Está en la página 1de 7

Reflejos y parentescos

Cada día estoy más interesado en lograr la simplicidad, el encuentro directo con la esencia de las cosas.
Fernando García Ponce'

El 11 de julio de 1987, hace ya veinticinco años, moría Fernando García Ponce en su casa de Coyoacán, una casa que él mismo había diseñado y en la que se había refugiado como en un castillo durante los últimos días de su vida. En la mañana de aquel día yo entré a su cuarto porque seguían las luces encendidas y lo encontré echado boca abajo, completamente vestido.' Lo llamé varias veces pero no pasaba nada. Fue entonces cuando empezó a apoderarse de mí la sensación de que algo andaba muy mal. Me acerqué un poco más, pero no me atreví a tocarlo. Salí entonces corriendo a la casa de mi tío Juan, que vivía a lado. Como él no podía moverse debido a su enfermedad, Eugenia la cocinera, quien trabajó siglos para él, me acompañó y ella sí tuvo el valor de tocar a mi padre; "está frío" -me dijo-"se está poniendo tieso" ... Ya estaba muerto. Lo demás es ya una anécdota conocida puesto que Juan García Ponce la fijaría poco después en su texto "Vida, formas y muerte de pintor".' De aquel escrito, quisiera recordar ese momento en que Manuel Felguérez, después de haber acudido al llamado de Juan, subiría hasta la recámara de mi padre y luego le contaría a mi tío lo que había visto ahí: "Fernando estaba en su cama, en la mesa de noche estaba abierto un libro de Schwitters, en el piso del cuarto y sin pegar entre sí las formas, pero ya listas, estaba el que debía ser un cuadro. "3 -"Una muerte de pintor<dirla Felguérez. Hay en esta escena dos elementos que cualquier visitante a la exposición que se presenta ahora en el Museo de Arte Moderno -y qué mejor lugar para el presente homenaje- podrá reconocer inmediatamente. La presencia insistente del collage, a veces en muy grandes formatos, como aquel "cuadro" de la recámara, y la constante referencia a Kurt Schwitters. Imposible pasar los ojos, así fuese superficialmente, por los collages de Fernando García Ponce sin entender instintivamente la gran afinidad que lo une a la obra del gran artista alemán, así claro, como su gran diferencia; tan García Ponce es García Ponce como Schwitters, Schwitters, no hay duda alguna. Ya entrados en cuestiones de estilo, es fácil coincidir con aquella definición que propusiera Mariana Frenk-Westheim al hablar del "geometrismo lírico y expresivo" de Fernando García Ponce. Geometría, sí, pero geometría libre en la que se percibe la emoción ~ e~ la que trasparece todo el carácter del pintor. Fuerza, inclusive violencia, pero dentro de aquel equilibrio donde se articulan perfectamente las formas: cuadrángulos, triángulos, círculos, polígonos irregulares, contrastados los unos con respecto a los otros por medio de una gama relativamente limitada de colores cálidos y fríos, en tonos oscuros y claros, que permiten una composición hermética pero luminosa, donde no faltan las transparencias; todo ello para llegar a un orden tan propio como la individualidad
7

del artista: las obras de García Ponce, parecen ser igual número de reflejos de su más íntima conformación anímica. Él mismo declararía: "los [pocos] cambios en mi obra están regidos por estados de ánimo y momentos emocionales de mi vida".' No deja de ser un misterio que un artista pueda llegar a un retrato interior tan fiel, una representación de su propia psique, agenciando colores, texturas y formas geométricas. . No es casualidad que en los momentos más cercanos a su muerte, pienso en aquellos enormes collages del segundo tercio de los ochenta, esa precisa organización que parece obedecer al influjo de un secreto magnetismo interior, empezara ya a descomponerse, un hecho que observaría Teresa del Conde, en 1984;6 mientras que, un año después, Jorge Alberto Manrique se preguntaría frente a la transformación que había sufrido la obra de García Ponce en los ochenta si tal giro radical se debía a las necesidades de la pintura o si era el resultado de los movimientos anímicos del pintor. "Indudablemente, no dice, procede de ambos. Para un artista como él todo está en la pintura. Pocas veces como en ésta resulta verdadera la sentencia de que 'el estilo es el hombre:".' No obstante si no hay duda que los collages de García Ponce son el reflejo de su propia personalidad creativa, la afinidad tan evidente con la obra de Kurt Shwitters nos obliga a interrogarnos sobre aquello que liga a estos dos artistas, mucho más allá, por supuesto, de la mera cuestión de las influencias. Por ejemplo, en la entrevista que le hiciera Josefina Millán en 1974, García Ponce terminaba con la declaración siguiente acerca de su propia obra: "cada día estoy más interesado en lograr la simplicidad, el encuentro directo con la esencia de las cosas. "8 No obstante, me atrevería a decir que aquí, no es tanto la esencia de cada forma en particular, o ni siquiera la esencia de todas las formas en su conjunto, lo que se contempla en la obra de de García Ponce como en la de Schwitters; sino más bien el secreto de aquella fuerza primordial por la cual los elementos de la naturaleza -inicialmente dispersos según los imaginemos"- se organizan para dar nacimiento a un orden cuyo propósito podría interpretarse como de índole estética. "El arte, nos dice Schwitters, no es nunca una imitación de la naturaleza; el arte es en sí mismo la naturaleza." 10 Si bien es cierto que la pintura de Fernando García Ponce (como la de Schwitters) no necesita de ninguna referencia exterior, ya que en ella parece verificarse que "el pintor busca la pintura" según lo declarara Juan García Ponce, retomando la expresión de Valéry, en La aparición de lo invislbie," lo cierto es que, para ambos pintores, la contemplación atenta de la naturaleza jugó un papel importante. Schwitters, nos dice Schmalenbach, tenía como disciplina pintar paisajes convencionales en Noruega, cuya naturaleza lo hechizaba, como. un ejercicio de "orientación"12 con respecto a su pintura abstracta. Fernando García Ponce pasaba días enteros contemplando su jardín que le recordaba las selvas tropicales de Yucatán, donde había pasado su infancia; frente a la frondosa vegetación de su jardín era frecuente que repitiera" la Madre Naturaleza" como si fuese un rezo, mientras se maravillaba frente a su belleza.

8

A la pregunta un tanto extraña a primera vista, que según reporta Schmalenbach le hicieran a Schwitters en la revista francesa Abstraction-création, "¿qué influencia, diría usted, tienen los árboles en su trabajo?", éste respondería: "Mis composiciones abstractas se ven influenciadas por todo lo que observo en la naturaleza, por ejemplo, los árboles." 13 Puesto que de árboles se trata, uno se puede preguntar ¿Qué es lo que permite que una rama, a pesar de seguir determinados motivos que se acoplan a las leyes de la geometría, nunca sea regular? Sin ser físico ni filósofo, uno se puede imaginar fácilmente que es la contra-influencia constante del accidente sobre estas leyes. La belleza de los objetos naturales pareciera consistir precisamente en esa mezcla perfecta entre lo regular y lo accidental que volvemos a encontrar en las obras de Schwitters y de García Ponce. Espor la libre y constante intervención de lo aleatorio y del accidente que tanto en Schwitters como en García Ponce las formas geométricas nunca aparecen en su regularidad ideal y que el estricto orden al que son sometidas nunca llega a parecernos rígido o antinatural. Las obras de Schwitters y de García Ponce, a pesar de ser geométricas, conservan toda la intensa presencia de los objetos naturales -el árbol, la piedra- no porque los imiten, lo cual no sucede nunca, sino porque comparten su esencia al participar del misterio mismo de la conformación de las cosas. En términos meramente formales es evidente que lo aleatorio y lo accidental juegan aquí un papel fundamental. El collage tiene por naturaleza el hacer posible la inclusión de elementos tomados de la vida cotidiana que mantienen en la obra una presencia independiente de la voluntad del artista como son los recortes de periódicos y los letreros de diversa índole. Algunos de esos letreros pueden llegar a adquirir una importancia insospechada en un principio: piénsese por ejemplo en el "Kommerz-und Privatbank" de Schwitters del que saldría el nombre de su movimiento individual, e inclusive revelarnos algunos de los rasgos de la personalidad del artista, de los cuales él mismo puede o no estar consciente. Así, en muchos de los collages de García Ponce, es frecuente encontrar referencias a la arquitectura, tan importante para él, así como los nombres de artistas cercanos a manera de homenaje, como ya lo había revelado Teresadel Conde." Aunque esto no sea tan evidente en la presente selección, en muchos de los collages del final de su vida, en particular en los de gran formato, se percibe una clara desorganización con respecto a aquel estilo acético y castigado del que hablara Juan García Ponce y en los que la afinidad con Schwitters es mucho menos patente que en los collages más pequeños: los letreros, recortes de periódico y fragmentos de fotografías que incluye Fernando García Ponce, parecen muchas veces traducir una obsesión por afirmar su personalidad frente al mundo, como si una parte de su identidad le hubiese sido robada, no se sabe por quién.

10

L

Excelentes ejemplos de esta obsesión, son el famoso retrato de Manuel Álvarez Bravo, que si bien aparece aquí pocas veces fue usado a saciedad por García Ponce en sus collages. Lo mismo sucede con la frecuente aparición de palabras tomadas de los catálogos de la Galería Ponce, entre las cuales su propio nombre, completo o fragmentario -"Fernando García Ponce", "García Ponce". "Ponce". etc.-, pareciera funcionar a la manera de un lema destinado a defender su identidad y su personalidad como pintor frente a un enemigo o a un peligro cuyo nombre o naturaleza, en cambio, nunca se menciona. Se podría argumentar que sólo es natural que el pintor tuviera estos catálogos a la mano, pero es imposible no ver en estas inclusiones una intención muy precisa en la que participan a la vez el azar y la elección del artista. También parecen ser una referencia inmediata a su integridad amenazada los múltiples pedazos de alfombra, linóleo e inclusive de pieles de cebra, que decide arrancar de su entorno, desfigurándolo, para integrarlos sobre todo en los grandes collages de mediados de los ochenta: es este el periodo más negro en la vida de Fernando García Ponce, no cabe duda. Si bien cierto purismo, quizás, prohibiría que algunos de estos collages se incluyeran junto a los formatos más pequeños, el apego a la verdad de la obra, hace que tal negativa no cobre efecto aquí. Aunque me parece que los grandes collages tienen menos afinidades con los' collages de Kurt Schwitters que los pequeños, los cuales mantienen todo el rigor que caracterizó a la obra de Fernando García Ponce a lo largo de su vida, también existe una diferencia fundamental entre estos últimos y los del artista alemán, en particular en lo que toca a la manera en que fueron concebidos. Hasta donde yo sé, si bien, Schwitters realizaba copias de sus propias obras, las originales no funcionaban como proyectos o bocetos. En La peinture au défi, Louis Aragon instaba a no caer en el error que cometía "la gente" cuando imaginaba que los collages, les papiers collés, eran" maquetas de cuadros por hacer" .15 No obstante, muchos de los collages de Fernando García Ponce son precisamente eso, "proyectos" como él los llamaba, para los cuadros más grandes que estaba por pintar. Y, sin embargo, a pesar de lo primero, estos collages mantienen toda su independencia y su valor intrínseco. Al igual que aquellos papiers collés que no eran maquetas a los que se refería Aragon, se puede decir que los "proyectos" de Fernando García Ponce, a pesar de ser precisamente "maquetas", no dejan nunca de ser "un fin en sí mismos"." Cuando se considera la obra de Fernando García Ponce en su conjunto, incluyendo los grandes collages del final de su vida, se hace evidente la dialéctica entre orden y caos que parece regir toda su actividad artística. Existe una lucha interna entre una tendencia a la desconfiguración y otra hacia la reconfiguración psíquica. No obstante, esta lucha entre entropía y negantropía, utilizando libremente el vocabulario de la física, sólo se hace realmente evidente cuando se tienen en frente los últimos trabajos de García Ponce, en los que es patente que el caos que mantuvo alejado durante décadas, tanto de su vida como de su obra, empieza, tristemente, a ganar la batalla. En repetidas ocasiones, García Ponce expresó la necesidad de defenderse por medio de su oficio de la amenaza que significaba para él "el caos" de la existencia, en particular tal como ésta nos
12

\

ha sido impuesta por el sistema social en el que vivimos, con sus injusticias y sus aberraciones, surgidas de la sujeción al consumo en que unos cuantos han sumido a las mayorías. Pintar, para García Ponce, era una forma de resistencia, la única de la que se sentía capaz y la única que le permitía mantenerse cuerdo. Por ello consideró que la única actividad política y social a la que él se podía entregar era el arte mismo, en la forma en que se impuso a él, como una necesidad, a lo largo de su vida. Para explicar las razones de lo que algunos todavía llamarían" la postura ideológica" de Fernando García Ponce me parece particularmente ad hoc lo que leo al abrir de nuevo el libro de Werner Schmalenbach sobre Schwitters, 17 el mismo físicamente, que tenía mi padre sobre su mesa de noche al momento de su muerte:
En múltiples ocasiones Schwitters expuso su actitud con respecto a cualquier confusión entre intenciones políticas y artísticas. Se consideraba enfáticamente un artista" puro". Las convicciones políticas que tenía eran más" en contra" que" con" -contra la guerra, contra la estupidez de las instituciones, los programas, los eslóganes de cualquier tipo" .18

Y, más adelante, ya en palabras de Schwitters:
El arte es una función espiritual del hombre, cuyo propósito es liberarlo del caos de la vida (tragedia). El arte es libre en cuanto a la elección de sus medios mas es sujeto a sus propias leyes... Por trivial que esto parezca, ¡no existe una diferencia real entre pintar un ejército imperial encabezado por Napoleón y un ejército Rojo encabezado por Trotsky! 19

Cómo no acercar la posición de Schwitters con las declaraciones de Fernando García Ponce en la entrevista que le hiciera Josefina Millán en 1978:
La manifestación artística es inseparable de la postura política de su creador. Si el pintor tiene un espíritu revolucionario su pintura será revolucionaria. Esto no quiere decir que la pintura deba de ser ilustrativa, sino un reflejo mucho más profundo de esa intención revolucionaria. El artista debe proyectar ese deseo de evolución dentro de lo social, lo político, lo artístico ... Pero, creo yo, alejado de cualquier partido en particular. Generalmente, entregarse a un partido implica también entregar nuestro arte a las condiciones y directrices que éste marca y que finalmente terminan por destruir el arte mismo, su libertad, su espontaneidad .. [... ] Este es un grave problema que debe aprender a resolver el artista: ¿ Cómo lograr que el pensamiento ideológico, en cualquier circunstancia, aprenda a respetar la libertad del arte, cueste lo que cueste 720

Fernando García Ponce nunca desestimó el valor revolucionario del arte aunque pensó, como también lo pensó Schwitters, que el acto revolucionario no puede ser impuesto al individuo desde ningún tipo de partido político, por
14

revolucionario que éste se declare, sino que la verdadera acción revolucionaria sólo puede partir de lo individual para luego convertirse en un movimiento colectivo: Cada vez creo más en la revolución a nivel individual. Si uno cambia en su pequeña medida, no tiene por qué pretender realizar grandes cambios. Ese ha sido el fracaso de todas las revoluciones. Empezar a familiarizase con el gran arte, crear núcleos pequeños que se vayan instruyendo, tener conciencia de lo necesario que es el cambio y empezar a transmitir bases seguras, es en lo que yo creo." Así, al igual que Schwitters su posición política tiene más que ver con un rechazo frente a todo sistema político y social que pretenda destruir la libertad creadora del individuo, ya sea este de izquierda o de derecha, que como una adherencia activa a cualquier tipo de partido político: Nuestros sistemas aniquilan cada día más la posibilidad de desarrollar el espíritu del individuo, y en cambio lo encaminan hacia la enajenación y el consumo. La manipulación convierte al hombre en un ser agresivo y descontento. El arte, en cambio, es como una fuente de agua viva, porque en la búsqueda del conocimiento se encuentra la verdadera satisfacción. El gran valor del arte es que permite la introspección y nos salva un poco de ser devorados por el sistema atroz y absurdo en el que vivimos. Es la única posibilidad de sacar todo lo bello y grande que hay en el ser humano y es también el único camino para enajenarlo.v lo demás, la ambición y la posesión a que nos obliga la sociedad de consumo sólo sirve para dejarnos más vacíos que al principio, porque es una cadena que no tiene fin.23 Tanto para Schwitters como para Fernando García Ponce, la práctica artística, la única praxis en la que pueden creer, tiene como primer valor el salvar al propio artista del horror colectivo en el que se ve inmerso y del que es la primera víctima. Salvar a los demás es una tarea que va más allá de sus fuerzas. No obstante, ofrece su propia obra a la mirada colectiva como ejemplo de lo que el individuo puede hacer para salvarse a sí mismo, esperando que todos aquellos que hacen el esfuerzo de familiarizarse con "el gran arte" se asocien naturalmente y creen "núcleos" de pensamiento, para lograr un día que las cosas viren por sí mismas hacia algo mejor. Por ello Schwitters declararía que si bien" el Huelsendadaísmo se orienta hacia la política y contra el arte y la cultura, [en cambio] como una cuestión de principio, Merz sólo tiene como meta el arte mismo, puesto que no hay hombre que pueda servir dos.amos. "24 Esta obsesión por crear un espacio propio donde se hiciera posible la creación artística, quizás se refleje de manera paralela en la relación que ambos artistas tuvieron con la arquitectura. Más allá de las numerosas casas, todas muy bellas, modernas y funcionales que proyectó García Ponce, la suya propia le sirvió como un refugio donde poder pintar y es en ella que lo encontraría la muerte,
15

junto a un libro de Schwhitters y un collage en proceso. El Merzbau de Schwitters es un espacio interior y cerrado que carece de significado práctico, pero que también funciona como una suerte de fortaleza en contra de las influencias exteriores, contrarias a la actividad creadora. Es cierto, hay en ello algo de la torre de marfil la cual, generalmente, se interpreta como el símbolo mismo del aislamiento romántico (creo que sólo en Enrique de Ofterdingen he leído algo similar a las descripciones del Merzbau de Hannover ),25 actitud que le fuera reprochada tanto a Schwitters" como a García Ponce. Sin embargo, ¿no es en realidad una actitud mucho más "realista" que poner sus esperanzas en una edad de oro por venir, sueño "romántico" por excelencia, el pensar que sólo el individuo puede lograr cambios significativos a través de la resistencia que constituye su proprio trabajo creativo? ¿No es acaso un logro lo suficientemente real, es decir verdaderamente "práxico", el conseguir resistir día a día. construyendo un universo interior que se manifiesta en la pintura, a todo sistema colectivo que tenga como propósito alienar al individuo de su propia individualidad? Sea como sea, lo que sí es una certidumbre es que no es sólo para sí mismo que García Ponce creó su obra sino para todo aquél que se detenga a contemplarla. Todas las obras aquí colgadas, aún aquellas en las que el caos ha empezado ya a morder, nos subyugan a través de la combinación de sus formas. Cerradas sobre sí mismas pero transparentes frente al espíritu, nos abren a la contemplación de la configuración de las cosas. Aunque sin dioses volvemos a recordar lo sagrado y, como diría Juan García Ponce cuyo destino estuvo siempre ligado al de su hermano, "aunque el mundo sea ya sólo utilitario, esté dominado por la razón, en su noche ese recuerdo luminoso puede aún guiarnos y en su hallazgo, tal vez es posible recuperar el sentido del mundo y vencer el miedo"."
Esteban García Brosseau

16