l 11 1•11111ci1J11 y I ,1'.
y,11/1, ,11/,, 11 /11 11111 iw Im:roducció11
En efecto, la teoría de la información up n · un p:1so ni . s .di. 011 1 ·~
p L a la de la Gestalt en el hecho de que, mientra ~/ita Li ·n · por ol jl·lo
pri ritario el estudio de la percepción sincrónica de un a ÍOrn1,l (y d · .,h/ s 11
apli ación prioritaria a lo visual y a las artes plásticas), :1qu 11:i s · ·111 ra ·n la
omunicación de mensajes diacrónicos, de los que cada a nl ' imi ·1110 on-
1i ·ne más o menos información en función de su mayor o m nor pr ·d il ili-
bd en función del acontecimiento anterior. Ese aspecto t mporal d In t ·o-
da facilita su aplicación al hecho musical, que puede así ser m nsura<lo ·n
L rminos de «probabilidad» e «incertidumbre», y la hace satisfo cori:1111 nt
omplementaria de la de la Gestalt para su aplicación al e cudio psi oló , i
d •I hecho musical.
De este modo, el objeto principal de este ensayo es, como anr ap unt, -
bamos, doble: de un lado, establecer el modo en que los mecanismo p r ep-
tivos del ser humano crean una impresión de forma (de Gestalt) determinada
ante los estímulos musicales que recibe; de otro, las expectativas de una for-
ma concreta que de este modo se generan, y que a su vez pueden verse satis-
r, chas o frustradas, como resultado de lo cual se produce en el oyente una
'J emoción musical que está directamente relacionada con el significado que la
¡ propia música posee, que no es otro que el derivado del mayor o menor gra-
do de cumplimiento de dichas expectativas.
Este aspecto del significado es particularmente interesante, porque su estu-
d i en estos términos por parte de Meyer coincide con una preocupación ge-
n •ralizada por la semanticidad del mensaje musical que llega a abarcar las acti-
LUcle diametralmente opuestas de los abs Juristas y los referencialistas: desde
1:i figura más radical de los primeros, la de Igor Stravinsky, que niega a la mú-
si ·a toda capacidad para «expresar cosa alguna: un se1!timiento, una actitud,
un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. ... » 6, a la del más
·xtremado de los segundos, Deryck Cooke, que en su estudio The Language of
M11sic 7 llega hasta a establecer un auténtico vocabulario de las emociones mu-
si ;ilc:!El significado de la música a que se refiere Meyer carece, está claro, de
·s · tipo de semanticidad: su contenido no es otro que el que se deriva de su
propia organización dentro del estilo, y s_µ sentido sólo puede ser plenamente
·omp r ndido por quien conoce sus reglas, aunque sólo sea de forma intuitiva.
Próximo también a las aproximaciones analíticas schenkerianas -pese a
1:i ·rfLi a abierta que realiza en esta obra a algunos de sus conceptos más di-
f'11 n lidos- , Meyer trasciende en este estudio el ámbito del lenguaje tonal,
·a.~i x lu ivo de dicha teoría, para apuntar la hipótesis, en ·fos últimos capí-
l II los, d · unos posibles universales lingüístico-musicales mediante la amplia-
i<'>n de su L orfa a lenguaj es y es tilos primitivos y no occidentales.
Por LO lo 11 , no es de extrañar que la aparición de La emoción y el signi-
/Jmdo f'II lrt 1111í icrt Íu ·r:i re ibicl a en su día on alborozo por parte de I s m:b
15
ilustres estudiosos de la psicología de la música, así como de otras discipli-
nas vinculadas a la misma, como la estética o la semiótica. A esta última
pertenece el libro de Umberto Eco arriba citado (La definición del arte), en
cuyo capítulo titulado «La emoción musical: una explicación psicológica» se
afirma que:
Más que cualquier otro, el discurso musical se presta a ser analizado estructural-
mente, en términos de relaciones mensurables y concretas. Un determinado ritmo
tiene una expresión matemática propia, el sonido mismo puede expresarse por m e-
dio de frecuencias, las relaciones armónicas tienen una cifra concreta. Esto no
quiere decir que un discurso acerca de la naturaleza de la música deba evitar a toda
costa la referencia al mundo de los sentimientos que suscita en el auditor, un
mundo que existe, que está inevitablemente ligado al hecho musical y que, por
consiguiente, sería insensato ignorar; pero la relación con el auditor se especifica
precisamente como relación entre un complejo de estímulos sonoros dotados de
una cierta organización (analizable) y una reacción humana que se manifiesta de
acuerdo con modelos de comportamiento psicológico y cultural (también ellos
analizables o, al menos, descriptibles). Más aún, el tipo de reacción frente al estí-
mulo mismo como elemento de un discurso orgánico interviene en el complejo
de los estímulos para conferirles un significado: pero éste es el significado propio
del discurso music~l, y no es referencial, sino propio de la estructura, incorporado
al discurso (podríamos decir: el sentido, la dirección autónoma del discurso, no es
un supuesto mundo externo al que se refiere el discurso) : un embodied meaning
distinto del designative meaning. Éstos son términos utilizados por Leonard B.
Meyer en su volumen Emotion and Meaning in Music, que nos parece un magnífi-
co ejemplo de este tipo de actitud.
Y, en relación con la respuesta afectiva del oyente ante la satisfacción o la
frustración de las tendencias provocadas,
Este juego de inhibiciones y reacciones emotivas interviene confiriendo un signifi-
cado al discurso musical: así, mientras que en la vida cotidiana se crean numerosas
situaciones de crisis que no se resuelven y se dispersan accidentalmente del mismo
modo que surgieron, en la música la inhibición de una tendencia se hace signifi-
cante en la medida en que la relación entre tendencia y resolución se explicita y
concluye. Por el solo hecho de cerrarse, el círculo estímulo/crisis/tendencia que origi-
na/satisfacci6n que se produce/restablecimiento de un orden adquiere significado. «En
la música el mismo estímulo, la música, activa las tendencias, las inhibe y halla para
ellas soluciones significantes.»
Se subraya asimismo por parte de Umberto Eco la necesidad de recurrir a
una teoría como la de la Gestalt para formular una hipótesis como la que
avanza Meyer:

La forma en que surge la tendencia, de qué rip es b ri ~is y q11 1 tipo d · , 11i11 l io
nes pu eden llegar a satisfacer al auditor, codas e ta u ·stiorw~ ., · rx pl1 .111 1 •, 11
rriendo a la Gesta!ttheorie: son las leyes de la form a la qu ri gl' n t·~t.r di.ti t 11 .1 p~i
ológica. Es decir, las leyes de la clausura, de la buena jig11rt1, dr l.1 p1 nx i111i1l.1d , dr
la semejanza, etc.
Teoría que sirve como punto de partida para adoptar, a su v "1,, :i c t i t ud
soluciones estéticas consecuentes:
Por consiguiente, puesto que el placer procede de la crisis, re ulia vid ·11t • en 1
discurso de Meyer q u ~ a, si bien constituyen la bas · de b ·om-
prensión musical, presiden el discurso como totalidad sólo a condi ión el qu ' sc:111
totalmente transgredidas durante el desarrollo; y la espera del auditor no es la cs p<.: -
ra de soluciones obvias, sino de soluciones inesperadas, de rransgresio nc de la regla
que hagan más intensa y conquistada la legalidad del final del proce~
Por su parte, y como antes se dijo,'-Enrico Fubini dedica a este libro uno
de los apartados del importante capítulo 13 («El formalismo en el siglo XX»)
de su libro La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, conside-
rando que
Meyer está de parte de los absolutistas, lo que no obsta para que la música, en de-
terminadas condiciones naturales de audición, pueda asumir un significado referen-
cial, aun cuando este último no represente la función más esencial de aquélla; hay
hábitos de carácter histórico y cultural a los que se debe que ciertos procedimientos
técnicos suelan referirse a conceptos y a estados de ánimo, pero se trata de asocia-
ciones de carácter cultural precisamente, en modo alguno imprescindibles, sujetas,
por consiguiente, a cambios. Todo esto forma parte de aquel poder que tiene la
música para activar procesos imaginativos, afectivos o de cualquier otra índole ex-
rra musical, que pueden distraernos de los valores verdaderamente musicales. No es,
pues, este aspecto secundario el que interesa a Meyer, quien, por el contrario, pone
su mayor atención sobre todo en I si i cado~ diendo éste como con·unto de
relaciones i~ n~w_a s:~,E_E_l~ ura de la obra en conexión con la respu~ ;:Gl
oye nte.
Pos teriormente, Fubini aclara con mayor precisión el sentido que Meyer
otorga al término significado, en conexión con la teoría de la información:
- - · - - - - - - - -- - - ..., -----~
-
1\n otras palabras, ~ i cado de la músic es roducto de una espera; la resolu-
t Í<Í n qu e siga no aca rreará jamás, sin embargo, una sorpresa rota, porque comporta
1·1 ·0 11 0 ·imi ·mo de la situ ación precaria e inestable cuya solución se configura
w 111 0 un ·ampo de pos ibilid ades dentro de un determinado estilo o técni ca mu i-
l ,d, 1\~, ;i l.1 ro :dw ra qu · ·I probl m~ del significad está estrecham en1 · nl :11.1do
_b_1t1_'f1'
_~_1u_·c_io_·n
________________________________ g
J.
con el de la comunicación; más aún, es el mismo problema. El significado no es
una ro iedad de la música en cuanto tal; no actúa como uro estímulo. La música
puede ad uirir una función significativa comunicativa solamente en etermina-
das condiciones, en eterminado contexto de relaciones históricas o cu tur es. Un
so_n~ o_, ~'._'.1~ USOu ña serie·~esJ!)íaoj_,_Ca ec dq r SÍ de si nificado.
·s y A un tratamiento similar somete Fubini el concepto de emoción estableci-
do por Meyer:
\ Durante la espera, mientras que la crisis se resuelve, se genera un placer emotivo o
l intelectual, según el caso; entonces la solución, así como la tensión que a ésta prece-
de, debe representar cierra novedad, debe poseer algo de insólito, debe simbolizar
cierta «desviación» de la normalidad, siempre por supuesto dentro de los límites de
las posibilidades previstas, en cierto sentido, a causa del contexto estilístico en que
emerge la música, consiguientemente previsible por parte del propio oyente. La no-
vedad por la novedad, la solución que prescinde completamente de los convencio-
nalismos y del lenguaje en uso, no satisface la espera y deja el discurso musical des-
provisto de significado. Lo que se manifiesta con roda evidencia es que la
percepción del significado del mensaje musical no es una contemplación p1siva, sino
más bien un proceso activo que compromete a toda nuestra psique; un proceso
consciente en busca de una solución que se halla en estado provisional, de ambi-
güedad, de falta de conclusión; un proceso, en fin, que lleva a un punto sólido. El
significado se hace patente, ni más ni menos, en la medida en que la relación entre
tensión y solución se vuelve explícita y conscienteJ
Ese acercamiento positivo, activo, por parte del oyente, no puede por me-
nos que servir de honda fuente de reflexión, por cuanto supone de irreconci-
liable con una actitud de acercamiento negativo a la música por parte de al-
guno de los principales representantes de determinadas corrientes de la
composición actual:]
G or lo tanto, inventar música significa: acercarse a ella negativamente; comprobar
minuciosarrjente si existe material tradicional y erradicarlo; identificar cualquier
cosa que implique algo reconocible y suprimirlo, a la vez que se libera todo lo que
ha sido suprimido en épocas anteriores. Nada es más constructivo que dicha des-
trucción. El resultado tiene que ser: impedir que el oyente establezca ninguna aso-
ciación entre un gesto ~ l siguiente, ya que esta clase de experiencia le permite sen-
tir lo que ya conoce 8 . ,_J
Decía al principio de esta introducción que el conocimiento de este libro
había influido de forma decidida en mi acercamiento a mis propias discipli-
nas docentes. Pero también lo ha hecho en mi propia actitud con respecto al
are n ncral, y a la compo ición musical en particular, al forzarme a una
 18 f .11 r//ltll ·ioll )' 1 / IJr!lijt 111/11 111 /,1 1111 111 ti

s •ri d reflexiones estéticas qu e han co ncribuido .t ·on~oli l,11 ,il ,. 1111,1, d · 111is
onvi iones estéticas, en la misma medid a qu · han sido 1'11il ·~ p,11.1 111w.lil 1-
·ar radicalmente otras no tan sólidamente im •ntadas. Si11 l., 111 ·1u11 lud ,1, ·I
ono imiento de la psicología de la música a que ya ·s rosihl · a¡ ·d ·r ¡•1'.1·ias
al trabajo de Meyer y de otros muchos autores e la m ·j 1r lo rma d · a I piirir
Prefacio
• riLerios adecuados de valoración con que juigar, d la forma m, s a 'l'rt ,tda
posib le, las actitudes estéticas propias y ajena (como la qu · ~11hy,1 'l' ,l h 1·-
lara ión anterior, del compositor alemán Helmut La h •nm ann) .
a presente traducción, en la que en general he optado I or tn , nt '•11 ·r las
fre L1 entes reiteraciones características del estilo del autor, on ·I Í1 n d · ha · ·r
11 ·gar al lector parte del tono literario del texto original, r ·sp ·ta ·n su int · •ri -
dad - en la medida en que ello es posible- el texto de la di i n 1· 19 G,
a ( omo las notas, en su mayor parte bibliográficas, que figuran al 11nal d ' la
misma, indicándose en éstas aquellos títulos de los que ha podido o mpro-
barse que exis te traducción al español. El notable incremento que la bib li -
graíla en es te campo ha experimentado en la segunda mitad del siglo XX ha
d ·sa onsejado una actualización de la misma como complemento a esta ed i-
i n, dada la envergadura de la misma y las facilidades actuales, por otra par- La diversidad y la complejidad de los modos de pensamiento del siglo XX,
l ·, para obtener dicha información. Por último, a través de las nota al pie de junto con la clara y apremiante necesidad de un entendimiento más sensible
p:lgina se hace partícipe al lector de algunas dudas .que ha entrañado la tra- y comprensivo de cómo tiene lugar el intercambio de actitudes, informa-
lu · ión de determinados términos técnicos. ción e ideas, han hecho del análisis de los significados y del examen de los
procesos por medio de los cuales son comunicados un importante foco de
JOSÉ LUIS TURINA interés para muchos campos de investigación nominalmente distintos. La fi-
Madrid, mayo de 2001 losofía, la psicología, la sociología y la antropología, por nombrar algunos
de los más directamente implicados, se han interesado por el problema del
significado: la variedad de significados, su sentido y su rango epistemológi-
co, sus interrelaciones y sus formas de comunicación. Otros campos, como
la economía, la ciencia política, las diversas ramas de las humanidades e in-
cluso las ciencias naturales, han dirigido asimismo su atención hacia estos
problemas. ,
El problema del significado musical y su comunicación reviste un inte-
rés particular por varias razones. No sólo la música no utiliza ningún signo
lingüístico, sino que, al menos en un cierto nivel, actúa como un sistema
cerrado; es decir: no emplea signos ni símbolos referidos al mundo no mu-
sical de los objetos, los conceptos y los deseos humanos. De este modo, los
significados que comunica difieren de una forma muy importante de los
transmitidos por la literatura, la pintura, la biología o la física. A diferencia
de un sistema matemático cerrado, no referencial, se dice que la música co-
munica significados tanto emocionales y estéticos como puramente intelec-
tuales. Esta desconcertante combinación de lo abstracto con la experiencia
emocional y es tética concreta puede quizá, si es correctamente entendida,
 O
;__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _l_111·111ori1111 y, f 1g111/1 n,/11 , 11 In 111mir"
:1porcar útil es revelaciones acerca de los probl ·mas nitís g ·11 ·r:ib 1·1 signi -
íi ado y de la comunicación, especialm enc lo · qu · imp li a11 ·x p ·ri ·11 i,
·st cica.
in embargo, anees de que pueda examinarse la r ·l:i i6 n d • 1.i mt'1 si a
on otros cipos de significado y con otras formas d · omuni ·,1 ·i611 , kbe
• pro ederse a un examen detallado de los significados d · la tn t'1 si ·a y d · los
pro esos por medio de los cuales se comunican. A f, aunqu · ·s d · <l ·s ·ar
qu la relevancia de este estudio en relación con los más , mplios probl ·ma
d ·I significado y de la comunicación habrá de resultar ev id ·nt ', 'S tas uc.:s-
Li o nes no se abordarán de forma explícita. No se hará ningt'.1n int ·nto, por
cj mplo, de tratar el rango general lógico-filosófico de la mt'.1si a; 'S 1 • ir:
d idir si la música es un lenguaje, o si los estímulos musicales n s1m s o
símbolos.
La relación entre la música y otros ámbitos de la experiencia es téti a se
1·ja igualmente a la determinación del lector. Si se ha hecho refe ren ia a
olras formas de la experiencia estética ha sido con el fin de clarifi ar u
ot rgar un mayor relieve a algún aspecto relacionado con los proce os mu-
si ales, más que con la intención de establecer un sistema estético general.
Por otro lado, es ca5i imposible no llegar a ser conscientes de la sorpren-
d ·nte similitud existente entre determinados aspectos de la experiencia
mu sical y otros tipos de experiencia estética, particularmente los evocados
por la literatura.
El objeto del presente estudio, aunque quizá de un enorme interés desde
los puntos de vista generales arriba examinados, es de vital y suprema impor-
tan ia en el campo de la música misma; pues si se quiere que la estética y la
TÍti a musical salgan alguna vez de los campos del capricho, la imaginación
y ·1 prejuicio, y que el análisis musical vaya alguna vez más allá de una des-
·rip ión que se vale de una jerga especial, entonces debe darse cuenta del sig-
nift ado, del contenido y de la comunicación de la música de una forma más
:id · uada que de la que actualmente se dispone. Como plantea l. A. Ri-
h:uds, «los dos pilares sobre los que debe apoyarse una teoría de la crítica
son: informar acerca del valor, y dar cuenta de la comunicación» 1, y en esto
i'il 1imo se incluye, como es obvio, dar cuenta de los significados comuni-
·ados.
El signifi cado y la comunicación no pueden separarse del contexto cultu-
ra l ·n el que se originan, porque no pueden darse fuera de una situación so-
< ial. La omprensión de los presupuestos culturales y estilísticos de una pieza
11111si ·al ·s absolutamente esencial para el análisis de su significado. Debe se-
ll.1lars ·, sin ·mbargo, que lo co ntrario de esta proposición es también cierto;
.1 sa h ·r: qu • una omprensió n de la naturaleza general del significado musi-
l ,il y de .~11 ·ornuni ·a ·i n es esencial para un análisis adecuado del estilo y,
~~
- ~
- - - - - - - - - - - - - - -==-
_,)
por tanto, para el estudio de la historia de la música y las investigaciones de
la musicología comparada.
[Los argumentos y debates de los especialistas en estética, los experimentos y
las teorías de los psicólogos, y las especulaciones de los musicólogos y com-
positor0 todavía continúan y constituyen una amplia indicación de que los
problemas del significado musical y de la comunicación están presentes entre
nosotros. De hecho, la inclusión de la música como parte de la educación li-
beral, la falta de apoyo y consideración seria prestada a la música no occiden-
tal y los intentos de incluir el arte musical dentro de los estudios relaciona-
dos con la historia de la cultura han hecho que los problemas sean aún más
acuciantes. Debido a estas necesidades, así como a las más específicamente
musicales mencionadas más arriba, el autor comete la temeridad de intentar
un nuevo estudio en este campo.
El libro está dividido en tres partes principales. El capítulo 1 considera,
primero, la naturaleza de los significados emocional e intelectual, su interre-
lación y las condiciones que los originan, y, segundo, cómo en general estas
condiciones se cumplen en la respuesta a los estímulos musicales. Los capítu-
los 2 a 5 están dedicados a un examen pormenorizado de las condiciones so-
ciales y psicológicas bajo las cuales surge el significado y tiene lugar la comu-
nicación en respuesta a la música. Y los capítulos 6 y 7 presentan pruebas de
varios tipos, procedentes de varias culturas y de diferentes niveles culturales,
en apoyo de la hipótesis central de este libro.
Como este estudio se basa tan libremente en el trabajo realizado en cam-
pos muy diversos, es quizás imB9rtante resaltar que las formulaciones teóri-
cas básicas en él avanzadas se han deducido del estudio de la música, más
que, por ejemplo, del de la estética o la psicología. Otros campos suministra-
ron con frecuencia una estimulante confirmación de las conclusiones origi-
nalmente alcanzadas a través de una cuidadosa consideración de la música y
de los procesos musicales. Los campos al margen de la música han servido
también para refinar conceptos o han conducido a formulaciones más gene-
rales, pero la música fue en todo momento la guía que ha servido para con-
trolar la formulación de la teoría aquí presentada.
La deuda que este libro tiene para con otros eruditos es tan manifiesta y
tan vasta que sólo pueden ser mencionados algunos de los más importantes.
En el campo de la filosofía, el trabajo de Henry D. Aiken, John Dewey, Su-
sanne Langer y George Mead ha sido una fuente de revelación y compren-
sión. En el campo de la psicología me he inclinado decididamente por los
trabajos de K. Koffka, J. T. MacCurdy y James Mursell.~ .mque con p._oca o
ninguna contribución,-.a las formulaciones teóricas realizadas, el trabajo de los
mü i. os y de os musiq2,lo~s, particularmente los que trabajan en la musico-
22 La emoción v el sign/ficado en la música

logía comparada, ha sido una fuente importante para la mayor parte de las
tesis expuestas en las últimas secciones del libro.
Durante toda la preparación y elaboración de este estudio he recibido va-
liosos consejos y estímulos de mis colegas y estudiantes. Estoy particular-
mente en deuda con Grosvenor Cooper, por su amable comprensión del
1 Teoría
punto de vista de este trabajo y por sus muchas y excelentes sugerencias; con
Charles Morris, por su sólida crítica y su análisis preciso de muchos de los
problemas discutidos en el curso de esta obra; con Knox C. Hill, que me
ayudó a revisar y pulir el texto; y con Oteo Gombosi, que tan generosamente
me ofreció su sabiduría y erudición.
Por último, pero (como es tradicional) no menos importante, deseo reco-
nocer la deuda que tengo contraída con mi mujer, pues fue ella quien me
animó cuando estaba abatido, me empujó cuando me sentía perezoso, diri-
gió las tareas domésticas de forma que tuviera siempre el máximo de paz y de
silencio, y al mismo tiempo consiguió soportar mis malos humores y mis
muchas terquedades. )
Antiguas posiciones relativ11s a /11 n1ituralez11
de la experienda musical

Los compositores e intérpretes de todas las culturas, los teóricos de las diver-
sas escuelas y estilos, los especialistas en estética y los críticos de tendencias
muy diferentes están de acuerdo en que la música posee un significado,.Y~
que dicho significado se c o m u ~~ odo a los que toman parte en
dla y a los oyentes. Esto es algo que, al menos, podemos dar por sentado.
Pero qué constituye el significado musical, y por medio de qué procesos se
comunica, ha sido objeto de numerosos y a menudo acalorados debates.
La primera y principal diferencia de opinión se da entre los que insisten
en que el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la
obra misma, en la percepción de las relaciones desplegadas en la obra de arte
musical, y los que sostienen que, además de estos significados abstractos, in-
telectuales, la música comunica también significados que de alguna forma se
refieren al mundo extramusical de los conceptos, de las acciones, de los esta-
dos emocionales y del carácter.(!.,lamaremos al primer grupo los «absolutis-
tas» y al segundo los «referencialistas':J
A pesar de la persistente disputa entre ambos grupos, es obvio que los sig-
nificados absolutos y los referenciales no se excluyen mutuamente; pueden
coexistir, y de hecho lo hacen en una misma obra musical, como lo hacen en
un poema o en una pintura. En pocas palabras: sus debates son producto de
la tendencia hacia el monismo filosófico , más que de una oposición lógica
entr los distintos cipos de significado.
24 La e11uJt·ió11 y rl .<ig11ifi,·11,/11 1•11 /,,
Dado que este estudio trata principalmente de aqu ell os si nif, :ido que
se encuentran dentro del contexto cerrado de una misma obra mu i al, es
necesario poner el énfasis en que la preponderancia dada a st as¡ ccto del
significado musical no implica que no existan o no sean importan ce otros ti-
pos de significado.
Por el contrario, la teoría y la práctica musical de muchas culturas di tin-
tas en muchas épocas diferentes indica que la música puede transmitir, y de
l
hecho lo hace, un significado referencial. Las cosmologías musi cales de
Oriente, en las cuales los tempi, las alturas, los ritmos y los modos expresan y
están ligados a conceptos, emociones y cualidades morales; los simbolismos
musicales que describen acciones, carácter y emoción, utilizados por muchos
compositores occidentales desde la Edad Media; y los testimonios proporcio-
nados por los oyentes sometidos a examen que han aprendido a comprender
la música occidental; todo ello indica que la música puede comunicar signifi-
cados referenciales.
Algunos de los que han dudado de que los significados referenciales sean
«reales» han basado su escepticismo en el hecho de que tales significados no
son «naturales» y universales. Desde luego,__dichos significados dependen del
ap rendizaj e; pero también lo hacen así los significados puramente musicales,
hecho éste que quedará muy claro en el curso de este estudio.
Otros han considerado que el hecho de que los significados referenciales
no sean específicos en su denotación supone una gran dificultad para la con-
cesión de rango a dichos significados. Con todo, tal precisión no es tampoco
una característica de las artes no musicales: los numerosos niveles de conno-
tación desempeñan un papel vital en nuestra comprensión de los significados
comunicados por las artes literarias y plásticas.
La importancia de estos significados referenciales y las dificultades encon-
tradas al intentar basar una estética adecuada sobre ellos son examinadas en
el capítulo 8. Por el momento debemos dejarlas de lado, y simplemente de-
clarar que no es este aspecto del significado lo que nos interesará principal-
mente en el curso de este estudio, pues un análisis adecuado de los proble-
mas implicados en el significado y la comunicación del contenido referencial
de la música requeriría, por sí mismo, un estudio aparte.
Dejemos ahora un segundo punto claro; a saber: que la distinción recién
hecha entre los significados absoluto y referencial no es la misma que la exis-
tente entre las posiciones estéticas que son comúnmente llamadas «formalis-
ta» y «expresionista». Tanto el formalista como el expre~ionista pueden ser
absolutistas; es decir: ambos pueden ver el significado de la música como
algo esencialmente intramusical (no referencial); pero mientras que el forma-
lista sostendrá que el significado de la música descansa en la percepción y la
omp rcns ión d las relaciones musicales desplegadas en la obra de arte, y que
1111Íficn Teoría 25
es principalmente intelectual, el expresionista argumentará que estas mismas
relaciones son capaces, en cierto sentido, de estimular sensaciones y emocio-
nes en el oyente.
Este aspecto es especialmente importante, porque la posición expresionis-
ta ha sido confundida a menudo con la referencialista. Pues aunque casi to-
dos los referencialistas son expresionistas, al sostener que la música comunica
significados emocionales, no todos los expresionistas son referencialistas. Así,
cuando los formalistas, como Hanslick o Stravinsky, al reaccionar contra lo
que consideran un exceso d~ fasis puesto en el significado referencial, ne-
gando la posibilidad o relevancia de cualquier respuesta emocional a la músi-
ca, han adoptado una posición insostenible, en parte porque han confundido
expresionismo y referencialismo.
Se podría, en otras palabras, dividir a los expresionistas en dos grupos: los
expresionistas absolutos y los expresionistas referenciales. El primer grupo
cree que los significados emocionales expresivos surgen en respuesta a la mú-
sica y que existen sin referencia al mundo extramusical de los conceptos, las
acciones y los estados emocionales humanos, mientras que el segundo afirma
que la expresión emocional depende de la comprensión del contenido refe-
rencial de la música.
La posición actual, y crítica de las antiguas posiciones
El presente estudio se ocupa del examen y análisis de aquellos aspectos del
significado que resultan de la comprensión de las relaciones inherentes al de-
sarrollo musical y de la respuesta a las mismas, más que de cualesquiera rela-
ciones entre la organización musical y el mundo extramusical de los concep-
tos, las acciones, los caracteres y las situaciones. La posición adoptada admite
los puntos de vista tanto formalista como expresionista absoluto, pues aun-
que los expresionistas referenciales y los formalistas se ocupan de aspectos ge-
nuinamente diferentes de la experiencia musical, los expresionistas absolutos
y los formalistas están considerando, en realidad, los mismos procesos musi-
cales y las experiencias humanas similares desde puntos de vista diferentes,
pero no incompatibles (véase la p. 57).
En términos generales, este estudio busca presentar un análisis del signifi-
cado musical y de la experiencia, en el que se dará cuenta tanto de la posi-
ción expresionista como de la formalista, y en el que se esclarecerá la relación
entre ellas.
Los antiguas planteamientos realizados por los defensores de cada una de
estas posiciones han adolecido de una importante debilidad. El principal
problema de aquellos que han adoptado la posición expresionista absoluta es
 l,11 emoción y el sig11iffrado en la músim
q ue han sido incapaces de dar cuenta de los procesos por medio de los cuales
los modelos sonoros percibidos pasan a ser experimentados como sensaciones
y emociones. De hecho, y por extraño que pueda parecer, han evitado gene-
ralmente toda discusión sobre cualquier tipo de respuestas emocionales. Es-
tos inconvenientes han conducido a una falta general de precisión, tanto en
~ su consideración de la experiencia musical como en sus investigaciones sobre
la percepción musical.
Pero, al menos, los expresionistas han reconocido la existencia de proble-
mas en su posición. Los formalistas, por otro lado, o bien no han encontrado
problemas, o simplemente se han salido por la tangente, buscando desviar la
atención de sus dificultades por medio del ataque al referencialismo siempre
que fuera posible. Con todo, los formalistas afrontan un problema muy simi~
r a aquel ~ que hacen frente los expresionistas; a saber:~ difrcultad y necesi-
ad de explicar la manera en que una sucesión de sonidos abstracta, no refe-
encial, se vuelve significativa. Al no poder explicar en qué sentido se puede
~ ecir que dichos modelos musicales tienen significado, no han podido mos.::_
trar tampoco ly elaci,ón_del-.s.i.gi:i,ifi_ca~ usical con el significado en genera!]
Finalmente, este fracaso_a la h~ a de e~licar-Jns-procesns--pur os que se
originan las sensaciones y se comunican los significados, ha impedido a am-
bos grupos ver que sus posiciones debieran hacerles aliados, más que opo-
nentes, pues son los mismos procesos tDúsicales y el similar comportamiento
psicológico los que dan lugar a ambos tipos de significado; y ambos deben
analizarse si se quiere comprender la variedad que este aspecto de la experien-
cia musical hace posible.
Los lectores familiarizados con los antiguos estudios en los campos de la
estética y de la psicología de la música advertirán, quizás, que gran parte del
trabajo ya realizado en dichos campos no es tenido en cuenta en este estudio,
en el que son ignorados asimismo muchos problemas tradicionales. Este apa-
rente descuido proviene de la convicción de que las suposiciones y la orienta-
ción de toda esa literatura han resultado estériles y son; hoy, insostenibles.
Además, desde el momento en que ha sido explícita y sólidamente criticada
por autores como Cazden 1, Farnsworth 2 y Langer 3 , sólo parece necesario
J:1a¡;;er aquí un breve comentario acerca de la misma, con la esperanza de que
la posición adoptada por este estudio quede así clarificada.
G La psicología de la música, desde sus comienzos, ha adolecido de tres
rores interrelacionados: hedonismo, atomismo y universalismo. El hedonis-
mo es la confusión de la experiencia estética con lo s'ensualmente grato.
Como escribe Susanne Langer:
1
Helmholtz, Wundt, Srumpf y otros psicólogos [... ] basaron sus investigaciones en la
suposición de que la música era una forma de sensación placentera. [...] Esto dio lu-
Teoría 27
gar a una estética basada en el agrado o el desagrado, una búsqueda de una defini-
ción sensacionista de la belleza. [.. .] Pero por medio de esta aproximación no he-
mos obtenido [... ] más que una descripción de reacciones de placer-desagrado ante
los sonidos simples o los complejos sonoros elementales sometidos a prueba ... 4 •
El intento de explicar y comprender la úsica como una sucesión de soni-
d~ mpl~ios sonoros separables y diferenciadp~e\el error del atomismo
Incluso ef~ guo logro que Susanne Langer concede a este tipo de estudios
deb~ ser incluso menos valorado, pues las reacciones de _ lace! -4~sag2:~ -~
~ t1c_gs a ~ amen no son lo que la mayor parte de los psicólogos supusieron
tácitamente 9:ue eran: i:i~ n 1.1,nivs~~(válidas para todas i~s épocas y todos )
los l~gares), smo producto del aprendizaje :y: de la experiencia. _J
Este es el tercer error, el del universalismo: la creencia en que las respues-
tas obtenidas or medio de experimentos o de cualesqmera otras maneras
son universales, naturales y necesarias. sta aproximac10n umversalístaestá
también relacionada con la clásica búsqueda de una explicación física, cuasi-.
acúst_ica ~; la ex~eriencia ,mu~ical; es decir: el intento de dar cuenta de la coJ
mumcac10n musical en termmos de vibraciones, ratios de intervalos y cosas
por el estilo.
. Estos mismo~ errores han acosado asimismo a la teoría de la música.~ os
mtentos de explicar el efecto del modo menor de la música occidental, por ,:_
citar sólo un ejemplo, en términos de consonancia y disonancia o en función
de la serie armónica, han dado lugar a especulaciones incontroladas y a teorías
insostenibles. Incluso los no obsesionados de este modo por el fantasma de
Pitágoras apenas han contribuido a nuestra com rensión del significado mu-
sical y de su comunicación, pues, en conjunto los teóricos musicales se han
centrado en la gramática y la sintaxis de la música, más que en su significado
o en las experiencias afectivas a las que éste da lugar.J
Hoy podemos, creo, adoptar un punto de vista más inteligente sobre es-
tos asuntos. El fácil acceso que casi todos los individuos tienen a la gran mú-
sica deja bastante claro que una sinfonía de Beethoven no es ningún tipo de
banana split musical, una cuestión de goce puramente sensual. El trabajo de
os psicólogos de la Gestalt ha mostrado sin lugar a dudas. que la compren-
ión ~o estrib~ en percibir ~stímu~os ~encillos o combinaciones sonoras sim-
Ü
ples aisladas, smo que consiste mas bien en agru~ r estímulos en modelos y
elacionar estos modelos entre sí. Y, finalmente, flos estudios de musicología
comparada, que reclaman nuestra atención sobre la música de otras culturas,
~an hecho que cada vez seamos más conscientes de que la organización par-
ticular desarrollada por la música occidental no es universal, ni natural, ni un ~
don divino. ~
 ( 2_ 8_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _L_11_e_m_o_c1_·¿_,,_y_e_l_s~ip~1-ifi_1_·,ul_o_e_11_L_,_»_1us_
' _ic_tt
Pruebas en relación con la naturaleza y la existencia
de la respuest,i emocional a la mtísica
C ualquier estudio sobre la respuesta emocional a la música debe afrontar
desde un principio el hecho de que se sabe muy poco sobre dicha respuesta y
su relación con el estímulo. La prueba de que existe con seguridad se basa en
gran medida en los testimonios introspectivos de los oyentes y en el de los
compositores, intérpretes y críticos. Otra prueba de la existencia de respues-
tas emocionales a la música se basa en el comportamiento de los intérpretes y
del público, así como en los cambios psicológicos que acompañan a la per-
cepción musical. Y aunque el volum.en del carácter intercultural de esta evi-
dencia nos fuerza a creer que, de hecho, tiene lugar una respuesta emocional
a la música, ello no nos dice casi nada sobre la naturaleza de dicha respuesta
o sobre la conexión causal entre el estímulo musical y la respuesta efectiva
que provo~
t Evidencia subjetiva
X r0Desde Platón hasta los estudios más recientes sobre la estética y el significado
V de la música, los filósofos y críticos han afirmado, con pocas excepciones, su
creencia en la capacidad d~<L.m..úsi_ca · ara suscitar res uestas emocionales en
lo~ oyentes. La mayor parte de los tratados sobre composición e interpreta-
ción musical insisten en la importancia de la comunicación de los sentimien-
tos y de la emoción. Los compositores han demostrado, tanto en sus escritos
como por medio de los signos de expresión utilizados en sus partituras, su fe
en el poder afectivo de la música. Y, finalmente, los oyentes de ayer y de hoy
han afirmado con notable regularidad que la música despierta en ellos senti-
mientos y emociones.
De entrada, la primera dificultad con esta prueba es que, al no contar con
una teo_ría ~e~ de las ~mocione~ c~ mo~ base ~a ~~
produce ningún conocimiento preciso del estímulo_q.11e creó_ja re p.Jl..eáta
emocional ~Como la música fluye a través del tiempo los oyentes y los críti-
cos han sido generalmente incapaces de indicar con precisión el proceso mu-
sical específico que provocó la respuesta afectiva que describen, y han tendi-
do, por esta razón, a determinar las características de todo un pasaje, una
sección o una composici~ En tales casos la respuesta debe de haberse dado
a aquellos elementos de la organización musical que tienden a ser constantes,
como el tempo, la tesitura general, el nivel dinámico, la instrumentación y la
textura, ya que lo que caracteriza a estos elementos son aquellos aspectos de
la vida mental que son también relativamente estables y persistentes (a saber:
TeorÍtt 29
los estados de ánimo y las asociaciones), más que las respuestas afectivas cam-
biantes y en desarrollo de las que se ocupa este estudio.
El fracaso a la hora de establecer la distinción entre la emoción sentida (o
afecto) y la disposición anímica ha dado lugar a una gran confusión. Pocos
psicólogos, de ~~~os que se han ocupado de la música, han estado tan
\ acertados com~ quien advierte que: «Las experiencias emocionales de
~ s que dieron testimonio nuestros observadores han de caracterizarse más
bien como estados de ánimo que como emociones en el sentido ordinario del
término. [... ] La emoción es temporaJ. y evanescente; el estado de ánimo es
relativamente permanente y estable» 5_:,\De hecho, la mayor parte de los estu-
dios supuestamente basados en la emocíón en la música se ocupan realmente
del estado de ánimo y de la asociación.
Los datos introspectivos que estamos considerando no sólo no consiguen
proporcionar un acertado conocimiento del estímulo (la música), sino que ni
siquiera pueden suministrar una información clara e inequívoca sobre las res-
puestas dadas.,/1or varias razones, las verbalizaciones de las emociones, par-
ticularmente las de aquéllas evocadas por la música, son en general engañosas =
y erróneas. -
/1 F\ /Las emoc·ones se denominan y distinguen unas de otras en gran medida en
' ~ rnción de las circunstancias externas en las que tienen lugar las respuestas. Y
dado que, aparte de las asociaciones a menudo casuales que pueden surgir, la
música no presenta circunstancias externas~ s descripciones de las emociones
sentidas mientras se escucha música son generalmente apócrifas y engañosa~ Si
han de utilizarse, deben analizarse y considerarse a la luz de una teoría general
\ de la relación entre los estímulos musicales y las respuestas emocionales. ~
f) En segundo lugar, debe mantenerse una clara distinción entre !_as emocio-
nes sentidas por el compositor, eLorente o ~!_ crítico -la respuesta emoc10-
y
. ñaf misma- os estados emocionales denotados por los diferentes aspectos
del estímulo musical. /La descripción de las disposiciones anímicas musicales
puede convertir a ciertas fórmulas melódicas o armónicas convencionales,
quizá definidas por la presencia de un texto, en signos que señalen estados
emocionales humanos (véanse las pp. 270 ss.). Los motivos de pesar o alegría,
de ira o desesperación, que se encuentran en las obras de los compositores
barrocos, o las cualidades afectivas y morales atribuidas a los modos especia-
les o rdgas de la música árabe o india, son ejemplos de esa clase de signos de-
notativos convencionales. Y bien puede ser que/ ruando un oyente afirma
haber sentido esta o aquella emoción, no esté enYea!idad describiendo una /
emoción que haya experimentado por sí mismo, sino la que él cree que el pa-
saje indica supuestamentQ
Por último, incluso cuando el testimonio proporcionado se refiere a una
expe riencia emocional genuina, ésta tiene tendencia a ser falseada y perverti-
 30 La emoción JI el sig11ifimdo eit
/ da en el proceso de verbalización, pues los estados emocionales son mucho
más sutiles y variados que las pocas palabras, toscas y vulgares, que usamos
para referirnos a ellos.)
En relación con esto, es evidente que muchas de las introspecciones apor-
tadas por personas en los estudios realizados por Vernon Lee, C. S. Myers,
• Max Schoen y otros, contienen una gran cantidad de lo que los psiquiatras
llaman «distorsión». Por ejemplo: cuando una persona en un experimento
llevado a cabo por Myers informa de que mientras oía una determinada se-
lección musical tuvo «una continua sensación de paz [... ] como la de ir co-
rriente abajo nadando» 6, está traduciendo obviamente sensaciones inefables
a una forma simbólica. La interpretación de este tipo de símbolos es labor
del psiquiatra, no del crítico musical, ya que para este último dichas intros-
pecciones muestran sólo la presencia de una respuesta, no necesariamente
una específicamente musical, pues es siempre posible que los pensamientos y
las ensoñaciones así revelados no guarden ninguna relación con la experien-
cia musical. Los estímulos musicales pueden haber funcionado como un
mero tipo de agente catalizador, permitiendo que la respuesta tenga lugar,
pero no desempeñando un papel controlador en la formación o la determi-
nación de la experiencia, y no figurando nunca en el resultado final, excepto
quizá negativamente (véase el cap. 7).
., Evidencia objetiva: el comportamiento
Las respuestas de los oyentes pueden también ser observadas y estudiadas de
forma objetiva. Pueden distinguirse dos categorías generales de respuestas
observables: a) respuestas que adoptan la forma de cambios manifiestos en
el comportamiento; y b) respuestas que adoptan la forma de cambios psi-
cológicos menos fácilmente observables. Dicha evidencia objetiva, aunque
evita, indudablemente, las dificultades en la verbalización de las sensaciones
y las emociones subjetivas, presenta otras dificultades no menos desconcer-
tantes.
Primeramente, las respuestas emocionales no necesitan dar lugar a un
comportamiento manifiesto, observable. Como señala Henry Aiken 7, una de
las características especiales de nuestras respuestas a los objetos estéticos es
precisamente el hecho de que, debido a nuestras propias opiniones en rela-
ción con la naturaleza de la experiencia estética, tendemos' a suprimir el com-
portamiento manifiesto. Además, y como un importante complemento de
es te extremo, debe señalarse que el sentimiento emocional o afecto es más in-
censo precisamente en aquellos casos en que la sensación no da lugar o no
adopta la forma de un comportamiento manifiesto o de una fantasía mental
l,i músfrrt Teoría 31
(véase la p. 35). Esto resulta evidente tan pronto como se considera la tenden-
cia de los seres humanos a «desahogar» o aliviar la tensión emocional en for-
ma de esfuerzo físico o de comportamiento corporal. En pocas palabras: la
, ausencia de un comportamiento emocional manifiesto, particularmente en
~ spuesta a estímulos estéticos, no constituye ningún indicio de la presencia
o la fuerza de respuestas emocionales)
Sin embargo, incluso cuando esta presente, la interpretación del compor-
tamiento manifiesto es difícil y problemática. Por otro lado, cuando el com-
portamiento manifiesto es producto de tensiones emocionales especialmente
poderosas, tiende a ser difuso, generalizado o caótico. Un conflicto extremo,
por ejemplo, puede dar lugar bien a rigidez sin movimiento, bien a una acti-
vidad frenética; llorar puede ser producto tanto de una pena profunda como
de una alegría extrema. Salvo en el caso de que tengamos de antemano un
conocimiento exacto de la situación que sirve de estímulo, dicho comporta-
miento puede decirnos poco o nada respecto a la significación de la respuesta
o de su relación con el estímulo.
Por otro lado, cuando el comportamiento emocional sí que se vuelve di-
ferenciado, tiende a estandarizarse, a formar parte de modelos más generales
del comportamiento social. Así, aunque el aspecto filosófico de la situación
que sirve de estímulo -el hecho de que un objeto estético esté siendo consi-
derado- tienda hacia la supresión del comportamiento manifiesto, el aspec-
to social de dicha situación permite, y a veces verdaderamente fomenta, cier-
tos tipos estandarizados de comportamiento emocional. Esto es evidente en
la conducta tanto de los intérpretes como del público. El intérprete de jazz y
su público, por ejemplo, tienen un modo de comportamiento emocional so-
cialmente admitido; el intérprete clásico y su público tienen otro. La distin-
ción entre ambos es más una cuestión de modelos de comportamiento deter-
minados convencionalmente que de diferencias musicales (véase la p. 41).
Este tipo de comportamiento debe considerarse, al menos en parte, como
un medio de comunicación más que como un conjunto de reacciones natu-
rales y reflejas. Indica y designa no sólo conjuntos mentales apropiados, sino
también modos idóneos (esto es, socialmente aceptables) de respuesta. Una
vez que dicho comportamiento se hace habitual -lo que ocurre muy tem-
prano en la vida-, puede activarse únicamente por los aspectos sociales de
la situación que sirve de estímulo, independientemente del estímulo mismo.
En pocas palabras: n,?. habiend9 sido foqnulada te9ría alguna eJ} cuant.o a la
relación entre los estímulos musicales y l_as respuestas afectivas, el comporta-
miento observado puede suministrar muy poca información en cuanto a la
naturaleza del estímulo, la significación de la respuesta o la relación entre
ambas, pues la conducta que para un observador pod~fa parecer l~dicar la
pr encia de una respuesta emocional, podría ser resultado en realidad de las