La urna y el orinal:

AdolfLoos,
1900-1930
AdolfLoos (1870-1933) ocupa un puesto singular en la historia de la arqui-

4 tectura moderna. Además de ser un inconformista que se negaba a inte-

grarse en ningún «club», era no sólo un pensador convincente, capaz de
exponer las contradicciones de la teoría contemporánea, sino un arqui-
tecto cuya obra, aunque corta en su producción, fue provocadora y suma-
mente original. Loos tuvo una influencia enorme en la siguiente genera-
ción de arquitectos, especialmente en Le Corbusier, y sus ideas han
conservado su relevancia, a través de sucesivas interpretaciones; hasta
nuestros días.
Hijo de un cantero, Loos nació en Brno (Moravia, por entonces en el
Imperio Austrohúngaro, actualmente en la República Checa) y estudió en
la Konigliche & Kaiserliche Staats-Gewerbeschule de Reichenberg
(Bohemia, República Checa) y luego en la Technische Hochschule de
Dresde. En 1893 se trasladó a Estados Unidos, adonde había emigrado
su tío; allí visitó la Exposición Universal Colombina y, finalmente, ini-
ció un breve ejercicio profesional en Nueva York antes de regresar a
Austria en 1896. Como fruto de esa experiencia, Loos conservaría
durante toda su vida una gran admiración por la cultura angloamericana.
Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de
los movimientos art nouveau y Jugendstil, Loos reaccionó enérgicamente
en contra del intento de aquéllas de reemplazar el eclecticismo beaux arts
con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial, Por
supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología
de la Gesamtkunstwerk. Como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902,
algunos diseñado res como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían
abandonado ese estilo; y en Austria, J osef Hoffmann, fundador de los·
Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario sece-
sionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se
basaba en un rechazo del concepto mismo de «arte» cuando se aplicaba al
diseño de objetos para uso cotidiano. Mientras que Henry van de Velde y
el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el
.-; dol! Loos
=a árntner, 1907, Viena,
artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irre-
versible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el
'a
2. sensación de intimidad se artista volviesen a unirse, aceptaba de buena gana "la distinción entre los
-=== con la elección de objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas. Pero para
-aiales oscuros y blandos,
Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el
se crea una atmósfera de
ión conten ida gracias al trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese pro-
~ e los espejos. blema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que

73
determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino
su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del
trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el crea-
dor no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmi-
sor de unos valores culturales impersonales. El entusiasmo de Loos por
el movimiento inglés arts & crafts se basaba no sólo en la calidad de su
ejecución, sino también en el hecho de que se esforzaba por alcanzar no
algo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y las costumbres ya res-
petadas.
Fue como autor de artículos polémicas cómo Loos llegó a ser cono-
cido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcásticas ~que le
granjearon tantos amigos como enemigos- se parecían a los escritos de
su íntimo amigo, el escritor Karl Kraus (1874-1936), director y único escri-
tor de la revista satírica Die Fackel, publicada desde 1899 hasta 1936. En
esta revista, Kraus hacía' una incesante campaña contra los grupos diri-
gentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodis-
tas, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables pro-
fundidades de hipocresía y degradación moral.' El propio Loos inició una
publicación +-Das rlndere+ de la que, sin embargo, aparecieron sólo dos
números en 1903, como suplementos de la revista Die Kunst de Peter
Altenberg. Das Andere, subtitulada Ein Blat zur Eiriführung abendlandis-
cher Kultur in Osterreich (Una revista para la introducción de la civilización
occidental en Austria), era el equivalente a la crítica cultural de Die Fackel,
pero en la esfera de las artes útiles, y comparaba desfavorablemente la cul-
tura austriaca con la inglesa y estadounidense. Los artículos de Loos ata-
caban no sólo la cultura de la clase media austriaca, sino también la pro-
pia cultura «vanguardista» que pretendía desbancarla.'
Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro el debate sobre la
reforma de las artes aplicadas, lo que finalmente le convertiría en el invo-
luntario padre del movimiento moderno en la década de 1920. En su
ensayo «Ornamento y delito» (1908), sostenía que la eliminación del orna-
mento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural
que conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el tra-
bajo del ser humano. Este proceso no era dañino, sino beneficioso para la
cultura, pues reducía el tiempo empleado en el trabajo manual y liberaba
energía para la vida de la mente.
Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa y al
Jugendstil,' era también un ataque al Werkbund, fundado un año antes.
Como ya hemos visto, para Muthesius el objetivo del Werkbund era otor-
gar al artista, dentro de la industria, la misión de «dar forma» y establecer
así la Gestalt de la era de la máquina. Para Loos esto resultaba inaceptable,
pero no, como para Van de Velde y Gropius, porque fuese a destrozar la
libertad del artista, sino precisamente porque concebía a éste como el fac-
tor primordial en la creación de los objetos cotidianos. Loos creía que el
«estilo de la época» era siempre el resultado de múltiples fuerzas econó-
micas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista,
debiese tratar de imponer al consumidor: «El mundo debe adaptarse al
estilo alemán; debe, pero no quiere; lo que quiere es crear por sí mismo sus
formas de vida, y no quiere verse obligado por ninguna asociación de pro-
ductores».'

74 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930

--------------------------~---_._-------_._-

Con su intención de implicar al artista en la industria, Muthesius

-insinuaba el razonamiento de Loos- simplemente estaba sustitu-
yendo la forma por el ornamento, en un intento de añadir una cualidad
«espiritual» ficticia a la economía social, y de aunar la Kultury la Zivilisa-
tion en una nueva síntesis orgánica. Pero tal síntesis no era posible ni
necesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artístico y
el valor utilitario. Alsepararlos, el capitalismo había liberado a ambos. El
arte y el diseño de objetos utilitarios existían ahora como labores inde-
pendientes y autónomas: «[al siglo XIX] habrá que agradecerle la hazaña
de haber aportado una clara diferencia entre arte e industria».' Esa bús-
queda del «estilo de la época» que los tipos de Muthesius pretendían
expresar se basaba todavía en cierta nostalgia por la sociedad «orgánica»
preindustrial. En realidad, ya existía un estilo de la era moderna: el de los
productos industriales sin pretensiones artísticas:
«Todas esas industrias que hasta ahora han conseguido alejar de sí a
esas criaturas superfluas [los artistas] están en la cima de su capacidad.
Los productos de esas industrias [...] están tan dentro del estilo de nues-
tro tiempo que nosotros -y éste es el único criterio- no los considera-
mos de estilo; han crecido con nuestros pensamientos y sentimientos. La
construcción de automóviles, los vidrios, los instrumentos ópticos, los
paraguas y bastones; los baúles y sillas de montar, las pitilleras y adornos
de plata, la joyería y la ropa de nuestros días: todo ello es moderno».'
El intento de crear conscientemente los «tipos» formales de la nueva
era estaba condenado al fracaso, al igual que había fracasado el intento de
crear una nueva ornamentación por parte de Van de Velde: «Nadie ha
conseguido todavía meter su mano torpe entre los radios en movimiento
de la rueda del tiempo sin que se la hayan arrancado»."
Según Loos, el arte sólo podía sobrevivir en esa época en dos modali-
dades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre creación de
obras de arte que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y, por
tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y criticar la socie-
dad contemporánea; y en segundo lugar, en el diseño de edificios que
encarnasen la memoria colectiva. Loos describía esquemáticamente estos
edificios como Denkmal (el monumento) y Grabmal (la tumba)." Para
Loos, la casa pertenecía a la categoría de 10 utilitario, no a la del monu-
mento, de ahí la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un len-
guaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve período entre
1919 y 1923 (véase la página 83).

El decoro

Loos identificaba con la antigüedad 10 que aún quedaba del ámbito del
monumento: «El arquitecto -decía- es un albañil que ha aprendido
latín»," evocando así la afirmación hecha por Vitruvio de que el conoci-
miento de la construcción procede tanto de la fabrica (el oficio) como de
la ratio (el razonamiento)." Su actitud hacia la tradición clásica difería
de la de Otto Wagner o Peter Behrens, para quienes aún era posible
alcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalidad, y
que querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Para Loos,

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 75

como para Kraus, lo antiguo había conservado en el lenguaje la búsqueda
de la «imagen perdida de lo primordial»;" su sintaxis debería imitarse al
pie de la letra, aunque con materiales modernos, o bien no imitarse en
absoluto: «Los arquitectos modernos parecen ser, sin embargo, esperan-
tistas. La enseñanza del dibujo debe salir del ornamento clásico»." Del
mismo modo, tanto Loos como Kraus creían en la importancia de la tra-
dición de la retórica, especialmente en su distinción entre los géneros y su
concepto de decorum, que divide en unidades diferenciadas ese continuo
que es la experiencia vivida. Como escribía Kraus:

«Adolf Loos y yo, él literal y yo literariamente, no hemos hecho sino mos-

trar que hay una diferencia entre un orinal y una urna, y que es en esa dife-
rencia donde se abre por primera vez un espacio para la cultura. Pero los
otros, los espíritus positivos, se dividen en aquellos que. usan las urnas
como orinales, y aquellos que utilizan los orinales como urnas»."

.Para Loos, esta sensibilidad para la «diferencia» se veía exacerbada, no

eliminada, por las dislocaciones provocadas por la industrialización.
Como ha señalado Massimo Cacciari, para Loos la modernidad estaba
compuesta por distintos <0uegos de lenguaje» mutuamente intransitivos.?
Loos pensaba en parejas como el arte y la industria, el arte y la artesanía,
la música y el drama, y nunca en una Gesamtkunstwerk que sintetizase
estos distintos géneros en una moderna «comunidad de las artes».
En sus proyectos para el Ministerio de la Guerra en Viena (1907) y
para el monumento al emperador Francisco José (1917), Loos adoptó un
neoclasicismo que, aunque claramente pasado por lis beaux arts, era más
literal que el trabajo de inspiración clásica de Wagner o Behrens. Estos
tipos de edificio pertenecían a la categoría de Denkmal. Pero ¿qué hacer
con esos edificios del ámbito público que sólo podían tener, como mucho,
unas modestas pretensiones de monumentalidad, es decir, los edificios
comerciales? En la última parte de su carrera, Loos proyectó diversos blo-
ques de oficinas y hoteles de gran tamaño, ninguno de los cuales llegó a
construirse.
El único proyecto realizado en el que Loos abordó el problema de
insertar un gran edificio comercial en un contexto urbano histórico fue la
Looshaus en la Michaelerplatz de Viena, de 1909-19II [figura 45]. La
planta baja y el entresuelo de este edificio iban a ser ocupados por la ele-
gante firma de confección para caballero Go1dman & Salatsch, y las plan-
tas superiores serían viviendas. El problema afrontado por Loos era
proyectar un edificio comercial moderno en una calle de moda y cerca
del Palacio Imperial. En este caso entró plenamente en juego esa idea del
decorumJormu1ada por Loos: adornó los pisos inferiores -que pertene-
cían al ámbito público- con un orden toscano revestido de mármol, y
despojó de todo ornamento las plantas de viviendas, con sus connotacio-
nes puramente privadas. Al crear este hiato entre las dos partes del mismo
inmueble, Loos transformó el edificio en una provocación: una ilustración
de su artículo «La ciudad poternkinizada»,' en el que había atacado las
manzanas de viviendas burguesas de la Ringstrasse por usar falsas facha-
das para parecer palazzi italianos. En lugar de crear un «palacio» clásico
unificado, Loos trató cada parte del edificio de manera adecuada a su fun-

76 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

 5 Adolf loos
ooshaus, 1909-1911,
ichaelerplatz, Viena, Austria
-<l discontinuidad entre el
:Jlimer piso, con
ornamentación, y los
superiores, despojados de
ella, es intencionada y debe
entenderse en relación con
los debates arqu itectón icos
e la época, y no tanto con
-especto a un futuro discurso
-.oderno.

ción, con lo que esas partes disyuntiva s reflejan las propias disyuncio-
nes del capitalismo moderno. Mientras que en la fábrica de turbinas
de la AEG Behrens había disimulado cuidadosamente las disyunciones de
la sintaxis clásica con el fin de crear una fusión aparentemente perfecta de lo
clásico y lo moderno, Loos centraba su atención en ellas, presentándolas
como una yuxtaposición «imposible».

El interior

Prácticamente todos los proyectos iniciales de Loos fueron remodelacio-

nes de interiores, y fue un tipo de obras que siguió haciendo el resto de su
vida. Sus interiores domésticos se asemejan a los de Bruno Paul y Richard
Riemerschmid en su rechazo a la filosofía del «diseño total» delJugends-
ti!, y en favor de los muebles a juego pero independientes (véanse las pági-
nas 3I-32). Pero la crítica de Loos a la Gesamtkunstwerk iba más lejos que
la de aquéllos. A diferencia de las salas de Paul-en las que el mobiliario
reconociblemente clásico quedaba unificado por el estilo personal del
arquitecto-, los interiores de Loos estaban compuestos de objetos
«encontrados». «Los muros -decía Loos- corresponden a los arquitec-
tos [... pero] todas las piezas móviles están hechas por nuestros artesanos

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 77

 en lenguaje moderno (nunca por arquitectos): todo el mundo puede com-
prárselas siguiendo sus propios gustos e inclinaciones». Loos diseñó per-
sonalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usase
mobiliario inglés del siglo XVIII, que conseguía gracias a las copias realiza-
das por el ebanista]osefVeillich. Si sus interiores tenían unidad, ésta deri-
vaba de un gusto selectivo más que de la originalidad del diseño. En este
aspecto, la obra de Loos también difería de la de Hoffmann; aunque éste
había abandonado en 1901 el art nouveau curvilíneo en favor de un estilo
rigurosamente rectilíneo (un hecho reconocido por Loos, que lo atribuía,
con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesorios
todavía estaban cubiertos de «invenciones» decorativas. Loos tan sólo
usaba superficies naturales como chapados de mármol o paneles de
madera."
En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivos
clásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M. H. Baillie
Scott, cuyos interiores para el palacio de los Grandes Duques de Darms-
tadt (1897) había constituido un estímulo para la reacción anti-Jugendstil
en Alemania.16 Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo en
un espacio central con gabinetes de techos bajos. El salón se convierte así
en un espacio social en miniatura rodeado por subespacios privados. Al
igual que en la obra de Baillie Scott, se usan mucho las vigas vistas de
madera teñida de oscuro (como elementos puramente semánticos, pues
suelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas
. forradas de ladrillo [figura 47]. Más adelante Loos adaptó esta tipología
residencial a las exigencias de las casas de varias plantas.
Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima
que sus viviendas. La revista Das Interieur describía así la primera tienda

46 Adolf Loos
Aparador de cajones, hacia
1900
La eliminación por parte de
Loos de la ornamentación
apl icada en los objetos de uso
cotidiano era tanto un ataque
al Jugendstil y la Secession
vienesa como al «ornamento"
en el sentido general que
tenía en el siglo xix. Era una
vuelta a lo que Loos entendía
como una tradición clásica
olvidada.

78 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

I
L
 dol! Loos de Loos para Go1dman & Salatsch (1898): «La firma vienesa de confec-
:=Scheu, 1912, Viena, ción para caballero muestra inequívocamente que su creador buscaba la
'a
elegancia inglesa, sin referencias a ningún modelo en particular. Superfi-
= interior donde se
cies lisas y reflectantes, figuras esbeltas, metal resplandeciente: éstos son
ia el rincón de la
-'-;renea, con el techo más los principales elementos de los que se compone este interior impecable-
-:J Y el hogar de ladrillo, mente exquisito».'? La decoración incluía armarios empotrados forrados
actertstico de la obra de
de vidrio o espejo, con una tupida red de líneas verticales que recordaban
~ ie Scot!. Los amplios
-~ entre las salas
la obra de Otto Wagner, así como una ornamentación refinada y geomé-
:r-=eblemente estaban más trica que evocaba los Wiener Werkstatte. Además de tiendas, Loos pro-
_ ceuda con las casas yectó varios cafés. Para el café Museum en Viena (1899) -que, para
-cr22mericanas de la misma deleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de café Nihilismus por su
=== que con las inglesas,
carácter iconoclasta- Loos usó sillas Thonet y mesas de mármol espe-
=e las habitaciones solían
aisladas entre sí. cialmente diseñadas. Por el contrario, en el bar Karntner de Viena (1907),
Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que ampliaba
el espacio hasta el infinito gracias al uso de.un espejo corrido en la parte
superior de la pared [figura 44].

La casa

En sus Entretiens, Viollet-1e- Duc había señalado una diferencia funda-

mental entre la casa de campo tradicional inglesa y la maison deplaisance
francesa." La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad; consis-
tía en una suma de habitaciones individuales, cada una con su propósito y
carácter propios; las partes dominaban el todo. Por el contrario, en la casa
francesa, el principio rector era la unidad familiar. Las habitaciones eran
subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, 10
que aseguraba un contacto social permanente. Fue el tipo inglés el que se

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 79

 48 Adolf Loos
Casa Müller, 1929-1930,
Praga, República Checa
Este dibujo muestra la
mecán ica del concepto de
Raumplan ideado por Loos.
Los cambios de nivel entre
las distintas salas se
resuelven mediante una
compleja disposición de
tramos cortos de escaleras.

80 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-193°

.L
fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta
así al espíritu dominante del individualismo burgués. Lo que Viollet-le-
Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales
sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la apa-
rición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega
inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio
de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott
(Blackwell, Bowness, 1898), Van de Velde (Bloemenwerf, 189S), H. P Ber-
lage (villa Henny, 1898), Hoffmann (palacio Stoclet, 1905-19II) y otras
innumerables casas de la época.
Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que
Loos construyó entre 19IO y 1930. En ellas, Loos convirtió el salón central
en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente
individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de
Viollet-le-Duc, La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía
lugar en el piano nobile, donde varias salas de recepción, a distintos niveles
y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños
tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una espe-
cie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48]. Loos
describía esta organización espacial en unos términos algo apocalípticos:

«Pues aquí está la gran revolución en la arquitectura: el desarrollo de la

planta en el espacio. Antes de Immanuel Kant, la gente no podía pensar en
el espacio, y los arquitectos estaban obligados a hacer el cuarto de baño con
la misma altura que el salón. Sólo con la división por la mitad podían con-
seguirse espacios más bajos. Igual que, algún día, le será posible a la huma-
nidad jugar al ajedrez en tres dimensiones, también los arquitectos podrán
pronto desarrollar la planta en el espacio».'?

Este Raumplan (que es como lo llamaba Loes) transformaba la expe-

riencia de la casa en un laberinto espaciotemporal, haciendo difícil la for-
mación de una imagen mental del conjunto. El modo en que los ocupan-
tes se movían de un espacio a otro estaba sumamente controlado (aunque
a veces había recorridos alternativos), pero no se establecía ningún sistema
de expectativas apriori, como ocurriría en una planta clásica. En las últi-
mas casas, la Moller y la Müller, se añadió al conjunto de las salas de
recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto
de la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de
mando y sanctasanctórum;" Con frecuencia, a través de la secuencia
de salas se abrían vistas diagonales [figura 49].
En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñaban un
papel esencial, tanto desde el punto de vista fenoménico como estructu-
ral. La diversidad de los niveles del suelo exigía que los muros (o al menos
sus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadas
en pilares) atravesasen verticalmente todas las plantas. La continuidad
espacial entre las habitaciones se creaba no sólo eliminando muros, sino
perforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre queda-
sen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala.
A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual,
como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espa-

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930 81

 49 Adolf Loos (derecha)
Casa Moller, 1927-1928,
Viena, Austria
Sección y planta donde se
aprecian las vistas en marcadas
a través de toda la casa.

50 Adolf Loos (abajo)

Casa Rufer, 1922, Viena,
Austria
Alzados esquemáticos que
muestran las ventanas
colocadas al azar. Ésta es la T
referencia literal de Loos a la
casa construida por el consejero
Krespel en el cuento de E. T. A.
t
Hoffmann. M ies van der Rohe,
en sus tres casas de ladrillo de
principios de la década de
1920, también permitió que la
planta dictase la posición yel
tamaño de las ventanas.

cios tenían una cualidad teatral. Beatriz Colo mina ha señalado con agu-
deza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a punto
de hacer su entrada.'! Los muros exteriores desempeñaban un papel dis-
tinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos rela-
tivamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el
mundo externo. Las casas de Loos eran cubos herméticos, difíciles de
penetrar.
Cuando Loos decía «los muros corresponden a los arquitectos», no se
refería a los arquitectos coetáneos, que habían «dejado reducida la cons-
r------------ ---------,
trucción a un arte gráfico»," sino al Baumeister (maestro constructor) que
¡ i ¡
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r--- -~--------l
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11.... J
crea el objeto que está haciendo directamente en tres dimensiones. Este
retorno a un concepto prerrenacentista vincula a Loos con el movimiento
:
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romántico. A pesar de las diferencias entre Loos y el arquitecto expresio-
nista Bruno Taut (véanse las páginas 90-92), ambos compartían esa idea
romántica de que la arquitectura debía ser un lenguaje natural y espontá-
neo. '3 Su Baumeister tenía cierto parentesco con el héroe epónimo del
cuento de E. T. A. Hoffmann El consejero Krespel. En este cuento, el con-
sejero, en lugar de usar planos, trazaba los contornos de su casa en el
terreno, y cuando los muros alcanzaban determinada altura, ordenaba al
constructor por dónde cortar los huecos." La analogía con Loos parece
especialmente pertinente en el caso de la casa Rufer (I922), con su planta
cuadrada y sus ventanas colocadas aparentemente al azar, pero que obede-
cían a las reglas secretas del interior [figura 50].
Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin ornamentación [figura 51].
Al reducir el exterior a la más cruda expresión de la técnica, Loos estaba
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".:
_____________________ J
haciendo una analogía consciente con el hombre urbano moderno, cuyo
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atuendo estandarizado oculta su personalidad y le protege de la tensión de
I 11 I
I,L !I
'L J
: la metrópolis moderna." Pero en las casas de Loos, una vez que ha atra-
vesado el muro exterior, este «hombre cargado de estímulos nerviosos» se
[::::_~~~J::~:_~ ve enredado en una complejidad «femenina» y sensual, repleta de esos
, residuos culturales de la memoria y la asociación de ideas que han sido
L====-=.==
desterrados del exterior del edificio. La disyunción entre el interior y el

82 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-1930

L
51 Adolf Loos
Casa Scheu, 1912, Viena,
Austria
El perfil escalonado
proporciona terrazas de
cubierta en cada planta.

exterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insalvable,

propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnico
moderno, entre el «lugar» vivido (Ort) y el «espacio» calculado (Raum).26
Después de la 1 Guerra Mundial, las casas de Loos sufrieron ciertos
cambios. Entre 1919 y 1923, proyectó unaserie de villas -ninguna de las
cuales llegó a construirse- con alzados y plantas que son de estilo neo-
clásico, aunque en alguna de ellas, por ejemplo la villa Konstadt de 1919,
coexisten la simetría neo clásica y los rasgos del Raumplan. Al mismo
tiempo, otras casas, como la Rufer, combinaban el clasicismo de las corni-
sas y la figura cúbica, con la tradición vernácula de las ventanas irregula-
res. En aquella época no era raro encontrar un neoclasicismo pintoresco
en Europa central: se aprecia, por ejemplo, en la obra de Behrens, Karl
Moser, y Joze Plecnik, Pero para Loos era un vuelco total. Esas obras
devuelven al interior el derecho de la representación monumental y usan
el mismo código estilístico para el interior y para el exterior, algo que se
había evitado sistemáticamente en las casas anteriores a la guerra.
Pero este interludio neo clásico fue pasajero y Loos retornó el hilo de
sus proyectos anteriores, basados en el Raumplan, en sus tres últimas
casas: la de Tristan Tzara (1926) en París (ciudad en la que Loos vivió
desde 1923 hasta 1928), la Moller (1927-1928) en Viena, y la Müller (1929-
1930) en Praga. Aunque le dieron la oportunidad de continuar el estudio
y perfeccionamiento del Raumplan, estas casas, sin embargo, no fueron
simplemente un retorno a sus hábitos de antes de la guerra. Las referen-
cias arts & crafts y eclécticas que habían perdurado en el mobiliario de las
primeras casas dio paso a unas formas más abstractas y rectilíneas (aunque
Loos siguió ofreciendo una sensación de calidez gracias al uso del mármol
y de los paneles de madera). Estas formas ponían de manifiesto la influen-

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 83

52 Adolf t.oos cia de algunos arquitectos que habían madurado tras la 1 Guerra Mundial,
Casa Müller, 1929-1930, y en particular de Le Corbusier, que a su vez se había visto profundamente
Praga, República Checa
influido por Loos. Al igual que en las casas neoclásicas, el interior y el
Vista del salón mirando hacia
el comedor. El muro entre las exterior estaban más próximos entre sí, pero en el sentido opuesto: en este
dos salas está perforado, pero caso es la neutralidad del exterior la que comienza a invadir el interior
sin destruir su integridad [figura 52].
volumétrica. La informalidad
del estilo de vida y una
espectacular sensación de
anticipación se combinan La fortuna crítica de Loos
con cierto decoro formal.

Hasta la década de I970, los historiadores de la arquitectura solían asig-

nar a Loos el papel de protomoderno y atribuir las evidentes contradic-
ciones de sus escritos y su obra a su posición como figura histórica «de
transición». Para esos críticos, el principal problema radicaba en lo que
parecía ser la ambivalencia de Loos con respecto a esos valores opuestos
de la tradición y la modernidad. Por un lado, su corrosivo rechazo del
ornamento y las artes aplicadas, y su fe en las fuerzas implacables de la
historia, indicaban que se había conformado con una nueva cultura téc-
nica, privada del «aura» del mundo preindustrial, pero todavía parcial-
mente heredera de una tradición artes anal anónima. Por otro lado, apa-
recía como el defensor de esta tradición frente a los abusos del
movimiento moderno.
Sin embargo, determinados críticos de la década de I970 sostenían que
bajo las «contradicciones» del pensamiento de Loos existía una congruen-
cia más profunda y la posibilidad de lograr una arquitectura (y, por exten-

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sión, una cultura) en la que la traclición siguiese coexistiendo, en una ten-
sión no resuelta, con una tecnología dominante."
Es innegable que en la arquitectura de Loos hay una resistencia a esa
idea formulada por Hegel de la historia como proceso de superación
(Aujhebung), y una tendencia a crear montajes de distintos «lenguajes».
Pero la idea más-persistente de Loos -que las formas de los objetos uti-
litarios, incluidos los de la arquitectura no monumental, no debían res-
ponder a ninguna intención artística- parece contradecir su propio tra-
bajo. La eliminación del ornamento en las fachadas de sus casas era un
gesto «artístico» deliberado. Y efectivamente, como tal fue tomado por la
siguiente generación de arquitectos, que por ese medio trataban de alcan-
zar precisamente la solución al problema entre la tecnología y el arte que
Loos decía que era imposible. Para Loos, la fachada sin adornos ocultaba
la individualidad; para Le Corbusier, revelaba la belleza platónica.

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