SÍNTESIS Y COMENTARIOS SOBRE

“EMOCIÓN Y SIGNIFICADO EN LA MÚSICA”,

DE LEONARD B. MEYERS

Por Julia Cruz Carceller

HISTORIA Y PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO I

PROFESOR: JUAN JOSÉ ESLAVA

I.Teoria
Partimos de una premisa: la música tiene significado y este se comunica a los que toman
parte en ella y a los oyentes.
A lo largo de la historia, distintas corrientes de pensamiento han tratado este asunto. Sin
embargo, ninguna de ellas se ha centrado en la pregunta que Meyers plantea en el primer
capítulo: ¿cómo una sucesión de sonidos abstracta, no referencial, puede volverse
significativa?
El autor comienza la búsqueda de la respuesta desde la tesis central de la teoría psicológica
de las emociones: la emoción o el afecto se originan cuando una tendencia a responder es
refrenada o inhibida. Es decir, que tenemos reacciones emocionales o afectivas cuando
dejamos de responder a un estímulo.
Nuestro cerebro funciona como una base de datos. Almacenamos de manera consciente o
inconsciente información que nos ayuda en la supervivencia. Con la música nos sucede
exactamente lo mismo, deducimos patrones que se repiten. Cuando escuchamos el inicio de
un proceso (armónico, por ejemplo) creamos expectativas sobre su final o culminación en
base a nuestra experiencia pasada. Cuando estas expectativas se ven truncadas, surge la
reacción emocional. Cuanto más persista la duda o incertidumbre generada por la situación
“No reconocida” más grande será la sensación de inquietud en el oyente. Esta inquietud
referida a la música guarda analogías con la experiencia en general, ya que nos hace sentir
algo de la insignificancia e impotencia del humano enfrentándose a lo desconocido, es decir,
que despierta en nosotros sensaciones o emociones ancestrales.
La expectativa, no obstante, no es universal. Depende de la información que hayamos
almacenado previamente en nuestro cerebro, o lo que es lo mismo: de la música que hayamos
escuchado, del gusto de nuestra época etc.
Deducimos, por lo tanto, que la sucesión de sonidos esperada es la norma y cualquier
desviación de esta generará expectativa, es decir: emoción. Conociendo la norma, se puede
estudiar en la propia música las desviaciones de la misma, por lo tanto el contenido subjetivo
puede ser examinado objetivamente. Es decir, Meyers estudia la emoción del oyente desde el
análisis de la partitura.

En este punto, me gustaría hacer un pequeño aparte. Meyers se está encargando de hacer un
exhaustivo análisis sobre el hecho humano de la percepción musical. Sin embargo, creo que
también es importante comparar o quizás ampliar su texto con otras investigaciones, de corte
científico. Evidentemente, debemos contextualizar la obra de Meyers, publicada en 1956 y por
tanto sin acceso a investigaciones de este tipo. En un estudio de 2001 realizado por Anne
Blood y Robert Zatorre de la Universidad McGill en Montreal demostraron que al escuchar

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música se activan las regiones del cerebro llamadas límbicas y paralímbicas, que están
conectadas a respuestas eufóricas, como las que experimentamos con el sexo, la buena
comida o las drogas adictivas. Otro ejemplo: los trabajos de Stefan Koelsh, profesor de
psicología de la música en la Frëie Universität de Berlin, en los que ha demostrado que la
música activa las zonas cerebrales donde se encuentran las neuronas espejo, encargadas de
imitar una acción que se observa o la representación mental de la misma. Defiende que este
hecho es uno de los factores que posibilita que comprendamos el estado anímico que el
compositor quiere transmitir con la obra en cuestión.
En conclusión, probablemente la única razón por la que la música provoca emoción no es por
la ruptura de expectativas creadas por nuestro cerebro, sino porque se generan procesos
neuroquímicos que nos hacen sentir emociones.

Como indica Meyers, muchos de los problemas que todas las corrientes de pensamiento han
encontrado en la búsqueda del significado en la música podrían resolverse partiendo de la
definición de “significado”. Él propone la de Morris R. Cohen: “cualquier cosa adquiere
significado si indica, está conectada o se refiere a algo que está más allá de si misma, de
modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión”.
De lo que se deduce que el significado no es una propiedad de las cosas ni puede localizarse
en un solo estímulo, tampoco en lo que señala/ a lo que hace referencia.
El filósofo americano dice que el significado nace de la relación triádica entre:

1. Objeto o estímulo
2. Su consecuente (lo que el estímulo señala)
3. Un observador consciente

Distinguimos dos tipos de significados dependiendo del estímulo que les precede:
-Significados designativos: cuyos estímulos hacen referencia a conceptos extramusicales
-Significado incorporado: hacen referencia a otros elementos musicales. Un acontecimiento
musical (sea sonido, frase o sección) tiene significado porque señala y nos hace esperar otro
acontecimiento musical.
El siguiente paso es la objetivación del significado, o dicho de otra manera: la comprensión
del mismo. Dice Meyers que el funcionamiento de la inteligencia en la audición musical no
necesita nunca devenir consciente. Es decir, experimentamos las relaciones entre los distintos
elementos de la obra pero sin ser conscientes de que las experimentamos. En palabras de B.
Russell haciendo referencia a la comprensión del lenguaje: “Es como la comprensión del

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cricket: es cuestión de una serie de hábitos adquiridos en uno mismo y debidamente
supuestos a los demás”.
Dirá más adelante Meyers que la respuesta a la música y su percepción dependen de
respuestas aprendidas. De nuevo hago un aparte, ya que hay estudios plantean que esto no
es así. En uno de ellos, los sujetos experimentales fueron un guineano de una tribu aborigen y
un ingeniero alemán. A ambos se les puso la misma música y curiosamente los dos hombres
clasificaron igual cada pieza. Las categorías eran emociones básicas, como alegría, tristeza,
etc. En otro de los experimentos se observó actividad cerebral emocional en bebés de 3 días
de vida con la escucha de música, también de emociones básicas, en este caso alegría. Esto
nos lleva a pensar que quizás el humano tiene la capacidad innata de emocionarse con la
música, aunque la capacidad para hallar significado en ella sea aprendida.
Meyers defiende a continuación que la tradicional dicotomía entre mente y cuerpo no tiene
cabida y lo argumenta de la siguiente manera: pensar y sentir son diferentes manifestaciones
de un único proceso psicológico. Ambas reacciones dependen de los mismos procesos
perceptivos, de los mismos hábitos estilísticos etc. En cierta manera dice que podemos
escuchar más emocionalmente o más intelectualmente: en el primer caso dejándonos llevar
por las relaciones que escuchamos, y en el segundo siendo conscientes de que estamos
escuchando. Un oyente entrenado en música tenderá más hacia el segundo tipo de escucha.
Nos ocupamos ahora de la comprensión de los significados de los que hablábamos antes y
lo hacemos partiendo de una premisa: la comunicación solo se produce cuando un gesto
tiene el mismo significado para el individuo que lo hace y el individuo que responde a él. Es de
esta manera como el compositor se comunica con el público, poniéndose en su lugar. Crea en
referencia a su experiencia como público, ya que también lo puede ser e indudablemente lo ha
sido. Es decir, objetiviza, es consciente. El propio Leopold Mozart defiende esto en relación a
los intérpretes, diciendo: “el intérprete debe tocar todo de tal forma que a él mismo le
conmueva”.

II. Expectativa y aprendizaje

Para empezar, Meyers establece la diferencia entre “estímulo sonoro” y “término sonoro”.
Mientras el primero es el sonido en sí como hecho físico, el segundo tiene significado.
Comenzamos ahora a hablar de las estructuras musicales, caracterizadas como
arquitectónicas. Los distintos niveles de la obra están formados por estímulos sonoros que
pueden ser o no términos sonoros. Es decir, lo que en un nivel más bajo es un término sonoro
será en un nivel superior un estímulo, ya que forma parte de una estructura más compleja con
su propio significado. Obviamente los distintos niveles de significación arquitectónica son

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interdependientes: los niveles superiores dependen de los inferiores aunque tengan sentido
en sí mismos. Sin embargo no debemos pensar que el significado de una obra como un todo
sea la simple suma de los significados de sus partes. Su sentido incluye el de sus distintas
partes, pero también el suyo como único gesto musical.
A continuación, Meyers defiende que nuestro concepto de la forma (pongamos como ejemplo,
forma Sonata) no viene de nuestra percepción de la sonata que escuchamos, sino de nuestra
experiencia pasada con esa forma. Es decir, reconocemos una forma Sonata porque hemos
escuchado muchas, nuestro cerebro ha guardado la información sobre ello, creando un
modelo ideal de la forma en cuestión y eso nos permite clasificar lo que escuchamos dentro
del apartado “Sonata”. Sin embargo, y aquí está lo interesante, estos modelos ideales no son
fijos, sino que se modifican por nuevas experiencias con esa forma en cuestión. Es decir, cada
vez que escuchamos un Rondó nuestro modelo de Rondó se ve modificado aunque sea
ligeramente por esa nueva escucha.
Movemos ahora el foco de atención hacia el estilo y su proceso social. Para comenzar,
transcribo textualmente su definición de estilo:

“Los estilos musicales son sistemas más o menos complejos de relaciones entre los sonidos entendidos y
usados en común por un grupo de individuos. Las relaciones que se obtienen dentro de un sistema estilístico de
ese tipo son tales que
a) Sólo algunos sonidos o combinaciones de sonidos son posibles
b) Aquellos sonidos posibles dentro del sistema pueden ser plurisituacionables dentro de los límites definidos
c) Los sonidos posibles dentro del sistema pueden combinarse sólo de ciertas maneras para formar términos
compuestos
d) Las condiciones expuestas anteriormente están sujetas a las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro
del sistema.
e) Las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro del sistema están en función del contexto de cada obra
concreta, así como de un sistema estilístico general”.

La primera diferenciación que hace Meyers es entre estilo y sistema estilístico, siendo este
segundo concepto el equivalente a “familia” en el campo de las lenguas.
El hecho de que haya muchos sistemas estilísticos nos indica que no se basan en relaciones
universales y que nuestra reacción a ellos se aprende. Nuestras expectativas y respuestas se
acaban convirtiendo en respuestas instintivas, sobre todo teniendo en cuenta que nos
movemos en un ámbito relativamente reducido (un estilo en concreto) con sus normas
establecidas etc. Aun así, no se puede ignorar el hecho de que casi siempre los distintos
estilos comparten características. La principal es la naturaleza sintáctica de todos ellos, la
ordenación de los términos sonoros en un sistema de relaciones de probabilidad, limitaciones

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impuestas etc. Otro ejemplo: en la mayoría de culturas los intérvalos de 8º, 5º y 4º se perciben
como sonidos estables, hacia los que se tiende.

Una vez nos hemos ocupado del estilo, es necesario hablar el cambio estilístico. Es obvio que
la tendencia de todo estilo es desarrollarse y destruirse. Meyers lo explica diciendo que la
“desviaciones” de las que hablábamos al comienzo de este texto se acaban convirtiendo en
normas, ya que cuando un estilo está establecido hay una tendencia constante hacia la adición
de nuevas desviaciones y exageración de las ya existentes. Pone como ejemplo el uso del
vibrato en instrumentos de cuerda: en el siglo XVIII el vibrato era un elemento expresivo que
se utilizaba en ciertos pasajes para enfatizarlos. Sin embargo, en la actualidad el vibrato es
constante.
Pero en este proceso de cambio de estilo no solo juegan un papel importante la historia socio-
política o la naturaleza cambiante de cualquier estilo. Obviamente es necesario fijar el punto
de atención en los compositores. Explica Meyers que los creadores reciben la herencia de sus
predecesores como un desafío a superar. En la relación del artista creativo con la tradición
distinguimos tres categorías:
- Artista tradicional: aquel que comprende las normas y desviaciones de su estilo y trabaja en
ese marco
- Artista académico: ve las normas como fines en sí mismas. Ni avanza ni retrocede. Esto da
lugar a una música estéril.
- Artista decadente: exagera las desviaciones tradicionales. Tendencia a destruir el propio
estilo. En este caso la pregunta es: ¿asistimos a la creación de uno nuevo o a la mera
destrucción del estilo actual?

Como conclusión, deducimos que los cambios estilísticos son procesos cíclicos,
estructurados en 3 fases:
1. Se establecen las normas de manera progresiva y práctica, no teórica.
2. Se establece el nuevo estilo. Tendencia hacia la unicidad. Interés a partes iguales por
las normas y las desviaciones.
3. Las desviaciones se convierten en clichés y se procede a la búsqueda de nuevas
opciones.
Una vez más, este proceso está totalmente opuesto a cualquier rígido determinismo. Es un
proceso vivo y dinámico.

Llegados a este punto, me gustaría destacar varias características generales del pensamiento
de Meyers:

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En primer lugar, es necesario destacar su insistencia en el dinamismo en el discurso musical,
en la obra (o cualquiera de sus niveles) como ente vivo, o mejor dicho no rígido.
Por otra parte, me resulta realmente interesante la concepción no lineal de los procesos
sonoros. Es decir, cómo interpretamos los elementos sonoros no en “orden de avance”, sino
interelacionándolos entre sí. Esto es en realidad un argumento más en favor del discurso
musical dinámico.
Sin embargo, y como ya he escrito más arriba, creo que este trabajo puede ampliarse con
investigaciones neurocientíficas, que pueden aportar otro punto de vista. De hecho, el texto de
Meyers me recuerda a la publicación “Tu cerebro y la música”, del neurocientífico americano
Daniel J. Levitin.

III. Principios de la percepción del modelo: la ley de buena continuación

En este capítulo Meyers parte de las leyes de la Gestalt. En primer lugar critica que esta
escuela rechazara el papel del aprendizaje en la agrupación de elementos, como bien
podíamos predecir viendo la importancia que lo aprendido tiene para el autor. De hecho, dice:
“...la organización más satisfactoria es producto, en cualquier caso dado, de la experiencia
cultural”. Sin embargo, toma varias de sus leyes para explicar fenómenos musicales.
Especialmente interesante resulta el apartado dedicado a la Ley de buena continuación, que
justifica que seamos capaces de oir estímulos separados como una sola línea contínua, lo
que nos lleva a pensar que una línea o un movimiento son en realidad un proceso mental y no
un objeto. Las perturbaciones en esta línea contínua de la que hablábamos son los puntos de
desviación, que pueden ser de dos tipos:

a) Vacíos en el proceso (interrupción del discurso y posterior reanudación del mismo)

b) Cambios en el proceso (tras una ruptura en la línea otra toma su lugar)

Me gustaría destacar aquí lo siguiente: los distintos estímulos que conforman la línea contínua
deben relacionarse según causa y efecto, es decir, un sonido nos conduce al otro. De lo
contrario estaríamos frente a una textura. Un ejemplo de esto puede ser “Music for 18
musicians”, de S. Reich.

En todo caso, la ley de buena continuación no es solo aplicable al aspecto melódico. De hecho
y, dado que la música se produce en el tiempo, es de capital importancia hacer un repaso
desde esta perspectiva al ritmo.

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Meyers aplica la misma lógica al hecho sonoro que al rítmico. Nos dice “un proceso rítmico
establecido tiende a perpetuarse en sí mismo”. Interpreto, por tanto, que el desplazamiento de
acentos en un ritmo determinado (por poner un ejemplo) sería considerada una desviación.
Sin embargo, me llama la atención que, tratándose del mismo proceso (norma-desviación), el
ritmo no haya experimentado lo que anteriormente llamábamos cambios estilísticos. Sé que
no podemos poner al mismo nivel un estilo y el ritmo, ya que este último es un elemento de la
música y no un fenómeno histórico-social, pero resulta curioso que en los minuetos de Haydn,
en los de Beethoven, en los valses de Dvorak o en los de los Strauss encontremos idénticos
procesos de desviación: desplazamiento de acentos, hemiolias, etc.

En todo caso, es sorprendente lo bien que se puede extrapolar las leyes de la Gestalt
(concebidas en el ámbito visual) al ámbito musical. Esto debería llevar a preguntarnos qué
relación existe entre la sintaxis visual y la sonora.
Otra de las cuestiones que me surge es la siguiente: si la Gestalt dice que concebimos antes
el todo que las partes que lo conforman, entonces solo podemos acceder a los niveles
arquitectónicos más bajos de la obra que escuchamos desdibujando el todo, es decir,
objetivando, racionalizando la escucha o a través del análisis.

IV. Principios de la percepción del modelo: compleción y conclusión.

En este capítulo, Meyers comienza explicando cómo funciona la ley de Prägnanz en relación
a la música. Esta ley de la Gestalt dice, a grandes rasgos, que nuestra mente siempre tenderá
a completar lo incompleto. En música, lo completo no solo quiere decir la totalidad de un
elemento, sino también la estabilidad o reposo, y esto variará de un estilo a otro o de una pieza
a otra. Por ejemplo, para un oyente acostumbrado a la música de los siglos XVIII y XIX una
cadencia renacentista no sonará conclusiva, sino a semicadencia.
De la misma manera nuestro sentido de lo completo vendrá dado por los elementos que
presenta una obra concreta, o dicho de otra manera de los distintos componentes de su
arquitectura. Una vez presentado un término sonoro (recordemos, un estímulo sonoro que ha
tomado significado), cualquier parte aislada de la sucesión que lo forme nos parecerá
incompleto. Por ejemplo: un tema y su cabeza. Sin embargo, y esto es lo curioso, si aparece
un fragmento representativo de un tema inicial al final de una obra nuestro cerebro sí le otorga
significado, relacionándolo con la experiencia pasada de ese mismo fragmento en el total de
su tema.
Así, llegamos a la conclusión de que la compleción y la conclusión solo se pueden dar porque
los distintos elementos que conforman una obra se relacionan como antecedentes y

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consecuentes. Y lo que esto implica al fin y al cabo es que “la compleción sólo puede darse
cuando hay forma y modelo” . Es importante aclarar que ni la compleción ni la continuidad
crean forma, sino que son una consecuencia de ella.

V. Principios de la percepción del modelo: el debilitamiento de la forma

La primera pregunta que hay que hacerse en este capítulo es: ¿Qué es la forma? Según Meyers:

“la comprensión de una forma es el resultado de la capacidad de la mente humana para relacionar entre sí, de
manera inteligible y significativa, las partes constituyentes del estímulo o de la serie de estímulos. Para que surja
la impresión de forma debe percibirse un orden en el que los estímulos individuales se transformen en partes de
una estructura mayor y desempeñen funciones distinguibles dentro de dicha estructura. Por consiguiente, una
forma es un término sonoro, y es significativo y significante porque sus consecuencias pueden predecirse con
cierto grado de probabilidad.”

Es decir, que una forma es una serie de elementos relacionados entre sí, entre los que existe
una jerarquía. Otra de las condiciones absolutas debe ser la existencia de semejanzas y
diferencias entre los diferentes elementos que conformen la serie. Si los estímulos no se
perciben como si fueran similares el cerebro no puede crear ninguna relación entre ellos y por
tanto, los disgrega, percibiéndolo como sonidos inconexos. Por contra, si los elementos son
idénticos entre sí el cerebro tampoco podrá relacionarlos entre sí, percibiéndolo como una
homogeneidad indiferenciada.
De nuevo, nuestra percepción de la forma está ligada al estilo, ya que los distintos elementos
que la conforman se ordenan y relacionan de manera consciente por el compositor, que es
hijo de su época y estilo.
Entonces, ¿Por qué algunas formas nos resultan más sólidas que otras? Dejando de lado la
respuesta del estilo (porque estamos acostumbrados a las formas que nuestro cerebro ha
almacenado), Meyers explica que una forma será “mejor” cuando su articulación en fases de
actividad y fases de descanso, sus modos de continuación, sus formas de compleción e
incluso sus irregularidades sean más inteligibles para el oyente.
Por otra parte, la percepción de la forma se puede ver distorsionada por la exageración de
cualquiera de las dos fuerzas de las que estamos hablando. Es necesario que convivan en una
relación equilibrada. De hecho, las formas más débiles suelen serlo por la segregación
exagerada de sus estímulos. Ante esta situación la mente (regida por la ley de Prägnanz)
optará por considerarla incompleta (y por tanto se quedará esperando su compleción) a no
ser que la segregación tenga un significado denotativo especial, como por ejemplo una
distorsión humorística o grotesca, en cuyo caso la mente lo interpretará como tal.

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Aunque Meyers no lo especifique, entiendo que la relación entre los distintos niveles
arquitectónicos de la forma también influyen en nuestra comprensión de la misma. Es decir,
si entre las distintas secciones que la conforman existe desequilibrio o incoherencia a nuestro
cerebro le costará más procesarla y comprenderla.
En cualquier caso, observamos que Meyers aplica siempre la misma lógica a todos los
aspectos de los que habla (forma, sonido, estilo…). Su pesamiento se “reduce” a unas normas
bien elaboradas que sirven para explicar todos estos factores condicionantes del fenómeno
estudiado.

VIII. Apuntes sobre los procesos de imagen, las connotaciones y las disposiciones anímicas

Saltamos ahora al último capítulo, ya que tanto el sexto como el séptimo tienen un carácter
marcadamente descriptivo.
Al fin, Meyers llega a la conclusión de que no es el mero hecho sonoro lo que nos conmueve
o lo que provoca afecto en nosotros, sino que la música da lugar a imágenes o pensamientos
que están relacionados con la vida interior de cada individuo y por tanto, nos provocan
emociones. Este proceso puede ser o no consciente.
Las imágenes mentales a las que nos remite determinada música podrá ser tanto de origen
individual como colectivo. Las de esta segunda clase se crean a través de la insistencia en la
relación del sonido con la imagen, por ejemplo la muerte en nuestra cultura suele
representarse con tempi lentos y tesituras graves. Esta, obviamente, no es una asociación
natural, sino que la comprendemos porque la hemos experimentado infinidad de veces.
Por tanto, es evidente que en todas las culturas existe una tendencia a relacionar la
experiencia musical con la extramusical, aunque la música puede existir sin relacionarse con
lo extramusical, a diferencia de otras artes como la literatura o las artes plásticas, que son
esencialmente referenciales.

En este punto de la lectura me pregunto: ¿no es sentir, al fin y al cabo, una manera de dar
significado a la música? Dicho de otro modo, podría decirse que la experiencia humana de la
música da significado a la propia música? En cualquier caso, nos encontramos ante un hecho:
existen infinitos significados para la música, no porque esta los comunique, sino porque
nosotros la percibimos y la experimentamos, la vivimos.

CONCLUSIONES

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Meyers crea una sistema de normas relativamente sencillas que explican todos los aspectos
que tienen que ver con el hecho de la percepción musical. Por ejemplo, el binomio norma-
desviación que se presenta en el primer capítulo se aplica a todos los elementos de la música:
melodía, armonía, ritmo...Pero también se puede aplicar al estilo o a la ordenación de nuestra
percepción, es decir, a cualquier proceso dinámico.
Resulta muy interesante la insistencia en los primero capítulos en el hecho de que la música,
su construcción arquitectónica, sus distintos elementos e incluso las relaciones que se
establecen entre ellos son dinámicos.
Llama la atención que Meyers tome prestadas teorías, definiciones o incluso lógicas de
otras disciplinas: la Gestalt, la lingüística, ciencias sociales. Esto me plantea la pregunta: ¿en
qué manera se relacionan estos campos y la música para que compartan nexos de unión en
sus explicaciones? Y por otra parte, ¿es del todo legítimo explicar la música a través de otras
disciplinas? Ya no legítimo, sino correcto. ¿Podemos crear una teoría de la música que no
sea exclusivamente musical?
Una de las preguntas con las que me deja el texto de Meyers es, si la Gestalt dice que
concebimos antes el todo que las partes que lo conforman, entonces ¿solo podemos acceder
a los niveles arquitectónicos más bajos de la obra que escuchamos desdibujando el todo, es
decir, objetivando, racionalizando la escucha o a través del análisis?
Un estudio sobre la construcción de la música, sobre su sintaxis para comprenderla como
fenómeno perceptivo (es decir, el de Meyers) no solo es interesante, sino de capital
importancia. Sin embargo, sigo defendiendo que un trabajo neurocientífico puede aportar más
datos a este texto, incluso más concretos. Como ya he dicho, se ha demostrado que la
escucha de música activa automáticamente zonas del cerebro relacionadas con las
emociones, el placer, etc. No quiero decir con esto que no haya que ahondar en, por ejemplo,
los elementos sociales que tienen que ver con la música.

Llama la atención que Meyers tome prestadas teorías, definiciones o incluso lógicas de
otras discilplinas: la Gestalt, la lingüística, ciencias sociales.

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BIBLIOGRAFÍA

https://prezi.com/xrov2_7ltrhx/la-teoria-de-la-gestalt-en-la-musica/

“Tu cerebro y la música” - Daniel J. Levitin. Ed. RBA

Redes 105: Música, emociones y neurociencia

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