nuestra época sería lo
suficientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nuevas experiencias, de tal
modo que el contenido y construcción de obras clásicas parecería superfluo.

1. Es verdad que nuestras relaciones con las obras de arte son de museo.
¡Desgraciadamente! Por el contrario la obra teatral tiene que hacer necesario el interés
puramente histórico, etimológico, en el campo de la experiencia de la generación que
constituye el público de cada época.
2. La obra dramática pertenece a un mundo cuya dependencia de la época se debe a
la dependencia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad y de los
problemas económicos. (El teatro de todas las épocas culturales se levanta y cae con
su actualidad). El tiempo, que sobrepasa la obra, hace destacar o hundirse en las
sombras en cada momento determinado a unos u otros elementos de la obra. Toda
época viva encuentra en la precedente sus provisiones adecuadas, que a su vez, saca
a la luz.
3. El director no puede estar al servicio de la obra, porque esta obra no es una cosas
entumecida y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la par del tiempo,
adquiere patina y su contenido asimila nuevas enseñanzas.
4 Atendiendo al arte o a la vida podrá determinarse la situación de una época respecto
a la obra de arte que, sobrepasando el caso individual, se impone a las conciencias de
los representantes de la otra época nueva.
5. El arbitrio nace de la confusión, del vacilar, del ir por atajos…
6. En su época de esplendo el teatro estaba ligado al pueblo y hoy el pueblo quiere
intervenir en la política y llenar la forma del estado con sus propios contenidos, el
destino del teatro, si no quiere verse reducido a 500 elegidos ha de estar ligado con
esta poderosa masa.
La guerra y la revolución fueron los grandes transformadores de nuestra experiencia,
de nuestro conocimiento, de nuestra concepción de la vida, si no lo fueron pierden
entonces su justificación el arte. (142)3

XIII TORMENTA SOBRE GOTTLANDIA

Piscator alude en este capítulo que su teatro no era experimental, que lo ideológico no
pasaba desapercibido en sus escenificaciones y que eso comenzó a alarmar a mucha
gente.
La ideología no puede servir nunca de tapujo al mal arte (147)
Curioso es el mensaje de las cartas ante una representación “Déjenos descansar de
todos estos problemas: hambre, revolución, lucha de clases, miseria, corrupción,
prostitución; ya tenemos demasiado de esto en las sesiones del partido, en nuestras
fábricas, en nuestras casas, en nuestra vecindad”
XIV MITIN EN EL ANTIGUO SENADO
Hoy el proletariado no es tan sólo un hombre de sentimientos, es el portador de una
idea” (168)4
Una crítica vertida contra el teatro piscatoriano “…dice algunas palabras seniles
acerca de la Volksbuhne, que debe ser un arma política. “Política” Esta palabra va a
sonar con frecuencia en el curso de la velada, y siempre es…hipocresía, pues siempre
quiere decir partido político y, por cierto, comunista.”

3
Importante ligar la experiencia al arte.
4
Interesante que no es sólo sentimientos pero no los excluye.
Para contrarrestar su teatro nace “La Sociedad de Teatros Germanistas (Sociedad
inscrita) creada como contraposición a nuestro teatro. Fuera de una representación, de
este teatro, no ha trascendido a la publicidad nada de tan interesante experimento.
(175)
XV CONTRADICCIONES DEL TEATRO CONTRADICCIONES DE LA ÉPOCA
El mismo hecho de fundarse un teatro revolucionario en el momento de una relativa
consolidación capitalista, parecía muy extraño. El eco despertado por ese teatro era
una señal de desplazamientos íntimos de la sociedad burguesa (179)
Citas:
“Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y de los pueblos se ha
reflejado en todos los tiempos en el espejo dramático, y en todos los tiempos ha sido
impulsada por este en un camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente
la manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo” (182)
“El teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacia una nueva
comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al servicio de las ideas sociales y
políticas que desean una transformación de la situación política actual. Nosotros
necesitamos un teatro que preste expresión artística, clara y enérgica a los deseos
que animan”. (182)
XVI EL NACIMIENTO DEL TEATRO PISCATOR
Un teatro que atacara los problemas de nuestra época, que satisficiera la necesidad
del público de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidad ni miramiento
alguno, tenía que despertar en todos el mayor interés tenía que ser, al mismo tiempo
un negocio” (187)
Para esta empresa necesitaba un teatro propio y ese edificio se hizo siguiendo los
planos de Walter Gropius:
La arquitectura del teatro estaba en la más íntima relación con la forma de dramaturgia
correspondiente o sea ambas se determinan mutuamente.
Este teatro buscaba romper con las formas absolutistas del teatro con la distribución
escenario, butaca como reflejo de las capas sociales.
Según Gropius en la historiad e la arquitectura teatro el espacio donde se desarrollan
los acontecimientos escénicos tienen tres formas fundamentales:
a. Plaza redonda: El circo, en cuyo centro se desarrolla el acontecimiento escénico.
b. Anfiteatro: Plaza semirredonda de griegos y romanos, tiene gran proscenio y un
fondo que le da gran amplitud.
c. Escenario de fondo o escenario titirimundi: Separado por telón o fondo de orquesta
como mundo de ficción del mundo real del espectador.

Estas tres formas no incluyen al espectador de manera actica en la escena separada

de él.
Decía sobre él Piscator “Mi teatro total permite a cada director de escena, con ayuda
de inteligentes instalaciones técnicas, trabajar en una misma representación en el
escenario de fondo, proscenio o plaza redonda o en varios escenarios a la vez” (192)
El teatro de Piscator se inscribe en una nueva dramaturgia político- sociológica cuyas
líneas fundamentales son:
1. Función del hombre: Para nuestro punto de vista la posición del hombre tiene un
valor fundamental y su función dentro del teatro revolucionario. La tesis del arte para el
pueblo llevada por el rodeo de la grandeza humana se transformó en esa otra
soberanía del arte.
Se comprenderá alguna vez que el héroe interesante sólo lo es en la época a la que
va encarnado en él su propio destino que sus alegrías y dolores pasados son sublimes
ante la mirada del combatiente de hoy.
El factor heroico de la nueva dramática ya no es el individuo con su destino privado y
personal sino la época misma, el destino de las masas.(200)
Ya no es él solo disuelto en el tiempo, su destino está indisolublemente unido a los
factores políticos económicos de su tiempo.
En el escenario el hombre para nosotros la significación de una función social. Lo
central no son sus relaciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios sino sus
relaciones con la sociedad. Donde se presenta está presente su clase o capa social…
la revolución de todos los estados sociales no puede considerar al hombre más que en
su posición frente a la sociedad y al problema social de su tiempo, es decir, como ser
político.
…Nosotros no podemos ofrecer una imagen de la sociedad sin crítica, no debemos
concebir el teatro como un espejo de la época. (201)
El cometido del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de
partida para elevar la discordancia social a elemento de acusación y de revolución y
preparador de orden nuevo.

2. Significación de la técnica: La técnica no ha sido nunca un fin en sí misma sino que

eleva lo escénico a histórico.
Economía, política y su producto la sociedad, estos tres fenómenos son los poderes
fatales de nuestra época y su destino y sólo reconociéndolos ponemos nuestra vida en
contacto con lo histórico del siglo XX. Son los tres los que ponen la escena en
contacto con nuestra vida.
Las aspiraciones de abolir la forma burguesa del teatro sustituyéndole por otra capaz
de introducir al espectador en el teatro no ya como ficción sino como fuerza vida va
creciendo desde el Teatro del Proletariado hasta Tormenta sobre Gottlandia… a esta
tendencia política en su origen se dirigen todos nuestros medios técnicos. (204)
Se introducen aparatos de cine y de proyecciones sobre el gigantesco horizonte de la
cúpula.
Sus presupuestos de pago eran tan acuciantes en esta época (tenía que recaudar de
3.000 a 3.500 marcos por noche) que tuvo que recurrir a precios aristocráticos dentro
de un teatro comunista.
Piscator defiende el teatro como arte colectivo por encima del resto.

Líneas fundamentales de la colectividad teatral del teatro Piscator:

I. La colectividad del Teatro Piscator se compone de un grupo de amigos del teatro
unidos por espíritu de compañerismo y animados de ideas revolucionarias.
II. Acerca de la composición elige la colectividad misma atendiendo como único criterio
a la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideología del teatro. Evitar escisiones
III. La colectividad distribuye todos los trabajos de su incumbencia.
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus comisiones descansa en los principios de
espontaneidad del grupo, igualdad y propia responsabilidad que deben servir de base
a la comunidad. Se reúnen una vez al mes.

Actividades del Estudio como escuela de teatro de Piscator: