L a v i s t a d es d e e l es tudi o

24. Paul Cézanne, Tres bañistas, óleo sobre lienzo, 53 x 55 cm. 1879-1882. París, Musée du Petit Palais.

del fondo de Señor a escribi end o una carta con su criada (Dublín , National Gallery of Ireland) y del
Astrónom o (París, Louvre) . (Sigue siendo un enigm a que en un Moisés salvado de las aguas
aparezcan desnudo s mas culin os [?] aparte del recién nacido.)
Cézanne, pintor de naturalezas mu ertas de estudi o y paisajes de estudio , inventó un
género separado para representar el cuerpo hum ano. Son las obras cono cidas tem áticam ente
com o «bañistas». Empezaron siendo mu chos cuadro s pequ eños, obsesivam ente repetido s, que al
final alcanzaron una escala m onum ental. Fueron mu y apreciado s: uno que hoy se encuentra en el
Petit Palais perteneció desde fecha tempr ana a Matisse (fi g. 24). Había precedentes en la tradici ón

44
L a v i s ta de sd e e l es tudio

pictórica, prece dentes mito lógicos en concreto, de la represe ntac ión de desnud os en un paisaje.
Pero en el cas o de Cézanne hay buenas razo nes para co nsiderarlos co mo desnud os de es tudio,
pa ralelamente a los paisajes y naturalezas mu ertas de es tudio. Las figura s (la palabra adec uada
ería quizá el francé s corps) , que mu chas veces no se distinguen sexualmente, forman
co nstelac iones flotantes (en los cuadros pequ eños la co mp osición es som era ) y rodea das de
,·erdor (se ría mu cho dec ir qu e es tán «en» un paisaje o bajo luz natural). En el es tudio de Cézanne
jamá s posó un modelo des nudo . Ni la repres ión ni la fantas ía (a ambas se ha apunt ado)
co nvence n totalmen te com o explicac ión de sus ba ñistas. Pero se registra una experiencia de
cue rpos en un sentido fenomenológico. Como sus paisajes, los bañistas de Cézanne son
actu ac iones en el es tudio qu e prese ntan la experiencia imaginada del artista en la manera
cara cterística de sus otras pintur as de es tudio. Cézann e manifies ta la co ndición es tudio co mo algo
me ntal o que está en la mente.

•
6. El estudio como instrumento

es tudio, en la exposición qu e aq uí se ha hec ho, empi eza siend o una caja de luz co mo el
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rimen to de la cá mara oscura tam año habitac ión de Kirche r y los cuartos dom és ticos
pint ados por Jansse ns y De Hooch. Cuand o el foco se sitúa en objetos sobre mesas se instaura la
con dició n de pintur a de naturaleza mu erta. Con ello la ca ja pasa a se r un sitio donde el artista
e.xperime nta objetos ante él en el mund o. Hemos hablado del es tudio de Cézann e co mo un
cam bio, de la experiencia de un motivo qu e existe frente al artista al motivo experimentado co mo
algo que es tá en la mente del artista.
Aunqu e se es tá de ac uerdo en que la pintura de Cézann e da un nuevo as pec to a las
cosa s, ha res ultado difícil justifica rlo. Curiosa mente, existe un inform e sobr e una prác tica de
labora torio que pu ede se rvir de ayuda por su forma y por su contenid o. Se refiere a la
tran sformac ión en cuanto al empl eo, y por end e los res ultados, de una cá mar a experimental
idea da y construid a en el laboratorio Cavendish de Cambridge (Inglaterra) a finales de la déca da
de 1890 (fig. 25). Se trata de un experimento de labora torio que nos devuelve a la analogía entre la
cie ncia experimental y el arte expe rimental con la que, en referencia a Francis Baco n, co me nzó
esta indagac ión.
La historia, contada co n elega ncia po r el historiador de la ciencia Pe ter Galiso n, es la de
un instrum ento o cá mara dise ñada para rep rodu cir nub es qu e en lugar de eso vino a ser de
utilidad para detec tar partículas subatómicas. Dicho en tér min os de mas iado simples, el fotógrafo
na tura lista y físico meteo rólogo C.T.R.Wilso n cons truyó la cá mara de nieb la para reprod ucir
fenó menos atmos féricos del mund o rea l en el labora torio: su hipótes is era que los núcleos de

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25. Charles Wil son , !lu stración de la cám ara de ni ebl a en el cuaderno A 1, marzo de 1895.
Londr es, Th e Royal Society. (Véase p. 45.)

46
L a v ista desde el estudio

condensación eran iones eléctricos. En la condensación de nubes artificiales, el aparato

expe rimental de Wilson imitaba a la naturaleza. Pero al lado de Wilson había en el laboratorio
Cavendish otros investigadores a quienes no les interesaba estudiar el mundo imitado dentro de
la cámara -las nubes-, sino las cosas de verdad, pequeñas y hasta entonces nunca observadas,
qu e dejaban rastros visibles en la condensación allí producida: las partículas subatómicas.
Galison describe la transformación de la cámara de niebla del meteorólogo en la cámara de
bu rbujas del físico como un cambio de la experimentación mimética a la experimentación
an alítica, de una experimentación que imita la naturaleza a otra que la descompone. Expresado
cintamente (y paradójicamente) en términos de lo que se estaba haciendo y observando, fue
un cambio de nubes artificiales a partículas reales. Wilson, aunque siguió haciendo
obse rvaciones meteorológicas, recibió un Premio Nobel en 1927 por su labor en la física. Su
:rabajo pone de relieve la diferencia entre imitación y análisis por haber abrazado lo uno y lo otro.
Se pueden adaptar los términos científicos para hablar de las innovaciones pictóricas de
Cézanne: de atender a un paisaje imitativo a atender a partículas reafes de cosas. En las
co nversaciones anotadas por Gasquet, Cézanne habla de manera congruente con lo que sería una
esc ripción sacada de la ciencia, o más exactamente del saber natural. Por ejemplo, se había
sum ido en la lectura de Lucrecio para apoyar su análisis pictórico de la estructura de la naturaleza.

Pour bien peindre un paysage, je dais découvrir d 'abord les assises géologiques. Songez
que l'histoire du monde date du jour ou. deux atomes se sont rencontrés, ou. deux
tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées [...} je m 'en sature en lisant
Lucrece.

Para pintar bien un paisaje tengo que descubrir primero las bases geológicas. Piense que
la historia del mundo data del día en que dos átomos se encontraron, en que dos
torbellinos, dos danzas químicas, se combinaron[ ...] me saturo de eso leyendo a
Lucrecio.

El cambio del uso mimético al uso analítico de la cámara de niebla es otra manera más
nítida de decir que la representación de estudio se construye de forma diferente o se plantea a
otro nivel que antes. Y se podría decir que la paradoja que encierra el uso cambiante de la
cám ara por los científicos , de imitar nubes (lo que Galison llama camera nebulosa) a rastrear
partículas, también se dio en el estudio del pintor. Tras comenzar como caja de luz que hac e
imágenes de las cosas , el estudio pasa, como la mente , a rastrear conexiones básicas de la
materia. Cézanne, como Wilson en esto, abraza lo uno y lo otro. Muchas veces se ha intentado
explicar qué es lo que se representa en la disposición de trazos de una obra de Cézanne. Pero no
es aventurado decir que, al margen de lo que representen , registran la actividad de la mente. Lo

47
L a v i s t a desde e l es tu d i o

con firma la frecuencia co n que, al hab lar sobre su pintura co n Gasq uet, le brotan pa labras que la
evoca n: m ente, ce rebro , es píritu, pensam iento. «Le paysage se reflete, s' hu manise, se pense en
moi. Je l'objec tive, le projette, le fixe sur ma toile [...].» («El pa isaje se refleja, se hum an iza, se
piensa en mí. Yolo objetivo, lo proyec to, lo fijo sobre mi tela.») Se ha inventado una nu eva base
pa ra el es tudio del paisaje en el es tudio.
La anéc dota del experimento de Cambridge posee un interés mayor. Subraya el pape l de
los expe rimentadores en la de ter min ac ión del carác ter de un instrum ento (la cámara) y los
efectos produ cidos co n él. Cada instrum ento produ ce artefac tos o efec tos que son inhere ntes a
su co nstrucc ión. Pero la naturaleza del instrum ento y la interpre tac ión de los artefac tos que
prod uce está n as imismo sujetos a la manipulac ión y la interpretac ión hum anas . La lente y la
cá mara osc ura se cuentan entre los instrum entos más co noc idos que han sido emp lea dos por
experimentadores en el sa ber natural y por artistas. Pero, alentados por el recuerdo de la cámara
de Cambrid ge (y enca ntados , reco nozcá mos lo, po r la afinidad m etafórica entre la cá mara y el
es tudio) , podríamos dec ir qu e el es tudio en sí m ismo es otro instrume nto exper imen tal. Quizá sea
•
ahí, en las aplicac iones de un instrum ento experimental, dond e exista una analogía fructífera
entre el artista y el experime ntador, en tre pintar y experimentar. Las vejac iones de Baco n se
co mpru eban.
A partir del siglo xv11
, se podría dec ir, los ar tistas europeos empezaron a tratar el es tudio
co mo un instrum ento bás ico de su arte. Para algun os no ser ía simpl eme nte el sitio donde
traba jaban, sino una co ndición para trabajar. El es tudio como instrume nto es un inven to que ha
tenido larga vida : des de el es tudio co mo caja de luz de Pieter Ja nsse ns has ta el es tudio como
es tado mental. El proyec to de la historia del ar te, no muy distinto del que interesa al historiador de
la ciencia, co nsiste en ras trea r la transformac ión del es tudio-co m o-instrum ento sin caer en la
tentac ión de co nsiderarlo, junt o co n sus produ ctos, co mo simplemente co nvencional (que ha
sido el fallo del arte) o simplemente transparente al mund o (qu e ha sido el fallo de la ciencia).
Este ensayo es un prolegó m eno a eso.
Solía sos tenerse que la naturaleza de reso lución de prob lemas de l me jor arte de l
Renac imiento italiano lo co nstituía en mode lo del progreso del co noc imiento huma no que más
tarde vino a asoc iarse con la ciencia. Esa idea de la vincu lac ión entre arte y ciencia privilegió la
idea de desa rrollo y progreso. Como esc ribió Gomb rich: «El artista trabaja co mo un científico. Sus
obras existen no sólo por su interés intrínseco sino tambi én para demos trar ciertas soluciones de
problemas ». Una referencia inm ediata es lo que él y otros tomaro n co mo ca rác ter cien tífico y
demos trab le de la perspec tiva. La vinculación estu dio-labora torio se ce ntra, por el co ntrario, en
los co ndicionantes ba jo los cuales se alcanza el conoci miento. Lo que se ras trea son las
co ndiciones ca mbiantes del co nocimiento pictórico más que su avance. Pero que el conocim iento
pictórico sea un valor es tá fuera de duda .

48
 ci st a desde e l es tudio

~.en cia: «co mo supra» remite a una publi cac ión ya m encionad a en la m isma secc ión del mismo
: «como en 3.4» remit e al capítulo y la secció n dond e ant es se men cion ó una publi cac ión; «co mo en
--,"n e a la primera sección no numerada del capítulo.

::..:=xño del artista es un tem a difícil de abarcar que co mpr ende la vivienda , la form ación, la prác tica, el empleo
elos, el co lecc ionismo , la exhibici ón y la co m erciali zació n de obras de arte a través de los tiempos. La
~ a es muy extensa. El asunto se presta a libr os ilu strados, estudios académi co s y cosas intermedia s.
:c;anp los de lo primero son A. BELLONY y M. PEPPIAT, lma ginati on 's Chamb er: Artists and Their
-REWALD
MAN, The Artist in His Studio, Nueva York , 1988. No sorpr end e qu e París rec ib a
_Boston, 1982, y A . L!BER
, The Studios of París: The Capital of Art in the lat e Nineteenth Centur y, New
o prefe ren te: J. MILNER
_,-Lo ndre s, 1988; C. LAWLESS,Artistes et ateli ers, París, 1990; J.-C. DELORME IS,Ateli ers
y A .-M. DUBO

TABLE,The Painter 's Workshop , Londr es, Nueva York y Toront o,

los de lo segund o son W.G. CONS
_';'-,, ::::7iktren of Mercury : The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuri es, obra publicad a
:::::r..:xxirnde una expos ici ón del Departamento de Arte de la Brown Univ ersiij , Provid ence, 1984; PM.
7
--~z:(dir.), The Artist 's Workshop , Studies in th e Histor y of Art, CASVA, Hannov er y Londr es, 1993; A.
s.S. -.-1.nAca demy far Doin g", 1:Th e Acca demi a del Disegno, th e Guild s and th e Prin cipate in
h-C ent ury Florence; ll : Academi es, Status and Power in Early Modern Europe », Oxford Art Journal , 9
;;.:,¡,;>p. 3- 1Oy 50-62. Más tard e Hughes, co m o mu chos otros a fin ales del siglo xx, ll egó a cuestion ar la
~ oto rgada al talento indi vidu al: A. HuGHES,«"The Cave and th e Smithy": Artist s' Studi os and lnt ellec tu al
_ in Early Mode rn Europe », Oxford Art Journal , 13 (1990) , pp . 34-48. Entre lo uno y lo otro se sit úan
~ de artistas individu ales (cas i siempr e mod erno s) co m o Degas, Picasso y Giacome tti .
~i se Gilot hizo ese co m entario sobr e el sill ón en el curso de un ciclo de co nf erencias de la New York
School, en el otoño de 2002.
Soore el genio solitario de sexo m asculino véase C.A. JONES,«And y Warhol 's " Fac tory " : The Produ ction
Con tex t, and li s lmp act on th e Work of Art », Science in Cont ext , 4 (199 1), p. 101. La tesis aparece
-=Eada Pn su libro Machin e in the Studio, Chicago y Londr es, 1996.

·~ el m ode lo expe rim ental véanse D. Gooo 1NG,T. P1NCH y S. SCHAFFER(comps.) , The Uses of Experim ent:
in th e Natura l Sciences, Cambrid ge, 1989, y el sagaz repaso de sus impli cac iones pub li cado por B.
_.,,._en The Tim es lit erar y Supplem ent , 29 de septi embr e-5 de oc tubr e de 1989, p . 1057.
~-a un a exp osición de la relación en tre pintu ra y ex perim entac ión véase S. ALPERS , The Art of Describin g:
~Jt in the Sevent eenth Centur y, Chi cago y Londr es, 1983 (ed . esp ., El art e de describir : el arte holand és
igfoXVII, Madrid , 1987). Para la ilustra ción del fun cion ami ent o del oj o véase fig. 18, p. 42.
Soore los primeros espacios de labora tori o véase O. HANNAWAY, «Laboratory Design and the Aim of
:e . /sis, 77 ( 1986), pp. 585-61O, y S. SHAPI
N, «Th e House of Experiment in Seve nt ee nth- Centur y England »,
::-: 1988), pp. 373-404.

!do sobre la lu z del estudi o, The Notebooks of Leonard o da Vinci, ed. J.P Richt er, 2 vals., Nueva York ,
"Ol.i, §515.
~ob serv ac ión de Bellori sob re la ilumin ac ión de estudio en Caravagg io: «Che non faceva mai usci re
o del Sale alcun a dell e sue figur e, m a trovo una m aniera d i ca mpirl e entro !'aria brun a d' una camera

49
La vista d es d e e l es tudi o

rinchiusa , pigliando un lum e alto, che scend eva a piombo sopra la parte principale del corpo , e lasciando il
rim anente in ombra a fin e di recar forza con veemenza di ch iaro , e di oscuro »; G.P.BELLORI, «Michelangelo da
Caravaggio», en Le vite de' pittori , scultori et archit etti mod erni ( 1672), Génova, 1968, p. 251.
Sobre la id ea de que la ventana hace referenci a al estudi o fotográfico de Nadar véase L.L. LIGO, «The
Lun cheon in the Studio: Manet's Reaffirm ation of the lnflu ences of Baudelaire and Photography upon his
Work », Arts Magazine, 61 (1987), pp . 46-51.
Según Vasari las palabras de Miguel Ángel fuero n: «"Non ti affaticare, che l'import anza sara il lum e della
piazza" ; volendo inf erire che, come le cose sono in pubblico fa giudi zio s'e lle sono buone o cattive»; G. VASA
R!,
Le Vite de ' piu eccell enti Pittori, Scullori e Archit ettori (1550) , ed. G. Milanese , Florencia, 1881, Vil, p. 280.
La ano tación del di ario de Degas de 1869 sobre el trabajo al aire libr e en el crepúsc ulo se enc uentr a en
, Degas Land scapes, New Haven y Londres , 1993, p. 118.
R. KENDALL

1.3
Sobre la natural eza mu erta, M. ScHAPJRO,
«The Apples of Cézanne: An Essay on the Meanin g of Still-lif e», en su
Se/ected Papers: Modern Ar/, 19th and 20th Centuri es, Nueva York , 1978, pp. 18-19 (ed. esp., «Las manzanas de
Cézann e», en El arte m odern o , Madrid , 1988).
J. LORDsobre posar para Giacometti en su primera y m ás breve descrip ción, A Giacometti Portrait , Nueva
York, 1993, p. 37 (ed . esp., Retrato de Giacometti , Madril , 2002).
Sobre el objeto tran sicio nal véase «Transitional Objects and Transitional Phenomena » (1951), en D.W.
W! NNJCOTT,Through Paediatri cs to Psycho-Analysis: Col/ected Papers, Nueva York, 1992, pp. 229-242 (ed. esp.,
Escritos de pediatría , Barcelona, 2003). Para la nota al pie sobre la expres ión artística, «Primiti ve Emo tiona l
Developm ent » (1945) , p. 150, en la mi sma public ació n.
Sobre el impul so irr acion al en la creac ión hum ana de arte véase M. MILNER, «The Role of Illu sion in Symbol
Formation », en The Suppressed Madness of Sane Men, Londr es y Nueva York, 1988, p. 87, y también su breve y
agudo «Vote of Thanks for Professor Gombri ch's Ernest Jones Lec ture», Int ernati onal Journal of
Psychoanalysis , 35 (1974) , p. 411, que com ienza aludi endo a las «Meditations on a Hobb y Horse or the Roots of
Artistic Form » de Gombrich (en Meditations on a Hobby Horse and O/her Essays on the Theory of Art , Londr es,
1963, pp. 1-11; [ed. esp., Meditaciones sobre un caballo de ju guete, Barcelona, 19681). Milner , una
psicoanalista brit áni ca particularmente int eresada por el arte, habl a de símbolos en lugar de obje tos
transicion ales. Como Winni co tt, celebra la lo cura inh erente al hecho de fusion arse co n el ju ego o perderse en
él. Freud , al retirarse de la práctica de la hipn osis al análisis, dio la espalda a esto . Según Winnicott tambi én
dio la espalda a lo s estado s clínicos en los que era lógico utili zar la hipnosis. Su psico análisis sustitu yó la
inm ersión e id entifi cac ión de la hipnosis por el análisis y la transferencia de la terap ia conve rsacional, en la
que el recue rdo y la narración ju egan un papel di stinti vo. Esa distinción se ha puesto de relieve en la recie nte
N, The Emotional Tie:
pol émi ca sobre el traum a y su tratami ento. Véase en particular M. BoRCH-JACOBSE
Psychoanalysis, Mimesis, and Affect , Stanford, 1992, y R. LEYS, Trauma anda Genealogy, Chi cago y Londres ,
2000, de la que partes import antes apareciero n bajo otra forma en artíc ulo s anterior es de Leys.
Hertel, en su estudio de la dif erente recepc ión de Vermeer en Alemania y Francia , llega a una co nclusión
similar sobre Proust y la pintura: «Así, Proust define la muerte , de la manera más llama tiva y simpl e, como la
Vermeer: Reception and lnt erpr etation , Cambrid ge, 1996, p.
id entid ad del pasado y el presente»; Ch. HERTEL,
125. Sobre el alcance de Proust, su texto, su vida y su muerte véase J.-Y.TADJ
É,Marce/ Proust, trad. inglesa E.
Cam ero n, Nueva York, 2000; sobre la co ntemp lación de la Vista de Delft , pp. 744-746.

1.4
«La qu ale histori a e affatt o senza attion e» es lo que escribe Bellori a propósito de la Conversión de San Pablo
Vite, como en 1.2, p. 254.
de Caravaggio , en BELLORI,

50
La vista desde e l es tudio

La tesis sobr e Poussin y la am istad es de E. CROPPER , Nicho/as Poussin: Friendship and th e

y Ch. DEMPSEY
Lave of Painting , Prin ce ton , 1996, pp. 177-2 15.
Para la reacció n de Delacro ix al paisaj e que aparece en el caba llete de Courb et véase E. DELACRO
IX,
Journ al l 822-1863, París, 198 1, p. 529. Para el origin al en francés de la carta de Courb et sob re L'Atelier, H.
ToussAINT,Le Dossier de «L'Atelier» de Courb et, París, s.a.; hay traducción inglesa en The Letters of Gusta ue
Courbet , ed. y trad . P.Ten-Doessc hale Chu , Chi cago, 1992, pp. 13 1-134.

1.5
ob re la ap rec iac ión de Thomas Jon es véase L. GOWING,The Originalit y of Thomas Jan es, Londr es, 1985, y el
libro que recie nt eme nte acompa ñó la exposición Thomas Janes (I 742-1803): An Arti sl Rediscouered, ed. A .
umme r y G. Smith , New Haven y Lo ndr es, 2003. Ahora se reconoce que el trabaj o de Jan es al aire libr e no
fue un fenóme no aislado ; véase Corot in Ita/y: Open-Air Painting and th e Classical Land scape Tradition, New
Haven y Lo ndr es, 199 1.
Cézann e le leyó a Joach im Gasquet esta frase de Balzac en La Peau de chagrín: «Une napp e blanche
co mme une couc he de neige fraichement tombée et sur laque ll e s'é levaient symé triqu em ent les co uverts
co uro nnés de petits pain s blonds », y co m ent ó : «Toute ma j eun esse, j 'ai vo ulu peindr e <;a,ce tte napp e de neige
Conuersations auec Cézanne , ed . P.M. Doran, París, 1978, p. 158 (ed. esp. , Cézann e: lo que
Tcliche »; J. GASQUET,
i;i r /o que me dij'o, Madr id, 2005). •

L6
bre Wi lson y la cáma ra de nieb la véase P.GAUSONy A. ASSMUS,«Artifi cial Clouds Real Particles», en The Uses
of E.xperimen l , como en 1.1, pp. 225-274, que aparece refundid o en P.GALISON,
lmage and Logic, Chicago y
:...ondres, 1997, pp. 73-120.
Cézan ne, la pintur a de paisa je, el sabe r natural y el fun cionami ent o de la m ent e, un a vez m ás según las
, Conuersations auec Cézann e, como supra , pp. 112 y 11O.
notas de GASQUET
ob re el arte co m o resolu ción de probl em as véase E.H. GOMBRIC
H, «The Renaissance Conce ption of Ar tistic
ess», en su Norm and Form, Londr es, 1966, p. 7 (ed. esp ., «La co nce pción renace nti sta del progreso
:=>rogr
artístico y sus consec uenc ias», en su Norm a y forma , Madrid , 1984).

51