P RIMERA P ARTE

EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR

L AT I N O A M E R I C A N A
 1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR

Este libro es una deuda que tengo que pagar como se pagan las deu-
das del amor. Una deuda con más de la mitad de los sonidos que he oído
en mi vida, inevitablemente, porque estaban en el aire. (Por otro lado,
bien lo sé, las deudas con el silencio son impagables.) El detonante de
este texto fue la lectura de un ensayo de James Fenton en el número 64
del Diario de Poesía de Buenos Aires que comienza así: “Hace unas dé-
cadas, cuando conocí estrechamente a algunos aspirantes a poetas esta-
dounidenses, lo que más me llamó la atención fue que esos poetas –que
experimentaban cierta antipatía por cualquier poema que no fuera con-
temporáneo– tenían una amplitud de gustos en música, y por lo tanto
en las letras de esas músicas, que no se relacionaban para nada con sus
gustos en poesía. Era como si usaran una parte diferente del cerebro para
pensar en el tema de la música. Y lo que es más, era como si en esa par-
te diferente tuvieran las cosas más claras que en la parte con la que pen-
saban la poesía. En la parte musical sabían muy bien qué les gustaba y
deseaban escuchar, y aun qué deseaban hacer si, por ejemplo, tomaban
una guitarra para interpretar una melodía o para componer una can-
ción. Pero en cuanto a la parte poética, sus juicios eran defensivos y ten-
sos; tenían claridad para una cosa y confusión acompañada de cierto
nerviosismo para la otra. Se me ocurrió entonces que esos poetas serían
más felices si echaran abajo las barreras de su cerebro, si aceptaran que
la persona dedicada a estudiar escritura creativa con el propósito de pro-
ducir poesía era la misma cuyo auto estaba lleno de cintas de música
country”.1

1
Fenton, James. An Introduction to English Poetry, p. 12.

15
16 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

Más adelante, Fenton señala que hoy en día se escribe poesía mucho
más para el ojo que para el oído. El objeto del poeta culto es ser leído
en silencio y recogimiento y no se imagina interpretado en voz alta por
sí mismo o por otro.
El ensayo de Fenton toma otro rumbo, por lo demás muy interesan-
te, y no menciona el atajo por donde yo tomé, a saber, que no sólo exis-
te esa incongruencia en los gustos, sino que, a pesar de que los malos
versos superan a los buenos, en la llamada canción popular latinoame-
ricana del siglo XX existe un corpus de poesía para ver, escrita original-
mente para ser oída.

Poesía para ver y poesía para oír

Al comenzar el siglo XX, ya la poesía para ser vista formaba un uni-

verso distinto y ajeno a los textos de las canciones populares. El refina-
miento modernista primero y luego la moneda de la originalidad que
impusieron las vanguardias, las diferentes ortodoxias posteriores, el cul-
to a la imagen, la intertextualidad, el hermetismo, la poesía de la expe-
riencia, el cuidado con el lenguaje, la elaboración, la distancia, la me-
diatización del yo poético: tales fueron los valores impuestos para el
poema leído en silencio, valores inexistentes en la letra de las canciones.
Los poetas escribían –escriben– para ser leídos mentalmente, en sole-
dad. De ahí, también, cierto pudor de los poetas en las lecturas en voz
alta, cierto embarazo que tan sólo traduce que estaban haciendo algo no
calculado, sacar de su mutismo natural unas palabras impresas y desnu-
darlas en un recital: tal vez este intento fallido haya producido las ma-
yores cantidades de tedio durante los últimos cien años en todo el he-
misferio.
La cultura libresca es de por sí minoritaria y, llegado el siglo XX, el poe-
ma se enclaustró entre las páginas de las bibliotecas, renunciando a su
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 17

transmisión oral. El poema escrito para ver, no para oír, es reciente. Des-
de la invención de la escritura, es cierto, existe el lector silencioso de poe-
mas. En cambio la costumbre del poema para oír se pierde en los reco-
vecos del pasado. Y hasta el siglo XIX la poesía ocupaba el tiempo de los
ocios latinoamericanos. Escribe Carlos Monsiváis: “Una herencia (una
definición) del XIX: la religión de la Poesía. Durante más de un largo si-
glo latinoamericano la poesía es, masivamente, instrumento de uso co-
tidiano, prueba irrefutable de la calidad cultural (el alcance social) de
una velada hogareña, de modo principal, el mayor acervo ideológico
para medirse con el amor, la adversidad, la vida interior. Los analfabe-
tos retienen piadosa y cuantiosamente los versos y los ‘absolutamente
ajenos a las Musas’ suelen vivir bajo el influjo de poemas y Actitudes Po-
éticas que casi de seguro jamás hayan oído comentar. (...) En el XIX la
poesía y la enseñanza de la historia patria son los dos ordenamientos sus-
tanciales de la experiencia, el sufrimiento, la desazón, la turbiedad del
ánimo, la desesperanza, la alegría que se refleja en sí misma”.1
¿Qué sucedió durante todo el siglo XX? Rafael Cadenas señala: “La
poesía moderna tiende a convertirse en un corpus hermético. Se hace
para un círculo de iniciados; por los poetas para los poetas. Forman un
pequeño ouroboros. Los poetas, al decir de Cocteau, son mandarines que
se susurran secretos al oído”.2 Con el cambio de siglo, pues, la poesía
perdió su papel de formadora de la sensibilidad latinoamericana. ¿Qué
la remplazó?
Hay antecedentes y casos aislados pero, de un modo generalizado,
desde el decenio de 1920 es posible oír música en la casa sin necesidad
de un artista en la familia, por un milagro de duplicación, la grabación
fonográfica, o por esa otra novedad, la radio. En esa misma época, ya
con un mejor alumbrado público, la gente se atreve a salir de noche

1
Monsiváis, Carlos. Amor perdido, p. 63.
2
Cadenas, Rafael. Obra entera, p. 564.
18 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

para ir al cine a ver las películas donde aparecen los mismos ídolos que
oye en el disco o en la onda corta. Incidentalmente, este hábito de sa-
lir de noche al cine es el germen de un fenómeno que tomará otros vi-
sos en el decenio de 1940, la vida nocturna, con su parafernalia faran-
dulera.
En Latinoamérica, estos fenómenos –radio, disco, cine– tuvieron epi-
centros específicos que determinaron en buena parte la clase y el origen
de la música que se regó por todo el continente. En Nueva York graba-
ron conjuntos y cantantes cubanos y puertorriqueños principalmente.
En toda la cuenca Caribe y, más allá, por ejemplo en Medellín, sintoni-
zaban en onda corta los musicales transmitidos desde La Habana y Ciu-
dad de México. En esta ciudad se desarrolla una industria del cine sal-
picada por la misma música. En el sur, Buenos Aires es el punto focal y
–como Ciudad de México y La Habana– irradia la producción musical
de su entorno. Esto propició que el núcleo principal de canciones que
forjó la sensibilidad del continente a lo largo del siglo XX esté compues-
to por tangos, rancheras y boleros. En menor cantidad se incorporaron
a ese común denominador del corazón latinoamericano canciones com-
puestas en otros países, en ocasiones con ritmos propios de esos países,
como valses peruanos, pasajes venezolanos, bambucos colombianos o
pasillos ecuatorianos.
La canción latinoamericana, ochenta años después de iniciar un auge
perdurable, está ya integrada a la memoria atávica del nativo de cual-
quier lugar del continente y, sin predominar como lo hizo durante por
lo menos cuatro decenios, sigue transmitiéndose gracias al reciclaje de
viejas grabaciones y gracias a nuevas versiones de esos himnos del almí-
bar y el acíbar del sentimentalismo latinoamericano.
Durante los años de implantación y auge de la canción latinoameri-
cana, especialmente entre 1930 y 1960, la vigencia de las canciones, su
plazo para fijarse en la memoria colectiva, era más largo que el feroz re-
ciclaje de modas y sonidos de hoy, y esto ayudó a grabarlas de manera
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 19

más duradera. Vázquez Montalbán lo explica así: “Había un tiempo len-

to de memorización que era la garantía de la supervivencia de las can-
ciones viejas y tradicionales. Esa lentitud no se perdió de la noche a la
mañana, por cuanto los mecanismos para estimular la mecánica de con-
sumo no eran tan omnipresentes y omnipotentes como ahora. Todavía,
en esta etapa inicial, una canción como Mi jaca sobrevive con total vi-
gencia y utilidad durante casi veinte años (de los años treinta hasta el
borde de los años cincuenta). Dentro de los cuarenta, cualquier éxito de
Machín, la Piquer o Raúl Abril se mantenía durante cinco, seis años, sin
que el público necesitara consumirlo y olvidarlo con avidez”.
Los ejemplos españoles que trae Vázquez Montalbán bien pueden rem-
plazarse por Pedro Vargas o Juan Arvizu, por Carlos Gardel o José Al-
fredo Jiménez y Mi jaca, para ser equinos también en esta orilla del Atlán-
tico, puede ser El caballo blanco.
“¿Qué fue necesario para estimular una nueva memorización y el de-
senfreno del consumo canoro?”, se pregunta enseguida Vázquez Mon-
talbán. Y responde: “Sin duda la cosificación de la canción, su conversión
en objeto-mercancía al alcance del poder adquisitivo de las masas; es
decir, la aparición del microsurco, la comercialización del tocadiscos y
la creación de la necesidad artificial de poseer y renovar el stock de can-
ciones-objeto. Estos factores empiezan a darse a comienzos de los años
cincuenta y alcanzan el nivel orgásmico en la segunda parte de los años se-
senta”.1 A los factores que enuncia Vázquez Montalbán se añade, preci-
samente en el decenio de 1960, el descubrimiento de los jóvenes como
destinatarios principales de la publicidad y, así, protagonistas de la so-
ciedad de consumo.

1
Vázquez Montalbán, Manuel. Introducción al cancionero general, Lumen, 1972. En: www.ves-
pito.net/mvn/intcanc.html. Consultado el 25 mayo de 2004, p. 6.
20 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

¿Es posible hallar poesía para leer en la canción latinoamericana?

¿Existe poesía para ver en la poesía para oír? ¿Existe poesía en la can-
ción latinoamericana? Tales son las preguntas que guían este texto.
Y haré la búsqueda en la música que se regó por todo el continente con
unas exclusiones explícitas: la poesía popular, anónima, de tradición oral,
cantada o recitada: la copla de los mineros, la transmisión del roman-
cero español a diferentes partes de América Latina, sus misteriosas for-
mas de conservación, hasta nuestro tiempo, y las metamorfosis de cada
romance. La décima y la música folclórica, alguna ampliamente recopi-
lada y estudiada, como el corrido mexicano de la Revolución. Abarcar
estos nichos ampliaría el universo más allá del territorio de la canción
popular –que fue la que mayormente se extendió a través del cine, la ra-
dio y los discos– casi siempre de autor conocido, casi siempre afincada
en la ciudad. Buscaré poesía para ver en ese universo de tangos, boleros
y rancheras que se grabaron en la memoria latinoamericana entre 1920
y 1960.

Poesía culta y poesía de la canción, aproximaciones y diferencias

Es inevitable señalar de entrada el desprecio –casi nunca admitido–

que en nombre de la Poesía y de la Cultura se ejerce contra la canción,
esa subcultura atrincherada en la elemental vulgaridad de un gusto po-
pular de seguro manipulado por el poder de los medios de comunica-
ción. Al respecto señala con tino Manuel Vázquez Montalbán: “Las pre-
venciones que despierta la subcultura son de un elitismo aristocrático
obscenamente victoriano. La subcultura tiene notabilísimos anteceden-
tes históricos porque siempre ha habido una cultura clásica aristocrati-
zante y establecida como punto de referencia. Los incipientes escritores
en roman paladino, desde Berceo hasta el Arcipreste o el Marqués de
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 21

Santillana, ¿no eran acaso escritores subculturales a la sombra de una

cultura legitimada que escribía en latín hasta los albores del Renaci-
miento? ¿No tuvieron los escritores en lenguas romances una inseguri-
dad secular de satélites viles y degradados, expulsados de la galaxia de
Homero, Sófocles, Horacio, Virgilio y Cicerón?”.
Y más adelante agrega: “Para un retórico prerrenacentista El asno de
oro era una gran novela y Erec y Enide de Chréthien de Troyes una pa-
parruchada primitiva, tosca. Para nosotros, la novelística versificada de
Chréthien de Troyes es el nacimiento de la narrativa europea y nuestra
cultura literaria debe más a Chréthien de Troyes que a Petronio o Apu-
leyo. No es que haya una equivalencia entre Chréthien de Troyes y Sau-
tier Casaseca [autor de radionovelas]. Concreto los ejemplos para pre-
cisar un total rechazo a la actitud dogmática de situar una Cultura Noble
bajo un haz privilegiado de luz desodorizada y una Subcultura Abyec-
ta bajo una torva luminosidad de cloaca de la historia”.1
Insiste Vázquez Montalbán en que “el hecho subcultural está espe-
cialmente cargado de historia porque está especialmente postrado ante
ella o aplastado por ella. Las significaciones históricas referenciales, el
hecho subcultural las adquiere por una serie de interrelaciones. 1º Es un
medio de comunicación y por lo tanto el poder del momento tiende a
cargarlo de positividad para con las verdades establecidas en cada épo-
ca y situación. 2º Es un medio de persuasión y por lo tanto la porción
de verdad establecida sufre la manipulación expresa de la propaganda.
3º Es un medio de expresión de la sentimentalidad y la moralidad po-
pulares y por lo tanto está cargado de temporalidad sentimental, moral
y lingüística. 4º Es casi el exclusivo medio de participación artística de
las masas; aceptando crean y por lo tanto verifican no sólo las posibili-
dades de expresión del autor, sino las propias”.2

1
Vázquez Montalbán, Manuel, Introducción al cancionero general, pp. 3 y 4.
2
Ibíd., p. 7.
22 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

No obstante el respeto y el interés que Vázquez Montalbán demues-

tra por las subculturas, es muy duro con la canción popular latinoame-
ricana, cuando la critica al referirse a la canción popular en España: “Otra
tendencia dominante en los años cuarenta es el sentimentalismo sensi-
blero, basado en la temática del amor, la amistad y la solidaridad, con el
ritmo del fox lento o el bolero. Su intérprete ideal es Antonio Machín
y su temática y melodía son occidentales, es decir, con reducciones a es-
cala, significan equivalencias perfectamente identificables en cualquier
país europeo o latinoamericano. Ya el tema del amor ha convertido en
vicios retóricos las dos fórmulas de tratamiento más empleadas desde
que la literatura es literatura: el amor idealizado y el amor masoquista.
Los temas son o la exaltación de la figura del amado idealizada o las que-
jas por el mal trato del amor. En ningún momento asoman acentos de
sinceridad expresiva, como sin duda la contienen algunas piezas de la
canción nacional española (pienso en Tatuaje, La guapa o Romance de la
otra), y desde luego este tipo de canción nunca serviría para sentar las
bases de una canción autocrítica pequeño burguesa, cínica, amoral, des-
tructiva, como sería por ejemplo la canción francesa. La canción senti-
mental cumplió su papel evasivo, bailable, en los noviazgos de las clases
populares y en algunos casos alcanzó ciertos niveles de belleza expresiva
(Noche triste, Amar y vivir, Yo te diré)”.1
Para no entrar a discutir con Vázquez Montalbán, sólo diré que el pre-
sente texto versa sobre canciones que alcanzan esos “ciertos niveles de
belleza expresiva” y que, sin que me interese mucho que la canción la-
tinoamericana no haya sentado “las bases para una canción autocrítica
pequeño burguesa” y sin que lo pertinente sea la comparación con la
canción francesa, sí creo que en el tango y el bolero hay canciones cíni-
cas, amorales y destructivas.

1 Vázquez Montalbán, Manuel, Introducción al cancionero general, p. 8.

1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 23

De parte de la república literaria, algo ensimismada, la actitud más ge-

neral con la canción popular y sus textos es maniquea. No sin cierta do-
sis de envidia los poetas desconfían de la popularidad. A la vez quisie-
ran, sin reconocerlo, que la sensibilidad popular fuera modelada por una
estética más sofisticada, no por el sentimentalismo de la canción popu-
lar. Este maniqueísmo, como todos, está obnubilado por la viga en el
ojo propio: cualquiera que haya padecido el tormento de ser jurado de
un concurso de poesía puede corroborar que no es tan refinada la retó-
rica de todos los que participan de la república de la poesía para ver –por
lo menos a través de concursos– y que, como en la parábola de la semi-
lla, brotan muy pocos botones y que el 95 por ciento, mejor, el 99 por
ciento de lo que se ve en estos derbis poéticos es mala poesía y está con-
taminado de un sentimentalismo y de una simplonería que –perro que
se muerde la cola– proviene de una educación sentimental basada en la
retórica de la canción popular. Posiblemente esa basura haya sido muy
útil como catarsis, pero –vista desde la estética– nada agrega a la lite-
ratura.
Está claro, pues, que la frontera entre la poesía para ver y la canción,
no está trazada por la calidad de un lado y la simpleza del otro. Un ba-
lance más equilibrado nos daría que, así como hay pocos poemas para
ver que resistan la oralidad, así también hay pocas letras de canciones
que puedan leerse como poemas. Lo que sí se encuentra en ambos uni-
versos es el destello, el verso deslumbrante, la aguja entre el pajar.
Las pestes de la poesía literaria son el retorcimiento, la pedantería, la
farsa, la vacuidad disfrazada de falso misterio, la pose, el engolamiento,
la solemnidad. En las letras de canciones abundan el sentimentalismo, la
cursilería, el lugar común, la simplicidad. Los valores que posee la can-
ción pertenecen a la órbita de los antivalores de la poesía para ver. Ésta
exige distancia y la distancia –que es tiempo– trastoca el significado, mo-
difica y atempera el impulso y convierte todo, todo es todo, en palabras.
La poesía para leer está hecha de palabras silenciosas. En cambio, lo esen-
24 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

cial en las canciones es la inmediatez de la emoción. En muchísimos bo-

leros el texto está en tiempo presente, alguien dice algo casi siempre des-
garrado. La confesión es apresurada, impúdica, exhibicionista. El bis de
la letra es una corroboración formal de la vehemencia, del histrionismo.
El poeta de la canción muestra su dolor, se humilla. Y todo lo suele de-
cir tan directamente –la canción es el fragmento de una conversación
sentimental– que termina nivelándose por lo bajo –visto desde la poe-
sía para leer– a fuerza de lugares comunes y patetismo, cuando no de
florituras que son ex votos a los inofensivos dioses de la cursilería.
Con su aparente facilidad, con la generalizada simplicidad –a veces,
muchas, simplonería– las letras de las canciones tienen la obligación de
adaptarse a la música y éste es un grado de dificultad que no existe en
la poesía para leer. Se da el caso, Agustín Lara es el ejemplo, de quien
puede componer letra y música y libra en su intimidad la batalla para
que texto y música sean compatibles. Esta batalla conyugal entre verbo
y melodía se vuelve visible de diferentes maneras y tiempos. Una posi-
bilidad distinta: que el poeta escriba letras para música conocida, como
Pascual Contursi. También puede ocurrir exactamente lo contrario, que
el letrista entregue el poema a un compositor que agrega la música. Exis-
ten diferentes combinaciones de tiempo, historias de la composición pa-
ralela de una y otra, con adaptaciones y concesiones de parte del músi-
co y de parte del poeta. A veces ocurre el caso del entrometimiento del
compositor en el texto y del poeta en la partitura. La historia del tango,
tan excelentemente documentada, ha registrado cuentos sobre la com-
posición de muchos tangos.
Con lo diferentes, y hasta opuestas, que pueden llegar a ser la poesía
para oír y la poesía para ver –las letras de las canciones versus los poe-
mas que encomia el canon literario– es fácil observar que se trata dos ta-
lentos diferentes que rara vez coinciden en un solo individuo. Es muy
distinto el oficio de redactar buenas letras de canciones del oficio de es-
cribir buenos poemas. Al respecto, Guillermo Rodríguez Rivera obser-
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 25

va que “está por hacerse (…) una generalización teórica que contribuya
a poner en claro las especificidades del poema cantado que, ciertamen-
te, no son las mismas que las del poema escrito para ser leído. Ello pro-
baría lo que advertimos simplemente con nuestro oído musical: el que
excelentes poemas para ser leídos no hagan buenas canciones; y vice-
versa, que excelentes textos cantados perderían mucho si se les despoja-
ra de la música”.1
Aquí se trata de encontrar los versos buenos que hay en algunas can-
ciones, leídos a la luz de la sensibilidad de un lector de poesía, no de la
de un oidor de poesía. Letras de canciones populares que son buena li-
teratura y que, además de ese valor digerible para minorías académicas
que tienen el peligroso poder de contribuir a la creación de cánones, po-
seen otros méritos adicionales y, acaso, mucho más importantes. El pri-
mero consiste en que, con el cine, la radio y las grabaciones, las cancio-
nes populares alcanzaron una acogida social en toda Latinoamérica que
nunca logró la poesía, ni la primitiva, también oral, ni la impresa en los
libros. La música popular es el verdadero rasero común de la educación
sentimental de todas las generaciones a partir como mínimo de 1930.
La sensibilidad de los millones de latinoamericanos de hoy se formó con
el tango y el bolero, el vals y la ranchera.
La identificación de la canción popular con la sociedad latinoameri-
cana convierte a aquélla en una muy viva manifestación del modo de
ser de la gente; tanto, que regresa a la poesía de los poetas. El hermosí-
simo Tango del viudo que está en Residencia en la tierra de Pablo Neru-
da es un ejemplo ilustre. En él, la denominación de “tango” no tiene ni
pizca de arbitraria, véanse si no la primera y la última estrofa de este es-
pléndido poema para leer:

1
Rodríguez Rivera, Guillermo. Literatura y poesía en la trova cubana. La Habana, La Jiribilla,
2002, consultado en lajiribilla-habana.cuba.cu/2002/n63_julio/1504_63.html - 67k el 2 de enero
de 2008.
26 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

Oh Maligna, ya habrás hallado la carta, ya habrás llorado de furia,

y habrás insultado el recuerdo de mi madre
llamándola perra podrida y madre de perros,
ya habrás bebido sola, solitaria, el té del atardecer
mirando mis viejos zapatos vacíos para siempre,
y ya no podrás recordar mis enfermedades, mis sueños nocturnos,
[mis comidas
sin maldecirme en voz alta, como si estuviera allí aún,
quejándome de los coolies coringhis,
de las venenosas fiebres que me hicieron tanto daño
y de los espantosos ingleses que odio todavía.
(...)
Daría este viento del mar gigante por tu brusca respiración
oída en largas noches sin mezcla de olvido,
uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo.
Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,
como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,
cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo,
y el ruido de espadas inútiles que se oye en mi alma,
y la paloma de sangre que está solitaria en mi frente
llamando cosas desaparecidas, seres desaparecidos,
substancias extrañamente inseparables y perdidas.

El poema que Borges dedica al tango es uno de los mejores de su pro-

ducción. El tango termina así:

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,

Los atareados años desafía:
Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
Menos que la liviana melodía,
Que sólo es tiempo. El tango crea un turbio
Pasado irreal que de algún modo es cierto,
El recuerdo imposible de haber muerto
Peleando, en una esquina del suburbio.
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 27

Juan Gelman tituló Gotán uno de sus primeros libros y, con anterio-
ridad, González Tuñón, Oswaldo Lamborghini, Francisco Urondo, y
otros narradores y poetas argentinos incorporaron el tango a su litera-
tura. El tema ha atraído a la academia y hay ensayos recientes sobre el
tema de David Lagmanovith, Noemí Ulla, Eduardo Romano y Diana
García Simon (el suyo titulado “Boquitas pintadas”, el tango más hermo-
so del mundo).1 Principalmente desde el decenio de 1960, han (hemos)
sido muchos los autores de poesía para ser leída y vista –no oída– que
hemos escrito poemas con títulos como “bolero” o “tango” o que hemos
citado partes de canciones dentro del texto. En 1973, Mario Rivero ganó
el Premio Nacional de Poesía en Colombia con un libro que contiene
varios tangos. Los ejemplos son muchos y ahí existe un buen filón de
investigación.
Para no hablar de la mina de referencias a la canción en la narrativa
del continente. Títulos de novelas, argumentos trenzados como cancio-
nes, citas, alusiones. No quiero mencionar ejemplos; prefiero concen-
trarme en una pirámide escala uno a uno construida con fósforos, una
obra que es el juego, la diversión paciente, minuciosa, inverosímil, de
un niño grande: Es la historia de un amor... de Jorge Trejos Jaramillo.
Es la historia de un amor... es una novela epistolar. Cuatro cartas. En
“un juego fascinante, maravillosamente gratuito”, dice el autor, “utilicé
fragmentos de letras de canciones (tangos y boleros principalmente), o
sus títulos en forma parcial o total. No usé ninguna expresión que no
encajara en una de esas normas. Quede bien entendido que no hago más
que prender con alfileres algunos despojos, fragmentos de canciones”.2
Antes ha escrito: “Un amigo generoso diría que es una hazaña de relo-
jero. Esas cuatro cartas en realidad son el fruto de un minuciosísimo tra-
bajo de ebanista. Mucha paciencia se necesitaba, y mucha diligencia de

1
Véase Rössner, Michael. “¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!” El fenómeno tanguero y la literatura.
2
Trejos Jaramillo, Jorge. Es la historia de un amor..., p. 13.
28 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

buen artesano, para juntar miles y miles de eslabones en una especie de

cadena sin fin”.1
El mismo Trejos cuenta que el Diccionario de la Real Academia define
como “centón” a la “obra literaria, en verso o en prosa, compuesta en-
teramente, o en su mayor parte, de sentencias y expresiones ajenas”. Tre-
jos trae un buen ejemplo de centón en sus explicaciones preliminares,
un soneto compuesto por Daniel Samper Pizano con versos de diferen-
tes poetas:

Un soneto me manda hacer Violante. (LOPE DE VEGA)

¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza! (CERVANTES)
Antes de amarte, amor, nada era mío: (NERUDA)
Teresa, en cuya frente el cielo empieza. (CARRANZA)
Me moriré en París con aguacero (VALLEJO)
si, para recordar lo recordado (BERNÁRDEZ)
no cesará este rayo que me habita (M. HERNÁNDEZ)
cuando me paro a contemplar mi estado. (GARCILASO)
¡Ah de la vida!... ¿Nadie me responde? (QUEVEDO)
No me mueve, mi Dios, para quererte, (ANÓNIMO)
estas que fueron pompa y alegría. (CALDERÓN DE BARCA)
Ya no seré feliz; tal vez no importa. (BORGES)
¿Cómo era Dios mío, cómo era (J. R. JIMÉNEZ)
la dulce boca que a gustar convida? (GÓNGORA)

Pues bien, el centón, el macrocentón, el megacentón que se propone

Trejos en Es la historia de un amor... es un rompecabezas armado exclu-
sivamente con fragmentos de 3.700 tangos y 2.600 boleros, en total
6.300 canciones, editado en 462 páginas de apretado texto. De éstas, 52
son explicaciones y sinopsis y la novela abarca 410 páginas: hice la cuen-
ta y me da que Es la historia de un amor... es una narración construida

1
Trejos Jaramillo, Jorge, Es la historia de un amor, p. 9.
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 29

ensartando 21.320 pedacitos de canciones uno detrás de otro, sin nada

más, sin pegante. Una proeza que narra un desamor hilando frases pres-
tadas de la canción. El Niágara en bicicleta. La muralla china reprodu-
cida con palitos de helado. No resisto la tentación de transcribir una
muestra, presentada como lo hace Trejos:

Te cuento que estuve paseando por el viejo camino (Por el viejo camino)
bordeado de trébol y juncos en flor, (Caminito)
el camino que cruzaban nuestras almas (Dos almas)
buscando aquel rincón sentimental (Ché Madrid)
donde íbamos juntos, (Por el viejo camino)
bajo el burlón mirar de las estrellas que
me ven volver, (Volver)
recordando las horas felices que juntos pasamos (Si no vuelves)
tú y yo (Tú y yo)
por aquel camino verde (Camino verde)
un lejano inolvidable atardecer, (Muchachita del campo)
el día que cantaste conmigo una canción (Garganta con arena).1

La censura

La definición que hace Carlos Monsiváis del siglo XIX –“la religión de
la poesía”– es tan exacta que se aleja por completo de lo metafórico para
convertirse en herramienta de análisis. Los poemas enseñan la forma de
sentir y la forma de sentir es la más principal de las formas: molde de la
intimidad, intensidad de los sentimientos, exaltación de la sinceridad,
mecanismo de comunicación del amor, lo que resulta de ahí es la con-
versión de los poetas en celebridades.
El momento cumbre ocurre en 1919 con el cortejo de los restos mor-
tales de Amado Nervo desde Montevideo hasta Ciudad de México: con
1
Trejos Jaramillo, Jorge, Es la historia de un amor..., p. 390.
30 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

las banderas uruguayas a media asta y ya decretado el luto nacional, de-

clamaciones y honores militares de por medio, “la fragata Uruguay va a
México escoltada por una nave del gobierno argentino y otra del go-
bierno cubano. Hay homenajes en Venezuela y Brasil. A La Habana el
gobierno mexicano envía el buque escuela Zaragoza a unirse a la comi-
tiva. El 10 de noviembre, en Veracruz, la recepción es tumultuosa. El
viaje a la Ciudad de México es apoteósico: en cada lugar beneficiado por
el paso del cortejo hay ceremonias, mientras más largas más genuinas.
(…) El 19 de noviembre la comitiva fúnebre llega a la capital. Según al-
gunos, trescientas mil personas contemplan el cortejo, casi la tercera par-
te de la población del D. F”.1
En Colombia, la gran celebridad de la poesía en el último tercio del
siglo XIX fue Julio Flórez. En 1896 un joven poeta antioqueño, Abel Fa-
rina, emprende viaje a pie hasta Bogotá –un mes, más o menos, de duro
camino–, pues “su mayor ambición era la de contemplar la arrogante fi-
gura de Julio Flórez”.2
Un poeta de tanto arraigo podía ser un peligro para las autoridades.
Entre 1892 y 1898 gobernó a Colombia don Miguel Antonio Caro, un
humanista de estirpe española, católico y tradicionalista, traductor de
Virgilio, autor de un Tratado del participio y de un soneto que repiten
los escolares colombianos desde hace cien años, “patria te adoro en mi
silencio mudo y temo profanar tu nombre santo”.
Pues bien, sucede que por esos tiempos se organizó en Bogotá un acto
público de caridad en el teatro Colón. El cuento lo cuenta Ismael Enri-
que Arciniegas, otro poeta, y lo transcribe Restrepo Duque: “Días an-
tes del concierto, me dijo el señor Caro: “Para todo el que recite en el
teatro hay censura, (…) pero he dado orden para que se exima a Julio
Flórez de la formalidad de mostrar su poesía a la junta del teatro, por

1
Monsiváis, Carlos. Yo te bendigo vida, Amado Nervo: crónica de vida y obra, pp. 115-117.
2
Restrepo Duque, Hernán. La gran crónica de Julio Flórez, p. 58.
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 31

deferencia para con él y porque supongo que usted conocerá la compo-

sición’. Le contesté que no sabía qué versos pensaba recitar, pero que ha-
blaría con él inmediatamente para que me los mostrara”.1 Entonces Ar-
ciniegas inicia una infructuosa búsqueda del poeta. Dos horas antes del
concierto, el presidente lo hace comparecer, le pregunta si ha leído los
versos de Flórez, Arciniegas le dice que no y Caro le advierte: “Pues
sepa… que amigos de él, según me han dicho, se lo han llevado para Zi-
paquirá a fin de que usted no conozca la poesía que debe recitar; que en
ella hay versos que serán motivo de escándalo en el teatro y que encen-
derán los ánimos en contra del gobierno. Usted será responsable de todo
lo que ocurra”.2 Poco antes del acto, Flórez apareció en el hotel de Ar-
ciniegas y, delante de gobiernistas y antigobiernistas, leyó Oh poetas, don-
de dice “el llanto y la miseria abajo y en la eminencia el deshonor y el
crimen”. Arciniegas copió las estrofas que consideraba peligrosas y casi
voló a donde el presidente Caro, quien no aprobó la lectura del poema.
Flórez decidió no concurrir al concierto y cuando llegó su turno se for-
mó una algarabía en el teatro que duró más de diez minutos sin que pa-
sara a mayores.
Eran épocas en que la poesía podía tumbar gobiernos. En nuestro
tiempo, la poesía para leer no tiene ninguna importancia. Al menos no
la tiene como instrumento colectivo de comunicación. Hans Magnus
Enzensberger la sitúa con precisión (y lo que dice para Alemania vale
para el universo hispanohablante): “La afirmación de que la poesía ha
muerto no puede demostrarse en absoluto. En Alemania no existe ni
un solo redactor, ningún lector de editorial, ningún crítico que no pu-
diera rebatirla. En las mesas de estas personas se van amontonando obras
remitidas desde todas partes. Se encuentran prácticamente rodeados de
versos y saben que en este país no hay miles sino centenares de miles
de poetas y poetisas. Personas de toda condición, clase social y profe-

1
Restrepo Duque, Hernán, La gran crónica de Julio Flórez, pp. 23 y ss.
2
Ibíd., p. 24.
32 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

sión, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, empuñan la pluma o te-

clean en el ordenador. Bien es cierto que en su mayoría son estudian-
tes. De ello podríamos concluir que una ración de poesía forma parte
del proceso normal de socialización. En este aspecto la lírica sigue sien-
do una forma de comunicarse con uno mismo y de terapia personal. Y
de este modo quizás también podría explicarse, por lo menos en parte,
uno de los rasgos más contradictorios de su práctica: el hecho de que
se escriban muchas más poesías de las que se leen. La poesía es el úni-
co medio de comunicación en el que el número de productores supe-
ra al de los consumidores”.1
Hoy en día, la poesía para leer no tiene limitaciones: ésta es su mayor
dificultad y, por paradoja, es también la explicación de la mediocridad
de la mayor parte de esta poesía. Ya no hay métrica ni rima. Este requi-
sito técnico, que inhibía tanta baba sentimental, se liberó y vino la ava-
lancha de logorrea versificada. Tanta es la libertad que ya los poemas no
son objeto de censura moral como pueden serlo las canciones. “En 1934,
en la clausura del Congreso de Mujeres Intelectuales contra la Prostitu-
ción, la señorita María de los Ángeles Farías propone el boicot de Lara
‘en virtud de que sus canciones son de un erotismo subido’. Concilia-
dora, la señora Monterrubio sugiere que, ‘medida política y diplomáti-
ca’, se invite a Lara a participar en la Comisión Permanente del Con-
greso contra la Prostitución. En enero de 1936 la Secretaría de Educación
Pública dispone se destierre de las escuelas la música de Agustín Lara
por ‘inmoral y degenerada’ y sobre todo, por su letra obscena que per-
vierte a los niños. De inmediato se publica en una revista el siguiente
anuncio moralizador:

Alma mexicana felicita a la niñez y al C. Secretario de Educación Pú-

blica por la supresión de las composiciones de Agustín Lara en las es-
cuelas.

1
Enzensberger, Hans Mgnus. Zigzag, p. 183.
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 33

”Esperamos que la lección aproveche a las madres de familia.1

En 1944 la Liga de la Decencia logró la prohibición de Dulce aventu-
ra (José Antonio Zorrilla, Monís):

Y así ni tú ni yo nos cansaremos

y a cambio de un amor tendremos tres,
pues con nuestro cariño lograremos
ser esposos y novios y amantes a la vez.

El disco se retiró de circulación en México, mientras en Argentina se

convirtió en un gran éxito en la voz de Leo Marini. Al año siguiente,
en 1945, la Liga de la Decencia fustigó a Agustín Lara y lo indujo a una
autocensura en Palabras de mujer*. Al principio decía: “Aunque no quie-
ra Dios, ni quieras tú, ni quiera yo”. Lara, amonestado, y como buen
creyente, lo cambió por “aunque no quieras tú, ni quiera yo, lo quiso
Dios”.2 Ninguna de estas cosas ocurre con la impune e inofensiva poe-
sía para leer.

Más entrecruzamientos

Hay algunas canciones, cantadas por muchos, que ingresan en el ca-

non no escrito de la poesía con una versión igualmente canónica. Es
muy difícil que cualquier otro intérprete de algún poema cantado por
Gardel pueda ser oído –aun más, tolerado– sin compararlo con el mons-
truo. El poema se identifica de tal modo con el intérprete, que cualquier
otro intento parece fallido.
Para algunos casos especiales, el oyente del poema cuenta con la voz
de su autor. Por ejemplo Agustín Lara, César Portillo de la Luz, Jaime

1
Monsiváis, Carlos. Amor perdido, p. 79.
2
Dueñas, Pablo. Historia documental del bolero mexicano, p. 15.
34 PRIMERA PARTE: EL POEMA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA

R. Echavarría, Armando Manzanero. Aunque no siempre la interpreta-

ción del autor es la más asociada a la memoria colectiva, por no hablar
de la calidad de las voces, discusión maniquea.
Otro conjunto, no siempre con la carga poética que alcanzan algunas
canciones, tiene que ver con la musicalización de versos de poetas cul-
tos. Que yo conozca, el gran logro lo obtuvo Joan Manuel Serrat con
Antonio Machado y con Miguel Hernández, sin contar con que él mis-
mo es autor de algunos poemas antológicos que son letras de canciones
suyas. A este lado del Atlántico el ejemplo más incuestionable es la mu-
sicalización de los Versos sencillos de José Martí en Guantanamera. Otros
ejemplos que se me vienen a la cabeza son Angelitos negros del venezola-
no Andrés Eloy Blanco y Flores negras del colombiano Julio Flórez.
No obstante que puede haber más casos –Borges y Sabato en el tan-
go– y que vale la pena abrir esta veta de investigación, el interés princi-
pal de este texto no está tanto en los poetas cultos que se filtraron a la
canción popular sino en las letras de canciones que resultan ser poemas.
Hay canciones tan populares que se convierten en himnos, en parte
de la memoria atávica. Pero no es este fenómeno de fetichización lo im-
portante aquí. Lo que interesa, como en el caso de la poesía escrita para
ser leída en silencio, es la calidad del texto. El manisero, por ejemplo, es
casi un segundo himno de Cuba y tal vez sea la canción cubana con más
versiones que existe. Pero ese carácter icónico no le da por sí mismo a
su letra la categoría de poema: “manisero no te vayas a dormir sin co-
merte un cucurucho de maní” te puede dar hambre o recordarte la gra-
cia de la palabra “cucurucho”, pero no es ningún hallazgo admisible den-
tro de los valores de la poesía escrita para ser vista.
Ahora bien, el asunto no es tan simple como confrontar si la letra de
una canción popular, tal cual, transcrita e impresa, funciona como un
buen poema escrito con ese propósito. Semejante cruce tan brusco, tan
facilista, tiene tantas posibilidades de adecuarse como las muy escasas
que tiene la misma poesía impresa cuando se le imponen la audición y
1. POESÍA PARA VER Y POESÍA PARA OÍR 35

el escenario. Sin embargo, esto no quiere decir nada en contra de la poe-

sía que esas letras poseen a plenitud en su medio natural, la canción.
Más bien señala una carencia de la poesía escrita para los ojos. En cuan-
to a las palabras, oídas en la canción, en general logran armonizar con
el objetivo buscado, la emoción poética, el descubrimiento de otro um-
bral o de otro tiempo. Algo tienen estas palabras al ser dichas y oídas
como para convocar la emoción poética, algo que la poesía para el ojo
tendría que buscar también o, por lo menos, no excluir.
Impresos, pues, los poemas de la canción popular carecen de uno de
los elementos que contribuyen a transmitir la emoción poética, que se
completa oyendo las canciones. Aquí se trata de encontrar las excepcio-
nes de esa ley. Igual intento, con resultados afortunados, hizo Gabriel
Zaid en Ómnibus de poesía mexicana, en el que –junto a poemas de sor
Juana Inés de la Cruz, Ramón López Velarde, Xavier Villaurrutia, Oc-
tavio Paz, etcétera– incluye letras de canciones como La barca de oro (Ar-
cadio Zúñiga), Usted* (Elías Nandino) y otras muchas que bien podrí-
an caber en el presente cancionero.