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Poticas y contrapoticas.

Los nuevos mrgenes estticos en la poesa espaola reciente


Alberto Santamara
[En VV.AA.: Aciertos de metfora. Materiales de arte y esttica. Luso Espaola de ediciones, 2008, pp. 107-173]

1. Introduccin. Una fbula para comenzar En la novela El primer crculo, Aleksander Isaevich Solzhenitzyn nos sita en un campo de prisioneros a las afueras de Mosc. Sin embargo, los prisioneros que all se nos muestran no son cautivos normales, sino presidiarios altamente cualificados a los que Stalin ha puesto a trabajar en uno de sus proyectos, ideados con una fuerza terrible. Este ser el ms ambicioso: el intento de construir un mecanismo capaz de intervenir los telfonos. A simple vista parece un objetivo simple, puramente policiaco, tpicamente jamesbondista. Sin embargo, detrs se esconde una empresa ms compleja. En resumidas cuentas, no se pretende tan slo intervenir los telfonos (ste sera un objetivo superficial), lo que tiene de especial el mecanismo que se pretende crear es que no slo grabar las voces y, por tanto, los mensajes, sino que adems identificar la inflexin y peculiaridades esenciales de los sonidos de la voz que habla, la detectar, mostrar sus elementos primarios. En otras palabras, se trata de descubrir aquello que hace que todas las voces humanas sean nicas. Lo interesante del proyecto est en que aunque el personaje espiado pretenda camuflar su voz variando su acento, envenenando su modulacin o cambiando de idioma, la estructura sustancial de su voz habr sido ya identificada como si de una huella dactilar se tratara. Da igual lo que hagamos, la voz ya ha sido pinchada, no hay salida. Todo es cuestin de odo, nos dir la fbula de Solzhenitzyn, y desde este odo la crtica potica desde los aos ochenta (partamos de este territorio) ha tratado de crear un mecanismo instantneo capaz de pinchar las voces

poticas que vayan surgiendo. El funcionamiento es bsico. El odo del crtico formado desde entonces se convierte en un artefacto capaz de pinchar cualquier poema o cualquier fragmento en verso desprovisto de nombre, el cual llegar a ser identificado de inmediato ya sea por la diccin, las imgenes, el ritmo, etc. Durante aos ste parece haber sido el mecanismo. Imaginemos. Un crtico toma un libro, lo abre, selecciona en una leve lectura vertical un par de versos, tres a lo sumo, y, tal vez sin pensarlo, se inicia el mecanismo, el on pone en marcha la engrasada mquina que interviene en el fondo del poema. Ya estaba, era fcil. Haba un lxico evidente, una nomenclatura detectable incluso en el nivel ms bsico de la mquina pincha-voces. En apenas unos segundos tenamos la crtica (siempre en un lenguaje especial, identificable, porque el crtico tambin tiene su voz rastreable). A partir de unas estructuras evidentes se afirmaba, con todas las consecuencias, que o bien era poeta de la experiencia o bien era poeta del silencio. Jenaro Talens, desde un claro posicionamiento esttico, lo ha descrito del siguiente modo: la poesa espaola en castellano de los ltimos treinta aos ha pasado por tantos avatares crticos y sufrido tantos vaivenes en la bolsa meditica de valores literarios que resulta complicado adentrarse en ella sin tropezar de inmediato en tpicos difciles de eludir1. La historia es ya de sobra conocida y la he simplificado considerablemente: unos defienden su posicin (privilegiada, segn la entienden algunos) y otros viven en una confortable cultura y esttica del malestar (sentirme marginado, des-aparecido, como tctica, puede tener su encanto). La mquina, como una especie de radar mecnico, haca que todo quedase as engarzado para gusto de unos pocos, perfectamente teorizado, til pedaggicamente hablando, archivado. Algo prctico como base para hacer un buen manual. Junto a ello era evidente una elevada patrimonializacin de nombres, es decir, si nombrabas a A y ese A era santo de adevocin del grupo p, era imposible que el grupo q le nombrase sin la reprimenda consiguiente. Los nombres se convertan en banderas, en imperios dicotomizados: coca-cola o pepsi. Toda accin, la que fuese, un artculo o un congreso, eran acciones
Talens, J., Contrapolticas del realismo, en Snchez Robayna, A. y Doce, J. (eds.), Poesa hispnica contempornea. Barcelona, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2005, p. 130.
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basadas en la conocida tcnica (tan hispnica) del en contra de. Sobre esto volver luego para dejarlo ms atado. Ante este panorama, someramente dibujado, nos toca ahora preguntarnos: cmo y desde qu lugar hablar de ltima poesa espaola, de nueva poesa espaola, o mejor dicho, de poesa espaola reciente? Cules son sus nombres? Como veremos, a da de hoy, no son tan importantes los nombres sino las actitudes y los nuevos terrenos que esos poetas tratan de abordar. Ultimidad y novedad actan como adjetivos engaosos, difciles de analizar sobre un terreno tan farragoso como lo es la poesa contempornea. 1.1. Lo ltimo y lo nuevo Entonces, qu ocurre ahora? Hablar de ltima poesa espaola exige una enorme cautela. Eso es algo evidente y, hasta cierto punto, comprensible. Su carcter de ultimidad pone sobre la mesa la complejidad misma del asunto. (Es propio de nuestra cultura mirar mal y de reojo todo lo que lleve escrito en s el signo de esa ultimidad). Qu es lo caracterstico de esa ultimidad? Hay alguna unidad de tendencia, algn molde definible? Ledo desde otro ngulo la pregunta es ms simple: a qu llamamos lo ltimo? Es simplemente una preponderancia temporal, es decir, una radicalidad de ltima hora, lo que est en el filo, en las postrimeras del tiempo vivido, o es ms bien la posibilidad continuada de que lo que sea significante para el presente tenga an cabida? (Baste recordar el ejemplo de Gngora y el 27, cuya tcnica apropiacionista del barroco dio jugosos frutos). Guy Davenport sealaba, en su fascinante El museo en s2, que el arte presente es de modo constante una inmersin e inversin de lo pasado. El pasado siempre acta, pero la diferencia, como veremos, est en el modo de revisin (es decir, las herramientas, las ideas estticas de las que se parte) y en el choque con eso pasado que ya forma parte del archivo cultural. Lo nuevo siempre colisiona con el archivo cultural, es decir, con aquello que la memoria guarda como valor cultural. As, de entre los muchos paradigmas desde los cuales puede pensarse esa ultimidad potica
Davenport, G., El museo en s. Seleccin, traduccin y prlogo de Gabriel Bernal Granados. Valencia, Pre-Textos, 2006.
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tales como premios, revistas, editoriales, etc., lo haremos desde dos fundamentalmente, a modo de introduccin: desde la historiografa literaria que componen claramente las antologas, y desde una perspectiva terica y filosfica, o mejor dicho, esttica. Ambas posiciones quiz nos lancen a una reflexin posterior sobre un proceso difcil de catalogar por la evidente falta de perspectiva temporal del hecho a estudiar. Digamos que nuestro estudio parte in media res, en medio de un fenmeno que ahora se desarrolla y que desconocemos su destino y su proceso, pero del que podemos dar algn indicio. No tenemos perspectiva, pero s tenemos los hechos. Por lo tanto, este texto tiene un carcter terico y prctico consciente de su transitoriedad. De este modo, tan slo podemos apuntar los ndulos de una red que ahora se est entretejiendo. La teora, como veremos, es hondamente necesaria cuando la perspectiva histrica no slo no permite una comprensin acertada de lo que est pasando, sino que adems acta como emborronamiento, como posible velador de lo que ocurre. La teora es el sustitutivo idneo ante la falta de la clsica y acadmica frmula del archivo cultural que se da asentada, por ejemplo, a travs del libro de texto. Frente al estable valor cultural, frente a lo ya valorizado en los archivos como cultura, lo que ahora pasa, ya sea en el arte o en la teora, es decir, lo ltimo, es lo que pugna con ese pactado y omnisciente archivo temporal que podemos entender como biblioteca o como museo, por ejemplo. Cabe pensarse esa ultimidad, en efecto, como deca, por el camino aglutinador y desactivador propio de las antologas. Puede encontrarse la ultimidad de lo potico en una antologa? Pongamos esto en duda. Una antologa suele suponer por esencia la incrustacin de un modelo cannico de dibujar la tradicin que se da en unas determinadas coordenadas espacioliterarias, en un determinado momento histrico. Situemos en nuestra mente cualquier tipo de antologa. Su eje es asentar un paradigma historiogrfico que facilite el estudio de un conjunto de poetas. La antologa tiende a canonizar y quin sabe si, como ha apuntado recientemente Ruiz Casanova3, implica sobre todo una opcin poltica por detrs de la potica. En Espaa es comn, o ha
Ruiz Casanova, J. F., Canon e incorreccin poltica: potica de antologa, en Snchez Robayna, A. y Doce, J. (eds.), Poesa hispnica contempornea. Ed. cit., p. 211 ss.
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sido comn en la poesa de las ltimas dcadas, esta sospecha que en mucho considero exagerada. No cabe duda, toda antologa tiende a lo que se ha dado en llamar normalizacin o uniformacin, tanto las aparentemente canonizantes tales como La lgica de Orfeo (2003)4, como las anticanon Feroces (1998)5 o Poemas para cruzar el desierto (2004)6. En cualquier caso, el peligro de la antologa, que no es tal peligro, no est (o no debera estar) ni en el antologador ni, mucho menos, en los antologados, sino en su recepcin. El receptor debe saber que sa es la punta del iceberg de una historiografa an por realizar. Hace ya tiempo, Juan Jos Lanz, precisamente en la presentacin de su Antologa de la poesa espaola (1969-1975), sealaba que las antologas deban considerarse bajo el siguiente doble valor: en cuanto reflejo de un momento histrico determinado y en cuanto que su interpretacin de la realidad literaria del momento incide en el desarrollo potico posterior7. Mi objeto no es abordar treinta aos de composicin potica en Espaa, tan slo me centrar en el eje temporal aproximado de estos ltimos diez aos. Es decir, hablar de poetas fundamentalmente nacidos en la dcada de los setenta. En este periodo hallamos antologas como 10 menos 30, de Luis Antonio de Villena, cuyo subttulo, La ruptura interior en la poesa de la experiencia, es, sin duda, clave8. Villena quiso confirmar dicha ruptura en La lgica de Orfeo, de 2003, aunque no parece que consiguiera ni una cosa ni la otra, en tanto que algunos de los primeros no llevaron a cabo una ruptura interior sino una bsqueda de algo distinto, como salida a la encrucijada en la que ha terminado desembocando la poesa de la experiencia. En ese periodo hallamos otras antologas como la ya mencionada Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la ltima poesa espaola, de Isla Correyero, La Generacin del 99, de Jos Luis Garca Martn9, Yo es otro (Autorretratos de la

De Villena, L. A., La lgica de Orfeo. Madrid, Visor, 2003. Correyero, I., Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la ltima poesa espaola. Barcelona, DVD ediciones, 1998. 6 Sierra, A., Poemas para cruzar el desierto. Oviedo, Lnea de Fuego, 2004. 7 Lanz, J. J., Antologa de la poesa espaola (1969-1975). Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 17. 8 De Villena, L. A., 10 menos 30 (La ruptura interior en la poesa de la experiencia). Valencia, Pre-Textos, 1997. 9 Garca Martn, J. L., La Generacin del 99. Oviedo, Ediciones Nobel, 1999.
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nueva poesa), de Josep Mara Rodrguez10, Inditos (11 poetas), de Ignacio Elguero11, Veinticinco poetas espaoles jvenes, de Guillermo Lpez Gallego, Alvaro Tato y Ariadna Garca12, o La otra joven poesa espaola, de Alejandro Krawietz y Fernando Len13. Entre 2006 y 2007 aparecieron, tras un curioso letargo, Cambio de siglo. Antologa de poesa espaola 1990-2007, cuya seleccin fue realizada por Domingo Snchez Mesa14, y ltima poesa espaola (1990-2005), de Rafael Morales Barba15. La primera se ocupa de poetas nacidos fundamentalmente en los aos sesenta y primeros setenta, por lo que, en la mayora de los casos, se centra en la generacin anterior a la que aqu nos interesa. La segunda ampla el arco temporal con una importante seleccin de autores, de muy diversas edades y poticas, lo que es de agradecer; sin embargo, no acierta en la sustentacin terica de la propuesta antolgica, dado que no deja claro su objetivo. Las antologas, ya desde una posicin esttica ya desde su opuesto, ya desde el canon ya desde un presunto anticanon, tienden a ofrecerse como un magma compacto donde lo que se muestra es directamente proporcional a lo que se oculta, incluyendo a su vez otro problema, quiz ms peligroso para la salud de nuestra poesa, y es la inercia de los poetas, que o bien se estn formando o bien no aparecen en dichas antologas, a absorber los modelos uniformados y uniformantes de una antologa. Vicente Luis Mora, en su polmico libro Singularidades, apuntaba: La poesa espaola, sobre todo la ms joven, tiene un profundo conflicto existencial que se resume en una especie de nuevo aforismo o fragmento presocrtico: si no ests en las antologas, no existes16. Pero con ello no quiero indicar que las antologas sean intiles, sino que deben leerse bajo su perspectiva esencial de ser un
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Rodrguez, J. M., Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesa). Barcelona, DVD,

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Elguero, I., Inditos (11 poetas). Madrid, Huerga & Fierro, 2002. Garca, A. G., Lpez Gallego, G. y Tato, A., Veinticinco poetas espaoles jvenes. Hipern, Madrid, 2003. 13 Krawietz, A. y Len, F., La otra joven poesa espaola. Barcelona, Igitur, 2003. 14 Snchez Mesa, D., Cambio de siglo. Antologa de poesa espaola 1990-2007. Madrid, Hiperin, 2007. 15 Morales Barba, R., ltima poesa espaola (1990-2005). Madrid, Mare Nostrum, 2006. 16 Mora, V. L., Singularidades. tica y potica de la literatura espaola actual. Madrid, Bartleby, 2006, pp. 166-167.
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fragmento, donde falta el contexto que le da un sentido. Una antologa de poesa actual tiene la intencin de convertirse en archivo, en algo cerrado, cuando por su naturaleza ltima es imposible. Vemoslo, entonces, desde otro punto de vista. Es posible pensar lo ltimo en el sentido de lo nuevo, lo ltimo no como fin, sino como eje transicional. Dnde se halla lo nuevo? Es decir, para comprender en su multiplicidad lo que hoy, ahora, est ocurriendo, es necesario no slo acudir al mero dato historiogrfico sino en igual medida a la teora, porque es quiz lo que impulse el proceso. Siguiendo a Adorno, filsofo al que sera necesario volver en serio a la hora de pensar la poesa contempornea, la poesa cabe pensarse por constelaciones y no como determinaciones bien atadas y para siempre. Por ello hemos de detenernos y preguntarnos en primer lugar: de qu hablamos, entonces, cuando nos referimos a lo ltimo como lo nuevo? Cuando hablamos de nueva poesa espaola, lo que primero nos ha de llamar la atencin es ese adjetivo, nuevo. Segn dibuja Boris Groys, lo nuevo no es simplemente lo otro respecto a la tradicin, lo diferente, sino que es siempre algo ms, situado en otro punto distante ms all de la simple diferencia con respecto a la tradicin y ms all tambin, evidentemente, de una plena identidad con aqulla. Lo nuevo es, ms bien, lo que muestra, hace ms accesible, visible y comprensible a lo otro mismo, que es lo que acta en la cultura17. Lo nuevo no es simplemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo que se considera lo suficientemente valioso como para conservarlo, investigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar que desaparezca al instante siguiente. Y para que esto ocurra, sobre el terreno vago y fluido del presente, lo que urge, lo que es necesario, es la accin interpretativa. Es la interpretacin, compleja hermenutica del presente literario, lo que ha de situar lo nuevo entre lo ya datado, lo que lo lleve, finalmente, al archivo. Lo nuevo surge gracias a una comparacin cultural en el marco de la memoria tcnica y social, es voluntario, y representa, en el fondo, una reaccin a la estabilidad de esa memoria. Trata de resquebrajar, que no destruir, la
Groys, B., Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural. Trad. M. Fontn. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 40.
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estabilidad memorstica, esto es, el archivo cultural, lo valorizado. Trata de abrir una grieta. Lo nuevo pretende una intromisin. Ahora bien, para alcanzar ese estado de valor histrico, las particularidades individuales y triviales que pujan y persisten en los arrabales de la atencin memorstica, es decir, la creacin presente, necesitan que se las interprete de nuevo y se las integre en la memoria cultural. De esta forma, lo nuevo comenzar a distinguirse de lo meramente diferente por el hecho de que a lo nuevo se lo sita en una relacin con lo valioso y con lo antiguo conservado en la memoria de esa sociedad donde se inscribe. As, lo nuevo slo es nuevo cuando no slo es nuevo para una determinada conciencia individual, sino cuando es nuevo en relacin a los archivos de la cultura18 en la cual est inserto. Archivos de la cultura, en su sentido amplio, es una expresin fundamental en este momento histrico. Para entender todo esto, Groys se apropia de dos nociones clave: el archivo cultural y el espacio profano. El llamado archivo cultural representa todo aquello que determinada sociedad o grupo sita como valor cultural, esto es, lo que aparece en los libros de texto, en las antologas cannicas, en las bibliotecas, en los museos; aquello que ha sido interpretado, reinterpretado y valorizado crticamente en todos los niveles. Frente a ello se sita el espacio profano, tambin entendido como lo otro cultural, que no es simplemente lo diferente, sino aquello que cae en los mrgenes de la memoria, de lo aceptado, de lo pactado y canonizado. Las cosas profanas son pura heterogeneidad, tanto en su forma de darse como sus mutuas relaciones. Las cosas de ese espacio profano no se las conserva a propsito, en todo caso las instituciones que se ocupan de la conservacin y la salvaguarda de los valores culturales no las consideran
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importantes,

representativas,

valiosas

dignas

de

conservacin . El espacio profano est formado por todo aquello que no tiene valor ahora. Por todo ello, y resumiendo, el origen de lo nuevo se sita en la comparacin valorizada entre valores culturales y cosas del espacio profano. Comparacin entendida como puesta a la par en un presente, no superacin, ni absorcin. Escribe Groys: Los mecanismos de lo nuevo son, pues, aquellos
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Ibid., p. 60. Ibid., p. 76.

mecanismos que regulan la relacin entre la memoria cultural, valorizada y jerrquicamente construida, de un lado, y del otro, el espacio profano, que carece de valor20. Lo nuevo es sobre todo una interpretacin y visin en el presente de todo aquello que en ese momento habita el llamado espacio profano. En la poesa espaola tenemos un caso evidente con Luis de Gngora y la Generacin del 27. En este caso lo nuevo es una transmutacin de valores de la poesa de Gngora, una revisin e incorporacin, de un poeta a un nuevo espacio potico-temporal. Lo nuevo es sobre todo una reescritura donde el poeta llammosle innovador, con todas la comillas posibles, entrelaza el archivo cultural, es decir, la memoria valorizada, con aquellos elementos que considera claves del espacio profano, pero ojo, ese espacio profano es lo otro distinto, lo que no est presente. La estrategia reside en la eleccin de objetos del mundo profano. Pensemos en Gngora, por ejemplo, o pensemos hoy en las nociones de discurso potico. Para la cultura escribe Groys como un todo, lo nico que importa en cada caso particular es que la frontera del valor, que separa la memoria cultural del espacio profano, se cruce con xito y, con ello, tenga lugar la innovacin21. Innovacin es as una transmutacin de valores22, donde lo que estaba en los mrgenes, lo que no caba dentro del cerrado archivo cultural de una tradicin, se introduce y contagia a lo ya archivado. 1.2. El problema de lo potico como lastre. El archivo cultural Una vez apuntado de qu hablamos cuando decimos nueva poesa espaola, o, mejor, una vez que tericamente hemos situado lo nuevo en relacin con nuestra intencin, ahora nos aguarda la tarea de, por un lado, delimitar cules son esos archivos ante los cuales se encuentra el poeta hoy, y, cul es, por fin, esa porcin de nueva poesa espaola a la cual nos vamos a referir. Considero
Ibid., p. 77. Ibid., p. 88. 22 Escribe Groys: la transmutacin del valor de aquello que ya exista crea una situacin completamente nueva, desde la que la totalidad de la cultura puede contemplarse, describirse y comentarse como desde una posicin exterior a ella. Como es evidente, la exterioridad de esa perspectiva depende de la radicalidad con la que la transmutacin de los valores se haya consumado, y por eso nunca es absoluta. Ibid., p. 125.
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elemental tener presentes al menos tres problemas fundamentales para pensar la poesa actual: a) la ausencia de un verdadero romanticismo en la tradicin espaola, b) la traba del franquismo y c) la llamada dcada potica de los ochenta. Estos tres estadios suponen claramente eso que hemos llamado archivo cultural, esto es, memoria cultural. En primer lugar, la ausencia de un verdadero romanticismo marca toda posible modernidad primera en la poesa espaola. Dicho de otro modo: cuando de pronto nos hemos querido dar una posmodernidad (a finales de siglo XX) asistimos incrdulos al hecho de que nuestro problema es haber carecido de un verdadero romanticismo, como s han tenido en la cultura anglosajona o alemana. Cmo ser posmodernos sin haber tomado conciencia de la ruptura romntica? Frente a los moldes bajos, vagos, llorones y folcloristas que tien la literatura en Espaa desde el siglo XVIII, con algunas y escasas excepciones, en Europa surgen con conciencia de revisin nombres como Novalis, Hlderlin, Goethe, Wordsworth, Blake, Coleridge, etc. Wallace Stevens, uno de los poetas norteamericanos que ms est siendo visitado actualmente, ya sealaba que haba que apartar de lo romntico todo aquello que fuese peyorativo, llorn, sensiblero. De esta forma, para hallar verdaderos y fundados resortes de ese espritu romntico, hemos de esperar en Espaa a figuras como Juan Ramn o Cernuda, y aun as la cosa no es tan simple. El romanticismo hay que entenderlo como un proceso de ruptura interior del sujeto con respecto a la naturaleza, una naturaleza ya desacralizada. El hombre romntico tiene conciencia de ser un hombre escindido. Sobre esta problemtica de ausencia de un verdadero romanticismo espaol es til el libro de Philip W. Silver, Ruina y restitucin. Por su parte, en un texto sobre las posibles correspondencias poticas entre Wordsworth y Hlderlin, sealaba Paul de Man lo siguiente: Los puntos centrales en torno a los cuales giran los argumentos metodolgicos e ideolgicos contemporneos casi siempre proceden directamente de la herencia romntica23. Es evidente. Lo observamos a lo largo del siglo XX. El romanticismo sigue siendo una obsesin, sobre manera para aquellos que hemos carecido verdaderamente de
De Man, P., Wordsworth y Hlderlin, en De Man, P., La retrica del romanticismo. Trad. J. Jimnez Hefferman. Madrid, Akal, 2007, p. 129.
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l (o de ellos si pensamos pluralmente el romanticismo). En el ao 1966, en un texto titulado Romanticismo todava, escriba Gerardo Diego: me pregunto si no estamos viviendo en la estela del romanticismo, debindole lo esencial de nuestra conducta, de nuestro ideario, de nuestra tcnica expresiva. [] A pesar de los pesares seguimos siendo romnticos24. Casi cuarenta aos despus, Eduardo Garca, en Una potica del lmite, escribe: Hoy el romanticismo contina vivo, coexiste con la Ilustracin, como corriente subterrnea, latente en nuestra cultura. [] Llamo romanticismo al movimiento de la sensibilidad europea que viene reivindicando la indagacin en las fuentes de la identidad, la introspeccin en los abismos interiores. []. El romanticismo representa, en este contexto, una reaccin ante el reduccionismo materialista-objetivista de los ilustrados, as como frente a su vertiente literaria. Y ms adelante hace la pregunta decisiva: Qu elementos del legado romntico podemos an sentir propios?25. Sin duda, la preocupacin por el romanticismo es algo que ha marcado de un modo u otro el desarrollo creativo en los dos ltimos siglos, y en la creacin potica de un modo fundamental. Conducta, ideario y tcnica, son elementos que impregnan buena parte de esa creacin posterior. En mayor o menor medida todo poeta ha terminado por enfrentarse al Leviatn potico que es el Romanticismo. Lo que propondr ms adelante, en esta senda, es la necesidad de un nuevo romanticismo asentado en un nuevo realismo26. En segundo lugar, para un poeta joven actual la larga poca de la dictadura de Franco supone la toma de conciencia del impedimento del desarrollo normalizado de muchas poticas, y, en muchos sentidos, es el origen de la falla de esa modernidad tan necesaria para un sano desarrollo literario. Por un lado, las poticas de los exiliados fueron trastocadas por los hechos; del otro lado, los poetas que se quedaron trataron siempre de hallar su lugar entre tanto vaco, entre tanto espacio por llenar. Un ejemplo de ello son las generaciones del 36 y del 50. Mal ledas, sobre todo la del 36, y peor interpretadas. No es extrao, por lo tanto, que a finales de los aos sesenta, los
Diego, G., Romanticismo todava, en Diego, G., Obras completas, VI. Madrid, Madrid, 2000, p. 329. 25 Garca, E., Una potica del lmite. Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 20 y p. 23. 26 Esta idea la he desarrollado ms ampliamente en El poema envenenado. Tentativas sobre esttica y potica. Valencia, Pre-Textos, 2008.
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llamados novsimos tratasen de introducir, a marchas forzadas, la modernidad en Espaa, revisando a su modo la Espaa potica del siglo. Y no cabe duda de que esa revisin fue tan forzada, es decir, se quiso tachar de un plumazo y obviar todo el archivo cultural anterior, que acab provocando su ruina. Murieron asfixiados de modernidad, de pretensin de ruptura, algo muy similar a lo que sucedi tiempo atrs con los ultrastas, por ejemplo. Lo nuevo no es slo ruptura. (Ahora bien, la irrupcin de los novsimos provoc las primeras fisuras necesarias para el cambio). Y en tercer lugar, o el tercer archivo o memoria cultural, y que evidentemente ms nos interesa ahora, es el espacio potico que arranca en los aos ochenta y llega hasta mediados de los noventa, que es, precisamente, donde deseo que nos situemos. Los aos ochenta-noventa sern momentos de tensin en el terreno potico. Una tensin que parte de la ruptura potica que en los setenta supone la poesa novsima de Carnero o Gimferrer, mezcla de culturalismo y modernidad, herencia del grupo Cntico, que da ttulos como Muerte en Beverly Hills, o Dibujo de la muerte. Es, en fin, en la dcada de los ochenta cuando se da el salto y comienza el desarrollo y expansin de la llamada poesa de la experiencia. Dicha tendencia o modelo, o archivo cultural, tiene nombres y ttulos ya clsicos, lmites ms o menos bien definidos insertados en la memoria archivstica de la cultura. As pues, lo que se nos muestra como evidente es que, desde mediados de la dcada de 1980, hay una preponderancia hegemnica de una esttica realista en el mbito potico. Es decir, la presencia de una determinada poesa realista, anecdtica o figurativa, se impuso como discurso en los fundamentales espacios de la literatura. Esta hegemona se ha ledo de diversas formas. Luis Bagu quiz ha sido quien mejor la ha retratado en su Poesa en pie de paz, donde escribe:
Uno de los aspectos ms controvertidos en la lrica de los aos ochenta es la definicin de la llamada poesa de la experiencia, que se convirti en el estilo dominante durante la segunda mitad de la dcada. Sin embargo, este rtulo no designa una realidad compacta, sino una tendencia esttica plural. El espln manuelmachadiano, la emanacin sentimental y la cadencia elegaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente con la orientacin introspectiva y la renovacin de un compromiso social ajeno a los

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modos elocutivos de la inmediata posguerra. La configuracin de un yo reflexivo y de un yo ideolgico, libres de lastres doctrinarios, amplan el anecdotario intimista de la experiencia hacia nuevas formulaciones temticas y expresivas. As, esta corriente gana 27 en madurez lo que pierde en espontaneidad .

Otros autores, como es el caso de Jenaro Talens, consideran que el problema de la poesa espaola de los ltimos treinta aos se sita ms bien en la ausencia de una verdadera cultura terica, o dicho de otro modo, una falta de discusin terica sobre las poticas en cuestin. As, afirma Talens: Falta debate sobre poticas y sobra animadversin hacia poetas28. Algo sobre lo que ms recientemente ha insistido Domingo Snchez Mesa, quien sostiene: Es muy probable que la maraa en que se ha visto envuelta la poesa espaola de la ltima dcada y media tenga que ver ms con la fragilidad de la crtica o de la teora sobre poesa en nuestro pas que con la realidad prctica potica misma, agravndose la situacin con la coincidencia entre poetas protagonistas del conflicto y voces institucionalmente canonizadoras (crticos-profesores y poetas-antlogos)29. En trminos amplios y directos, la poesa espaola tenda a dividirse en dos grandes sectores. De un lado, hegemnica y triunfal, la vulgarmente llamada poesa de la experiencia, que es la referida del realismo-meditativo, que Garca Martn llam figurativa y que de un modo ms reciente, y en tono quiz peyorativo, se la ha tildado de poesa de la normalidad30. En el lado opuesto estaba la llamada poesa metafsica, ms minoritaria pero con logros muy notables y bendecida por poetas como Antonio Gamoneda, Jose ngel Valente, Claudio Rodrguez, y entre los ms jvenes, Ulln o Snchez Robayna. Esta poesa, de carcter abstracto mejor que metafsico adjetivo de gran complejidad cuando se emparenta con lo potico en Espaa, frente al figurativismo de la anterior, tena un marcado carcter irracionalista, pero no tendente a un surrealismo descontrolado sino como bsqueda, a veces oscura y oscurantista, de lo situado ms all de lo visible, en lo indecible, en los
Bagu Qulez, L., Poesa en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer milenio. Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 51. 28 Talens, J., Negociaciones para una potica dialgica. Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 34. 29 Snchez Mesa, D., Prlogo, en Cambio de siglo. Antologa de poesa espaola 1990-2007. Ed. cit., p. 22. 30 Mora, V. L., Singularidades. Ed. cit., p. 47 ss.
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territorios en sombra. Representantes de tal poesa seran inicialmente Jorge Riechmann, Concha Garca o Vicente Valero. Ahora bien, esta dcada esconde tambin nombres que quedan de un modo u otro fuera de estos catlogos, aledaos, suburbios. Fuera de estos bloques quedan los poetas, por ejemplo, del realismo sucio en muchas ocasiones incluidos en el primer grupo, aunque habra mucho que matizar, como Roger Wolfe o Karmelo Iribarren y, ms joven, Pablo Garca Casado. Dicho realismo sucio, que hunde sus races en poetas como Bukowski o Raymond Carver, pudo aparecer inicialmente como vlvula de escape del figurativismo melanclico y realista. Pareca, mediados los 90, que la superacin del realismo vendra de la mano de quienes lo llevasen a sus extremos, pero esto, a da de hoy, parece que deriv en nada. En palabras de Luis Antonio de Villena:
De esta manera se llega a la llamada crisis de los 80; crisis que no radica tanto (que tambin) en la enemistad o voluntario desconocimiento entre los poetas del realismo meditativo y los del irracionalismo cognoscitivo, sino cuanto en el estancamiento, en la yerta cuadratura retrica a que poda llevar a ambas tendencias su xito, por un lado, y su falta de autocrtica en el opuesto. A partir de 1995 la llamada poesa de la experiencia (que ha dado estupendos libros y estupendos poetas) empieza a poblarse de epgonos a veces, excelentes poetas sin voz signo indudable de un gran xito, pero tambin de la decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva 31 consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovacin .

De esta ruptura interior hablar precisamente Luis Antonio de Villena en 10 menos 30. La ruptura interior en la poesa de la experiencia, de 1997, aunque sin atinar demasiado por dnde iban a ir los tiros posteriormente, algo que trat de enmendar en su posterior Lgica de Orfeo. En aquel mencionado cambio de rumbo los nombres que estn en boca de todos son Carlos Marzal y Vicente Gallego. Este mudar de voz queda plasmado en libros como Los pases nocturnos de Marzal en 1996 o en Santa deriva de Vicente Gallego en 2002. Ya en el ao 1994 el colectivo, beligerante y contundente, Alicia Bajo Cero, sealaba las claves de, por un lado, el largo dominio de la poesa de la experiencia, y por otro lado, las caractersticas crticas e interpretativas que
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De Villena, L. A., Inflexiones a la voz rfica, en La lgica de Orfeo. Ed. cit., pp. 20-

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situaron en lo alto a esa poesa y a su vez la han llevado a su agotamiento. Morir de xito es triste. Este colectivo tiene una cercana evidente con el grupo de poetas del silencio que antes mencionaba, y en muchos casos su vehemencia y verborrea ensucian una muy interesante investigacin. Entre sus trabajos se halla un breve opsculo titulado Las ruedas del Molino32, y en el mismo e insisto que no puedo compartir el trasfondo ideolgico de este grupo, tan slo tomo como ladrn la estructura y herramienta de su investigacin destacan las caractersticas formales que han llevado al fracaso potico y terico a esa poesa de los ochenta llamada figurativa. Las caractersticas, sobre las que ms tarde incidiremos, son las siguientes: a) verosimilitud e inteligibilidad, b) narratividad, c) intimismo y emocin y d) nostalgia, temporalidad elegaca. Ciertamente estos elementos estaban presentes como norma en la construccin potica de esa poesa figurativa. Estos elementos formaban el cierre del poema. Luis Garca Montero, Vicente Gallego o Felipe Bentez Reyes son ejemplos paradigmticos de este modelo. Cada una de estas caractersticas llevar a la poesa de la experiencia hacia un callejn sin salida, a la imposibilidad de renovacin. No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesa de experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma. Curiosamente, estas poticas, entendidas como departamentos estancos y siempre dispuestas a la beligerancia, que ahora han sido o estn siendo finiquitadas, son las que entran en los archivos culturales, en la memoria como valor cultural. No hay ms que observar los libros de texto para comprenderlo. Esta paradoja, es decir, algo es valor cultural o archivo cuando ya no est presente, debe ser un punto seminal para toda investigacin o reflexin sobre la creacin potica. El archivo slo se abre a lo que es tradicin, a lo que ya se puede rastrear en su historicidad, lo perecido. Al resto slo le queda la teora.

Alicia Bajo Cero, Las ruedas del molino. Acerca de la crtica de la ltima poesa espaola, Eutopas, 59 (1994).

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2. Una historia (potica) en marcha 2.1. Del puente y el trnsito. Superacin de polaridades Demos un paso ms: qu ha ocurrido en estos ltimos aos? Es necesario, como antes apuntaba, atender a la crtica e interpretacin, ya que son ellas las que incorporarn lo nuevo a la cultura. Creo, por ello, que aquellos crticos cuyo odo haba sido educado en una msica concreta, entre dos orillas distantes, se ven obligados a voces inacostumbradas. Un dilema claramente observable, por ejemplo, en el ao 2005, durante el curso Poesa espaola reciente33, celebrado en la UIMP, en Santander, donde las diferencias entre la visin potica actual y la revisin crtica distaban ampliamente. Cabe tal vez situar a este encuentro como vertebrador, quiz no de una conciencia de grupo, pero s de una coincidencia de intereses, de tradiciones diversas, que se ha ido y se est viendo reflejada en las publicaciones de dichos poetas. Desde dnde y cmo pinchar, entonces, estas voces? Dicho de otro modo: educados y habitantes en una crtica/potica de los ochenta han de (con)vivir con las poticas dispersas de principios del siglo XXI. Y no afirmo una superioridad, ni una superacin cualitativa de la potica actual con respecto a las anteriores poticas. No existen poticas mejores o peores, es decir, los poetas jvenes actuales no desarrollan an una escritura de ms envergadura, ni fuerza, ni siquiera supone una evolucin (como veremos) de las poticas anteriores, porque en realidad hay una plena conciencia de revisin, desconexin y desligamiento de estas cadenas. Algo evidente, por ejemplo, en antologas como la ya citada Veinticinco, un claro paradigma de pluralidad esttica e individualismo, superando la ya clsica barrera del crtico-antlogo. O en la ms reciente Deshabitados, donde Juan Carlos Abril nos dice en el prlogo: Sea como fuere, desde hace algunos aos, las estticas se han
Este encuentro, celebrado entre los das 8 y 9 de agosto de 2005 y dirigido por los poetas Luis Muoz y Ana Merino, cont con la participacin de los siguientes poetas: Rafael Espejo, Elena Medel, Andrs Neuman, Carlos Pardo, Harkaitz Cano, Yolanda Castao, Mara Eloy Garca, Alberto Santamara, Abraham Gragera, Martn Lpez Vega, Andrs Navarro, Juan Antonio Bernier, Antonio Lucas, Fruela Fernndez y Josep Mara Rodrguez. Como ponentes, y oponentes en muchos momentos, estuvieron Luis Antonio de Villena, Jos Luis Garca Martn y Jos Andujar.
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abierto a otras y nuevas propuestas. Ya a mediados de los noventa hace ahora algo ms de una dcada se anunciaban algunos cambios que venan sonando pero que era difcil entrever34. As pues, qu est ocurriendo ahora, en la poesa ms joven? En realidad nada sustancialmente revolucionario en las formas (no hay manifiestos), sino simplemente la toma de conciencia de lo inane de aquellas dicotomas. Una nueva forma de mirar la realidad impone una superacin de polaridades. No hay consignas, ni etiquetas, tan slo una profunda inquietud intelectual, cultural, que est muy presente, y una necesidad de absorber y recrear la tradicin. La poesa ms joven ha perdido en parte ese prejuicio (ajena hasta cierto punto a esa crtica) y ha tratado de aprender de los libros de sus mayores, no de sus modos y trifulcas. Tan slo el poema, y eso es lo que cuenta. Desde esa influencia han surgido los mejores (si es posible decirlo) libros de los poetas jvenes y, junto a ello, una progresiva y sana despatrimonializacin de nombres y, por extensin, una reduccin y banalizacin de las etiquetas (a pesar de ser una tcnica sumamente atractiva). Andrs Neuman, en el artculo Apuntes sobre el puente, que tuvo su origen en el mencionado encuentro de la UIMP, utiliza la imagen del puente como descripcin generacional en tanto que territorio de trnsito entre dos orillas. As, escribe: se me ocurre que la imagen del puente puede servir para ilustrar la situacin de una generacin de poetas [] que en buena parte ha crecido sintindose hbrida, admirando estticas distintas y resistindose a elegir entre ellas de manera drstica35. Es necesario, pues, tener en cuenta esa perspectiva hbrida, que conecta y desconecta, para entender las derivas de la ms actual y joven poesa espaola. Ser hbrido es la primera caracterstica a tener en cuenta. En este sentido (sin introducirnos en una problemtica mayor como es la del sentido de periodizacin) creo que es interesante inicialmente tener en cuenta esta nocin de puente, en tanto que estamos ante una generacin cronolgica consciente de su carcter entre (habitante de todas las fronteras) y a la par desanclada, sin una orilla que an la defina. El poeta se siente entre dos lneas, entre el ya-no de una tradicin y
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Abril, J. C., Deshabitados. Granada, Col. Maillot Amarillo, 2008, pp. 17-18. Neuman, A., Apuntes sobre el puente, Clarn, 59 (2005), p. 22.

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el todava-no de una nueva tradicin. Es decir, el ya no poder escribir lo mismo y de la misma forma que se haba hecho hasta entonces, y por otro lado, todava no poseer unas eficientes y normalizadas lneas literarias. Esa frontera, esa hibridacin es caracterstica fundamental. En el mismo texto apunta Neuman, utilizando idntica imagen:
Desde un puente es posible contemplar al mismo tiempo las orillas enfrentadas, y uno deja de ver dicotomas donde hay paralelismos, o disyuntivas donde hay canales. El puente es un concepto: un punto fijo cuya razn es el trnsito. Y el puente puede ser un lugar en s mismo, una casa al aire libre. Esta manera de entender el camino de la poesa y sus tradiciones es la que, en apariencia, genera contradicciones y contrastes. Pero a m 36 me parece que la contradiccin tambin es una tica .

La palabra clave aqu es la de contradiccin. En efecto, la contradiccin, en el sentido tensional que oculta, ese carcter no-resuelto, deviene como la definicin ms acertada de las nuevas poticas. Bajo un criterio similar, un poeta como Antonio Lucas escribe: Vayamos hacia el mestizaje, a la interseccin, a la confluencia para que la palabra adquiera voltaje y tensin37. Por su parte, Juan Antonio Bernier, apuntalando esta tensin, ha sealado que la escritura hoy exige el aprovechamiento de todos los recursos a su alcance, sin restricciones de escuela. No me interesan los falsos conflictos entre elementos complementarios38. Veamos detenidamente las palabras de estos poetas autodefinindose y definiendo, por lo tanto, parte de esa nueva poesa espaola. Escriben: tarea, mestizaje, interseccin, confluencia, tensin, falsos conflictos, elementos complementarios. Este carcter fronterizo, que se hace evidente en el uso de estas palabras, es el que da y dar sentido a lo nuevo, ya lo llamemos moderno o posmoderno o tardomoderno o afterpop o simplemente poesa. En este sentido, a pesar de haber claras diferencias entre poetas, hay ciertos motivos comunes. Aplicando smbolos dialcticos: no se busca una sntesis al modo hegeliano sino ms bien habitar en la anttesis, en el conflicto irresoluble.

Ibid. Tambin de Andrs Neuman, para comprender este sentido tensional/contradictorio del quehacer potico actual, puede leerse Pequeos vuelos (fragmentos para una potica), en Veinticinco poetas espaoles jvenes. Ed. cit., pp. 262-264. 37 Cf. Veinticinco poetas espaoles jvenes. Ed. cit., p. 160. 38 Cf. De Villena, L. A., La lgica de Orfeo. Ed. cit., p. 284.

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El puente, como punto de partida, creo que es una imagen descriptiva del todo acertada; sin embargo, es necesaria una construccin menos pasiva y con una visin ms activa (quiz de mayor voltaje) en lo que a la recepcin de lo pasado se refiere. El puente, en tanto que imagen, corre el peligro de verse como simple espacio pasivo. Es decir, el puente une, no anula, hace habitable un espacio, pero, como bien supo ver George Simmel en un lejano ensayo, no reinventa las orillas, las deja ser en igual medida, slo vara la perspectiva. Partiendo de esta imagen, creo que la poesa reciente habita ese puente, pero tratando de desconectar tradicionalmente esas orillas (que sern necesariamente ms de dos), haciendo de esos lados material para su contradiccin. No destruye las orillas (no lo pretende, no es estilo generacional una violencia tal) sino que las hace de nuevo habitables, las hace lugar al reactivarlas en el poema que el poeta joven ahora escribe. En definitiva, la poesa ha de conectar con esas orillas para elaborar su propia (des)conexin, para certificar su nuevo status y proyecto. Es decir, aprovechar, introducir su espacio profano (lo nuevo) en el archivo cultural, que en este caso sern las orillas. Desconecta el archivo, las orillas (poesa de la experiencia, del silencio, realismo, etc.) para introducir en ellas lo nuevo. Por ello, la poesa joven hoy es pura y sanamente contradictoria en comparacin con las anteriores, en tanto que asume las diferencias y stas quedan retratadas en el poema. Es esta imagen irresuelta del puente la que recuerda en cierto sentido aquellos versos de Stevens que decan: Veinte hombres cruzando un puente, / hacia un pueblo, / son veinte hombres cruzando veinte puentes, / hacia veinte pueblos, / o un hombre / cruzando un solo puente hacia un pueblo. Es decir, el poeta no slo es el puente sino que es tambin la contradiccin de las orillas, y la multiplicidad de puentes a construir. En este sentido, siguiendo de nuevo a Neuman, lo que veo en los poetas jvenes espaoles es poca ingenuidad para creer en rupturas efectistas ni en la escenificacin sobreactuada de un desprecio global a sus inmediatos mayores, que son autores que todos hemos ledo y apreciado. Lo que parece haber es un deseo de experimentar sin escuelas: sobre el puente cada paso es una tentativa porque no hay tierra

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firme39, o dicho de otro modo, de haber tierra firme ser porque hay puente ahora. De esta forma, el origen de una obra de arte innovadora (o pretendidamente innovadora) no descansa en la rebelin contra la tradicin cultural ni en la voluntad de volver a las cosas mismas, sino en la lgica cultural-econmica que rige la cultura, y que se exterioriza como una combinacin estratgica de adaptacin positiva y adaptacin negativa a la tradicin, una combinacin que tiene como objeto producir el significante del presente40. 2.2. Fugacidad y la disolucin del yo Vemoslo con un desglose de ejemplos poticos y con nombres.

Curiosamente, el propio Andrs Neuman escribi en El Tobogn (2002): Me es hermoso el desgarro porque une las orillas, / nos concentra / en desdoblarnos siempre para poder ser uno. Ese desgarro puede sonar romntico, pero slo hasta cierto punto. El poeta acoge en s reutilizando a nuestro gusto la imagen las orillas, para darles existencia, para re-conectarlas. Por ello, al final del mismo poema apunta: y la vida es el barco, / y yo soy el ahogado y tambin el que me salva41. Sacada en cierta medida esta visin del contexto del poema, ser esta asuncin en una totalidad no trascendente (en un sentido mstico) lo que defina este proyecto potico. El yo se sita a ambos lados, ms ac y ms all, con un evidente sentido adhesivo y a la par contradictorio; sin posible solucin a la vista. Un motivo que se repite. Josep M. Rodrguez en Fro (2002) insiste en este motivo del trnsito donde un yo asume las contradicciones y las distancias; motivo que no slo refiere a una tensin con la tradicin experiencia/silencio (es importante sealarlo) sino que es, sobre manera, una constante generacional y vital. El yo de la ancdota experiencial, as como el yo creador silente, ceden su terreno a un nuevo concepto de yo fugaz, disuelto, vaporoso y poco reconocible, y por lo tanto desarrollan un nuevo sentido de la creacin. As, escribe Josep M. Rodrguez:
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Neuman, A., Apuntes sobre el puente, art. cit., p. 23. Groys, B., Sobre lo nuevo. Ed. cit., p. 123. 41 Neuman, A., El tobogn. Madrid, Hiperin, 2002, p. 14.

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La distancia mayor entre dos puntos / es tambin la ms corta: / la coincidencia exacta, / yo42. Andrs Navarro, en su poemario La fiebre (2005), lo escenifica as: Me veo en esta exacta confeccin de las horas / acumulado en m, con esa luz morosa / que recela en el margen de los cuerpos pensados, pero ya antes nos ha dicho: Para ser otros busqu en lugares extranjeros43. A pesar de no haber unanimidad esttica entre los diferentes poetas (el individualismo es una de sus caractersticas) hay cierta tensin, que podemos llamar cultural, que se repite. Giraremos el pomo de la puerta / que da a ningn lugar, ninguna parte / cuyo significado conozcamos44, escribe Elena Medel en Mi primer bikini (2002) y regresar sobre ello, con una fuerte carga de mstica carnal, en Tara (2006). En este intenso libro leemos: Yo pertenezco a una raza de mujeres con el corazn biodegradable. / Cuando una de nosotras muere / exhiben su cadver en los parques pblicos, los nios se acercan para curiosear en su garganta de hojalata, se celebran festines con moscas y gusanos, me cae mal porque me hizo sonrer a m, que soy tan triste45. La tensin, el asumir todos los puntos de vista en la misma arquitectura del poema (y por extensin la relacin del yo con la tradicin), es lo que va dando forma al puente; esto es, a buena parte de la joven poesa espaola que se va construyendo. Un poeta como Antonio Portela, en Ests seguro de que no nos siguen? (2003), establece su (re)escritura del siguiente modo:
Hay que ser absolutamente posmoderno. Simultneo a cada hombre del presente, a todas las edades de la Historia, mi memoria se fragmenta. Yo y mis contemporneos hemos aprendido el olvido. Estoy libre del pasado y juego con l: descanso con otras formas eternas. Puedo elegir mi tiempo. No as mi espacio. Mi vida y mi cultura se componen de formas de calidoscopio. Nunca fuimos tan libres. Hemos olvidado viejas lenguas, nuestro credo y las formas antiguas de poder.
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Rodrguez, J. M., Fro. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 31. Navarro, A., La fiebre. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 55 y p. 27. 44 Medel, E., Mi primer bikini. Barcelona, DVD, 2002, p. 43. 45 Medel, E., Tara. Barcelona, DVD, 2006, p. 29.

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Es el comienzo de una nueva era menos novedosa que las anteriores. Mi momento es el resumen 46 de todos los momentos anteriores .

Creo que este poema, ms all de su radical declaracin de principios, pone sobre la mesa la visin de ese puente extrao, de esa tensin en la que vive la joven poesa espaola. Los dos ltimos versos levantan acta de la situacin/contradiccin antes sealada: memoria, olvido, Yo, Historia, fragmento, calidoscopio, trnsito, etc. La posibilidad de construir o reconstruir una identidad difusa a travs de la escritura potica es una de las obsesiones de un poeta como Mariano Peyrou. El problema de la realidad, de lo visible, es para el poeta una cuestin de pliegues, de ocultaciones quiz. No se cuestiona el poeta un ms all mistificado, sino una pregunta radical por el orden de las cosas. Estudio de lo visible, de 2007, es un ejemplo de este modelo de escritura abierta. Escribe: Como antes: ser otro, / o dos, convertirse en alguien / que persigue lo que ms desea / sentado junto al ro, y volver / todos por la misma calle tranquila / hasta la casa donde alguien ms / espera, lejos del ro / y de la gente que est sola47. Eduardo Moga, al hablar de la poesa de Peyrou y de un libro anterior, A veces transparente, sostiene: El libro est atravesado por la perplejidad y el desconocimiento. Parece lgico: si no somos seres enteros, sino fractales gelatinosos, no podemos otorgar entereza a nada, no podemos saber nada. Las cosas ocurren inopinada, misteriosamente. Y ms adelante describe con acierto la base constructiva de la poesa de Peyrou, extensible a algunos de los poetas ya citados. Escribe Moga: La escritura de Mariano Peyrou no fluye, o, al menos, no fluye de un modo dulzonamente previsible, sino por sucesin de grumos e interrupciones, mediante yuxtaposiciones tableteantes deudoras de la sncopa jazzstica. [] Todo ello suscita un verso en movimiento y en ruptura continuos48.

Portela, A., Ests seguro de que no nos siguen? Barcelona, DVD, 2003, p. 53. Peyrou, M., Estudio de lo visible. Valencia, Pre-textos, 2007, p. 62. 48 Moga, E., Lo que carece de esencia, en Lecturas nmadas. Barcelona, Candaya, 2007, p. 201 y p. 203.
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Podemos establecer ahora, tras la lectura de estos poemas, una conexin con un conocido concepto en el mbito de las nuevas tecnologas y que es posible extrapolar, sin demasiadas fisuras, a nuestro mbito potico. Me refiero a la nocin de cibercepcin que, segn propone Ascott, debemos entender como una percepcin inmediata y simultnea de muchos puntos de vista, una extensin en todas las dimensiones del pensamiento asociativo, un reconocimiento de transitoriedad de todas las hiptesis, de la relatividad de todo conocimiento, de la fugacidad de toda percepcin49. Sin entrar an en disquisiciones en torno a la relacin entre poesa actual y tecnologa, observamos fcilmente en el texto las referencias a la transitoriedad, la fugacidad, as como a la ya mencionada recepcin (mutacin silenciosa, la llama Neuman) de la pluralidad de pensamiento y percepcin. Es importante tener en cuenta esa fugacidad de toda percepcin y la evidente transitoriedad de todas las hiptesis. Junto a ello gran parte de esa poesa joven viene definindose por una percepcin simultnea de muchos puntos de vista. Nada es lo suficientemente firme, seguro, serio o frvolo para que quede fuera del poema. No en vano Portela afirmaba: Simultneo a cada hombre del presente, / a todas las edades de la Historia, / mi memoria se fragmenta. Una percepcin simultnea que en Ral Alonso, poeta que en 2002 publicaba Libro de las catstrofes, por ejemplo, conforma la contemplacin del mundo. En un poema as titulado, afirma: Y no hallamos ninguna diferencia / entre ser lo que somos y ser dunas / que en la arena dibujan ilusiones50. La realidad no es, as, simple espejo (algo a documentar), ni es algo vaco que reclama trascendencia, sino superficie (llena de tensiones y complejidades) y pensamiento (sumido en el devenir y la contradiccin). Josep M. Rodrguez escribe: No es fcil de entender / pero la realidad esconde siempre / distintas realidades, / ms esquinas51. Al poeta le interesa ese estado de crisis, de bsqueda, de transitoriedad, a sabiendas de que es imposible hallar ese otro
Ascott, R., La arquitectura de la cibercepcin, en Giannetti, C. (ed.), Ars Telematica. Barcelona, LAngelot, 1998, p. 97. 50 Alonso, R., Libro de las catstrofes. Barcelona, DVD, 2002, p. 65. Y esta impregnacin de totalidad que no pierde sus referentes reales la hallamos tambin en El libro de Bodbisattva (Madrid, Hiperin, 2004). 51 Rodrguez, J. M., Fro. Ed., cit., p. 39. En La caja negra (Valencia, Pre-Textos, 2004) desarrolla algunas de estas intuiciones.
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espacio deseado, esa paz imposible. El poema es ese estado de bsqueda y a la par de huida, pero nunca un estado de reposo. Hay un deseo de permanecer en tensin, de habitar ese lmite crtico sin posibilidad de alcanzar el fin (sea cual sea). El poeta es, por esencia, un perseguidor destinado a no encontrar. As lo hallamos en un libro como Crisis, de Juan Carlos Abril, donde escribe: Por qu las cosas se persiguen / con ms placer que se disfrutan?. Por eso al poeta, como una especie de Edipo que sabe que su destino es ineludible, le queda afirmar: tus ojos crteres vacos52. Cabe recordar, por tanto, las palabras de Roberto Juarroz, quien afirmaba: entiendo que la poesa es siempre una persecucin de lo imposible, una bsqueda del revs de las cosas, un amoroso exorcismo de la nada53. As, en Una matriz de histeria, tercera seccin del libro, el poeta profundiza en las races de la escritura que se ocultan tras la posibilidad del poema como crisis, y hablar de una esencial inestabilidad del lenguaje y por lo tanto de una realidad irrealizada54 como germen y espacio del poema. Realidad irrealizada que apunta hacia la esencia misma de la escritura: la escritura potica tiende a des-realizar, o mejor dicho, a iluminar esos espacios que la realidad, entendida como estabilidad, como lo legal y pactado, oculta. El poema es, por lo tanto, pura realidad irrealizada. Abril tratar el tema de la huida, como persecucin imposible que nace de la toma de conciencia del vaco: Por dnde huir? Naturaleza siente horror al vaco. Agua negra en el lago de los muertos!55, y como una especie de alucinacin submarina, esos muertos se convierten en observadores, es decir, poetas: Los ahogados / abren sus ojos bajo el agua y ven / todos los atributos de la muerte56. La seccin que cierra el libro lleva por ttulo Nada hay eterno, y como ndica el ttulo (casi una potica) supone la toma de conciencia de esa transitoriedad de la vida cuyo ltimo refugio es la escritura. As, el libro se cierra del siguiente modo: T me preguntas por qu escribo / y a ti todas las cosas te protegen57.
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Abril, J. C., Crisis. Valencia, Pre-Textos, 2007, p. 47. Juarroz, R., Poesa y realidad. Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 39 54 Abril, J. C., Crisis. Ed. cit., p. 61. 55 Ibid., p. 67. 56 Ibid., p. 71. 57 Ibid., p. 75.

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Este vaco, o crisis del yo como totalidad, es tambin visualizado poticamente a travs de la imagen de la grieta. Grieta o crisis son dos elementos que se enlazan en la escritura potica. La inestabilidad es el espacio de la escritura. As, Ral Quinto, en su libro Grietas, describe este proceso de resquebrajamiento del sujeto potico. Escribe: Para qu una ventana si la luz / que exhala es un reflejo desvado de aquello que no puede ser ya nuestro58. Y, ms recientemente, Ral Daz Rosales lo ha dibujado en Teora de las grietas, donde en el poema titulado Autobiografa apunta, precisamente, hacia la imposibilidad de construir esa personal biografa como algo cerrado o delimitado, sino como algo que se construye sobre el vaco. As, leemos en el poema: Desde esta herida naces para el mundo. / De ah tu triste empeo en cultivarla / [] Desde el vaco defines / tu estructura de suplicios. / De ah tu vago empeo en despertarte59. Un poeta como Eduardo Garca, que pertenece a esa generacin intermedia y muy importante de poetas nacidos a mediados de los aos sesenta, ha desarrollado con profundidad y madurez esta imposibilidad de decir y definir como nico camino transitable para construir una identidad, para darle forma. El poeta habla de un renacimiento, que no debera entenderse en su sentido ednico y apacible como una vuelta romntica al origen, sino la toma de conciencia de que habitamos sobre el vaco y que estamos sometidos continuamente al deseo y al dolor. El poema que abre el libro La vida nueva, quiz a modo de potica, es quiz uno de los poemas ms importantes. El poema lleva por ttulo Las pasarelas del deseo y all podemos leer: Llamamos vida / a un desfile de dgitos cansados / [] no hay rutas convenidas ni semforos ni siniestros carteles de prohibido pasar / pero abundan los cruces de caminos cuando menos lo esperas amanece / los hombres vagan a su antojo las sendas se disuelven a su paso / quiero decir que a la sombra de los robles te esperan los amigos que perdiste / y hay sbanas tendidas que guardan el olor de encuentros que no fueron / mujeres /

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Quinto, R., Grietas. Santa Coloma de Gramenet, La Gara, 2007 [2002], p. 26. Daz Rosales, R., Teora de la grietas. Mlaga, Ayuntamiento de Mlaga, 2007, p. 19.

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que solitario amaste a la distancia / pero aqu el eco salva todos los prejuicios / irrumpen de la nada las pasarelas del deseo60. Estas, en efecto, entre otras, son caractersticas presentes en el amplio panorama de la poesa actual. Esta amplitud la hallamos, por ejemplo, en lo que Vicente Luis Mora ha dado en llamar ejercicio de literatura proyectiva en su ltimo libro de poemas, Construccin, de 2005, donde afirma: No es un libro de poemas, ni un poema nico, ni prosa. No es realista ni anti/a/para/sur/realista. No es racional ni irracional. No responde por entero a la tradicin, aunque la recoge en parte [], ni puede integrarse tampoco en una lgica la de la vanguardia que tiene hoy los lmites demasiado difusos para significar lo que uno quisiera. [] As que al haber encontrado en la prctica literaria un pequeo hueco, un desierto donde an no hay conceptos cerrados, soy libre para nominar, para titular: proyectiva61. De algn modo partiendo de nuevo de ese pequeo hueco esta idea proyectiva incide en el mismo hecho: la tensin del trnsito y el cmo habitar este espacio ms all de nociones como comunicacin o conocimiento. Efectivamente, la poesa debe ser algo ms que esa chata dicotoma comunicacin/conocimiento que, como lastre, hemos sufrido en la poesa espaola. Puede ser ambas cosas al mismo tiempo, o ninguna de los dos62. Se trata de vivir este instante de un modo continuo, activo, teniendo en cuenta las caractersticas tirantes mencionadas. Y activo quiere decir constructor. Ya no hay ancdota detrs del poema: ese plus, esa moraleja o cierre del poema es destruido, porque el poema es un flujo, es un fluir de momentos raros y distantes como es lo real. Se quiere lo real en su fugacidad, en su carcter inaprensible y, por qu no decirlo, en su idiotez. Es posible as hablar de un nuevo realismo, con todas sus cautelas. El poeta, en efecto, ha de construir
Garca, E., La vida nueva. Madrid, Visor, 2008, pp. 9-10. Mora, V. L., Construccin. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 9. 62 Quiz T. S. Eliot acierta al sostener: Si la poesa es una forma de comunicacin, lo que se comunica es el poema mismo y slo incidentalmente la experiencia y el pensamiento que se han vertido en l. El poema tiene una existencia que est entre el poeta y el lector, una realidad que no es simplemente la realidad de lo que el escritor est tratando de expresar, o de su experiencia al escribir el poema, o de la experiencia del lector o del escritor como lector. Curiosamente, el problema de lo que un poema significa es mucho ms difcil de lo que a primera vista parece. Eliot, T. S., Funcin de la poesa y funcin de la crtica. Trad. J. Gil de Biedma. Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 59-60.
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tambin el puente que habita, su amplitud. Pero, cmo?: bajo la tacha comparece el nombre escribe Vicente Luis Mora / a medio aniquilar: hay que borrarse / hacerse transparente al horizonte / del Ser: ni estar ni ser ni aparecer63. Y en este sentido podemos acercarnos a otro poeta, Abraham Gragera, quien en Adis a la poca de los grandes caracteres, de 2005 un libro que ya desde el ttulo nos sita en ese proceso/movimiento activo entre varios lugares y que ha sido y est siendo clave apunta esta imagen del trnsito en el poema prtico del libro, Estrella fugaz: An es pronto, demasiado pronto para el ojo, / pero tarde, muy tarde ya para el pensamiento64. Ojo y pensamiento son los dos puntos de tensin en este poema, que nos lanza as a habitar en su frontera, en esa tierra de nadie. Ral Alonso, desde una mstica secular (otra contradiccin no resuelta pero perfectamente habitable) en el poema Contemplacin del mundo, arriba citado, insiste en este gesto generacional del trnsito al afirmar: Por eso deslizamos con nostalgia / nuestros ojos por el firmamento / como astrnomos que cazan la noche. Cazar, el gesto y la espera, podra ser otra imagen interesante y definitoria. Una poesa interesada en Lo que se va, / pero tambin en lo que se queda65. Tensin similar hallamos en la trascendencia de lo simple (lo sublime de lo cotidiano, segn Herman Parret) en algunos de los poetas jvenes, como en Juan Antonio Bernier quien en la misma lnea escribe: Nuestro mirar insiste / en una sola lnea: / la que un pjaro traza66. Esta bsqueda de apropiarse de lo inapropiable est muy presente en El faro, de Guillermo Lpez Gallego. El faro, como herramienta y como paisaje, ilumina durante una fraccin de segundo un espacio de realidad efmero, lo transforma con sutileza. Esa es la tarea del poeta, iluminar o reinventar esos gestos que pasan desapercibidos. El peso, de esta forma, reside en la palabra y en la mirada, y no en una blanda sentimentalidad ni en un narcisismo emocional. El faro es paisaje y modelo de estos poemas, smbolo de la mirada. A lo largo del libro podemos percatarnos de un gran nmero de personajes que
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Ibid., p.35. Gragera, A., Adis a la poca de los grandes caracteres. Valencia, Pre-Textos, 2005, Rodrguez, J. M., Fro. Ed. cit., p. 44. Bernier, J. A., As procede el pjaro. Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 14.

p. 11.

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miran, que observan, que contemplan, una serie de sujetos que piensan y miran ante un suceso, personajes que no dejan de ser el poeta mismo. As, escribe: Primera nevada / en el jardn; / al pie del laurel / la ropa se tie del azul del vaco; / en la imagen / hay un sentido profundo, / iba a explicrtelo, / pero olvid las palabras, dice el cuervo, o Puestos a retroceder, / piensa el estudiante, / Grecia no basta, ni el plido movimiento; / hace falta algo ms, / antes de los caprichos; / tiene nostalgia / del Big Bang67. Carlos Pardo apuntar por su parte: Mudo de piel. / Media vida el presente / es ausentarse68, y defiende este posicin en otro de sus poemas titulado De la innata rareza de las cosas, incluido en Desvelo sin paisaje. Estos elementos tienen su punto de confluencia a nivel terico en algunas de las propuestas recientes de poetas como lvaro Garca en Poesa sin estatua y de Eduardo Garca en Una potica del lmite. Ambos, poetas de una generacin intermedia, son quienes, desde determinado espacio terico, han lanzado cierta voz de cambio. Tanto uno como otro han propuesto una revisin de la realidad y del poema, sealando la necesidad de un nuevo realismo, un realismo no sujeto al dato, a la ancdota, como suceda en la poesa de la experiencia, pero que tampoco caiga en la desazn irracionalista y hermtica, en un falso trascendentalismo. Hay, ciertamente, una idea del filsofo italiano Mario Perniola que podemos traer a nuestro discurso y que puede ser til para entender la nueva posicin de gran parte de esta poesa. Escribe Perniola en su fantstico libro El sex appeal de lo inorgnico: ahora es la cosa la que atrae toda nuestra atencin y la que suscita la pregunta ms apremiante. [] A los movimientos verticales, ascendente hacia lo divino o descendente hacia lo animal, les sucede un movimiento horizontal hacia la cosa: sta no est ni encima ni debajo, sino junto a nosotros, alrededor de nosotros69. El poema y lo real son procesos que se sitan en este nivel intermedio del discurso. En estos casos, sobre manera en las propuestas de los poetas lvaro Garca y Eduardo Garca,

Lpez Gllego, G., El faro. Valencia, Pre-Textos, 2008, p. 30 y p. 16. Pardo, C., Desvelo sin paisaje. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 35. 69 Perniola, M., El sex-appeal de lo inorgnico. Trad. M. Merlino. Madrid, Trama Editorial, 1998, p. 12.
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junto a la propuesta de una nueva concepcin potica del realismo, es decir, de lo real, se propone igualmente un nuevo concepto de lo trascendental. Se busca, de este modo, en lo mnimo, en lo comn, una revelacin, pero no una revelacin salvfica o redentora, sino simplemente casual, siendo as una especie de mito fugaz. lvaro Garca lo expone as en su Poesa sin estatua:
poetizar no consiste ni siquiera en argumentar la realidad o en argumentar sobre ella, sino ms bien en emular los procedimientos que sigue lo real: por ejemplo, emular el soporte o arranque de la objetividad y sus signos ntidos hasta lograr que la mejor metfora de la cosa pueda ser la cosa misma, como partida del dar al traste con la linealidad del discurso, que en poesa en cambio dice su quererlo todo a la vez al integrar el silencio en las elipsis del texto, la sensacin de fluir torrencial en fragmentos o la de 70 oscuridad en zonas oscuras

Esto, como deca, deja muchos espacios abiertos a la poesa, a la construccin poemtica. Espacios que van desde la mstica verbal a la ms pura irona. El discurso, el-querer-decir-algo ya no es importante, porque se quiere decir todo. La realidad no es algo unvoco y racional, eso no es realismo, la realidad es la pluralidad de acontecimientos que suceden en un instante. Y en un instante las cosas pasan sin orden. Abraham Gragera lo deja magnficamente retratado en el siguiente poema: Ah la realidad / no se puede / permanecer en ella ni intentar / ir ms lejos. Esa es la tensin del poema. Jos Luis Rey, en 2006, publicaba La familia nrdica. El propio poeta, en relacin con las ideas antes sealadas, escriba entonces, a modo de potica: Una cuchara, el concierto de unos msicos callejeros o una humilde gotera se convierten, as, en la raz de una celebracin de que desemboca en una suerte de mstica verbal. El objeto halla en la palabra potica su espacio de trascendencia. Las cucharas flotando en nuestra infancia. / La sopa azul, el sueo. La fruta y los zapatos. / Algo as fue vivir, murmurar la cancin que aprendan los rboles, / ser casi como ellos, al final de la tarde, cuando el cielo, de espaldas, describa un pas y su voz era Egipto. [] Slo nosotros nos quedamos solos, / levantando cucharas, corriendo entre las patas de las nubes,

Garca, A., Poesa sin estatua. Ser y no ser en potica. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 15 y p. 149.

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/ esos muebles tan viejos71. Idea sta que recuerda a Walter Benjamin, cuando afirmaba: todo, menos las nubes, ha cambiado. Otro ejemplo lo hallamos en el libro, tambin de 2006, Carrera del fruto, de Juan Carlos Reche. En Reche la presencia de esa objetualidad, de esa revelacin de lo mnimo, de esa trascendencia en la inmanencia que propone Eduardo Garca, o ese sex appeal de lo inorgnico antes sealado, se hace plenamente presente. Al inicio del libro nos pone sobre la pista: Ms all de la poesa / en las decisiones / en el aire / he creado un mundo72. As nos avisa de que el sujeto potico salta, desde el inicio, por los aires. La creacin est ms all del poema? En las decisiones? Se trata de buscar ese filo, ese lmite entre el poema y lo real, esa frontera desde la cual el poeta va transformndose; frontera que implica, sobre todo, un espacio de conexin de lo diferente. Por ello nos dir: Para ti, mi conciencia, y para m, / hay reservada una isla en el futuro, / donde toda raz tiene su frontera73. Destaca por ello en el libro la presencia de las cosas como espacios de realidad donde se va reflejando, y construyendo, la identidad, el fruto; pero una identidad disuelta, no narrativa. As, por ejemplo: las cosas sern cosas, / mis ojos sabrn cortejarlas74, Est dentro / la luz de las cosas, / pero no de ellas / sino dentro de m75, A las cosas que estn ah / porque yo las he puesto / y no porque hayan siempre / vivido en su lugar, / la lnea, sin saberlo, / les cae de otra manera76, y sobre manera queda retratado este sex appeal de lo inorgnico como proceso potico, en uno de los poemas ms sugerentes del libro: Puede que no est en ellas, en las cosas, / brjulas locas / que ocultando viajan / el imn de lo bello, / ni en m, ninguno de m, / que a veces soy yo, y se equivoca [] Si estamos en las cosas es por probar, / por ver si entre ellas y lo que somos / salta la liebre, se orienta la bruja, / alguien de aqu nos arregla tarde77.

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Rey, J. L., La familia nrdica. Madrid, Visor, 2006, p. 17. Reche, J. C., Carrera del fruto. Valencia, Pre-textos, 2006, p. 7. 73 Ibid., p. 8. 74 Ibid. 75 Ibid., p. 9. 76 Ibid., p. 12. 77 Ibid., p. 18.

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De este modo, la horizontalidad (o movimiento hacia) como relacin del yo con las cosas, tiene que ver con una inversin (o tal vez con pleno cumplimiento) del lejano postulado juanramoniano de Eternidades (1918): Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas, o los ojos se me cuelgan, tristes / de las cosas. Hay una fusin a travs de la palabra potica entre el sujeto y la realidad circundante. Ahora bien, en Juan Ramn es la pura inteligencia, un acto del entendimiento nicamente quien parece tener el poder de filtrar esa relacin con la mismidad de las cosas; en cambio, en Reche hay una interseccin elemental basada no en la simple inteligencia, sino en la sensibilidad. De alguna manera ese ansia de eternidad est presente en Reche, pero mediante un yo que va trasmutando, y donde la identidad es una pluralidad: piel que no se duerme / ni cuando duermo yo78. Es evidente que esa pluralidad se observa en la misma entraa y arquitectura del texto potico donde se conjuga, como decamos, lo trascendente con balones de Nivea o pancartas de meta, por ejemplo, todo ello con una sensualidad, irona (Ah el tema del cuerpo!79) y procesamiento potico de gran inters. Lo nuevo se enreda as en el archivo. Releyendo y utilizando apropiacionistamente a Gilles Deleuze observamos, en lneas generales, que lo que se da en esta poesa es la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que esquiva el presente, el devenir no soporta la separacin ni la distincin entre el antes y el despus, entre el pasado y el futuro. Pertenece a la esencia del devenir avanzar, tirar en los dos sentidos a la vez80. Es esta tensin sobre el presente, sin nostalgias de absolutos, sin presiones trascendentes ni msticas, sin melancolas, sino de lo simple, la que late en buena parte de la poesa joven, a pesar de las diferentes poticas internas que en ella conviven. En este punto hay una herencia evidente de un lejano Hugo von Hoffmansthal quien en su Carta de Lord Chandos escribe: Senta un inexplicable malestar con slo pronunciar Espritu, alma o cuerpo. [] [P]orque las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a
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Ibid., p. 27. Ibid., p. 31. 80 Deleuze, G., Lgica del sentido. Trad. M. Morey. Barcelona, Paids, 2005, p. 27.

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la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponan en la boca como hongos podridos. Y de un modo ms reciente lo hallamos en una carta de Pere Gimferrer a Leopoldo Mara Panero: en poesa es ms importante la palabra manzana que la palabra soledad. Se busca en el presente una ruptura con las viejas palabras que pierden ya su sabor, se tornan hongos podridos. Un ejemplo lo podemos situar en el poema que da ttulo al libro de Gragera, Adis a la poca de los grandes caracteres: Alzar la voz en este cuarto vulgar de primer piso, vertedero de armarios y secretos generalizables, resulta algo ridculo. Aunque tambin lo sea depurar ciertas palabras de su exceso de infinito81. Alzar la voz ya no es posible. Hay una necesidad de superar ese exceso de infinito, ese gesto ridculo. Esta idea la trabaja perfectamente Abraham Gragera en ste su primer libro, Adis a la poca de los grandes caracteres. El ttulo ya nos pone sobre la pista de la vivencia de un trnsito o un lmite. Habr una bienvenida tras ese adis anunciado por el poeta? Cul es sa poca? Cules esos grandes caracteres? Un primer pensamiento nos lleva al terreno de la filosofa. Es decir, al adis a los grandes relatos como anunciaba la teora filosfica del ltimo tercio del siglo pasado; adis a las nociones esencialistas de la realidad, al aura irrepetible de la obra, a la racionalidad puramente objetivista, al absolutismo de la razn, de la verdad, etc. Pero, es ante eso donde nos sita el poeta? Son esos los grandes caracteres? No hay una respuesta sencilla, y creo que un objetivo tan ambicioso propio de filsofo sistemtico no estaba en la mente del poeta. Pero hay algo ms. Una lectura entrelneas del ttulo nos pone en el camino de una posible propuesta ironista. Cunta irona cabe en un simple gesto de despedida? En el libro de Gragera se conjugan ambos movimientos hacia dentro y hacia fuera del poema. As lo observamos en los doce poemas que como un nico andamio soportan la fuerza del libro. Desde ese fugaz y tenso inicio: An es pronto, demasiado pronto para el ojo / pero tarde, muy tarde ya para el pensamiento82, hasta el fascinante e hipntico Sobre el amor que cierra el libro, el poeta nos lleva de la mano por derivas donde la realidad queda en suspenso, en el aire, y uno lo va leyendo sin
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Gragera, A., Adis a la poca de los grandes caracteres. Ed. cit., p. 16. Ibid., p. 11.

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posibilidad de asidero. Los referentes caen, decimos adis con el poeta, y vivimos arrojados, como indica Gragera en el poema que da ttulo al libro, en esa novela abierta donde nada ha sucedido an. El poeta, pues, nos invita a vivir continuamente en un espacio entre, de trnsito, sin lugar preciso (tal vez la nica forma vivible). Por ello sostiene: Ah la realidad / no se puede / permanecer en ella ni intentar / ir ms lejos83. El sujeto potico vive as, en su gesto de despedida, entre el ya-no de una experiencia y el todava-no de otra realidad esperable: Como la luz / que es lo que es / porque no cabe84. As la escritura se dibuja como una mediacin. La nostalgia (ese regreso-doloroso, nostos-algion, en su sentido etimolgico) es la factura y la fractura en la que se sitan estos poemas, y por extensin, el poeta y el lector. Decir adis es siempre, como intuye el poeta, vivir en una frontera. Por eso la inestabilidad, la imposibilidad de una autodefinicin precisa del sujeto potico. Escribe: Inestabilidad, tienes nombre de milagro. Somos nosotros los que decimos adis, los que decimos Ah, qu no te regalara si supiera cunta fruta es un buen regalo Estaba todo lleno de racimos. Y todos los miraba con nostalgia85. Javier Rodrguez Marcos, otro de los poetas ms interesantes, escribe: He de decir, enseguida, que no creo en eso que suele llamarse realidad trascendente. Y ste es un motivo generacional. As la poesa vive en este espacio o instante entre varios puntos, sin posible solucin a la vista. No se trata de resolver contradicciones sino de vivir en ellas. Uno de los poetas, junto a Abraham Gragera, que ha desarrollado una potica y una esttica tendente hacia esa disolucin del proceso creativo y que ha extremado, quiz an ms su potencia por el camino esencial de la irona, es el poeta Carlos Pardo, fundamentalmente en su libro Echado a perder. Detengmonos. Desde el romanticismo (o sobre su ausencia, de la que ya tratamos ms arriba), hay una tendencia general a considerar la creacin potica como un renovado encuentro con el mundo. Una renovada forma de entender el mundo que parte de suponer una generalizada experiencia de olvidar lo aprendido, que la mayor parte de los poetas recomiendan a los que
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Ibid., p. 32. Ibid., p. 35. 85 Ibid., p. 12.

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aguardan el deseo de volver a hallar un contacto nuevo, ingenuo, con las cosas y con el mundo. Dicho de otro modo, hay la tendencia a considerar el poema como la conquista de la mirada primitiva, originaria y descubridora del ser. Olvidar lo aprendido, lo pactado, conocido y legislado para renovar la experiencia del mundo. Volver a ser el nio que descubre y nombra las cosas por vez primera y as alcanzar lo inefable, y en ese descubrir el mundo descubrirnos a nosotros mismos, construir nuestra vida de nuevo. Como bien seala Clment Rosset, este efecto potico de olvidar lo aprendido, por lo general, ha sido interpretado filosficamente como un acceso mstico a la esencia del ser, una especie de contacto inmediato con una intimidad de lo real confusamente representado como la verdad del ser86. No hay ms que pensar en la fenomenologa de Husserl o Merlau-Ponty. Ahora bien, es esto as de sencillo? Ms an, no ha sido esta idea una hipoteca demasiado pesada para la creacin potica? Siguiendo a Rosset, se puede proponer una interpretacin filosfica del olvidar lo aprendido completamente diferente, que hace del edificio y del azar [] el objeto de la contemplacin potica. Segn esta interpretacin, la experiencia de olvidar lo aprendido se limita a olvidar lo aprendido, sin que se obtenga y ni siquiera se busque una visin pura del objeto habitualmente percibido a travs de la red de relaciones utilitarias o intelectuales87, es decir, ningn objeto en s se oculta tras las mltiples percepciones usuales. El poeta se descubre ante el hecho de que lo real es idiota, simple, sin trascendencia. Simplemente est-ah. Tomemos, pues, el poema de esta forma, como un olvido que reinventa o reescribe sin un plan preconcebido, sin ninguna linealidad ni intencin trascendente. Este es el camino que nos dibuja Carlos Pardo en el mencionado Echado a perder. Los treinta y seis poemas que componen el libro, en lugar de formar un alfa y un omega con el inters de cercar el sentido de un yo plenamente dibujado y pulimentado en sus hechos (en busca de una realidad trascendente), trazan un camino lleno de bifurcaciones, desvos, saltos imprevistos, hacindonos conscientes de que no hay un camino definitivo y ni siquiera se desea. Olvidar lo aprendido supone olvidar lo aprendido y por tanto
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Rosset, C., La anti-naturaleza. Trad. F. Calvo. Madrid, Taurus, 1974, pp. 51-52. Ibid., p. 53.

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el poeta (que no descubre ningn ser en s detrs de lo visible) lo que nos dibuja es una reconstruccin de su historia sin pautas, sin guiones; es la historia en su puro suceder. Esta, seguramente, es la mayor virtud de este libro: la imposibilidad de su registro en un plano, su carcter impredecible. Es una casa que no acaba de construirse, o quiz que no permite que nos guiemos fcilmente por ella. El poema ilumina una parte de ese yo potico no para enfocar y hacer de l centro de una historia, sino para investigar si en los lmites, en las afueras de ese yo que ahora escribe cabe an la posibilidad de una vida, aunque sea a la contra. (La escritura del yo se transforma en azar). El poeta nos vendr a decir algo tan tremendo e irnico como que la la vida es algo que ya no me pertenece. (Los que son como yo / o son yo sobrellevan / cada uno / la carga del ms prximo. / Nos deprimimos juntos88). As, el libro se abre con lo que aparentemente es un viaje: Quien regresa / no del desierto / sino del autobs que viaja / de un oasis a otro, / no ha aprendido a callar89, pero que ha de llevarnos a la pregunta por el quin del poema, por el quin del habla. Apunta en un poema posterior: Nadie pregunta quin pero nosotros, / comparsas del planeta / burgus, comentaristas / del reciclaje, hombres piojo, / medimos la parbola de la prxima elipse / por si acaso quisieran lanzarnos al desage / del tiempo / entre los pre y los pos90. No nos cuenta una vida de forma narrativa, lineal, blanda, sino que expresa la tensin misma del vivir, donde la mera ancdota (tan visible en nuestra literatura) se va escurriendo, no se deja atrapar ni identificar fcilmente en la lectura. Cabe recordar al respecto el poema cuyo arranque es como sigue: Yo tambin fui aprendiz en Barcelona91. Podramos pensar que a contiuacin nos va narrar una historia acerca de las vicisitudes del aprendiz en cuestin; sin embargo, se lanza hacia una rememoracin abierta, integradora, que deja al lector sin aliento y que rompe por completo esa idea inicial de biografa novelada. Por ello, en un poema posterior sealar: La biografa nos abandon92. Esto es, no se trata de que el poeta deje a un lado su claro
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Pardo, C., Echado a perder. Madrid, Visor, 2007, p. 24. Ibid., p. 9. 90 Ibid., p. 26. 91 Ibid., p. 10. 92 Ibid., p. 35.

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inters biogrfico (un inters visible a lo largo del libro) sino que ms bien es la tensin biogrfica, su cerco estricto y narrado, lo que expulsa finalmente al poeta, lo que le hace desistir. La biografa se convierte entonces en suceso con fecha de caducidad, algo que se pierde fcilmente, que se reinventa. Es necesario un nuevo sentido de lo biogrfico dado que la realidad nos lanza al desage del tiempo. En cualquier caso, este aparente nihilismo o pesimismo no permite un desasosiego, una marcada pose de malestar. La insatisfaccin es una forma ms de estar en el mundo, como cualquier otra e incluso ms divertida. Precisamente, el ltimo poema del libro traza este hecho como una especie de (contra)potica: No era yo / ni era el propio lenguaje / quien hablaba, sino un experimento / de humanos con cultura [] / Porque era vanidad / querer narrar la vida / aun ms cubierta de su camuflaje [] / y vanidad hablar / del mundo como de la superficie que devuelve el reflejo / de uno mismo asombrado93. El reflejo no desvela una identidad. Y en el mismo poema, y como conclusin al libro, Pardo vuelve al principio y si all afirmaba que no ha aprendido a callar, aqu nos desvela al final la causa: Hablar para salir airoso de la vida / por los caminos del lenguaje. / Y aqu termina la insatisfaccin94. El lenguaje es herramienta clave en la construccin de Echado a perder; un lenguaje que atrae hacia el verso ideas dispares, derivas del pensamiento, imgenes sin fondo aparente pero con proyeccin. Un lenguaje que puede en ocasiones parecer gratuito, pero que encierra elementos importantes para la potica del autor, donde la frase comn se enzarza en una lucha por alcanzar la sorpresa. Lo cotidiano, la expresin diaria queda superada, pero no por un lenguaje elevado o grandilocuente, sino a travs de su frentica sucesin. Por ello escribir: Alguien est tensando la malla de los trminos, y de esta forma quiz los trminos acaben por desfigurar su realidad. En otro momento seala: Escribo de broma hasta cuando soy tajante. Idea que recuerda a aquella orteguiana que deca: Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas.
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Ibid., p. 56. Ibid., p. 58.

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El poema, por lo tanto, no representa un sujeto que descubre algo, como antes, sino que presenta una serie de circunstancias, simples, sometidas a un lenguaje que no se deja atrapar, que se desmiente a s mismo a cada paso, insatisfecho, donde la irona (algo que ya se poda intuir en su anterior libro Desvelo sin paisaje) crece como elemento creativo fundamental. Irona, s, al modo de Schlegel95, es decir, como recurso para mantener su obra en perpetuo devenir, inagotable en sus significados, progresiva, permaneciendo tanto el autor como su objetivo artstico en una superacin constante de las limitaciones. Por ello la escritura se convierte en contra-biografia, porque no nos dibuja un sujeto plenamente formado como una escultura reconocible en todos sus lmites, sino ms bien una conciencia que se va desmembrando, o mejor dicho, que no se sujeta a simples moldes formales. De esta forma hallamos versos donde el sentido se difumina: No slo al extender la alfombra de la causa / con ganas de decir basalto a los reproches / con la esgrima de la separacin / bipartita del mundo. La musicalidad (otro elemento clave) se rompe dejando su lugar a un ritmo sincopado, un ritmo compuesto a partir de una sucesin de notas a contratiempo. (Descuidado / del rtmico bastn / soy como un tonto en / constante preiluminacin). El poema para Carlos Pardo, y es algo observable en varios poetas, tal y como hemos analizado, no es un espejo que busca su reflejo lineal y pulido, sino que es sucesin, suceso invertido, lenguaje comn bajo sospecha, reflexin amorosa, dispersin biogrfica, irona El poeta polaco Adam Zagajewski, en este contexto, se ha convertido en poco tiempo en una referencia terica clave. Fundamentalmente con el ensayo En defensa del fervor, donde apunta: Siempre volveremos a la cotidianidad: tras haber vivido una epifana o haber escrito un poema entraremos en la cocina para preguntarnos qu hay para almorzar; y despus abriremos un sobre con la factura del telfono. Oscilaremos sin cesar entre Platn el inspirado y Aristteles el prctico Por suerte, ya que en caso contrario en lo

Sobre este punto es fundamental el trabajo de Domingo Hernndez Snchez, La irona esttica. Esttica romntica y arte moderno. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.

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alto nos acechara la locura, y en lo bajo el aburrimiento. Y ms adelante precisa:


El estilo elevado se desprende de una conversacin incesante entre dos esferas: la espiritual, cuyos guardianes y creadores son los muertos, como Virgilio en la Divina Comedia, y, por otro lado, la del presente eterno, nuestro camino, nuestro instante nico, el cajn del tiempo en que nos ha tocado vivir. El estilo elevado hace de intermediario entre los espritus del pasado y la provisionalidad del presente, entre Virgilio y los jvenes que, absortos en el rock, se deslizan sobre monopatines por las tersas aceras de la ciudades occidentales, entre el pobre y solitario Hlderlin y los turistas alemanes achispados que por la noche vocean por los callejones estrechos de Lucca, entre lo vertical y lo horizontal. [] El estilo elevado nace como una respuesta a la trascendencia, 96 una reaccin al misterio, a lo supremo .

En uno de los poemas de Zagajewski incluido en Deseo, titulado Houston, a las seis de la tarde, lo escenifica poticamente del siguiente modo: La poesa invoca la vida sublime, / pero lo que es bajo tambin es elocuente, / ms audible que la lengua indoeuropea, / ms fuerte que mis libros y mis discos. En este arco se sita buena parte de la nueva poesa espaola. Vemoslo con un ejemplo evidente, donde ese carcter intermediario entre los espritus del pasado y la provisionalidad del presente, propia del nuevo estilo elevado, se torna paradigmtico. Se trata de un poema de Juan Antonio Gonzlez Iglesias, incluido en Un ngulo me basta de 2001.
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del laberinto, que mis propios lmites en el espacio y en el tiempo tienen un nombre simple que me gusta: cuerpo. Definitivamente 97 quiero tener los mismo lmites que las cosas .

Estas son, levemente apuntadas, algunas de las lneas abiertas inicialmente por la joven poesa espaola, una poesa que en su mayora tiende hacia la superacin de dicotomas heredadas. Escribe Eduardo Garca: Una potica del lmite nos enfrenta al desafo de superar las dicotomas heredadas, concentrando el campo de exploracin en las fronteras entre las diversas tradiciones98. Y unas pginas ms adelante apoya nuestra idea: cuando escribo me percibo como un sujeto activo99.

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Gonzlez Iglesias, J. A., Un ngulo me basta. Madrid, Visor, 2002, p. 62. Garca, E., Una potica del lmite. Ed. cit., p. 13. 99 Ibid., p. 89.

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3. Animal de superficies. Ms all de lo trascendente y lo real A cada lado de la frontera potica, desde comienzos de la dcada de los ochenta hasta finales del siglo XX, se han escuchado las voces o los aullidos literarios de quienes acudan a su conflicto permanente con un encapotado y mareante concepto de realidad. El concepto de realidad ha sido uno de los indiscutibles campos de batalla. Realidad? Filosficamente es uno de los temas de mayor complejidad. Realidad es uno de esos conceptos que es imposible acotar unilateralmente, es decir, lo real no es algo que quede definido por un solo lado. Lo real sin entrar en disquisiciones lacanianas reclama un doble100 . Real no es lo que vemos, se nos ha dicho desde la caverna platnica, es slo una apariencia. As, la realidad es comunicable? o es posible conocernos en ella?, han sido algunas de las preguntas clsicas de nuestra ltima tradicin. En efecto, lo real, en tanto que redefinicin de eso-que-vemosdirectamente, de lo visible (fotografiable), ha llevado consigo la solidaridad tensa (polmica) de su sombra: lo invisible, lo inefable como un reclamo mstico. Quien escribe parece no-querer-quedarse en lo dicho sino que pretende vivir en eso innombrable, y de algn modo latente. El poeta nombra algo ms all, nos retrata como lema cierta modernidad. Pero, qu es ese algo ms? No ser necesario depurar ciertas palabras de su exceso de infinito? Lo real, desde las lejanas arquitecturas platnicas, se compone as de lo que vemos (sentidos) y lo que permanece ausente (enigma) y ste ha sido un motivo recurrente. Desde los aos ochenta y simplificando mucho se han venido sucediendo, en este sentido, las seales realistas y contra-realistas como dos faros distantes. Realista entendido como retrato directo, no mediado, entre el poeta y el mundo; y contra-realista como aquel que busca un nuevo vnculo entre la poesa y lo no visible (ese doble ms all de lo real)101 .
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Cf. Rosset, C., Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusin. Trad. E. Lynch. Barcelona, Tusquets, 1993. 101 Eduardo Garca lo describe del siguiente modo: mientras el realista estricto se propone maniatar al inconsciente para disolverlo en la destreza tcnica (retrica, artificio), el visionario puro intenta amordazar por completo al yo consciente para entregarse al caos inconsciente. Garca, E., Una potica del lmite. Ed. cit., p. 78.

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Estamos, as, ante los dos extremos del arco: quienes afirman que nada es trascendente y quienes tratan de vivir confortablemente en lo inefable como espacio ms all del lenguaje (autoproclamndose vanguardia). Tanto en un sentido como en otro aparece, creo, un claro sentido compensador del arte; la poesa compensa el hueco (profundo) que genera la vida. Estas han sido posibles y fecundas fronteras, a pesar de que, como nos ha mostrado la filosofa del siglo XX, ni es posible un conocimiento inmediato de la realidad, ni todo lo irracional es muestra de una realidad otra. En cualquier caso, hay algo comn en ellas y creo que es no el simple sentido de parcela patriarcal, sino el ms filosfico sentido de identidad, autora y profundidad. Tanto el poeta realista/figurativo como el del silencio (por introducir disyunciones conocidas) busca una presunta (y mtica) profundidad y expresividad partiendo del poema, lo que Gaston Bachelard llam dialctica dentro-afuera, una dialctica que el romanticismo dibuj bajo la imagen del sujeto escindido, ese terrible divorcio entre el yo y el no-yo. Dicho de otro modo, durante la dcada pasada haba an una creencia ciega en la figura del creador, algo as como el genio al que Kant situ como gran eje de la creacin. Pero esta idea asentada y delimitada del autor, como yo-centro, que antes era clara y evidente, en un lado y en el otro de las fronteras poticas, es ahora puesta en duda. Esto, claro, enlaza con la nocin antes sealada de percepcin simultnea, con la llamada disolucin del yo, as como con las dicotomas que ahora analizaremos. Tomemos a Groys de nuevo. Las teoras clsicas acerca de la creatividad se apoyaban sobre todo en las doctrinas teolgicas acerca de la creacin divina. Sobre todo la doctrina judeocristiana de la creacin del mundo a partir de la nada o desde el caos originario. Otro extendido modelo teolgico de la creacin del mundo apunta a Platn y a la tradicin neoplatnica en la teologa cristiana. Siguiendo ese modelo, Dios cre el mundo como realizacin material y exterior de sus Ideas inmutables y eternas presentes en su interior. En la vanguardia clsica, ese modelo de hacer artstico como una intuicin interior que se revela exteriormente estuvo ampliamente extendido, procedente de la tradicin teosfica y del neoplatonismo. En ocasiones, la creacin artstica suele

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entenderse tambin como una manifestacin espontnea e inconsciente de la vida misma. En esos casos, se supone que al acto creador no le precede ni una determinada visin interior ni mucho menos un determinado acto de voluntad. Como origen de esa accin se piensa en la naturaleza o el deseo, la libido freudiana, las fuerzas del lenguaje o la ley de la forma interior. En todos esos casos se privilegian estados especiales como el sueo, el xtasis, el sufrimiento o la alegra, que pasan a ser considerados como origen de la obra de arte. Bien, frente a esto la crtica de nuestros das, y la potica, han puesto en duda, y creo que con razn, la posibilidad de que el ser humano pueda crear realmente cosas nuevas desde la nada o desde un origen al que l tenga acceso de manera inmediata. As, las diversas teoras de la intertextualidad han mostrado que lo nuevo est compuesto siempre por lo antiguo, que est constituido por citas, por referencias a la tradicin, por modificaciones o interpretaciones de lo ya existente. El ser humano no es un creador sino algo as como un domesticador. De este modo el artista, el nuevo poeta, debe enfrentarse y superar las antiguas dicotomas. En cualquier caso la modernidad, tanto filosfica como literaria, nos ha puesto en esta tesitura al hacernos vivir en una chata repblica de las dicotomas. Son muchas las que podemos ahora citar dentro de nuestra historia: humanizacin y deshumanizacin, tradicin y vanguardia, arraigada y desarraigada, poesa social y poesa pura, realismo y simbolismo, experiencia y silencio, yo y mundo, ser y aparecer, realidad y sueo, trascendencia e inmanencia, etc. La lista de los dualismos histricos es extensa, pero en todos existe idntica arquitectura, donde se da un claro movimiento entre un interior (mistificado) y un exterior (fotografiable); en esencia, un juego fundado en la idea de profundidad. Escribe Bachelard: el ms ac y el ms all repiten sordamente la dialctica de lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito102 . Frente a aquella idea/potica de la profundidad tan ochentera (que oculta una falsa imagen del poeta como sacerdote o elegido), comienza a verse en la poesa joven una renovada intencin de superacin tranquila de esas
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Bachelard, G., La potica del espacio. Trad. E. de Champourcin. Mxico, F.C.E, 2000,

p. 251.

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dicotomas, apuntando as hacia la idea de Eduardo Garca de la fusin de tradiciones heredadas. Una superacin de la fractura, eso s, ms all de un sentido consolador del arte, y en ciertos casos, como por ejemplo en Juan Antonio Gonzlez Iglesias o Carlos Pardo, con un claro matiz ironista. Un ejemplo de este carcter intencionadamente superador de dicotomas y a la par habitante de esa tensin contradictoria sin solucin a la vista, ms arriba sealada, lo hallamos en las siguientes palabras de Carlos Pardo: No pretendo suplantar la realidad derramando un yo. Tampoco veo realidad en la estereotipia costumbrista. Escribo de broma hasta cuando soy tajante103 e igualmente lo observamos en la potica que introduce Abraham Gragera en Veinticinco. El propio Pardo sostiene: No slo tengo ganas de decir, / sino de golpear la puerta sin intencin de abrirla, / airear la mudez, / sacudir el error / de tanta perfeccin compensatoria, / de tantos mundos llenos de sentidos / y un mundo an que despoblar104 . Tal y como hemos descrito, estos poetas parecen decirnos: ya no podemos hablar de ciertas cosas (emocin, sentimiento, expresin, realidad, infinito) sin sentirnos ridculos (ests de broma, nos dirn). Es necesario repensar no lo interior mistificado, sino su relacin con lo que vemos. La poesa hoy, como anacronismo, ha de responder y visualizar la compleja red cultural y social en la que vivimos. ste es el sentido que late en el ttulo Adis a la poca de los grandes caracteres. La poesa, como gnero pstumo, como trabajo en lo echado a perder, debe superar aquellas dicotomas con una visin ms amplia y complejizada de la realidad. La poesa dice adis a la forma argumentada en favor de lo irresuelto e irresoluble. El poeta busca una nueva mitologa en el presente, una mitologa del presente cuyo carcter es disperso y fragmentario. Por ello no es de extraar que algunos de estos poetas, en su afn de superar las anteriores poticas, recurran a una vieja idea sobre el poema que dej apuntada y entretejida Scrates en el Fedn platnico, donde se nos dice que el poeta debe componer o fabricar mitos y no discursos argumentativos. Para entender culturalmente esta situacin hoy, podemos recurrir sucintamente a los trabajos de Fredric Jameson sobre las derivas de cierta
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Cf. Veinticinco poetas espaoles jvenes. Ed. cit., p. 144. Pardo, C., Echado a perder. Ed. cit., p. 28.

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potica contempornea. Profundidad y expresividad son las nociones (grandes caracteres) que Jameson observa como superables en las poticas contemporneas. Tales conceptos ser-profundo, expresar-sentimientos, como hemos visto, presuponen una escisin en el sujeto, y junto a ello una metafsica del interior y del exterior; esta metafsica ha solido ir acompaada de un conocido concepto, emocin: esa emocin se proyecta fuera y se exterioriza como gesto o como grito, como comunicacin desesperada y dramatizacin externa del sentimiento interno105 . Y en este sentido, en parte de la poesa actual, hay un cansancio de estas formas dualistas. Nadie quiere ser ya sentimental, ni sentimental de otro modo. Pero, en fin, como detecta Jameson, no slo se trata de superar esa dialctica del interior-exterior, sino que se apunta hacia una posible superacin de otros modelos de profundidad: esencia y apariencia, latente y manifiesto, autenticidad e inautenticidad, significante y significado. Lo que sustituye a estos modelos de profundidad escribe es, en su mayor parte, una nueva concepcin de las prcticas, los discursos y el juego textual. [] Baste por ahora observar que tambin aqu se sustituye la profundidad por la superficie, o por las mltiples superficies106 . Mltiples superficies, sta es la expresin que nos recuerda lo sealado en el apartado anterior. Superficie107 creo que es un concepto poco tratado, apartado por su aparente frivolidad. En este sentido, creo que el objetivo de buena parte de la poesa joven supone no el romntico hacer visible lo invisible, sino, de otro modo, hacer ms visible lo visible, dejando a un lado todo llano realismo y destacando la percepcin simultnea, como hemos sealado, desde una clara pluralidad esttica, absorbiendo lo variable, la transitoriedad de las hiptesis. Desde esta perspectiva, creo que se hace ms comprensible an, por ejemplo, la importancia de estructuras como el haiku para lo joven poesa espaola, por cuanto tienen de superficie aglutinadora de sencillez y complejidad a un tiempo. O las ideas de Ashbery, quien afirma que la mente del poeta es como una
Jameson, F., La lgica cultural del capitalismo tardo, en Jameson, F., Teora de la postmodernidad. Trad. C. Montolo y R. del Castillo. Madrid, Trotta, 2001, p. 33. 106 Ibid., p. 34. 107 Deleuze trata igualmente esta nocin de superficie en La lgica del sentido. Ed. cit., p. 30 y ss.
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pelcula fotogrfica que va registrando todo con sus posibles diferencias. Se trata de poetas conscientes de que no es posible enfrentarse a la realidad desde una sola perspectiva, por eso no aparece como viable reducir a un solo mecanismo potico la expresin de esa realidad. Y hablar de superficies reclama otro elemento propio de la poesa ms joven y es el hecho de permitir-que-todo-tenga-cabida-en-el-poema. Se trata de algo tal vez aprendido, como veremos, de cierta parte de la poesa hispanoamericana (un nombre importante es Carlos Martnez Rivas) y de un modo ms evidente de la poesa norteamericana, sobre manera de John Ashbery. Hablamos de modo elemental de esa pica de la receptividad que muestra Ashbery, quien en la medida en que los temas son absorbidos e ingresan en el horizonte epidrmico de mi escritura, en esa medida, pues la vida no tiene otra (y esto es duro empirismo antirracionalista) todo lo que incluyo vale lo mismo108 . Ashbery lo escribi as: Pens que, si poda ponerlo todo por escrito, sa sera una forma. Y luego se me ocurri que dejarlo todo fuera sera otra forma, an ms verdadera109 . Escribe Ashbery: Con frecuencia comienzo escribiendo un poema con una coleccin de anotaciones extraas que proceden de conversaciones, sueos, comentarios escuchados en la calle, y stos, de nuevo, suponen una definicin ulterior de un rea que estoy tratando de explorar. Muy frecuentemente arrojo estas notas iniciales una vez he concluido el poema; pero, insisto, son recursos que me permiten llegar a un sitio que todava no conozco. Creo que todo poema antes de ser escrito es algo desconocido y el poema que no lo es no merece la pena escribirlo. Tal vez, aunque an no de un modo tan radical, son estos elementos los que se muestran en buena parte de la poesa que estudiamos. Esta referencia de Ashbery deja bien a las claras el punto diferencial del que parten las nuevas poticas. Esto es ya observable en los poetas citados, Gragera, Pardo, Alonso y en otros como Rafael Espejo, Martn Lpez Vega, Ana Gorra o Fruela Fernndez; e igualmente en poetas influidos inicialmente por los mass media como Portela, Medel, Ral Quinto o Carmen Jodra y en la misma medida en
Cf. Jimnez Heffernan, J., Prlogo, en Ashbery, J., Tres poemas. Trad. J. Jimnez Hefferman. Barcelona, DVD, 2004, p. 16. 109 Ibid., p. 75.
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poetas-cientficos como Agustn Fernndez Mallo. Una revisin de los temas, donde, como afirmaba Gragera, no se pretende depurar ciertas palabras de su exceso de infinito ni quedarse en este vulgar cuarto de primer piso. El poeta se torna animal de superficies, aglutinador de todos los elementos. En algunas poticas hallamos este indicio. As, Fruela Fernndez, como afirmacin de esa superficie potica, seala: No hay nada que pueda ser ajeno al poeta [] Las tinieblas o la claridad no dependen, por tanto de l mismo, sino de su tema. [] Todo en l [en el hombre] es poesa, todo en l es mundo110 . Guillermo Lpez Gallego, por su parte, lo expone (y expande) del siguiente modo: Un poema es, entre otras cosas, la libertad absoluta, y a menudo la libertad es molesta111 . Y el ya citado Carlos Pardo dibuja esta imagen a modo de mezcla: quien escribe no debe temer la mezcla de cuantos elementos le ofrecen el uso y la posibilidad112 . Otro ejemplo nos lo ofrece Juan Antonio Bernier, quien seala: Lo que persigo es la expresin sin lmite autoimpuesto113 . De este modo, desde diferentes estadios estticos, los poetas jvenes interpretan esta apertura, esta tensin hacia fuera, como eje de sus trabajos, ya sea desde un claro culturalismo hasta una metafsica visionaria. En efecto, la poesa joven, en gran medida, parece desconfiar de las imgenes (y usos) dualistas de la realidad, de ambas parcelas. Realismo y contra-realismo son nociones abrasadas. Observamos, as, en pequeas dosis, intentos de superar esas dicotomas habitando la tensin compleja de la superficie, de lo visible.

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Cf. De Villena, L. A., La lgica de Orfeo. Ed. cit., pp. 311-312. Cf. Veinticinco poetas espaoles jvenes. Ed. cit., p. 355. 112 Cf. De Villena, L. A., La lgica de Orfeo. Ed. cit., p. 256. 113 Ibid., p. 284.

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4. Poetas y poticas. Notas finales 4.1. Pequea y falsa historiografa Estas revisiones ridas de carcter esttico nos sirven para establecer unos posibles criterios iniciales con el objeto de comprender o asimilar esas nuevas poticas subyacentes en (buena parte de) la joven poesa espaola. Algunos crticos, como es el caso reciente de Rafael Morales Barba, parecen dudar de las posibilidades o el sentido esttico de la nueva poesa. Escribe: El texto abierto, ciertas herencias del neofigurativismo y neorrealismo que parten de Luis Muoz [] y del asociativismo parece tener la palma junto a la mirada fragmentaria114 . No queda muy claro, exactamente, que sentido tiene ese neo; sin embargo, unas lneas ms tarde, el autor recapacita y sostiene que quiz estas tendencias estticas no sean ms que una carencia, en lugar de un avance. La aparicin generalizada de estrofas como el hai-ku y el abandono casi definitivo de los metros clsicos, salvo excepcin, estn en la sociologa lrica del momento. Lo cual a veces puede significar simple carencia, oficio y ausencia de enseanza en los bachilleratos espaoles que han ido suprimiendo paulatinamente el estudio de la poesa115 . Es decir, que quiz todo lo expuesto ms arriba no signifique ms que esto: los poetas no aprendieron lo suficiente en el bachillerato y por eso hacen lo que hacen y escriben lo que escriben. Dejemos, sin embargo, esta hiptesis a un lado y avancemos. Ante la pregunta por las lneas por las que transcurre esa nueva poesa, Juan Antonio Bernier responda: La poesa espaola de hoy ha evolucionado desde el realismo que predominaba en los aos 80-90 hacia otras posturas. Yo destacara tres principales: a) poesa que se vuelve sobre el lenguaje, una poesa intelectual autoirnica [con poetas como Gragera, Rey o Pardo]; b) poesa de vuelo trascendental, metafsica e incluso religiosa [con poetas como Ral Alonso, Bernier, o Medel en su Tara]; c) un regreso al culturalismo, ya sea
Morales Barba, R., La musa funmbula. Poesa espaola entre 1980 y 2005. Madrid, Huerga y Fierro, 2008, p. 427. 115 Ibid.
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hacia el mundo clsico como hacia el pop [Antonio Portela, el primer libro de Medel, Agustn Fernndez Mallo o Javier Moreno]116 . Este es un resumen que concilia perfectamente las tensiones internas y puede cabalmente engarzarse con los poemas e ideas ms arriba retratados. Las fronteras entre territorios tal vez no estn tan claras, dado que hay poetas que transitan por varios niveles (es una caracterstica propia), pero en esencia puede ser un esquema til, y en l podemos ir situando conscientes de las diferencias a los poetas citados y a tantos otros que hemos dejado fuera. En cualquier caso, ya para ir cerrando esta primera tentativa de pensar lo potico hoy, con el peligro consiguiente de lo que an est por hacer, podemos ir destacando algunas caractersticas esenciales. Bernier ha apuntado esta sugerente visin externa del fenmeno potico hoy. Se trata, para establecer una conclusin, de sealar finalmente, a modo de flecos, algunos elementos internos. En el ya mencionado texto de Neuman, Apuntes sobre el puente, observa el autor algo esencial, y es una clara familiaridad con la poesa hispanoamericana contempornea que antes no exista, y ciertamente la presencia de nombres como Roberto Juarroz, Carlos Martnez Rivas, Jos Watanabe o Daro Jaramillo, son algunos nombres que han desembarcado con fuerza, siendo la joven poesa permeable a esta influencia. Por otro lado, la reciente proliferacin de traducciones chinas y japonesas, de libros y antologas de haikus, habla por s misma de la influencia directa que los ltimos aos vienen teniendo poetas como Li-Po, Su Dopongo, Kobayashi Issa o Basho en nuestra educacin esttica117 . Una influencia observable, por ejemplo, en la obra de Josep M. Rodrguez o de Guillermo Lpez Gallego. La presencia, en efecto, de otras lenguas ha sido sumamente importante y ha sido ampliamente nutricional para la joven musculatura potica. La poesa norteamericana, por ejemplo, con la figura de Ashbery a la cabeza. O la poesa polaca de Adam Zagajewski. La proliferacin de traducciones ha sido importante, sin duda, suponiendo un modo efectivo de enriquecer las posibilidades internas de nuestra tradicin. Junto a ello cabe destacar otro tipo de presencias. Por ejemplo, la lectura de la obra de poetas de una inmediata generacin anterior
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Cf. Plaza, J. M., Poetas de veintitantos aos, Leer, 164 (2005), p. 101. Neuman, N., Apuntes sobre el puente, art. cit., p. 23.

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como por ejemplo el realismo visionario propuesto por Eduardo Garca, las aperturas de sentido de Lorenzo Plana, la introspeccin de Lorenzo Olivn o la fuerza de lo clsico-contemporneo de Juan Antonio Gonzlez Iglesias. Por otro lado, subsiste lgicamente una amplia mirada permeable a la tradicin, como ya hemos sealado. 4.2. Tecnologa e individualismo Un elemento (y de algn modo influencia) de importancia sera la presencia en algunos poetas jvenes de un renovado inters cultural por lo tecnolgico. En un artculo de Elena Medel, cuyo ttulo retoma un verso de Portela ya citado, Hay que ser absolutamente posmoderno118 , ledo en 2004 en los encuentros de Verines, estudia el reencuentro de lo tecnolgico y massmeditico en la poesa actual. En ese texto Medel cita nombres a tener en cuenta como Alvaro Tato, Juan Carlos Reche, David Mayor o Carmen Jodra, y acaba centrndose en la presencia de lo tecnolgico en libros de Mercedes Daz Villaras (Mi nombre es rojo), Ariadna G. Garca (Napalm. Cortometraje potico) y Antonio Portela (Ests seguro de que no nos siguen?). En estos libros detecta Elena Medel una paradigmtica y nueva integracin de lo cultural/meditico en el poema. Cine, msica, cmic, etc. son algunos de los elementos. Escribe Elena Medel: en Napalm aparecen maletas-frigorfico, jeeps, pistolas y hackers, siguiendo un esquema propio del guin de cine, nutrindose de recursos como la elipsis o el flashback. Creo que la propia poesa de Elena Medel y de Antonio Portela supone un pleno ejercicio activo de aquella cibercepcin, antes estudiada, donde todo tiene cabida119 . Una generacin que ha sido educada en
Disponible en http://www.mcu.es/libro/MC/EncVerines/TemasTratados.html [Fecha de consulta: 27 de junio de 2008] 119 Es cierto, por otro lado, que no es algo nuevo. Gimferrer, Panero o Vzquez Montalbn lo introdujeron ya en los setenta. Sin embargo, cuando hablamos de tecnologa y poesa hemos de repensar el asunto. La tecnologa y los mass media de los que tratan en sus poemas los novsimos no se diferencian en gran medida de los ya tratados por el ultrasmo, y si se me apura, de los retratados por Whitman o Baudelaire. Tren, coche, fotografa, son tecnologas primarias. Hoy, cuando hablamos de tecnologa, cuando lo hace la poesa joven, no se piensa en ferrocarriles. La tecnologa actual, las redes telemticas, suponen una lectura diferente. Si bien es cierto, en definitiva, que los novsimos ya se fijaron en lo tecnolgico, en la actualidad esa tecnologa es muy diferente. Internet se ha convertido no slo en algo para la poesa, sino que adems es en gran medida uno de sus mejores canales de difusin.
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lo analgico y ha de vivir en lo digital, no puede por menos que embullirse en esa experiencia y usarla adems como medio. En este punto, al igual que en el siguiente, la referencia intertextual y literaria, as como una clara desideologizacin, son evidentes. Junto a estos movimientos tectnicos, en lo referente a las influencias, hemos de situar el insistente motivo del invidualismo. A pesar de haber aventurado (peligrosamente, soy consciente) ciertas lneas bsicas comunes en la poesa joven, hay una evidente conciencia individualista, ms all de agrupaciones o filiaciones. Este ensimismamiento es una caracterstica comn (y puede que nada negativa). Leamos ms arriba la afirmacin de Bernier: Lo que persigo es la expresin sin lmite autoimpuesto. Es ste un mensaje comn en la poesa joven. No hay lmites ni juicios determinantes previos. Slo el individuo ante su obra y el mundo, una mente abierta. Podemos resumirlo con unas palabras del filsofo Jean Franois Lyotard, quien seala que el poeta, el escritor, est en la situacin de un filsofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no estn gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicacin a este texto, a esta obra, de categoras conocidas. Estas reglas y estas categoras son lo que la obra investiga. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habr sido hecho120 . Esta puede ser la va por la que trascurre la poesa joven. Establecer un resumen as, de algo an en proceso, es arriesgado, en tanto que una taxonoma de este tipo siempre es excluyente. Sin embargo, algunos elementos parecen constantes. En efecto, dilogo intenso y abierto tanto con el racionalismo como con el irracionalismo, una veta de conexin y fluidez entre el realismo y lo visionario, una necesidad de revisin y relectura, sin imposiciones ni brusquedades, de las poticas anteriores o una mezcla de las diversas tradiciones, aparecen como algunos de sus elementos. En este sentido, parece haber una compresin de la realidad (ms all de tendencias) como una multiplicidad de superficies sin solucin aparente, una realidad compleja a la que la poesa joven se asoma sin lmites autoimpuestos, con una
Lyotard, J.-F., La posmodernidad (explicada a los nios). Trad. E. Lynch. Barcelona, Gedisa, 1999, p. 25.
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pluralidad de perspectivas, asumiendo las diferencias y contradicciones de su tiempo (desde la tecnologa hasta la religin, pasando por una revisin de las vanguardias, por ejemplo), as como la transitoriedad de todas las hiptesis. En esta lnea hay una clara intencin de no reducir la realidad a una sola perspectiva, ni el poema a una sola visin. Por ello hallamos entre sus caractersticas internas ese individualismo, esa tendencia a la experiencia con el lenguaje, a asumir la diversidad en el poema, a la irona, a la metafsica, etc. Estamos, pues, ante un puente generacional, que constantemente se crea nuevos espacios. Tomando unas lejanas palabras de Boscn: nuevos casos requieren nuevas artes. As pues, lo que se ha pretendido a lo largo de estas pginas es abrir sentido para la comprensin de algo an no reducible a modelos o etiquetas, pero que es posible mostrar como tentativa inicial. Lo que vendr es difcil de aventurar. Quiz como conclusin valga pensar al poeta hoy bajo la vieja idea de Stevens, como nuevo romanticismo, y para nosotros con ms razn dado que es ms nuevo an, esto es, originario. Escriba Stevens: El poeta romntico hoy da es alguien que vive en una torre de marfil, pero esta torre tiene singulares vistas a vertederos pblicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabn Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitao que vive solo, en compaa del sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto peridico121 .

Cf. Tindall, W. Y., Wallace Stevens, en Tres escritores norteamericanos. Trad. C. Goicoechea. Madrid, Gredos, 1962, p. 59.

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