EDICIÓN ESPECIAL

Nº 5
Mérida-Venezuela
15 de marzo de 2017
David Rodríguez † / Víctor Luckert

Impreso en Mérida, Venezuela

Edmundo Aray / Tarik Souki

por Proedito@gmail.com
Editor: CNAC / FNCL

José Vásquez
Redacción:

Diseño:

EL ÁNGEL PERDIDO
ALZÓ VUELO
Edgar Narváez
Ver más allá de mí,
lejos,
donde el inϔinito no acierta
encontrar el horizonte E l cine y el teatro en Venezuela y Latinoa- de otros eventos y foros, se suman en un gran es-
David Rodríguez mérica, están de luto. Rodolfo Santana se nos fue. fuerzo que Rodolfo Santana desplegó de manera
El creador, el amigo, el maestro, que incansable- desprendida y generosa en pro del desarrollo y con-
mente dio de sí mismo casi hasta su último aliento, solidación del Cine Venezolano.
nos dejó en un lluvioso día de octubre. El “Ángel Rodolfo Santana, un hombre de a pie, auste-
CINEROCINANTE

perdido en la ciudad hostil” alzó vuelo. Se nos ha ido
un Grande, no decirlo con todas sus letras sería mez-
quino. Autor de garra, Rodolfo nos legó obras funda-
mentales, sólo mencionar una –La Empresa Perdona
un Momento de Locura–, basta para ubicarlo entre los
más importantes dramaturgos latinoamericanos. Su
labor cinematográfica, en la que fue más estrecha su
relación junto con quienes desde la Asociación Nacio-
nal de Autores Cinematográficos, ANAC, asumimos
con pasión el hacer cine en nuestro país, llegó más
allá de su obra dramática, en numerosos guiones que
fueron sustancia vital de películas que lograron una
conexión con nuestro público.
De su colaboración con directores y guionis-
tas, a su entregada pasantía por la Villa del Cine, su
activa participación en el Centro Nacional Autó-
nomo de Cinematografía, su determinante aporte
al desarrollo del Laboratorio del Cine y el Audio-
visual, su vigoroso empuje en la organización del I
Encuentro de Guionistas de Venezuela, así como
ro, noble y sencillo, siempre leal a su querida Gua-
renas, recibió en vida innumerables y muy mereci-
dos reconocimientos nacionales e internacionales,
fruto de una vasta obra en teatro, cine y televisión,
comprometida con la Venezuela profunda, obra
que junto con su entereza, tenacidad, valor, hon-
radez y su chispa creadora, componen el preciado
patrimonio de este venezolano ejemplar. Desde ya
extrañamos su mirada aguda, su sonrisa con aso-
mos de picardía, su voz llamando a la reflexión y
a la acción, su capacidad de entrega y la intensa
energía que irradiaba. Aunque siempre nos segui-
rá acompañando su espíritu, Rodolfo deja un gran
vacío, pero en nosotros está continuar en el esfuer-
zo común, seguir adelante en este camino que con
alegría y tesón con él compartimos los que hacemos
cine para y por este país, y todos los que creemos en
la creación como camino al alma humana, y como
forma y modelo para la vida. De corazón, ¡gracias
Rodolfo!
 TRÍPTICO PARA DECIR:
RODOLFO SANTANA
Freddy Ñáñez
1. De todos los combates que tuvo que librar la insurrec-
ción venezolana, Rodolfo Santana participó de manera activa
en el más definitivo campo de batalla: la estética. Fue a través
de esas batallas que se volvió un intelectual orgánico, coautor
de la revolución que estaba por venir. Con él se ponía en escena
más que a un país en contradicción, a una verdad sobre ese
país y sobre las propias contradicciones que lo determinaban.
Hombre de posturas claras: siempre estuvo del lado del proyec-
to comunista, del tribunal estudiantil, de la liberación sexual
de las mujeres y de todos los focos que pusieran en peligro a
fuerza de genialidad y resistencia, el despotismo liberal. Pero
también por la belleza y precisamente por ello se tomaba todos
los riesgos artísticos en nombre no de una consigna, sino de
una idea-teatral, es decir, de un concepto posible en la escritura
de la representación, donde el mundo y el desierto de lo real
(Zïzëk) no sólo podían sojuzgarse sino algo más poderoso aún:
reinventarse por completo. Rodolfo emprendió, en tiempos de
miseria cultural, una afirmación profunda de lo humano desde
un teatro elemental donde el aparecer de la idea derrumbaba
todo falso consenso en torno al arte, al país, al sujeto, al retrato
en suma, de una regulada contemporaneidad. Pero el teatro, el
cine, fue para Rodolfo mucho más que materia disolvente, su
propósito fuerte era la invención de una verdad.
2. ¿Qué se propone aquél que exige de sí mismo una
nueva verdad? Indudablemente que la creación misma de un
nuevo pueblo que la enarbole, la ejecute y sea capaz de soste-
nerla en el tiempo. De esto sólo se encarga, por supuesto, un
espíritu ganado para los grandes acontecimientos. Y no podría
ser otra en consecuencia la estatura de su obra. 80 piezas de tea-
tro y cerca de 15 largometrajes, además del montón de papeles
destruidos –algunos por él y otros por su anticipada muerte–
dan fe de un pensador obstinado, de un escritor consecuente
con sus desafíos. No se equivocó Rodolfo en escoger entre el
fusil y la máquina de escribir, y es que la última barricada don-
de todavía hoy se libran los más fieros combates reside en el
imaginario, cumbre y al mismo tiempo abismo, del ser social.
Quien imponga su mito vence. El liberalismo, decía Rodolfo
en su defensa de la escritura de la representación, fue más as-
tuto en ello. Estaba en lo cierto: el liberalismo nos impuso una
forma de desear, una erótica, a fuerza de sostener un mito: el
de la felicidad absoluta. Precisamente todo lo que nos niega su
régimen político y mercantil. Porque lo real es lo que la gente
pueda desear en conjunto, el teatro de Santana estuvo orienta-
do a insubordinar el deseo de la imagen deseada y deseante, en
la subjetividad capitalista. Deseamos mal, nos dicen sus perso-
najes cómicos, a fe de que su puesta en escena no es sino reflejo
de una lógica fallida.
3. La estética fue para Santana una política de lo múlti-
ple. En su retrato del sujeto y de la contemporaneidad, del país
y su antítesis, no predominaba un moralismo reduccionista,
un idealismo de lo puro. Lejos estaba de su verbo despabilador
la pobre catequesis que se espera de las minorías marginadas.
Su mayor juicio fue sobre el pueblo mismo, sobre ese concepto
que durante mucho tiempo dormía en la insignificancia. Ro-
dolfo demostró que sólo una verdad artística en su realización,
era capaz de dar un alma nueva al hombre viejo.
 RODOLFO SANTANA:
TRES ENCUENTROS, TRES MOMENTOS
Oswaldo Blanco
S antana es, quizá, el más irreverente e insurgente de los
dramaturgos venezolanos de la segunda mitad del siglo XX y
principios del XXI (sus primeras obras datan de principio de
los años sesenta). En términos generales, su estilo no desarro-
lla una idea, una interpretación, una visión o una perspectiva
de país, como lo señala Leonardo Azparren Giménez, o del
mundo, se agrega aquí. Su estética vuelca toda convención,
planteando su propia forma, su particular punto de vista y,
sobre todo, su manera de escribir auténticamente santaniana.
Esto se observa en los temas y sus respectivos tratamientos del
conjunto de sus obras, con muy pocas excepciones.
Desde sus inicios, Santana ha producido una literatura
dramática compleja, con personajes al borde de los límites sicoso-
ciales. Más que transgresores, transgredidos. Más que marginales,
marginalizados. Más que políticos, politizados. De ahí, los tipos
de propuestas como construcciones dentro de las tramas. Son ca-
racteres previamente cargados de problematizaciones sicológicas,
socioeconómicas, ideológicas, culturales… En fin, alteraciones
profundamente humanas (¿e inhumanas?). No es que se carguen
durante la historia; ésta lo que hace es potenciar esos rasgos extre-
mos. No hay mediatintas, por tanto, en esos diseños dramáticos,
vale decir, discurso, argumento y personajes.
A partir de las primeras lecturas y percepciones de sus
montajes a mediados de los años setenta, comenzó un pri-
mer encuentro con el escritor. La Muerte de Alfredo Gris, La
Farra, Los Criminales, Barbarroja, entre otras, eran repertorio
obligado para los grupos de vanguardia, principalmente, los
teatros universitarios. No había festival, muestra o encuentro
en el país en el que estuviera ausente este dramaturgo. Algo ha
tenido que decir antes y ahora el contenido de sus obras, con
ese estilo contracultural, contestatario que siempre lo ha carac-
terizado, para que se diera este fenómeno, año tras año. Pero,
uno arrancó su vida teatral a los 17 años, casi para cumplir 18
(marzo de 1976, en el Teatro Universitario De Carabobo) y,
aunque no era confiable el criterio que en los inicios se tenía
para considerar con precisión el arte teatral y sus resultados,
el atrevimiento de juzgar los trabajos libérrimamente era in-
evitable.

En aquél momento, sólo le parecía a quien esto escribe
un simple tremendista del teatro nacional, más aún, cuando el
dramaturgo fue injusta y erróneamente juzgado tras presenciar
un precario montaje de La Muerte de Alfredo Gris, de un grupo
ya desaparecido, y la pésima dicción del actor protagónico;
además de una posterior lectura prejuiciada de la misma. Así
iba transcurriendo esa primera etapa de los encuentros, entre
festival y festival, lectura y lectura, comentario y comentario…
Santana, por su parte, iba adquiriendo más brillo y relevancia,
sobre todo, cuando funda el Grupo Cobre, su ámbito de ex-
perimentación y crecimiento.
Y llegaron los noventa, inicio del segundo encuentro. Y
es aquí cuando, realmente, se aprecia al Santana de entonces
y de hoy día. A decir verdad, el acertado montaje del Teatro
de Cámara de la U. C. de La Empresa Perdona Un Momen-
to de Locura, dirigida y escenificada por Héctor Vargas jun-
to a Emika Kert, a finales de los ochenta, ya había abierto
esta etapa. En el año 1991, una invitación del TNJ Valencia
(Teatro Juvenil de Venezuela, núcleo Valencia) a trabajar en
Gracias José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto Por Los
Favores Recibidos permitió vivir la experiencia de construir un
personaje santaniano: José Gregorio, precisamente. Y, enton-
ces, encarar una obra de esa naturaleza y complejidad llevó
al director-versionista a hacerle la usual “ortopedia al texto”,
como decía Cabrujas, y al elenco a sudar la búsqueda de sus
respectivos caracteres. Ahí, empezó a afincarse Santana como
dramaturgo contra los prejuicios que, aunque un poco disipa-
dos, aún invadían a éste quien habla.
El representar a José Gregorio y experimentar el proceso
colectivo de montaje fueron caminos distintos de acercamien-
to a la producción del dramaturgo. Si bien es cierto que, como
todo autor, tiene necesidad de la palabra y se descubre, desde la
organicidad del trabajo del actor en escena, parlamentos y hasta
escenas prescindibles en la instancia de la teatralidad, también es
muy cierto que Santana tiene una gran capacidad de mezclar pre-
misas de la crudeza socio histórica, desde el realismo crítico, con
situaciones y personajes del imaginario popular provenientes del
plano mágico-religioso o, simplemente de las mitologías cotidia-
na y universal que perfilan obras sin precedentes en la literatura
dramática nacional y latinoamericana. Cabe destacar, estando
dentro de la expresividad de esa estética fue cuando se gestó el
verdadero intento de compresión de una dramaturgia que reque-
ría una mirada diferente al resto de la dramaturgia venezolana, sin
menospreciar o subestimar a ninguna otra.
Luego, corría el año de 1992. Rodolfo (así, con familia-
ridad) buscaba a dos actores para una lectura dramatizada de
su, entonces, más reciente e inédita obra: Mirando Al Tendido.
A través del común amigo y teatrero Daniel Di Mauro, los
encontró en Valencia: William Urdaneta y Oswaldo Blanco.
El hoy Museo de Arte Valencia, mejor conocido como Ateneo,
fue el escenario escogido con público invitado y la presencia
del autor. William leía Florentino, el toro, y quien se expresa
leía El Niño, el torero. El dramaturgo hacía anotaciones. Al
final, agradeció el trabajo y autografió los libretos (tesoros que
todavía se conservan). Ese texto se le prendió a uno en el alma
como luz perenne de vivencia y memoria, hasta el punto de
ser compromiso el “montarla algún día”. Ya no había dudas
de estar frente a uno de los más connotados e importantes
dramaturgos de la Patria Grande, culminando, de ese modo,
el segundo momento de un fructífero encuentro.
Santana era ya esa quimera dramatúrgica retando a crí-
ticos, estudiosa, directores y elencos para ser traducida a len-
guaje escénico. Y llegó el año 2005 en el trance del tercer mo-
mento, en el cual el Ensamble Teatral “José Ignacio Cabrujas”
decidió montar, por fin, Mirando Al Tendido. Fueron ocho
meses de trabajo, entre las primeras lecturas y las fechas de
estreno, pasando por todo el proceso creador, investigativo y
de producción. Antonio Gallardo: Florentino; William Urda-
neta: El Niño; bajo la dirección de Oswaldo Blanco, asistido
por Héctor García (también asesor taurino) y Jesús Urdaneta.
Lo experimentado y descubierto en ese trabajo está descrito en
las anotaciones y reflexiones del director y el equipo de traba-
jo, las cuales están siendo convertidas en un ensayo, próximo
a difundirse por las redes sociales. Pero, vale la pena relatar
algunos hallazgos y anécdotas como un adelanto, pues, nace
con Mirando Al Tendido el tercer, definitivo y permanente en-
cuentro con Rodolfo Santana.
Texto endemoniadamente difícil, Mirando Al Tendido es
la confrontación de toro y torero en la instancia de la fiesta
brava. De manera que su historia se teje en dos vertientes
diferenciables e inseparables al mismo tiempo: la teatrali-
dad propiamente dicha y la tauromaquia. Y a ambas hay
que atender por igual a no ser que se apunte a un resultado
chucuto y unilateral. “Este parlamento largote sobra. No
fluye la lectura” (al inicio, porque se comenzó a trabajar con
los libretos autografiados). Claro, luego que se comenzó a
trabajar con la obra publicada ya no estaba el fragmento
en cuestión: “Por eso es que el maestro Santana estaba ha-
ciendo anotaciones”. Por supuesto, la lectura dramatizada
le había servido de indicio para omitir los diálogos sobran-
tes que no eran pertinentes dentro de la trama y cambiar
otros. En lo sucesivo, se le hizo un necesario tratamiento al
texto hasta hallar el libreto definitivo, respetando siempre el
planteamiento y la construcción de una pieza de inusual y
magistral estética. Ese era (y es) Rodolfo: un pulseador de la
palabra, un calculador del relato teatral, un constructor preci-
so del discurso dramático, sin dejar de ser un blandedor de la
hoja de acero del arte incisivo, caustico, irreverente, insurgente
y, sobre todo, consecuente con los procesos de cambio de los
pueblos que buscan su soberanía e independencia de las hege-
monías del planeta.
 RASTROS DE UNA RELACIÓN
Roberto Santana
Gracias a que la relación entre mi padre y yo no se redu-
cía a una relación paterno-filial, sino que también nos unía el
hecho de ser ambos hombres que han pasado toda su vida en
las tablas y sus territorios fronterizos, conservo entre mis cosas
rastros de esa relación entre teatreros. Sucede que en repetidas
ocasiones, desde que tuve la edad y las horas de vuelo necesa-
rias para ello, mi padre me envió obras suyas –luego de haber-
las escrito o hecho una de sus innumerables correcciones– para
que yo las leyera y emitiera mi opinión por escrito sobre ellas.
Confieso que al principio me costó un poco, porque, más allá
de que fuera mi padre, no es fácil ponerse a hacerle críticas a
la obra de un maestro en sus propias narices, y menos en una
cultura como la nuestra, en la que la crítica suele ser percibida
por sus destinatarios como una agresión e incluso una ofensa.
Sin embargo, a medida que ese pudor fue superado, tal inter-
cambio de palabras a través del tiempo se fue convirtiendo
para mí en una larga aventura de años que me reportó un gran
placer y cantidades de aprendizaje. Placer porque mi padre
unía su talento a una profunda y alegre humildad. Aprendizaje
porque evidentemente una de sus principales intenciones con
esa costumbre que instaló entre los dos fue la de enseñarme
subrepticiamente el oficio de escribir y la apreciación de lo
escrito o leído.
De ese largo intercambio conservo muchas de las cosas
que le escribí, de las que compartiré algunos fragmentos.
Algunas Perplejidades sobre Las Escobas están inquietas
Esa viejísima costumbre de tomar partido por una de las
partes en conflicto cuando se lee un texto narrativo o al ver
una película o montaje teatral se las ve difíciles, al menos en
mi caso. No sé si eso formaría parte de tus intenciones con esta
obra. Lo cierto es que la identificación con algún personaje de
esta pieza no me es muy sencilla.
Un delirio a tres voces. En un punto intermedio entre el
inicio de la obra y su nudo, se pone uno a creer que esta frente
a una pieza feminista. Pero pronto se ve que el asunto rebasa
esos límites.
Un inquisidor asesino y misógino que clama contra la
desnaturalización del ser humano en la sociedad postindus-
trial. Una bruja que es firme defensora del poder liberador que
tiene la conquista del conocimiento y que al final se revela
como adoradora del Macho Cabrío de Mendès. Un policía
ignorante de su verdadera condición que salta del estupor y la
pasividad a la violencia más bestial, acicateado por la piedad
hacia los débiles pero también por las más íntimas frustracio-
nes y el rencor.
Se queda uno flotando entre opciones nada tentadoras.
De un lado el regreso a la naturaleza, pero a costa de la escla-
vitud y el oscurantismo. De otro lado, el progreso, la libertad
y sus mieles, junto al imperio de la razón instrumental y la
alienación. Insístoris, que en el fondo y a pesar (o a causa)
de sus limitaciones, pudiera en fin de cuentas ser el objeto
de nuestras identificaciones, se ve atrapado entre las opciones
de convertirse en un asesino en nombre de la fe o caer en los
brazos en los que cae, que no son precisamente los de Maria-
na. No es el amor el que le espera al final del camino elegido.
Del Dios Celoso y Tiránico al Demonio Aterrador y Posesi-
vo (son adjetivos que quizás esté escribiendo movido por mis
propios prejuicios no identificados). Para un cerebro judeo-
cristiano típico (y quizás también para un musulmán) esta es
una obra desesperanzadora. Estoy seguro de que si la leyera o
viera algún practicante luciferino, saldría entusiasmado de la
experiencia, convencido de que el autor es su correligionario.
Muchas de las “consignas” que entre conjuros y frases mágicas
dice Mariana se avienen a la filosofía del luciferismo e inclu-
so de las sectas más articuladas del satanismo. Y conste que
no estoy delirando movido por el terror atávico a una figura
tradicionalmente asociada a la maldad. Como estudioso del
tarot, sé muy bien que esa figura en cuestión puede ser tam-
bién símbolo de la más alta inteligencia, del conocimiento de
las fuerzas medias entre el espíritu y la materia, entre la energía
sutil y la physis. Pero en los símbolos de ese Arcano XV está
claramente expresada la idea de la ambigüedad de ese poder, la
siempre presente posibilidad del abismo.
¿Qué si me gusta? ¡Bastante! Pero eso no tiene nada de
raro en un lector de mi tipo. Del ya mencionado oráculo a las
lecturas de los poetas malditos, de mi gusto por la literatura
y el cine de horror hasta el rock pesado, todo me lleva a tener
anticuerpos contra cosas que si las pusiéramos frente a ojos
más piadosos, quizá presenciaríamos reacciones de vivo recha-
zo. ¿Pero quién dijo que el arte está para halagar necesariamen-
te? ¿O para legislar sobre lo que son el bien y el mal?
Lo que sí te puedo decir con plena seguridad es que si al-
guien me invitase a interpretar el personaje de Sprenger, lo ha-
ría encantadísimo. Quién sabe… ¡quizá me invite a mí mismo!
Pocas Cosas sobre Una Tarde poco Fastidiosa
Puedo decirte las sensaciones que este texto produce en
mí. Una tristeza no exenta de frescura. La sospecha de que
todo podría ser una fantasía, o de que las cosas que parecen un
juego también van en serio. Y sea todo verdad, o todo fantasía,
una inevitable desazón al ser testigo de las angustias y los sue-
ños rotos al germinar que se insinúan tras las acciones (mejor
digamos: las narraciones e imaginaciones), de los personajes.
Rudi asegura haber asesinado a sus padres, al igual que
Javier, quien afirma que también ha destrozado su moto,
pero nada de esto se nos muestra como cierto. Como cuando
vemos a Rudi disparando un rifle dentro del cuarto sin que
nadie salga herido y sin que Rosa (la mamá sexy), a quien
tanto parecen molestar las voces destempladas de los chicos,
reaccione ante los estampidos. Luego el mismo Rudi enseña
un supuesto transmisor que llevaba oculto bajo sus ropas para
delatar a los amigos, pero nadie llega y nada sucede al respecto.
Incluso la pantalla titilante de la computa en lo que parecen
ser sus últimos estremecimientos no acaba de convencerme.
El mismo fallido asesinato de Rosa consuma esta sumersión
de la obra en la irrealidad. Si no fuera por la presencia de las
armas de fuego, no dudaría en afirmar que todo son juegos
alucinados en que lo único que parece real sin ofrecer dudas es
el recuerdo de Alfonso Antúnez.
Pero la violencia está ahí, y no sólo ni principalmente
la de los chicos, sino la que se ha ejercido contra ellos. La de
Alfonso Antúnez. La del padre de Rudi. La del matrimonio
Strauss. La violencia mediática. La violencia que se sufre al
ser un adolescente poco común en sociedades industriales. En
la calle, en el liceo, en el hogar. Violencia física, emocional,
psicológica, simbólica.
Entonces, ¿qué importa si los planes de los protagonistas
son para ser llevados realmente a cabo, o si no son más que
sueños de odio, válvulas de escape ante la falta de un sentido
para vivir?
La derrota sigue allí, en familias que no refugios, en jó-
venes que no alegres, en la triste y casi segura cancelación de
esos futuros.
Sobre El Sitio
¡”El Sitio”! Desde muy pequeño he estado escuchando
comentarios sobre esta obra. Parece que ninguno de los/las
que estuvieron involucrados en la puesta en escena del TUM
a finales de los sesenta (al menos los que conozco) olvidarán la
experiencia que significó para ellos montar esa obra. No sólo
eso. He conocido gente que fue espectadora de ese montaje
hace cuarenta años y que sigue recordándolo como si lo hubie-
se visto ayer. ¿Por qué una marca tan duradera?, ¿por qué esos
ecos que aún no se han apagado?
Para la segunda mitad de los años sesenta ya habían apa-
recido bastantes dramaturgos de gran calidad en el catálogo de
escritores venezolanos. Pero en líneas generales las obras vene-
zolanas que podemos leer de épocas anteriores a los años de ·El
Sitio· están muy cercanas, si es que no francamente asentadas,
en los terrenos aledaños al costumbrismo y al naturalismo. Lo
que no va en detrimento de su calidad, por supuesto. Lo cierto
es que cuando empezaron a aparecer obras como esta en la
escena venezolana, la impresión debe haber sido mucha, tanto
para los actores y actrices que en ellas actuaron y que debieron
enfocar su trabajo de un modo muy distinto al que estaban
acostumbrados, movilizando unos recursos internos que qui-
zá no habían tenido antes la oportunidad de movilizar, como
para el público teatral, que se vio frente a universos distintos
que por fuerza tenían que causarle una profunda impresión.
“El Sitio” (especulo) se les presentaría como la plasmación de
un universo delirante y trágico que los puso en una Catarsis
con mayúsculas, de esas que son como iniciaciones, de las que
no se olvidan.
 Hay algunas obras de otros autores venezolanos, ante-
riores “El Sitio”, en las que esta atmósfera alucinatoria parece
insinuarse con mucha fuerza. En estos momentos viene a mi
memoria “Las Torres y el Viento”, de César Rengifo. También
“Profundo” de Cabrujas, aunque no estoy seguro de si esta pieza
es anterior a “El Sitio” o no, ya que la publicación y estreno de
ambas fue muy cercana en el tiempo. Pero me parece que sólo
eran avisos de la ruptura que estaba por verificarse hace cua-
renta años en la escena venezolana. Una ruptura tan fuerte que
en algunos casos derivó incluso en un antinaturalismo obsesivo
que degeneró en rutina, en las que un Grotowsky no muy bien
comprendido, un Brecht peor interpretado, un teatro que in-
tentaba ser Pánico sin mucho éxito, entre otros, estuvieron a la
orden del día.
La obra es muy impresionante. Me cuesta aceptar el hecho
de que no haya sido montada de nuevo en todos estos años.
Sobre todo tomando en cuenta todo lo que de ella se habla.
Pero no me sorprende, porque no es para nada “políticamente
correcta”. Supongo que una agrupación de tendencias derechis-
tas no querría montar algo como el sitio, lo que no me extraña.
Por suerte, por muchos años, la mayoría de las gentes de teatro
fue de izquierda, antes de los ochenta y su desencanto crónico
y antes de nuestros días con su explosión escualidista en las fi-
las teatreras. El detalle es que para agrupaciones de orientación
izquierdista, la mayoría de un izquierdismo romántico y propa-
gandístico, “El Sitio” debe ser tan difícil de sostener como una
papa caliente, que huele muy bien pero quema en las manos.
Un director de derechas no la monta porque no quiere la
revolución. Un director de izquierda no la monta porque no
quiere que se le acuse de haber “brincado la talanquera” y estar
insinuando que la revolución no ha llegado a este país. O sea,
que esta obra es para gente dispuesta a ir a donde sólo las águilas
se atreven, como dice cierta canción.
Me da mucha curiosidad saber si piensas hacer cambios
sustanciales en la fábula y en la trama de esta obra. En este as-
pecto, yo creo que la obra está bien. Pero tú eres el padre de esta
criatura y el que decide qué ropita se le va a poner.
Donde sí pienso hacer algunas observaciones es en lo ati-
nente a las cosas de la carpintería del texto.
Primero que nada, el habla de los personajes. Creo que
estos malandros hablan demasiado bien. De hecho, creo que un
venezolano, aunque no sea malandro, incluso si es un erudito,
solo preguntaría por su estilográfica a riesgo de que aquellos que
le oigan le armen, como quien dice, “tremendo chaleco”. Dí-
game eso de Gañán, un veraneadísimo Gañán, diciéndole a su
mujer “Me he dedicado al placer solitario pensando en ti”. ¡Qué
fino y comedido! Por cierto que placeres solitarios hay muchos.
Leer, subir a la montaña, armar rompecabezas, ver una puesta
de sol, pueden muy bien ser placeres solitarios; y ese “placer
solitario” al que se refiere Gañán puede muy bien ser un “placer
en equipo”. O cuando están observando al policía que le sonríe
a la prostituta, uno de los personajes asoma la suposición de que
aquél quiere acostarse con esta y otro de los presos le dice “Si
quisiera acostarse con ella apelaría a recursos violentos”. Joder,
padre, que ni el más snob de los snobs que conozco hablaría
así. Lo creería si fuera lenguaje escrito, pero esta gente está ha-
blando.
Otra cosa: El policía los ve y sonríe. Popo, asombrado,
exclama: “¡Nos quiere chantajear con su inmunda sonrisa!” ¿No
será más bien “sobornar”? Perdona si te parezco irrespetuoso,
pero me parece que, mientras los personajes hablan “demasiado
bien”, el autor, el Santana de hace cuarenta años, no tenía muy
claros algunos términos.
Otra: En la descripción de los personajes, se explica que
Guido calza zapatos sin trenzas. Eso me hace suponer que las
botas de Maqui, de las que no se dice nada al respecto, deben
tener trenzas. Tengo entendido que entre las cosas que les qui-
tan a los presos cuando ingresan a la cárcel, están incluidas cosas
como el cinturón y las trenzas de los zapatos, supuestamente
para impedir que se suiciden. Así que las botas militares de Ma-
qui (ya que los otros reclusos no se las quitaron cuando llegó a
la celda, el algún momento anterior al comienzo de la obra, lo
que me sorprende muchísimo) tampoco deberían tener trenzas.
Otra: Algunos de los textos dichos por los personajes es-
tán en letra cursiva. ¿Cómo se pronuncian, cómo se oyen las
cursivas, no escritas, sino dichas por un actor? Me parece que
es más bien cosa de incluir acotaciones que expresen de manera
específica el matiz de esos textos.
Cosas de carpintería…
Algunas impresiones de un impresionado lector sobre la
nueva versión de El Ordenanza, guadaña sísmica parida por
el consuetudinario irradiador de aullidos Rodolfo Santana,
afortunadamente padre mío
Recuerdo haberte escrito que me parecía que “El Orde-
nanza” estaba bien como estaba. Ahora me encanta que haya
dos Ordenanzas, por esta obra que acabo de leer y las horas de
sueño que perdí simplemente porque estaba absorto y alerta en
los ecos que su lectura dejó en mí.
Esta bestia pensante, este grito perfectamente articulado,
hará que el público quede en silencio un par de segundos antes
que recobre la conciencia y comience a aplaudir. Y luego de un
largo aplauso saldrán a la calle sumergidos en el silencio o arti-
culando sus propios alaridos hasta por los codos.
Anoche, Jeremy Bentham, con ganas de comerme, se aso-
mó por la ventana de mi cuarto. Mientras tanto, desde un te-
levisor cercano se escuchaban voces narrando la ejecución con
cicuta de una anciana que vivía al lado de mi casa, todo con un
fondo musical de Britney Spears.
Te cuento que ayer en la tarde pasé frente a una carnicería.
Había dos largas filas de humanos. Una entraba por la puerta
delantera hasta los mostradores del local. Otra se perdía por la
parte de atrás y no quise imaginar dónde desembocaba.
El Reality Show es irrefutable y omnipresente. Es un mapa
que está posado sobre el territorio que describe y que tiene sus
mismas dimensiones. Escala 1/1. ¿Qué son las cámaras en los
semáforos, los satélites que pueden tomar fotos de personas
como si estuviesen a una distancia de quince metros? ¿Qué son
todos los métodos y técnicas de vigilancia y de control, de aná-
lisis de los rebaños y de las distintas reses que los componen?
Los programas de chismografía y farándula son una forma de
enseñar que tu vida privada también puede ser un espectáculo
y que sería bueno ver nuestra intimidad invadida porque eso
nos convertiría en estrellas. Los Reality Shows son una realiza-
ción de esta posibilidad.
Y la cereza del helado es que esta película es de terror,
pero nos la hacen tragar como una comedia.
Acerca de Los Hijos del Iris
En un primer acercamiento a “Los Hijos del Iris”, se
puede decir que es una pieza de agradable lectura. Fresca.
Emotiva sin estremecimientos ni estridencias.
Posee unos rasgos que la hacen bastante ecléctica. Parece
una obra que haya comenzado a ser escrita como teatro para
niños y ha acabado siendo una pieza de ciencia ficción para el
teatro. Es también un canto contra el racismo a través de un
distanciamiento (no tan Brechtiano). Las sugerencias respecto
al parecido entre la arquitectura representada y la de los anti-
guos griegos, llamó mi atención sobre el hecho de que todo
sucede en un día (unidad de acción), característica de muchas
tragedias clásicas. Esto, a su vez, me llevó, por asociación de
ideas, a contemplar el carácter trágico de un personaje como
Belafón, su papel y destino.
O sea, que una obra que puede ser vista tanto por ni-
ños como por adultos, que trae la ciencia ficción futurista
de corte sociológico e histórico a los territorios del teatro
(cosa poco frecuente) dentro de un contexto que se acerca
mucho al de la tragedia griega en su profunda simplicidad,
con una estructura y una forma de expresarse los persona-
jes que recuerda también, en cierto modo, algunas carac-
terísticas del teatro de Corneille y Racine, aunque sin las
demasiadas magnolias falsas zurcidas a las ramas del árbol
neoclásico, ni aquél furor de lianas, volutas, retorcimientos
e intrincaciones que no lo dejaban asolearse..
Voy a permitirme una sugerencia. ¿Qué tal, ya que la
obra posee unidad de tiempo, si también le agregas el rasgo
(también característico de la tragedia) de la unidad de lugar?
Personalmente, me parece que el anfiteatro donde acontecen
las conversaciones entre Argón y Belafón, y las insinuaciones
amorosas entre Antofax y Garuna, así como la “guerra” entre
los grandes Políticos del País Multicolor e Irislandia, se presta
perfectamente para que en él se realicen la asamblea de histo-
riadores y la muda alocución del Gran Político del País Multi-
color que transcurren en el primer acto.
Hay un detalle que me intriga: ¿Por qué tiene que mo-
rir Belafón? Y, ya que muere, ¿por qué lo hace de esa manera
tan gratuita? No es asesinado ni ejecutado, no se suicida ni
se enferma. Simplemente cae a la salida del anfiteatro, sin
causa aparente, frente a la mirada asombrada de Cartona
(yo también me hubiera asombrado). ¿Fue que Iris lo ful-
minó con un rayo coloreado? Porque si esto es así, o Iris es
un Dios racista (mejor digamos: con prejuicios anatómicos)
o sencillamente Belafón no tuvo la razón ni la justicia de su
parte y cometió un pecado mortal al causar la derrota de su
prejuiciosa nación.
 MI PEQUEÑO HOMENAJE
A RODOLFO SANTANA
Juan Carlos Lossada
Por ese tiempo, en aquellos 4 extraños meses de incómo-
da calma impuesta por acendradas viejas dolencias del amigo,
al menos 3 veces por semana nos escribíamos. Notas breves y
al mismo tiempo completas, suficientes, rotundas, justas, como
surgidas de la apremiante necesidad de expresar ideas básicas,
pero no en el sentido pueril y vano de lo simple, sino al contra-
rio, en la acepción profundamente esencial, significativa, tras-
cendente de lo principal, como derivadas de una pulsión acaso
más humana y personal, por tanto menos consecuente con las re-
glas clásicas de los formalismos, y de este modo, en plano directo
con un individuo fascinante como pocos, en quien se habían
cebado al límite superior la sencillez, la humildad y la modestia
más puras, reales y sinceras.
Habíamos compartido mesa de trabajo durante dos años
continuos e intensos, que es una manera inexacta –por sobria y
formal– de nombrar lo que en realidad corresponde a un espacio
solidario, humano, idealista, hermosamente utópico, lleno de
imaginación y realización de sueños en lo político, lo intelectual,
lo cultural, que se extendió dos veces por semana, durante casi 2
años, por espacio de 8 horas semanales, que ayudaron a cimentar
una amistad de la que me enorgullezco y que asumo en presente
y futuro, nunca en modo pretérito, lo más distinto a los atajos
de la nostalgia, lo más parecido a un torbellino que hala e im-
pulsa siempre hacia adelante, que hala como sus libros, como su
dramaturgia, sus ideas y su buen humor, hala como su perpetua
creencia en la justicia y en la lucha por construir un mundo más
humano y justo, menos cruel, adverso a la hipocresía y la trampa,
contrario a la farsa, un mundo santaniano.
Su legado teatral es inmenso. Un centenar de obras, surgi-
das no del afán de quien persigue la refulgencia fatua de la fama,
sino de su incontenible, irrefrenable e inextinguible necesidad
de expresarse, de comprender el mundo y proponerle salidas a
sus límites asfixiantes, de obsequiar amor, una obra que siempre
levantó su voz por el excluido, pero jamás en utilización de cál-
culo. Alguna vez declaró: «Mi obra siempre ha estado comprome-
tida con los procesos revolucionarios, mi teatro es testigo permanente
de los procesos que viven Venezuela y América Latina, porque es allí
donde se puede asentar un teatro nacional. En el campo del teatro yo
no distingo polarizaciones, la polarización es panfleto. Todo teatro
es político, mas no politizado, partidista, endeble, superficial o
panfletario. No creo en el teatro blandengue o evasivo, que aban-
done la circunstancia histórica. El papel del dramaturgo es escri-
bir extraordinarias obras que expresen los movimientos históricos
de manera especial, que busque la verdad y provoque debate y
conflicto en el espectador».
Y es que de la obra de Rodolfo, ya lo dijo un cercano
amigo suyo, dramaturgo, guionista, escritor, Néstor Caballero
(Premio Nacional de Teatro 2012): «Él desarrolló lo que pocos
dramaturgos logran: una estética… Una estética del desampara-
do, del marginal, del que siempre ha sido obstruido».
Y lo hizo tanto en el teatro (¡más de 100 obras!) como
en el cine, del que fue guionista por 4 décadas. La empresa
perdona un momento de locura; El crimen del penalista; Los cri-
minales; Soy un delincuente, parte II; Panchito Mandefuá; Fin
de round; Un sueño en el abismo y El Caracazo son algunas de
sus más conocidas obras producidas en la gran pantalla. Y yo,
aun a riesgo de ser acusado de pretender parcializarme por
Rodolfo, apunto que algunas de esas obras son en tanto guio-
nes –concreto aporte del ingenio santaniano- obras perfectas
en términos dramatúrgicos, que ya asumidas cada una por
cada director que las convirtió en filmes realizados, alcanzaron
-unas más que otras- grados de realización artística de relevan-
cia, en dependencia, entre otras cosas, justamente, al variable
grado de fidelidad que se le supo o se le quiso imprimir al
guión del que nacieron.
En todo caso, al margen de la innegable aportación na-
rrativa y estética que mediante sus guiones Santana sumó a
los esfuerzos venezolanos por construir un cine propio, con
personalidad y estética definidas, se pierde de vista su con-
tribución al pensamiento, a la reflexión que en torno al cine
venezolano procuró especialmente en los últimos 5 años de
su vida, expresado a través de seminarios, clínicas, talleres y
charlas. Suya fue la iniciativa y la concreción del I Encuentro
Nacional de Guionistas de Venezuela, celebrado del 23 al 25
de marzo de 2012, que congregó a casi 300 participantes y
de cuyo sentido reclamaba: «primero, reconocernos, dejar de ser
beduinos en el desierto y reconocernos, saber cuántos somos, cómo
pensamos, hacia dónde vamos, cuáles son nuestras carencias, las
problemáticas a las que nos enfrentamos, qué hay de positivo dentro
del discurso del cine nacional y cuáles son las enfermedades que
sufre nuestro cine».
No en vano fue Rodolfo el creador de la figura de Clínica
de guión cinematográfico que bajo su tutela y como parte de los
programas del Laboratorio del Cine y el Audiovisual del Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía, CNAC -hoy Labora-
torio Rodolfo Santana- adoptó el Festival de Cine Latinoameri-
cano y Caribeño de Margarita, en esa idea tan fija y tan suya de
procurar la mejor salud posible a los guiones que lo requiriesen,
acaso una variante de la fórmula santaniana del obricidio que
Rodolfo procuraba a sus propias creaciones, que implicaba una
reparación profunda de la que o se salía con bien, con buena
salud, o esa obra no salía viva, en ese ejercicio de auto exigencia
y de exigencia a los demás, de híper honestidad intelectual de
un genio repleto de una humildad irrepetible, llanamente de
otro mundo.
Fue igualmente de Santana la idea del II Simposio de In-
vestigación y Formación Cinematográfica, permanentemente en
procura del debate de las ideas, de la construcción colectiva, de
la necesidad de hurgar en las densidades del pensamiento y de
la sensibilidad.
Todas las obras del ser humano, lo son de muchos seres
humanos, pero qué duda cabe de que hay gente, como Rodolfo,
cuyo carisma auténtico de creador mil veces humilde y mil veces
genial, hizo la diferencia en el ejercicio de un liderazgo de nuevo
tipo, lo más ajeno a los reflectores y lo más lejano a la vanidad.
Un liderazgo discreto, sugerente y asimismo, imantador, labo-
rioso, sistemático, tenaz, incesante, invencible. A él se debió la
idea primera de edificar un gran n complejo de producción ci-
nematográfico venezolano y de situarlo en su Guarenas nativa.
Que tomara el nombre de Villa del Cine es efecto posterior del
devenir de la vida. Todas las gestiones de convencimiento, de
búsqueda de los terrenos, de provocación enamoradora por el
seductor emprendimiento, se deben a él y es por tanto Santana
uno de los creadores, acaso el principal de esa quijotesca obra.
Que este hombre sencillo e indómito, mentor de un océa-
no de discípulos, amigo entrañable de sus amigos, devoto fiel
de su tierra paisana, haya partido en el mismo lar guarenero,
cuatro días antes de cumplir 68, no es sino en mi opinión la
constatación inequívoca de que hasta en eso no le falló jamás
su talante dramatúrgico, su imposible desafección por el arte de
las tablas.
Aquel domingo 21 –no tengo duda alguna– Rodolfo nos
cursó una invitación a la puesta en escena de la que sería su obra
póstuma, su viaje. Lo hizo empleando los mismos recursos crea-
tivos y licencias artísticas que nos prodigó durante toda su vida
de creador. Lo sabe la increíble Noreida, la leal discípula. Lo
logró convocando a los mismos personajes que durante tantos
años no es que los habíacreado, sino que los había rescatado de
los silencios, de los abandonos, de las soledades, de los pesares,
de los pasillos, de las calles de las que la indiferencia, la hipocre-
sía y la vanidad hacían gala bochornosa.
Aquella murmuración indeseada, ese rumor incómodo
que susurraba la noticia del fallo cardíaco del amigo, marcaba
en verdad la invitación del comienzo de esa especie de obra
Mi obra siempre
ha estado comprometida
con los procesos
revolucionarios,
mi teatro es testigo
permanente de los procesos
que viven Venezuela
y América Latina,
porque es allí donde
se puede asentar
un teatro nacional.
final, de una dramaturgia coral, precipitada por calles y barrios
guareneros, de hondo realismo popular en torno al Hospital
del Seguro Social, del que hubo casi literalmente que mover
cielo y tierra, tres ministros de por medio, en esa tarde y en
esa noche relampagueante y tormentosa, de cédula extraviada,
hasta lograr, ya con menos público y elenco, exactamente a
medianoche y ya cuando la lluvia había cesado por completo,
conseguir autorizaciones imprescindibles y lograr encontrar-
nos cara a cara con el amigo, en medio del rigor gélido del
espacio confinado y confinante del que nadie libra su suerte.
Unos pocos minutos me bastaron para expresarle en si-
lencio mi respeto y mi afecto a este maestro, a este hermano y
a este padre de la vida, y tras ello, con tres hermanos entraña-
bles, David, Reinaldo y Cheo, honrarnos de sacarlo en nues-
tros hombros de aquel recinto glacial, para poner dirección
a Caracas, sin que antes iniciara mágicamente y de súbito el
más bello y homenajeante aguacero que jamás había vivido,
¡lo juro! Dramaturgia pura. Una especie de pleitesía postrera,
de tributo natural, de ofrenda graciosa y fresca que la vida ob-
sequiaba a este campeón del afecto y de la creación llamado
Rodolfo Santana.
Los treinta minutos de aquella caravana nocturna, com-
puesta de tres vehículos cuyos conductores apenas podíamos
ver el camino fulminado con las impresionantes ráfagas de
aquella lluvia impetuosa que quiso acompañar a Rodolfo en
ese viaje suyo, serán inolvidables, como inolvidable todo lo
que hizo Chucho –que nos aguardaba desde hacía horas– para
organizar juntos los servicios funerarios, como Rodolfo lo ha-
bía concebido dentro de esta obra escrita sin saberlo. Al día
siguiente, lo despedimos, como debía ser, como él quiso, en uno
de los templos sagrados de su obra, el Teatro Nacional.
Decimos despedida, cuando en verdad fue saludo. Deci-
mos homenaje, cuando en realidad es amor por este enorme
maestro y este colosal amigo, y nunca el saludo ni el amor des-
piden sino que auguran, sino que siguen, sino que viven, como
Rodolfo, de buen humor, perseverando, bregando, echando
pa´lante, viviendo, disperso entre sus innumerables discípulos,
queriendo ser como Rodolfo, tan buena gente como él, tan
genial como él. Gracias, Maestro.