Poéticas y contrapoéticas.

Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente
Alberto Santamaría
[En VV.AA.: Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética. Luso Española de ediciones, 2008, pp. 107-173]

1. Introducción. Una fábula para comenzar En la novela El primer círculo, Aleksander Isaevich Solzhenitzyn nos sitúa en un campo de prisioneros a las afueras de Moscú. Sin embargo, los prisioneros que allí se nos muestran no son cautivos normales, sino presidiarios altamente cualificados a los que Stalin ha puesto a trabajar en uno de sus proyectos, ideados con una fuerza terrible. Este será el más ambicioso: el intento de construir un mecanismo capaz de intervenir los teléfonos. A simple vista parece un objetivo simple, puramente policiaco, típicamente jamesbondista. Sin embargo, detrás se esconde una empresa más compleja. En resumidas cuentas, no se pretende tan sólo intervenir los teléfonos (éste sería un objetivo superficial), lo que tiene de especial el mecanismo que se pretende crear es que no sólo grabará las voces y, por tanto, los mensajes, sino que además identificará la inflexión y peculiaridades esenciales de los sonidos de la voz que habla, la detectará, mostrará sus elementos primarios. En otras palabras, se trata de descubrir aquello que hace que todas las voces humanas sean únicas. Lo interesante del proyecto está en que aunque el personaje espiado pretenda camuflar su voz variando su acento, envenenando su modulación o cambiando de idioma, la estructura sustancial de su voz habrá sido ya identificada como si de una huella dactilar se tratara. Da igual lo que hagamos, la voz ya ha sido pinchada, no hay salida. Todo es cuestión de oído, nos dirá la “fábula” de Solzhenitzyn, y desde este oído la crítica poética desde los años ochenta (partamos de este territorio) ha tratado de crear un mecanismo instantáneo capaz de pinchar las voces

poéticas que vayan surgiendo. El funcionamiento es básico. El oído del crítico formado desde entonces se convierte en un artefacto capaz de “pinchar” cualquier poema o cualquier fragmento en verso desprovisto de nombre, el cual llegará a ser identificado de inmediato ya sea por la dicción, las imágenes, el ritmo, etc. Durante años éste parece haber sido el mecanismo. Imaginemos. Un crítico toma un libro, lo abre, selecciona en una leve lectura vertical un par de versos, tres a lo sumo, y, tal vez sin pensarlo, se inicia el mecanismo, el on pone en marcha la engrasada máquina que interviene en el fondo del poema. Ya estaba, era fácil. Había un léxico evidente, una nomenclatura detectable incluso en el nivel más básico de la máquina pincha-voces. En apenas unos segundos teníamos la crítica (siempre en un lenguaje especial, identificable, porque el crítico también tiene su voz rastreable). A partir de unas estructuras evidentes se afirmaba, con todas las consecuencias, que o bien era poeta de la experiencia o bien era poeta del silencio. Jenaro Talens, desde un claro posicionamiento estético, lo ha descrito del siguiente modo: «la poesía española en castellano de los últimos treinta años ha pasado por tantos avatares críticos y sufrido tantos vaivenes en la bolsa mediática de valores literarios que resulta complicado adentrarse en ella sin tropezar de inmediato en tópicos difíciles de eludir»1. La historia es ya de sobra conocida y la he simplificado considerablemente: unos defienden su posición (“privilegiada”, según la entienden algunos) y otros viven en una confortable cultura y estética del malestar (sentirme marginado, des-aparecido, como táctica, puede tener su encanto). La máquina, como una especie de radar mecánico, hacía que todo quedase así engarzado para gusto de unos pocos, perfectamente teorizado, útil pedagógicamente hablando, archivado. Algo práctico como base para hacer un buen manual. Junto a ello era evidente una elevada patrimonialización de nombres, es decir, si nombrabas a A y ese A era santo de adevoción del grupo p, era imposible que el grupo q le nombrase sin la reprimenda consiguiente. Los nombres se convertían en banderas, en imperios dicotomizados: coca-cola o pepsi. Toda acción, la que fuese, un artículo o un congreso, eran acciones
Talens, J., «Contrapolíticas del realismo», en Sánchez Robayna, A. y Doce, J. (eds.), Poesía hispánica contemporánea. Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2005, p. 130.
1

2

basadas en la conocida técnica (tan hispánica) del en contra de. Sobre esto volveré luego para dejarlo más atado. Ante este panorama, someramente dibujado, nos toca ahora preguntarnos: ¿cómo y desde qué lugar hablar de última poesía española, de nueva poesía española, o mejor dicho, de poesía española reciente? ¿Cuáles son sus nombres? Como veremos, a día de hoy, no son tan importantes los nombres sino las actitudes y los nuevos terrenos que esos poetas tratan de abordar. Ultimidad y novedad actúan como adjetivos engañosos, difíciles de analizar sobre un terreno tan farragoso como lo es la poesía contemporánea. 1.1. Lo último y lo nuevo Entonces, ¿qué ocurre ahora? Hablar de última poesía española exige una enorme cautela. Eso es algo evidente y, hasta cierto punto, comprensible. Su carácter de ultimidad pone sobre la mesa la complejidad misma del asunto. (Es propio de nuestra cultura mirar mal y de reojo todo lo que lleve escrito en sí el signo de esa ultimidad). ¿Qué es lo característico de esa ultimidad? ¿Hay alguna unidad de tendencia, algún molde definible? Leído desde otro ángulo la pregunta es más simple: ¿a qué llamamos lo último? ¿Es simplemente una preponderancia temporal, es decir, una radicalidad de última hora, lo que está en el filo, en las postrimerías del tiempo vivido, o es más bien la posibilidad continuada de que lo que sea significante para el presente tenga aún cabida? (Baste recordar el ejemplo de Góngora y el 27, cuya técnica apropiacionista del barroco dio jugosos frutos). Guy Davenport señalaba, en su fascinante El museo en sí2, que el arte presente es de modo constante una inmersión e inversión de lo pasado. El pasado siempre actúa, pero la diferencia, como veremos, está en el modo de revisión (es decir, las herramientas, las ideas estéticas de las que se parte) y en el choque con eso pasado que ya forma parte del archivo cultural. Lo nuevo siempre colisiona con el archivo cultural, es decir, con aquello que la memoria guarda como valor cultural. Así, de entre los muchos paradigmas desde los cuales puede pensarse esa ultimidad poética
Davenport, G., El museo en sí. Selección, traducción y prólogo de Gabriel Bernal Granados. Valencia, Pre-Textos, 2006.
2

3

tales como premios, revistas, editoriales, etc., lo haremos desde dos fundamentalmente, a modo de introducción: desde la historiografía literaria que componen claramente las antologías, y desde una perspectiva teórica y filosófica, o mejor dicho, estética. Ambas posiciones quizá nos lancen a una reflexión posterior sobre un proceso difícil de catalogar por la evidente falta de perspectiva temporal del hecho a estudiar. Digamos que nuestro estudio parte in media res, en medio de un fenómeno que ahora se desarrolla y que desconocemos su destino y su proceso, pero del que podemos dar algún indicio. No tenemos perspectiva, pero sí tenemos los hechos. Por lo tanto, este texto tiene un carácter teórico y práctico consciente de su transitoriedad. De este modo, tan sólo podemos apuntar los nódulos de una red que ahora se está entretejiendo. La teoría, como veremos, es hondamente necesaria cuando la perspectiva histórica no sólo no permite una comprensión acertada de lo que está pasando, sino que además actúa como emborronamiento, como posible velador de lo que ocurre. La teoría es el sustitutivo idóneo ante la falta de la clásica y académica fórmula del archivo cultural que se da asentada, por ejemplo, a través del libro de texto. Frente al estable valor cultural, frente a lo ya valorizado en los archivos como cultura, lo que ahora pasa, ya sea en el arte o en la teoría, es decir, lo último, es lo que pugna con ese pactado y omnisciente archivo temporal que podemos entender como biblioteca o como museo, por ejemplo. Cabe pensarse esa ultimidad, en efecto, como decía, por el camino aglutinador y desactivador propio de las antologías. ¿Puede encontrarse la ultimidad de lo poético en una antología? Pongamos esto en duda. Una antología suele suponer por esencia la incrustación de un modelo canónico de dibujar la tradición que se da en unas determinadas coordenadas espacioliterarias, en un determinado momento histórico. Situemos en nuestra mente cualquier tipo de antología. Su eje es asentar un paradigma historiográfico que facilite el estudio de un conjunto de poetas. La antología tiende a canonizar y quién sabe si, como ha apuntado recientemente Ruiz Casanova3, implica sobre todo una opción política por detrás de la poética. En España es común, o ha
Ruiz Casanova, J. F., «Canon e “incorrección política”: poética de antología», en Sánchez Robayna, A. y Doce, J. (eds.), Poesía hispánica contemporánea. Ed. cit., p. 211 ss.
3

4

sido común en la poesía de las últimas décadas, esta sospecha que en mucho considero exagerada. No cabe duda, toda antología tiende a lo que se ha dado en llamar normalización o uniformación, tanto las aparentemente canonizantes tales como La lógica de Orfeo (2003)4, como las anticanon Feroces (1998)5 o Poemas para cruzar el desierto (2004)6. En cualquier caso, el peligro de la antología, que no es tal peligro, no está (o no debería estar) ni en el antologador ni, mucho menos, en los antologados, sino en su recepción. El receptor debe saber que ésa es la punta del iceberg de una historiografía aún por realizar. Hace ya tiempo, Juan José Lanz, precisamente en la presentación de su Antología de la poesía española (1969-1975), señalaba que las antologías debían considerarse bajo el siguiente doble valor: «en cuanto reflejo de un momento histórico determinado y en cuanto que su interpretación de la realidad literaria del momento incide en el desarrollo poético posterior»7. Mi objeto no es abordar treinta años de composición poética en España, tan sólo me centraré en el eje temporal aproximado de estos últimos diez años. Es decir, hablaré de poetas fundamentalmente nacidos en la década de los setenta. En este periodo hallamos antologías como 10 menos 30, de Luis Antonio de Villena, cuyo subtítulo, La ruptura interior en la poesía de la experiencia, es, sin duda, clave8. Villena quiso confirmar dicha ruptura en La lógica de Orfeo, de 2003, aunque no parece que consiguiera ni una cosa ni la otra, en tanto que algunos de los primeros no llevaron a cabo una ruptura interior sino una búsqueda de algo distinto, como salida a la encrucijada en la que ha terminado desembocando la poesía de la experiencia. En ese periodo hallamos otras antologías como la ya mencionada Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española, de Isla Correyero, La Generación del 99, de José Luis García Martín9, Yo es otro (Autorretratos de la

De Villena, L. A., La lógica de Orfeo. Madrid, Visor, 2003. Correyero, I., Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española. Barcelona, DVD ediciones, 1998. 6 Sierra, A., Poemas para cruzar el desierto. Oviedo, Línea de Fuego, 2004. 7 Lanz, J. J., Antología de la poesía española (1969-1975). Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 17. 8 De Villena, L. A., 10 menos 30 (La ruptura interior en la poesía de la experiencia). Valencia, Pre-Textos, 1997. 9 García Martín, J. L., La Generación del 99. Oviedo, Ediciones Nobel, 1999.
5

4

5

nueva poesía), de Josep María Rodríguez10, Inéditos (11 poetas), de Ignacio Elguero11, Veinticinco poetas españoles jóvenes, de Guillermo López Gallego, Alvaro Tato y Ariadna García12, o La otra joven poesía española, de Alejandro Krawietz y Fernando León13. Entre 2006 y 2007 aparecieron, tras un curioso letargo, Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007, cuya selección fue realizada por Domingo Sánchez Mesa14, y Última poesía española (1990-2005), de Rafael Morales Barba15. La primera se ocupa de poetas nacidos fundamentalmente en los años sesenta y primeros setenta, por lo que, en la mayoría de los casos, se centra en la generación anterior a la que aquí nos interesa. La segunda amplía el arco temporal con una importante selección de autores, de muy diversas edades y poéticas, lo que es de agradecer; sin embargo, no acierta en la sustentación teórica de la propuesta antológica, dado que no deja claro su objetivo. Las antologías, ya desde una posición estética ya desde su opuesto, ya desde el canon ya desde un presunto anticanon, tienden a ofrecerse como un magma compacto donde lo que se muestra es directamente proporcional a lo que se oculta, incluyendo a su vez otro problema, quizá más peligroso para la salud de nuestra poesía, y es la inercia de los poetas, que o bien se están formando o bien no aparecen en dichas antologías, a absorber los modelos uniformados y uniformantes de una antología. Vicente Luis Mora, en su polémico libro Singularidades, apuntaba: «La poesía española, sobre todo la más joven, tiene un profundo conflicto existencial que se resume en una especie de nuevo aforismo o fragmento presocrático: si no estás en las antologías, no existes»16. Pero con ello no quiero indicar que las antologías sean inútiles, sino que deben leerse bajo su perspectiva esencial de ser un
10

Rodríguez, J. M., Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía). Barcelona, DVD,

2001.

Elguero, I., Inéditos (11 poetas). Madrid, Huerga & Fierro, 2002. García, A. G., López Gallego, G. y Tato, A., Veinticinco poetas españoles jóvenes. Hiperón, Madrid, 2003. 13 Krawietz, A. y León, F., La otra joven poesía española. Barcelona, Igitur, 2003. 14 Sánchez Mesa, D., Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007. Madrid, Hiperión, 2007. 15 Morales Barba, R., Última poesía española (1990-2005). Madrid, Mare Nostrum, 2006. 16 Mora, V. L., Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual. Madrid, Bartleby, 2006, pp. 166-167.
12

11

6

fragmento, donde falta el contexto que le da un sentido. Una antología de poesía actual tiene la intención de convertirse en archivo, en algo cerrado, cuando por su naturaleza última es imposible. Veámoslo, entonces, desde otro punto de vista. Es posible pensar lo último en el sentido de lo nuevo, lo último no como fin, sino como eje transicional. ¿Dónde se halla lo nuevo? Es decir, para comprender en su multiplicidad lo que hoy, ahora, está ocurriendo, es necesario no sólo acudir al mero dato historiográfico sino en igual medida a la teoría, porque es quizá lo que impulse el proceso. Siguiendo a Adorno, filósofo al que sería necesario volver en serio a la hora de pensar la poesía contemporánea, la poesía cabe pensarse por constelaciones y no como determinaciones bien atadas y para siempre. Por ello hemos de detenernos y preguntarnos en primer lugar: ¿de qué hablamos, entonces, cuando nos referimos a lo último como lo nuevo? Cuando hablamos de nueva poesía española, lo que primero nos ha de llamar la atención es ese adjetivo, nuevo. Según dibuja Boris Groys, lo nuevo no es simplemente lo “otro” respecto a la tradición, lo diferente, sino que es siempre algo más, situado en otro punto distante más allá de la simple diferencia con respecto a la tradición y más allá también, evidentemente, de una plena identidad con aquélla. Lo nuevo «es, más bien, lo que muestra, hace más accesible, visible y comprensible a lo otro mismo, que es lo que actúa en la cultura»17. Lo nuevo no es simplemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo que se considera lo suficientemente valioso como para conservarlo, investigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar que desaparezca al instante siguiente. Y para que esto ocurra, sobre el terreno vago y fluido del presente, lo que urge, lo que es necesario, es la acción interpretativa. Es la interpretación, compleja hermenéutica del presente literario, lo que ha de situar lo nuevo entre lo ya datado, lo que lo lleve, finalmente, al archivo. Lo nuevo surge gracias a una comparación cultural en el marco de la memoria técnica y social, es voluntario, y representa, en el fondo, una reacción a la estabilidad de esa memoria. Trata de resquebrajar, que no destruir, la
Groys, B., Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural. Trad. M. Fontán. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 40.
17

7

estabilidad memorística, esto es, el archivo cultural, lo valorizado. Trata de abrir una grieta. Lo nuevo pretende una intromisión. Ahora bien, para alcanzar ese estado de valor histórico, las particularidades individuales y triviales que pujan y persisten en los arrabales de la atención memorística, es decir, la creación presente, necesitan que se las interprete de nuevo y se las integre en la memoria cultural. De esta forma, lo nuevo comenzará a distinguirse de lo meramente diferente por el hecho de que a lo nuevo se lo sitúa en una relación con lo valioso y con lo antiguo conservado en la memoria de esa sociedad donde se inscribe. Así, lo nuevo «sólo es nuevo cuando no sólo es nuevo para una determinada conciencia individual, sino cuando es nuevo en relación a los archivos de la cultura»18 en la cual está inserto. Archivos de la cultura, en su sentido amplio, es una expresión fundamental en este momento histórico. Para entender todo esto, Groys se apropia de dos nociones clave: el archivo cultural y el espacio profano. El llamado archivo cultural representa todo aquello que determinada sociedad o grupo sitúa como valor cultural, esto es, lo que aparece en los libros de texto, en las antologías canónicas, en las bibliotecas, en los museos; aquello que ha sido interpretado, reinterpretado y valorizado críticamente en todos los niveles. Frente a ello se sitúa el espacio profano, también entendido como “lo otro cultural”, que no es simplemente lo diferente, sino aquello que cae en los márgenes de la memoria, de lo aceptado, de lo pactado y canonizado. Las cosas profanas son pura heterogeneidad, tanto en su forma de darse como sus mutuas relaciones. Las cosas de ese espacio profano no se las conserva a propósito, «en todo caso las instituciones que se ocupan de la conservación y la salvaguarda de los valores culturales no las consideran
19

importantes,

representativas,

valiosas

y

dignas

de

conservación» . El espacio profano está formado por todo aquello que no tiene valor ahora. Por todo ello, y resumiendo, el origen de lo nuevo se sitúa en la comparación valorizada entre valores culturales y cosas del espacio profano. Comparación entendida como puesta a la par en un presente, no superación, ni absorción. Escribe Groys: «Los mecanismos de lo nuevo son, pues, aquellos
18 19

Ibid., p. 60. Ibid., p. 76.

8

mecanismos que regulan la relación entre la memoria cultural, valorizada y jerárquicamente construida, de un lado, y del otro, el espacio profano, que carece de valor»20. Lo nuevo es sobre todo una interpretación y visión en el presente de todo aquello que en ese momento habita el llamado espacio profano. En la poesía española tenemos un caso evidente con Luis de Góngora y la Generación del 27. En este caso lo nuevo es una transmutación de valores de la poesía de Góngora, una revisión e incorporación, de un poeta a un nuevo espacio poético-temporal. Lo nuevo es sobre todo una reescritura donde el poeta llamémosle “innovador”, con todas la comillas posibles, entrelaza el archivo cultural, es decir, la memoria valorizada, con aquellos elementos que considera claves del espacio profano, pero ojo, ese espacio profano es “lo otro” distinto, lo que no está presente. La estrategia reside en la elección de objetos del mundo profano. Pensemos en Góngora, por ejemplo, o pensemos hoy en las nociones de discurso poético. «Para la cultura –escribe Groys– como un todo, lo único que importa en cada caso particular es que la frontera del valor, que separa la memoria cultural del espacio profano, se cruce con éxito y, con ello, tenga lugar la innovación»21. Innovación es así una transmutación de valores22, donde lo que estaba en los márgenes, lo que no cabía dentro del cerrado archivo cultural de una tradición, se introduce y contagia a lo ya archivado. 1.2. El problema de lo poético como lastre. El archivo cultural Una vez apuntado de qué hablamos cuando decimos nueva poesía española, o, mejor, una vez que teóricamente hemos situado lo nuevo en relación con nuestra intención, ahora nos aguarda la tarea de, por un lado, delimitar cuáles son esos archivos ante los cuales se encuentra el poeta hoy, y, cuál es, por fin, esa porción de nueva poesía española a la cual nos vamos a referir. Considero
Ibid., p. 77. Ibid., p. 88. 22 Escribe Groys: «la transmutación del valor de aquello que ya existía crea una situación completamente nueva, desde la que la totalidad de la cultura puede contemplarse, describirse y comentarse como desde una posición exterior a ella. Como es evidente, la exterioridad de esa perspectiva depende de la radicalidad con la que la transmutación de los valores se haya consumado, y por eso nunca es absoluta». Ibid., p. 125.
21 20

9

elemental tener presentes al menos tres problemas fundamentales para pensar la poesía actual: a) la ausencia de un verdadero romanticismo en la tradición española, b) la traba del franquismo y c) la llamada década poética de los ochenta. Estos tres estadios suponen claramente eso que hemos llamado archivo cultural, esto es, memoria cultural. En primer lugar, la ausencia de un verdadero romanticismo marca toda posible modernidad primera en la poesía española. Dicho de otro modo: cuando de pronto nos hemos querido dar una posmodernidad (a finales de siglo XX) asistimos incrédulos al hecho de que nuestro problema es haber carecido de un verdadero romanticismo, como sí han tenido en la cultura anglosajona o alemana. ¿Cómo ser posmodernos sin haber tomado conciencia de la ruptura romántica? Frente a los moldes bajos, vagos, llorones y folcloristas que tiñen la literatura en España desde el siglo XVIII, con algunas y escasas excepciones, en Europa surgen con conciencia de revisión nombres como Novalis, Hölderlin, Goethe, Wordsworth, Blake, Coleridge, etc. Wallace Stevens, uno de los poetas norteamericanos que más está siendo visitado actualmente, ya señalaba que había que apartar de lo romántico todo aquello que fuese peyorativo, llorón, sensiblero. De esta forma, para hallar verdaderos y fundados resortes de ese espíritu romántico, hemos de esperar en España a figuras como Juan Ramón o Cernuda, y aun así la cosa no es tan simple. El romanticismo hay que entenderlo como un proceso de ruptura interior del sujeto con respecto a la naturaleza, una naturaleza ya desacralizada. El hombre romántico tiene conciencia de ser un hombre escindido. Sobre esta problemática de ausencia de un verdadero romanticismo español es útil el libro de Philip W. Silver, Ruina y restitución. Por su parte, en un texto sobre las posibles correspondencias poéticas entre Wordsworth y Hölderlin, señalaba Paul de Man lo siguiente: «Los puntos centrales en torno a los cuales giran los argumentos metodológicos e ideológicos contemporáneos casi siempre proceden directamente de la herencia romántica»23. Es evidente. Lo observamos a lo largo del siglo XX. El romanticismo sigue siendo una obsesión, sobre manera para aquellos que hemos carecido verdaderamente de
De Man, P., «Wordsworth y Hölderlin», en De Man, P., La retórica del romanticismo. Trad. J. Jiménez Hefferman. Madrid, Akal, 2007, p. 129.
23

10

él (o de ellos si pensamos pluralmente el romanticismo). En el año 1966, en un texto titulado «Romanticismo todavía», escribía Gerardo Diego: «me pregunto si no estamos viviendo en la estela del romanticismo, debiéndole lo esencial de nuestra conducta, de nuestro ideario, de nuestra técnica expresiva. […] A pesar de los pesares seguimos siendo románticos»24. Casi cuarenta años después, Eduardo García, en Una poética del límite, escribe: «Hoy el romanticismo continúa vivo, coexiste con la Ilustración, como corriente subterránea, latente en nuestra cultura. […] Llamo romanticismo al movimiento de la sensibilidad europea que viene reivindicando la indagación en las fuentes de la identidad, la introspección en los abismos interiores. […]. El romanticismo representa, en este contexto, una reacción ante el reduccionismo materialista-objetivista de los ilustrados, así como frente a su vertiente literaria». Y más adelante hace la pregunta decisiva: «¿Qué elementos del legado romántico podemos aún sentir propios?»25. Sin duda, la preocupación por el romanticismo es algo que ha marcado de un modo u otro el desarrollo creativo en los dos últimos siglos, y en la creación poética de un modo fundamental. Conducta, ideario y técnica, son elementos que impregnan buena parte de esa creación posterior. En mayor o menor medida todo poeta ha terminado por enfrentarse al Leviatán poético que es el Romanticismo. Lo que propondré más adelante, en esta senda, es la necesidad de un nuevo romanticismo asentado en un nuevo realismo26. En segundo lugar, para un poeta joven actual la larga época de la dictadura de Franco supone la toma de conciencia del impedimento del desarrollo normalizado de muchas poéticas, y, en muchos sentidos, es el origen de la falla de esa modernidad tan necesaria para un sano desarrollo literario. Por un lado, las poéticas de los exiliados fueron trastocadas por los hechos; del otro lado, los poetas que se quedaron trataron siempre de hallar su lugar entre tanto vacío, entre tanto espacio por llenar. Un ejemplo de ello son las generaciones del 36 y del 50. Mal leídas, sobre todo la del 36, y peor interpretadas. No es extraño, por lo tanto, que a finales de los años sesenta, los
Diego, G., «Romanticismo todavía», en Diego, G., Obras completas, VI. Madrid, Madrid, 2000, p. 329. 25 García, E., Una poética del límite. Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 20 y p. 23. 26 Esta idea la he desarrollado más ampliamente en El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética. Valencia, Pre-Textos, 2008.
24

11

llamados novísimos tratasen de introducir, a marchas forzadas, la modernidad en España, revisando a su modo la España poética del siglo. Y no cabe duda de que esa revisión fue tan forzada, es decir, se quiso tachar de un plumazo y obviar todo el archivo cultural anterior, que acabó provocando su ruina. Murieron asfixiados de modernidad, de pretensión de ruptura, algo muy similar a lo que sucedió tiempo atrás con los ultraístas, por ejemplo. Lo nuevo no es sólo ruptura. (Ahora bien, la irrupción de los novísimos provocó las primeras fisuras necesarias para el cambio). Y en tercer lugar, o el tercer archivo o memoria cultural, y que evidentemente más nos interesa ahora, es el espacio poético que arranca en los años ochenta y llega hasta mediados de los noventa, que es, precisamente, donde deseo que nos situemos. Los años ochenta-noventa serán momentos de tensión en el terreno poético. Una tensión que parte de la ruptura poética que en los setenta supone la poesía novísima de Carnero o Gimferrer, mezcla de culturalismo y modernidad, herencia del grupo Cántico, que da títulos como Muerte en Beverly Hills, o Dibujo de la muerte. Es, en fin, en la década de los ochenta cuando se da el salto y comienza el desarrollo y expansión de la llamada poesía de la experiencia. Dicha tendencia o modelo, o archivo cultural, tiene nombres y títulos ya clásicos, límites más o menos bien definidos insertados en la memoria archivística de la cultura. Así pues, lo que se nos muestra como evidente es que, desde mediados de la década de 1980, hay una preponderancia hegemónica de una estética realista en el ámbito poético. Es decir, la presencia de una determinada poesía realista, anecdótica o figurativa, se impuso como discurso en los fundamentales espacios de la literatura. Esta hegemonía se ha leído de diversas formas. Luis Bagué quizá ha sido quien mejor la ha retratado en su Poesía en pie de paz, donde escribe:
Uno de los aspectos más controvertidos en la lírica de los años ochenta es la definición de la llamada poesía de la experiencia, que se convirtió en el estilo dominante durante la segunda mitad de la década. Sin embargo, este rótulo no designa una realidad compacta, sino una tendencia estética plural. El esplín manuelmachadiano, la emanación sentimental y la cadencia elegíaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente con la orientación introspectiva y la renovación de un compromiso social ajeno a los

12

modos elocutivos de la inmediata posguerra. La configuración de un yo reflexivo y de un yo ideológico, libres de lastres doctrinarios, amplían el anecdotario intimista de la experiencia hacia nuevas formulaciones temáticas y expresivas. Así, esta corriente gana 27 en madurez lo que pierde en espontaneidad .

Otros autores, como es el caso de Jenaro Talens, consideran que el problema de la poesía española de los últimos treinta años se sitúa más bien en la ausencia de una verdadera cultura teórica, o dicho de otro modo, una falta de discusión teórica sobre las poéticas en cuestión. Así, afirma Talens: «Falta debate sobre poéticas y sobra animadversión hacia poetas»28. Algo sobre lo que más recientemente ha insistido Domingo Sánchez Mesa, quien sostiene: «Es muy probable que la maraña en que se ha visto envuelta la poesía española de la última década y media tenga que ver más con la fragilidad de la crítica o de la teoría sobre poesía en nuestro país que con la realidad práctica poética misma, agravándose la situación con la coincidencia entre poetas protagonistas del conflicto y voces institucionalmente canonizadoras (críticos-profesores y poetas-antólogos)»29. En términos amplios y directos, la poesía española tendía a dividirse en dos grandes sectores. De un lado, hegemónica y triunfal, la vulgarmente llamada poesía de la experiencia, que es la referida del realismo-meditativo, que García Martín llamó figurativa y que de un modo más reciente, y en tono quizá peyorativo, se la ha tildado de poesía de la normalidad30. En el lado opuesto estaba la llamada poesía metafísica, más minoritaria pero con logros muy notables y bendecida por poetas como Antonio Gamoneda, Jose Ángel Valente, Claudio Rodríguez, y entre los más jóvenes, Ullán o Sánchez Robayna. Esta poesía, de carácter abstracto mejor que metafísico –adjetivo de gran complejidad cuando se emparenta con lo poético en España–, frente al figurativismo de la anterior, tenía un marcado carácter irracionalista, pero no tendente a un surrealismo descontrolado sino como búsqueda, a veces oscura y oscurantista, de lo situado más allá de lo visible, en lo indecible, en los
Bagué Quílez, L., Poesía en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer milenio. Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 51. 28 Talens, J., Negociaciones para una poética dialógica. Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 34. 29 Sánchez Mesa, D., «Prólogo», en Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007. Ed. cit., p. 22. 30 Mora, V. L., Singularidades. Ed. cit., p. 47 ss.
27

13

territorios en sombra. Representantes de tal poesía serían inicialmente Jorge Riechmann, Concha García o Vicente Valero. Ahora bien, esta década esconde también nombres que quedan de un modo u otro fuera de estos catálogos, aledaños, suburbios. Fuera de estos bloques quedan los poetas, por ejemplo, del realismo sucio –en muchas ocasiones incluidos en el primer grupo, aunque habría mucho que matizar–, como Roger Wolfe o Karmelo Iribarren y, más joven, Pablo García Casado. Dicho realismo sucio, que hunde sus raíces en poetas como Bukowski o Raymond Carver, pudo aparecer inicialmente como válvula de escape del figurativismo melancólico y realista. Parecía, mediados los 90, que la superación del realismo vendría de la mano de quienes lo llevasen a sus extremos, pero esto, a día de hoy, parece que derivó en nada. En palabras de Luis Antonio de Villena:
De esta manera se llega a la llamada crisis de los 80; crisis que no radica tanto (que también) en la enemistad o voluntario desconocimiento entre los poetas del realismo meditativo y los del irracionalismo cognoscitivo, sino cuanto en el estancamiento, en la yerta cuadratura retórica a que podía llevar a ambas tendencias su éxito, por un lado, y su falta de autocrítica en el opuesto. A partir de 1995 la llamada poesía de la experiencia (que ha dado estupendos libros y estupendos poetas) empieza a poblarse de epígonos – a veces, excelentes poetas sin voz– signo indudable de un gran éxito, pero también de la decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva 31 consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovación .

De esta ruptura interior hablará precisamente Luis Antonio de Villena en 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia, de 1997, aunque sin atinar demasiado por dónde iban a ir los tiros posteriormente, algo que trató de enmendar en su posterior Lógica de Orfeo. En aquel mencionado cambio de rumbo los nombres que están en boca de todos son Carlos Marzal y Vicente Gallego. Este mudar de voz queda plasmado en libros como Los países nocturnos de Marzal en 1996 o en Santa deriva de Vicente Gallego en 2002. Ya en el año 1994 el colectivo, beligerante y contundente, Alicia Bajo Cero, señalaba las claves de, por un lado, el largo dominio de la poesía de la experiencia, y por otro lado, las características críticas e interpretativas que
31

De Villena, L. A., «Inflexiones a la voz órfica», en La lógica de Orfeo. Ed. cit., pp. 20-

21.

14

situaron en lo alto a esa poesía y a su vez la han llevado a su agotamiento. Morir de éxito es triste. Este colectivo tiene una cercanía evidente con el grupo de poetas del silencio que antes mencionaba, y en muchos casos su vehemencia y verborrea ensucian una muy interesante investigación. Entre sus trabajos se halla un breve opúsculo titulado Las ruedas del Molino32, y en el mismo –e insisto que no puedo compartir el trasfondo ideológico de este grupo, tan sólo tomo como ladrón la estructura y herramienta de su investigación– destacan las características formales que han llevado al fracaso poético y teórico a esa poesía de los ochenta llamada figurativa. Las características, sobre las que más tarde incidiremos, son las siguientes: a) verosimilitud e inteligibilidad, b) narratividad, c) intimismo y emoción y d) nostalgia, temporalidad elegíaca. Ciertamente estos elementos estaban presentes como norma en la construcción poética de esa poesía figurativa. Estos elementos formaban el cierre del poema. Luis García Montero, Vicente Gallego o Felipe Benítez Reyes son ejemplos paradigmáticos de este modelo. Cada una de estas características llevará a la poesía de la experiencia hacia un callejón sin salida, a la imposibilidad de renovación. No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesía de experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma. Curiosamente, estas poéticas, entendidas como departamentos estancos y siempre dispuestas a la beligerancia, que ahora han sido o están siendo finiquitadas, son las que entran en los archivos culturales, en la memoria como valor cultural. No hay más que observar los libros de texto para comprenderlo. Esta paradoja, es decir, algo es valor cultural o archivo cuando ya no está presente, debe ser un punto seminal para toda investigación o reflexión sobre la creación poética. El archivo sólo se abre a lo que es tradición, a lo que ya se puede rastrear en su historicidad, lo perecido. Al resto sólo le queda la teoría.

Alicia Bajo Cero, «Las ruedas del molino. Acerca de la crítica de la última poesía española», Eutopías, 59 (1994).

32

15

2. Una historia (poética) en marcha 2.1. Del puente y el tránsito. Superación de polaridades Demos un paso más: ¿qué ha ocurrido en estos últimos años? Es necesario, como antes apuntaba, atender a la crítica e interpretación, ya que son ellas las que incorporarán lo nuevo a la cultura. Creo, por ello, que aquellos críticos cuyo oído había sido educado en una música concreta, entre dos orillas distantes, se ven obligados a voces inacostumbradas. Un dilema claramente observable, por ejemplo, en el año 2005, durante el curso Poesía española reciente33, celebrado en la UIMP, en Santander, donde las diferencias entre la visión poética actual y la revisión crítica distaban ampliamente. Cabe tal vez situar a este encuentro como vertebrador, quizá no de una conciencia de grupo, pero sí de una coincidencia de intereses, de tradiciones diversas, que se ha ido y se está viendo reflejada en las publicaciones de dichos poetas. ¿Desde dónde y cómo pinchar, entonces, estas voces? Dicho de otro modo: educados y habitantes en una crítica/poética de los ochenta han de (con)vivir con las poéticas dispersas de principios del siglo XXI. Y no afirmo una superioridad, ni una superación cualitativa de la poética actual con respecto a las anteriores poéticas. No existen poéticas mejores o peores, es decir, los poetas jóvenes actuales no desarrollan aún una escritura de más envergadura, ni fuerza, ni siquiera supone una evolución (como veremos) de las poéticas anteriores, porque en realidad hay una plena conciencia de revisión, desconexión y desligamiento de estas cadenas. Algo evidente, por ejemplo, en antologías como la ya citada Veinticinco, un claro paradigma de pluralidad estética e individualismo, superando la ya clásica barrera del crítico-antólogo. O en la más reciente Deshabitados, donde Juan Carlos Abril nos dice en el prólogo: «Sea como fuere, desde hace algunos años, las estéticas se han
Este encuentro, celebrado entre los días 8 y 9 de agosto de 2005 y dirigido por los poetas Luis Muñoz y Ana Merino, contó con la participación de los siguientes poetas: Rafael Espejo, Elena Medel, Andrés Neuman, Carlos Pardo, Harkaitz Cano, Yolanda Castaño, María Eloy García, Alberto Santamaría, Abraham Gragera, Martín López Vega, Andrés Navarro, Juan Antonio Bernier, Antonio Lucas, Fruela Fernández y Josep María Rodríguez. Como ponentes, y oponentes en muchos momentos, estuvieron Luis Antonio de Villena, José Luis García Martín y José Andujar.
33

16

abierto a otras y nuevas propuestas. Ya a mediados de los noventa –hace ahora algo más de una década– se anunciaban algunos cambios que venían sonando pero que era difícil entrever»34. Así pues, ¿qué está ocurriendo ahora, en la poesía más joven? En realidad nada sustancialmente revolucionario en las formas (no hay manifiestos), sino simplemente la toma de conciencia de lo inane de aquellas dicotomías. Una nueva forma de mirar la realidad impone una superación de polaridades. No hay consignas, ni etiquetas, tan sólo una profunda inquietud intelectual, cultural, que está muy presente, y una necesidad de absorber y recrear la tradición. La poesía más joven ha perdido en parte ese prejuicio (ajena hasta cierto punto a esa crítica) y ha tratado de aprender de los libros de sus mayores, no de sus modos y trifulcas. Tan sólo el poema, y eso es lo que cuenta. Desde esa “influencia” han surgido los mejores (si es posible decirlo) libros de los poetas jóvenes y, junto a ello, una progresiva y sana despatrimonialización de nombres y, por extensión, una reducción y banalización de las etiquetas (a pesar de ser una técnica sumamente atractiva). Andrés Neuman, en el artículo «Apuntes sobre el puente», que tuvo su origen en el mencionado encuentro de la UIMP, utiliza la imagen del puente como descripción generacional en tanto que territorio de tránsito entre dos orillas. Así, escribe: «se me ocurre que la imagen del puente puede servir para ilustrar la situación de una generación de poetas […] que en buena parte ha crecido sintiéndose híbrida, admirando estéticas distintas y resistiéndose a elegir entre ellas de manera drástica»35. Es necesario, pues, tener en cuenta esa perspectiva híbrida, que conecta y desconecta, para entender las derivas de la más actual y joven poesía española. Ser híbrido es la primera característica a tener en cuenta. En este sentido (sin introducirnos en una problemática mayor como es la del sentido de periodización) creo que es interesante inicialmente tener en cuenta esta noción de puente, en tanto que estamos ante una generación cronológica consciente de su carácter entre (habitante de todas las fronteras) y a la par desanclada, sin una orilla que aún la defina. El poeta se siente entre dos líneas, entre el ya-no de una tradición y
34 35

Abril, J. C., Deshabitados. Granada, Col. Maillot Amarillo, 2008, pp. 17-18. Neuman, A., «Apuntes sobre el puente», Clarín, 59 (2005), p. 22.

17

el todavía-no de una nueva tradición. Es decir, el ya no poder escribir lo mismo y de la misma forma que se había hecho hasta entonces, y por otro lado, todavía no poseer unas eficientes y normalizadas líneas literarias. Esa frontera, esa hibridación es característica fundamental. En el mismo texto apunta Neuman, utilizando idéntica imagen:
Desde un puente es posible contemplar al mismo tiempo las orillas enfrentadas, y uno deja de ver dicotomías donde hay paralelismos, o disyuntivas donde hay canales. El puente es un concepto: un punto fijo cuya razón es el tránsito. Y el puente puede ser un lugar en sí mismo, una casa al aire libre. Esta manera de entender el camino de la poesía y sus tradiciones es la que, en apariencia, genera contradicciones y contrastes. Pero a mí 36 me parece que la contradicción también es una ética .

La palabra clave aquí es la de contradicción. En efecto, la contradicción, en el sentido tensional que oculta, ese carácter no-resuelto, deviene como la definición más acertada de las nuevas poéticas. Bajo un criterio similar, un poeta como Antonio Lucas escribe: «Vayamos hacia el mestizaje, a la intersección, a la confluencia para que la palabra adquiera voltaje y tensión»37. Por su parte, Juan Antonio Bernier, apuntalando esta tensión, ha señalado que la escritura hoy «exige el aprovechamiento de todos los recursos a su alcance, sin restricciones de escuela. No me interesan los falsos conflictos entre elementos complementarios»38. Veamos detenidamente las palabras de estos poetas autodefiniéndose y definiendo, por lo tanto, parte de esa nueva poesía española. Escriben: tarea, mestizaje, intersección, confluencia, tensión, falsos conflictos, elementos complementarios. Este carácter fronterizo, que se hace evidente en el uso de estas palabras, es el que da y dará sentido a lo nuevo, ya lo llamemos moderno o posmoderno o tardomoderno o afterpop o simplemente poesía. En este sentido, a pesar de haber claras diferencias entre poetas, hay ciertos motivos comunes. Aplicando símbolos dialécticos: no se busca una síntesis al modo hegeliano sino más bien habitar en la antítesis, en el conflicto irresoluble.

Ibid. También de Andrés Neuman, para comprender este sentido tensional/contradictorio del quehacer poético actual, puede leerse «Pequeños vuelos (fragmentos para una poética)», en Veinticinco poetas españoles jóvenes. Ed. cit., pp. 262-264. 37 Cf. Veinticinco poetas españoles jóvenes. Ed. cit., p. 160. 38 Cf. De Villena, L. A., La lógica de Orfeo. Ed. cit., p. 284.

36

18

El puente, como punto de partida, creo que es una imagen descriptiva del todo acertada; sin embargo, es necesaria una construcción menos pasiva y con una visión más activa (quizá de mayor voltaje) en lo que a la recepción de lo pasado se refiere. El puente, en tanto que imagen, corre el peligro de verse como simple espacio pasivo. Es decir, el puente une, no anula, hace habitable un espacio, pero, como bien supo ver George Simmel en un lejano ensayo, no reinventa las orillas, las deja ser en igual medida, sólo varía la perspectiva. Partiendo de esta imagen, creo que la poesía reciente habita ese puente, pero tratando de desconectar tradicionalmente esas orillas (que serán necesariamente más de dos), haciendo de esos lados material para su contradicción. No destruye las orillas (no lo pretende, no es estilo “generacional” una violencia tal) sino que las hace de nuevo habitables, las hace lugar al reactivarlas en el poema que el poeta joven ahora escribe. En definitiva, la poesía ha de conectar con esas orillas para elaborar su propia (des)conexión, para certificar su nuevo status y proyecto. Es decir, aprovechar, introducir su espacio profano (lo nuevo) en el archivo cultural, que en este caso serán las orillas. Desconecta el archivo, las orillas (poesía de la experiencia, del silencio, realismo, etc.) para introducir en ellas lo nuevo. Por ello, la poesía joven hoy es pura y sanamente contradictoria en comparación con las anteriores, en tanto que asume las diferencias y éstas quedan retratadas en el poema. Es esta imagen irresuelta del puente la que recuerda en cierto sentido aquellos versos de Stevens que decían: «Veinte hombres cruzando un puente, / hacia un pueblo, / son veinte hombres cruzando veinte puentes, / hacia veinte pueblos, / o un hombre / cruzando un solo puente hacia un pueblo». Es decir, el poeta no sólo es el puente sino que es también la contradicción de las orillas, y la multiplicidad de puentes a construir. En este sentido, siguiendo de nuevo a Neuman, «lo que veo en los poetas jóvenes españoles es poca ingenuidad para creer en rupturas efectistas ni en la escenificación sobreactuada de un desprecio global a sus inmediatos mayores, que son autores que todos hemos leído y apreciado. Lo que parece haber es un deseo de experimentar sin escuelas: sobre el puente cada paso es una tentativa porque no hay tierra

19

firme»39, o dicho de otro modo, de haber tierra firme será porque hay puente ahora. De esta forma, el origen de una obra de arte innovadora (o pretendidamente innovadora) «no descansa en la rebelión contra la tradición cultural ni en la voluntad de volver a las cosas mismas, sino en la lógica cultural-económica que rige la cultura, y que se exterioriza como una combinación estratégica de adaptación positiva y adaptación negativa a la tradición, una combinación que tiene como objeto producir el significante del presente»40. 2.2. Fugacidad y la disolución del yo Veámoslo con un desglose de ejemplos poéticos y con nombres.

Curiosamente, el propio Andrés Neuman escribió en El Tobogán (2002): «Me es hermoso el desgarro porque une las orillas, / nos concentra / en desdoblarnos siempre para poder ser uno». Ese desgarro puede sonar romántico, pero sólo hasta cierto punto. El poeta acoge en sí –reutilizando a nuestro gusto la imagen– las orillas, para darles existencia, para re-conectarlas. Por ello, al final del mismo poema apunta: «y la vida es el barco, / y yo soy el ahogado y también el que me salva»41. Sacada en cierta medida esta visión del contexto del poema, será esta asunción en una totalidad no trascendente (en un sentido místico) lo que defina este proyecto poético. El yo se sitúa a ambos lados, más acá y más allá, con un evidente sentido adhesivo y a la par contradictorio; sin posible solución a la vista. Un motivo que se repite. Josep M. Rodríguez en Frío (2002) insiste en este motivo del tránsito donde un yo asume las contradicciones y las distancias; motivo que no sólo refiere a una tensión con la tradición experiencia/silencio (es importante señalarlo) sino que es, sobre manera, una constante “generacional” y vital. El yo de la anécdota experiencial, así como el yo creador silente, ceden su terreno a un nuevo concepto de yo fugaz, disuelto, vaporoso y poco reconocible, y por lo tanto desarrollan un nuevo sentido de la creación. Así, escribe Josep M. Rodríguez:
39 40

Neuman, A., «Apuntes sobre el puente», art. cit., p. 23. Groys, B., Sobre lo nuevo. Ed. cit., p. 123. 41 Neuman, A., El tobogán. Madrid, Hiperión, 2002, p. 14.

20

«La distancia mayor entre dos puntos / es también la más corta: / la coincidencia exacta, / yo»42. Andrés Navarro, en su poemario La fiebre (2005), lo escenifica así: «Me veo en esta exacta confección de las horas / acumulado en mí, con esa luz morosa / que recela en el margen de los cuerpos pensados», pero ya antes nos ha dicho: «Para ser otros busqué en lugares extranjeros»43. A pesar de no haber unanimidad estética entre los diferentes poetas (el individualismo es una de sus características) hay cierta tensión, que podemos llamar cultural, que se repite. «Giraremos el pomo de la puerta / que da a ningún lugar, ninguna parte / cuyo significado conozcamos»44, escribe Elena Medel en Mi primer bikini (2002) y regresará sobre ello, con una fuerte carga de mística carnal, en Tara (2006). En este intenso libro leemos: «Yo pertenezco a una raza de mujeres con el corazón biodegradable. / Cuando una de nosotras muere / exhiben su cadáver en los parques públicos, los niños se acercan para curiosear en su garganta de hojalata, se celebran festines con moscas y gusanos, me cae mal porque me hizo sonreír a mí, que soy tan triste»45. La tensión, el asumir todos los puntos de vista en la misma arquitectura del poema (y por extensión la relación del yo con la tradición), es lo que va dando forma al puente; esto es, a buena parte de la joven poesía española que se va construyendo. Un poeta como Antonio Portela, en ¿Estás seguro de que no nos siguen? (2003), establece su (re)escritura del siguiente modo:
Hay que ser absolutamente posmoderno. Simultáneo a cada hombre del presente, a todas las edades de la Historia, mi memoria se fragmenta. Yo y mis contemporáneos hemos aprendido el olvido. Estoy libre del pasado y juego con él: descanso con otras formas eternas. Puedo elegir mi tiempo. No así mi espacio. Mi vida y mi cultura se componen de formas de calidoscopio. Nunca fuimos tan libres. Hemos olvidado viejas lenguas, nuestro credo y las formas antiguas de poder.
42 43

Rodríguez, J. M., Frío. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 31. Navarro, A., La fiebre. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 55 y p. 27. 44 Medel, E., Mi primer bikini. Barcelona, DVD, 2002, p. 43. 45 Medel, E., Tara. Barcelona, DVD, 2006, p. 29.

21

Es el comienzo de una nueva era menos novedosa que las anteriores. Mi momento es el resumen 46 de todos los momentos anteriores .

Creo que este poema, más allá de su radical declaración de principios, pone sobre la mesa la visión de ese puente extraño, de esa tensión en la que vive la joven poesía española. Los dos últimos versos levantan acta de la situación/contradicción antes señalada: memoria, olvido, Yo, Historia, fragmento, calidoscopio, tránsito, etc. La posibilidad de construir o reconstruir una identidad difusa a través de la escritura poética es una de las obsesiones de un poeta como Mariano Peyrou. El problema de la realidad, de lo visible, es para el poeta una cuestión de pliegues, de ocultaciones quizá. No se cuestiona el poeta un más allá mistificado, sino una pregunta radical por el orden de las cosas. Estudio de lo visible, de 2007, es un ejemplo de este modelo de escritura abierta. Escribe: «Como antes: ser otro, / o dos, convertirse en alguien / que persigue lo que más desea / sentado junto al río, y volver / todos por la misma calle tranquila / hasta la casa donde alguien más / espera, lejos del río / y de la gente que está sola»47. Eduardo Moga, al hablar de la poesía de Peyrou y de un libro anterior, A veces transparente, sostiene: «El libro está atravesado por la perplejidad y el desconocimiento. Parece lógico: si no somos seres enteros, sino fractales gelatinosos, no podemos otorgar entereza a nada, no podemos saber nada. Las cosas ocurren inopinada, misteriosamente». Y más adelante describe con acierto la base constructiva de la poesía de Peyrou, extensible a algunos de los poetas ya citados. Escribe Moga: «La escritura de Mariano Peyrou no fluye, o, al menos, no fluye de un modo dulzonamente previsible, sino por sucesión de grumos e interrupciones, mediante yuxtaposiciones tableteantes deudoras de la síncopa jazzística. […] Todo ello suscita un verso en movimiento y en ruptura continuos»48.

Portela, A., ¿Estás seguro de que no nos siguen? Barcelona, DVD, 2003, p. 53. Peyrou, M., Estudio de lo visible. Valencia, Pre-textos, 2007, p. 62. 48 Moga, E., «Lo que carece de esencia», en Lecturas nómadas. Barcelona, Candaya, 2007, p. 201 y p. 203.
47

46

22

Podemos establecer ahora, tras la lectura de estos poemas, una conexión con un conocido concepto en el ámbito de las nuevas tecnologías y que es posible extrapolar, sin demasiadas fisuras, a nuestro ámbito poético. Me refiero a la noción de cibercepción que, según propone Ascott, debemos entender como «una percepción inmediata y simultánea de muchos puntos de vista, una extensión en todas las dimensiones del pensamiento asociativo, un reconocimiento de transitoriedad de todas las hipótesis, de la relatividad de todo conocimiento, de la fugacidad de toda percepción»49. Sin entrar aún en disquisiciones en torno a la relación entre poesía actual y tecnología, observamos fácilmente en el texto las referencias a la transitoriedad, la fugacidad, así como a la ya mencionada recepción (mutación silenciosa, la llama Neuman) de la pluralidad de pensamiento y percepción. Es importante tener en cuenta esa fugacidad de toda percepción y la evidente transitoriedad de todas las hipótesis. Junto a ello gran parte de esa poesía joven viene definiéndose por una percepción simultánea de muchos puntos de vista. Nada es lo suficientemente firme, seguro, serio o frívolo para que quede fuera del poema. No en vano Portela afirmaba: «Simultáneo a cada hombre del presente, / a todas las edades de la Historia, / mi memoria se fragmenta». Una percepción simultánea que en Raúl Alonso, poeta que en 2002 publicaba Libro de las catástrofes, por ejemplo, conforma la «contemplación del mundo». En un poema así titulado, afirma: «Y no hallamos ninguna diferencia / entre ser lo que somos y ser dunas / que en la arena dibujan ilusiones»50. La realidad no es, así, simple espejo (algo a documentar), ni es algo vacío que reclama trascendencia, sino superficie (llena de tensiones y complejidades) y pensamiento (sumido en el devenir y la contradicción). Josep M. Rodríguez escribe: «No es fácil de entender / pero la realidad esconde siempre / distintas realidades, / más esquinas»51. Al poeta le interesa ese estado de crisis, de búsqueda, de transitoriedad, a sabiendas de que es imposible hallar ese otro
Ascott, R., «La arquitectura de la cibercepción», en Giannetti, C. (ed.), Ars Telematica. Barcelona, L’Angelot, 1998, p. 97. 50 Alonso, R., Libro de las catástrofes. Barcelona, DVD, 2002, p. 65. Y esta “impregnación” de totalidad que no pierde sus referentes reales la hallamos también en El libro de Bodbisattva (Madrid, Hiperión, 2004). 51 Rodríguez, J. M., Frío. Ed., cit., p. 39. En La caja negra (Valencia, Pre-Textos, 2004) desarrolla algunas de estas intuiciones.
49

23

espacio deseado, esa paz imposible. El poema es ese estado de búsqueda y a la par de huida, pero nunca un estado de reposo. Hay un deseo de permanecer en tensión, de habitar ese límite crítico sin posibilidad de alcanzar el fin (sea cual sea). El poeta es, por esencia, un perseguidor destinado a no encontrar. Así lo hallamos en un libro como Crisis, de Juan Carlos Abril, donde escribe: «¿Por qué las cosas se persiguen / con más placer que se disfrutan?». Por eso al poeta, como una especie de Edipo que sabe que su destino es ineludible, le queda afirmar: «tus ojos cráteres vacíos»52. Cabe recordar, por tanto, las palabras de Roberto Juarroz, quien afirmaba: «entiendo que la poesía es siempre una persecución de lo imposible, una búsqueda del revés de las cosas, un amoroso exorcismo de la nada»53. Así, en «Una matriz de histeria», tercera sección del libro, el poeta profundiza en las raíces de la escritura que se ocultan tras la posibilidad del poema como crisis, y hablará de una esencial «inestabilidad del lenguaje» y por lo tanto de una «realidad irrealizada»54 como germen y espacio del poema. Realidad irrealizada que apunta hacia la esencia misma de la escritura: la escritura poética tiende a des-realizar, o mejor dicho, a iluminar esos espacios que la realidad, entendida como estabilidad, como lo legal y pactado, oculta. El poema es, por lo tanto, pura realidad irrealizada. Abril tratará el tema de la huida, como persecución imposible que nace de la toma de conciencia del vacío: «¿Por dónde huir? Naturaleza siente horror al vacío. ¡Agua negra en el lago de los muertos!»55, y como una especie de alucinación submarina, esos muertos se convierten en observadores, es decir, poetas: «Los ahogados / abren sus ojos bajo el agua y ven / todos los atributos de la muerte»56. La sección que cierra el libro lleva por título «Nada hay eterno», y como índica el título (casi una poética) supone la toma de conciencia de esa transitoriedad de la vida cuyo último refugio es la escritura. Así, el libro se cierra del siguiente modo: «Tú me preguntas por qué escribo / y a ti todas las cosas te protegen»57.
52 53

Abril, J. C., Crisis. Valencia, Pre-Textos, 2007, p. 47. Juarroz, R., Poesía y realidad. Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 39 54 Abril, J. C., Crisis. Ed. cit., p. 61. 55 Ibid., p. 67. 56 Ibid., p. 71. 57 Ibid., p. 75.

24

Este vacío, o crisis del yo como totalidad, es también visualizado poéticamente a través de la imagen de la grieta. Grieta o crisis son dos elementos que se enlazan en la escritura poética. La inestabilidad es el espacio de la escritura. Así, Raúl Quinto, en su libro Grietas, describe este proceso de resquebrajamiento del sujeto poético. Escribe: «Para qué una ventana si la luz / que exhala es un reflejo desvaído de aquello que no puede ser ya nuestro»58. Y, más recientemente, Raúl Díaz Rosales lo ha dibujado en Teoría de las grietas, donde en el poema titulado «Autobiografía» apunta, precisamente, hacia la imposibilidad de construir esa personal biografía como algo cerrado o delimitado, sino como algo que se construye sobre el vacío. Así, leemos en el poema: «Desde esta herida naces para el mundo. / De ahí tu triste empeño en cultivarla / […] Desde el vacío defines / tu estructura de suplicios. / De ahí tu vago empeño en despertarte»59. Un poeta como Eduardo García, que pertenece a esa generación intermedia –y muy importante– de poetas nacidos a mediados de los años sesenta, ha desarrollado con profundidad y madurez esta imposibilidad de decir y definir como único camino transitable para construir una identidad, para darle forma. El poeta habla de un renacimiento, que no debería entenderse en su sentido edénico y apacible como una vuelta romántica al origen, sino la toma de conciencia de que habitamos sobre el vacío y que estamos sometidos continuamente al deseo y al dolor. El poema que abre el libro La vida nueva, quizá a modo de poética, es quizá uno de los poemas más importantes. El poema lleva por título «Las pasarelas del deseo» y allí podemos leer: «Llamamos vida / a un desfile de dígitos cansados / […] no hay rutas convenidas ni semáforos ni siniestros carteles de prohibido pasar / pero abundan los cruces de caminos cuando menos lo esperas amanece / los hombres vagan a su antojo las sendas se disuelven a su paso / quiero decir que a la sombra de los robles te esperan los amigos que perdiste / y hay sábanas tendidas que guardan el olor de encuentros que no fueron / mujeres /

58 59

Quinto, R., Grietas. Santa Coloma de Gramenet, La Garúa, 2007 [2002], p. 26. Díaz Rosales, R., Teoría de la grietas. Málaga, Ayuntamiento de Málaga, 2007, p. 19.

25

que solitario amaste a la distancia / pero aquí el eco salva todos los prejuicios / irrumpen de la nada las pasarelas del deseo»60. Estas, en efecto, entre otras, son características presentes en el amplio panorama de la poesía actual. Esta amplitud la hallamos, por ejemplo, en lo que Vicente Luis Mora ha dado en llamar ejercicio de literatura proyectiva en su último libro de poemas, Construcción, de 2005, donde afirma: «No es un libro de poemas, ni un poema único, ni prosa. No es realista ni anti/a/para/sur/realista. No es racional ni irracional. No responde por entero a la tradición, aunque la recoge en parte […], ni puede integrarse tampoco en una lógica –la de la vanguardia– que tiene hoy los límites demasiado difusos para significar lo que uno quisiera. […] Así que al haber encontrado en la práctica literaria un pequeño hueco, un desierto donde aún no hay conceptos cerrados, soy libre para nominar, para titular: proyectiva»61. De algún modo –partiendo de nuevo de ese pequeño hueco– esta idea proyectiva incide en el mismo hecho: la tensión del tránsito y el cómo habitar este espacio más allá de nociones como comunicación o conocimiento. Efectivamente, la poesía debe ser algo más que esa chata dicotomía comunicación/conocimiento que, como lastre, hemos sufrido en la poesía española. Puede ser ambas cosas al mismo tiempo, o ninguna de los dos62. Se trata de vivir este instante de un modo continuo, activo, teniendo en cuenta las características tirantes mencionadas. Y activo quiere decir constructor. Ya no hay anécdota detrás del poema: ese plus, esa moraleja o cierre del poema es destruido, porque el poema es un flujo, es un fluir de momentos raros y distantes como es lo real. Se quiere lo real en su fugacidad, en su carácter inaprensible y, por qué no decirlo, en su idiotez. Es posible así hablar de un nuevo realismo, con todas sus cautelas. El poeta, en efecto, ha de construir
García, E., La vida nueva. Madrid, Visor, 2008, pp. 9-10. Mora, V. L., Construcción. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 9. 62 Quizá T. S. Eliot acierta al sostener: «Si la poesía es una forma de “comunicación”, lo que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento que se han vertido en él. El poema tiene una existencia que está entre el poeta y el lector, una realidad que no es simplemente la realidad de lo que el escritor está tratando de expresar, o de su experiencia al escribir el poema, o de la experiencia del lector o del escritor como lector. Curiosamente, el problema de lo que un poema “significa” es mucho más difícil de lo que a primera vista parece». Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica. Trad. J. Gil de Biedma. Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 59-60.
61 60

26

también el puente que habita, su amplitud. Pero, ¿cómo?: «bajo la tacha comparece el nombre –escribe Vicente Luis Mora– / a medio aniquilar: hay que borrarse / hacerse transparente al horizonte / del Ser: ni estar ni ser ni aparecer»63. Y en este sentido podemos acercarnos a otro poeta, Abraham Gragera, quien en Adiós a la época de los grandes caracteres, de 2005 –un libro que ya desde el título nos sitúa en ese proceso/movimiento activo entre varios lugares y que ha sido y está siendo clave– apunta esta imagen del tránsito en el poema pórtico del libro, «Estrella fugaz»: «Aún es pronto, demasiado pronto para el ojo, / pero tarde, muy tarde ya para el pensamiento»64. Ojo y pensamiento son los dos puntos de tensión en este poema, que nos lanza así a habitar en su frontera, en esa tierra de nadie. Raúl Alonso, desde una mística secular (otra contradicción no resuelta pero perfectamente habitable) en el poema «Contemplación del mundo», arriba citado, insiste en este gesto generacional del tránsito al afirmar: «Por eso deslizamos con nostalgia / nuestros ojos por el firmamento / como astrónomos que cazan la noche». Cazar, el gesto y la espera, podría ser otra imagen interesante y definitoria. Una poesía interesada en «Lo que se va, / pero también en lo que se queda»65. Tensión similar hallamos en la trascendencia de lo simple (lo sublime de lo cotidiano, según Herman Parret) en algunos de los poetas jóvenes, como en Juan Antonio Bernier quien en la misma línea escribe: «Nuestro mirar insiste / en una sola línea: / la que un pájaro traza»66. Esta búsqueda de apropiarse de lo inapropiable está muy presente en El faro, de Guillermo López Gallego. El faro, como herramienta y como paisaje, ilumina durante una fracción de segundo un espacio de realidad efímero, lo transforma con sutileza. Esa es la tarea del poeta, iluminar o reinventar esos gestos que pasan desapercibidos. El peso, de esta forma, reside en la palabra y en la mirada, y no en una blanda sentimentalidad ni en un narcisismo emocional. El faro es paisaje y modelo de estos poemas, símbolo de la mirada. A lo largo del libro podemos percatarnos de un gran número de personajes que
63 64

Ibid., p.35. Gragera, A., Adiós a la época de los grandes caracteres. Valencia, Pre-Textos, 2005, Rodríguez, J. M., Frío. Ed. cit., p. 44. Bernier, J. A., Así procede el pájaro. Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 14.

p. 11.

65 66

27

miran, que observan, que contemplan, una serie de sujetos que piensan y miran ante un suceso, personajes que no dejan de ser el poeta mismo. Así, escribe: «Primera nevada / en el jardín; / al pie del laurel / la ropa se tiñe del azul del vacío; / en la imagen / hay un sentido profundo, / iba a explicártelo, / pero olvidé las palabras, dice el cuervo», o «Puestos a retroceder, / piensa el estudiante, / Grecia no basta, ni el pálido movimiento; / hace falta algo más, / antes de los caprichos; / tiene nostalgia / del Big Bang»67. Carlos Pardo apuntará por su parte: «Mudo de piel. / Media vida –el presente– / es ausentarse»68, y defiende este posición en otro de sus poemas titulado «De la innata rareza de las cosas», incluido en Desvelo sin paisaje. Estos elementos tienen su punto de confluencia a nivel teórico en algunas de las propuestas recientes de poetas como Álvaro García en Poesía sin estatua y de Eduardo García en Una poética del límite. Ambos, poetas de una generación intermedia, son quienes, desde determinado espacio teórico, han lanzado cierta voz de cambio. Tanto uno como otro han propuesto una revisión de la realidad y del poema, señalando la necesidad de un nuevo realismo, un realismo no sujeto al dato, a la anécdota, como sucedía en la poesía de la experiencia, pero que tampoco caiga en la desazón irracionalista y hermética, en un falso trascendentalismo. Hay, ciertamente, una idea del filósofo italiano Mario Perniola que podemos traer a nuestro discurso y que puede ser útil para entender la nueva posición de gran parte de esta poesía. Escribe Perniola en su fantástico libro El sex appeal de lo inorgánico: «ahora es la cosa la que atrae toda nuestra atención y la que suscita la pregunta más apremiante. […] A los movimientos verticales, ascendente hacia lo divino o descendente hacia lo animal, les sucede un movimiento horizontal hacia la cosa: ésta no está ni encima ni debajo, sino junto a nosotros, alrededor de nosotros»69. El poema y lo real son procesos que se sitúan en este nivel intermedio del discurso. En estos casos, sobre manera en las propuestas de los poetas Álvaro García y Eduardo García,

López Gállego, G., El faro. Valencia, Pre-Textos, 2008, p. 30 y p. 16. Pardo, C., Desvelo sin paisaje. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 35. 69 Perniola, M., El sex-appeal de lo inorgánico. Trad. M. Merlino. Madrid, Trama Editorial, 1998, p. 12.
68

67

28

junto a la propuesta de una nueva concepción poética del realismo, es decir, de lo real, se propone igualmente un nuevo concepto de lo trascendental. Se busca, de este modo, en lo mínimo, en lo común, una revelación, pero no una revelación salvífica o redentora, sino simplemente casual, siendo así una especie de mito fugaz. Álvaro García lo expone así en su Poesía sin estatua:
poetizar no consiste ni siquiera en argumentar la realidad o en argumentar sobre ella, sino más bien en emular los procedimientos que sigue lo real: por ejemplo, emular el soporte o arranque de la objetividad y sus signos nítidos hasta lograr que la mejor metáfora de la cosa pueda ser la cosa misma, como partida del dar al traste con la linealidad del discurso, que en poesía en cambio dice su quererlo todo a la vez al integrar el silencio en las elipsis del texto, la sensación de fluir torrencial en fragmentos o la de 70 oscuridad en zonas oscuras

Esto, como decía, deja muchos espacios abiertos a la poesía, a la construcción poemática. Espacios que van desde la mística verbal a la más pura ironía. El discurso, el-querer-decir-algo ya no es importante, porque se quiere decir todo. La realidad no es algo unívoco y racional, eso no es realismo, la realidad es la pluralidad de acontecimientos que suceden en un instante. Y en un instante las cosas pasan sin orden. Abraham Gragera lo deja magníficamente retratado en el siguiente poema: «Ah la realidad / no se puede / permanecer en ella ni intentar / ir más lejos». Esa es la tensión del poema. José Luis Rey, en 2006, publicaba La familia nórdica. El propio poeta, en relación con las ideas antes señaladas, escribía entonces, a modo de poética: «Una cuchara, el concierto de unos músicos callejeros o una humilde gotera se convierten, así, en la raíz de una celebración de que desemboca en una suerte de mística verbal». El objeto halla en la palabra poética su espacio de trascendencia. «Las cucharas flotando en nuestra infancia. / La sopa azul, el sueño. La fruta y los zapatos. / Algo así fue vivir, murmurar la canción que aprendían los árboles, / ser casi como ellos, al final de la tarde, cuando el cielo, de espaldas, describía un país y su voz era Egipto. […] Sólo nosotros nos quedamos solos, / levantando cucharas, corriendo entre las patas de las nubes,

García, A., Poesía sin estatua. Ser y no ser en poética. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 15 y p. 149.

70

29

/ esos muebles tan viejos»71. Idea ésta que recuerda a Walter Benjamin, cuando afirmaba: «todo, menos las nubes, ha cambiado». Otro ejemplo lo hallamos en el libro, también de 2006, Carrera del fruto, de Juan Carlos Reche. En Reche la presencia de esa objetualidad, de esa revelación de lo mínimo, de esa trascendencia en la inmanencia que propone Eduardo García, o ese sex appeal de lo inorgánico antes señalado, se hace plenamente presente. Al inicio del libro nos pone sobre la pista: «Más allá de la poesía / en las decisiones / en el aire / he creado un mundo»72. Así nos avisa de que el sujeto poético salta, desde el inicio, por los aires. ¿La creación está más allá del poema? ¿En las decisiones? Se trata de buscar ese filo, ese límite entre el poema y lo real, esa frontera desde la cual el poeta va transformándose; frontera que implica, sobre todo, un espacio de conexión de lo diferente. Por ello nos dirá: «Para ti, mi conciencia, y para mí, / hay reservada una isla en el futuro, / donde toda raíz tiene su frontera»73. Destaca por ello en el libro la presencia de las cosas como espacios de realidad donde se va reflejando, y construyendo, la identidad, el fruto; pero una identidad disuelta, no narrativa. Así, por ejemplo: «las cosas serán cosas, / mis ojos sabrán cortejarlas»74, «Está dentro / la luz de las cosas, / pero no de ellas / sino dentro de mí»75, «A las cosas que están ahí / porque yo las he puesto / y no porque hayan siempre / vivido en su lugar, / la línea, sin saberlo, / les cae de otra manera»76, y sobre manera queda retratado este sex appeal de lo inorgánico como proceso poético, en uno de los poemas más sugerentes del libro: «Puede que no esté en ellas, en las cosas, / brújulas locas / que ocultando viajan / el imán de lo bello, / ni en mí, ninguno de mí, / que a veces soy yo, y se equivoca […] Si estamos en las cosas es por probar, / por ver si entre ellas y lo que somos / salta la liebre, se orienta la bruja, / alguien de aquí nos arregla tarde»77.

71 72

Rey, J. L., La familia nórdica. Madrid, Visor, 2006, p. 17. Reche, J. C., Carrera del fruto. Valencia, Pre-textos, 2006, p. 7. 73 Ibid., p. 8. 74 Ibid. 75 Ibid., p. 9. 76 Ibid., p. 12. 77 Ibid., p. 18.

30

De este modo, la horizontalidad (o movimiento hacia) como relación del yo con las cosas, tiene que ver con una inversión (o tal vez con pleno cumplimiento) del lejano postulado juanramoniano de Eternidades (1918): «Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas», o «los ojos se me cuelgan, tristes / de las cosas». Hay una fusión a través de la palabra poética entre el sujeto y la realidad circundante. Ahora bien, en Juan Ramón es la pura inteligencia, un acto del entendimiento únicamente quien parece tener el poder de filtrar esa relación con la mismidad de las cosas; en cambio, en Reche hay una intersección elemental basada no en la simple inteligencia, sino en la sensibilidad. De alguna manera ese ansia de eternidad está presente en Reche, pero mediante un yo que va trasmutando, y donde la identidad es una pluralidad: «piel que no se duerme / ni cuando duermo yo»78. Es evidente que esa pluralidad se observa en la misma entraña y arquitectura del texto poético donde se conjuga, como decíamos, lo trascendente con balones de Nivea o pancartas de meta, por ejemplo, todo ello con una sensualidad, ironía («¡Ah el tema del cuerpo!»79) y procesamiento poético de gran interés. Lo nuevo se enreda así en el archivo. Releyendo y “utilizando” apropiacionistamente a Gilles Deleuze observamos, en líneas generales, que lo que se da en esta poesía es «la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro. Pertenece a la esencia del devenir avanzar, tirar en los dos sentidos a la vez»80. Es esta tensión sobre el presente, sin nostalgias de absolutos, sin presiones trascendentes ni místicas, sin melancolías, sino de lo simple, la que late en buena parte de la poesía joven, a pesar de las diferentes poéticas internas que en ella conviven. En este punto hay una herencia evidente de un lejano Hugo von Hoffmansthal quien en su Carta de Lord Chandos escribe: «Sentía un inexplicable malestar con sólo pronunciar “Espíritu”, “alma” o “cuerpo”. […] [P]orque las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a
78 79

Ibid., p. 27. Ibid., p. 31. 80 Deleuze, G., Lógica del sentido. Trad. M. Morey. Barcelona, Paidós, 2005, p. 27.

31

la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos». Y de un modo más reciente lo hallamos en una carta de Pere Gimferrer a Leopoldo María Panero: «en poesía es más importante la palabra manzana que la palabra soledad». Se busca en el presente una ruptura con las viejas palabras que pierden ya su sabor, se tornan hongos podridos. Un ejemplo lo podemos situar en el poema que da título al libro de Gragera, Adiós a la época de los grandes caracteres: «Alzar la voz en este cuarto vulgar de primer piso, vertedero de armarios y secretos generalizables, resulta algo ridículo. Aunque también lo sea depurar ciertas palabras de su exceso de infinito»81. Alzar la voz ya no es posible. Hay una necesidad de superar ese exceso de infinito, ese gesto ridículo. Esta idea la trabaja perfectamente Abraham Gragera en éste su primer libro, Adiós a la época de los grandes caracteres. El título ya nos pone sobre la pista de la vivencia de un tránsito o un límite. ¿Habrá una bienvenida tras ese adiós anunciado por el poeta? ¿Cuál es ésa época? ¿Cuáles esos grandes caracteres? Un primer pensamiento nos lleva al terreno de la filosofía. Es decir, al adiós a los grandes relatos como anunciaba la teoría filosófica del último tercio del siglo pasado; adiós a las nociones esencialistas de la realidad, al aura irrepetible de la obra, a la racionalidad puramente objetivista, al absolutismo de la razón, de la verdad, etc. Pero, ¿es ante eso donde nos sitúa el poeta? ¿Son esos los grandes caracteres? No hay una respuesta sencilla, y creo que un objetivo tan ambicioso propio de filósofo sistemático no estaba en la mente del poeta. Pero hay algo más. Una lectura entrelíneas del título nos pone en el camino de una posible propuesta ironista. ¿Cuánta ironía cabe en un simple gesto de despedida? En el libro de Gragera se conjugan ambos movimientos hacia dentro y hacia fuera del poema. Así lo observamos en los doce poemas que como un único andamio soportan la fuerza del libro. Desde ese fugaz y tenso inicio: «Aún es pronto, demasiado pronto para el ojo / pero tarde, muy tarde ya para el pensamiento»82, hasta el fascinante e hipnótico «Sobre el amor» que cierra el libro, el poeta nos lleva de la mano por derivas donde la realidad queda en suspenso, en el aire, y uno lo va leyendo sin
81 82

Gragera, A., Adiós a la época de los grandes caracteres. Ed. cit., p. 16. Ibid., p. 11.

32

posibilidad de asidero. Los referentes caen, decimos adiós con el poeta, y vivimos arrojados, como indica Gragera en el poema que da título al libro, en esa novela abierta «donde nada ha sucedido aún». El poeta, pues, nos invita a vivir continuamente en un espacio entre, de tránsito, sin lugar preciso (tal vez la única forma vivible). Por ello sostiene: «Ah la realidad / no se puede / permanecer en ella ni intentar / ir más lejos»83. El sujeto poético vive así, en su gesto de despedida, entre el ya-no de una experiencia y el todavía-no de otra realidad esperable: «Como la luz / que es lo que es / porque no cabe»84. Así la escritura se dibuja como una mediación. La nostalgia (ese regreso-doloroso, nostos-algion, en su sentido etimológico) es la factura y la fractura en la que se sitúan estos poemas, y por extensión, el poeta y el lector. Decir adiós es siempre, como intuye el poeta, vivir en una frontera. Por eso la inestabilidad, la imposibilidad de una autodefinición precisa del sujeto poético. Escribe: «Inestabilidad, tienes nombre de milagro. Somos nosotros los que decimos adiós, los que decimos… Ah, qué no te regalaría si supiera cuánta fruta es un buen regalo… Estaba todo lleno de racimos. Y todos los miraba con nostalgia»85. Javier Rodríguez Marcos, otro de los poetas más interesantes, escribe: «He de decir, enseguida, que no creo en eso que suele llamarse realidad trascendente». Y éste es un motivo generacional. Así la poesía vive en este espacio o instante entre varios puntos, sin posible solución a la vista. No se trata de resolver contradicciones sino de vivir en ellas. Uno de los poetas, junto a Abraham Gragera, que ha desarrollado una poética y una estética tendente hacia esa disolución del proceso creativo y que ha extremado, quizá aún más su potencia por el camino esencial de la ironía, es el poeta Carlos Pardo, fundamentalmente en su libro Echado a perder. Detengámonos. Desde el romanticismo (o sobre su ausencia, de la que ya tratamos más arriba), hay una tendencia general a considerar la creación poética como un renovado encuentro con el mundo. Una renovada forma de entender el mundo que parte de suponer una generalizada experiencia de olvidar lo aprendido, que la mayor parte de los poetas recomiendan a los que
83 84

Ibid., p. 32. Ibid., p. 35. 85 Ibid., p. 12.

33

aguardan el deseo de volver a hallar un contacto nuevo, ingenuo, con las cosas y con el mundo. Dicho de otro modo, hay la tendencia a considerar el poema como la conquista de la mirada primitiva, originaria y descubridora del ser. Olvidar lo aprendido, lo pactado, conocido y legislado para renovar la experiencia del mundo. «Volver a ser el niño que descubre y nombra las cosas por vez primera y así alcanzar lo inefable», y en ese descubrir el mundo descubrirnos a nosotros mismos, construir nuestra vida de nuevo. Como bien señala Clément Rosset, «este efecto poético de olvidar lo aprendido, por lo general, ha sido interpretado filosóficamente como un acceso místico a la esencia del ser, una especie de contacto inmediato con una intimidad de lo real confusamente representado como la verdad del ser»86. No hay más que pensar en la fenomenología de Husserl o Merlau-Ponty. Ahora bien, ¿es esto así de sencillo? Más aún, ¿no ha sido esta idea una hipoteca demasiado pesada para la creación poética? Siguiendo a Rosset, «se puede proponer una interpretación filosófica del olvidar lo aprendido completamente diferente, que hace del edificio y del azar […] el objeto de la contemplación poética. Según esta interpretación, la experiencia de olvidar lo aprendido se limita a olvidar lo aprendido, sin que se obtenga y ni siquiera se busque una visión pura del objeto habitualmente percibido a través de la red de relaciones utilitarias o intelectuales»87, es decir, ningún objeto en sí se oculta tras las múltiples percepciones usuales. El poeta se descubre ante el hecho de que lo real es idiota, simple, sin trascendencia. Simplemente está-ahí. Tomemos, pues, el poema de esta forma, como un olvido que reinventa o reescribe sin un plan preconcebido, sin ninguna linealidad ni intención trascendente. Este es el camino que nos dibuja Carlos Pardo en el mencionado Echado a perder. Los treinta y seis poemas que componen el libro, en lugar de formar un alfa y un omega con el interés de cercar el sentido de un yo plenamente dibujado y pulimentado en sus hechos (en busca de una realidad trascendente), trazan un camino lleno de bifurcaciones, desvíos, saltos imprevistos, haciéndonos conscientes de que no hay un camino definitivo y ni siquiera se desea. Olvidar lo aprendido supone olvidar lo aprendido y por tanto
86 87

Rosset, C., La anti-naturaleza. Trad. F. Calvo. Madrid, Taurus, 1974, pp. 51-52. Ibid., p. 53.

34

el poeta (que no descubre ningún ser en sí detrás de lo visible) lo que nos dibuja es una reconstrucción de su historia sin pautas, sin guiones; es la historia en su puro suceder. Esta, seguramente, es la mayor virtud de este libro: la imposibilidad de su registro en un plano, su carácter impredecible. Es una casa que no acaba de construirse, o quizá que no permite que nos guiemos fácilmente por ella. El poema ilumina una parte de ese yo poético no para enfocar y hacer de él centro de una historia, sino para investigar si en los límites, en las afueras de ese yo que ahora escribe cabe aún la posibilidad de una vida, aunque sea a la contra. (La escritura del yo se transforma en azar). El poeta nos vendrá a decir algo tan tremendo e irónico como que la «la vida es algo que ya no me pertenece». («Los que son como yo / o son yo sobrellevan / cada uno / la carga del más próximo. / Nos deprimimos juntos»88). Así, el libro se abre con lo que aparentemente es un viaje: «Quien regresa / no del desierto / sino del autobús que viaja / de un oasis a otro, / no ha aprendido a callar»89, pero que ha de llevarnos a la pregunta por el quién del poema, por el quién del habla. Apunta en un poema posterior: «Nadie pregunta quién pero nosotros, / comparsas del planeta / burgués, comentaristas / del reciclaje, hombres piojo, / medimos la parábola de la próxima elipse / por si acaso quisieran lanzarnos al desagüe / del tiempo / entre los pre y los pos»90. No nos cuenta una vida de forma narrativa, lineal, blanda, sino que expresa la tensión misma del vivir, donde la mera anécdota (tan visible en nuestra literatura) se va escurriendo, no se deja atrapar ni identificar fácilmente en la lectura. Cabe recordar al respecto el poema cuyo arranque es como sigue: «Yo también fui aprendiz en Barcelona»91. Podríamos pensar que a contiuación nos va narrar una historia acerca de las vicisitudes del aprendiz en cuestión; sin embargo, se lanza hacia una rememoración abierta, integradora, que deja al lector sin aliento y que rompe por completo esa idea inicial de biografía novelada. Por ello, en un poema posterior señalará: «La biografía nos abandonó»92. Esto es, no se trata de que el poeta deje a un lado su claro
88 89

Pardo, C., Echado a perder. Madrid, Visor, 2007, p. 24. Ibid., p. 9. 90 Ibid., p. 26. 91 Ibid., p. 10. 92 Ibid., p. 35.

35

interés biográfico (un interés visible a lo largo del libro) sino que más bien es la tensión biográfica, su cerco estricto y narrado, lo que expulsa finalmente al poeta, lo que le hace desistir. La biografía se convierte entonces en suceso con fecha de caducidad, algo que se pierde fácilmente, que se reinventa. Es necesario un nuevo sentido de lo biográfico dado que la realidad nos lanza al desagüe del tiempo. En cualquier caso, este aparente nihilismo o pesimismo no permite un desasosiego, una marcada pose de malestar. La insatisfacción es una forma más de estar en el mundo, como cualquier otra e incluso más divertida. Precisamente, el último poema del libro traza este hecho como una especie de (contra)poética: «No era yo / ni era el propio lenguaje / quien hablaba, sino un experimento / de humanos con cultura […] / Porque era vanidad / querer narrar la vida / aun más cubierta de su camuflaje […] / y vanidad hablar / del mundo como de la superficie que devuelve el reflejo / de uno mismo asombrado»93. El reflejo no desvela una identidad. Y en el mismo poema, y como conclusión al libro, Pardo vuelve al principio y si allí afirmaba que «no ha aprendido a callar», aquí nos desvela al final la causa: «Hablar para salir airoso de la vida / por los caminos del lenguaje. / Y aquí termina la insatisfacción»94. El lenguaje es herramienta clave en la construcción de Echado a perder; un lenguaje que atrae hacia el verso ideas dispares, derivas del pensamiento, imágenes sin fondo aparente pero con proyección. Un lenguaje que puede en ocasiones parecer gratuito, pero que encierra elementos importantes para la poética del autor, donde la frase común se enzarza en una lucha por alcanzar la sorpresa. Lo cotidiano, la expresión diaria queda superada, pero no por un lenguaje elevado o grandilocuente, sino a través de su frenética sucesión. Por ello escribirá: «Alguien está tensando la malla de los términos», y de esta forma quizá los términos acaben por desfigurar su realidad. En otro momento señala: «Escribo de broma hasta cuando soy tajante». Idea que recuerda a aquella orteguiana que decía: «Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas».
93 94

Ibid., p. 56. Ibid., p. 58.

36

El poema, por lo tanto, no representa un sujeto que descubre algo, como antes, sino que presenta una serie de circunstancias, simples, sometidas a un lenguaje que no se deja atrapar, que se desmiente a sí mismo a cada paso, insatisfecho, donde la ironía (algo que ya se podía intuir en su anterior libro Desvelo sin paisaje) crece como elemento creativo fundamental. Ironía, sí, al modo de Schlegel95, es decir, como recurso para mantener su obra en perpetuo devenir, inagotable en sus significados, progresiva, permaneciendo tanto el autor como su objetivo artístico en una superación constante de las limitaciones. Por ello la escritura se convierte en contra-biografia, porque no nos dibuja un sujeto plenamente formado como una escultura reconocible en todos sus límites, sino más bien una conciencia que se va desmembrando, o mejor dicho, que no se sujeta a simples moldes formales. De esta forma hallamos versos donde el sentido se difumina: «No sólo al extender la alfombra de la causa / con ganas de decir basalto a los reproches / con la esgrima de la separación / bipartita del mundo». La musicalidad (otro elemento clave) se rompe dejando su lugar a un ritmo sincopado, un ritmo compuesto a partir de una sucesión de notas a contratiempo. («Descuidado / del rítmico bastón / soy como un tonto en / constante preiluminación»). El poema para Carlos Pardo, y es algo observable en varios poetas, tal y como hemos analizado, no es un espejo que busca su reflejo lineal y pulido, sino que es sucesión, suceso invertido, lenguaje común bajo sospecha, reflexión amorosa, dispersión biográfica, ironía… El poeta polaco Adam Zagajewski, en este contexto, se ha convertido en poco tiempo en una referencia teórica clave. Fundamentalmente con el ensayo En defensa del fervor, donde apunta: «Siempre volveremos a la cotidianidad: tras haber vivido una epifanía o haber escrito un poema entraremos en la cocina para preguntarnos qué hay para almorzar; y después abriremos un sobre con la factura del teléfono. Oscilaremos sin cesar entre Platón el inspirado y Aristóteles el práctico… Por suerte, ya que en caso contrario en lo

Sobre este punto es fundamental el trabajo de Domingo Hernández Sánchez, La ironía estética. Estética romántica y arte moderno. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.

95

37

alto nos acecharía la locura, y en lo bajo el aburrimiento». Y más adelante precisa:
El estilo elevado se desprende de una conversación incesante entre dos esferas: la espiritual, cuyos guardianes y creadores son los muertos, como Virgilio en la Divina Comedia, y, por otro lado, la del presente eterno, nuestro camino, nuestro instante único, el cajón del tiempo en que nos ha tocado vivir. El estilo elevado hace de intermediario entre los espíritus del pasado y la provisionalidad del presente, entre Virgilio y los jóvenes que, absortos en el rock, se deslizan sobre monopatines por las tersas aceras de la ciudades occidentales, entre el pobre y solitario Hölderlin y los turistas alemanes achispados que por la noche vocean por los callejones estrechos de Lucca, entre lo vertical y lo horizontal. […] El estilo elevado nace como una respuesta a la trascendencia, 96 una reacción al misterio, a lo supremo .

En uno de los poemas de Zagajewski incluido en Deseo, titulado «Houston, a las seis de la tarde», lo escenifica poéticamente del siguiente modo: «La poesía invoca la vida sublime, / pero lo que es bajo también es elocuente, / más audible que la lengua indoeuropea, / más fuerte que mis libros y mis discos». En este arco se sitúa buena parte de la nueva poesía española. Veámoslo con un ejemplo evidente, donde ese carácter intermediario entre los espíritus del pasado y la provisionalidad del presente, propia del nuevo estilo elevado, se torna paradigmático. Se trata de un poema de Juan Antonio González Iglesias, incluido en Un ángulo me basta de 2001.
YA.COM ME OFRECE MEGAS ILIMITADOS Ya.com me ofrece megas ilimitados Sólo para mi página personal. Gratuitos. Pero hay algo hay algo que me inquieta en esos megas. Su lenguaje me suena a tentación antigua. Megas ilimitados, ¿para qué? Las ciudades inmensas, el desierto, las universidades, los gobiernos del mundo y sus monarquías, las empresas incluso los intelectuales, pueden necesitarlos, pero no yo, que alguna vez traduje a Horacio y sé que existen límites para todas las cosas, que es distinta la línea Zagajewski, A., En defensa del fervor. Trad. J. Slawomirski y A. Rubió. Barcelona, El Acantilado, 2005, p. 43 y p. 49.
96

38

del laberinto, que mis propios límites en el espacio y en el tiempo tienen un nombre simple que me gusta: cuerpo. Definitivamente 97 quiero tener los mismo límites que las cosas .

Estas son, levemente apuntadas, algunas de las líneas abiertas inicialmente por la joven poesía española, una poesía que en su mayoría tiende hacia la superación de dicotomías heredadas. Escribe Eduardo García: «Una poética del límite nos enfrenta al desafío de superar las dicotomías heredadas, concentrando el campo de exploración en las fronteras entre las diversas tradiciones»98. Y unas páginas más adelante apoya nuestra idea: «cuando escribo me percibo como un sujeto activo»99.

97 98

González Iglesias, J. A., Un ángulo me basta. Madrid, Visor, 2002, p. 62. García, E., Una poética del límite. Ed. cit., p. 13. 99 Ibid., p. 89.

39

3. Animal de superficies. Más allá de lo trascendente y lo real A cada lado de la frontera poética, desde comienzos de la década de los ochenta hasta finales del siglo XX, se han escuchado las voces o los aullidos literarios de quienes acudían a su conflicto permanente con un encapotado y mareante concepto de realidad. El concepto de realidad ha sido uno de los indiscutibles campos de batalla. ¿Realidad? Filosóficamente es uno de los temas de mayor complejidad. Realidad es uno de esos conceptos que es imposible acotar unilateralmente, es decir, lo real no es algo que quede definido por un solo lado. Lo real –sin entrar en disquisiciones lacanianas– reclama un doble100 . Real no es lo que vemos, se nos ha dicho desde la caverna platónica, es sólo una apariencia. Así, ¿la realidad es comunicable? o ¿es posible conocernos en ella?, han sido algunas de las preguntas clásicas de nuestra última tradición. En efecto, lo real, en tanto que redefinición de eso-que-vemosdirectamente, de lo visible (fotografiable), ha llevado consigo la solidaridad tensa (polémica) de su sombra: lo invisible, lo inefable como un reclamo místico. Quien escribe parece no-querer-quedarse en lo dicho sino que pretende vivir en eso “innombrable”, y de algún modo latente. El poeta nombra algo más allá, nos retrata como lema cierta modernidad. Pero, ¿qué es ese “algo más”? ¿No será necesario depurar ciertas palabras de su exceso de infinito? Lo real, desde las lejanas arquitecturas platónicas, se compone así de lo que vemos (sentidos) y lo que permanece ausente (enigma) y éste ha sido un motivo recurrente. Desde los años ochenta –y simplificando mucho– se han venido sucediendo, en este sentido, las señales realistas y contra-realistas como dos faros distantes. Realista entendido como retrato directo, no mediado, entre el poeta y el mundo; y contra-realista como aquel que busca un nuevo vínculo entre la poesía y lo no visible (ese doble más allá de lo real)101 .
100

Cf. Rosset, C., Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión. Trad. E. Lynch. Barcelona, Tusquets, 1993. 101 Eduardo García lo describe del siguiente modo: «mientras el realista estricto se propone maniatar al inconsciente para disolverlo en la destreza técnica (retórica, artificio), el visionario puro intenta amordazar por completo al yo consciente para entregarse al caos inconsciente». García, E., Una poética del límite. Ed. cit., p. 78.

40

Estamos, así, ante los dos extremos del arco: quienes afirman que nada es trascendente y quienes tratan de vivir confortablemente en lo inefable como espacio más allá del lenguaje (autoproclamándose vanguardia). Tanto en un sentido como en otro aparece, creo, un claro sentido compensador del arte; la poesía compensa el hueco (profundo) que genera la vida. Estas han sido posibles y fecundas fronteras, a pesar de que, como nos ha mostrado la filosofía del siglo XX, ni es posible un conocimiento inmediato de la realidad, ni todo lo irracional es muestra de una realidad otra. En cualquier caso, hay algo común en ellas y creo que es no el simple sentido de parcela patriarcal, sino el más filosófico sentido de identidad, autoría y profundidad. Tanto el poeta realista/figurativo como el del silencio (por introducir disyunciones conocidas) busca una presunta (y mítica) profundidad y expresividad partiendo del poema, lo que Gaston Bachelard llamó dialéctica dentro-afuera, una dialéctica que el romanticismo dibujó bajo la imagen del sujeto escindido, ese terrible divorcio entre el yo y el no-yo. Dicho de otro modo, durante la década pasada había aún una creencia ciega en la figura del creador, algo así como el genio al que Kant situó como gran eje de la creación. Pero esta idea asentada y delimitada del autor, como yo-centro, que antes era clara y evidente, en un lado y en el otro de las fronteras poéticas, es ahora puesta en duda. Esto, claro, enlaza con la noción antes señalada de percepción simultánea, con la llamada disolución del yo, así como con las dicotomías que ahora analizaremos. Tomemos a Groys de nuevo. Las teorías clásicas acerca de la creatividad se apoyaban sobre todo en las doctrinas teológicas acerca de la creación divina. Sobre todo la doctrina judeocristiana de la creación del mundo a partir de la nada o desde el caos originario. Otro extendido modelo teológico de la creación del mundo apunta a Platón y a la tradición neoplatónica en la teología cristiana. Siguiendo ese modelo, Dios creó el mundo como realización material y exterior de sus Ideas inmutables y eternas presentes en su interior. En la vanguardia clásica, ese modelo de hacer artístico como una intuición interior que se revela exteriormente estuvo ampliamente extendido, procedente de la tradición teosófica y del neoplatonismo. En ocasiones, la creación artística suele

41

entenderse también como una manifestación espontánea e inconsciente de la vida misma. En esos casos, se supone que al acto creador no le precede ni una determinada visión interior ni mucho menos un determinado acto de voluntad. Como origen de esa acción se piensa en la naturaleza o el deseo, la libido freudiana, las fuerzas del lenguaje o la ley de la forma interior. En todos esos casos se privilegian estados especiales como el sueño, el éxtasis, el sufrimiento o la alegría, que pasan a ser considerados como origen de la obra de arte. Bien, frente a esto la crítica de nuestros días, y la poética, han puesto en duda, y creo que con razón, la posibilidad de que el ser humano pueda crear realmente cosas nuevas desde la nada o desde un origen al que él tenga acceso de manera inmediata. Así, las diversas teorías de la intertextualidad han mostrado que lo nuevo está compuesto siempre por lo antiguo, que está constituido por citas, por referencias a la tradición, por modificaciones o interpretaciones de lo ya existente. El ser humano no es un creador sino algo así como un domesticador. De este modo el artista, el nuevo poeta, debe enfrentarse y superar las antiguas dicotomías. En cualquier caso la modernidad, tanto filosófica como literaria, nos ha puesto en esta tesitura al hacernos vivir en una chata república de las dicotomías. Son muchas las que podemos ahora citar dentro de nuestra historia: humanización y deshumanización, tradición y vanguardia, arraigada y desarraigada, poesía social y poesía pura, realismo y simbolismo, experiencia y silencio, yo y mundo, ser y aparecer, realidad y sueño, trascendencia e inmanencia, etc. La lista de los dualismos históricos es extensa, pero en todos existe idéntica arquitectura, donde se da un claro movimiento entre un interior (mistificado) y un exterior (fotografiable); en esencia, un juego fundado en la idea de profundidad. Escribe Bachelard: «el más acá y el más allá repiten sordamente la dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito»102 . Frente a aquella idea/poética de la profundidad tan ochentera (que oculta una falsa imagen del poeta como sacerdote o elegido), comienza a verse en la poesía joven una renovada intención de superación tranquila de esas
102

Bachelard, G., La poética del espacio. Trad. E. de Champourcin. México, F.C.E, 2000,

p. 251.

42

dicotomías, apuntando así hacia la idea de Eduardo García de la fusión de tradiciones heredadas. Una superación de la fractura, eso sí, más allá de un sentido consolador del arte, y en ciertos casos, como por ejemplo en Juan Antonio González Iglesias o Carlos Pardo, con un claro matiz ironista. Un ejemplo de este carácter intencionadamente superador de dicotomías y a la par habitante de esa tensión contradictoria sin solución a la vista, más arriba señalada, lo hallamos en las siguientes palabras de Carlos Pardo: «No pretendo suplantar la realidad derramando un yo. Tampoco veo realidad en la estereotipia costumbrista. Escribo de broma hasta cuando soy tajante»103 e igualmente lo observamos en la poética que introduce Abraham Gragera en Veinticinco. El propio Pardo sostiene: «No sólo tengo ganas de decir, / sino de golpear la puerta sin intención de abrirla, / airear la mudez, / sacudir el error / de tanta perfección compensatoria, / de tantos mundos llenos de sentidos / y un mundo aún que despoblar»104 . Tal y como hemos descrito, estos poetas parecen decirnos: «ya no podemos hablar de ciertas cosas (emoción, sentimiento, expresión, realidad, infinito) sin sentirnos ridículos (estás de broma, nos dirán). Es necesario repensar no lo interior mistificado, sino su relación con lo que vemos. La poesía hoy, como anacronismo, ha de responder y visualizar la compleja red cultural y social en la que vivimos». Éste es el sentido que late en el título Adiós a la época de los grandes caracteres. La poesía, como género póstumo, como trabajo en lo echado a perder, debe superar aquellas dicotomías con una visión más amplia y complejizada de la realidad. La poesía dice adiós a la forma argumentada en favor de lo irresuelto e irresoluble. El poeta busca una nueva mitología en el presente, una mitología del presente cuyo carácter es disperso y fragmentario. Por ello no es de extrañar que algunos de estos poetas, en su afán de superar las anteriores poéticas, recurran a una vieja idea sobre el poema que dejó apuntada y entretejida Sócrates en el Fedón platónico, donde se nos dice que el poeta «debe componer o fabricar mitos y no discursos argumentativos». Para entender culturalmente esta situación hoy, podemos recurrir sucintamente a los trabajos de Fredric Jameson sobre las derivas de cierta
103 104

Cf. Veinticinco poetas españoles jóvenes. Ed. cit., p. 144. Pardo, C., Echado a perder. Ed. cit., p. 28.

43

poética contemporánea. Profundidad y expresividad son las nociones (grandes caracteres) que Jameson observa como superables en las poéticas contemporáneas. Tales conceptos –ser-profundo, expresar-sentimientos–, como hemos visto, presuponen «una escisión en el sujeto, y junto a ello una metafísica del interior y del exterior»; esta metafísica ha solido ir acompañada de un conocido concepto, emoción: «esa emoción se proyecta fuera y se exterioriza como gesto o como grito, como comunicación desesperada y dramatización externa del sentimiento interno»105 . Y en este sentido, en parte de la poesía actual, hay un cansancio de estas formas dualistas. Nadie quiere ser ya sentimental, ni sentimental de otro modo. Pero, en fin, como detecta Jameson, no sólo se trata de superar esa dialéctica del interior-exterior, sino que se apunta hacia una posible superación de otros modelos de profundidad: esencia y apariencia, latente y manifiesto, autenticidad e inautenticidad, significante y significado. «Lo que sustituye a estos modelos de profundidad – escribe– es, en su mayor parte, una nueva concepción de las prácticas, los discursos y el juego textual. […] Baste por ahora observar que también aquí se sustituye la profundidad por la superficie, o por las múltiples superficies»106 . “Múltiples superficies”, ésta es la expresión que nos recuerda lo señalado en el apartado anterior. “Superficie”107 creo que es un concepto poco tratado, apartado por su aparente frivolidad. En este sentido, creo que el objetivo de buena parte de la poesía joven supone no el romántico hacer visible lo invisible, sino, de otro modo, hacer más visible lo visible, dejando a un lado todo llano realismo y destacando la percepción simultánea, como hemos señalado, desde una clara pluralidad estética, absorbiendo lo variable, la transitoriedad de las hipótesis. Desde esta perspectiva, creo que se hace más comprensible aún, por ejemplo, la importancia de estructuras como el haiku para lo joven poesía española, por cuanto tienen de superficie aglutinadora de sencillez y complejidad a un tiempo. O las ideas de Ashbery, quien afirma que la mente del poeta es como una
Jameson, F., «La lógica cultural del capitalismo tardío», en Jameson, F., Teoría de la postmodernidad. Trad. C. Montolío y R. del Castillo. Madrid, Trotta, 2001, p. 33. 106 Ibid., p. 34. 107 Deleuze trata igualmente esta noción de “superficie” en La lógica del sentido. Ed. cit., p. 30 y ss.
105

44

película fotográfica que va registrando todo con sus posibles diferencias. Se trata de poetas conscientes de que no es posible enfrentarse a la realidad desde una sola perspectiva, por eso no aparece como viable reducir a un solo mecanismo poético la expresión de esa realidad. Y hablar de superficies reclama otro elemento propio de la poesía más joven y es el hecho de permitir-que-todo-tenga-cabida-en-el-poema. Se trata de algo tal vez aprendido, como veremos, de cierta parte de la poesía hispanoamericana (un nombre importante es Carlos Martínez Rivas) y de un modo más evidente de la poesía norteamericana, sobre manera de John Ashbery. Hablamos de modo elemental de esa épica de la receptividad que muestra Ashbery, quien en la medida en que los temas son absorbidos «e ingresan en el horizonte epidérmico de mi escritura, en esa medida, pues la vida no tiene otra (y esto es duro empirismo antirracionalista) todo lo que incluyo vale lo mismo»108 . Ashbery lo escribió así: «Pensé que, si podía ponerlo todo por escrito, ésa sería una forma. Y luego se me ocurrió que dejarlo todo fuera sería otra forma, aún más verdadera»109 . Escribe Ashbery: «Con frecuencia comienzo escribiendo un poema con una colección de anotaciones extrañas que proceden de conversaciones, sueños, comentarios escuchados en la calle, y éstos, de nuevo, suponen una definición ulterior de un área que estoy tratando de explorar. Muy frecuentemente arrojo estas notas iniciales una vez he concluido el poema; pero, insisto, son recursos que me permiten llegar a un sitio que todavía no conozco. Creo que todo poema antes de ser escrito es algo desconocido y el poema que no lo es no merece la pena escribirlo». Tal vez, aunque aún no de un modo tan radical, son estos elementos los que se muestran en buena parte de la poesía que estudiamos. Esta referencia de Ashbery deja bien a las claras el punto diferencial del que parten las nuevas poéticas. Esto es ya observable en los poetas citados, Gragera, Pardo, Alonso y en otros como Rafael Espejo, Martín López Vega, Ana Gorría o Fruela Fernández; e igualmente en poetas influidos inicialmente por los mass media como Portela, Medel, Raúl Quinto o Carmen Jodra y en la misma medida en
Cf. Jiménez Heffernan, J., «Prólogo», en Ashbery, J., Tres poemas. Trad. J. Jiménez Hefferman. Barcelona, DVD, 2004, p. 16. 109 Ibid., p. 75.
108

45

poetas-científicos como Agustín Fernández Mallo. Una revisión de los temas, donde, como afirmaba Gragera, no se pretende depurar ciertas palabras de su exceso de infinito ni quedarse en este vulgar cuarto de primer piso. El poeta se torna animal de superficies, aglutinador de todos los elementos. En algunas poéticas hallamos este indicio. Así, Fruela Fernández, como afirmación de esa superficie poética, señala: «No hay nada que pueda ser ajeno al poeta […] Las tinieblas o la claridad no dependen, por tanto de él mismo, sino de su tema. […] Todo en él [en el hombre] es poesía, todo en él es mundo»110 . Guillermo López Gallego, por su parte, lo expone (y expande) del siguiente modo: «Un poema es, entre otras cosas, la libertad absoluta, y a menudo la libertad es molesta»111 . Y el ya citado Carlos Pardo dibuja esta imagen a modo de mezcla: «quien escribe no debe temer la mezcla de cuantos elementos le ofrecen el uso y la posibilidad»112 . Otro ejemplo nos lo ofrece Juan Antonio Bernier, quien señala: «Lo que persigo es la expresión sin límite autoimpuesto»113 . De este modo, desde diferentes estadios estéticos, los poetas jóvenes interpretan esta apertura, esta tensión hacia fuera, como eje de sus trabajos, ya sea desde un claro culturalismo hasta una metafísica visionaria. En efecto, la poesía joven, en gran medida, parece desconfiar de las imágenes (y usos) dualistas de la realidad, de ambas parcelas. Realismo y contra-realismo son nociones abrasadas. Observamos, así, en pequeñas dosis, intentos de superar esas dicotomías habitando la tensión compleja de la superficie, de lo visible.

110 111

Cf. De Villena, L. A., La lógica de Orfeo. Ed. cit., pp. 311-312. Cf. Veinticinco poetas españoles jóvenes. Ed. cit., p. 355. 112 Cf. De Villena, L. A., La lógica de Orfeo. Ed. cit., p. 256. 113 Ibid., p. 284.

46

4. Poetas y poéticas. Notas finales 4.1. Pequeña y falsa historiografía Estas revisiones áridas de carácter estético nos sirven para establecer unos posibles criterios iniciales con el objeto de comprender o asimilar esas nuevas poéticas subyacentes en (buena parte de) la joven poesía española. Algunos críticos, como es el caso reciente de Rafael Morales Barba, parecen dudar de las posibilidades o el sentido estético de la nueva poesía. Escribe: «El texto abierto, ciertas herencias del neofigurativismo y neorrealismo que parten de Luis Muñoz […] y del asociativismo parece tener la palma junto a la mirada fragmentaria»114 . No queda muy claro, exactamente, que sentido tiene ese neo; sin embargo, unas líneas más tarde, el autor recapacita y sostiene que quizá estas tendencias estéticas no sean más que una carencia, en lugar de un avance. «La aparición generalizada de estrofas como el hai-ku y el abandono casi definitivo de los metros clásicos, salvo excepción, están en la sociología lírica del momento. Lo cual a veces puede significar simple carencia, oficio y ausencia de enseñanza en los bachilleratos españoles que han ido suprimiendo paulatinamente el estudio de la poesía»115 . Es decir, que quizá todo lo expuesto más arriba no signifique más que esto: los poetas no aprendieron lo suficiente en el bachillerato y por eso hacen lo que hacen y escriben lo que escriben. Dejemos, sin embargo, esta hipótesis a un lado y avancemos. Ante la pregunta por las líneas por las que transcurre esa nueva poesía, Juan Antonio Bernier respondía: «La poesía española de hoy ha evolucionado desde el “realismo” que predominaba en los años 80-90 hacia otras posturas. Yo destacaría tres principales: a) poesía que se vuelve sobre el lenguaje, una poesía intelectual autoirónica [con poetas como Gragera, Rey o Pardo]; b) poesía de vuelo trascendental, metafísica e incluso religiosa [con poetas como Raúl Alonso, Bernier, o Medel en su Tara]; c) un regreso al culturalismo, ya sea
Morales Barba, R., La musa funámbula. Poesía española entre 1980 y 2005. Madrid, Huerga y Fierro, 2008, p. 427. 115 Ibid.
114

47

hacia el mundo clásico como hacia el pop [Antonio Portela, el primer libro de Medel, Agustín Fernández Mallo o Javier Moreno]»116 . Este es un resumen que concilia perfectamente las tensiones internas y puede cabalmente engarzarse con los poemas e ideas más arriba retratados. Las fronteras entre territorios tal vez no estén tan claras, dado que hay poetas que transitan por varios niveles (es una característica propia), pero en esencia puede ser un esquema útil, y en él podemos ir situando –conscientes de las diferencias– a los poetas citados y a tantos otros que hemos dejado fuera. En cualquier caso, ya para ir cerrando esta primera tentativa de pensar lo poético hoy, con el peligro consiguiente de lo que aún está por hacer, podemos ir destacando algunas características esenciales. Bernier ha apuntado esta sugerente visión externa del fenómeno poético hoy. Se trata, para establecer una conclusión, de señalar finalmente, a modo de flecos, algunos elementos internos. En el ya mencionado texto de Neuman, «Apuntes sobre el puente», observa el autor algo esencial, y es una clara «familiaridad con la poesía hispanoamericana contemporánea que antes no existía», y ciertamente la presencia de nombres como Roberto Juarroz, Carlos Martínez Rivas, José Watanabe o Darío Jaramillo, son algunos nombres que han desembarcado con fuerza, siendo la joven poesía permeable a esta influencia. Por otro lado, «la reciente proliferación de traducciones chinas y japonesas, de libros y antologías de haikus, habla por sí misma de la influencia directa que los últimos años vienen teniendo poetas como Li-Po, Su Dopongo, Kobayashi Issa o Basho en nuestra educación estética»117 . Una influencia observable, por ejemplo, en la obra de Josep M. Rodríguez o de Guillermo López Gallego. La presencia, en efecto, de otras lenguas ha sido sumamente importante y ha sido ampliamente nutricional para la joven musculatura poética. La poesía norteamericana, por ejemplo, con la figura de Ashbery a la cabeza. O la poesía polaca de Adam Zagajewski. La proliferación de traducciones ha sido importante, sin duda, suponiendo un modo efectivo de enriquecer las posibilidades internas de nuestra tradición. Junto a ello cabe destacar otro tipo de presencias. Por ejemplo, la lectura de la obra de poetas de una inmediata generación anterior
116 117

Cf. Plaza, J. M., «Poetas de veintitantos años», Leer, 164 (2005), p. 101. Neuman, N., «Apuntes sobre el puente», art. cit., p. 23.

48

como por ejemplo el realismo visionario propuesto por Eduardo García, las aperturas de sentido de Lorenzo Plana, la introspección de Lorenzo Oliván o la fuerza de lo clásico-contemporáneo de Juan Antonio González Iglesias. Por otro lado, subsiste lógicamente una amplia mirada permeable a la tradición, como ya hemos señalado. 4.2. Tecnología e individualismo Un elemento (y de algún modo influencia) de importancia sería la presencia en algunos poetas jóvenes de un renovado interés cultural por lo tecnológico. En un artículo de Elena Medel, cuyo título retoma un verso de Portela ya citado, «Hay que ser absolutamente posmoderno»118 , leído en 2004 en los encuentros de Verines, estudia el reencuentro de lo tecnológico y massmediático en la poesía actual. En ese texto Medel cita nombres a tener en cuenta como Alvaro Tato, Juan Carlos Reche, David Mayor o Carmen Jodra, y acaba centrándose en la presencia de lo tecnológico en libros de Mercedes Díaz Villarías (Mi nombre es rojo), Ariadna G. García (Napalm. Cortometraje poético) y Antonio Portela (¿Estás seguro de que no nos siguen?). En estos libros detecta Elena Medel una paradigmática y nueva integración de lo cultural/mediático en el poema. Cine, música, cómic, etc. son algunos de los elementos. Escribe Elena Medel: «en Napalm aparecen maletas-frigorífico, jeeps, pistolas y hackers, siguiendo un esquema propio del guión de cine, nutriéndose de recursos como la elipsis o el flashback». Creo que la propia poesía de Elena Medel y de Antonio Portela supone un pleno ejercicio activo de aquella cibercepción, antes estudiada, donde todo tiene cabida119 . Una generación que ha sido educada en
Disponible en http://www.mcu.es/libro/MC/EncVerines/TemasTratados.html [Fecha de consulta: 27 de junio de 2008] 119 Es cierto, por otro lado, que no es algo nuevo. Gimferrer, Panero o Vázquez Montalbán lo introdujeron ya en los setenta. Sin embargo, cuando hablamos de tecnología y poesía hemos de repensar el asunto. La tecnología y los mass media de los que tratan en sus poemas los novísimos no se diferencian en gran medida de los ya tratados por el ultraísmo, y si se me apura, de los retratados por Whitman o Baudelaire. Tren, coche, fotografía, son tecnologías primarias. Hoy, cuando hablamos de tecnología, cuando lo hace la poesía joven, no se piensa en ferrocarriles. La tecnología actual, las redes telemáticas, suponen una lectura diferente. Si bien es cierto, en definitiva, que los novísimos ya se “fijaron” en lo tecnológico, en la actualidad esa tecnología es muy diferente. Internet se ha convertido no sólo en algo para la poesía, sino que además es en gran medida uno de sus mejores canales de difusión.
118

49

lo analógico y ha de vivir en lo digital, no puede por menos que embullirse en esa experiencia y usarla además como medio. En este punto, al igual que en el siguiente, la referencia intertextual y literaria, así como una clara desideologización, son evidentes. Junto a estos movimientos tectónicos, en lo referente a las influencias, hemos de situar el insistente motivo del invidualismo. A pesar de haber aventurado (peligrosamente, soy consciente) ciertas líneas básicas comunes en la poesía joven, hay una evidente conciencia individualista, más allá de agrupaciones o filiaciones. Este ensimismamiento es una característica común (y puede que nada negativa). Leíamos más arriba la afirmación de Bernier: «Lo que persigo es la expresión sin límite autoimpuesto». Es éste un mensaje común en la poesía joven. No hay límites ni juicios determinantes previos. Sólo el individuo ante su obra y el mundo, una mente abierta. Podemos resumirlo con unas palabras del filósofo Jean François Lyotard, quien señala que el poeta, el escritor, «está en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra investiga. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho»120 . Esta puede ser la vía por la que trascurre la poesía joven. Establecer un resumen así, de algo aún en proceso, es arriesgado, en tanto que una taxonomía de este tipo siempre es excluyente. Sin embargo, algunos elementos parecen constantes. En efecto, diálogo intenso y abierto tanto con el racionalismo como con el irracionalismo, una veta de conexión y fluidez entre el realismo y lo visionario, una necesidad de revisión y relectura, sin imposiciones ni brusquedades, de las poéticas anteriores o una mezcla de las diversas tradiciones, aparecen como algunos de sus elementos. En este sentido, parece haber una compresión de la realidad (más allá de tendencias) como una multiplicidad de superficies sin solución aparente, una realidad compleja a la que la poesía joven se asoma sin límites autoimpuestos, con una
Lyotard, J.-F., La posmodernidad (explicada a los niños). Trad. E. Lynch. Barcelona, Gedisa, 1999, p. 25.
120

50

pluralidad de perspectivas, asumiendo las diferencias y contradicciones de su tiempo (desde la tecnología hasta la religión, pasando por una revisión de las vanguardias, por ejemplo), así como la transitoriedad de todas las hipótesis. En esta línea hay una clara intención de no reducir la realidad a una sola perspectiva, ni el poema a una sola visión. Por ello hallamos entre sus características internas ese individualismo, esa tendencia a la experiencia con el lenguaje, a asumir la diversidad en el poema, a la ironía, a la metafísica, etc. Estamos, pues, ante un puente “generacional”, que constantemente se crea nuevos espacios. Tomando unas lejanas palabras de Boscán: nuevos casos requieren nuevas artes. Así pues, lo que se ha pretendido a lo largo de estas páginas es abrir sentido para la comprensión de algo aún no reducible a modelos o etiquetas, pero que es posible mostrar como tentativa inicial. Lo que vendrá es difícil de aventurar. Quizá como conclusión valga pensar al poeta hoy bajo la vieja idea de Stevens, como nuevo romanticismo, y para nosotros con más razón dado que es más nuevo aún, esto es, originario. Escribía Stevens: «El poeta romántico hoy día es alguien que vive en una torre de marfil», pero esta torre tiene «singulares vistas a vertederos públicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabón Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitaño que vive solo, en compañía del sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto periódico»121 .

Cf. Tindall, W. Y., «Wallace Stevens», en Tres escritores norteamericanos. Trad. C. Goicoechea. Madrid, Gredos, 1962, p. 59.

121

51

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful