OpusMusica

N 7 - Julio-Agosto 2006

Las obras dramticas de Schnberg (y 5) Las obras dramticas de Arnold Schnberg o la presciencia de la pera futura: Moses und Aron
(Por Manuela Mesa) El presente artculo de Manuela Mesa es la ltima entrega de un completo estudio sobre la obra dramtica de Arnold Schnberg cuyas primera , segunda , tercera y cuarta parte fueron publicadas en los n 3, 4, 5 y 6 de OpusMusica, respectivamente.. As como inmediatamente despus de Erwartung, Schnberg haba acometido la composicin de Die glckliche Hand, la composicin de Von heute auf morgen fue seguida al poco tiempo por el inicio de una cuarta obra dramtica, la pera en tres actos Moiss y Aarn. La obra avanz muy deprisa ya que, comenzada en 1929, el libreto completo, escrito por Schnberg, y los dos primeros actos de la partitura estaban terminados y orquestados antes de 1932.

Fotografa de Arnold Schnberg

Desde el punto de vista dramtico, la obra aborda un problema profundamente angustioso: el conflicto entre la palabra y la accin, o si se quiere, el conflicto entre el intelectual, el filsofo o el artista (Moiss) y el hombre de accin (Aarn). Este conflicto, que el mismo Schnberg debi experimentar de un modo muy intenso, permiti la creacin de la obra dramtica ms importante que Schnberg acometiera jams. Adems, nos parece poder adivinar una especie de sntesis de todas las innovaciones precedentes de nuestro autor, como lo refleja la exuberancia de recursos musicales (orquestales y vocales), dramticos, escnicos y de otro tipo que se utilizan en esta obra. La simple clasificacin de todos los actores del drama es verdaderamente impresionante. Dos papeles principales: Moiss, gran voz de bajo tratada enteramente en Sprechgesang, y Aarn, tenor heroico. Varios papeles de mediana importancia, algunos simplemente episdicos: una joven, soprano ligera; un adolescente, tenor ligero; un joven, bartono; un sacerdote, bajo; una mujer enferma, contralto; Ephramite, bajo; adolescente desnudo, tenor lrico; cuatro vrgenes desnudas, primera soprano, soprano, mezzosoprano, contralto; un narrador. Las masas corales no son menos importantes. Incluyen un pequeo coro de seis cantantes solistas (soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, bartono, tenor, bartono, bajo), cuyo papel se limita como en Die glckliche Hand- a comentar la accin; un coro de cuatro

voces (sopranos, nios, bartonos y bajos) que representan la voz de la zarza ardiente y que slo habla (Sprechgesang); un gran coro mixto (casi siempre a seis voces) que representa al pueblo; numerosos bajos que representan el coro de setenta ancianos; el coro de mendigos (contraltos y bajos); unos viejos (tenores); coro de prncipes (coro de hombres a cuatro voces); y por ltimo, el coro de hombres desnudos (tenores, bartonos y bajos). Adems, una gran orquesta formada por madera, multiplicada por tres (en la que se incluye hasta un clarinete soprano y un clarinete bajo), cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba y cuerda, a lo que se aaden arpas, un piano, celesta, un grupo importante de instrumentos de percusin, as como dos mandolinas y dos guitarras. Por ltimo, varios grupos instrumentales (madera, cuerda y mandolina). Es fcil de comprobar: Schnberg no dud en utilizar el Arnold Schonberg componiendo mximo nmero de recursos vocales e instrumentales que le ofrece la pera. Nos encontramos ante un fenmeno de una naturaleza parecida a la que observamos en Turandot de Puccini. Como en el caso de Puccini, en sus obras precedentes Schnberg an no haba abordado la gran pera y se puede decir que las tres obras que hemos estudiado hasta ahora constituyen una reaccin contra este gnero. Al igual que en el caso de Puccini, Schnberg se siente atrado en este momento se encuentra en el punto culminante de su carrera- por el lujo de medios dramticos que utilizara con una gran maestra. En cualquier caso, sera intil deducir de todo ello que se trate de una vuelta a un gnero antiguo el de la gran pera, precisamente. La partitura de Moiss y Aarn no refleja ninguna intencin de arcasmo, como tampoco lo haca la partitura de Turandot. As, ninguna de las escenas de nuestra obra recuerda ni por un instante- al gnero del que toma el suntuoso aparato orquestal y vocal. De hecho, Moiss y Aarn no slo es una de las obras ms audaces de su autor, sino, adems, una de las ms radicales dentro del terreno del arte lrico. Tambin se puede decir que constituye el paso ms enrgico y ms lcido en el camino hacia la renovacin total de la pera de la que hemos tratado a lo largo de el presente estudio. Una descripcin de determinadas secciones de la partitura y un anlisis de determinados pasajes significativos nos ayudar a comprenderlo. La obra comienza, como es habitual, sin obertura pero con el teln bajado. Se escucha detrs del teln- un pequeo coro de seis cantantes que cantan sobre la vocal O y que debe dar la impresin de un fondo sonoro. El pequeo coro est constantemente acompaado al unsono por el siguiente conjunto instrumental: segunda flauta, segundo clarinete, corno ingls, segundo fagot, clarinete bajo y segundo violn solo. Reconocemos aqu la actitud orquestal tpicamente schnbergiana en la economa y variedad de timbres. El teln se levanta en el sexto comps y en ese momento escuchamos la primera frase de la plegaria de Moiss. El cambio sbito del ambiente dramtico general se expresa a travs de recursos musicales sutiles. Para empezar, se ha detenido el pequeo coro e incluso la orquesta, que acababa de interpretar varias figuras meldicas y armnicas muy diferentes, se limita un poco al estilo del recitativo secco- a acompaar el recitado de Moiss con simples acordes. Estos plantean una instrumentacin nueva, a saber: tuba, primer violoncelo solo, primera viola sola y primer corno ingls. Sin embargo, el primer contraste se expresa an gracias a otro recurso. En efecto, toda la primera seccin (antes del recitado de Moiss) est basada en figuras de tres o seis notas (fragmentacin especfica de la serie de doce notas). As, los primeros acordes del coro son acordes de tres o de seis notas

dependiendo de que los grupos de hombres y mujeres canten sucesiva o simultneamente. La misma observacin puede hacerse a propsito de los acordes de la orquesta. La mayor parte de las figuras meldicas de la orquesta son igualmente motivos de seis notas o de yuxtaposiciones de dos motivos de tras notas cada uno. La nueva seccin la del recitado de Moiss- introduce un contraste a este respecto, en el sentido de que la armona reposa en este momentos en acordes de cuatro notas, lo que cambia totalmente el color armnico y crea precisamente el contraste dramtico. Nuevo contraste al final de la frase de Moiss. El pequeo coro repite los acordes del comienzo (nos encontramos de nuevo ante el principio de fragmentacin en grupos de tres notas, incluso en las figuras meldicas de seis notas- de la orquesta). A ello se aade el coro hablado, a cuatro voces, y la voz de la zarza ardiente, y por ltimo, las figuras meldicas ms slidas de la orquesta. Me atrevo a afirmar que la concepcin original y nueva de este pasaje que introduce tantos contrastes en un espacio de tiempo tan reducido- constituye uno de los comienzos ms osados y ms intensamente dramticos de todas las peras que conocemos. Toda la primera escena est basada en los principios que acaban de exponerse. A lo largo de los cincuenta primeros compases el recitado de Moiss alterna con el comentario del pequeo coro, al que se superpone casi constantemente. Durante los cuarenta y tantos compases que constituyen la segunda parte de la escena, son los dos coros los que constituyen la trama vocal y el pequeo coro se desarrolla por momentos en una escritura polifnica compleja a seis voces. La segunda escena, precedida de un breve preludio orquestal (que debe permitir el cambio de decorado) representa el encuentro de Moiss y Aarn en el desierto. Desde el comienzo, el encuentro de los dos hombres se ve caracterizado por la superposicin de las dos voces procedimiento tpico en todos los dilogos entre estos dos personajes- en el seno de la cual la combinacin de la meloda cantada y de la meloda hablada crea un efecto dramtico absolutamente novedoso. Ms adelante, Aarn canta una amplia meloda. El estilo vocal de este personaje est caracterizado por una escritura de un alto lirismo, pero que requiere, sin embargo, las posibilidades vocales del verdadero Heldentenor: gran variedad de registros; emisin potente tanto en la zona grave como en la zona media y aguda; potencia considerable con el fin de poder sostener de una pieza las dimensiones imponentes de la meloda. A lo largo de la tercera escena Moiss y Aarn anuncian el mensaje de Dios al pueblo. Aparecen nuevos personajes: la joven y el adolescente primero; otro hombre, el sacerdote y el coro del pueblo (la mayor parte del tiempo a seis voces) a continuacin. Esta escena es sumamente importante en el sentido de que se trata de una construccin radicalmente nueva. Sin duda, reconocemos determinado principios heredados de la mejor de las tradiciones de los nmeros de conjunto. En cualquier caso, la aplicacin tan nueva y original de estos principios, el modo en que Schnberg repasa, reinventa alargndolos- los procedimientos compositivos que ha heredado, culmina en una arquitectura extraordinariamente compleja y rica. Despus de algunos compases de la orquesta a un tempo muy Arnold Schnberg animado y extremadamente ligero, nos encontramos el arioso de la joven (personaje caracterizado precisamente por el tempo rpido y la ligereza del discurso). Despus de dos compases de orquesta, he aqu el arioso del adolescente caracterizado por las mismas particularidades (rapidez, ligereza). Se comprende que se trata de una repeticin textual de la meloda de la joven (lo que hace

pensar que vamos a escuchar un do de los dos personajes) con la diferencia que ya no nos sorprende- de que la segunda meloda es exactamente la inversin de la primera. Dos nuevos compases de orquesta (inversin de los compases precedentes) y, en lugar de la clsica superposicin de las voces de los dos personajes que acabamos de mencionar, he aqu un nuevo personaje, el otro hombre (bartono) que canta una meloda nueva diferente. Esta meloda se compone tambin (como las dos precedentes) de diez compases y esperamos igualmente una superposicin vocal un tro esta vez- de todas las voces. Pero una vez ms, nuestro sentido clsico de las estructuras musicales dramticas se ve defraudado, ya que al airoso del hombre le sigue inmediatamente la intervencin de un cuarto personaje, con una meloda muy diferente y que prepara la entrada del coro. La escena contina con un aria del sacerdote acompaada por el coro. Los tres primeros personajes intervienen un breve instante en un dilogo extremadamente apretado y en ese momento escuchamos dos superposiciones a dos voces de los tres personajes. Observamos que el tro esbozado al comienzo de esta escena entra en una nueva fase de desarrollo, ya que en este momento escuchamos, simultneamente, primero al adolescente y al hombre y despus al joven y al hombre. An se puede hacer otra observacin sumamente interesante: el adolescente canta la inversin de la meloda original del hombre, mientras que el hombre canta la meloda original del adolescente. La joven repite textualmente la meloda del hombre, mientras que el hombre canta la meloda original de la joven. Todas las melodas han sido cantadas por todos los personajes y esta saturacin del material temtico se consuma al producirse la presentacin de la inversin de la meloda del hombre que hasta entonces no se haba producido. En este momento tambin se produce la saturacin del desarrollo coral que culmina (bajo la indicacin de fortsimo) en una escritura grandiosa a seis voces. Esta primera cesura va seguida por la coda del aria del sacerdote, con coro, y despus de ello escuchamos, finalmente, la tan esperada superposicin en tro de nuestros tres personajes. Nuestros cantantes han recuperado en este momento su meloda original, y que la joven y el adolescente cantan en canon. Una vez ms, no es fcil resumir el sentido de esta extraordinaria seccin de la obra. Sin embargo, podemos deducir que nos encontramos ante una tcnica completamente nueva de estructuracin de los diferentes componentes musicales y dramticos de un escenario de pera. En resumen, nos encontramos ante tres elementos diferentes: El grupo de los tres primeros personajes. El sacerdote. El coro. Cada uno de estos elementos sigue su propio desarrollo (tro, aria, elaboracin coral polifnica...) de forma autnoma, por decirlo de alguna manera, segn un procedimiento completamente nuevo, de manera que terminan encajando unos dentro de otros. As, Schnberg consigue establecer una presentacin sumamente contrastada de los acontecimientos escnicos y musicales, llegando a someter todos estos contrastes a una unidad extraordinariamente rigurosa. El resultado de todo ello es un discurso dramtico y musical de una variedad, una intensidad y una tensin difcilmente imaginables y tal vez no sea exagerado decir que pocas peras contienen una escena de una concepcin tan original y vigorosa. Las caractersticas que hemos sealado hasta ahora son constantes a lo largo de toda la obra. Sin embargo, an debemos hablar de algunos pasajes para dar una idea, lo ms completa posible, de la novedad de esta obra.

Partitura Moses und Aron Pgina de la partitura de Moses und Aron Para empezar, tenemos que llamar la atencin sobre el gran ballet del segundo acto, la danza en torno al becerro de oro. Este es probablemente el momento en el que la imaginacin dramtica de Schnbeg alcanza el punto culminante y el estado de delirio que sealamos a propsito de sus dos primeras obras dramticas se expresa con un frenes acentuado. La escena representa la llegada de las ofrendas: oro, trigo, odres de vino, jarras de aceite, etc.; todo ello cargado por camellos, asnos, caballos, carrozas, portadores... El pueblo se prepara para el sacrificio; el ganado est adornado con coronas de flores; los hombres encargados del sacrificio entran con grandes machetes y comienzan a bailar de un modo salvaje alrededor del ganado. La danza comienza con una extraa meloda interpretada por el trombn, acompaada por acordes de tres notas, interpretados alternativamente o bien por dos fagotes y el contrafagot, o bien por los contrabajos divididos en tres y tocados col legno (las cuerdas golpeadas con la madera del arco). Estas figuras se desarrollan durante ms de cien compases y alcanzan el tutti orquestal en un frenes y un salvajismo absolutos. A continuacin la danza se detiene y tienen ligar las intervenciones de la mujer enferma (que canta su curacin en un breve y maravilloso arioso), del coro de mendigos (que ofrecen sus harapos), y del coro de viejos (que ofrecen los ltimos instantes de su vida). Los setenta ancianos confirman en un instante que los viejos se han suicidado. No se oyen ms que unas notas (ppp) de la orquesta, cuando de pronto estalla, detrs del escenario, una fanfarria de trombones y la danza se reanuda con el mismo salvajismo de antes. El ballet ser interrumpido por las intervenciones de los diferentes coros y personajes. El punto culminante se alcanza cuando la joven del primer acto, desnuda en este momento, se ofrece, seguida de otras tres vrgenes desnudas, como sacrificio. El pequeo cuarteto de voces femeninas que tiene lugar en ese momento es tal vez una de las melodas ms maravillosas que hayan salido jams de la pluma de Schnberg. Los sacerdotes se precipitan sobre las vrgenes, las abrazan y a continuacin les clavan los puales en el corazn. En ese momento la multitud se conmociona: espadas, puales, hachas, lanzas, nforas, utensilios, etc. Vuelan por el aire. Al mismo tiempo la gente se da muerte lanzndose sobre las puntas afiladas de las armas, saltando al fuego o precipitndose desde lo alto de las peas. El final del ballet comienza en la orquesta- con un grupo de instrumentos de percusin, y se desarrolla hasta el tutti, que supera la violencia de los tutti precedentes. El fin del segundo acto nos muestra la vuelta de Moiss, la discusin entre los dos protagonistas principales del drama, y por ltimo la destruccin de las tablas de Moiss. Al fin, el pueblo (coro mixto a seis voces) participa en el dilogo de los dos hombres, y a continuacin, a ritmo de marcha, canta su fe renovada. Este canto se apaga poco a poco, y va cediendo el paso al Sprechgesang en las diferentes voces del coro. De la orquesta se destaca la parte de los violines, cuya construccin meldica es sumamente expresiva. As pues se trata de uno de los finales de acto ms sobrecogedores que existen. Moiss est solo en el escenario (se oyen an algunas voces del coro a lo lejos). Es el colmo de la desesperacin. Acompaado nicamente por los violines se lamenta: As me he creado una imagen tan falsa como slo puede serlo una imagen. As he sido derrotado. Todo lo que pensaba no era ms que una locura, y no puede ni debe decirse. Oh palabra, t, palabra que me falta!. Y el teln cae sobre las ltimas palabras, acompaadas por la ltima nota de la meloda de los violines.

Aqu termina la composicin musical de Moiss y Aarn, dado que la msica del tercer acto (mucho ms corto que los otros dos), que expresa la ltima confrontacin entre los dos personajes principales, nunca se escribi. Es muy probable que Schnberg tratara de terminar la composicin de la obra, pero no nos ha quedado ninguna muestra de este esfuerzo. Es evidente que lo lamentamos, al menos a priori. En cualquier caso, no creemos que la ausencia del tercer acto constituya un obstculo demasiado grave en lo que respecta a las posibilidades de supervivencia de la obra. El fin del segundo acto que acabamos de describir, constituye, como ya hemos dicho, uno de los finales ms emocionantes y sobrecogedores que podemos imaginar en una obra lrica. Por supuesto, no quiero dar a entender que Schnberg si hubiera terminado el tercer acto- no habra sido capaz de componer una conclusin que hubiera estado a la altura de los ltimos compases que han llegado hasta nosotros. Es posible que incluso hubiera llegado a sobrepasarlos, pero no son ms que vanas especulaciones. Una vez ms, teniendo en cuenta el extraordinario final del segundo acto, es difcil lamentar la ms mnima carencia al escuchar la obra tal y como se representa en el estado en que la dej Schnberg. He insistido mucho en los aspectos absolutamente nuevos que encontramos en Moiss y Aarn, no me corresponde decidir si la obra puede o no considerarse el punto de partida de una nueva era del arte lrico, lo que s puedo decir es que la ltima pera de Schnberg que utiliza todos los descubrimientos y todos los recursos de expresin de que dispone el arte lrico- constituye, en tanto en cuanto supera todos los descubrimientos y todos los recursos expresivos mediante nuevas aportaciones, uno de los monumentos ms grandiosos que (recurriendo a una expresin de Debussy) se hayan levantado jams para la gloria de la msica.
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