Catorce versos dicen que es Sabina: Cancin y poesa en Ciento volando

Juan Pablo Neyret

Universidad Nacional de Mar del Plata - Argentina jpneyret@hotmail.com

Quiz no se habla lo que se debiera de las viejas pero nunca perdidas relaciones entre la cancin cantada y la poesa. Quiz no se habla -aunque se habl- de la poesa de los cantautores. Quin duda de la belleza lrica de muchas canciones de Serrat o de Aute o de Joaqun Sabina, todos ellos con piezas hermossimas? Pero esas canciones podran leerse en un libro -sus letras- olvidando la msica y la voz? Seran lo mismo? Me parece que el tema est an por debatir. Luis Antonio de Villena1

Los orgenes de la poesa fueron orales y oral fue su existencia hasta la

invencin de la imprenta. Los rapsodas griegos, los skalds nrdicos, los trovadores y troveros franceses, los juglares espaoles conservaron la musicalidad de la palabra y simultneamente la acompaaron con msica hasta que Gutenberg dio origen a su nueva galaxia. A partir de entonces, aun con el nfasis que siempre mantuvo su aspecto fnico, los poemas pasaron a ser objeto de lectura silenciosa. Sin embargo, la poesa conserv la oralidad como un ro subterrneo que sali a la superficie en el siglo XX con el advenimiento de los medios masivos de difusin: la radio, la televisin, el cine y el disco. Apunta a este respecto Marcela Romano: Resulta evidente que la entronizacin de la comunicacin masiva en nuestra cultura contempornea parece polemizar, entre otras cuestiones, con el concepto acuado como literatura y sus tradicionales modos de produccin, circulacin y recepcin.2 Al respecto, tambin aade Umberto Eco: El universo de las comunicaciones de masa -reconozcmoslo o no- es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones son aqullas aportadas por la existencia de los peridicos, de la radio, de la televisin, de la msica grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicacin visual y auditiva.3

A partir de los 70, a nivel mundial -y sobre todo en los pases del Tercer Mundo- se produjo un empobrecimiento econmico, social y cultural que hizo crecer los ndices de analfabetismo y descender el poder adquisitivo del pueblo. El libro pas a ser un bien de difcil acceso, la industria editorial se recort y el gnero ms perjudicado fue, precisamente, el lrico. Desde hace dcadas, y en forma creciente, el hecho potico se conserva en Latinoamrica gracias a la cancin. sta es, por definicin, un gnero mixto (no hbrido, como seala Csar Fernndez Moreno4), entre literatura (la letra, segn la terminologa adoptada) y msica. Sin embargo, no se trata de otra cosa que del regreso aggiornado de la poesa a sus orgenes. Sigue diciendo Romano: ...este gnero supone (...) un retorno a la oralidad de la prctica potica, y entonces, una alternativa diferenciada de la poesa escrita, y consecuentemente tambin de su imaginario y de su historia, de sus circuitos y sus artefactos.5 En este caso se vuelve pertinente, como seala esta especialista, el concepto de oralidad secundaria acuado por Walter Ong: ...con el telfono, la radio, la televisin y varias clases de cintas sonoras, la tecnologa electrnica nos ha conducido a la era de la oralidad secundaria. Esta nueva oralidad posee asombrosas similitudes con la antigua en cuanto a su mstica de la participacin, su insistencia en un sentido comunitario, su concentracin en el momento presente, e incluso su empleo de frmulas (...). Pero en esencia se trata de una oralidad ms deliberada y formal, basada permanentemente en el uso de la escritura y del material impreso, los cuales resultan imprescindibles tanto para la fabricacin y operacin del equipo como para su uso.6 La cancin espaola de las ltimas cuatro dcadas ha sido fundamental para este resurgimiento, tanto a travs de la labor compositiva de los cantautores como gracias a la musicalizacin de poemas propiamente dichos, tales los casos de Antonio Machado y Miguel Hernndez (entre otros) en la obra de Joan Manuel Serrat. Puede afirmarse que, por tradicin, estos poemas no fueron escritos para ser cantados, pero cabe destacar que tambin abrevaron en fuentes orales (la saeta machadiana, la nana hernandiana, as como en el Caribe el sn de Nicols Guilln) como que su unin con la msica no traicion su esencia. Sigue diciendo Romano: creemos que la mayora de los hipotextos transcodificados en letras de cancin poseen, en su diseo original, una virtualidad oral (...) que permite su puesta en msica sin degradar ni desnaturalizar su condicin primera.7 En un registro particular se inscriben quienes, como Vinicius de Moraes, Atahualpa Yupanqui o Manuel J. Castilla -por citar slo tres ejemplos-, desarrollaron simultneamente una obra letrstica para canciones y de poemas para libros. Ahora se suma a ellos Joaqun Sabina con su Ciento volando de catorce.8 La letra de cancin, en tanto perteneciente a un gnero con identidad propia, no es equiparable a priori con el poema, y la esencia de una buena cancin es el equilibrio entre letra y msica. Equivocadamente, entonces, se seala que una buena letra es aquella que puede leerse o recitarse sin su acompaamiento musical.

Pero, a la vez, Eduardo Galeano acierta al sealar que hoy buena parte de los mejores poetas de Amrica Latina vuelcan su obra a travs de la cancin; por ejemplo, Chico Buarque en Brasil.9 Los modernos trovadores han cubierto el espacio robado al poemario y, si se vuelve a considerar el carcter eminentemente oral de la poesa, se constituyeron en una vieja/nueva forma del poeta. La relacin de Joaqun Sabina con la poesa podra ser calificada de contradictoria o ambigua si l mismo no creyera que no hay ms verdad que la duda y el cambio constante, como lo certifica en el soneto XVII (Autntico decs?) de su Ciento volando: Autntico decs? la parte? el todo? el prdigo, el sonmbulo, el bocazas? el doble de su doble? el que me apodo?10 En efecto, cuando present en pblico su libro declar: Jams haba soado con cantar, y an menos con tener xito; s es cierto que haba soado con escribir....11 Sin embargo, casi dos aos antes haba afirmado: No soy un poeta. Me has odo millones de veces negarlo y s por qu lo digo. No es falsa modestia. Cada vez que me dicen Por qu no escribes poesa?, yo digo Pero no os dais cuenta de que es una gloria practicar un gnero que se llama cancin popular, que hace que las canciones viajen de una manera...?. Es un gnero tan inmediato que est ocupando el lugar de la ideologa, ahora que la gente no cree en polticos ni en nada. Qu queris? Qu deje de cantar en el Gran Rex, que deje ese espacio slo para los Luismigueles -con todos mis respetos- y que escriba unos libros exquisitos que slo leern otros poetas exquisitos? No estoy dispuesto por nada del mundo. De hecho, los voy a defraudar, porque como llevan tanto tiempo dicindome que escriba poesa, lo que he escrito ha sido un libro de sonetos clsicos; lo contrario de lo que esperan de m, porque un caballero debe defraudar a las mujeres, en primer lugar, y luego a su pblico.12 La cuestin de los vnculos entre poesa y cancin es tratada por el poeta Luis Garca Montero en el prlogo de Ciento volando: Como los poetas y los cantantes son poco partidarios de las realidades previsibles, juegan a desordenar los papeles de la representacin. El poeta Gabriel Celaya, junto con Amparo Gastn, public un libro titulado Ciento volando (1953), con el deseo de buscar canciones en los vientos de su musa. El cantante Joaqun Sabina publica ahora otro Ciento volando, con la intencin de buscar sonetos, la forma reina en las tradiciones de la poesa escrita.13 Vale recordar que, en efecto, Celaya haba proclamado en los 60: Los nuevos medios de transmisin sonora -radio, micrfono, disco, magnetofn- estn llamados a producir -si no han producido ya- un cambio en la poesa de signo inverso al que la revolucin tcnica produjo en su da, y mucho ms radical, desde luego, que el de una a otra escuela potica.14

Garca Montero postula acerca de Sabina que Sus saberes literarios, sus lecturas de Quevedo o de Csar Vallejo, le facilitaron los recursos imprescindibles para escribir algunas de las mejores canciones de la segunda mitad del siglo XX, pero tambin le hicieron comprender las diferencias que hay entre un poema y una cancin.15 Inmediatamente antes ha afirmado: Joaqun Sabina es cantante y poeta. Por ajustar ms: no un cantante metido a poeta, sino un poeta metido a cantante.16 Y cmo ha vivido esta dualidad -o esta consustancialidad- Joaqun Sabina? En principio, a travs de sus versos de adolescencia, de los que Garca Montero da cuenta al transcribir el fragmento de un poema editado en la revista Tragaluz y citado por Andrs Soria Olmedo en su volumen Literatura en Granada (1898-1998).17 Pero, luego, apropindose del oficio de juglar en su primer disco, Inventario (1979), al musicalizar y cantar el texto medieval Romance de la gentil dama y el rstico pastor, donde pueden rastrearse claves de la que ser su letrstica a lo largo de los aos siguientes y hasta la actualidad. Ciento volando no es, por cierto, el primer poemario de Sabina. ste se titul Memoria del exilio (Londres, 1976), recogi buena parte de lo que tres aos ms tarde sera su lbum debut y en su prlogo, transcripto por Javier Menndez Flores en la biografa Joaqun Sabina. Perdonen la tristeza, el ya cantautor establece las diferencias entra letra de cancin y poema: No me engao sobre estos textos, fueron escritos para ser cantados. Me temo que ledos resulten desabridos como puchero de pobre; echan de menos la voz y la guitarra. El exilio y la impotencia son culpables de que se editen en forma de libro... Creo en la cancin como gnero impuro, de taberna, de suburbio; por eso amo el blues, los tangos, el flamenco. Mis canciones quieren ser crnicas cotidianas del exilio, del amor, de la angustia, de tanta sordidez acumulada que nos han hecho pasar por historia....18 Hay, sin embargo, otros pasos intermedios en la bibliografa de Joaqun Sabina entre la cancin y la literatura. Uno de ellos, y quizs el ms interesante, es el volumen De lo cantado y sus mrgenes (Granada, 1986), dado que en l recoge tanto poemas como letras de sus canciones. stas parecen ser lo cantado y la produccin literaria, sus mrgenes, es decir, un registro an relegado a la marginalidad. No es ocioso mencionar que de este mismo ttulo deriva un libro de Sabina de prxima edicin, que recoger todo su cancionero tal cual fue editado pero con anotaciones al margen que dirn cmo escribira ahora esas mismas letras. El otro punto de contacto fue la antologa Calle Melancola y otras canciones, con seleccin y prlogo de Mario Benedetti, quien la edit en la coleccin A viva voz.19 All se reunieron 43 textos que abarcaban de los discos Inventario a Esta boca es ma (1994), ms cuatro letras hasta entonces inditas. Desoyendo las leyes de la buena cancin, Sabina declar previamente que se encontraba eligiendo las letras que mejor soporten una lectura sin msica para que l (Benedetti) las seleccione.20 Lo ms notorio es que en una edicin dedicada a tales letras, el poeta uruguayo resalta en su introduccin los mritos especficamente literarios del cantautor espaol:

sus primeros contactos con las letras abarcaron un amplio espectro, que iba de Fray Luis a Marcel Proust, de Jorge Manrique a James Joyce.21 As recalamos por fin en Ciento volando, cuya portada -diseada por Juan Vida, a quien Sabina incluso agradece- no se atreve a escapar an de la cancin, ya que muestra a un pjaro que emprende el vuelo desde un disco compacto. Sin embargo, la intencin del volumen, declarada en su Introito -soneto I, Coitus interrupto (Sic.)22-, es netamente literaria: Ojal quien visite este folleto sea lego en Chaquespeare y en Sor Juana, no compite mi boina de paleto con el chambergo de Villamediana. Sacando chispas donde falta lumbre, si un verso crispa su reverso ampara, mientras dispara contra la costumbre de ponerle al buen tiempo mala cara. Muchos quieren brindar con los amigos, varios desactivar un exabrupto, dos o tres avivar el avispero. Ello se ve reforzado en el ltimo terceto del soneto XXXV (Cuando tengas fro):23 si quieres enemigos ya los tienes, pero si socios buscas cundo vienes a repartir conmigo la poesa? y se corona en el final del soneto C (De catorce):24 Mi lema? no me queman luego escribo, mi tormento el acento y mi coartada estos ciento volando de catorce. Los sonetos de Ciento volando juegan permanentemente con otros soportes artsticos y mediticos como el cine y el periodismo. As, los poemas dedicados a Jos Luis Garca Snchez y Rafael Azcona (soneto LII, Adis muchachos)25, a Don Luis Garca Berlanga (soneto LIII, Del imperio austro-hngaro)26 o Santiago Segura y Luis Alegre (soneto LXIV, Benditos malditos I)27. As, los sonetos XXXVII (La columna de Boyero)28, XL (Don Mendo no se hereda, devolucin de insultos a Alfonso Ussa)29 y XLVI (A Paco Umbral)30. Pero la cancin es el arte que se hace ms presente, ms all de las dedicatorias a Pablo Milans, Enrique Urquijo, Juan Carlos Baglietto o Javier Krahe. La cancin es, en principio, cita en el soneto LII, Adis muchachos, ttulo de un tango, o autocita de un tema de 19 das y 500 noches en el

soneto XCVII, Dentro de un tiempito31, destinado a su ex novia portea Paula Seminara: Lo peor es que, dentro de un tiempito, cuando estrene Dieguitos y Mafaldas en el Gran Rex... La cancin, con signo negativo, es presencia en las palabras del poeta ngel Gonzlez en oportunidad de la presentacin pblica del libro en la Casa de Amrica en Madrid, al referirse el autor de 101 + 19 = 120 poemas al Sabina cantante y el Sabina poeta: Quiz no sea oportuno ni siquiera relacionarlos; hay parentescos, pero son dos creadores distintos (esos dos que escriben por pasar el rato del verso 14 del soneto XVII, Autntico decs??) que no se deben nada el uno al otro, y adems el cantante ha perjudicado al poeta que hoy leemos.32 La cancin, con signo positivo, es esencia en boca de Luis Garca Montero en la misma ocasin: El libro no es una casualidad; de hecho es una obra que nos recuerda mucho la teora de Gil de Biedma acerca de que la poesa es el verbo hecho tango, ya que cuando los poetas hemos querido quitar el olor a cerrado en nuestra obra hemos terminado recurriendo a la cancin.33 El primer soneto al que nos referiremos apela a la citada oralidad secundaria. En efecto, es recitado por Sabina como prlogo a su cancin "Nos sobran los motivos" en el lbum doble en vivo y homnimo. Luego se editar -evitamos decir "se fijar" ya que la escritura sabiniana, en canciones y poemas, es un constante proceso-, con variantes, en Ciento volando, bajo la numeracin y el ttulo XCVIII "Este ya". El texto inicial, cuya puntuacin fue reconstruida segn la versin oral cotejada con la posterior reelaboracin escrita, es el siguiente: Este adis no maquilla un hasta luego, este nunca no esconde un ojal, estas cenizas no juegan con fuego, este ciego no mira para atrs. Este notario firma lo que escribo, esta letra no la protestar, ahrrate el acuse de recibo, estas vsperas son las de despus. A este ruido tan hurfano de padre no voy a permitirle que taladre un corazn podrido de latir. Este pez ya no muere por tu boca, este loco se va con otra loca, estos ojos no lloran ms por ti.34

El poema, en el que se han corregido las rimas (aunque hay dos excepciones a la regla en el volumen, los sonetos XXVII "Plasticorazones" y XXXVII "La columna de Boyero"), queda de este modo: Este ya no camufla un hasta luego, esta manga no esconde un quinto as, este precinto no juega con fuego, este ciego no mira para atrs. Este notario avala lo que escribo, estas vsperas son del que se fue, ahrrate el acuse de recibo, esta letra no la protestar. A este escndalo hurfano de padre no voy a consentirle que taladre un corazn falto de ajonjol. Este pez ya no muere por tu boca, este loco se va con otra loca, este masoca no llora por ti.35 Se verifica en Ciento volando una primera reelaboracin potica de una letra de cancin en el soneto IV, Manga por hombro, que constituye una declaracin de principios anarquista anloga a la de Manual para hroes o canallas, del lbum Malas compaas (1980), incluso en su construccin sintctica de perodos sustantivos encabezados por verbos en infinitivo. Transcribimos, en principio, la letra: Aprender a rerse torvamente, a mirar de reojo en los bautizos, a negar el asiento a las seoras, a orinar dibujando circulitos. Aprender a fruncir el entrecejo, a enfadar a las monjas y a los nios, a poner zancadilla al guardia urbano, a escupir sin piedad por un colmillo. Preferir la navaja a la pistola, el vino pelen al jerez fino, el infame pauelo a la corbata, una venus de Murcia a la de Milo. Aprender a cortarse la cabeza, a vestir negro luto los domingos, a decir palabrotas en los trenes, a jugar al parchs con los bandidos.

Apurar los licores del fracaso, trasladarse a vivir al barrio chino, propagar mil rumores alarmantes, aprender a ser malo y fugitivo.36 Ahora, el poema: Sancionar la inocencia del culpable, desaprender el cdigo aprendido, quitarle la razn al razonable, dormir con la mujer de su marido. Almacenar sustancias inflamables, cultivar el silencio y el ruido, pintar de azul los das laborables, exhumar las memorias del olvido. Hacerle carantoas a la suerte, subir de tres en tres las escaleras, repoblar con sirenas los pantanos. Matar al cristo de la mala muerte, bailar alrededor de las hogueras, manga por hombro, como los gitanos.37 De todos modos, el enlace ms visible entre cancin y poema en Ciento volando se verifica en dos textos. Uno, el soneto LI, As estoy yo sin ti, que reelabora catorce (no parece casual el nmero) aos ms tarde el ttulo de la cancin que abre su disco Hotel, dulce hotel (1987) y, con referencias cinematogrficas, recurre a la misma sintaxis de construcciones comparativas. Si entonces era Extrao como un pato en el Manzanares, torpe como un suicida sin vocacin, absurdo como un belga por soleares, vaco como una isla sin Robinsn38 ahora es como helado de fresa y chocolate, como el acorazado frankestein, como un primate en el empire state, como el magnate de citizen Kane39 Y, finalmente, ambos gneros se tocan, se entrecruzan, se entrelazan, en el soneto LXXXIV, Ni con cola, que no es sino una reescritura de una cancin de Inventario, 40 Orsett Terrace. sta dice: Me levanto, bostezo, vivo, almuerzo, me lavo, silbo, invento, disimulo,

salgo a la calle, fumo, estoy contento, busco piso, hago grgaras, calculo, me emborracho, trasnocho, llego tarde, duermo de lado, hablo conmigo, lloro, leo un libro, envejezco, voy al baile, sudo tinta, suspiro, me enamoro, llueve, me abrazan, no doy pie con bola, anochece, me compro una camisa, este verso no pega ni con cola, de consejos me rasco, tengo prisa. Tengo granos, discuto, me equivoco, busco a tientas, no encuentro, me fatigo, me olvido de quin soy, me vuelvo loco, hace fro, amanece, sumo y sigo, escupo, voy al cine, me cabreo, escribo, me suicido, resucito, afirmo, niego, grito, dudo, creo, odio, amo, acaricio, necesito, te recuerdo, te busco, te maldigo, digo tu nombre a veces, no te veo, te amo, ya no s lo que me digo, te deseo, te deseo, te deseo, te deseo...40 Entretanto, el soneto reelabora y resume: Anochece, deliro, me arrepiento, desentono, respiro, te apualo, compro tabaco, afirmo, dudo, miento, exagero, te invento, me acicalo. Acelero, derrapo, me equivoco, nado al crowl, hago planes con tu ombligo, me canso de crecer, me como el coco, cara o cruz, siete y media, sumo y sigo. Juego huija, me aprieto las clavijas, me enfado con el padre de mis hijas, abuso del derecho al pataleo. Resbalo, viceverso, carambola, este verso no pega ni con cola, me disperso, te olvido, te deseo.41 ngel Gonzlez seal que si al joven Sabina no se le hubiera cruzado una guitarra tendra hoy una bibliografa ms extensa que su discografa, lo calific como un poeta verdadero y duradero42 y elogi el taller de escritor que ha demostrado tener (...) en este libro. Por sus pginas hay referencias a Shakespeare, a Csar Vallejo, a Pablo Neruda. Y Quevedo,

porque Joaqun escribe desde esa materia narrativa que ofrece el mejor sarcasmo.43 Nosotros, por nuestra parte, celebramos el advenimiento de un escritor capaz de resistir la prueba de cien estrofas de catorce. Aunque, como se intent demostrar, tal vez afortunadamente, la cuenta entre letra de cancin y poema an parece no estar del todo saldada.

NOTAS: 1.- "Trovador en juglara", en "El Mundo", Madrid, 31/10/2001. 2.- ROMANO, Marcela, 'A voz en cuello: La cancin "de autor" en el cruce de escritura y oralidad', en SCARANO, Laura y otros, La voz diseminada. Hacia una teora del sujeto en la poesa espaola, Buenos Aires: Biblos, 1994; p. 55. 3.- ECO, Umberto, Apocalpticos e integrados, Barcelona: Lumen, 1983; p. 15. 4.- FERNNDEZ MORENO, Csar, Introduccin a la poesa, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1981. 5.- ROMANO, op. cit.; pp. 59-60. 6.- ONG, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987. 7.- ROMANO, op. cit.; p. 63. 8.- SABINA, Joaqun, Ciento volando de catorce, Prlogo de Luis Garca Montero, Madrid: Visor, 2001. 9.- GALEANO, Eduardo, "Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en Amrica Latina", en Contrasea, Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1985. 10.- SABINA, op. cit.; p. 42. 11.- En TORRES, Rosana, "Joaqun Sabina publica su poesa y dedica sonetos a cineastas y escritores", "El Pas", Madrid, 24/10/2001. 12.- NEYRET, Juan Pablo, entrevista con Joaqun Sabina, Buenos Aires, 9/11/1999. Indita. 13.- GARCA MONTERO, Luis, "El mundo de Joaqun Sabina", en SABINA, op. cit.; p. 7.

14.- CELAYA, Gabriel, Poesa y verdad. Papeles para un proceso, Barcelona: Planeta, 1979. 15.- GARCA MONTERO, op. cit.; pp. 8-9. 16.- Id.; p. 8. 17.- Cf. id.; p. 8. 18.- Cit. por GARCA MONTERO, op. cit.; p. 9. 19.- SABINA, Joaqun, Calle Melancola y otras canciones, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1995. 20.- NEYRET, Juan Pablo, "Esta boca es suya", entrevista con Joaqun Sabina, en "La Capital", Mar del Plata, 20/2/1995. 21.- BENEDETTI, Mario, Prlogo a SABINA, Calle Melancola..., ed. cit. 22.- SABINA, Ciento volando, ed. cit.; p. 23. 23.- Id.; p. 65. 24.- Id.; p. 137. 25.- Id.; p. 82. 26.- Id.; p. 83. 27.- Id.; p. 97. 28.- Id.; p. 67. 29.- Id.; p. 70. 30.- Id.; p. 76. 31.- Id.; p. 132. 32.- En TORRES, op. cit. 33.- En TORRES, op. cit. 34.- Sin ttulo, introduccin a "Nos sobran los motivos", en Nos sobran los motivos, Madrid: BMG Ariola, 2000. 35.- SABINA, Ciento volando; p. 133.

36.- SABINA, Joaqun, "Manual para hroes o canallas", en Malas compaas, Madrid: CBS, 1980. 37.- SABINA, Ciento volando; p. 29. 38.- SABINA, Joaqun, "As estoy yo sin ti", en Hotel, dulce hotel, Madrid: Ariola, 1987. 39.- SABINA, Ciento volando; p. 81. 40.- SABINA, Joaqun, "40 Orsett Terrace", en Inventario, Madrid: Universal, 1979. 41.- SABINA, Ciento volando; p. 119. 42.- En TORRES, op. cit. 43.- En LUCAS, Antonio, "Joaqun Sabina rinde homenaje a la poesa con 100 sonetos", en "El Mundo", Madrid, 24.10/2001.

Juan Pablo Neyret (Mar del Plata, 1963) es escritor y periodista y desarrolla su carrera en el Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Ha publicado numerosos artculos y participado en los volmenes colectivos Colecticia Borgesiana (1986) y El Carli y otros cuentos (Premio Municipal de Literatura 1997). jpneyret@hotmail.com.

Serrat y Sabina: cada tema con su loco

Juan Pablo Neyret
Universidad Nacional de Mar del Plata - Argentina jpneyret@hotmail.com

Localice en este documento Loco, loco, loco!... Como un acrbata demente saltar Sobre el abismo de tu escote hasta sentir Que enloquec tu corazn De libertad... (Horacio Ferrer, Balada para un loco)

La hiptesis de este trabajo es que A la sombra de un len, de Joaqun

Sabina y Josep Mara Bardag (se presume que, aunque el segundo figura en el crdito de la letra, sta es mayoritariamente de Sabina), es una reescritura y/o continuacin de De cartn piedra, de Joan Manuel Serrat. El tipo elegido para analizar es el del loco, as como el tipo femenino que ste construye en los suburbios de la psiquis. Tambin propondremos una lectura intertextual entre A la sombra de un len y la leyenda El beso, de Gustavo Adolfo Bcquer.

De cartn piedra
Era la gloria vestida de tul Con la mirada lejana y azul Que sonrea en un escaparate Con la boquita menuda y granate Y unos zapatos de falso charol Que chispeaban al roce del sol Limpia y bonita siempre iba a la moda Arregladita como pa ir de boda

Y yo a todas horas la iba a ver Porque yo amaba a esa mujer De cartn piedra Que de San Esteban a Navidades Entre saldos y novedades Haca ms tierna mi acera No era como esas muecas de abril Que me araaron de frente y perfil Que se comieron mi naranja a gajos Que me arrancaron la ilusin de cuajo Con la presteza que da el alquiler Olvida el aire que respir ayer Juega las cartas que le da el momento Maana es slo un adverbio de tiempo No, no... ella esperaba en su vitrina Verme doblar aquella esquina Como una novia Como un pajarillo pidindome Librame, librame Y huyamos a escribir la historia De una pedrada me cargu el cristal Y corr, corr con ella hasta mi portal Todo su cuerpo me tembl en los brazos Nos sonrea la luna de marzo Bajo la lluvia bailamos un vals Un, dos, tres, un, dos, tres, todo daba igual Y yo le hablaba de nuestro futuro Y ella lloraba en silencio, os lo juro Y entre cuatro paredes y un techo Se revent contra su pecho Pena tras pena Tuve entre mis manos el universo E hicimos del pasado un verso Perdido dentro de un poema Y entonces llegaron ellos Me sacaron a empujones de mi casa Y me encerraron entre estas cuatro paredes blancas Donde vienen a verme mis amigos De mes en mes De dos en dos Y de seis a siete Joan Manuel Serrat2 ***

A la sombra de un len

Lleg con su espada de madera y zapatos de payaso a comerse la ciudad. Compr suerte en Doa Manolita y al pasar por la Cibeles quiso sacarla a bailar un vals como dos enamorados y dormirse acurrucados a la sombra de un len. Qu tal?, estoy sola y sin marido, gracias por haber venido a abrigarme el corazn. Ayer a la hora de la cena descubrieron que faltaba el interno 16. Tal vez disfrazado de enfermero se escap de Ciempozuelos con su capirote de papel. A su estatua preferida un anillo de pedida le rob en El Corte Ingls. Con l en el dedo al da siguiente vi a la novia del agente que lo vino a detener. Cay como un pjaro del rbol cuando sus labios de mrmol le obligaron a soltar. Qued un taxista que pasaba mudo al ver cmo empezaba la Cibeles a llorar y choc contra el Banco Central. Joaqun Sabina/Josep Mara Bardag3 *** De cartn piedra

De cartn piedra -que, desde ya, antecede temporalmente a A la sombra de un len- es una cancin con estructura narrativa en la cual el hablante en primera persona es el mismo loco, que tanto en la descripcin como en las acciones demuestra, adems del amor, dos obsesiones: el tiempo y el lenguaje. ste es fundamental para la construccin de la figura femenina y aqul cumplir una funcin clave en el desenlace. La cancin comienza con una descripcin fsica del maniqu y no pretende ocultar el discurso delirante del hablante: en el tercer verso ya se ubica a la figura femenina en un escaparate y en el undcimo se revela que est hecha De cartn piedra. Esta lexa, adems, ya es anticipada en el paratexto del ttulo. La descripcin se inicia con una valoracin positiva que absolutiza a la tercera persona -la figura femenina- (Era la gloria) y pasa a detallar su aspecto fsico y -algo esencial tratndose de un maniqu- su indumentaria. En lo fsico, est dotada con mirada lejana y azul y boquita menuda y granate, que la equiparan a un arquetipo de belleza de cuo romntico; se la completa con una sonrisa descripta como una accin (Que sonrea) y se la resume como Limpia y bonita. La ropa preanuncia la idea de pareja: vestida de tul, Arregladita como pa ir de boda; si bien tiene zapatos de falso charol, este elemento es elevado a travs de la iluminacin: Que chispeaban al roce del sol. Su primer indicio de temporalidad -adems de la ya citada sonrisa como accin- es elogiar que siempre iba a la moda. Un cambio de meloda en la partitura introduce al yo, que se autocaracteriza con una temporalidad marcada por la reiteracin y la asiduidad (a todas horas) en funcin de admirar al maniqu (la iba a ver) movido por el amor (Porque yo amaba) hacia un ser que es definido paradjicamente, uniendo las condiciones humana y artificial (esa mujer / De cartn piedra). Como ya se apunt, aunque el hablante no niega la segunda condicin (la ubica Entre saldos y novedades), sigue dotndola de acciones ms o menos conscientes (Haca ms tierna mi acera). Se pasa de ello a la descripcin interior comparndola con experiencias amorosas de signo negativo para el hablante, experimentadas con mujeres inversamente equiparadas -aunque el trmino sea de uso extendido, aqu adquiere particular significacin- con muecas ceidas a un tiempo (de abril, el mes emblemtico de la primavera boreal, y a la vez smbolo de la juventud) en tanto el maniqu se haba presentado con circunstanciales temporales durativos (adems del siempre, en el tiempo-calendario se extiende de San Esteban a Navidades). Esas mujeres pasadas lo araaron, comieron y arrancaron, segn su discurso, lo que permite trazar su perfil psicolgico como el de un sujeto que escinde las cualidades femeninas negativas y las atribuye a mujeres reales devenidas muecas; esta estructura paranoide con fantasas de canibalismo lo lleva a introyectar los aspectos femeninos positivos en un objeto ideal -el maniqu- al cual humaniza con los componentes de satisfaccin y bienestar.

El hablante se refiere enseguida, sin transicin, a otras experiencias de cuo negativo con el sexo femenino, en este caso con mujeres de alquiler (la segunda acepcin del Diccionario de la Lengua Espaola se refiere, precisamente, al alquiler del cuerpo). La cualidad de stas es la fugacidad (cf. que todo es descartable y provisional, en A quien corresponda) y la ausencia de un compromiso afectivo. Se caracterizan por su presteza, por el hecho de que este tipo de mujer en la dimensin del pasado olvida el aire que respir ayer, en la del presente juega las cartas que le da el momento (resaltando su carcter momentneo y, adems, ldico) y en la del futuro Maana es slo un adverbio de tiempo (indicando su no-futuro y adems, ntese, traspolndola a la dimensin lingstica tan cara al hablante). Tras una negacin que contrapone estas cualidades femeninas a la esencia del maniqu (No, no...), el hablante reafirma que ella esperaba -nuevo juego entre lo real y lo artificial, y reafirmacin de una accin durativa- en su vitrina, le otorga visin (Verme doblar aquella esquina) y a su indumentaria la carga de deseo ertico (como una novia), a la vez que de ansias de liberacin pasibles de ser organizadas discursivamente (pidindome / Librame, librame / Y huyamos), discurso que metaforizar la razn de ser de la potencial unin y la inscribir fuera del imaginario (a escribir la historia). Es entonces cuando el hablante decide abandonar la contemplacin y, movido por el supuesto llamado de ella, rompe el cristal y la lleva hasta su casa. El maniqu ya posee cuerpo y la escena se desarrolla bajo la complacencia de la luna de marzo, ndice acerca de la locura. El hablante asegura que se produce una accin compartida (bailamos) mientras yo le hablaba de nuestro futuro, proyeccin en lo temporal pero virtual, Y ella lloraba en silencio, culminacin del proceso de humanizacin, a tal extremo que el yo se ve movido a introducir una apelacin al vosotros/oyentes para revalidar su criterio de verdad (os lo juro). En una primera interioridad de cuatro paredes y un techo se consuman las fantasas de bienestar (Se revent contra su pecho / Pena tras pena) y as como inmediatamente antes el cuerpo del maniqu me tembl en los brazos, la unin se focaliza en las manos a la vez que vuelve a absolutizarse (Tuve entre mis manos el universo) y tiempo y lenguaje se funden (E hicimos del pasado un verso / Perdido dentro de un poema). El final de la parte cantada y el comienzo del recitado indican la cada en la temporalidad como ruptura de la fantasa, a travs del entonces que refiere la llegada al lugar de un grupo humano (ellos) que lo saca a empujones de mi casa y lo lleva a una segunda interioridad de cuatro paredes blancas. l, que liber a su objeto de deseo del encierro en la vitrina, termina siendo encerrado, en una nueva sustitucin e inversin. Una nueva temporalidad expresada en De mes en mes y de seis a siete y un segundo grupo humano, un ellos aliado (mis amigos) que sin embargo vienen a verme -como l haca antes con el maniqu-, indica su encierro en el manicomio y, por primera vez en el estas que antecede a cuatro paredes

blancas, instaura el tiempo del discurso simultneamente con el de la historia (que, en rigor, fue un racconto) y confirma la ubicacin espacial del hablante. (Ntese que es un recurso similar al que Serrat utilizar en Pueblo blanco: Pero los muertos estn en cautiverio / y no nos dejan salir del cementerio.) El final de la cancin, sin embargo, retoma la situacin anterior al recitado a travs de un tarareo primero quedo y luego enftico acompaado por un crescendo instrumental. De mrmol A la sombra de un len presenta, a travs de un narrador en tercera persona (que luego se revelar como testigo), a un ser excntrico descripto por su indumentaria y por un objeto, aunque an no da cuenta de su locura: Lleg / con su espada de madera / y zapatos de payaso / a comerse la ciudad, mbito ste del cual se lo connota ajeno. Tampoco la accin siguiente (Compr / suerte en Doa Manolita) denota su insana, pero s la tercera: y al pasar por la Cibeles / quiso sacarla a bailar / un vals. La estatua de la Cibeles est ubicada en la plaza homnima de Madrid, lo que constituye un realema que hace ms concreto al escenario que en De cartn piedra. Desde ya, estos versos se remiten directamente al Bajo la lluvia bailamos un vals de Serrat. El loco (lo llamaremos as provisoriamente) quiere que la unin sea como dos enamorados (Serrat: Porque yo amaba a esa mujer) con la estatua y dormirse acurrucados (la idea del abrazo, tambin presente en Serrat: Todo su cuerpo me tembl en los brazos, Tuve entre mis manos el universo) a la sombra de un len, nuevo realema que alude a los leones que completan el grupo escultrico. Sin ninguna introduccin ni verbum dicendi, la estatua asume el habla, lo cual puede atribuirse en principio a la imaginacin del loco: Qu tal?, / estoy sola y sin marido, (cfr. No me acuerdo si tengo marido, en Peor para el sol, de Sabina) gracias por haber venido / a abrigarme el corazn, con lo cual la Cibeles demuestra conocimiento de vnculos sociales y posee sentimientos, tanto previo de soledad como presente de afecto, adems de corazn. Tras el puente instrumental, el punto de vista cambia, asume un discurso ms prximo a la crnica periodstica -una constante en Sabina- y devela la condicin del sujeto: Ayer / a la hora de la cena / descubrieron que faltaba / el interno 16. Una irnica e incierta explicacin de su fuga (Tal vez / disfrazado de enfermero -ntese el juego, tambin habitual en Sabina, con el lugar comn- se escap de Ciempozuelos -un nuevo realema, como antes lo haba sido Doa Manolita- con su capirote de papel, lo cual ahora s anula la excentricidad e introduce la locura en la indumentaria del personaje) da lugar a la confirmacin de su amor previo por la Cibeles (A su estatua preferida; Serrat: a todas horas la iba a ver) y la idea de la unin conyugal (un anillo de pedida; Serrat: las referencias a la novia y la boda); el anillo introduce un nuevo realema, la tienda El Corte Ingls, a la vez que luego har lo propio con un ideologema sobre la institucin policial (Con l / en el dedo al da siguiente / vi -en esta instancia se manifiesta el narrador-testigo- a la novia del agente / que lo vino a detener).

El Cay / como un pjaro del rbol remite, aunque en un contexto distinto, al Como un pajarillo de Serrat; el cuando sus labios, a la boquita, y la variante letrstica cuando su abrazo de mrmol (cantada por Sabina en los conciertos de su gira En paos menores los das 17, 18 y 20 de julio de 1997 en el teatro Gran Rex, de Buenos Aires), a me tembl en los brazos y al baile; el lo obligaron a soltar presenta a un ente humano represor como el de Y entonces llegaron ellos / Me sacaron a empujones. Sin embargo, Sabina introduce una variante: otra tercera persona, eventual (un taxista que pasaba), queda mudo al ver como empezaba / la Cibeles a llorar, lo que cuestiona el lmite realidad/ficcin hasta ahora manejado; y, desde ya, cita al Y ella lloraba en silencio de Serrat. El final no slo aporta una imagen que oficia como anticlmax (y choc contra el Banco Central) sino que tambin aporta un ltimo realema (el Banco, efectivamente erigido frente a la Plaza de la Cibeles) y un nuevo ideologema. Para ste, basta con ver el sentido negativo de los bancos y la idealizacin de sus ladrones en la potica de Sabina4: el sujeto que apedrea la sucursal del Banco Hispanoamericano en Y nos dieron las diez y la celebracin del asalto al banco del Dioni en Con un par, por citar dos ejemplos. Evidente homenaje a Serrat y reescritura de De cartn piedra, queda por formular una hiptesis -al menos, divertida- sobre A la sombra de un len respecto de su fuente textual: no puede tratarse de una nueva aventura del mismo loco? Golpe a golpe, beso a beso Lo que deben hacer los crticos es develarle a uno las fuentes de la memoria. (Joaqun Sabina, entrevista indita con el autor, Buenos Aires, martes 30 de julio de 1996)

Se han apreciado a lo largo del anlisis de De cartn piedra y A la sombra de un len los componentes romnticos de estas canciones: idealizacin de la figura femenina, sujeto marginal y cuasi prometeico, exaltacin del amor, confrontacin del mundo ideal y el mundo real y fracaso ante ste (aunque el tarareo de Serrat y, en mayor medida, las lgrimas de la Cibeles en Sabina ponen en cuestin este desenlace). Trataremos de, simplemente, aportar algunas relaciones intertextuales entre A la sombra de un len y la leyenda toledana El beso, de Bcquer5, partiendo de la base que expresar poco acadmicamente pero apelando al sentido comn: en la vida y en la literatura la gente no anda todo el tiempo besando estatuas por ah.

Desde ya, el beso entre el loco (aunque tal vez sera mejor llamarlo el interno 16) de A la sombra de un len y el intento de besar a la estatua por parte del capitn en la leyenda son el sustento ms evidente para trazar este paralelo, pero no el nico. Como propuestas de intertextualidad, nos detendremos en ciertos elementos. La estatua En A la sombra de un len, citada como su estatua preferida. Cabe recordar tambin el alto linaje mitolgico de Cibeles en la Antigedad helnica. En El beso, construccin de una figura asimismo ideal: Su rostro ovalado, en donde se vea impreso el sello de una leve y espiritual demacracin; sus armoniosas facciones, llenas de una suave y melanclica dulzura; su intensa palidez, las pursimas lneas de su contorno esbelto, su ademn reposado y noble, su traje blanco flotante... (...) Ella permaneca inmvil. El mrmol Material de una y otra estatuas. Explicitado por Sabina en el verso cuando sus labios (en la variante, cuando su abrazo) de mrmol. En Bcquer: ...porque era... de mrmol. La espada Atributo tanto del sujeto de A la sombra de un len como del capitn de El beso en su condicin de militar. En Sabina, con su espada de madera. En Bcquer: luciendo (...) un magnfico mandoble con vaina de acero El marido Ausente en Sabina: estoy sola y sin marido. En Bcquer, presente: Junto a la imagen de esa mujer, tambin de mrmol, grave y al parecer con vida como ella, hay un guerrero... Su marido, sin duda... La animizacin

En A la sombra de un len, las palabras de la Cibeles y su llanto. En El beso: -De tal modo te explicas, que acabars por probarnos la verosimilitud de la fbula de Galatea. -Por mi parte, puedo deciros que siempre la crea una locura; mas desde anoche comienzo a comprender la pasin del escultor griego. (...) parecale que la marmrea imagen se transformaba a veces en una mujer real (...) ni el deseo pudo pintarla en la fantasa ms soberanamente hermosa Este punto refiere asimismo los temas de la frontera entre locura y realidad y la referencia comn a la escultrica griega. El enamoramiento En Sabina, como dos enamorados. En Bcquer: Castas y celestes imgenes, quimrico objeto del vago amor de la adolescencia! En este punto, cabe introducir el texto base, De cartn piedra, y su diferenciacin entre el objeto ideal de amor y esas muecas de abril. En Bcquer: -Carne y hueso!... Miseria, podredumbre!... -exclam el capitn-. Yo he sentido en una orga arder mis labios y mi cabeza. Yo he sentido este fuego que corre por las venas hirvientes como la lava de un volcn, cuyos vapores caliginosos turban y trastornan el cerebro y hacen ver visiones extraas. Entonces el beso de esas mujeres materiales me quemaba como un hierro candente, y las apartaba de m con disgusto, con horror, hasta con asco, porque entonces, como ahora, necesitaba un soplo de brisa del mar para mi frente calurosa, beber hielo y besar nieve... Nieve teida de suave luz, nieve coloreada por un dorado rayo de sol... Una mujer blanca, hermosa y fra, como esa mujer de piedra que parece incitarme con su fantstica hermosura, que parece que oscila al comps de la llama... El beso Concretado en A la sombra de un len: cuando sus labios de mrmol / le obligaron a soltar. Trunco en Bcquer:

...y me provoca entreabriendo sus labios y ofrecindome un tesoro de amor..., Oh, s!... Un beso..., slo un beso tuyo podra calmar el ardor que me consume. (...) En el momento en que su camarada intent acercar sus labios ardientes a los de doa Elvira... El abrazo Concretado en Sabina: cuando su abrazo de mrmol, en la variante. En El beso, trunco: ...y aproximse a la estatua, pero al tenderle sus brazos reson un grito de horror en el templo. La cada Producto, en A la sombra de un len, de la represin policial (del agente / que lo vino a detener), encarnada en El beso por el marido de doa Elvira. En Sabina, Cay / como un pjaro del rbol. En Bcquer: El joven... (...) Arrojando sangre por los ojos, boca y nariz, haba cado desplomado... (...) ...haban visto al inmvil guerrero levantar la mano y derribarlo con una espantosa bofetada de su guantelete de piedra. NOTAS Agradezco la correccin de este artculo y observaciones sobre el mismo realizadas por Elisa Calabrese y Marcela Romano, grandes maestras, pero, ante todo, fidelsimas amigas. Tambin, las sugerencias de la licenciada Silvia Liliana Canedo. Y pido perdn por anticipado a mi tambin leal amigo Joaqun Sabina, quien no coincide con la hiptesis de este trabajo ni gusta de su escritura acadmica. Ante la dificultad de obtener el texto de la cancin fijado por el propio Serrat, he optado por realizar su desgrabacin del lbum Serrat 1968-1974, editado por BMG y Taller 83. Eleg ordenar la letra en tres estrofas y el recitado y utilizar maysculas versales. El recitado fue partido de acuerdo con las pausas que realiza el propio Serrat en su interpretacin.
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La nica edicin del texto de A la sombra de un len, cancin no incluida en ningn lbum de la discografa de Joaqun Sabina, es la del booklet del CD de Ana Beln y Vctor Manuel Mucho ms que dos, grabado en vivo en el Palacio de Deportes de Gijn (Espaa) el 8 y 9 de abril de 1994 junto con diversos invitados -entre ellos, Sabina- y publicado por BMGAriola. Existen dos ediciones de este lbum, una con dos discos y otra con uno; esta ltima es la que eleg para la transcripcin de la letra. Opt por corregir partes del citado texto. Las variantes consisten en agregados de puntuacin y modificacin de dos versos, un vals y papel., originalmente adosados al verso anterior. stos fueron reconstruidos a partir de la estructura que estimo original, la cual reconoce -salvo en el final- la sucesin de un trislabo y tres octoslabos y la rima tanto de trislabos entre s como de algunos de ellos con el octoslabo anterior. Sostengo que su asimilacin al verso precedente en el texto del booklet se debi a que se trata de los dos nicos trislabos que no abren oraciones, a que por ello implican encabalgamientos ms fuertes y a que poseen la misma rima que el verso anterior. Postulo a favor de mi versin que la entonacin y las pausas con que son cantados indican su existencia como versos, adems del ya mencionado esquema 3-8-8-8 y de la verificacin del encabalgamiento fuerte como una figura frecuente en la retrica de Sabina. Y su declaracin al autor, en una entrevista sostenida en Mar del Plata el jueves 29 de noviembre de 1990: No quisiera morirme sin haber robado un banco, amn del cctel molotov efectivamente colocado en una sucursal granadina del Banco de Bilbao, en protesta por el Proceso de Burgos, que le vali en 1970 el exilio en Londres. BCQUER, Gustavo Adolfo, El beso, en Leyendas, Buenos Aires: Huemul, 1963
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La melancola en la obra de Joaqun Sabina

Lola Prez Costa
Universidad de Alicante

Melancola: Calle donde vivo, enfermedad incurable, territorio donde crecen las ms hermosas canciones, los versos ms exquisitos, mejor que la tristeza, mejor que la alegra, cerradura de la llave de los sueos, hombro donde apoyar la cabeza, lgrima furtiva, patria de don nadie, casa del viudo, ro de los que no saben nadar, [...] Joaqun Sabina Yo y mis palabras Magazine El Mundo (27/10/2002) Introduccin.

La melancola, ya sea entendida como sentimiento o como temperamento,

ha sido objeto de diferentes teoras a lo largo de la historia que, como es lgico, han venido condicionadas por la particular visin del mundo que presentaba cada poca y los horizontes ideolgicos, culturales y artsticos que se han ido imponiendo en cada momento histrico. Podemos considerar, por tanto, la melancola o sus distintas denominaciones o manifestaciones ms o menos cientficas y/o filosficas, como un lugar comn en el propio pensarse el hombre a lo largo de los aos. A travs de la contemplacin de ese devenir histrico y de los elementos expresivos y la estructura tpica que cada poca ha generado en torno a la melancola, encontramos marcas o indicios que nos ayudan a entender cmo se va configurando el hombre en sus manifestaciones culturales y, por tanto, como es su mundo y su forma de insertarse en l. Desde distintas disciplinas como la medicina, la filosofa, la poltica, la literatura, el arte, la psicologa..., se han realizado estudios e investigaciones tendentes a dirimir cuestiones relacionadas con la melancola. En muchos de estos estudios, con el nimo de concretizar y precisar al mximo estas cuestiones, se ha defendido la particular actitud melanclica de diferentes pocas, de algunas sociedades o de algn tipo de hombre en particular. En este sentido y con esta predisposicin, se ha puesto especialmente de manifiesto la relacin del Siglo de Oro espaol con el espritu melanclico e,

incluso, se ha hecho corresponder la identidad o el carcter hispnico con una particular inclinacin a la melancola y a su expresin artstica.1 Entre los estudios que ms llaman nuestra atencin nos encontramos el artculo El siglo de Oro de la Melancola: Judos, moros, msticos y cortesanos publicado por Roger Bartra en 1997. En las primeras lneas de ese artculo se plantea la cuestin principal que se desarrollar a lo largo del texto: el autor se pregunta si pervive o no a finales del siglo veinte aquel particular espritu melanclico espaol que se admiraba en el Siglo de Oro (Bartra; 1997, 28): Ms de una vez, durante los ltimos aos, en Amrica Latina nos hemos preguntado si todava existe esa Espaa melanclica cuyos humores negros cristalizaron en el Siglo de Oro y que fueron celebrados y/o deplorados durante siglos como uno de los rasgos de la identidad espaola La conclusin que se contiene en ese estudio certifica que esa particular experiencia o sentimiento melanclico, que se observa en muchas de las manifestaciones artsticas de nuestro pas desde el siglo XVI, se acaba al tiempo que la dictadura franquista, coincidiendo su ocaso con el advenimiento de nuestra joven democracia (Bartra; 1997, 31): El fin del franquismo y el reino de los socialistas terminaron de enterrar el pasado melanclico. Pero desde Amrica, la mirada de muchos intelectuales tiende a saltar por encima de las opacidades ultramodernas franquistas y postfranquistas; el misterio espaol sigue intrigando y an fascinan la ferocidad de la guerra civil, las tristezas de la generacin del 98, los terrores que invoc Goya y, as, en rpida regresin, hasta llegar a la melancola de los siglos XVI y XVII Estas palabras son el punto de partida de este trabajo ya que intentamos demostrar que la melancola sigue siendo un sentimiento o un estado que subyace en muchas de las producciones artsticas de finales del siglo XX y, por tanto, distintas obras, movimientos culturales o actitudes sociales se convierten en diferentes modos de expresar esa melancola. El desacuerdo con las conclusiones que se extraen de ese artculo se sustenta tanto si observamos cul es la atmsfera cultural que se vive en estos ltimos aos en todo el mundo occidental como si nos detenemos en la particular situacin poltica y social de la Espaa postfranquista. De esta manera, y aunque este trabajo pretenda detenerse en el mbito cultural espaol y en una produccin artstica muy concreta, como es el conjunto de canciones que componen la obra de Joaqun Sabina, es conveniente sealar algunas razones que demuestran la pervivencia de esa actitud melanclica en el artista en particular y, por extensin o porque proviene de ella, en la sociedad en general.

En los aos 70 y 80 el hombre occidental atraviesa lo que se ha dado en llamar postmodernidad que se define, siguiendo a Lyotard, como el fracaso de las grandes revoluciones histricas, la cada de todas las utopas que se haban instaurado durante la Modernidad, el fin des Grands Rcits. Evidentemente, ante este panorama de descentramiento y desmembramiento del sujeto triunfante de la Modernidad, el hombre siente una entraable sensacin de vaco y se encuentra sin disyuntivas. Y especficamente en Espaa, durante la transicin y los primeros 80 nos encontramos con una particular y contextualizada forma de melancola que se expresa en diferentes manifestaciones artsticas como la literatura, la cancin, el cine... (un ejemplo, sera la pelcula El desencanto2 de Jaime Chavarri); en movimientos culturales como la movida3 y el pasotismo imperante o en actitudes polticas o sociales como la que se resume en la tan manida y desesperanzada frase: Contra Franco vivamos mejor.4 Por tanto, este trabajo se apoya en la idea de la pervivencia de ciertas estructuras tpicas relacionadas con la melancola, por lo que se puede tender un lazo entre los principales tpicos establecidos en el Siglo de Oro y una obra relativamente actual como la constituida por el conjunto de las canciones de Joaqun Sabina. A travs de la obra de este autor se pretende constatar que esa secuencia diseada por Bartra en torno al sentimiento melanclico en Espaa no presenta una interrupcin tajante y que la obra de Sabina, con sus propios matices y particularidades, es susceptible de ser analizada bajo las coordenadas de ese espritu o sentimiento melanclico que ocup todo el Siglo de Oro y que ha dado lugar a diferentes teoras e interpretaciones. Por tanto, consideramos, por las razones que se irn desentraando a lo largo de estas pginas, que en Sabina concurren muchas de las caractersticas que en nuestros autores clsicos venan unidas a la melancola y que gran parte de su obra puede ser interpretada atendiendo a esas relaciones. Este trabajo inicialmente se plantea el estudio y el anlisis, a la luz de las diferentes teoras establecidas con respecto al talento o al estado melanclico, de una cancin de Sabina titulada Calle Melancola. La eleccin, como se evidencia ya en el propio ttulo, no es gratuita pero, adems, sta es una cancin estandarte del universo potico del autor, una de sus primeras composiciones puesto que se inserta en su segundo elep Malas compaas5 y, sin embargo, una cancin que ha sido invariablemente recuperada, interpretada y actualizada por Sabina, elevada prcticamente a la categora de himno en su repertorio musical. Para nosotros es ahora un texto a travs del cual podemos desplegar un abanico de posibilidades de interpretacin de la melancola en la poca actual. Nuestro objetivo no se acaba ah puesto que Calle Melancola no es una muestra aislada sino que la podemos utilizar como punto de arranque para establecer el haz de relaciones que esta cancin mantiene con el resto de la obra del autor y conectarla con parte del andamiaje temtico y de la estructura tpica de toda su obra y con una de las facetas ms conocida de la postura pblica del autor. En este sentido, Sabina recurre reiteradamente a adoptar una postura vital impregnada de un cierto pesimismo o melancola, aunque con mucha frecuencia haya una tensin entre ese pesimismo y el recurso al humor, la

actitud irnica, el sarcasmo o, incluso, el cinismo. En una entrevista ofrecida para la publicacin espaola Efe Eme, el propio Sabina certifica lo que vamos a defender en este trabajo: He tenido mucho xito, completamente inesperado en mi oficio. Y todas las maanas me arrodillo, me doy cabezazos contra el suelo y doy gracias a Dios por haberme permitido estafar a la gente durante tantos aos.... pero por dentro soy melanclico, pesimista... y eso no tiene arreglo6 Aunque no han de bastarnos estas palabras para asegurar que por sus canciones corre el hlito de la melancola sino que debemos ahondar en la obra para establecer en qu sentido se puede aseverar esto, s es interesante acudir a afirmaciones de este tipo para contextualizar vitalmente lo que nos muestran los textos. Con este nimo se puede acudir al Prlogo del libro Con buena letra, que muy recientemente ha antologado las letras de todas las canciones de Sabina, en el que el propio autor explica como en la adolescencia la escritura se convierte en una especie de antdoto contra el desengao: A los catorce aos [...] posea mi cuaderno a rayas cada vez ms lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra cada vez ms desafinada... y un plano del paraso que result ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro. Despus de referir sus xitos y la consecucin de sus objetivos profesionales, confiesa que todava se resguarda de las recadas melanclicas escribiendo canciones: Y cuando las cartas vienen malas y amenaza tormenta y los dioses se ponen intratables y los hoteles no son dulces y todas las calles se llaman Melancola [...] escribo en technicolor la cancin de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro [..] Finalmente, para apoyar la idea que se desarrollar en el grueso de este trabajo, no podemos dejar de citar las palabras con las que el poeta y crtico Luis Garca Montero sintetiza el universo potico de Sabina. As, en el prlogo a Ciento Volando de catorce, expone El mundo de Joaqun es real y matizado porque surge de la melancola para desembocar en los impulsos irnicos (Garca Montero; 2001, 7).

La melancola: A lomos de una yegua sombra Desde los tiempos de Platn y Aristteles el concepto de melancola se ha forjado como un tpico bipolar, es decir, entendido, por un lado, como enfermedad o locura clnica en su consideracin negativa y, por otro lado,

considerada como un don intelectual o locura creativa que privilegia la creacin y la capacidad del ingenio. En esta doble consideracin, positiva y negativa, de la melancola reside el juego de significaciones y de valores que a lo largo de la historia ha venido recibiendo este carcter o este sentimiento, una ambivalencia que, segn el espritu de cada momento se ha decantado ms hacia un lado o hacia otro, pero que irremediablemente siempre ha aparecido con estos dos extremos. Si analizamos buena parte de la obra de Sabina, rastreando los versos que expresan un sentimiento melanclico, observamos como descuella esta ambivalencia atvica. En muchas de sus canciones, y sobre todo en Calle Melancola, podemos observar como el engarce de estos dos valores y/o significaciones permiten ensanchar nuestra interpretacin y relacionarla con el sistema de tpicos establecido en pocas anteriores, lo cual nos lleva a afirmar la amplitud y la esencialidad del espacio significativo sobre el cual se asienta la obra, ya que consiste en la reinstalacin creativa de una tradicin cultural que ahora se nos devuelve actualizada. De esta manera, en Calle Melancola reaparecen muchos de los tpicos negativos que, desde la Antigedad, han sido atribuidos al sentimiento o al estado psquico de la melancola. En primer lugar, el yo potico se presenta en la primera estrofa bajo un estado anormal o enfermizo, una especie de angustiosa bsqueda infructuosa. El poeta deambula por la ciudad arrobado por un estado melanclico, esa yegua sombra: Como quien viaja a lomos de una yegua sombra por la ciudad camino no preguntis a dnde, busco acaso un encuentro que me ilumine el da y no hallo ms que puertas que niegan lo que esconden Tambin hay elementos en estos versos iniciales que nos muestran como esa actitud vesnica no se corresponde con un estado de euforia o plenitud, ni es una derivacin o una especie de furor platnico: imaginativo y productivo, como luego veremos que puede interpretarse en el estribillo, sino que es algo sombro, sin direccin, sin finalidad, algo que tiene sus races en la noche y que no tiene futuro, es la bsqueda sin esperanzas: busco acaso un encuentro que me ilumine el da y luego, la respuesta acorde con esa desesperanza: y no hallo ms que puertas que niegan lo que esconden. Esto nos lleva a fijarnos en uno de los temas ms recurrentes en las composiciones de Sabina, como es el hasto y la ausencia de alicientes de sus personajes, cuyo hipernimo se encarnara en ese personaje simblico que es el hombre del traje gris7, que vive cosechando fracasos, asistido por la desidia y arrastrando la insufrible monotona de una vida en blanco y negro. De ese traje gris, metfora de una vida ordenada y previsible, es del que los antihroes de muchas de las canciones y el propio yo del poeta intentan huir adoptando diversas y muy variadas actitudes que, por lo general, estn recriminadas socialmente (la huida de compromisos y obligaciones, la promiscuidad sexual, el consumo de drogas y alcohol, la marginalidad, etc.). Esa huida es la que se preconiza en la cancin Pisa el acelerador8, en la que Joaqun Sabina lanza una especie de alegato en pro de la liberacin de la

mujer y de la ruptura de las convenciones sociales: Cuando la ceremonia de vivir se te empiece a repetir / si en la pelcula de ser mujer, ests harta de tu papel / pisa el acelerador.... mrchate lejos o bien, la apologa de una vida en pareja sin compromisos que nos muestra la cancin Contigo9: Yo no quiero un amor civilizado con recibos y escena de sof, yo no quiero que viajes al pasado y vuelvas del mercado con ganas de llorar [...] Yo no quiero juntar para maana, no me pidas llegar a fin de mes, yo no quiero comerme una manzana dos veces por semana sin ganas de comer Nos encontramos continuamente ante una actitud de pasotismo o incluso de trasgresin de las normas socialmente instituidas: Cuando era ms joven, cambiaba de nombre en cada aduana, cambiaba de casa, cambiaba de oficio, cambiaba de amor, maana era nunca y nunca llegaba pasado maana, cuando era ms joven, buscaba el placer engaando al dolor10 Segn C. Gurmndez, este es el espritu de la postmodernidad: la indiferencia generalizada que se conforma como el antdoto contra una melancola que proviene del desengao por la prdida de las antiguas ideas de progreso de la humanidad. El hombre posmoderno, al renunciar a los ideales histricos objetivos, busca desarrollar al mximo su individualidad [...] busca en la vida privada los estmulos que ha perdido por la vida colectiva y poltica (C. Gurmndez; 1994, 69) Esta actitud vital queda perfectamente resumida en los versos de la cancin Seis de la maana11: Padre nuestro que ests / en los hoteles de paso, / en las ojeras, en las sbanas y en los vasos. Esta cancin se convierte en una execracin de la rutinaria imposicin diaria del despertador, que nos arroja a un mundo en el que la vida huele a serrn / y a sueldo de camarero, donde van las ovejas descarriadas trasquiladas al redil, cuando se pican los que ya no tienen nada que rascar, y se desvelan los que lo han soado casi todo ya.

La melancola como enfermedad: Esa absurda epidemia que sufren las aceras El pensamiento y la cultura de la Edad Media se inclinaron hacia la consideracin negativa del estado melanclico por lo que ste se vio

principalmente como un desorden fsico y la Iglesia lo conden como una enfermedad. Segn seala Roger Bartra, en la conciencia religiosa europea la antigua idea hipocrtica de la melancola se haba unido a la peligrosa y mortal aceda (el llamado demonio de medioda), que sola amenazar a los monjes solitarios y que era considerada por Casiano como uno de los ocho pecados capitales (Bartra; 1997, 28) Esta es otra de las consideraciones a las que tradicionalmente ha dado lugar el estudio de la melancola, entendindose como demencia o enfermedad psquica, consideracin que ya apareca en los tratados ms antiguos sobre medicina12 y que ha ido adoptando diferentes modulaciones segn la poca en que ha sido tratada: aceda, tedio, espln, aburrimiento, melancola, depresin, etc. Desde este punto de vista, podemos entender que el personaje de la cancin Calle Melancola se halla abatido por uno de estos tipos de dolencia. En los ltimos versos de esta cancin, despus de hacer un recorrido por sus aflicciones (enloquecido, fatigado), por sus manas (ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama), sus fantasmas (me enfado con las sombras que pueblan los pasillos, trepo por tu recuerdo como una enredadera), culmina con una especie de autodiagnstico: soy / esa absurda epidemia que sufren las aceras. A medida que avanzaba la cancin, hemos ido descubriendo como el dinamismo que muestra el protagonista es enfermizo puesto que, como ocurriera en la actitud desequilibrada de Don Quijote, ese viaje por la ciudad a lomos de una yegua sombra es una bsqueda sin resultados, en la que slo halla espejismos o imgenes espectrales que se vuelven contra el propio sujeto potico: puertas que niegan lo que esconden, chimeneas que vierten su vmito de humo, sombras que pueblan los pasillos. El resultado de esas andanzas aparece en los versos de la quinta estrofa en la que se resuelve que esos pasos sombros y esa bsqueda enloquecida conducen a ninguna parte: Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte, [...] Como en las andanzas de Don Quijote, encontramos un profundo contraste entre los anhelos del yo potico y los elementos que realmente le rodean. Por un lado, aparecen imgenes de aspiracin hacia la idealidad: busco acaso un encuentro que me ilumine el da, un cielo cada vez ms lejano y ms alto y, por otro lado, estas pretensiones se concretan en una realidad anodina y gris: desolado paisaje de antenas y de cables, luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo, / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama. Al igual que El Quijote, el protagonista de Calle Melancola presenta un desajuste entre la realidad observada y la fantasa, la fantasa es ese campo que estar verde donde debe ser primavera y sin embargo, se encuentra ante un tren interminable y un paisaje de antenas y de cables. Por supuesto, como le ocurre al personaje de Cervantes esto le lleva a una actitud amarga, una melancola llena de acritud y pronta a los mpetus agresivos me enfado con las sombras que pueblan los pasillos, que acechan como los

molinos de Don Quijote. Hay tres caractersticas de la enfermedad del melanclico, tal y como se entenda en la poca de Cervantes, que aparecen referidas en esta cancin: locura, ansiedad y angustia. Cuando Sancho conversa con Alonso Quijano en su lecho de muerte le dice llorando ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos aos porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir. El Quijote acaba con la muerte del personaje, Sabina convierte toda esa angustia en meloda, en ese estribillo salvador que es producto de la toma de conciencia de s mismo y de la propia aceptacin: Vivo en el nmero siete, calle Melancola, quiero mudarme hace aos al barrio de la alegra, pero siempre que lo intento ha salido ya el tranva, en la escalera me siento a silbar mi meloda

La melancola amorosa: Y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama Otra de las posibilidades de interpretacin que nos ofrece la cancin Calle Melancola es establecer la relacin de ese sentimiento o estado melanclico como consecuencia de los sufrimientos o de las aflicciones provocadas por el amor. En el Renacimiento, se revitaliza la teora de la melancola recuperando a Aristteles y a Platn y relacionndola con el tpico del amor. La melancola renacentista se materializa en el constante recuerdo de la amada y la rememoracin de una felicidad perdida. En esta poesa amorosa, cuyos representantes principales en nuestra tradicin son Garcilaso y Boscn, la amada es la eterna ausente. En la cancin Calle Melancola encontramos varios versos en los que el autor nos ofrece los aspectos que caracterizan a este tipo de poesa. Por un lado, aparece la prdida de la amada, as mis pies descienden la cuesta del olvido / fatigados de tanto andar sin encontrarte, y, por otro lado, el constante recuerdo de la amada que invade toda la existencia del poeta, trepo por tu recuerdo como una enredadera, y, finalmente, la consagracin del poeta a la rememoracin de una felicidad perdida, y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama. Desde esta perspectiva la cancin nos ofrece un tratamiento del amor enfocado a partir de los tpicos que provienen de la tradicin pastoril. La cancin se constituye en canto por la perdida de la amada. Lo que este dolor revela es la imposibilidad de la felicidad que se anhela porque, tras remontar y descender la cuesta del olvido, el poeta, fatigado de andar sin encontrarla, se da cuenta de que ha de vivir abrazado a la ausencia. Y, a pesar de buscar otros quehaceres que le hagan olvidar, enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama, el dolor se hace inevitable porque el recuerdo no puede conducir a una felicidad plena, trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse. Finalmente, de ese sentimiento melanclico surge la meloda, el llanto del poeta que no puede mudarse al barrio de la alegra.

La evocacin en forma de poema o en forma de meloda es la solucin a esa falta de acoplamiento entre la realidad y el deseo. En el estribillo de esta cancin, como ocurre en los poemas de Garcilaso, no hay angustia sino aceptacin, no hay sufrimiento ni desgarro emocional como en el resto de las estrofas de la cancin sino regodeo en la propia tristeza y autocontemplacin. Las palabras del estribillo, a diferencia del resto de la composicin, fluyen con delicadeza y musicalidad, como aquel dulce lamentar de dos pastores. La contemplacin del propio sufrimiento es lcida, serena, sosegada, caractersticas stas del espritu del renacimiento. En el estribillo la resistencia que opone el poeta a su desgracia es mnima: quiero mudarme hace aos al barrio de la alegra, / pero siempre que lo intento ha salido ya el tranva y en la aceptacin melanclica de esas circunstancias surge la meloda. En esta actitud se nos ofrece una nueva subjetividad surgida a partir del Renacimiento, puesto que, como seala Enrique Moreno Castillo al hablar del tpico del amor desarrollado en los cancioneros del siglo XV y ennoblecido por Garcilaso de la Vega: lo que el sujeto contempla con melancola o avidez es su propio yo como desencuentro consigo mismo en la prdida del objeto amado (E. Moreno Castillo;1987, 29). As la amada no es considerada en s misma, no tiene una entidad para el poeta renacentista; lo que importa de ella es la ausencia, la falta que le hace al poeta y la destruccin de su felicidad. En este sentido, Sofa Carrizo ha analizado la diferencia existente entre el tratamiento del tema del amor en Garcilaso y el que se le haba dado en el Cancionero General siguiendo el cdigo del amor corts. As, el padecimiento que sufre el poeta a causa de la prdida de la amada, en la lrica cancioneril se justifica inmediatamente por los merecimientos de la dama y [el sufrimiento] es deseado y ensalzado de varias maneras (S. Carrizo; 1992, 390), pues es camino de perfeccin para acceder a la amada. Sin embargo, en gran parte de la poesa de Garcilaso y en esta cancin de Sabina no se alude a los merecimientos y las gracias de la amada sino que lo que importa es el conflicto del yo potico. La amada slo adquiere importancia y se libera de la penumbra para ser contemplada como contingencia, en la perspectiva de su prdida. Es por eso que en Calle Melancola prcticamente no hay referencias a esa amada. Incluso interpretamos que se trata de un sentimiento dirigido hacia una persona del sexo femenino porque estamos acostumbrados a que este tipo de relaciones sean una constante en la obra del cantante pero ni siquiera esa especificacin se manifiesta en el texto. Las alusiones que se hacen a esa persona se limitan a sealarla como objeto de una bsqueda, mis pies descienden la cuesta del olvido, / fatigados de tanto andar sin encontrarte; a nombrarla como una ausencia: y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama; o a referirla como un recuerdo: Trepo por tu recuerdo como una enredadera. Por lo tanto, ms que una referencia externa, estos versos refuerzan la tesis de una postura ensimismada y la expresin de una nueva subjetividad que se inaugura en el Renacimiento.

La prdida del ser amado es uno de los temas ms recurrentes para Sabina que se maneja bien en la crnica del desamor y en las afecciones del corazn. Una de las canciones ms bellas escritas al recuerdo de la amada es Incluso en estos tiempos13, por lo que nos vamos a detener en el anlisis de las cinco estrofas que forman la cancin. En ella, nos muestra la contradiccin entre la inestabilidad, la trivialidad y la incontinencia del modo de vida actual y la permanencia del recuerdo y del dolor provocado por la ausencia de la amada. Gracias a la posibilidad de detenerse en ese recuerdo el yo potico encuentra una paz y un disfrute no acorde con el vertiginoso discurrir de la vida cotidiana: Incluso en estos tiempos, veloces como un Cadillac sin frenos, todos los das tienen un minuto en que cierro los ojos y disfruto echndote de menos Encontramos en estos versos la idea garcilasiana del deleite en el llanto por la felicidad perdida. El poeta, cerrando los ojos a ese mundo que le rodea, es feliz gracias al recuerdo de la amada. Pero a medida que avanza la cancin ese llanto va subiendo de tono, hacindose cada vez ms enervado. El poeta expresa cmo ese amor perdido se constituye en lo ms valioso: Incluso en estos tiempos, en los que soy feliz de otra manera, todos los das tienen ese instante en que me jugara la primavera por tenerte delante En este itinerario doloroso que es el canto por la prdida de la amada, el recuerdo muestra la insuficiencia del momento presente, la falta de ilusin, la vida que se convierte en algo sin sentido e, incluso, lacerante. La cancin se construye a travs de un crescendo formado por ese viaje desde la serenidad hasta la exasperacin de estos versos: Incluso en estos tiempos, de volver a rer con los amigos, todos los das tienen ese rato en el que respirar es un ingrato deber para conmigo. Incluso en estos tiempos, triviales como un baile de disfraces, todos los das tengo recadas y aunque quiera olvidar no se me olvida que no puedo olvidarte La ltima estrofa nos muestra la resignacin consciente y la melancola reflexiva. El poeta encuentra el modo de vivir sin la amada, pero a sabiendas de que nunca podr olvidarla:

Incluso en estos tiempos, de aprender a vivir sin esperarte, todos los das tengo recadas y aunque quiera olvidar no se me olvida que no puedo olvidarte

La melancola por la prdida de la naturaleza: Ya el campo estar verde, debe ser primavera Encontramos otros aspectos que tambin nos permiten relacionar el universo temtico de los renacentistas Boscn y Garcilaso con el expresado en la cancin que estamos analizando. Se trata del uso caracterstico que estos poetas hacen de la naturaleza como fuente de la mayor parte de sus imgenes poticas y como teln de fondo para su autoanlisis. La evocacin de la naturaleza en trminos de amor y armona no puede sino evocar la idea del amor como fuerza generadora y unificadora de la naturaleza. Es muy significativo el uso que se hace del tpico en la obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de Guevara en 1539 en la que asume una idea que vemos claramente en la cancin de Sabina y que recrea el tpico del locus amoenus de Tecrito y Virgilio. En esa obra se ve la corte como una fuente de calamidades y de enfermedades y la aldea se configura en su imagen utpica de bienestar y espacio natural. La cancin de Sabina nos muestra en las estrofas segunda y tercera la estrechez y decrepitud de la ciudad frente a la inmensidad y la grandeza del campo. As, la ciudad se configura como espacio propicio para la incubacin del sentimiento melanclico: Y es que las ciudades tambin cansan. El exceso de sus diversiones abruma. Su insolente vitalidad acaba siendo insultante y poniendo de mal humor a sus habitantes. El espln de la ciudad desprecia la diversin en la que se complace esa multitud vil que denuncia Baudelaire y que le conduce a una interiozacin [..] la habitacin se convierte as en un espacio de melancola urbana (De Diego; 1988, 19) En Calle Melancola la ciudad se nos presenta sucia, gris e inhspita: un escenario en el que el humo de las chimeneas es un vmito y en el que de las paredes ocres rezuma sangre. Frente a esa turbia realidad que le rodea, el barrio donde habito, existe una naturaleza lejana, donde el campo estar verde y donde debe ser primavera. La prdida de ese paisaje ideal queda representado en la imagen de ese cielo que est cada vez ms lejano y ms alto. Observamos que falta el asentimiento afectivo con ese espacio de desolacin donde en vez de vivir se habita: el barrio donde habito no es ninguna pradera / desolado paisaje de antenas y de cables. Un aliento semejante recorre los versos de otra de las canciones de Sabina que tambin ha ascendido a la categora de himno. Nos estamos refiriendo a

Pongamos que hablo de Madrid14, que se incluye en el mismo disco Malas compaas (1980). Madrid en esta cancin es un agujero inmundo, donde se hacinan los hombres sin identidad. Es un espacio donde el mar no se puede concebir, donde los pjaros visitan al psiquiatra, / las estrellas se olvidan de salir, / la muerte pasa en ambulancias blancas. Hay un rechazo de las naturalezas muertas de la ciudad: el sol es una estufa de butano que podemos poner en relacin con aquella pradera de antenas y de cables de Calle Melancola. No acaban aqu las similitudes: en Calle Melancola la felicidad es aquel tranva que invariablemente siempre se pierde y en Pongamos que hablo de Madrid la vida es un metro a punto de partir, algo que est al alcance de la mano pero que no llega a realizarse felizmente, por lo que queda el triste consuelo de sentarse en la escalera a silbar mi meloda o de conformarse porque en aquella inmensa ciudad un agujero queda para m.

La melancola barroca: Un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte Si en el Renacimiento lo que predomina es esa idea del amor y de la naturaleza como sublimacin de la subjetividad del poeta, en el Barroco esa plenitud se convierte en desengao y pesimismo y se asocia a la frustracin del hombre como individuo y al fracaso de la sociedad en general. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra y la miseria. De la misma forma, Espaa en los aos 80, aos en los que se publica el disco que recoge la cancin Calle Melancola, se caracteriza por ser una sociedad marcada por el paro, la desesperanza, el miedo atmico, la frustracin laboral y acadmica, el absentismo, el terrorismo,... junto con unas ganas de vivir a toda prisa, cierta euforia cultural, la confianza en las instituciones democrticas; y todo ello cifrando su hipottica salvacin en un individualismo abrumador15 Esta situacin se refleja en Calle Melancola, en la que encontramos versos con amargos desengaos no hallo ms que puertas que niegan lo que esconden; dolor vital, por las paredes ocres se desparrama el zumo / de una fruta de sangre crecida en el asfalto; desesperacin, me enfado con las sombras que pueblan los pasillos; desamparo, trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse; y, posiblemente, los versos que mejor definen la Espaa de los primeros aos del postfranquismo: un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte. Ese vaco se expresaba ya en las primeras composiciones de Inventario. En la cancin que da ttulo al disco, Sabina hace un amargo y prematuro inventario de todo lo vivido y el resultado es una larga letana en la que conviven las frustraciones personales con las oscuras circunstancias sociales de los aos de la dictadura:

El tiempo del dolor, los agujeros, el gato que maullaba en el tejado, el pasado ladrando como un perro, el exilio, la dicha, los retratos [..] El silencio que esgrimes como un muro, tantas cosas hermosas que se han muerto, el tirnico imperio del absurdo, los oscuros desvanes del deseo. [..] El insomnio, la ausencia, las colillas, el arduo aprendizaje del respeto, las heridas que ya ni dios nos quita, la mierda que arrastramos sin remedio. Inventario se convierte as en un collage en el que se amartelan muchos de los motivos de Sabina: los recortes del desamor, el desengao social y la melancola. Muchos de ellos son elementos que aparecan en el desengao barroco, como la falta de confianza en las creencias anteriores (en el Dios medieval y en el hombre renacentista), la oscuridad de la torre de Segismundo, el vaco: El naufragio de tantas certidumbres, el derrumbe de dioses y de mitos, la oscuridad en torno como un tnel, la cama navegando en el vaco Posiblemente la cancin en que el tono pesimista se hace ms agrio y la desesperacin es ms insondable es Siete crisantemos16. En ella vuelve a aparecer el fracaso del hombre pero si en Calle Melancola el sujeto potico se vea como quien viaja a bordo de un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte, ahora en Siete crisantemos, aquella noche se convierte en el vaco, en la ausencia de horizontes y la amnesia se ofrece como nica solucin de defensa: [..] Se me ha olvidado ya el lugar de donde vengo, y puede que no exista el sitio a donde voy En ella se reiteran muchos de los elementos que hemos sealado en apartados anteriores y que configuran ese fracaso y esa desgana vital: la falta de fe en ideales humansticos o sociales, la prdida de la naturaleza: En tiempos tan oscuros nacen falsos profetas y muchas golondrinas huyen de la ciudad, el asesino sabe ms de amor que el poeta y el cielo cada vez est ms lejos del mar

El genio del melanclico: En la escalera me siento a silbar mi meloda Hemos considerado en los apartados anteriores los aspectos negativos que tradicionalmente han venido relacionados con la melancola, como son la demencia o la enfermedad. Pero gracias a la teora aristotlica establecida en el Problema XXX y, ms tarde, por la recuperacin que de Aristteles hace el Renacimiento, se empieza a considerar la melancola en su sentido positivo, como temperamento especial del hombre con ingenio o como estado a partir del cual se hace ms fructfera la creacin artstica o la reflexin intelectual. Siguiendo esta teora, el temperamento o el estado melanclico predisponen y/o facilitan la creacin artstica. Este es uno de los ejes principales de la cancin Calle Melancola que se pone de manifiesto en el estribillo. Sabina se instala en esa melancola y desde la serenidad de la contemplacin de ese estado surge la meloda, es decir, la creacin artstica: Vivo en el nmero siete, calle Melancola, quiero mudarme hace aos al barrio de la alegra, pero siempre que lo intento ha salido ya el tranva, en la escalera me siento a silbar mi meloda A partir del Renacimiento y en los siglos posteriores, cuando la melancola volvi a considerarse como algo unido al genio y a la capacidad creativa, se pusieron de manifiesto diversas cualidades asociadas a ese temperamento, como la sensibilidad, el aislamiento, la soledad o la extravagancia, y la manifestacin melanclica adquiri un cierto valor de snobismo. De hecho, durante los siglos XV y XVI no se crea posible una obra potica o artstica si el autor no era melanclico. El valor positivo que aporta el estado melanclico es la inaccin y la ociosidad, que permiten la contemplacin de uno mismo y eso es lo que ocurre en el estribillo de esta cancin, en el momento en que el poeta se sienta, cuando para todo ese vertiginoso ir y venir, de esa inaccin surge la meloda, es decir, la creacin artstica. La obra de arte aparece de esta manera como una especie de catarsis, como terapia o forma de aliviar esa melancola o tristeza. En el estribillo de esta cancin, comprobamos que el poeta no alcanza la felicidad buscada, esa calle de la Alegra, y como terapia surge la creacin artstica. A lo largo de esta cancin se muestran diversas soluciones fracasadas para aliviar el estado del poeta: la bsqueda enloquecida, la rutina y el orden (enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles), el entretenimiento (resuelvo un crucigrama), la rebelda (me enfado con las sombras). Sin embargo, la solucin est en la aceptacin de la propia situacin y en la exteriorizacin de esos sentimientos a travs de la obra de arte. Observando otras canciones de Sabina, podemos descubrir cmo la melancola aparece como algo positivo. En Ms de cien mentiras17 enumera ms de cien motivos en su apariencia nimios o sin un valor trascendente, ms de cien mentiras por las que merece la pena vivir. Esta

larga letana le fue inspirada por el final de la pelcula Manhattan de Woody Allen, en el que tambin se enumeran una serie de razones para seguir viviendo. Aparece entre estos motivos el mal de la melancola, que se constituye as con su doble valor: por un lado, como mal o enfermedad y, por otro lado, como terapia contra la desesperacin. Tenemos memoria, tenemos amigos, tenemos los trenes, la risa, los bares, tenemos la duda y la fe, sumo y sigo, tenemos moteles, garitos, altares.[...] Tenemos el mal de la melancola, la sed y la rabia, el ruido y las nueces, tenemos el agua y, dos veces al da, el santo milagro del pan y los peces. [..] Mas de cien palabras, ms de cien motivos para no cortarse de un tajo las venas, ms de cien pupilas donde vernos vivos, ms de cien mentiras que valen la pena Pero mucho ms evidentes resultan los versos de la cancin Oiga, doctor18 en los que Sabina, con tono irnico, ruega que le devuelvan la depresin para poder seguir componiendo canciones: Oiga, doctor, devulvame mi depresin, no ve que los amigos se apartan de m? Dicen que no se puede consentir esa sonrisa idiota. Oiga, doctor, que no escribo una nota desde que soy feliz

Iconografa y retrato de la melancola Para cumplir con la propuesta de este trabajo de rastrear todas las relaciones que se pueden establecer entre las diferentes teoras establecidas en torno a la melancola y las canciones de Joaqun Sabina, me parece interesante observar dos aspectos colindantes que se relacionan con este tema. Por un lado, la iconografa de la melancola y, por otro, los rasgos fsicos atribuidos al melanclico. La imagen que representa la melancola desde hace muchos aos es la representada en el grabado de Durero, un ngel con grandes alas y con numerosos instrumentos que le rodean pero que sin embargo muestra una laxitud y una actitud esttica: apoya la mejilla en la mano y tiene la mirada perdida. Es la imagen del ngel cuyas alas podran convertirse en ese tranva que lleve a la calle de la alegra pero que finalmente se quedan

inertes, como el sujeto de Calle Melancola se queda sentado en la escalera silbando su meloda. Partiendo de esa iconografa de la melancola, hemos querido analizar dos imgenes de Joaqun Sabina que consideramos significativas por su distancia en el tiempo y porque entre estas dos imgenes est contenida casi toda la produccin artstica del autor. La primera de ellas, que se adjunta como anexo 2, es la foto de la cartula del primer disco de Sabina, Inventario (1978) que constituye una de las primeras imgenes pblicas del cantante y la otra, recogida en el anexo 3, es la fotografa de la portada de su ltima publicacin, el libro Con buena letra (2002). En la cartula de Inventario, observamos a Sabina sentado y rodeado de elementos que se relacionan con diferentes actividades: una mujer en la cama a la que da la espalda, un vaso, una botella y una guitarra. Como en el grabado de Durero estos elementos aparecen esparcidos a su alrededor pero sin que motiven una respuesta del sujeto que mira al frente ensimismado. En la otra imagen, la que sirve de portada el libro Con buena letra, aparece Sabina adoptando una postura idntica a la esbozada por Durero: la cabeza apoyada en la mano izquierda y la mirada abstrada. Junto a l, aparece una mquina de escribir con el folio en blanco que se constituye en la iconografa elegida por Sabina para representar la creacin e ilustrar sus Obras completas. Para finalizar este recorrido por las teoras desarrolladas sobre la melancola, hemos querido establecer una comparacin entre la apariencia fsica que en la poca de Cervantes se atribua a los personajes melanclicos y el aspecto y la imagen pblica de Sabina. Para ello, nos fijamos en el personaje de Don Quijote que, como sabemos, ha sido considerado como el prototipo de melanclico en el Siglo de Oro. Segn seala Dolores Romero en el artculo Fisonoma y temperamento de Don Quijote de la Mancha, la configuracin fsica y mental de D. Quijote no naci de la simple imaginacin del autor sino que Cervantes configura a su personaje bajo las caractersticas fsicas y psicolgicas que estaban predeterminadas en los tratados fisionmicos de la poca (Romero; 1993, 880), sobre todo, en el Examen de Ingenios de Huarte de San Juan, cuya primera edicin data de 1575. Muchas de esas caractersticas que Dolores Romero seala como rasgos que en la poca se consideraban los propios de quienes estaban afectados por la melancola pueden tomarse como atributos para describir al cantante jienense: de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro (I,I), las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias (I, XXXV), su rostro de media lengua de andadura, seco y amarillo(I, XXXVII), con voz ronquilla, aunque entonada (I, XLVI). Tambin seala que Don Quijote aunque tiene ya cincuenta aos no ha perdido el pelo, y lo justifica porque los hombres de cerebro seco y caliente tienen el pelo muy fuerte y nunca se quedan calvos. De esta forma, podemos cerrar este trabajo, recuperando las palabras que Sancho Panza dedicaba a su seor: En verdad, que muchas veces me paro a mirar a vuestra merced desde la punta del pie hasta el ltimo cabello de la cabeza, y que veo ms cosas para espantar que para enamorar19

Anexo 1- Letra de la cancin Calle Melancola20 Como quien viaja a lomos de una yegua sombra por la ciudad camino, no preguntis a dnde, busco acaso un encuentro que me ilumine el da y no hallo ms que puertas que niegan los que esconden. Las chimeneas vierten su vmito de humo a un cielo cada vez ms lejano y ms alto, por las paredes ocres se desparrama el zumo de una fruta de sangre crecida en el asfalto. Ya el campo estar verde, debe ser primavera, cruza por mi mirada un tren interminable, el barrio donde habito no es ninguna pradera, desolado paisaje de antenas y de cables. Vivo en el nmero siete, calle melancola, quiero mudarme hace aos al barrio de la alegra, pero siempre que lo intento ha salido ya el tranva, en la escalera me siento a silbar mi meloda. Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte, as mis pies descienden la cuesta del olvido, fatigados de tanto andar sin encontrarte. Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo, ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama, me enfado con las sombras que pueblan los pasillos y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama. Trepo por tu recuerdo como una enredadera que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy esa absurda epidemia que sufren las aceras si quieres encontrarme, ya sabes donde estoy. Vivo en el nmero siete, calle melancola, quiero mudarme hace aos al barrio de la alegra, pero siempre que lo intento ha salido ya el tranva, en la escalera me siento a silbar mi meloda.

.Anexo 2- Imagen de la portada del disco Inventario

Anexo 3- Imagen de la portada del libro Con buena letra.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA BARTRA, Roger (1997), El siglo de Oro de la Melancola: Judos, moros, msticos y cortesanos, Quimera, 164, pgs. 22-33. CARRIZO RUEDA, Sofia M., (1992), Las vacilaciones de Garcilaso. Entre la melancola y el eros vivificante en Actas del X Congreso Internacional de Hispanistas, Barcelona, pgs. 389-396. DE DIEGO, Rosa y Lidia VZQUEZ (eds.) (1988), Humores negros: del tedio, la melancola, el espln y otros aburrimientos, Madrid, Biblioteca Nueva. DE MIGUEL, Maurilio (1986), Joaqun Sabina, Madrid, ed. Jcar. GALLERO, Jos Luis (1991), Slo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrilea

GARCA MONTERO, Luis (2001) El mundo de Joaqun Sabina en Joaqun SABINA, Ciento volando de catorce, Madrid, Visor, (2 ed) pgs 7-14. GURMNDEZ, Carlos (1994), La melancola, Madrid, Espasa-Calpe. IIGUEZ, Fernando (1999), Joaqun Sabina quiere ser bambino, Efe Eme, n 10, Septiembre, pgs. 20-26. MENNDEZ FLORES, Javier (2000), Joaqun Sabina. Perdonen la tristeza Barcelona, Plaza & Jans, (7 ed.), pg. 55 MORENO CASTILLO, Enrique (1987), Melancola y utopa en Garcilaso de la Vega en Cuadernos Hispanoamericanos, 439. RODRGUEZ MAGDA, Rosa M (1993), La sonrisa de Saturno. Hacia una teora transmoderna, Barcelona, Anthropos. ROMERO LPEZ, Dolores (1993), Fisonoma y temperamento de don Quijote de la Mancha en Manuel GARCA MARTN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, Ediciones Universidad, pg. 879-885. SABINA, Joaqun (2002), Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002. VILARS, Teresa M. (1998), El mono del desencanto espaol: una crtica cultural de la transicin espaola (1973-1991), Madrid, Siglo XXI. ZAMORA PREZ, Elisa Constanza (2000), Juglares del siglo XX: la cancin amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tpicos literarios desde la dialoga en la dcada de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla.

Notas: [1] Entre los autores que distinguen en el carcter hispnico una especial predisposicin o una tendencia connatural hacia la melancola podemos mencionar a DAZ-PLAJA con su obra Tratado de las melancolas espaolas, Madrid, Sala, 1975. Por otro lado, han defendido la tesis de la melancola como rasgo distintivo del Siglo de Oro espaol, entre otros, Roger BARTRA, con diferentes trabajos entre los que destaca su estudio antropolgico y sociolgico Cultura y melancola. Las enfermedades del alma en la Espaa del siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001 y T. SOUFAS en Melancholy and the secular mind in Spanish Golden Age Literatura, Columbia, University of Missouri Press, 1990. Entre los estudios que relacionan algn autor

concreto o una obra en particular con la melancola hemos de destacar a O. H. GREEN que en el artculo El ingenioso Hidalgo, Hispanic Review, XXV, 1957, fue el que inici la tesis del carcter melanclico de Don Quijote, idea que fue retomada por otros autores como A. REDONDO en La melancola y el Quijote de 1605 en Varia lingstica y literaria II, El Colegio de Mxico, 1997 y D. ROMERO LPEZ en Fisonoma y temperamento de don Quijote de la Mancha en Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1993. Otro de los autores analizado a travs de este prisma es Garcilaso, por C. OROBITG en Garcilaso et la mlancolie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997. Finalmente, en cuanto a la relacin del artista o el escritor con la actitud melanclica nos encontramos los libros de R. WITTLOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno, Madrid, Ctedra, 1982, y de A. RUY SNCHEZ, Con la literatura en el cuerpo. Historias de literatura y melancola, Mxico, Taurus, 1995. [2] El desencanto es un inslito documental cinematogrfico que realiz Jaime Chavarri en 1976 sobre la familia Panero. Segn seala la psicloga y sociloga cultural Teresa M. Vilars en El mono del desencanto espaol: Una crtica cultural de la transicin espaola (1973-1991), Madrid, Siglo XXI, 1998, pg. 47: Se puede decir sin exagerar que los textos del desencanto de la transicin espaola asumen en variantes la voz primera de este legendario film documental [...] Pelcula casi mtica recoge con formidable intuicin no slo el calificativo que caracteriza a todo un momento histrico, sino la angustia soterrada de una poca que por otra parte se quiso y se anunci celebratoria [3] La movida fue una especie de movimiento cultural y/o sociolgico que se da en los primeros 80, un movimiento sin homogeneidad, sin resultados. No hay idea de conjunto, es una especie de fascinada evanescencia, algo etreo, donde prima la esttica del perdedor, la frivolidad, un vitalismo postdesencanto que se agota en s mismo. Uno de sus protagonistas, Herminio Molero define este momento en los siguientes trminos: En la movida hay siempre un problema de vaco. Es inverosmil. Por donde tires, siempre te encuentras con la nada, con eslabones que no existen. Es la historia de un vaco. Todo ha estado a punto de ser y no ha sido. Ha habido una gran insatisfaccin, difcil de definir. (extrado de J. L. GALLERO, Slo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrilea, Madrid, Ardora, 1991, pg. 225, un libro de entrevistas sobre la movida que intenta a travs de las declaraciones de los propios protagonistas dibujar la estampa social y cultural de esos aos y definir un concepto tan voluble como es el que se bautiz y se institucionaliz como movida) [4] Titulo de un artculo de Manuel Vzquez Montalbn aparecido en uno de los ltimos nmeros de la revista Triunfo en el ao 1976. Para el sector intelectual espaol esta frase recoga la nostalgia de un pasado intelectual y polticamente cohesionado.

[5] Malas compaas fue editado en 1980. Es el segundo trabajo de gran formato de Joaqun Sabina pero, a pesar de ello, puede considerarse como su verdadero estreno musical ya que en l aparecen canciones como Calle Melancola, Pongamos que hablo de Madrid o Qu demasiao, que adquieren enseguida la categora de piezas imprescindibles para entender la conformacin del universo temtico del autor y rastrear el utillaje simblico que se desarrollar en su extensa obra. [6] Declaraciones extradas de la entrevista de FERNANDO IIGUEZ, Joaqun Sabina quiere ser bambino, Efe Eme, n 10, Septiembre 1999, pg. 22. [7] El hombre del traje gris es el ttulo de sexto lbum editado por Joaqun Sabina. En este disco, que data de 1988, se nos presentan diversos personajes cuyas historias presentan una existencia gris. En la cancin Besos en la frente nos encontramos con Lola ,la gafitas de las pecas, que debido a su fsico y los complejos derivados del mismo vive invisible entre la gente / condenada a ser decente / segn fama / que del cuello le colgaron / los que nunca la invitaron / a su cama. En Quin me ha robado el mes de abril aparece el propio hombre del traje gris que vive en la posada del fracaso, / donde no hay consuelo ni ascensor, donde el desamparo y la humedad / comparten colchn. Finalmente, en la cancin Nacidos para perder el sujeto potico se rebela contra esa monotona y esa envoltura gris y seala cmo el escenario y la cancin constituyen formas de huir de esa rutina: Prima del alma desndame / del traje gris de la multitud, / devulveme al camino del sur, / al pas de la niez / donde uno y uno sumaban tres. / La nica medalla que me ha dado la vida / en el escenario la gan. / No tena salida el callejn del cuartel / para el desertor del batalln / de los nacidos para perder. Esta es la idea que se recoge tambin en el prlogo a Con buena letra,,antes citado : Yo posea mi cuaderno a rayas cada vez ms lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra, cada vez ms desafinada... y un plano del paraso, que result ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro y como en la cancin Nacidos para perder considera que escribir canciones es una forma de rebelarse contra esa vida previsible: ahora [...] escribo en technicolor la cancin de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro, de tantos hombres del traje gris (pg. 22) [8] Incluida en Ruleta Rusa (1984) [9] Incluida en el lbum Yo, mi, me, contigo (1994) [10] Cuando era ms joven se incluye en el lbum Juez y parte (1985) [11] Incluida tambin en el lbum Yo, mi, me, contigo (1994)

[12] Primero Hipcrates, en el siglo V a. C., y ms tarde Galeno, que llevara su teora a la Edad Media y al Renacimiento, describen la melancola como un estado relacionado con la existencia de los cuatro humores del cuerpo humano. Desarrollaron una extensa teora en la que se corresponda a cada temperamento la predominancia de uno de los cuatro humores. [13] Incluida en Esta boca es ma (1994) [14] El ttulo de esta cancin, junto a Madrid me mata ha sido el eslogan al que ms se ha recurrido a la hora de definir el vrtigo diario de esa ciudad. Incluso el Ayuntamiento matritense utiliz esta cancin como banda sonora del pan denominado Recuperar Madrid. [15] ELISA CONSTANZA ZAMORA PREZ, Juglares del siglo XX: la cancin amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tpicos literarios desde la dialoga en la dcada de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, pg. 49 [16] Incluida en Esta boca es ma (1994) [17] Incluida en el lbum Esta boca es ma (1994) [18] Incluida en el lbum Hotel, dulce hotel (1987) [19] Todas las citas correspondientes al Quijote han sido extradas de DOLORES ROMERO LPEZ, Fisonoma y temperamento de Don Quijote de la Mancha en MANUEL GARCA MARTN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, pgs. 879-885 [20] Extrada de la edicin completa de sus canciones contenida en JOAQUN SABINA, Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002, pg. 38