2009 2018

mortal bodies
cuerpos mortales
CARMODY GROARKE
ELcro
[57.00 euros in Spain]
iva incluido MADRID 2018

195
editores y directores / publishers and editors
Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout distribución internacional / international distribution

Richard Levene
Fernando Márquez Cecilia
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distribucion@elcroquis.es Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Espacio de Arte de Park Hill en Sheffield 228
Carmody Groarke Park Hill Art Space, Sheffield
 Carmody Groarke

Premios Awards
2018 Arquitecto del Año 2018 - BD 2018 Architect of the Year 2018 - BD
Arquitecto del Año 2018, Vivienda Unifamiliar - BD Individual House Architect of the Year 2018 - BD
Premio Regional RIBA por Estudio en una Ruina y Pabellón del Lago RIBA Regional Award for Studio in a Ruin and Lake Pavilion
Premio Regional RIBA por Casa Fitzrovia RIBA Regional Award for Fitzrovia House
Premio Regional RIBA por Sala de Socios del Museo V&A RIBA Regional Award for V&A Members’ Room
Premio Municipal a la Innovación en la Ordenación por Rectory Farm Mayor's Award for Innovation in Planning for Rectory Farm
2017 Premio RIBA London por Casa en Highgate 2017 RIBA London Award for Highgate House
2015 Premio RIBA North West por Centro Maggie del Hospital Clatterbridge 2015 RIBA North West Award for Maggie’s Centre at Clatterbridge Hospital
Premio Pro-Tem Civic Trust por Centro Maggie del Hospital Clatterbridge Pro-Tem Award Civic Trust Award for Maggie’s Centre at Clatterbridge Hospital
Premio AJ Small Projects por Centro Maggie del Hospital Clatterbridge AJ Small Projects Award for Maggie’s Centre at Clatterbridge Hospital
2013 Premio Regional RIBA por The Filling Station 2013 RIBA Regional Award for The Filling Station
Premio RIBA London - Pequeños Proyectos por The Filling Station RIBA London Small Project Award for The Filling Station
2012 Premio Marsh a la Excelencia en la Escultura Pública 2012 Marsh Award for Excellence in Public Sculpture for
por The Indian Ocean Tsunami Memorial The Indian Ocean Tsunami Memorial
2011 Premio 'Yellow Pencil' D&AD Awards al Diseño Espacial 2011 'Yellow Pencil' D&AD Awards in Spatial Design
por el Pabellón Studio East Dining for Studio East Dining
Premio 'Silver Pencil' D&AD al Diseño de Exposiciones por 'Silver Pencil' D&AD Awards in Exhibition Design for
The Surreal House en la galería de arte The Barbican The Surreal House at The Barbican Art Gallery
Premio Museums & Heritage a la Excelencia en el Diseño por el Museums & Heritage Award for Design Excellence
Discover Story Telling Centre for Discover Story Telling Centre
2010 Premio Observer a los Diez Edificios del Año por Studio East Dining 2010 Observer Top Ten Buildings of the Year for Studio East Dining
Premio Architectural Review a la Arquitectura Emergente Architectural Review Emerging Architecture Award
por Studio East Dining for Studio East Dining
Premio Architectural Record Vanguard a las diez prácticas Architectural Record Vanguard, Top ten emerging
globales emergentes global practices
2009 Premio Europeo al Espacio Público Urbano por Skywalk 2009 European Prize for Urban Public Space for Skywalk
2007 Premio YAYA (Young Architect of the Year) – BD 2007 YAYA (Young Architect of the Year) Award – BD
Architect Foundation New Practices London, Premio Internacional Architect Foundation New Practices London, International Award
por el Centro de Festivales de Sheffield for The Festival Centre in Sheffield
2006 Premio de Arquitectura de Nueva York del Instituto Van Alen 2006 New York Prize for Architecture, The Van Alen Institute New York

Concursos Premiados Competition Prizes

Photo: Nicole Bachmann 2017 Espacio de Arte de Park Hill en Sheffield 2017 Park Hill Art Space, Sheffield
Museo Temporal para la Hill House de Charles Rennie Mackintosh Temporary Museum for Charles Rennie Mackintosh’s Hill House
2016 Concurso para el Museo Great Central Railway - Finalista 2016 Great Central Railway Museum Competition - Shortlisted
Andy Groarke Kevin Carmody Concurso St Mary Redcliffe - Finalista St Mary Redcliffe Competition - Shortlisted
Suite del Hotel Burgh Island Burgh Island Pool House
1971 Nace en Manchester, Reino Unido 1974 Nace en Canberra, Australia Sala de Socios del Museo V&A V&A Member’s Room
1993 Arquitecto por la Universidad de Sheffield, Reino Unido 1996 Arquitecto por la Universidad de Canberra, Australia Galería de Exposiciones Especiales del Museo de Ciencia Special Exhibition Gallery, Museum of Science and Industry,
1993-94 Colaboración en Stephenson Somerville Bell, Manchester 1996 Colaboración en Daryl Jackson Alastair Swayn, Canberra e Industria de Manchester Manchester
1996 Diplomatura en Arquitectura, Universidad de Sheffield 1999 Licenciatura en Arquitectura con Honores, 2015 Centro de Visitantes de la Selva Negra - Finalista 2015 Black Forest Visitor’s Centre - Shortlisted
1996-98 Colaboración en Hawkins Brown Architects, Londres Royal Melbourne Institute of Technology, Australia 2012 Nueva sede en Londres de la Contemporary Art Society 2012 A new London headquarters for the Contemporary Art Society
1997 Máster, Universidad de Sheffield 2000-05 Colaboración en David Chipperfield Architects, Nueva galería permanente para la sede en Londres del New permanent gallery for the Royal Institute of
1997 Diploma RIBA Part III Londres, Reino Unido Royal Institute of British Architects (RIBA) British Architects (RIBA) Headquaters, London
1998-02 Colaboración en David Chipperfield Architects, Londres 2005 Colaboración en Hamilton Associates, Londres 2011 Museo Windermere Jetty 2011 Windermere Jetty Museum
2002-06 Colaboración en Haworth Tompkins, Londres 2006 - Funda Carmody Groarke, Londres 2007 Centro de Festivales de Sheffield 2007 Sheffield Festival Centre
2006 - Funda Carmody Groarke, Londres 2013-14 Unit Master en la Escuela de Arquitectura Bartlett, Londres Biblioteca Nacional de la República Checa - Segundo premio National Library of the Czech Republic - Second place
2013-14 Unit Master en la Escuela de Arquitectura Bartlett, Londres 2014-15 Unit Master en el Royal College of Art, Londres 2005 Pabellón Parachute en Coney Island 2005 Coney Island Parachute Pavilion
2014- Profesor Visitante en la Universidad de Sheffield 2016-17 Profesor Visitante en la Universidad de Stuttgart Observatorio Kielder - Finalista Kielder Observatory - Shortlisted

2014-15 Unit Master en el Royal College of Art, Londres

2016-17 Profesor Visitante en la Universidad de Stuttgart

1971 Born in Manchester, UK 1974 Born in Canberra, Australia

1993 BA (Hons), University of Sheffield, UK 1996 BASc EnvD, University of Canberra, Australia
1993-94 Stephenson Somerville Bell, Manchester, UK 1996 Daryl Jackson Alastair Swayn, Canberra, Australia
1996 Dip. Arch University of Sheffield, UK 1999 BArch (Hons), Royal Melbourne Institute of Technology, Relación de Colaboradores: Previos y Actuales Staff List: Current and Previous
1996-98 Hawkins Brown Architects, London, UK Melbourn, Australia
1997 MA University of Sheffield, UK 2000-05 David Chipperfield Architects, London, UK Je Ahn, Salvatore Aiello, James Alder, Jonas Altorfer, Marcus Andrén, Annecy Attlee, Iben Bach, Graham Baldwin, Chiara Barrett, Lukas Barry, Melanie Bax, Justine
1997 RIBA Part III 2005 Hamilton Associates, London, UK Bell, Berit Bessell, Benjamin Boehringer, Filipa Botelho, Cornelius Braam, Sara Brandao, Mary Bravard, Jack Broad, Sophie Burgess, Julia Cabanas, Alberto Caddeo, Alessandra
1998-02 David Chipperfield Architects, London, UK 2006 - Carmody Groarke, London, UK Cadiz, Marella Carboni, Kevin Carmody, Charlie Casswell, Sam Casswell, Jessica Caudill, Wynn Chandra, Andrew Choptiany, Eva Cmarova, Marina Cogliani, Jonathan Connolly,
Luca Di Carlo, Christoph Doerrig, Sue Donald, Johannes Düber, Monica Earl, Hugh Ebdy, Ana Emiliano, Ana Maria Ferreira, Tomohiro Fujisawa, Esther Giangrande, Jason Good,
2002-06 Haworth Tompkins, London, UK 2013-14 Unit Master at Bartlett School of Architecture,
Andy Groarke, Gabriella Gullberg, Zadee Guarrige, Iman Hadzhalie, Chris Hardie, Amanda Hart, Yuichi Hashimura, Oliver Hay, Joshua Heasman, Phelan Heinsohn, Nora
2006 - Carmody Groarke, London, UK University College of London, London, UK
Heinzle, James Hignett, Jacob Hoeppner, Felix Hof, Andrew House, Naomi Howell-Sivosh, Nick Hunter, Nina Ismar, Simon Jenkins, Louis Jobst, Rikard Kahn, Moritz Kaiser,
2013-14 Unit Master at Bartlett School of Architecture, 2014-15 Unit Master at Royal College of Art, London, UK Sarah Keane, Lewis Kinneir, Maximilian Köth, Monica Lal, Matt Lee, Peter Lee, Neil Michels, Martin Migeon, Stephanie Misseri, Rae Moore, Edoardo Mosca, David
University College of London, London, UK 2016-17 Visiting Professor at University of Stuttgart, Germany Murphy, Jack Mutton, Edward Nicholson, Mariah Nielson, Anna Nilsson, Kata Ovari, Chiara Pastore, Ellen Peirce, Hannah Pritchard, James Retief, Beatrice Ricciulli, Giulia Rossetti,
2014- Visiting Professor at University of Sheffield, Sheffield, UK Amy Rowntree, Araminta Sainsbury, Ciaran Scannell, Rowan Seaford, Sofia Sjödin, Maria Smith, Carla Smyth, Ed Soden, Alex Stevens, Miriam Stierle, Bradley Sumner,
2014-15 Unit Master at Royal College of Art, London, UK Dan Sweeting, Katrin Tacke, Kumi Takaoka, Federica Tamilia, Antonia Tanzarella, James Taylor, Emily Thurlow, Corinne Timmis, Ross Tredget, Claudia Tschunko,
2016-17 Visiting Professor at University of Stuttgart, Germany Maria Tzini, Ilaria Vurchio, Han Wang, Ben Wells, Nuwan Wijectunge, Thomas Windley, Hannah Wood, Thom Wood-Jones, Rain Wu, Akira Yamaguchi, Mika Zacharias

4 5
Una Conversación con
Kevin Carmody y Andy Groarke
David Chipperfield
DC: Los arquitectos británicos de mi generación, e incluso de la siguiente, cuando empezamos a ejercer y quisimos crearnos un currículum
tuvimos que buscar oportunidades de trabajo fuera. Me pregunto si en realidad esto ha cambiado en algo para la gente de vuestra generación.
Mi sensación es que el Reino Unido sigue siendo todavía un lugar difícil para establecer un estudio de arquitectura.
Andy Groarke: Nuestra generación empezó a ejercer justo antes de la recesión global. En aquel momento sí había muchas oportu-
nidades de trabajo en el Reino Unido, o en Londres. Y había concursos, aunque fundamentalmente en el extranjero. Como todo eso
cambió tras la recesión, tuvimos que aprovisionarnos de tácticas bastante inusuales para conseguir trabajo y poder construir.
Durante un tiempo, hicimos varios proyectos muy poco usuales, proyectos surgidos de circunstancias nada comunes y que podría
decirse que transitaban por los márgenes de la arquitectura convencional —proyectos temporales, por ejemplo, o memoriales; inclu-
so montaje de exposiciones—.
¿Pensáis que si hubierais empezado en otro momento esto habría sido distinto?
Kevin Carmody: Yo creo que sí, porque en gran medida los promotores (y los arquitectos) no se cuestionaban entonces, durante
aquellas últimas etapas del super auge económico, la desmesura del desarrollo de Londres. En esa época, para los estudios jóvenes
como el nuestro, era relativamente fácil conseguir determinados tipos de trabajo. Por ejemplo, la mayor parte de nuestros proyectos
tenían que ver con construir equipamientos de alta gama, y cosas por el estilo. Aunque eran proyectos pequeños, con los que dis-
frutábamos muchísimo y nos ayudaban a adquirir destreza en el oficio, después no nos servían para acceder a tener oportunidades
de conseguir proyectos públicos o cívicos.
A eso es a lo que me refiero, porque aunque siempre exista la posibilidad de conseguir pequeños trabajos privados la cuestión es cómo con-
sigue uno acceder a encargos públicos, o a encargos de mayor tamaño, si es por ahí por donde van los intereses de uno.
KC: En nuestro caso, nos dimos cuenta de que para conseguir trabajo uno necesitaba emplear multitud de estrategias y tácticas.
Sí, entiendo, pero lo que me interesa es reflexionar sobre cómo arrancan también los estudios de arquitectura en este país, porque no se
puede depender absolutamente del procedimiento que suponen los concursos.
AG: Estamos de acuerdo. Nosotros tuvimos la suerte de poder trabajar dentro del mundo del arte, justo después de la recesión, y
hacer algunas colaboraciones con artistas. La influencia del mundo del arte ha cambiado ciertamente en el transcurso de nuestra
generación, y personalmente creo que eso a nosotros nos benefició. Existe cierta afinidad de pensamiento entre 'cliente' y arquitecto.
KC: Fue una cuestión de conveniencia —un lenguaje común en la experiencia de las cosas y los espacios—.
Y algo de respeto mutuo, al estar uno trabajando en las artes aplicadas.
AG: Tienes razón. Para nosotros fue increíblemente estimulante poder trabajar en esos primeros proyectos junto a artistas —uno
tenía que estar dispuesto siempre a reconsiderar todo el proyecto, y de forma rápida—. De algún modo, aquellas fueron nuestras
primeras obras en el ámbito público, aunque no pudiésemos reclamar su autoría creativa. El pabellón Blind Light de Antony Gormley,
y el Double Club de Carsten Höller fueron para nosotros proyectos particularmente influyentes. Trabajar junto a estos artistas fue
como haber hecho varios cursos de aprendizaje intensivo. Aprendimos de unos maestros cuyas formas de operar con el espacio
son muy diferentes de lo que sería nuestra propia práctica arquitectónica.
6 7
A Conversation with
Kevin Carmody and Andy Groarke
David Chipperfield
DC: British architects of my generation, and even the following one, had to find opportunities abroad to build up a portfolio when we
started. I wonder whether that has really changed for your generation? My sense is that the UK is still a difficult place to establish an archi-
tectural practice.
Andy Groarke: Our generation set up just before the global recession. At that point there were plenty of opportunities in the UK and in
London. There were competitions, but these were mainly overseas. That all changed after the recession. So we had to equip ourselves
with very unusual tactics to get work and to make work. We made some very unusual projects through that period, borne out of unusual
circumstances, which are arguably on the margins of conventional architecture, including for example memorials, exhibitions and tempo-
rary projects.
Do you think it would have made a difference if you had started at a different time?
Kevin Carmody: I think so. The hubris of development in London during the late stages of the economic super-boom went largely unques-
tioned by developers (and architects). I would say young practices such as ours found it relatively easy to get a particular type of work at
that time; I think most of our projects then were for high-end fit-outs and things like that. They were small projects which we enjoyed
immensely at the time and they helped us develop a confidence in our craft, but they didn’t tend to lead to any further opportunities to
make public or civic projects.
That’s what I mean. Small private jobs have always been there. The question is how do you get larger or civic commissions, if that’s where
your interests lie?
KC: We realised that you need to employ a multiplicity of strategies and tactics in order to make work.
Yes, but what interests me is how else do architectural practices start out in this country, because you cannot rely entirely on the competition
process.
AG: We agree. Just after the recession we were fortunate enough to be able to work on some collaborations with artists and the art world.
The influence of the art world has certainly changed over our generation and I think we benefitted from that. There’s a certain like-mind-
edness between ‘client’ and architect.
KC: We found a certain expediency — a common language in the experience of things and spaces.
And there is a bit of mutual respect, as you are working in the applied arts.
AG: I think you’re right. Working on the early projects with artists was incredibly invigorating, and there were always quick turn-arounds.
And in a sense they were our first projects in the public realm, even though we couldn’t claim creative authorship for them. Antony
Gormley’s Blind Light pavilion and Carsten Höller’s Double Club were particularly influential projects for us. Working with these artists
was like completing a number of intense apprenticeships, learning from masters of very different forms of spatial practice to our own
architectural one.
 EXPOSICIÓN BLIND LIGHT
BLIND LIGHT EXHIBITION
Antony Gormley
Hayward Gallery, London. 2007
KC: Fueron investigaciones efímeras sobre la experimentación del arte por parte de la gente que visitaba la exposición. Proyectos
por derecho propio muy arquitectónicos, con secuencias espaciales y experiencias físicas y atmosféricas tangibles. Experiencias
ante las que reaccionaba la gente de una forma bastante emocional, y que nos hicieron ver cómo los propios visitantes de una obra
en lugar de ser espectadores pasivos podían convertirse en participantes activos de ella. Experiencias que en aquel momento supu-
sieron para nosotros como arquitectos una gran influencia.
AG: También fueron experiencias muy gratificantes, que nos condujeron hacia una forma de trabajar que, al principio, se traduciría
en diseños de montajes para exposiciones pequeñas, y luego, en proyectos para pequeñas instalaciones arquitectónicas y pabello-
nes. Fueron proyectos muy circunstanciales, pero que nos permitieron concentrarnos en cosas y en experiencias muy específicas.
Como arquitectos británicos nos encontramos en una posición difícil. Aunque los arquitectos aportemos ideas a la sociedad, y cuestionemos
también el cómo la propia arquitectura sirve a la sociedad, en realidad hacemos todo eso dentro de una cultura que en relación a esas inquie-
tudes más bien nos ha marginado. Ya no se nos ve como los guardianes del entorno físico. Y como la condición anglosajona está muy ligada
al 'trapicheo' —mientras paralelamente busca las oportunidades que puedan surgir de los propios proyectos, o que emanen de ellos—, creo
que en cierto modo es una cultura que alimenta el ingenio y la falta de prejuicios, porque uno tiene que 'olfatear las cosas', nada te sirven en
bandeja. Encuentro interesante reflexionar sobre el efecto que esto tiene en nuestra cultura arquitectónica. Sois representantes de vuestra
generación, una generación que es diferente de la mía, claramente, pero respecto a esta situación tenemos cosas en común. Así que, cen-
trándonos en nuestro contexto social británico, ¿cómo establecéis vuestra propia agenda? ¿Cómo aprovecháis las oportunidades que la
sociedad os deja abiertas?
CENTRO DE FESTIVALES EN SHEFFIELD
SHEFFIELD FESTIVAL CENTER
Sheffield, United Kingdom. 2007
Competition First Prize
BIBLIOTECA NACIONAL
NATIONAL LIBRARY
Prague, Czech Republic. 2007
Competition Second Prize
AG: Tenemos que ser cautos sobre esa clase de oportunismo. Pese a que seamos conscientes de que forma parte de nuestro carác-
ter, no debería por ello convertirse en nuestro único modus operandi, en nuestra única forma de pensar. Tenemos clientes que han
querido construir proyectos por todo tipo de razones. Como arquitectos pensamos que debemos situarnos simultáneamente tanto
dentro de la oportunidad (en representación del cliente) como fuera, a un lado (como observadores críticos, o incluso recelosos)
para procurar que también se dé validez al proyecto en sí, al margen de la situación.
KC: Aunque como estudio joven te veas obligado en cierto modo a ser oportunista. Uno aprende rápido que tiene que improvisar
como arquitecto.
AG: Yo creo que, para entender cómo hemos evolucionado como arquitectos, sí que habría que reconocer que el momento en el que
empezamos resultó fundamental —los desafíos a los que tuvimos que hacer frente moldearon nuestros juicios de valor como arqui-
tectos y nos brindaron un contexto al que poder responder en el marco de nuestro trabajo—, pero sólo en parte, porque también es
muy circunstancial a nuestra condición de trabajar en esta ciudad, en Londres. Kevin y yo no nacimos aquí, por lo que tampoco pode-
mos considerar que necesariamente ambos tengamos una perspectiva absolutamente británica, de modo que en gran medida abor-
damos la situación que mencionas desde la perspectiva de nuestros dos contextos, los dos muy diferentes. Sin embargo, ambos nos
sentimos atraídos por Londres como ciudad. Una ciudad que da la bienvenida a los foráneos, y que también disfruta de cierta 'laxitud'
hacia los distintos enfoques desde los que comenzar una práctica y hacia las formas inusuales de generar trabajo.
8 9
THE DOUBLE CLUB
THE DOUBLE CLUB
Carsten Höller / Fondazione Prada
London. 2008
KC: They were short-lived investigations into visitors’ experiences of art. In their own right, they were very architectural projects with
spatial sequences, palpable physical and atmospheric experiences which people reacted towards quite emotionally. They showed us
how visitors could be active participants in a work rather than passive onlookers. I think they had a strong influence on us as architects
at that time.
AG: They were also very rewarding experiences and led to a way of working — initially on designs for a few small exhibitions, which in
turn led to the small architectural installations and pavilions. They were very circumstantial but they allowed us to concentrate on very
specific things and experiences.
As British architects, we find ourselves in a difficult position. Architects bring ideas to society and question how architecture serves society,
but actually, we’re doing those things within a culture which has rather marginalised us in relation to those concerns. We are no longer
regarded as guardians of the physical environment. The Anglo-Saxon condition is very much bound up with ‘ducking and diving’ while
looking for opportunities that come from within or arise out of projects. So, in a way I think this culture nurtures open-mindedness and
inventiveness as one does have to ‘sniff things out’ — nothing is brought on a plate. I find it interesting to think about the effect that has
on our architectural culture. You are representatives of your generation, a generation that is clearly different from mine, yet there are com-
monalities in terms of this predicament. Within this societal context, how do you establish your own agenda? How do you take advantage
of the opportunities which society leaves open for you?
PABELLÓN EN REGENT’S PLACE
REGENT’S PLACE PAVILION
London. 2007/2009
PABELLÓN PARACAIDAS
PARACHUTE PAVILION
Coney Island, New York. 2007
AG: We have to be cautious about that kind of opportunism. We’re aware that it becomes part of your character, but at the same time it
shouldn’t become your only modus operandi, your sole way of thinking. We have clients who have wanted to build projects for all sorts
of reasons. As an architect, we believe you have to stand simultaneously within the opportunity on behalf of the client and at the same
time off to one side as a critical or even suspicious onlooker — so the project itself is also given validity outside of the predicament.
KC: But as a young practice, you are bound to be opportunistic to a certain extent. You quickly learn you have to improvise as an architect.
AG: I think that the timing of when we started our practice was fundamental to how we developed as architects — the challenges we
faced shaped our value judgements as architects and provided us with a context that we could react to in our work. I think that is partly
about timing, but it is very circumstantial to our condition of working in this city, London. Kevin and I are not originally from London so in
a sense we cannot necessarily consider ourselves to have an altogether British outlook. And to a great extent the predicament which you
mention is addressed from the perspective of our two very different backgrounds. However, we were attracted to London as a city. It wel-
comes outsiders, but London also seems to accommodate a certain ‘slackness’ for diverse approaches to beginning a practice, and for
unusual ways of making work.
 HOTEL EN LA BAHÍA KUMALA
HOTEL IN KUMALA BAY
Pukhet, Thailand. 2011
Competition
Pero vuestra práctica ha sido estratégica también. Si uno considera la circunstancia de los Young British Artists, puede decir que surgieron
fruto del difícil contexto que se encontraron, y que se convirtieron en tácticos para así identificar un entorno más protegido dentro del que
poder operar.
Vuestro proyecto de la Filling Station me pareció inteligente, pleno de energía. Y, de algún modo, fruto del momento. Capturaba un espíritu
que, en parte y en cierta forma, es la capacidad de improvisar y acaso ser más listo de lo convencional.
AG: La Filling Station surgió de nuestra voluntad de ser oportunistas, de ser estratégicos, y también, del deseo personal de hacer
algo material.
Lo cierto es que si vuestro proyecto se hubiera presentado en Suiza habría necesitado de todo un proceso de pre-planificación, habríais
tenido que estar sujetos a un estudio regulatorio de tres años y sometidos a toda la normativa que se aplica a los proyectos de gran escala.
Un sistema que a uno le resulta más útil cuando quiere empezar a construir algo un poco más grande —un sistema que también existe en
Alemania, no sólo en Suiza—, y que está sujeto a unos mecanismos que no se darían aquí, en Gran Bretaña. Así que se podría argumentar
que lo ideal sería crecer en Gran Bretaña y luego construir en Alemania. Dicho esto, hay que reconocer que para procurar sortear determinados
obstáculos aquí nos manejamos, en cierto sentido, con mayor energía e innovación.
KC: Nuestra estrategia de entonces, cuando hicimos el proyecto de la Filling Station, parecía bastante idealista a la hora de pensar
en poder hacer arquitectura, justo después de que se produjera la crisis financiera, cuando apenas había oportunidades de trabajo
para los arquitectos jóvenes y mucho menos en el ámbito público. El proyecto fue fruto de una de esas raras oportunidades que
se presentan.
AG: En ese momento, hubo una tendencia en Londres —dirigida a los promotores que no sabían qué hacer con los solares cuyos
proyectos se habían quedado aparcados a causa de la recesión— orientada a fomentar el uso temporal. De modo que ante tal situa-
ción la arquitectura efímera (pop-up) pareció ser la respuesta, quizás porque se pensó, puede que con demasiada frecuencia, que
las pop-up por sí mismas podían generar un valor añadido a los solares y después ser barridas y sustituidas por la cosa realmente
esencial y permanente.
KC: El área norte de Kings Cross nos parecía una excepción interesante, allí se estaba produciendo en un tiempo muy corto un tre-
mendo desarrollo. Y los promotores estaban intentando hacerse cargo de cómo reintegrar Kings Cross a la ciudad, asumir cuál
podría llegar a ser la identidad del lugar. Estaban lidiando con la cuestión de cómo después de tantos años de transformación radi-
cal (por culpa de la construcción) la gente había perdido el sentido del lugar y de la razón de ser de Kings Cross. De modo que la
Filling Station fue en su origen una idea especulativa propuesta por nosotros. Pero especulativa no en términos económicos, sino
de conjetura: en el sentido de si se podía aventurar un objetivo social para este lugar, proponer algo para que la gente se pudiera
volver a sentir vinculada a él. Así que nos dijimos, ¿por qué no hacemos que todo esto suceda planteándole la idea a un promotor
en vez de esperar turno hasta que alguien nos ofrezca una oportunidad? Por suerte, funcionó.
AG: Aunque la Filling Station se pensó, a propósito, con un uso temporal, se mantuvo en pie unos cuantos años, lo que facilitó el
que el proyecto evolucionara por sí mismo y se consolidara como parte de esta zona de la ciudad. Su éxito, hasta cierto punto, obe-
deció a su propia forma, pero fue la informalidad del proyecto lo que apuntaló su buena aceptación. La mezcla en esta parte de
Kings Cross de usos nuevos y viejos facilitó un potente marco donde celebrar diferentes actividades culturales y recreativas. No era
tan sólo un sitio donde la gente al ir estuviera obligada a consumir, era un lugar que propiciaba encuentros casuales, y que quizás,
apuntaba a cómo pudiera desarrollarse de verdad esta pequeña parte de la ciudad.
KC: Vimos la oportunidad de hacer un proyecto que respondiera a su condición de forma espontánea. Demasiado a menudo los pro-
yectistas intentan imaginar sus proyectos como entidades completas, proyectos que sistemáticamente responden a los aspectos
del programa en lugar de reconocer su papel como parte de algo más grande, de algo que está en estado de evolución. En el caso
de la Filling Station nosotros no tuvimos cliente. No tuvimos programa. No tuvimos otra finalidad predeterminada que no fuera la del
deseo de vincular a la gente con el lugar —similar al objetivo del proyecto de Carsten Höller del Double Club, aunque en este caso
el experimento se llevara a cabo dentro de una gasolinera en desuso—.
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THE FILLING STATION
THE FILLING STATION
London. 2012
But your practice has been strategic as well. If you take the condition of the Young British Artists, you could say they were born out of the
difficult context they found themselves in. They became tactical and identified a more protected environment within which to produce.
I thought your Filling Station project was very energetic and very clever and somehow of the moment. It captured a spirit, but in a way part
of that spirit is the ability to improvise and somehow outsmart the conventional.
AG: It was an idea born out of a willingness to be opportunistic, a willingness to be strategic, but also a desire to make something
physical.
Had your project been in Switzerland it would have been subjected to a three-year analysis. There would have been a pre-planning process,
and you would have been subject to all the regulations which come into force for larger-scale projects. In Germany or Switzerland, as soon
as you want to start building something slightly bigger, the system is more helpful to you. Those mechanisms are missing here in Britain.
So you might argue it would be ideal to grow up in Britain and then build in Germany. That said, in one sense there’s more energy and
innovation in Britain to get around these particular obstacles.
KC: Our strategy for making architecture seemed quite idealistic at the time of the Filling Station project — just after the global recession
when there were few opportunities for young architects, let alone for building in the public realm. The project provided us with one such
rare opportunity.
AG: At that time there was a tendency in London towards promoting temporary uses to developers who had gap sites that they didn’t
know what to do with because they couldn’t realise pre-recession projects. Temporary architecture (pop-ups) seemed to be the answer
to that predicament. Too often it was thought that pop-ups could create value in a site, only to be swept away in order to get on with the
real permanent stuff.
KC: The area north of Kings Cross seemed an interesting exception to us, where huge development was happening within a very short
timescale, but the developers were trying to come to terms with how to reintegrate Kings Cross back into the city and what the identity
of the place could become. They were grappling with the question of how, after years of radical transformation through construction, peo-
ple had kind of lost their sense of place and purpose around Kings Cross. The Filling Station was initially a speculative idea proposed by
us; speculative not in economic terms, but in the sense that there could be an expectant social purpose for this site which could reconnect
people to the place. We said to ourselves, why don’t we make this happen and take this idea to a developer rather than just wait our turn
for a client to approach us with an opportunity? Luckily, that worked.
AG: It was envisaged as a deliberately temporary usage and yet the Filling Station stayed around for a number of years, which allowed
for a sort of evolution in itself as a part of the surrounding city. Its success was reliant on its physical form to an extent, but it was its infor-
mality which underpinned this success. The mixture of new and old uses for this part of Kings Cross provided a strong framework of dif-
ferent cultural and recreational activities — it wasn’t just a place where people were obliged to consume. It enabled chance encounters
and perhaps signposted how this small part of the city could genuinely evolve.
KC: We saw the opportunity to make a project that had a certain spontaneous response to its condition. Too often, designers try to imag-
ine their projects as complete entities that systematically answer the questions of the brief, rather than acknowledge their role as part of
something bigger that is always in a state of evolution. In this situation we had no client. We had no brief. There was no predetermined
outcome other than a wish to connect people to the place (similar to the aim of Carsten’s Double Club project). But in this case the exper-
iment was within a disused petrol station.
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Utilizasteis el resquicio que había como oportunidad para hacer algo. Una oportunidad que de haber estado sujeta a un proceso de desarrollo
más arduo no se hubiera producido. Pero en la actual coyuntura, ahora que han vuelto los equilibrios y los controles más rigurosos, ¿pensáis
que todavía se dan este tipo de oportunidades?
AG: Sí, yo creo que todavía existen, pero están desapareciendo. Quizás la cuestión sea si todavía esta clase de oportunidades pue-
den aportar algún tipo de valor urbano o arquitectónico. Toda oportunidad conlleva la responsabilidad de identificar el asunto
correcto que abordar. La trampa de este tipo de proyectos temporales está en que se conviertan en meros recursos para incremen-
tar el valor de un determinado suelo; algo en lo que nosotros no estamos básicamente interesados, pero sí en el potencial urbano
y cívico de un proyecto. Por ejemplo, en el caso de la Filling Station, nos interesaba cómo poder revitalizar todo un trecho del canal.
Nos interesaba generar un proyecto que favoreciera el desarrollo de la regeneración social (en vez de tan solo la regeneración eco-
nómica), operando en un contexto que no estuviera sobre-regulado ni dependiera de los beneficios de los inversores. Era un lugar
al que sencillamente se iba, un tipo de espacio que Londres no ofrecía en aquel momento.
KC: La Filling Station era de esa clase de proyectos que ofrecen una definición imprecisa del territorio, sin contenerlo. No tenía puer-
tas, ni verjas. Quisimos que la Filling Station fuera un espacio público, generoso y abierto, dentro del contexto de una enorme pro-
moción inmobiliaria. En cierto sentido, quisimos mantener y alimentar ese resquicio que habíamos encontrado.
La diferencia entre el Londres actual y el de cuando yo comencé es que ya no existen más resquicios. En aquel tiempo, no pasaban muchas
cosas pero uno sabía que había oportunidades, y que se podían aprovechar. El dinero de verdad siempre ha conllevado un cierto tipo de
conservadurismo, pero ahora hay tanto dinero alrededor que se ha vuelto hasta más insidioso. Vosotros, de lo que habláis, es de un
resquicio tanto físico como económico. Os pilló trabajando en un momento en el que hasta la informalidad de una propuesta como la
vuestra resultaba atractiva. Aplicasteis al proyecto las grandes aspiraciones del mercado, y también vuestras aspiraciones formales para
hacer de él un lugar, una solución sofisticada que reflejaba el Londres de aquel particular momento. Un proyecto que obedece a unas
ambiciones muy sofisticadas, de las que sospecho la mitad de los visitantes no fueron conscientes —y no quiero decir con esto que sub-
conscientemente no se beneficiaran de ellas—.
AG: La respuesta fue improvisada, dentro de las circunstancias del proyecto, que eran tanto materiales como económicas. En cierto
modo fue una respuesta muy ad hoc.
Ad hoc y a la vez sofisticada, con aspiraciones y pretensiones de convertirse en algo. Sospecho que podríais haber dado una respuesta más
escenográfica y todavía habría funcionado, aunque no hubiera dejado huella.
AG: Sí, quizás. Lo interesante fue ver cómo un simple comedor podía tener tal impacto en la confianza que transmite un lugar, y en
la vida que se desarrolla en torno a él.
KC: Y nos enseñó una lección importante, la de que en realidad no se tiene mucho control sobre cómo se usa una obra, bien o mal,
una vez que la entregas. Mejor no aferrarse demasiado a las obras.
AG: Y además, fue una obra que se derribó. Sólo nos quedaron imágenes e historias del proyecto. Algo a lo que nos tuvimos que
acostumbrar con este tipo de obras.
ESPACIO DE ARTE DE PARK HILL
PARK HILL ART SPACE
Sheffield, United Kingdom. 2017-
Competititon First Prize
La pesada responsabilidad de tener la oportunidad de construir se alivia en parte al trabajar en obras temporales. Me recuerda a otro proyecto
efímero vuestro, el Studio East Dining: un pabellón sobre una cubierta.
KC: Sí, también fue otro proyecto sumamente improbable. Fuimos invitados a proyectar un restaurante sobre la cubierta de un edi-
ficio, aún en fase de construcción, destinado a aparcamientos en altura —un edificio público de tamaño medio—, pero debía hacerse
en tan solo diez semanas y manejando un presupuesto inferior al precio promedio de una ampliación de una casa en Londres. Si se
mira por su valor nominal, no debería haber funcionado.
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You used the gap as an opportunity to do something which, if it had been subjected to a more arduous development process, wouldn’t
exist. But in the current climate, now that more rigorous checks and balances have returned, do you think these opportunities still exist?
AG: Yes, I think they do, but they are being pushed further out. Perhaps the question is whether these opportunities can still yield any
sort of urban or architectural value. With any opportunity comes the responsibility to identify the correct issue to work with. The trap of
these temporary projects is that they become mere devices to improve land values, which is fundamentally not that interesting to us. We
were interested in a project’s urban and civic potential — in the Filling Station’s case, how it could remediate a whole stretch of canal. We
were interested in creating a project that catalysed social (rather than just economic) regeneration, working within a context that wasn’t
over-regulated or dependent on investor returns. It was somewhere you just went; it was a kind of space that London was not offering at
the time.
KC: The Filling Station was one of a series of projects which gave a loose definition of territory without containing it. It had no doors or
gates. We wanted it to be generous and open with its public space in the context of this huge developer estate. In a sense, we wanted
to maintain and nourish the gap we had found.
The difference between London now and the London of when I started out is that the gaps are no longer there. At that time, nothing much
was happening, but you knew that there were opportunities there for the taking. Serious money has always brought with it a certain kind
of conservatism, but now there’s so much money around that it has become even more insidious. What you’re talking about is a gap that
is both physical and economic. You were working at a moment in time when the informality of a proposition like yours was attractive. You
applied high market aspirations to the project and you applied formal aspirations by making it an enclosure. These are very sophisticated
ambitions, which I suspect half the visitors were not aware of. That is not to say that they didn’t benefit from it subconsciously. A sophisticated
solution that captured the London of that particular moment.
AG: It improvised within the circumstances of the project — both physical and economic. It was very ad hoc in a way.
It is both sophisticated and ad hoc. It had aspirations and pretentions to be something. I suspect you could have done it in a more sceno-
graphic way and it would still have worked but it would not have left an imprint.
AG: Yes, maybe. It was interesting to see how a simple dining room could have such an impact on the confidence in a place and the
behaviour around it.
KC: It taught us an important lesson, namely that you don’t actually have that much control of how your work is used or misused after
you deliver it. You can’t hold onto it too tightly.
AG: And then it’s demolished, leaving only images and stories of the project. We have had to get used to that with this type of work.
PABELLÓN STUDIO EAST DINING
STUDIO EAST DINING
London. 2010
The heavy responsibility of having an opportunity to build is also somewhat relaxed in this temporary context. It reminds me of Studio East
Dining, another temporary project, in that case a rooftop pavilion.
KC: Yes — that was also a highly improbable project. We were invited to make a medium-sized public building for a restaurant on top of
an incomplete multi-storey car park structure in just ten weeks, working within a smaller budget than your average London house exten-
sion. Looking at it at face value, it shouldn’t have worked.
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AG: Pero lo aceptamos, y entonces nos dimos cuenta de que cuando trabajas en un proyecto de este tipo sólo puedes operar de
forma reducida, limitada —con estructuras temporales y con materiales provisionales—, porque uno piensa: si voy a construir esto
en tres semanas y con un presupuesto escaso, es imposible controlarlo todo. Así que cuando nos tuvimos que enfrentar a eleccio-
nes difíciles, bajo una tremenda presión de tiempo, decidimos trabajar de una forma muy directa, priorizando dentro de unas limi-
taciones estrictas unas pocas ideas arquitectónicas.
KC: Manejamos una idea espacial sencilla, la de alinear las salas hacia las vistas del contexto; y una idea constructiva sencilla, la
de trabajar con la temporalidad para conseguir esas salas; y todo ello dentro de lo que sería un cobijo muy provisional. De modo
que el empleo natural, crudo, de la construcción se convirtió en la cualidad característica de la obra, porque dejaba ver las marcas
del constructor, los fallos que se cometen cuando se trabaja tan deprisa, la improvisación de la obra. Pero el pabellón resultaba con-
fortable, uno se sentía allí cómodo —como cuando te pones unos vaqueros viejos—, porque no era formal, era acogedor y relajado.
Y los invitados se sentían a gusto.
Estos dos proyectos de los que hablamos son, en ese sentido, muy poco comunes. Me interesaría saber cómo habéis sido capaces de
transmitir las experiencias de estos dos proyectos a las de otros más perdurables, proyectos donde entran en juego otros tipos de responsa-
bilidades, ansiedades e inquietudes.
AG: Los proyectos de mayor escala y longevidad tienen diferentes responsabilidades en cuanto a sus destinatarios y su ubicación.
Lleva más tiempo el diseñarlos, involucran a más gente, son más políticos, suponen más dinero, y necesariamente, son más com-
plejos de construir.
KC: La obligación de tener que durar más probablemente se traduzca en que estos proyectos se vuelvan más sobrios en su carácter
formal; que su lenguaje quede más determinado por cómo encajan en su lugar a lo largo del tiempo, o que su gramática constructiva
atienda a cómo poder tener la oportunidad de durar unas cuantas generaciones. En todo caso, precisan basarse en ideas arquitec-
tónicas, y nosotros hemos podido probar en los proyectos temporales ideas en cuanto a forma y lenguaje, y ver cómo la gente se
puede comportar en ellos.
MEMORIAL 7 DE JULIO
7 JULY MEMORIAL
London. 2007/2009
AG: El Memorial para el 7 de julio quizás sea un buen ejemplo de esto que hablamos. Mientras construíamos a toda prisa esos
inusuales proyectos temporales, también empezamos a diseñar obras más perdurables, algunas igualmente en los márgenes de la
arquitectura convencional. El Memorial para los ataques terroristas del 7 de julio en Londres sí tenía que ser 'permanente', de modo
que, pese a ser un estudio joven, nos vimos afrontando proyectos para nuestra ciudad que soportaban la carga del tema del tiempo
y la pervivencia en claves muy diversas.
KC: Y, con todo, la idea arquitectónica del memorial estaba muy en deuda con lo que habíamos aprendido trabajando en el pabellón
Blind Light de Antony Gormley, de cómo la presencia del visitante completa el mensaje de la obra.
AG: Por muchas razones, el Memorial para el 7 de julio se convirtió en la experiencia más intensa que hemos tenido en un proyecto
en cuanto a trabajar con los 'clientes'.
¿Por qué razón?
AG: Bueno, en primer lugar, porque los 'clientes' nunca quisieron ser eso, clientes, se veían obligados a estar allí en nombre de sus
seres queridos. Fue un proceso de diseño muy intenso, porque mientras duró el proyecto nos dimos cuenta que esos 'clientes' que
teníamos ante nosotros no iban a ser necesariamente los destinatarios más importantes de la obra. Después de todo, la única razón
de un memorial es evitar que la gente olvide. Así que nuestro reto como arquitectos era en cierta forma diseñar algo que transmitiera
un mensaje a las generaciones futuras, no sólo a la generación actual, porque todos ellos recuerdan los sucesos acaecidos básica-
mente a través de los medios de comunicación. Creo que este hecho nos obligó a entender por qué y para quién estábamos cons-
truyendo, más allá de las necesidades inmediatas.
KC: Y a entender cómo poder darle forma como arquitectos. Se trataba de un proyecto que no opera con ninguna de las funciones
asociadas a la arquitectura convencional. No debe brindar cobijo, ni confort. De hecho, ni siquiera aporta necesariamente consuelo
alguno: su único estatus es el de la puntuación material de un momento en el tiempo, algo que se significa con sus 52 columnas de
acero inoxidable fundido en moldes de arena.
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AG: But we did take it on, and we then realised that when working on a project of that kind, you can only really operate in a constrained
way — with temporary structures and provisional materials.You think to yourself: if I’m going to build this in three weeks with a smaller
budget than a London house extension, I can’t control everything. So, when faced with hard choices under immense time pressure, we
had to work in a very direct way, prioritising a small number of architectural ideas within tough limitations.
KC: There was a simple spatial idea about aligning rooms to views of the context and there was a simple constructive idea of temporary
works to achieve these rooms within a very provisional shelter. The unselfconscious, raw use of construction became its defining quality
because it showed the maker’s marks, the mistakes made when working at speed, the improvisation. It felt somehow comfortable, a bit
like putting on an old pair of jeans. It wasn’t formal. It was welcoming and relaxed and guests felt at ease.
Those two projects are very unusual in that way. I’m also interested in how you have been able to transfer these experiences into more
permanent projects, where there are other accountabilities, other anxieties and concerns?
AG: I think that projects of greater scale and longevity have different responsibilities to their constituency and their place. They take longer
to design, involve more people, politics and money, and are necessarily more complex to build.
KC: Their obligation to have a longer lifespan probably means that they become more sober in formal character; their language is more
informed by how they fit into their place over time; their grammar of construction becomes about how they can be given a chance to last
over a number of generations. But they still need to be based in architectural ideas, and the temporary projects allowed us to prototype
these ideas in terms of form, language and how people might behave around them.
AG: The 7 July Memorial is perhaps a good example of this. Whilst speedily building the unusual temporary projects, we were also begin-
ning to design more long-lasting work — some similarly at the edges of conventional architecture. The memorial to the 7 July London ter-
rorist bombings was intended to be ‘permanent’. So, as a young studio we were dealing with projects in our city which were freighted
with the issue of time and lifespan in very distorted ways.
KC: And yet the architectural idea of the memorial owed a lot to what we had learned whilst working on Antony’s Blind Light pavilion. How
the presence of the visitor completes the message of the work.
AG: For many reasons the 7 July memorial became the most profound experience of working with ‘clients’ to deliver projects.
Why is that?
AG: Well, first of all the ‘clients’ never wanted to be clients — they were compelled to be there on behalf of their loved ones. It was a very
charged design process.But over the course of the design process, we realised that the ‘clients’ standing before us were not necessarily
the most important constituency of the work. After all, the only purpose of the memorial was to stop people forgetting. So in a sense our
challenge as architects was designing something which would communicate a message to future generations, not just the present one
— they all remember the events mainly through the media. I think it forced us to realise why we were building and who we were building
for, beyond the immediate needs.
KC: And how we can give form to that as architects.This is a project that doesn’t have any of the functions of conventional architecture;
it doesn’t provide shelter or comfort. In fact, it doesn’t even necessarily provide any solace — its sole status is as a physical punctuation
of a moment in time, marking that with its fifty-two sand-cast stainless steel columns.
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Hay una fuerte presencia material.
AG: Sí, absolutamente. Teníamos que hacer un proyecto que girase en torno a la materialización de un lugar, un lugar donde reunirse
y encontrar el sentido de nuestro tiempo. Un sentido que fuera pertinente no sólo para un visitante particular, también (y en eso con-
fiamos) para una sociedad más amplia, la de las generaciones futuras.
KC: Fue, y es, un importante proyecto cívico para nosotros. Esas 52 estelas se convirtieron tanto en el propio mensaje del memorial
como en la idea espacial del proyecto. Supongo que es interesante que una pieza de arquitectura abstracta, que no cumple la fun-
ción de cobijar o crear un recinto, todavía defina un espacio.
Y la estrategia del proyecto del memorial no resulta tan diferente de la empleada para los proyectos temporales, aunque el tema abordado
sea completamente distinto, porque en todos los casos se busca encontrar una materialización para representar algo. Y se hace fuera de las
fronteras convencionales de la arquitectura.
Pero, volviendo a una visión más general, claramente el estudio despegó gracias a este tipo de resquicios. Descubristeis lugares donde encon-
trar oportunidades. Lugares que esencialmente os brindaron espacios para hacer lo que se os da bien como arquitectos, demostrando a la
gente que a través de vuestra energía e inventiva podíais hacer de un edificio temporal algo que tuviera sustancia, o acometer un proyecto
como el de un memorial y darle rigor y presencia física arquitectónica. ¿Hasta qué punto estos dos tipos de trabajo —el efímero experimental
y el más convencional y duradero—, se alimentan el uno al otro?
EXPOSICIÓN DRAWING FASHION
DRAWING FASHION EXHIBITION
The Design Museum, London. 2010
KC: Hacer proyectos de forma rápida (pabellones, exposiciones o estructuras temporales) nos permite mantenernos cerca de cómo
las ideas se traducen directamente en arquitectura, y comprobar cómo durante el proceso estas ideas ocupan el trabajo de mucha
gente. En cierto sentido, los proyectos efímeros son como maquetas a 1:1. Podemos hacerlas con relativa impunidad. Un pabellón
es casi como un contenedor que no necesita contener nada y cuya existencia no sufre los estragos normales del tiempo, de modo
que puedes ser algo más liberal en tus tácticas.
AG: Yo creo que los dos enfoques han ido siempre de la mano: los proyectos temporales nos han permitido probar ideas arquitec-
tónicas, y los proyectos más duraderos se traducen en una suerte de acumulación material de dichas ideas y experiencias. Las
obras temporales tienen la facultad de desarrollar nuestra sensibilidad en relación a las atmósferas de los espacios y de los lugares,
y comprobar y ser capaces de observar cómo la gente responde a la arquitectura sin ningún tipo de prejuicio y, a menudo, de mane-
ra emocional. En este sentido, devienen experimentos sobre cómo la gente reacciona ante los edificios, o ante determinadas situa-
ciones. Haber trabajado en estos proyectos nos ha facilitado investigaciones y evidencias vitales para otros proyectos del estudio
de mayor perdurabilidad. Los primeros proyectos nos enseñaron importantes lecciones sobre cómo los arquitectos se engranan con
las situaciones y las personas que participan en la construcción de los edificios. Ahora estamos pasando a proyectos donde la res-
puesta, la solución de los problemas, la narrativa, la asunción de temas —o la tesitura, como tú la has llamado— comienzan a ganar
intensidad con la escala y la complejidad. No podemos seguir contando de qué va el proyecto hablando del cliente o de los antece-
dentes, ahora tienes que expresar realmente una idea y una forma arquitectónica, sin la defensa de una explicación circunstancial.
Y aún así, no parece que podamos alejarnos al mismo tiempo de la evidencia de que cada una de esas ideas arquitectónicas estén
arraigadas en su particular situación, tanto temporal como material.
Entonces, ¿cuándo fue la primera vez que tuvisteis que adoptar un enfoque de diseño más formal en lugar de un enfoque más táctico o estra-
tégico? ¿Cuál fue el primer proyecto en el que esto ocurre?
AG: Fue en el Museo Jetty de Windermere, cuyo concepto formal arquitectónico, arraigado en el lugar y el objetivo del proyecto, fun-
damenta su carácter y sus condiciones. Fue la primera oportunidad que se nos presentó de construir a una escala mayor alguna de
las ideas que habíamos estado probando en los proyectos temporales y con una esperanza de perdurabilidad también mayor.
KC: Queríamos hacer un proyecto que fuera explícito en cuanto a la relación de sus ideas formales y materiales con su singular
emplazamiento y propósito. Esencialmente, siempre estuvo basado en procurar la vinculación de la gente con los barcos y el agua,
por eso quisimos organizar el museo de tal forma que el visitante se sintiera parte del paisaje del parque mientras estuviera en él.
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There’s a strong physical presence.
AG: Yes, absolutely. We had to make a project about making a physical place for coming together and making sense of our times. And
one that was relevant to the individual visitor, but also hopefully to a wider society in generations to come.
KC: It was and is an important civic project for us. The fifty-two stelae became both the message of the memorial and also the spatial
idea of the project. I suppose it’s interesting that a piece of abstract architecture, one that doesn’t offer shelter or enclosure still
defines a space. 
And while the subject is completely different, the strategy is not so different from the temporary projects in that you were trying to find
physical ways of representing something. You were doing this outside the conventional boundaries of architecture.
But, going back to the bigger picture, clearly the practice started off in these sorts of gaps. You found places where you could find oppor-
tunities. You were essentially given space to do what you’re good at doing as architects, by showing people through your energy and your
inventiveness that you could either make a temporary building into something which has substance, or that you could take a memorial
and give it a certain rigour and an architecturally physical presence. To what degree do the two types of work, the short-lived experimental
and the more conventional long-lasting, feed into and off of each other?
MUSEO WINDERMERE JETTY
WINDERMERE JETTY MUSEUM
Lake District, United Kingdom. 2011/2018
KC: Making projects quickly —pavilions, exhibitions or temporary structures— keeps us very close to how ideas directly translate into
making architecture, and how these ideas engage the work of many people in the process. In a sense they are like 1:1 models. We can
make them with relative impunity. A pavilion is almost like a container that need not contain anything, which doesn’t exist within the normal
ravages of time. So you can be a bit more liberal in your tactics.
AG: I think the two approaches have always gone hand in hand — the temporary projects have allowed us to test architectural ideas and
the more long-lasting projects are a physical accumulation of these ideas and experiences. Temporary works have the capacity to develop
our sensibilities for the atmospheres of spaces and places — to test and to be able to observe how people respond to architecture in a
very unmediated and often emotional way. In that sense they are experiments about how people respond to buildings or situations. Work-
ing in this way provides us with vital research and evidence for other longer-lasting projects in the studio. These early projects taught us
profound lessons about how architects engage with situations and individuals that are involved in making buildings. We are now moving
on to projects where the response, the problem-solving, the narrative, the taking on of issues, or the predicament as you called it, starts
to increase with scale and complexity. We can’t keep saying what it’s about, explaining the client or the background — you’ve got to actu-
ally express an architectural idea and form, without the defence of a circumstantial explanation. And yet at the same time, we can’t seem
to get away from the evidence that these architectural ideas are imbedded in their unique situation — both temporal and physical.
So what was the first moment, what was the first project where you had to start moving away from a tactical and strategic approach and
towards a formal design approach?
AG: The Windermere Jetty Museum is a project whose conditions and character were based on a formal architectural idea rooted in place
and purpose. It was our first opportunity to build out some of the ideas we had been testing in our temporary projects on a larger physical
scale and a longer-lasting timescale.
KC: We wanted to create a project which was explicit about connecting its physical formal ideas with its unique place and purpose. It
was always going to be fundamentally based on connecting people to boats and water, and we wanted to arrange the museum in such
a way that you felt part of the park landscape whilst at the museum.
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Otra vez he de decir que creo que suprimimos el papel de nuestra propia autoría individual por culpa de nuestro carácter anglosajón. Solemos
tender a explicar las cosas mediante un proceso determinista. Decimos: "Bueno, como hemos seguido esta lógica, el edificio es lógico". Nos
daría vergüenza decir: "Me gustan los edificios con cubiertas en voladizo".
AG: Aunque supongo que las cubiertas en voladizo dieron identidad al proyecto desde los primeros croquis, también el lenguaje de
sus formas desvelaba una idea arquitectónica que a nosotros nos hacia recordar los edificios de este particular paisaje, porque la
cubierta parecía ser el elemento de la arquitectura más local (o vernáculo) y también el más expresivo.
Me parece genial. Entiendo del todo la idea de que el edificio crea y disponga espacios que no están ni dentro ni fuera, espacios en cierto
modo intermedios, donde la definición de un límite entre interior y exterior se vuelve menos importante.
KC: Yo creo que este proyecto quizás reconciliaba nuestras formaciones como arquitectos. Nosotros tenemos claro que al crecer
en dos culturas y entornos completamente distintos (australiano y británico) nuestras referencias sobre cómo se relacionan los edi-
ficios con su paisaje y entorno son muy diferentes. Y no se trata sólo de una cuestión climatológica, puede que también se trate
incluso de una cuestión social, de un debate sobre quién puede reivindicar el uso de la tierra —un tema que al parecer se convierte
en recurrente y típico en nuestras discusiones durante el proceso de diseño de casi todos los proyectos del estudio—. De modo que
este proyecto representa una suerte de conversación sobre los instintos tan diferentes que ambos tenemos al respecto del territorio
y el recinto. En todo caso, nos parecía muy importante que un gran museo, nuevo como este, se reconociera como un edificio muy
local, un edificio que no se pudiera imaginar al margen de este lugar —o este lugar al margen del edificio—.
Antes, en nuestros proyectos temporales, el tema del cobijo resultaba bastante pragmático y directamente provisional. Ya desde
nuestro primer proyecto en el oeste de Nueva Gales del Sur, el Estudio Cinematográfico NRS, nos había interesado la comunicación
que se produce entre estancias y paisaje. Y ya entonces, en aquel contexto, definíamos el espacio a partir del cobijo proporcionado
por una gran sombra proyectada frente al calor del sol. El proyecto de Windermere es algo más que un edificio 'para todos los cli-
mas', pero aún así estábamos firmemente convencidos de que un nuevo edificio público debía ser explícitamente generoso en cuan-
to a espacios que extiendan el territorio del interior al exterior. Las formas en voladizo enmarcan las vistas y crean una serie de rela-
ciones complejas (dentro de un conjunto de formas) pero también definen espacios que están entre el interior y el exterior. Extien-
den el territorio público del edificio.
MUSEO WINDERMERE JETTY
WINDERMERE JETTY MUSEUM
Lake District, United Kingdom. 2011/2018
AG: Las decisiones en cuanto a los materiales del proyecto también fueron centrales para la especial ejecución de estas formas ver-
náculas. Las técnicas locales tradicionales, respecto a obras de fábrica y cubiertas de pizarra, no parecían apropiadas para este
tipo de formas así que recurrimos a tipologías de construcción más provisionales, como la de los edificios agrícolas y las fábricas
del Lake District. Y también miramos la arquitectura nórdica, donde predominan los metales naturales, porque buscábamos que
hubiera cierta coherencia formal entre el modo de hacer la envolvente y la cubierta. Por ejemplo, el planteamiento del Instituto
Nacional de Pensiones de Alvar Aalto —de disponer distintos materiales juntos y considerar el cómo se comportan a largo del tiem-
po y con el uso— nos pareció de lo más natural. Aalto utiliza el cobre de modo tal que consigue darle a los componentes un sentido
de proporción y fija las hojas del material con tornillos visibles de manera muy sensata. Captar el sentido del tiempo parece ser una
preocupación común a los proyectos temporales y a los más duraderos. 
Así que en el proyecto del Museo de Windermere también pudisteis establecer algunas estrategias, aunque muy diferentes a las de vuestros
primeros proyectos temporales. Es muy afirmativo, en cierto modo. Es el tipo de encargo con el que sueñan todos los arquitectos. Una clase
de encargo consolidado, tanto como proyecto como por procedimiento arquitectónico. ¿Era este el tipo de encargo al que vosotros aspirabais?
KC: No creo que nuestra experiencia nos haya permitido ser tan singulares en nuestro enfoque. Las oportunidades son frágiles —
aunque uno crea que se ha ganado la oportunidad de diseñar un museo—, y pueden desestabilizarse en cualquier momento por mul-
titud de razones que escapan a su control. Nada garantiza el que se vaya a construir un proyecto, y pese a todo, uno siente la nece-
sidad de transmitir que todo está controlado y que sigue una suerte de gran plan coherente (aunque a veces no sea así).
AG: A menudo reflexionamos sobre nuestra forma de trabajar, y la comparamos con la práctica de los artistas con los que hemos cola-
borado, que parecen tener una relación mucho más directa con su obra. Como arquitectos, el 'contrato' que mantenemos con nuestra
práctica abarca muchos procesos específicos e involucra a mucha gente entre la génesis de un proyecto y su materialización. Puede
que Londres acreciente este hecho, pero de algún modo es vital, en nuestra experiencia, el tener que trabajar de muy diferentes mane-
ras. Y uno debe estar (si no, seguro) contento de que este acontecer volátil pueda enriquecer el resultado de la arquitectura.
18
Again, I think it’s down to our Anglo-Saxon nature that we suppress the role of our own individual authorship. We tend to explain things
through a deterministic process, we say: ‘well, we followed this logic and therefore the building is logical.’ We’re embarrassed to say: ‘I
like buildings with cantilevered roofs.’
AG: I suppose this has stuck as the identity of the project since the very first intuitive sketches. At the same time, the language of the
cantilevered roof forms unlocked an architectural idea which resonated with our experience of buildings within this particular landscape.
The roof seemed to be both the most local or vernacular element of architecture and also the most expressive.
I think it’s great. I completely understand the idea that the building creates and sets up spaces which are neither inside nor outside, they’re
somehow in-between. And the definition of a boundary between inside and outside becomes less important.
KC: I think perhaps the project reconciled our own backgrounds as architects. It is clear to us that growing up in two completely different
cultures and environments (Australian and British) means that our terms of reference about how buildings relate to their landscape and
their environment are very different. This is not just a climatological issue, but perhaps even a social one of who can stake a claim to using
the land. It seems to be a concurrent feature of discussions between us during the design process of almost all projects in the studio. 
In a sense the Windermere project is a conversation between these different instincts about territory and enclosure. In one way, we felt it
was important that a big new museum felt like a very local building — that you could not imagine this building without its place or this
place without the building.
The topic of elemental shelter was quite pragmatic and directly provisional in our temporary projects. As far back as our very first project
in Western New South Wales, NRS Film Studio, we were interested in the connection of rooms to landscape. In that context we defined
space by the shelter strong shadow provides from the setting heat of the sun. Windermere is a bit more ‘all-weather’, but we felt strongly
that a new public building should be explicitly generous in spaces that extend the territory of the inside into the outside. The cantilevered
forms frame views, and create a series of complex relationships within a cluster of forms, but importantly, they also define spaces which
lie between inside and outside. They extend the public territory of the building. 
ESTUDIO CINEMATOGRÁFICO NRS
NRS FILM STUDIO
Cowra, Australia. 2007
AG: The material decisions within the project were also central to the making of these specialised vernacular forms. Historic local tech-
niques of load-bearing masonry and slate roofs were not appropriate for the forms so we looked to more provisional building typologies
— agricultural buildings and factories in the Lake District. We wanted a formal coherence with the way we made a wall and a roof, and
so we looked to Nordic architecture where natural metals are prevalent. Aalto’s National Pensions Institute, for instance, uses copper in
a way that gives its components a sense of proportion and fixes the sheet material with visible screws in a very no-nonsense way. This
approach to putting materials together and to considering how they behave over time and in use seemed very natural to us. Capturing a
sense of time seems to be a preoccupation common to both the temporary and more long-lasting projects. 
So the Windermere Museum was a project where you could also set some strategies, but in a very different way from your early, temporary
projects. It’s very affirmative in a way; it’s the type of commission that all architects dream of. It’s an established kind of commission, both
as an architectural project and an architectural method. Was this the type of commission you had been aiming for?
KC: I just don’t think our experience has allowed us to be that singular in our approach. Opportunities are fragile and can be destabilised
at any moment —even if you think you have won the opportunity to design a museum— for so many reasons out of your control. It is not
guaranteed that it will be built. And yet you need to communicate outwardly that everything is going to some sort of big coherent plan —
even if at times it isn’t.
AG: We have often reflected on the way we make work, comparing it with the practice of the artists we have worked with, who seem to
have a far more direct connection to their work. As architects, the ‘contract’ we have with the work of our practice necessarily places
many processes and people between the ideas and realising a project. I think London perhaps amplifies this predicament and somehow
it is vital, in our experience, to work in many different ways. And you must be happy, if not confident, that this volatile process can enrich
the outcome of the architecture.
19
 PARQUE RECTORY FARM
RECTORY FARM
West Housnslow, London. 2009-
Estoy intentando sonsacaros hasta qué punto esa condición es exclusivamente y justamente anglosajona, y si es vuestra forma preferida de
conseguir encargos. ¿Hasta qué punto os involucráis en los procesos improvisados de lo estratégico y lo oportunista? ¿Obedece a una etapa
vuestra, o es una mentalidad? Me parece que lo que me estáis dando a entender es que disfrutáis de esa actitud.
AG: Yo tiendo a pensar que esta condición está arraigada en nuestra mentalidad. Que debemos mantener la mente abierta acerca
de cómo generar oportunidades que nos permitan probar ideas —a menudo es necesario que seamos nosotros mismos, precisa-
mente, quienes nos inventemos tales oportunidades—. Creo que empezamos trabajando de esta forma porque necesitábamos gene-
rar esas oportunidades, pero todo ello nos ha conducido a una especie de empatía con otros procedimientos para construir edifi-
cios. Nos hemos obligado a entender motivaciones más amplias que escapan a nuestro papel como arquitectos tradicionales.
Es que sois unos auténticos arquitectos de Londres. Aquí se ha dado una táctica, empleada por arquitectos entre los que me incluyo, que
era la de decir "déjame intentarlo y encontrarlo en otro sitio", y las generaciones siguientes han intentado encontrar, bien dentro o fuera del
sistema, el encargo arquitectónico legítimo y convencional. Sin embargo, me parece que uno de los problemas de la arquitectura es que nor-
malmente nuestros esfuerzos tienden a disiparse durante mucho tiempo. Haces un concurso, haces un croquis, y para cuando vas a la obra
piensas: "¿Por qué hice esto, o aquello? Ahora ya no puedo hacer nada". Lo que uno hace produce vinculaciones muy fuertes. Habéis hablado
de los proyectos como modelos vivos, donde el diseño, el compromiso y la construcción están estrechamente ligados. ¿Hay una determinada
conclusión detrás de esto, o la tesis es que habéis demostrado de forma convincente que podéis hacer arquitectura en estas circunstancias?
AG: Creo que hay una tesis en los dos enfoques, y que ambos se benefician mutuamente. En primer lugar, como tú dices con respecto
a la escala, los proyectos durante el proceso se vuelven más regulados y hay un lapso mayor de tiempo entre la idea y la realidad cons-
truida. Así que seguimos produciendo proyectos pequeños y experimentales, de escalas diversas, que al tiempo que inspiran nuestra
obra de mayor escala y más perdurable, llegan a integrarse, en muchos casos, en estos proyectos más grandes que permiten aglutinar
un mayor número de ideas. Por ejemplo, los diseños para exposiciones siguen siendo para nosotros importantes como campo de inves-
tigación. Estos proyectos nos ayudan a entender cómo hacer buenas salas para galerías y museos más grandes. (E incluso trabajar
directamente con los artistas y con su obra nos ayuda a diseñar buenas experiencias para los visitantes de dichas exposiciones).
En segundo lugar, como arquitectos creemos que tenemos que seguir siendo oportunistas, sea cual sea la escala o la temporalidad
del proyecto. En vez de aceptar la posición cada vez más marginada del arquitecto como alguien que solo aporta organización y
estilo al encargo de un cliente, creemos que se hace necesaria una cierta inventiva para que los arquitectos desarrollen proyectos
desde un punto de partida fundamental, incluso aunque éste no haya sido imaginado por el cliente. Esto todavía puede suceder a la
escala de una torre (el hotel en Paddington) o de un gran parque urbano (Rectory Farm) donde la arquitectura puede tener una
influencia material y social positiva más allá de los límites del proyecto.
Estas dos 'tesis', como tú las llamas, van en el estudio continuamente mano a mano con los procesos de crear obras a diferentes
escalas. Los proyectos intentan conciliar ideas constructivas, espaciales y urbanas.  
KC: Estoy de acuerdo, pero en nuestra experiencia, hacer arquitectura también depende de muchos temas, factores y decisiones de los
que los arquitectos sencillamente no tienen siempre el control directo. Si existe una tesis como tal es la de la improvisación constante
y continua, la que intenta buscar hasta encontrar el común denominador de la idea arquitectónica para un lugar —porque el lugar parece
ser con frecuencia el generador más resiliente, más que el propósito o la función del proyecto—. Así que quizás sea una tesis local, y
yo diría que es vital mantener la mente abierta y fundamentalmente receptiva para adaptar nuestras ideas a situaciones cambiantes.
Me parece que la conclusión, la tesis, tiene mucho que ver con el hecho de que estéis optimizando un potencial y lo estéis materializando.
Habéis dicho, por una parte, que la arquitectura es invención y descubrimiento de oportunidades, y por otra, que es llevar las ideas a una
forma material. Vosotros lo hacéis en estos proyectos de forma ágil. Y, en efecto, las dos ramas están muy estrechamente relacionadas.
Tiempo y espíritu.
David Chipperfield fundó David Chipperfiel Architects en 1985. Ha impartido clases y conferencias por todo el mundo, en escuelas de arquitectura de Austria, Italia, Sui-
za, Reino Unido y Estados Unidos. En 2012 fue comisario de la 13ª Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia. Es miembro honorífico del American
Institute of Architects y del Bund Deutscher Architekten. En 2011 recibió la Real Medalla de Oro a la Arquitectura del RIBA, y en 2013, el Praemium Imperiale de la
Asociación de Arte de Japón, ambos en reconocimiento a su trayectoria profesional.
20
HOTEL PADDINGTON (EDIFICIO GATEWAY)
PADDINGTON HOTEL (GATEWAY BUILDING)
London. 2015-
I’m trying to tease out of you to what degree that condition is fairly uniquely Anglo-Saxon, and whether it’s your preferred way of getting
commissioned. To what degree are you imbedded in the improvised processes of the strategic and the opportunistic? Is that a stage or is
it a mentality? I think what I’m getting from you is that you enjoy that mindset.
AG: I tend to think it is embedded within our mentality. I think we must be broad-minded about how to create an opportunity to test an
idea. It’s often necessary to just invent these opportunities for ourselves. I think we began working in this way because we needed to cre-
ate opportunities, but it has developed into a kind of empathy with other processes of making buildings. We have forced ourselves to
understand wider motivations outside our role as traditional architects.
You’re real London architects. There has been a tactic, used by architects including myself, which is to say ‘let me try and find it somewhere
else’, and subsequent generations have tried to find the legitimate and conventional architectural commission, whether inside or outside
the system.However, it seems to me that one of the problems with architecture is that normally our efforts tend to be dissipated over a
very long time. You do a competition, you do a sketch and by the time you go on site you think — ‘why did we do this or that? I can’t do
anything about it now.’ There are much tighter connections in what you’re doing. You’ve talked about the projects as live models where
conception, engagement and construction are closely tied. Is there a real thesis in this or is the thesis the fact that you’ve proved in a very
convincing manner that you can get architecture out of these circumstances?
AG: I think there is a thesis in both approaches and they are mutually beneficial .Firstly, as you say with scale, the projects become more
regulated during the process and there is a longer lag in time between idea and built reality. So we continue to produce small and exper-
imental projects on a variety of scales which concurrently inform our larger longer-lasting work. Many of these experimental projects
become embedded within other projects since larger projects can absorb a greater number of ideas. For instance, exhibition designs
remain important as research projects for helping us understand how to make good rooms for larger galleries and museums. (And even
working directly with artists and their work helps us design good visitor experiences for such exhibitions.)
Secondly, as architects we believe that we have to continue to be opportunistic, whatever the scale or timescale of the project. Rather
than accept the increasingly marginalised position of the architect as someone who only provides organisation and style to a client’s brief,
we believe that a certain inventiveness is necessary for architects to develop projects from a fundamental starting point, even where one
has not been imagined by the client. This can still happen at the scale of a city tower (the Paddington hotel) or a large city park (Rectory
Farm) where architecture can have a positive physical and social influence beyond the boundaries of the project.
These two ‘theses’, as you call them, continually go hand in hand with the processes of making work at different scales in the studio, and
the projects aim to reconcile constructive, spatial and urban ideas.  
KC: I agree, but in our experience, making architecture also depends on so many issues, factors and decisions of which architects are
simply not always in direct control. If there is such a thesis, it is one of constant and continual improvisation — one of trying to hunt down
the common denominators of the architectural idea for a place, as this often seems to be the more resilient generator, more than the pur-
pose or the function of the project. So perhaps it’s a local thesis, and I’d say that it is vital to remain broad-minded and fundamentally
receptive to adapting our ideas to shifting situations.
It seems to me the thesis is very much to do with the fact that you’re optimising a potential and you’re materialising it. You’ve said that, on
the one hand, architecture is about invention and finding opportunities, and then, on the other hand, it’s about realising ideas in physical
form. You do that in these projects in a very agile way and indeed, the two branches are very closely related. Time and spirit.
David Chipperfield established David Chipperfield Architects in 1985. He has taught and lectured worldwide at schools of architecture in Austria, Italy, Switzerland, the United
Kingdom, and the United States, and he curated the 13th International Architecture Exhibition of the 2012 Venice Biennale. He is an honorary fellow of both the American Institute
of Architects and the Bund Deutscher Architekten. In 2011 he received the RIBA Royal Gold Medal for Architecture, and in 2013, the Praemium Imperiale from the Japan Art
Association, both given in recognition of a lifetime’s work.
21
Plano de situación / Site plan

Este pabellón es una gran intervención permanente en el área pública de Regent’s Place, un nuevo desarrollo
comercial situado al norte de Euston Road. Actúa como un solitario dentro del plan maestro y señala cla-

2007 2009
ramente los extremos de la calle peatonalizada, intensificando la experiencia del movimiento a través del
nuevo espacio público.
El pabellón se crea mediante un campo de barras de acero inoxidable de 8 metros de alto que sirven de

LONDON, UNITED KINGDOM

soporte a una fina marquesina de placa de acero. Los recorridos del pabellón se definen por la ausencia

LONDRES, REINO UNIDO

de parte de la agrupación que compone la estructura, creando un generoso espacio de estancia en una
disposición que define un espacio público sin necesidad de delimitarlo. El recorrido revela distintas
densidades de barras verticales, que brillan al sol durante el día y reflejan una intensa luz proyectada
durante la noche, generando un efecto visual de moirée en los paseantes. Durante la noche, la transparencia
visual de la estructura se refuerza mediante la iluminación ascendente de las barras de acero de modo tal
que el pabellón pareciera 'albergar' luz en la esencia de su estructura.

Regent’s Place Pavilion

Pabellón en Regent’s Place
Maquetas de estudio / Study models

The pavilion makes a major permanent intervention in the public realm of Regent’s Place, a new commercial development
to the north of Euston Road. The pavilion acts as a solitaire within the master plan and clearly marks each end of the
pedestrianised street, intensifying the experience of movement through the new public space.
The pavilion is created by a field of 8m high brushed stainless-steel rods supporting a thin-plate canopy. Pathways are
defined within the pavilion by removing clusters of the structure, creating a generous seating area—an arrangement
which defines public space without enclosing it. The pathways reveal various densities of vertical rods, which shimmer
in sunlight by day and reflect intense projected light by night, generating a visual moiré effect for passers-by. At night
the visual transparency of the structure is reinforced by up-lighting the clusters of rods so that the pavilion appears to
'hold' light within the substance of its structure.
Situación. Planta y sección / Site. Floor plan and section

24 25
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Retícula de acero de cubierta de 50 x 50 x 4mm / 50 x50 x 4mm SHS roof framing

Columnas de acero de 50 x 50 x 4mm / 50 x 50 x 4mm SHS columns

Bases de acero / Steel baseplates

Planta de techos / Ceiling plan

26
28
 Plano de situación / Site plan

Trabajando estrechamente con las familias en duelo por las víctimas

asesinadas en los atentados con bombas del 7 de julio de 2005, diseñamos
un memorial permanente para conmemorar el peor ataque terrorista lle-
vado a cabo en Londres en tiempos de paz.
Situado en Hyde Park y emplazado en un nuevo paseo del parque, el
Memorial procura un lugar para la contemplación silenciosa en uno de
los lugares públicos más grandes de Londres. La pérdida única y colectiva
infringida por las bombas ha modelado el carácter del memorial. 52
pilares, o estelas —de 850 kilos cada una de ellas y fundidas en acero—
en representación de las 52 vidas perdidas, se disponen mediante un
patrón abierto de cuatro agrupaciones interconectadas que aluden a las
2007 2009

cuatro localizaciones en las que se detonaron las bombas.

LONDON, UNITED KINGDOM
LONDRES, REINO UNIDO

7 July Memorial
Memorial 7 de Julio

Croquis / Single and collective sketch

Working closely with the bereaved families of the victims killed by the 7 July, 2005
bombings, we designed a permanent memorial to commemorate the worst terrorist
attacks in peacetime London.
Located in Hyde Park, the memorial’s setting on a new park path provides a place
for quiet contemplation within one of the largest public places in London. The
singular and collective loss inflicted by the bombings has informed the character
of the memorial. Fifty-two 850 kg stainless steel cast vertical pillars (or stelae),
each representing one of the 52 lives lost, are arranged in an open pattern of
four interlinked clusters representing the four locations of the bombs.
Restos del autobús de 2 pisos número 30, en Tavistock Square,
en el centro de Londres, el 7 de Julio de 2005
The wreck of the Number 30 double-decker bus,
pictured in Tavistock Square in central London, 7 July 2005

Inscripciones de la hora y el lugar de cada bomba / Detail of memorial lettering the time and location of each bomb

Detalle de estela / Stelae detail

1 Inscripción
2 Estelas de acero inoxidable fundido
3 Asfalto
4 Tuerca y perno de bloqueo
5 Losa de hormigón armado
6 Perno de sujeción

1 Cast lettering
2 Cast stainless steel stelae
3 Tarmac
4 Locking nut and bolt
5 Reinforced concrete slab
6 Holding down bolt

Cada una de las estelas se caracteriza por la singularidad de las huellas que aparecen
en su superficie como resultado del procedimiento de fundido, y por la inclusión de
una inscripción, impresa a la altura de los ojos del observador, que describe la hora
exacta y la localización de cada vida perdida. Los visitantes pueden caminar entre las
estelas y reflexionar su significado. En un terraplén situado al final del sendero, una
placa recoge los nombres de cada una de las víctimas.
Mediante el lenguaje abstracto de la arquitectura, el Memorial intenta ser un símbolo
de reconciliación para las familias, así como un recordatorio permanente dirigido a las
generaciones futuras, de los devastadores efectos de los atentados.
Each stelae is characterised by the unique marks in its surfaces caused by the
open-cast process, as well as an inscription carried at eye-level describing the
date, exact timing and location of each life lost. Visitors are encouraged to walk
amongst the stelae and ponder their meaning. A plaque is located on a berm
at the end of the path and records the names of each victim.
Through the language of abstract architecture, the memorial is intended to be
a symbol of reconciliation for the families, as well as a permanent reminder for
generations to come of the devastating effects of the bombings.

El Memorial aparece como un campo de estelas a través de las cuales el visitante puede pasear / The Memorial exists as a field of stainless steel elements which the visitor can walk amongst

Planta y alzado del Memorial y placa conmemorativa / Floor plan and elevation of Memorial and plaque

32 33
 0 0.5m
Placa conmemoriativa / Plaque

34 35
 Plano de situación / Site plan
2010
LONDON, UNITED KINGDOM

El Pabellón Studio East Dining fue construido durante el verano del año
LONDRES, REINO UNIDO

2010 sobre un aparcamiento en altura, de 35 metros de alto, que formaba

parte de un desarrollo mixto comercial en construcción en Stratford, al
este de Londres.
Este pabellón temporal ofrecía unas vistas elevadas únicas sobre las obras
que se estaban llevando a cabo para las Olimpíadas de 2012 en Londres.
Un conjunto de salas revestidas en madera, interconectadas y rematadas
con cubiertas translúcidas inclinadas, daban forma a los espacios de un
restaurante singular que ofrecía a 140 comensales una experiencia gas-
tronómica íntima en mesas comunitarias orientadas hacia los puntos de
Studio East Dining

vista clave del nuevo perfil emergente en la ciudad.

Pabellón Studio East Dining

Maquetas de estudio / Study models

During the summer of 2010, Studio East Dining was built on top of a 35m high
multi-storey car park within the live construction site of a major new commercial
mixed development in Stratford, East London.
The temporary pavilion provided a unique elevated vantage point across London's
2012 Olympic site. A cluster of interlocking timber-lined rooms sheltered by angled
translucent roofs, formed a large, singular restaurant space, allowing up to 140
guests to enjoy an intimate dining experience at communal tables whose orientation
were aligned to key views of London’s emerging skyline.
 El proyecto fue diseñado y construido en diez semanas, desde el programa de necesidades
inicial hasta su inauguración. Con una vida útil prevista de tres semanas, la estructura ligera
de cubrición de los 800 metros cuadrados de superficie fue construida con materiales obtenidos
de la obra en la que se insertaba: paneles y puntales utilizados para encofrar, y membrana
industrial de polietileno para cubiertas. Todos los materiales de construcción se seleccionaron
por su condición de ser 100% reciclables una vez que se produjera el cierre del restaurante.

Sección longitudinal a través del comedor / Longitudinal section through dining room

The project was designed and built within ten weeks from initial briefing to opening night. With a life-span
of only three weeks, the 800m2 lightweight structure was constructed with materials borrowed from the
existing construction site including scaffolding boards, scaffolding poles and an industrial grade heat
retractable polyethylene roof membrane. All building materials were selected for their ability to be 100%
recycled following the closure of the restaurant.

Planta del pabellón / Pavilion floor plan

38 39
 Sala tipo / Typical room

El restaurante fue diseñado en función de la escala de la experiencia gastronómica.

La estructura de los andamios marca el carácter y la escala de las salas que envuelven las mesas de comedor

The restaurant was designed around the scale of the dining experience.
The scaffolding structure created the scale and caracter of the rooms, which enclosed dining tables.

Planta de andamios / Plan layout − scaffold & bridging beams

40 41
Plano de situación / Site plan

La reconversión en el año 2012 de una gasolinera abandonada, situada en King

Cross, fue una oportunidad para crear un nuevo sentido de lugar en una zona
de Londres testigo de una regeneración radical a consecuencia de un plan
maestro de promoción inmobiliaria comercial. Tomando en cuenta la rápida
evolución del contexto post-industrial, se creó un nuevo espacio público exterior
para eventos y un restaurante al estilo diner americano, con vistas sobre el
canal de Regent.
La utilización de la marquesina de la antigua gasolinera y su explanada permitió
crear un nuevo espacio público para la programación de diversas actividades
culturales como actuaciones, exposiciones, conferencias y colaboraciones

2012
artísticas. Estos programas se delimitaban mediante una pantalla prefabricada
de 200 metros de longitud, hecha con paneles de policarbonato con sección

KING'S CROSS, LONDON, UNITED KINGDOM

curva, que se correspondía con las preexistencias del lugar y ofrecía una pro-

KING'S CROSS, LONDRES, REINO UNIDO

tección temporaria respecto de las concurridas calles de alrededor.

The Filling Station

Maqueta de estudio / Study model

The Filling Station

The conversion of a derelict petrol station in King’s Cross in 2012 was an opportunity
to create a new sense-of-place in a part of London that was seeing radical regeneration
through a commercial estate masterplan. Taking account of the quickly evolving post-
industrial context, a new external public events space and diner-style restaurant was
created overlooking the Regent’s Canal.
Utilising the existing petrol station canopy and forecourt, a new public space enabled
the venue to be programmed for diverse cultural activities including performances,
exhibitions, lectures and artistic collaborations. These new programmes were enclosed
by a curvaceous, 200m long, prefabricated fibreglass screen that corresponded to
the site’s existing features and offered protection and respite from the surrounding
busy arterial roads.
 Gasolinera existente y proyecto / Existing petrol station and project

Gasolinera existente / Existing petrol station

La calidad material de la pantalla translúcida adquiría un carácter muy diferente

dependiendo de las incidencias de la luz natural o la artificial, y procuraba una
nueva y rotunda identidad al lugar tanto de día de día como de noche. El kiosco
existente fue reutilizado para acoger el comedor del restaurante.

The material quality of the translucent screen took on very different characteristics with
natural and artificial light and provided a strong new identity for the site, by day and by
night. The existing kiosk was repurposed as the restaurant’s dining room.

46 47
Concluidos los tres años de expectativa de uso, The Filling Station fue demolida para
dar paso a una promoción inmobiliaria de uso mixto. El legado de este proyecto, de
relativo corto plazo, ha sido el de desarrollar un punto de continuidad para una zona
de Londres que se ha visto afectada por una dramática transformación, social, física y
económica, a gran escala.
Sin intentar borrar o negar la estructura previa o el uso de The Filling Station, la inter-
vención sugirió vías alternativas de ocupación y participación en la ciudad, haciendo
referencia a los usos futuros del lugar.
48
Following its three-year lifespan, The Filling Station was removed to make way
for a new mixed-use development. The legacy of this relatively short-term project
has been to develop a point of continuity for a part of London that has seen
dramatic large-scale social, physical and economic transformation.
Without erasing or denying The Filling Station’s previous structure or use, the
intervention suggested alternative ways of inhabiting and participating in a city
and alluded to the future uses for this site.
Alzado Sur a la calle / Street elevation, South
49
Alzado Noroeste al canal / Canal elevation, North-West

Nuevo espacio de actividades culturales / New public space for cultural activities

Planta / Floor plan

50
 1 Arriostramiento horizontal a lo largo
de línea recta
2 Arriostramiento horizontal dividido
a lo largo de línea curva
3 Panel GRP
4 Relleno de madera contrachapada
de 25mm
5 Viga puente de acero de 300mm
6 Fijación de pernos: viga puente -
relleno de madera contrachapada
7 Fijación de pernos: relleno de
madera contrachapada - panel GRP

1 Horizontal bracing along straight set

out line
2 Split horizontal bracing along curved
set out line
3 GRP Panel
4 25mm plywood infill
5 300mm steel ladder beam
6 Bolt fixing: Ladder beam - Plywood infill
7 Bolt fixing: Plywood infill - GRP panel

1 Luz de manguera LED

3 Montaje de tubo a medida
4 Perno
5 Relleno de madera contrachapada
de 25mm
6 Brida de fijación

1 LED Rope light

3 Tube fitting made to suit
4 Bolt
5 25 mm plywood infill
6 Flange for fixing

1 Línea de trazado: paneles a lo largo

de la curva
2 Brida flexibles ajustada a la línea
curva de trazado
3 Arriostramiento dividido a lo largo
de línea curva de trazado
4 Línea de trazado; distancia mínima
a muro posterior
5 Montaje de tubo
6 Poste de andamio, arriostramiento
horizontal
7 Viga puente de acero de 300mm
8 Relleno de madera contrachapada
de 25mm
9 Panel GRP, hecho a medida

1 Set out line: panels along curve

2 Flexible flange adjust to curved
set out line
3 Split bracing along curved set out line
4 Set out line; min. distance to back wall
5 Tube fitting
6 Scaffold pole, horizontal bracing
7 300mm steel ladder beam
8 25mm plywood infill
Detalle del cerramiento de policarbonato / Wall section detail fibreglass panels 9 GRP Panel, custom made

52 53
 2011 2013
LONDON, UNITED KINGDOM
LONDRES, REINO UNIDO

Plano de situación / Site plan

Todos los otoños, la Feria de Arte Frieze expone los trabajos de más de
1.000 artistas representados por galerías de arte contemporáneo britá-
nicas e internacionales. La feria se celebra en instalaciones temporales,
estructuras en forma de carpa de 20.000 metros cuadrados de superficie,
situadas en el singular contexto del Regent’s Park de Londres. Frieze
Art promueve a artistas vivos, acoge y selecciona programas de charlas,
instalaciones de arte por encargo y proyectos de cine, muchos de los
cuales son interactivos y performativos, animando a los visitantes a
implicarse de forma directa con el arte y los artistas durante los cuatro
días de duración de la feria.
Durante tres años consecutivos, desarrollamos un concepto para Frieze
a fin de armonizar la experiencia social con la calidad del espacio de
arte y el contexto del parque. La idea arquitectónica era construir una
Frieze Art Fair Pavilions

serie de pabellones translúcidos interconectados rodeando el perímetro

Pabellones para la Feria de Arte de Frieze

de las enormes carpas de exhibición.

Maqueta de estudio / Study model

Each autumn Frieze Art Fair shows works by more than 1,000 artists represented
by contemporary British and international galleries. The Fair is hosted within a
20,000 m² temporary venue built from tent structures within the remarkable context
of Regent’s Park, London. Frieze Art Fair promotes living artists and hosts a
curated programme of talks, commissioned art installations and film projects,
many of which are interactive and performance-based, thereby encouraging
visitors to engage with art and artists directly during the four-day fair.
Over three consecutive years, Carmody Groarke developed a concept for Frieze
that balanced the quality of the art space, the social experience and the park
context. The architectural idea was to construct a series of interlinked, translucent
pavilions surrounding the perimeter of the large exhibition tents.
Los pabellones, organizados en torno a los árboles del parque y situados Se crearon tres nuevos pabellones en el perímetro de las grandes carpas para dotar de
junto a los espacios expositivos, se construyeron como 'estancias're- identidad arquitectónica a la Feria y a sus espacios sociales, tales como cafeterías y auditorios.
Los pabellones de cafetería se diferenciaron de las galerías y los espacios dedicados
vestidas en madera, destinadas a la atención del público y a los espacios al arte mediante la alusión a los rasgos naturales de Regent's Park.
VIP. La paleta de materiales era de carácter rudimentario, con vigas
Three new pavilions were created on the perimeter of the large tent structures to provide
comerciales de virutas de madera y paneles contrachapados dejados
the architectural identity of the Fair and social spaces, such as cafés and auditoria.
en bruto revistiendo tabiques y techos al interior, y paneles de policar- Café pavilions were differenciated from the spaces dedicated to art and galleries by focusing
bonato al exterior. on the natural features of Regent's Park.

El proyecto incluía el plan maestro de la organización de la galería.

Concebido como una estructura urbana de avenidas, calles y plazas, el
objetivo de la disposición era aportar legibilidad a la circulación pública
en torno a las carpas de gran escala, creando una serie de instalaciones
arquitectónicas que orientaban al visitante y proporcionaban oportuni-
dades para el descanso y el refrigerio.

Sección longitudinal por pabellón de cafetería / Longitudinal section through cafe pavilion
The pavilions, located adjacent to the exhibition spaces, were constructed as
timber-lined 'rooms' arranged around the existing trees within the park and con-
tained the public hospitality and VIP functions. The palette of materials was rudi-
mentary in character, with proprietary timber flitch beams and raw plywood sheath-
ing for walls and roofs, covered externally with polycarbonate.
The project included the master plan of the gallery layout. Approached as an
urban strategy of avenues, streets and squares, the arrangement aimed to give
legibility to public circulation within the large-scale tents and created a series of
architectural installations which orientated the visitor and provided opportunities
for rest and refreshment. Feria de Arte Frieze. Planta / Frieze Art Fair. Floor plan

56 57
Sección longitudinal por pabellón de cafetería / Longitudinal section through cafe pavilion

Pabellones: taquilla y cafeterías / Pavilions: ticket and cafe

58 59
Museo del Condado de Dorset
Dorset County Museum
DORCHESTER, UNITED KINGDOM. 2013-

El Museo del Condado de Dorset se sitúa en Dorchester, una ciudad originada a partir de un asen-
tamiento romano cercano a la Costa Jurásica, un área conocida por su rica geología. Es uno de los
museos más antiguos del Reino Unido, creado en 1848 por contemporáneos de Charles Darwin. A
lo largo de 175 años ha evolucionado orgánicamente, desde sus orígenes en una sala de congragación
victoriana, construida como espacio para la exposición y el debate, hasta la incorporación de varios
edificios históricos situados a espaldas de esta parcela confinada. Alzado Sur / South elevation
El Museo se encuentra en un punto cercano a la crisis con una colección permanente de más de
cuatro millones de objetos, la mayoría almacenados en edificios temporales en torno a Dorchester
en unas condiciones que la ponen en riesgo. La colección es de primera clase, abarcando geología, El concepto arquitectónico y organizativo se basa en el proyecto de comisariado. La The architectural and organisational idea is led by the curatorial idea. The collection
paleontología, arqueología, historia natural y social, literatura y bellas artes, pero el Museo en sí colección se dispondrá en vertical, con la Geología —la parte más pesada y antigua— will be arranged vertically with the geology (the heaviest and oldest parts of the col-
mismo no es físicamente lo suficientemente grande como para acogerla. estableciendo la base en la planta baja, seguida por la Paleontología y la Arqueología lection) providing the foundation at lower ground, followed by paleontology, then
El desarrollo del Museo respetará la naturaleza granular de su evolución a lo largo del tiempo y justo por encima. La Historia Social y las Bellas Artes ocuparán las plantas superiores archaeology above. Social history and fine art will occupy the top floors of the new
conservará la experiencia principal de explorar de edificio a edificio —de variadas épocas y estados del nuevo edificio, con una cubierta cuya forma modula la entrada de la luz del norte building with the roof form modulating north light into these naturally ventilated
de conservación—. Un nuevo archivo y una galería reemplazarán las partes disfuncionales y clari- a los espacios ventilados de forma natural. Un gran archivo abierto, situado en un pro- spaces. A huge open archive located in a deep basement will bring the entire
ficarán las circulaciones a través de la totalidad del Museo con la creación de un nuevo atrio central. Edificio victoriano existente / Existing Victorian entrance building fundo sótano, devolverá la totalidad de la colección al Museo. collection onto the site.

Plano de situación / Site plan

Maqueta de estudio / Study model

Sala interior principal / Main exhibition hall

Dorset County Museum is located in Dorchester, a town founded

as a Roman settlement near the 'Jurassic Coast', an area known
for rich geology. It is one of the oldest museums in the UK orig-
inally established in 1848 by contemporaries of Charles Darwin.
Over the last 175 years it has evolved organically from its begin-
nings in the purpose built Victorian congregational hall used for
display and debates, to incorporate several historic buildings in
its backland, landlocked site.
The Museum is at somewhat of a crisis point with a permanent
collection of over four million objects, mostly stored in temporary
buildings around Dorchester, whose condition are putting the
collection at risk. The collection is world class in terms of its
geology, paleontology, archeology, natural and social history, lit-
erature and fine art, but the Museum itself is not physically large
enough to hold it.
Development of the Museum will respect the granular nature of
its evolution over time and keep the main experience of exploring
building to building of various ages and states of repair. A new
archive and gallery will replace parts of the site that are dys-
functional and clarify circulation throughout the entire Museum
Planta de cubiertas / Roof plan with a new central atrium.

60 61
Las nuevas intervenciones en esta ciu-
dad histórica sólo se ven como estam-
pas repetidas de la forma del edificio
de cubierta inclinada. Resulta familiar
en su escala y lenguaje, se hace espe-
cial sin embargo por la utilización de
la fábrica de ladrillo local revestida
con mortero blanco para darle una
apariencia sólida y duradera.
Internamente, el nuevo edificio es cla-
ramente contemporáneo, aunque con
materiales que han dado forma a
nuestra civilización durante los últi-
mos dos milenios.
La piedra, el hormigón y el revoco de
cemento se gradúan verticalmente a
fin de proporcionar una apariencia
sedimentaria de lo áspero a lo suave,
haciendo de la arquitectura parte de
la interpretación cultural de la expe-
riencia del Museo.

New interventions into this historic town

are only seen as vignette views of the
pitched roof building form. It is familiar in
architectural scale and language, however
made special by the local brickwork being
rubbed with white mortar to give it a sculp-
tural, solid and long- lasting appearance.
Internally the new building is distinctly con-
temporary yet made from materials that
have defined our civilisation for the last
two millennia.
Stone, concrete and cement render are
graduated vertically to give a sedimentary
appearance from coarse to smooth, mak-
ing the architecture part of the cultural inter-
pretation of the Museum experience.

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan

62 63
 Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta segunda / Second floor plan

64 65
 2013 2014
MERSEYSIDE, WIRRAL, LIVERPOOL, UNITED KINGDOM
MERSEYSIDE, WIRRAL, LIVERPOOL, REINO UNIDO
Plano de situación / Site plan

El Nuevo Centro Maggie del Hospital Clatterbridge en Merseyside, ofrece

cuidados y apoyo especializado —emocional y terapéutico— a pacientes
con cáncer. El edificio da la espalda al extenso campus que contiene
las instalaciones clínicas del hospital para ofrecer una única y magnífica
panorámica de los campos de cultivo del paisaje de Wirral. Todas y
cada una de las salas se aprovechan de esta vista y se abren, además,
hacia varios pequeños jardines independientes delimitados por el perí-

Maggie’s Centre at Clatterbrige Hospital

metro del edificio. Se crean de esta forma una serie de salas de trata-
miento de uso grupal o individual, todas ellas con una conexión directa
y terapéutica con la naturaleza.
Este edificio será una de las primeras instalaciones provisionales del
conjunto de centros Maggie, ya que, con el tiempo, la asistencia onco-
lógica primaria se trasladará de forma permanente al centro de Liverpool.

Centro Maggie del Hospital Clatterbridge

Maquetas de estudio / Study models

The new Maggie’s Centre at Clatterbridge Hospital provides specialist emotional

and non-clinical therapeutic support and care for cancer patients in Merseyside.
The building turns its back on the large sprawling campus of clinical hospital
facilities and is sited to regard a single, magnificent, panoramic view over the
farming fields of the Wirral landscape. Each and every room is able to take advan-
tage of this view, as well as looking onto several secluded, miniature gardens
enclosed by the building’s perimeter. In this way a series of treatment rooms for
communal meetings and singular retreat are created, all with a direct and therapeutic
connection to nature. The new building will be one of the first 'interim' Maggie’s
Centres, with the primary oncology care being eventually moved permanently to
nearby Liverpool City Centre.
Sección transversal / Cross section
La intención es que la vida útil del edificio sea de sólo
siete años. De este modo, fue diseñado como la interven-
ción arquitectónica temporal que permita poner a prueba
distintos modelos asistenciales para los pacientes antes
de la construcción de la instalación permanente.
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta primera / First floor plan
68
The building’s intended lifespan is only seven
years. As such, it is designed as a the tem-
porary architectural intervention which test
patterns of patient care in advance of the per-
manent facility.
69

1 Acabado de enlucido
2 Panel de enlucido
3 Papel de construcción
4 Vidrio
5 Borde biselado
6 Contrachapado de abedul de 18 mm
7 Molduras scotia de 20 mm
Detalle de ventana / Window detail
72 73
1 Render finish
2 Render panel
3. Building paper
4 Glazing unit
5 Chamfered edge
6 18 mm birch plywood
7 20 mm scotia mouldings
Con un presupuesto extremadamente ajustado, la construcción del Centro aprovecha cabinas prefabricadas,
radicalmente improvisadas, transformadas y combinadas de forma eficiente, dispuestas en torno a unos árboles
de gran porte existentes en el lugar. El concepto de utilizar más 'readymades' se convirtió en el modus operandi
del proyecto, estando presentes en una gran proporción de materiales y acabados interiores, e incluso en la
fachada: el Centro está envuelto reutilizando los paneles de fibra de vidrio fabricados especialmente para el
cerramiento de la Filling Station y recuperados una vez que el edificio agotó los tres años de vida útil prevista.
Estos paneles se disponen alrededor de las cabinas y los árboles para formar un cerramiento translúcido que
envuelve una combinación de espacios interiores y exteriores, proyectando una identidad propia y distintiva
del resto de edificios hospitalarios.
With an extremely tight construction budget, the construction of the Centre takes advantage of radically improvised and
transformed site cabin structures arranged efficiently together around the position of mature trees on the site. The concept
of using more 'ready-mades' became the modus operandi for the project, using a large proportion of interior materials and
finishes and also the external façade; the Centre is enveloped in the bespoke fibreglass panels that made the enclosure of
the Filling Station, when that project came to the end of its three-year lifespan. The repurposed panels are arranged around
the site cabins and existing trees to form a translucent wall that creates a mixture of inside and outside spaces and forms a
distinct and different identity from the rest of the hospital buildings.
74 75
 2013 2015
BUCKINGHAMSHIRE, UNITED KINGDOM
BUCKINGHAMSHIRE, REINO UNIDO

Plano de situación / Site plan

La Mansión Waddesdon, un chateau estilo Renacimiento Francés del año 1874, fue cons-
truido por el Barón Ferdinand de Rothschild para acoger visitas y albergar su colección
de arte. La mansión se emplaza en los terrenos de Waddesdon Estate, un vasto paisaje
diseñado que se compone de un parque animado por varias estructuras arquitectónicas
Waddesdon Manor Pavilion

ornamentales utilizadas como atracción cultural. La propiedad con su casa señorial

constituye una de las atracciones más populares en el Reino Unido.
El propósito del nuevo Pabellón es la gestión del enorme volumen de visitantes que se
acercan a Waddesdon Estate en coche, y ofrecer un punto de acogida, orientación,
conexiones de transporte con la mansión y recorridos por el parque. La identidad arqui-
Pabellón de Servicios en Waddesdon Manor

tectónica del Pabellón se afirma en una elemental y amplia marquesina de acero, gene-
rada a partir de su propósito primario de procurar cobijo en el paisaje del parque.

Maqueta de propuesta preliminar / Preliminar project. Model

Waddesdon Manor was built in 1874 as a French Renaissance-style chateau by Baron Ferdinand
de Rothschild to entertain and house his collection of fine art. The Manor sits within the grounds
of Waddesdon Estate, a vast, man-made park landscape, punctuated by several ornamental archi-
tectural structures used for cultural attractions. Waddesdon Manor Estate constitutes one of the
most popular stately home visitor attractions in the United Kingdom.
The purpose of the new pavilion is to manage the enormous volume of visitors arriving at the
Waddesdon Estate by car and to offer welcome, orientation and transport connections to the Manor
and around the park. The pavilion’s architectural identity is confirmed by a large, elemental steel
canopy, generated from its primary purpose of providing shelter within the park landscape.
 Emplazamiento. Planta y alzado / Location. Floor plan and elevation

Desde los distintos puntos de aproximación, esta forma intro-

duce un punto de referencia horizontal y crea un generoso espa-
cio cubierto exterior que enmarca las vistas hacia la Mansión
y el paisaje. La forma en voladizo de la oscura marquesina con-
trasta con el volumen protegido en su interior, un cuerpo de
El pabellón articula una gran marquesina que ofrece
vidrio esmerilado blanco y paneles de policarbonato que acoge
protección frente a las condiciones climáticas
las instalaciones para los visitantes. y enmarca las vistas hacia el paisaje circundante

The pavilion’s language is defined by the large cantilevering

canopy that provides protection from the weather and views
outwards to the park landscape

This form introduces a horizontal landmark quality when seen from all
points of approach and creates a generous outdoor undercover space
beneath framing views outwards to the Estate and Manor. In contrast
to the canopy’s dark cantilevering form, a white-frosted glass and poly-
carbonate room is sheltered beneath, containing all of the visitor facilities. Sección longitudinal por corredor / Longitudinal section through corridor

Sección transversal / Cross section

Planta / Floor plan

78 79
Sección constructiva por fachada / Construction section through façade

1 Borde metálico 14 Placa de presión de aluminio 1 Metal edge trim 14 Aluminium pressure plate
2 Membrana impermeable 15 Unidad de doble acristalamiento 2 Waterproof membrane 15 Double glazed unit
3 Placa de 240x8 soldada en la parte superior de RHS 16 Soportes de acero templado 3 240x8 plate welded on top of RHS 16 Mild steel supports
4 CHS dia 42.4x4 con penetración completa culata 17 Membrana impermeable 4 42.4 dia x 4 CHS with full penetration butt 17 Waterproof membrane
soldada a parte superior e inferior de RHS, alisada 18 Aislamiento cónico weld to RHS top and bottom ground smooth 18 Tapered insulation
5 Tornillo avellanado M30 19 Capa de control de vapor 5 M30 countersunk bolt 19 Vapour control layer
6 Placa de soporte de acero 168x168x10 bajo viga 20 Cubierta de metal 6 168x168x10 steel bearing plate below beam 20 Metal deck
7 Barra atornillada en la placa de remate de columna 21 Pieza de acero primario 7 Bar bolted through column cap plate 21 Primary steelwork
8 Asfalto 22 Aislamiento 8 Asphalt 22 Loose laid insulation
9 Capa de hormigón 23 Soporte de acero 9 Concrete binding 23 Steel support bracketry
10 Pernos de sujeción fundidos a zapatas 24 Sistema de techo suspendido 10 Holding down bolts cast in to pad footings 24 Suspended ceiling system
11 Calzas 25 Tablero de yeso 11 Shim 25 Plasterboard
12 Almohadilla de hormigón armado 26 Capa de resina 12 Reinforced concrete pad 26 Resin floor
13 Aislante térmico 27 Solado 13 Thermal insulant 27 Screed

Detalle de marquesina y fachada / Detail of canopy and façade

80
Hotel Paddington [Edificio Gateway]
Paddington Hotel [Gateway Building]
LONDON, UNITED KINGDOM. 2015-

El solar de esta nueva torre de 25 plantas en Paddington es excepcional, tanto por la

historia de su infraestructura como por sus restricciones urbanas. Los trazados de las
calles, las vías ferroviarias y los canales se cruzan en este área y han definido el perí-
metro de un gran predio comercial. Señalando el acceso a este predio, la demolición
de un pequeño pabellón en estado de abandono —construido en la década de 1980—
ha generado un pequeño solar vacío de geometría y topografía inusuales. La oportunidad
que éste ofrece es modelar la identidad de la llegada —por carretera y tren— a esta
parte de Londres, en crecimiento y altamente visible, crear una cultura social y contribuir
a las importantes mejoras que se están realizando en este dominio público.
Un hotel, con capacidad para 200 camas, ocupa la articulada forma de la torre, equilibrada
sobre una sólida base de plantas bajo rasante que acogen el vestíbulo, un restaurante
y espacios para eventos. Otro restaurante corona el edificio. El hotel no sólo ofrece al
lugar una vitalidad complementaria a lo largo del día y la noche, sino también procura
una conexión urbana mucho más fuerte entre el patrimonio inmobiliario, los espacios
públicos y la vasta extensión de las vías férreas.
La forma de la torre es el resultado del acuerdo con la geometría de una parcela pre-
cariamente pequeña y angular, y se escalona verticalmente para reconocer las muy
variadas condiciones urbanas a las que se enfrenta, creando un diálogo con el contexto
físico e histórico a diferentes escalas.
El tratamiento arquitectónico aplicado a toda la fachada es consecuente con la intención
de consolidar la presencia de un icono desde todos los puntos de vista. Una sutil gra-
duación ascendente de las proporciones de las ventanas, desde las más pequeñas y
horizontales de los niveles inferiores hasta las de mayor tamaño y altura de los áticos
y los niveles públicos, colabora para reforzar las proporciones verticales de la torre.

Alzado Columnas primarias Parteluces de las ventanas Ventanas Pechinas Revestimientos

Elevation Primary columns Window mullions Windows Spandrels Cladding joints

Diagrama de fachada. Alzados. Maquetas de estudio / Façade diagram. Elevations. Study models

Maqueta de estudio / Study model Plano de situación / Site plan

The site of this new twenty-five-storey tower in Paddington is remarkable in both its infrastructural history and physical constraints. Developments of road, rail and canal waterways intersect
the area and have defined the borders of a large commercial estate. Marking the entrance to this estate, removal of a small derelict pavilion building, originally built in the 1980s, has
created a small gap site with highly unusual geometry and topography. The opportunity of the site is to shape the identity of this evolving and highly visible arrival to this part of London
(by road and rail), create a social culture, and add to the significant ongoing public realm improvements.
A 200-bed hotel occupies the articulated tower form, balancing on a substantial base of subterranean levels containing foyer, restaurant and events spaces. A restaurant crowns the
top of the building. The hotel not only brings a complementary vitality to the place throughout night-and-day, but it provides a much stronger urban connection between estate buildings,
public spaces and the vast expanse of the adjacent railway. The tower’s form negotiates a precariously small and angular site footprint, and steps vertically to acknowledge the very
different urban conditions it faces, creating a dialogue with the physical and historical context at various scales.
A consistent architectural treatment has been applied to all elevations to consolidate the presence of a landmark seen from all points of view. A subtle graduation of window proportions,
from smaller and horizontal for lower level rooms, to larger and taller for penthouses and social levels, conspire to reinforce the vertical proportions of the tower.

82 83
 La utilización de un revestimiento de mayólicas, delicada-
mente coloreadas, le aporta una calidad ambiguamente
escultural, mientras que el patrón de huecos que puntúa
su superficie parece describir un edificio tradicional con
muros de carga. La superficie material casi pura de la mayó-
lica remite a una arquitectura cercana a la abstracción grá-
fica y, simultáneamente, la relaciona con las fachadas deco-
rativas de los edificios públicos del siglo XIX que rodeaban
las grandes estaciones de tren.

The use of delicately coloured faience tiles gives the building an

ambiguous sculptural quality whereas the window pattern of its
punctuated surface appears to describe a traditional load-bearing
building. The almost sheer material surface of the faience gives the
architecture an almost graphic abstraction whilst simultaneously
recalling the decorative facades of nineteenth century public buildings
surrounding grand railway stations.

Planta nivel -02 / Floor plan level -02

Planta nivel -03 / Floor plan level -03 Sección transversal / Cross section Sección longitudinal / Longitudinal section

84 85
 Planta nivel 19 / Floor plan level 19

Planta nivel 17 / Floor plan level 17

Planta nivel 16 / Floor plan level 16

Planta baja / Ground floor plan

Planta nivel 15 / Floor plan level 15

Planta nivel -01 / Floor plan level -01 Planta nivel 3 / Floor plan level 3

86 87
 1 Azulejo cerámico policromado esmaltado
de obra sobre sistema de riel oculto
2 Barrera de cavidad
3 Marco de ventana de aluminio anodizado
4 Parapeto de vidrio

1 Masonry glazed polychrome ceramic

tile on cavity stopped rail system
2 Cavity Barrier
3 Anodised aluminium window frame
Detalle de fachada. Parte superior / Proposed external façade. Top detail 4 Glazed balustrade

1 Azulejo cerámico policromado esmaltado

de obra sobre sistema de riel oculto
2 Marco de ventana de aluminio anodizado
3 Barrera de cavidad
4 Protección incendio, humo y acústica

1 Masonry glazed polychrome ceramic

tile on cavity stopped rail system
2 Anodised aluminium window frame
3 Cavity barrier
Detalle de fachada. Parte intermedia / Proposed external façade. Middle detail 4 Fire, smoke and acoustic stop

1 Azulejo cerámico policromado esmaltado

de obra sobre sistema de riel oculto
2 Fachada de obra de piedra natural
3 Barrera de cavidad
4 Marco de ventana de aluminio anodizado

1 Masonry glazed polychrome ceramic

tile on cavity stopped rail system
2 Natural stone masonry facade
3 Cavity Barrier
Detalle de fachada. Parte inferior / Proposed external façade. Base detail 4 Anodised aluminium window frame

88
Plano de situación / Site plan

El encargo original era reemplazar una gran casa unifamiliar Eduardiana

por una nueva vivienda familiar. La antigua casa exhibía las consecuencias
de una prolongada falta de mantenimiento y reflejaba un esquema de
vida más relevante al modo de vida de hace más de un siglo. Benigna en
carácter y calidad, se fundía en el típico conjunto de piezas del paisaje
suburbano y toda nueva arquitectura que pareciera diferente al estatus-
quo de alrededor sería siempre tratada con suspicacia por el vecindario.
La nueva vivienda unifamiliar crea una fuerte relación entre su contexto,
su forma externa y la composición de sus espacios interiores. Se crea
un claro lenguaje público-privado mediante la definición espacial y los
alzados de la casa.

2011 2016
LONDON, UNITED KINGDOM
LONDRES, REINO UNIDO

Highgate House
Maqueta de estudio / Study model

Casa en Highgate
The original commission was to replace an existing large, detached Edwardian
house with a new family home. The old house was suffering from a long-term
lack of repair and reflected a pattern of living that was far more relevant to life
more than a century ago. Benign in character and quality, it blended into the
typical set-piece of the suburban streetscape, and architecture that appeared
different to its surrounding status-quo was always going to be treated with suspicion
by the neighbourhood.
The resultant new detached family house creates a strong relationship between its
context, its external form and the composition of its internal spaces. A clear language
of public and private is defined spatially and by the elevations of the house.
 Alzado Oeste a la calle / Street elevation, West

Alzado Este al jardín / Garden elevation, East

El tratamiento de los umbrales entre espacios interiores y exteriores varía

mucho en escala y proporción del frente al contrafrente, de acuerdo con
la conexión física y visual de cada estancia y la calle, los jardines y el
Bosque de Highgate al fondo.
La fachada frontal se divide en tres cuerpos compactos que varían en
altura, un recurso proporcional para establecer referencias con la arqui-
tectura vernácula del entorno y resolver el decalaje geométrico entre las
alineaciones de las casas vecinas. La fachada trasera contrasta en carácter
con ventanas mas generosamente proporcionadas y terrazas que conectan
el interior con el exterior.

The treatment of thresholds between interior and exterior space varies greatly in
scale and proportion from front to rear, according to each room’s physical and
visual connection to the street, the gardens and Highgate Wood beyond.
The front elevation is divided into three tightly-packed, angled gables of varying
heights, a proportional device to reference the surrounding vernacular architecture,
and completing a geometrical scale-step between the building lines of adjacent
houses. The rear elevation contrasts in character with more generously proportioned
windows and terraces linking inside and outside.

Situación en el contexto / House in the context

92 93
 Los volúmenes de la casa se puntúan con ventanas que
conectan las habitaciones del interior con el jardín
y las vistas hacia Highgate Wood

The house’s volumes are punctuated by windows that connect

to interior rooms and views of the garden and Highgate Wood

El gran zaguán central deviene en el elemento

determinante en la composición espacial. Define
la pieza central de la configuración radial de masas
que se relacionan en escala y textura con las vivien-
das vecinas y su condición suburbana. Simultá-
neamente, el zaguán refuerza una jerarquía espacial
dentro de la casa de acuerdo con patrones de habi-
tabilidad: espacios diáfanos de estar en la planta
baja y estancias celulares más convencionales en
las plantas superiores.

The large central hall becomes the determining element

in the spatial composition. It defines the centre-piece of
the radiating arrangement of masses which relate in scale
and grain to the neighbouring houses and suburban con-
dition. Simultaneously, the hall reinforces a hierarchy of
rooms within the house according to patterns of living:
open plan living spaces on the ground floor and more
conventional cellular rooms on the upper levels.

Zaguán central / Central hall

Sección transversal F-F / Cross section F-F

Planta baja / Ground floor plan

94 95
 Las habitaciones se articulan alrededor de un zaguán central
de 10 metros de altura, que organiza las zonas públicas
y privadas en cada planta y propone un espacio
para el disfrute del arte

Rooms are arranged around a central 10m-high hall,

which organizes public and private living areas on each level
as well as providing a purpose-built space for the display of art

La utilización escultural del ladrillo dota a su arqui-

Sección longitudinal B-B por zaguán / Longitudinal section B-B through high hall
tectura de consistencia física y presencia. Le procura
coherencia respecto a las viviendas de su entorno,
y aunque manifiestamente abstracto en su uso -
cubriendo todas las superficies interiores y exterio-
res- el ladrillo conserva la asociación con los oficios
tradicionales enraizados en la arquitectura ecléctica
suburbana al norte de Londres. El ladrillo compone
la estructura portante y el acabado. Aparejado de
forma aleatoria, sus superficies lisas se ven inte-
rrumpidas sólo por embocaduras de ventanas de
exagerada profundidad, y celosías que ocultan dis-
cretamente mecanismos de ventilación o protegen
de las vistas aperturas de espacios privados.
El ladrillo se ve complementado tan solo por unos
pocos materiales adicionales que refuerzan el carác-
ter espacial general. Unas grandes losas de granito
gris crean un plinto tectónico exterior que física-
mente asienta la casa de ladrillo en la suave topo-
grafía inclinada, conectando el acceso frontal ado-
quinado con las terrazas traseras ajardinadas. Los
pavimentos interiores son de mármol Travertino
blanco, interrumpido solo por el lujoso Travertino
negro que reviste el ámbito envolvente de la piscina
y el spa. A fin de acentuar la escala del vestíbulo
central, la escalera y la galería superior se expresan
como una pieza de mobiliario realizado con madera
de roble ahumado. La apariencia reflectante del enlu-
cido pulido del techo con su óculo circular central
refuerza aún más la extraordinaria proporción ver-
tical de este espacio.

Its architecture is given physical consistency and pres-

ence throughout by its sculptural use of brick. This pro-
vides coherence with the surrounding detached houses,
and although manifestly abstract in its use (covering all
surfaces inside and out), the brick retains the association
of traditional craft embedded in the eclectic architecture
of the North London suburb. Brick is loadbearing struc-
ture and finish.
Laid in a random bond, its sheer surfaces are punctuated
only by window reveals of exaggerated depth, and hit-and-
miss detailing which discretely conceals ventilation mech-
anisms or obscures apertures to private spaces.
Brick is complemented by only a few additional materials
that strengthen the overall spatial character. Large slabs of
silver granite create an external tectonic plinth that physically
grounds the brick house into its gently sloping topography,
linking front gravel entrance drive to rear terraces of land-
scaped gardens. Internal ground floor is covered entirely
with white travertine, interrupted only by a luxurious, black
travertine that lines the immersive realm of the swimming
pool and spa. To accentuate the scale of the central hall,
staircase and gallery are expressed as a large furniture
installation crafted in black smoked-oak. The reflective
sheen of the white polished plaster ceiling with its central
circular oculus further reinforces the extraordinary vertical
Planta primera / First floor plan proportions of the room.

97
Zaguán central en planta alta / Central high hall in upper floor

1 Placa de acero 13 Carril para cuadros 1 Steel plate 13 Picture hanging rail
2 Poste de acero 14 Bloque de hormigón 2 Steel post 14 Concrete blockwork
3 Luminaria 15 Revestimiento de madera para sala 3 Luminaire 15 Timber lining to hall
4 Revestimiento de madera 16 Iluminación LED 4 Timber lining 16 LED light
5 Suelo de madera 17 Ladrillo con revestimiento de arcilla 5 Timber flooring 17 Clay facing brickwork
6 Capa de hormigón 18 Tirantes de muro hueco 6 Concrete screed 18 Cavity wall ties
7 Aislamiento 19 Enlucido de yeso sobre capa base de cemento 7 Insulation 19 Gypsum plaster skim on
8 Losa de hormigón armado 20 Suelo de madera para escalera 8 Reinforced concrete slab cement gauged undercoat
9 Revestimiento de madera para balaustrada 21 Estructura de escalera de 9 Timber lining to balustrade 20 Timber flooring to stair
10 Sistema de falso techo contrachapado y madera blanda 10 Suspended ceiling system 21 Plywood and softwood stair structure
11 Luminaria empotrable 22 Base hormigonados hasta forjado primera planta 11 Recessed luminaire 22 Concrete downstand to first floor slab
12 Revestimiento de madera para sofito 23 Enlucido de yeso sobre cartón-yeso 12 Timber lining to hall soffit 23 Gypsum plaster skim on plasterboard

La propuesta de esta vivienda unifa-

miliar revisa una tensión fundamental
de la arquitectura: la obligación de
pertenecer a su entorno en términos
de escala, proporción y materialidad
al tiempo que propicia patrones de
vida cotidiana mediante la creación
de espacios.

The proposition of this new family home

examines a fundamental tension of archi-
tecture - the responsibility to belong to
its surroundings in terms of scale, pro-
portion and material, whilst facilitating the
patterns of everyday lives through the
Detalle de escalera / Stair detail making of rooms .

98
Planta baja. Piscina / Ground floor. Swimming pool

1 Ladrillo con revestimiento de arcilla 13 Gravilla estabilizada

2 Membrana respirable 14 Relleno compactado
3 Bloque de hormigón 15 Relleno de hormigón
4 Aislamiento hueco 16 Rotura térmica de carga
5 Placa hueca de hoja flexible de obra 17 Aislamiento bajo forjado
6 Orificios de drenaje de plástico 18 Losa de hormigón
para junta de sillar 19 Sistema de falso techo
7 Dinteles de hormigón prefabricado 20 Enlucido de yeso
8 Dintel de acero prefabricado 21 Revestimiento de piedra natural
(frente de ladrillo) para muro y alféizar
9 Ladrillo con revestimiento de arcilla 22 Difusor de ranura
10 Alféizar de ladrillo 23 Conducto de aire de suministro
11 Placa hueca alféizar 24 Sistema de revestimiento de paredes
12 Tanque de asfalto pegado al fuego 25 Montante y pared de hormigón
para paredes piscina para piscina

Sección longitudinal A-A por piscina / Longitudinal section A-A through pool

1 Clay facing brickwork 13 Stabilised gravel

2 Breather membrane 14 Compacted fill
3 Concrete blockwork 15 Concrete fill to base of cavity
4 Cavity insulation 16 Loadbearing thermal break
5 Site formed flexible sheet cavity tray 17 Proprietary underslab insulation
6 Perpend joint plastic weep holes 18 Concrete slab
7 Precast concrete lintels 19 Suspended ceiling system
8 Prefabricated steel lintel (brick faced) 20 Gypsum plaster skim on skimboard
9 Clay facing brickwork (hit and miss) 21 Natural stone covering to wall and sill
10 Brick sill 22 Slot diffuser
11 Sill cavity tray 23 Supply air duct
12 Torch bonded bitumen tanking 24 Wall lining system
to pool walls 25 Concrete pool upstand and wall

Planta baja. Detalle de ventana / Ground floor. Detail section through window

100
 Plano de situación / Site plan

El proyecto aborda la rehabilitación mayor y la ampliación contempo-

ránea de una casa adosada estilo Regencia para convertirla en vivienda
familiar. La casa de seis plantas fue construida en el año 1827 y forma
parte de la única plaza realizada en Londres por los hermanos Adams,
y se sitúa en uno de sus extremos. Una sucesión de adaptaciones rea-
lizadas al edificio a lo largo de los siglos XIX y XX había ocultado parte
de la forma y la figura de las estancias originales y empobrecido la cali-
dad ambiental y la circulación hacia el fondo de la casa, carente de ilu-
minación natural y ventilación.
La propuesta persiguió restaurar fiel y meticulosamente las proporciones
nobles y las cualidades decorativas de las estancias orientadas hacia la
plaza, y asimismo aprovechar la oportunidad para revigorizar comple-
tamente el fondo ciego de la casa.
2012 2016
LONDON, UNITED KINGDOM
LONDRES, REINO UNIDO

Fitzrovia House

A major refurbishment and contemporary extension to an existing Regency town-

Casa Fitzrovia

house was undertaken to create a new family home.

The six-storey, end-of-terrace house was originally built in 1827 and forms part of
the Adams Brothers' only London square. A succession of nineteenth and twentieth
century adaptations to the house had obscured some of the form and figure of
the original rooms and created a very poor quality living environment and circulation
towards the rear of the house, which was choked of daylight and air.
The project sought to faithfully and painstakingly restore the noble proportions and
decorative qualities of the original front rooms which face the square, whilst also
taking the opportunity to completely re-invigorate the landlocked rear of the home.
Planta baja. Comedor / Ground floor. Dining room Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja. Estar / Ground floor. Living room

Planta baja / Ground floor plan

Vestíbulo / Hall

Una cascada de cubiertas acristaladas que dan forma

a un atrio de cuatro alturas transforma la sensación de
las estancias interiores y permite que las plantas públicas
abran a una serie de terrazas, ofreciendo espacios exte-
riores por vez primera desde su construcción original.

The cascading glass roofs of a four storey-atrium transforms

the feeling of the internal rooms and allows the public levels
to be fully opened onto a series of terraces, providing outside
spaces for the first time since the house was originally built. Planta sótano / Basement floor plan

104 105
106
 1 Ventana existente a la calle 1 Existing window to street
2 Pantalla corredera de vidrio esmerilado 2 Sliding frosted glass screen
3 LED lineal empotrado 3 Recessed linear LED
4 Encimera y paramento de mármol de Carrara 4 Carrara marble worktop and upstand
5 Lámpara de bronce a medida 5 Bespoke brass light
6 Revestimiento de pared de mármol de Carrara 6 Carrara marble wall lining
7 Plancha en voladizo de mármol de Carrara 7 Cantilevered Carrara marble bar
8 Ascensor 8 Passenger lift
9 Suelo de mármol de Carrara 9 Carrara marble floor
10 Puertas pivotantes 10 Hold open pivot doors
11 Puertas correderas de vidrio 11 Sliding glass doors
12 Barbacoa 12 Barbeque
13 Canal de drenaje de umbral rasante 13 Flush threshold drainage channel
14 Revestimiento de pared de mármol de Carrara 14 External Carrara marble wall lining
15 Claraboya transitable de vidrio 15 Walk on glass skylight

Detalle de planta baja. Cocina y lucernario / Ground floor detail. Kitchen and skylight ↑ Cocina / Kitchen ↓ Spa y sauna / Spa bath and sauna

1 Baño turco de mármol de Carrara 1 Carrara marble steam room

2 Revestimiento de pared de mármol de Carrara
3 Revestimiento de pared de roble cepillado
4 Espejo de altura total
5 Sauna de madera de cicuta a medida
6 Suelo de roble cepillado
7 Bañera de hidromasaje de mármol de Carrara
2 Carrara marble wall lining
3 Brushed oak wall lining
4 Full height mirror
5 Bespoke hemlock sauna
6 Brushed oak floor
7 Carrara marble spa bath

Detalle de planta sótano. Spa y sauna / Basement floor detail. Spa bath and sauna

108 109
 1 Obra existente 9 Canalón de aluminio termolacado 15 Solera
2 Aluminio termolacado 10 Perfil de acero 16 Losa de hormigón
3 Soporte de placa de acero 11 Revestimiento de pared de 17 Aislamiento
4 Estructura primaria de acero mármol de Carrara 18 Acabado del techo de madera
5 Pieza de vidrio laminado 12 Puerta corredera de vidrio de cicuta
6 Lámpara de bronce a medida 13 Pieza de vidrio transitable 19 Acabado de suelo de roble
7 Cubrejuntas de aluminio termolacado 14 Acabado de suelo de mármol cepillado
8 Barandilla de vidrio laminado triple de Carrara

1 Existing masonry 8 Triple glazed laminated balustrade 15 Screed

2 Powder coated aluminium 9 Powder coated aluminium gutter 16 Concrete slab
3 Steel plate hanger 10 Steel box section 17 Insulation
4 Primary steelwork 11 Carrara marble wall lining 18 Hemlock timber ceiling finish
5 Laminated glazed unit 12 Glazed sliding door 19 Brushed oak floor finish
6 Bespoke brass light 13 Walk on glazed unit
7 Powder coated aluminium flashing 14 Carrara marble floor finish

Sección transversal / Cross section

Cocina y patio sobre el spa / Kitchen and patio over spa

Espacialmente, la transición entre lo viejo y lo nuevo se funde mediante

una paleta de materiales de color blanco que confieren continuidad, desde
los enlucidos pintados y la madera en los salones Regencia hasta el már-
mol de Carrara blanco en paredes, suelos y accesorios en las nuevas
estancias. La composición elemental de vidrio y mármol define el espacio
de doble altura de la cocina.

Spatially, the transition between old and new is blended and given continuity with
a palette of white materials, from painted plaster and wood in Regency rooms, to
white Carrera marble on walls, floor and fittings in all new spaces. The elemental
composition of glass and marble defines the double-height kitchen space inside
and out. Sección constructiva / Construction section

110 111
Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
Esta composición de materiales se completa en los espacios de la planta inferior
con un uso tectónico de los muros y los suelos, y se complementa con la expresión
más modelada, táctil y maciza del baño spa y el sauna.
Las intervenciones arquitectónicas se complementan con una serie de luminarias,
mobiliario fijo y móvil diseñados especialmente para la casa.
112
↑ Planta segunda / Room on second floor ↓ Estar en planta primera / Living room on first floor
This composition of materials is completed in the lower ground spaces with tectonic use
for walls and floors, complemented by a more carved, tactile and massive expression of
the spa bath and sauna.
Architectural interventions are complemented by a series of bespoke light fittings, as well
as fixed and loose furniture designed especially for the house. Planta tercera / Third floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan
113
Galería de Exposiciones del Museo de
Ciencia e Industria de Manchester
Special Exhibition Gallery, Museum of
Science and Industry, Manchester
UNITED KINGDOM. 2016-
COMPETITION FIRST PRIZE

El Museo de Ciencia e Industria de Manchester se ha desarrollado, desde la década de

1970, en un enclave patrimonial de importancia global y está compuesto por alguno de los
edificios de la era industrial moderna más destacados a nivel mundial. Ocupa una situación
urbana única dominada por la supervivencia de una de las líneas ferroviarias más antiguas
del mundo. La presencia del funcionamiento del ferrocarril ha modelado un legado físico
poderoso; una red de viaductos y zonas de carga de mercancías en las cotas inferiores y
un denso tejido urbano de enormes almacenes al nivel de las vías. Estas estructuras han
permanecido como figuras resilientes en la ciudad de Manchester durante casi doscientos
años y fueron dotadas de coherencia vernácula mediante la consistencia material de fábricas
portantes de ladrillo rojo; una memoria de los orígenes de la Revolución Industrial físicamente
presente y definitivamente resistente hoy a la invasión de la ciudad comercial que la rodea.
En contraste con la tendencia predominante del uso de edificios industriales, situados en
el centro de las ciudades, para convertirlos en células de apartamentos lofts, el Museo Maquetas de estudio / Study models
propone nuevos usos culturales para estos edificios y estructuras permitiendo la experiencia
de su forma espacial completa. El legado del contexto físico e histórico ha establecido
una serie de informaciones a explorar en el campus del Museo que son, simultáneamente,
inspiradores en su carácter espacial pero complicados en su esquema organizativo y fre-
cuentemente incomprensibles para la orientación del visitante. Edificios originales / Original buildings

Sección transversal. Vestíbulo de entrada al museo / Cross section. Entrance hall

Emplazamiento / Location

Since the 1970s The Museum of Science and Industry in Manchester has evolved from a globally important heritage site comprising some of the world’s most important buildings of the Comenzando con un plan maestro orientado a la conservación, el proyecto Beginning with a conservation-led master plan, the project seeks to make new connections
modern industrial age. It has a unique urban situation dominated by survival of the world's oldest passenger railway line. The presence of the working railway has asserted a powerful busca crear nuevas conexiones entre el Museo y la ciudad que se extiende a between the Museum and the expanding surrounding city by first rehabilitating the Lower
physical legacy; a network of viaducts and goods-yards at lower levels and dense urban grain of massive warehouses railway above. These structures have stood as resilient figures in su alrededor, inicialmente mediante la rehabilitación de la Lower Goods Yard Goods Yard as a new major orientation and events space for the Museum.
the city of Manchester for almost two hundred years and are given complete vernacular coherence by the use of load-bearing red brick as their consistent material; a physically present (la zona de carga de mercancías inferior) destinándola a espacio principal de The Lower Goods Yard will create a new route through the Museum joining the commercial
reminder of the Industrial Revolution’s origins, and now defiantly resistant to the encroachment of the commercial city from all sides. orientación y eventos del Museo. city centre with the residential and recreational district of Castlefield as well as a series of
Against the prevailing trend of using city-centre industrial buildings for cellular conversion to residential loft apartments, the Museum proposes new cultural uses for these buildings and Este espacio creará un nuevo recorrido a través del Museo, conectando el centro new entrances within the Museum.
structures thereby allowing them to be experienced in their full spatial form. The legacy of the historical and physical context has established a series of datums to be explored within the comercial de la ciudad con el distrito residencial y recreativo de Castlefield así
Museum campus that are simultaneously inspiring in their spatial character, but awkward in their organisational arrangement and often illegible in visitor orientation. como una nueva serie de accesos dentro del propio Museo.

114 115
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta sótano / Basement plan
116
Vestíbulo de entrada / Public entrance hall
El primer proyecto será el de una nueva gran Galería de Exposiciones Especiales y
vestíbulo de acceso público que le permitirá al Museo expandir su capacidad para acoger
grandes exposiciones mediante la adaptación de la estación de tren —con un Grado de
Protección I—, el almacén y el viaducto ferroviario. En vez de incorporar un nuevo edificio
cuya presencia pueda enmascarar las siluetas de este espléndido conjunto de arquitectura
industrial, el proyecto propone excavar un nuevo acceso que desciende mediante una
rampa desde la Lower Yard hasta la cimentación de las vías de tren, para usar el viaducto
simultáneamente como espacio expositivo y de circulación hacia los otros edificios. Las
intervenciones serán mínimas a fin de no desestabilizar el carácter de estas estructuras
'encontradas' y en concordancia con sus orígenes industriales. La obra se llevará a cabo
utilizando hormigón visto dejado en bruto, alejándola de lo comercial para confirmar el
propósito cultural del proyecto.
Planta baja / Ground floor plan
117
The first architectural project iwill be a major new Special Exhibitions Gallery
and public entrance hall which will allow the Museum to expand its ability to
host major exhibitions by adapting the Grade I listed railway station, warehouse
and railway viaduct. Rather than add a conspicuously new building masking
the figures of this handsome ensemble of industrial architecture, the project
proposes to excavate a new ramped entrance from the Lower Yard down to
the foundations of the railway and use the viaduct as both gallery and circulation
space to the other buildings. Interventions to enable these new spaces will
minimised so as not to threaten or destabilise the character of the 'found' struc-
tures but be workman-like in accordance with their industrial origins. Raw-
finished concrete will be used throughout to enable the conversion, confirming
the cultural rather than commercial purpose of the work.
Sección transversal por vestíbulo de entrada / Cross section through entrance hall

1 Pista de iluminación
2 Reparación de mampostería utilizando
1 Viga de hormigón armado in situ ladrillos recuperados
2 Pista de iluminación 3 Zona de apoyo
3 Hormigón armado in situ 4 Hormigón armado in situ
4 Luminaria empotrable 5 Viga de acero
5 Viga de acero 6 Solado cementante
6 Puerta de acero 7 Cimentación de apuntalamiento temporal
7 Columna de hormigón armado in situ
8 Muro de contención de hormigón armado in situ
9 Mostrador de recepción de madera laminada cruzada 1 Lighting track
10 Solado cementante 2 Masonry repair using
reclaimed bricks
3 Propping zone
1 In-situ reinforced concrete beam 4 In-situ reinforced concrete
2 Lighting track 5 Steel beam
3 In-situ reinforced concrete 6 Cementitious wearing screed
4 Recessed luminaire 7 Temporary propping foundation
5 Steel beam
6 Steel door
7 In-situ reinforced concrete column
8 In-situ reinforced concrete retaining wall
9 Cross laminated timber reception desk
10 Cementitious wearing screed

1 2

4
5 7

6 8

10

0 2m

Sección constructiva longitudinal por vestíbulo de entrada / Construction longitudinal section through entrance hall Sección constructiva transversal por arcos / Construction cross sectionn through arches

118 119
Museo Temporal para la Hill House de Charles Rennie Mackintosh
Temporary Museum for Charles Rennie Mackintosh’s Hill House
HELENSBURGH, UNITED KINGDOM. 2016-
COMPETITION FIRST PRIZE
Propuesta de concurso. Sección transversal / Competition proposal. Cross section
120
La Hill House es una de las obras más significativas de
Charles Rennie Mackintosh, uno de los edificios más
aclamados de Escocia, y una de las piezas seminales
de la arquitectura europea de principios del siglo XX.
Construida para el publicista Walter Blackie y su joven
familia, se sitúa en Helensburgh —a 30 kilómetros este
de Glasgow— dominando las vistas panorámicas sobre
el estuario del río Clayde.
Esta obra maestra doméstica de Mackintosh se emplaza
como una casa-torre escocesa del siglo XX, con sus
muros revocados, cubierta de pizarra, disposición asi-
métrica de ventanas, perfil pintoresco y ausencia de
ornamento histórico.
Dibujo de Ch. R. Mackintosh / Ch. R. Mackintosh drawing
La casa proponía una composición y una progresión espacial tridimensional radi-
cales, y pese a que su arquitectura estaba enrizada en la tradición pintoresca de
la baronía escocesa, Mackintosh estaba claramente influido por los avances tec-
nológicos contemporáneos de la Modernidad Europea. Esta inusual hibridación
de tradición e invención en la construcción del edificio derivó en el deterioro de la
casa debido fundamentalmente a problemas de estanqueidad al agua, prolongados
en el tiempo, que requieren un proyecto de rehabilitación mayor a fin de garantizar
su propia existencia.
En vez de confinar la casa de las vistas mientras se realicen los trabajos de con-
servación, se ha procedido a una aproximación más radical de conservación
activa. Como parte esencial de este proceso de rehabilitación —que se piensa
se prolongará hasta 15 años— el proyecto propone un museo temporal en forma
de 'gran caja' que contenga y proteja la Hill House como artefacto, manteniendo
el acceso a los visitantes.
The house proposed a radical layout and three-dimensional spatial progression, and although
the architecture was embedded in the picturesque tradition of Scottish Baronial, Mackintosh
was also clearly influenced by the contemporary technological advances of Modernism hap-
pening elsewhere in Europe. This unusual hybridisation of tradition and invention in the con-
struction of the building has led to some fundamental long-term problems of prolonged water
damage that require a major conservation project to help the house survive.
Rather than incarcerate the house away from view whilst the restoration is undertaken, a
more radical approach to active conservation has been taken. As an integral part of this
process of conservation, which it is thought will take up to 15 years, the project proposes
a ‘big-box’ temporary museum to contain and protect the Hill House as an ‘artefact’, whilst
Axonométrica de intervención / Exploded axonometric view also maintaining access to the house for visitors.
The Hill House is one of Charles Rennie Mackintosh’s most sig-
nificant works, one of Scotland most acclaimed buildings, and
a seminal part of early 20th century European architecture. Built
in 1902 for the publisher Walter Blackie and his young family, it
is sited in Helensburgh, 30km west of Glasgow, and commands
panoramic views south over the River Clyde estuary.
Machintosh’s domestic masterpiece sits like a 20th-century
Scottish tower house, with its roughcast walls, slate roof, asym-
metrical disposition of windows, picturesque roofline, and lack
of historic ornament.
121
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

122 123
Alzado Sur / South elevation
Pasarela para visita exterior / Walkway plan
Planta segunda / Second floor plan
124
Sección transversal / Cross section
La nueva identidad arquitectónica del
museo será un gran pabellón jardín,
abstracto, cuyas paredes se cubrirán
enteramente de una cota de malla de
acero inoxidable. Esta envolvente
semi-permanente procura un cobijo
básico de 'secado' a la casa original,
anegada, mientras se repara lenta-
mente. Esta envolvente delicada no
interrumpe las vistas, ni de día ni de
noche, ni desde la casa ni desde el
paisaje hacia el icono arquitectónico
de Mackintosh.
La estructura atirantada de acero está
diseñada para asentarse produciendo
el mínimo impacto en las terrazas
ajardinadas que conforman el paisaje.
Dentro de este territorio de trabajo
seguro y protegido, el 'museo' ofre-
cerá a los visitantes una excepcional
experiencia de la rehabilitación en
curso mediante un recorrido elevado
que serpentea alrededor y sobre la
Hill House a gran altura.
La envolvente del museo contendrá
también en su interior un pequeño edi-
ficio de madera destinado a los ser-
vicios al visitante.
The new museum’s architectural identity
will be a huge, abstracted garden pavilion
whose walls are covered entirely with a
stainless-steel chain-mail mesh.
This semi-permanent enclosure provides
a basic ‘drying-room’ shelter to the original
house whilst its rain-soaked existing con-
struction is slowly repaired. This delicate
enclosure also allows uninterrupted views,
night-and-day, to-and-from the landscape
to Mackintosh’s architectural icon.
The cross-braced steel frame is designed
to be grounded with minimum impact on
the existing terraced-garden landscape.
Within this safe, sheltered construction
working territory, the 'museum' will provide
a remarkable public visitor experience of
the conservation in progress, achieved by
an elevated walkway that loops around and
over the Hill House at high level.The
museum’s enclosure will also contain visitor
facilities in a timber standalone building.
125
Suite del Hotel Burgh Island
Burgh Island Pool House
DEVON, UNITED KINGDOM. 2016-
COMPETITION FIRST PRIZE

El hotel Burgh Island se construyó en 1929 en una isla de marea, una pro-
piedad privada situada al sur de la costa de Devon. Se convirtió en un
retiro muy visitado por escritores como Agatha Christie, Noel Coward y
otras figuras del mundo cultural de preguerra. Actualmente es un hotel
de lujo extremadamente popular; la isla de diez hectáreas es accesible
dos veces al día cuando la marea hace posible trasladar a los visitantes
a tierra firme con un tractor de mar, propiedad del hotel. El ambiente Art
Decó del hotel es romántico, incluso decadente, y contrasta con partes
de la isla que resultan salvajes y hostiles.
En este contexto, la propuesta es construir una suite aislada, enteramente
nueva, en un remoto promontorio situado al este de la isla, asomada a la
costa de Devon y a la piscina de agua de mar del hotel.
La suite está concebida como un puente habitado que consolida el perfil
escultural de los erosionados acantilados de piedra lutita. Es, simultánea-
mente, figurativa en lo formal —creando un arco que reemplaza una forma-
ción geológica colapsada en la isla—, y abstracta en cuanto pieza arqui-
tectónica claramente extraña que busca adaptarse a la belleza áspera del
paisaje marino. Su intencionada presencia física potente se debe a su estruc-
tura elemental y al uso de materiales locales. Emplazamiento / Location

Estudios de geometría / Geometry studies

Burgh Island Hotel was originally built in 1929 on a private tidal island off the south coast of Devon. It became a popular retreat for writers Agatha Christie, Noel Coward and other pre-war Los arcos tripartitos de hormigón arrancan desde el erosionado acantilado de piedra The tripartite concrete arches spring from the eroded mudstone cliffs and inform the spatial
cultural figures. Nowadays the hotel is an extremely popular luxury retreat; the ten-hectare island is accessible twice a day when the tides allow visitors to reach the mainland via the hotel’s lutita y determinan la figura espacial de la estancia diáfana superior. Los muros figure of the open plan room above. The curved walls upon this massive foundation follow
sea tractor. The atmosphere of the Art Deco hotel is romantic, even decadent, in strong contrast to parts of the island that are wild and hostile. curvos sobre estos cimientos masivos se adaptan al contorno natural de la topografía the natural contours of the topography and are loose laid externally with horizontally-courses
Within this context, an entirely new, stand-alone suite is proposed to be constructed on the remote, easterly headland of the island, overlooking the coast of the mainland and the hotel’s y exteriormente se distinguen por la disposición horizontal de pizarra procedente slate brought from a nearby quarry, reminding one of the ambiguous relationships of land-
seawater pool. de una cantera cercana, haciéndose eco de la ambigua relación entre el paisaje y scape and architecture in retaining walls elsewhere on the island. Windows and doors
The Pool House is conceived as an inhabited bridge, consolidating the sculptural profile of the eroded mud-stone sea-cliffs. It is simultaneously figurative in its arched forms which replace la arquitectura presente en la isla en forma de muros de contención. Las ventanas recede deeply into the wall construction lined with reveals of precisely engineered tectonic
a collapsed geological feature of the island, and abstract as a piece of architecture that is clearly foreign but seeks to adapt to the rough beauty of the seascape. Its intended strong y las puertas se retranquean profundamente en la construcción de los muros, con pieces of slate.
physical presence is due to its elemental structure and use of local materials. embocaduras de piezas tectónicas de pizarra diseñadas con precisión.

126 127

Sección transversal / Cross section
Planta / Floor plan
128
La apariencia y la construcción monolíticas del exterior se continúan
en el interior de la estancia diáfana de hormigón cuyo orden res-
ponde más a la experiencia de las vistas hacia el exterior que a
funciones espaciales convencionales. Una pieza central de madera
muy tersa aloja los servicios y todo el espacio de almacenaje. Los
muros de hormigón visto de tablas verticales hechos in situ dan
forma al armazón que sirve de soporte a la rugosa piedra del exte-
rior. Una serie de estancias interconectadas se organizan para
enmarcar las vistas del impresionante paisaje del mar y la isla.
The monolithic appearance and construction of the outside is continued
internally to an open-plan concrete room which is arranged around expe-
riences of external views rather than conventional room functions. A highly
polished timber centrepiece contains all storage and services. Vertically
boarded in-situ concrete walls form the armature for the rough stone outside
and the concrete. A series of interconnected rooms are organised to frame
unique views of the dramatic sea and island landscape. Alzado Este / East elevation
129
 2013 2017
EAST SUSSEX, UNITED KINGDOM
EAST SUSSEX, REINO UNIDO

Plano de situación / Site plan

Una granja rural familiar existente se amplió con dos espacios adicionales, un lugar
de retiro y otro de estudio artístico. La escala y la composición de la casa principal no
admitía ya más adaptaciones, de modo que se crearon dos pabellones como edificios
singulares, separados y dispuestos en el paisaje.
El primer pabellón se diseñó como un 'retiro': una suite de invitados autosuficiente,
con un dormitorio, un cuarto de baño y una pequeña cocina. Fue concebido como una
Studio in a Ruin and Lake Pavilion

estancia única —de forma cuadrada, y revestida con paneles de roble— orientada a
una gran abertura que se asoma a un bello lago artificial con una pequeña isla.
Exteriormente, el pabellón es de hormigón in-situ con textura de tablas de patrón hori-
zontal y está enclavado en la fuerte pendiente del borde del lago, dándole un aspecto
arcaico cercano a un carácter geológico.
A la suite sólo puede accederse desde la casa principal mediante un túnel subterráneo
de acero galvanizado, de tres metros de diámetro y 40 metros de largo. Un embarcadero
de madera de roble se suspende sobre el lago a modo de extensión de esta experiencia
tan especial de aislamiento.
Estudio en una Ruina y Pabellón del Lago

Conexión del pabellón de invitados con la granja existente / Connection between guest pavilion and existing farmhouse

An existing rural family farmhouse has been extended to provide additional spaces for residential
retreat and creative work. The scale and composition of the existing main house could not sustain
any further adaptations, and so two pavilions were created as distinct and separate buildings
within the landscape.
The first pavilion is designed as a 'hermitage'— self-sufficient guest suite containing a bedroom,
bathroom and a small kitchenIt is conceived as a singular, square, oak-lined room given orientation
by a single large window overlooking a beautiful man-made lake and small island. Externally, the
pavilion is made from horizontally board-marked, in-situ concrete and is embedded into the
steeply sloped banks of the lake, giving it an archaic, almost geological character. The suite is
only accessible from the existing main house, via a 3m diameter, 40m-long, galvanised-steel
underground tunnel. An oak jetty is suspended over the lake as an extension of this very special
and secluded experience.
Túnel de conexión entre la granja existente y el pabellón de invitados / Underground tunnel between existing farmhouse and guest house

Pabellón de invitados y túnel de conexión. Planta y sección / Guest pavilion and underground tunnel. Floor plan and section

132
 Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Primer Pabellón. Planta / First Pavilion. Floor plan

134 135
 1 Aislamiento de muro
2 Membrana de fibra hueca
3 Impermeabilización flexible cementosa
4 Aislamiento del ristrel
5 Tabla de drenaje y geotextil
6 Barrera anti-raíces
7 Aislamiento rígido de 140 mm
8 Impermeabilización de paramento de hormigón
9 Perfil prefabricado Tubosider
10 Desagüe
11 Zócalo de hormigón
12 Membrana impermeabilizante externa

1 Wall insulation
2 Cavity membrane
3 Cementitious flexible waterproofing
4 Batten insulation
5 Drainage board and geotextile
6 Root barrier
7 140mm rigid insulation
8 Concrete collar waterproofing
9 Tubosider prefabricated tunnel section
10 Channel drain
11 Concrete kicker
12 External waterproofing membrane

1 Conexión de paramento de hormigón

2 Aislamiento externo
3 Fijación a pernos del túnel; espaciado uniforme
4 Aislamiento del ristrel
5 Impermeabilización flexible cementosa
6 Aislamiento rígido
7 Panel desmontable para mantenimiento

1 Concrete collar connection

2 External waterproofing
3 Fixing to match tunnel bolts; equal spacing
4 Batten insulation
5 Cementitous flexible waterproofing
6 Rigid insulation
7 Removable wall panel for access maintenance

Túnel de conexión. Planta y sección. Detalles / Underground tunnel wall junction. Floor plan and section. Details

136 137
138 139
Granja en ruinas / Dilapidated farm building
Segundo pabellón / Second pavilion
Estudio de artista / Artist's studio
142
El segundo pabellón se usa como estudio de artista para hacer esculturas y su intención es que su carácter arqui-
tectónico sea muy diferente al del primero. Reutiliza una granja en ruinas del siglo XIX de la que sólo se conservaba
una pequeña parte de la fábrica de ladrillo de su perímetro. En vez de demoler lo que aún se mantenía en pie, se
intuyó que el carácter sencillo y la cualidad artesanal de la fábrica estructural sería el punto de partida correcto
para un espacio destinado a la creación de arte. Se reconstruyó la forma de la antigua granja, dejando muy clara
la distinción entre lo viejo y lo nuevo, pero con la apariencia coherente de un todo acabado.
La silueta de los muros originales se completó sobre el ladrillo existente con hormigón pulido realizado in-situ que
queda expuesto al exterior y al interior. Una nueva cubierta de chapa de acero se apoya sobre la nueva estructura,
exponiendo una expresión elemental hacia el interior del estudio y extendiéndose más allá del perímetro construido
con aleros para procurar espacios de trabajo exteriores cubiertos.
Sección longitudinal / Longitudinal section
The second pavilion is intended to be of very different architectural character and used for an artist’s studio to make sculpture.
It uses a dilapidated eighteenth century farm building that was all-but destroyed, apart from a few parts of its existing perimeter
brick walls. Rather than demolish its last remains, it was felt that the unselfconscious character and handmade quality to the
existing brickwork structure would be the correct starting point to create a space for making art. The form of the old house was
reconstructed, making the distinction of old and new very clear, but appearing coherent as a completed whole
Existing brickwork has been retained and the figure of the original walls has been completed inside-and-out in polished in situ
concrete. A new plate-steel roof with a very elemental expression to the large studio hall inside balances on the repaired structure
and overhangs the existing footprint to create covered outside the spaces to work.
143

Estado original / Original condition
146
El estudio tiene cuatro grandes ventanas, dis-
puestas según las vistas específicas y los niveles
topográficos de las tierras de labranza que lo
rodean. El paisaje de humedal eventualmente
envolverá el perímetro del edificio, dejando visi-
ble sólo una cubierta emergiendo sobre las altas
briznas de hierba.
Its structure is balanced on four large windows that
are organised to specific views and topographical
levels of the surrounding farmland. The marsh land-
scape will eventually envelope the perimeter of the
building, leaving only the steel roof emerging visible
Sección transversal / Cross section above the long grasses.
Sección longitudinal / Longitudinal section
Segundo Pabellón. Planta / Second Pavilion. Floor plan
147
Sección transversal / Cross section

1 Peldaños de plancha corten

2 Traviesa de placa corten de 8 mm
3 Bloque de hormigón
4 Vertido de hormigón
5 Relleno de hormigón en ladrillo existente
6 Muro fijo con revestimiento de corten
7 Perfil T de corten
8 Placa maciza corten
9 Lámina extraíble de corten para drenaje
10 Revestimiento de corten sobre suelo
de hormigón
11 Canalón

1 Corten plate steps

2 8mm corten plate stringer
3 Concrete blockwork
4 Concrete cast to fall
5 Concrete infill to existing brickwork
6 Fixed corten clad wall
7 Corten T-section
8 Solid corten plate
9 Removeable corten sheet for slot drain
10 Corten cladding on fixed wall
to oversail concrete floor
11 Gutter

Detalle del acceso / Entrance detail

148 149
Plano de situación / Site plan

2015 2017
El edificio, una nueva casa particular y un estudio-taller, ocupa una inusual gran parcela interior en el sur
de Londres. El solar, originalmente ocupado por almacenes industriales construidos al inicio del período

LONDON, UNITED KINGDOM

victoriano, tiene sólo dos puntos de acceso y está confinado en todos sus bordes por un denso tejido

LONDRES, REINO UNIDO

formado por viviendas adosadas de dos y tres plantas que se remontan al siglo XIX.
Las cubiertas inclinadas de los edificios originales fueron demolidas y sólo se conservaron las fábricas de
ladrillo perimetrales. Dentro de este límite, se conservó el espacio inferior de trabajo y sobre éste un nuevo
tratamiento en sección de la parcela permitió la construcción de una gran vivienda de una planta situada en
uno de sus extremos. Una nueva vivienda urbana completará el vacío del solar frente al acceso principal.
La nueva casa es solo parcialmente visible desde las viviendas vecinas, asomando sobre el muro parapeto
como una composición de formas de fábrica de ladrillo de cubiertas planas y variadas alturas.

House and Studio, Lambeth

Casa y Estudio en Lambeth
Maqueta de estudio / Study model

A new private house and workshop-studio occupies an unusually large backland plot of land in South London. The site
was originally occupied by industrial warehouses dating back to early Victorian times, and is landlocked on all sides by
a dense grain of two and three-storey nineteenth-century terraced houses. There are only two entrances to the site.
The pitched-roofs of the original buildings have been removed leaving only the perimeter brick walls as existing fabric.
Within this boundary, a new sectional treatment of the site has allowed a large lateral single-storey house to be built
above the retained working space. A small new build town house will complete the gap plot at the front gate.
The new house is only partially visible above the parapet wall from the neighbours as a composition of flat-roofed brick
forms of various heights.
Sección longitudinal. Espacio de trabajo y vivienda / Longitudinal section. Workshop-studio and house

Planta alta. Vivienda / Upper floor plan. House

Planta baja. Espacio de trabajo / Ground floor plan. Workshop-studio

Las fábricas de ladrillo existentes se conservan en su condición original y el nuevo edificio se expresa en ladrillo, pero
revestido con un mortero blanco para darle a los volúmenes una solidez escultural. Los espacios entre los muros originales
y los nuevos crean pequeñas cubiertas ajardinadas profusamente plantadas que, eventualmente, ocultan la nueva vivienda
de sus vecinos con naturaleza y poco a poco acentuarán la relación entre lo viejo y lo nuevo.

Existing brickwork is left in its found condition and the new building is also expressed as brick but rubbed all over with white mortar to give
the forms a sculptural solidity. Spaces in between the new and old walls create small, intensively planted roof gardens which will eventually
conceal the new house from the neighbours with nature and gradually evolve the composition of old and new.

154
Escalera exterior y patio de acceso a la casa / External stair and entrance roof garden
La entrada a esta recóndita vivienda se realiza a través de una
gran escalera exterior que asciende desde el centro de la planta
para desembarcar en uno de los jardines del nivel principal de
la casa. El interior de la casa está construido en hormigón
visto, reforzando la sensación de una solidez apacible y un
retiro silencioso de la ciudad. La planta abierta de la casa está
concebida como un gran loft, en una sola nave, en la que las
estancias se conectan con la cubierta ajardinada a través de
un gran pórtico de hormigón.
156
The entrance to this secluded home is from an external grand
stair ascending through the centre of the plan to arrive within
one of the roof gardens at the principal living level. The interior
of the house is built entirely from exposed concrete, reinforcing
a sense of calm solidity and quiet retreat from the city. The
open plan first floor is envisaged as a large warehouse loft and
connects living spaces to the rooftop garden via a huge con-
crete portico.
Sección transversal por espacio de trabajo / Cross section through wokshop-studio

Planta alta. Vivienda / Upper floor plan. House

158
160 161
 Una segunda escalera, secreta y de ajustadas proporcio-
nes, desciende al nivel inferior dando acceso a la piscina
cubierta y el spa. También definida espacialmente por su
estructura de hormigón, la piscina presenta una atmósfera
envolvente y privada muy diferente al estar iluminada tan
sólo a través de un lucernario.

From within the home, a second secret stair of far tighter pro-
portions winds down to access a swimming pool and spa at
lower ground. Also spatially defined by its structural concrete, it
is given an entirely different immersive and private atmosphere
from its single roof light.

Sección transversal por vivienda. Acceso por escalera exterior y piscina cubierta / Cross section. Entrance through external stair and swimming pool

Piscina cubierta / Swimming pool

1 Revestimiento de azotea de membrana

bituminosa
2 Aislamiento de azotea
3 Losa de hormigón visto
4 Bañera de hormigón visto
5 Hormigón fratasado
6 Construcción flotante - aislamiento
7 Recubrimiento de azulejos piscina
8 Hormigón impermeable
9 Membrana impermeable
10 Aislamiento bajo losa
11 Junta
12 Terreno existente
13 Remate perimetral
14 Ladrillo visto
15 Detalle de iluminación empotrado
16 Aislamiento de llenado parcial
17 Tirantes de muro hueco
18 Placa hueca
19 Cubrejuntas
20 Muro de mampostería existente
21 Claraboya
22 Aislamiento
23 Gravilla
24 Aislamiento de techo invertido
25 Aislamiento muros del sótano
26 Formador de vacío de poliestireno

1 Bitumen membrane warm deck roof covering

2 Warm deck insulation
3 Fair faced concrete slab
4 Fair faced concrete bath
5 Power floated concrete
6 Floating construction - insulation
7 Tiling to pool walls and floor
8 Waterproof concrete
9 Tanking membrane
10 Underslab insulation
11 Binding
12 Existing made ground
13 Perimeter trim coping
14 Clay facing brick work
15 Recessed lighting detail
16 Partial fill cavity insulation
17 Cavity wall ties
18 Cavity tray
19 Cover flashings
20 Existing masonry wall
21 Rooflight
22 Insulation
23 Gravel
24 Inverted roof insulation
25 Insulation to basement walls
Sección constructiva por fachada Oeste. Piscina / Construction section through West façade. Swimming pool 26 Expanded polystyrene void former

162 163
Dormitorio y cuarto de baño principal / Master bedroom and bathroom

164 165
 1 Remate perimetral 17 Capa de filtrado
2 Albardilla DPC 18 Tablero de cubierta invertida
3 Cubierta de madera contrachapada 19 Relleno de gravilla
4 Drenaje de cubierta 20 Bloque de hormigón
5 Ladrillo visto 21 Muro de mampostería existente
6 Tirantes de muro hueco 22 Revestimiento de azotea de membrana bituminosa
7 Aislamiento con cámara de aire 23 Capa base
8 Muro de hormigón visto 24 Aislamiento
9 Ranura de ventilación 25 Capa de control de vapor
10 Ladrillo hueco como ladrillo existente 26 Losa de hormigón visto
11 DPC 27 Banco de hormigón visto
12 Placa hueca de hoja flexible formada in situ 28 Iluminación empotrada
13 Tapajuntas 29 Sistema de conductos
14 Relleno de hormigón en base de la cavidad 30 Junta de dilatación y ribete metálico
15 Albardillas de hormigón 31 Hormigón fratasado
16 Tapajuntas 32 Aislamiento de poliestireno expandido

1 Perimeter trim 17 Filter layer

2 Coping DPC 18 Inverted roof upstand board
3 Plywood roof decking 19 Gravel filling
4 Roof outlet 20 Concrete blockwork
5 Clay facing brick work 21 Existing masonry wall
6 Cavity wall ties 22 Bitumen membrane warm deck roof covering
7 Cavity insulation 23 Underlay
8 Fair faced concrete wall 24 Insulation
9 Air slot 25 Vapour control layer
10 Clay air brick to match facing brickwork 26 Fair faced concrete slab
11 DPC 27 Fair faced concrete bench
12 Site formed flexible sheet cavity tray 28 Recessed lighting
13 Cover flashings 29 Conduit system
14 Concrete fill to base of cavity 30 Expansion joint and metal trim
15 Concrete coping units 31 Power floated concrete
16 Cover flashings 32 Expanded polystyrene insulation

Detalle de cerramiento / Parapet detail

167
 1 Puerta de bronce y panel fijo
2 Tirador
3 Ventana con marco de aluminio
4 Ladrillo visto
5 Adoquines de hormigón visto
6 Alféizar de hormigón prefabricado
7 Muro de hormigón visto in situ 1 Bronze door and fixed panel 7 Fair faced in-situ concrete wall
8 Jardinera 2 Pull handle 8 Planter pit
9 Peldaño de hormigón visto 3 Aluminium framed window 9 Precast fair faced concrete step
10 Estructura de hormigón armado 4 Clay facing brick work 10 Reinforced concrete structure
11 Drenaje jardinera 5 Fair faced concrete pavers 11 Planter soakaway
6 Precast concrete sill

Sección constructiva por escalera / Construction section through staircase

168 169
Estudio-taller / Workshop-studio Acceso al estudio-taller desde la calle / Entrace to the workshop-studio from the street

170 171
 Plano de situación / Site plan

2012 2017
A lo largo de las dos últimas décadas, el renombrado artista internacional Julian Opie ha tenido su estudio
en una antigua nave del siglo XIX situada en la zona industrial de East End, en Londres. Formando parte de
un conjunto de naves industriales adosadas construidas para la producción de muebles, el interior del

LONDON, UNITED KINGDOM

edificio se caracteriza por la gran altura de sus espacios diáfanos, y el exterior por el contraste entre sus

LONDRES, REINO UNIDO

fachadas frontal y trasera. Las puertas de almacén y la ornamentación simple reflejan la prosperidad en la
fachada de la calle principal, mientras que la trasera es una composición ad hoc de un edificio anexo de
dos plantas que se abre a uno de los callejones más estrechos de Londres.
Como el artista necesitaba más espacio para trabajar (pintura, escultura y fotografía) y una mayor privacidad
respecto a un desarrollo hotelero que se estaba construyendo justo enfrente sobre la calle trasera, el
proyecto renueva ampliamente los estudios existentes situados al frente y amplía la parte posterior con
nuevas zonas de trabajo.
Se mejoraron aspectos básicos del edificio existente, como la circulación, la iluminación y la calefacción,
pero el carácter sencillo del 'espacio encontrado' sigue siendo propicio para el trabajo creativo.

Artist Studio, Hoxton

Estudio de un Artista en Hoxton
Maqueta de estudio / Study model

For the past two decades, an existing nineteenth-century warehouse in London's industrial East End has been used as
studios for the internationally renowned artist Julian Opie. As part of a terrace of warehouses built for furniture making,
the old building is typified internally by tall proportions of open plan space, and externally by a strong contrast in the front
and rear elevations. Depot doors and simple ornamentation reflect the prosperity to the main street, whilst the rear is an
ad-hoc composition of two-storey outbuildings along one of the narrowest back alleys in London.
With the artist requiring more space to work (painting, sculpture and photography) and an increase in privacy from a new
hotel development emerging immediately to the rear of the existing building, the project extensively renovates the existing
studios at the front and adds new working space at the rear.
Basic elements of the existing building have been improved: circulation, lighting and heating, but the unselfconscious
character of the 'found space' remains conducive for making creative work.
Sección longitudinal / Longitudinal section Sección transversal / Cross section

Los nuevos estudios son generosos en sus

proporciones con techos altos e iluminación
exclusivamente cenital, un requerimiento del
artista para procurarle a los espacios una
particular calidad de luz natural para exhibir
escultura y para asegurarse la privacidad
más absoluta con respecto al nuevo hotel
situado al otro lado del callejón. Pese a
haberse conservado hacia el exterior la
fachada trasera con su antigua entrada y los
huecos existentes, del lado interior la distin-
ción entre los espacios viejos y los nuevos
es menos importante que la fluidez general
de un buen ambiente de trabajo.

The new studio spaces are generous in proportion

Estado original. Sección longitudinal / Original condition. Longitudinal section
with high ceilings and entirely top-lit, a requirement
of the artist to provide a particular quality of daylight
for displaying sculpture and for giving absolute
privacy from the new hotel opposite. Although the
threshold of the old rear external elevation and its
window openings have been retained, the dis-
tinction of old and new spaces internally is less
important than the fluidity of good studio environ-
ment throughout.

Planta baja / Ground floor plan

175
 Externamente, la adición de un nuevo volumen superior compuesto
de cajas escalonadas revestidas con paneles de aluminio supone un
contrapunto ligero a la fábrica de ladrillo portante del edificio que
ocupa la franja inferior. Sin aperturas visibles, la nueva arquitectura
es de apariencia abstracta, y pese al fuerte contraste con respecto
al callejón de fábricas de ladrillo abarrotadas de grafitis, ambas se
inscriben claramente en el lenguaje vernáculo de los edificios indus-
triales de esta parte de la ciudad.

Externally, adding a composition of stepped aluminium-clad boxes presents

a lightweight counterpoint to the load-bearing brick building below. Without
any visible windows, the new architecture is abstract in appearance. Although
in strong contrast to the graffiti-encrusted brick alley below, they remain
clearly in the vernacular of industrial buildings in this part of the city.

Alzado Norte. Fachada trasera / North elevation. Rear façade

1 Remate de aluminio
2 Ventana de aluminio
3 Viga de acero
4 Aislamiento
5 Revestimiento de aluminio
6 Cubrejuntas de plomo
7 Sistema de impermeabilización
líquido de aplicación en frío
8 Ladrillo existente

1 Aluminium coping
2 Aluminium window
3 Steel beam
4 Insulation
5 Aluminium cladding
6 Lead flashing
7 Cold applied liquid
waterproofing system
8 Existing brickwork

Sección constructiva por fachada Norte / Construction section through North façade

Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan

176 177
Instituto Británico de Cine
[BFI] Southbank
British Film Institute
[BFI] Southbank
LONDON, UNITED KINGDOM. 2016-
COMPETITION FIRST PRIZE
Plano de situación / Site plan
El Instituto Británico de Cine (BFI) Southbank acoge el complejo de cine independiente
más grande del Reino Unido y su Archivo Nacional. Fue originalmente construido bajo los
arcos del Puente de Waterloo en la década de 1950 como Cine Teatro Nacional. Su des-
tacado emplazamiento sobre el río Támesis se beneficia de la afluencia de paseantes del
South Bank, uno de los paseos peatonales más concurridos de Europa. Sin embargo, dada
la antigüedad del edificio, la imagen pública del acceso y los espacios generales de circu-
lación del complejo se ven deslucidos, anticuados y pobremente equipados para la acogida
de visitantes.
En el contexto de su linaje, como uno de los recintos culturales más importantes del Reino
Unido, el BFI Southbank aspira a restablecer una prominente nueva presencia para la ins-
titución, sus cines y sus principales funciones de acogida.
180
Maqueta de estudio / Study model
The British Film Institute (BFI) Southbank accommodates the UK’s largest
independent cinema house and National Film Archive. It was originally built
beneath the arches of Waterloo Bridge in the 1950s as the National Film
Theatre. Its prominent location facing the River Thames benefits from the
footfall of the South Bank, one of the busiest pedestrianised promenades
in Europe. However, given the building’s age, the public image entrance
and general circulation spaces of the entire complex are tired, outdated
and poorly equipped to welcome visitors. In the context of its legacy as
one of the most important cultural venues in the UK, BFI Southbank seeks
to re-establish a prominent new presence for the institution, its cinemas
and major hospitality functions.
Nueva extensión en planta baja / New entrance to BFI Southbank
Alzado Este / East elevation
El proyecto proclama una nueva identidad y un nuevo acceso al recinto con una gran
marquesina que se extiende en voladizo de este a oeste por debajo del Puente de
Waterloo. Conservando las ‘cuevas’ de los cines bajo el puente, este nuevo pabellón se
convierte en una referencia visible desde las dos orillas y ofrece una nueva entrada acce-
sible por todo su perímetro.
Simultáneamente, aumenta la superficie de espacios de acogida al nivel del paseo con
una nueva sala para personalidades y una terraza en la planta superior.
Todas las intervenciones arquitectónicas se definen tanto al interior como al exterior
mediante el uso predominante de la fibra de vidrio moldeada muy texturada. Como con-
tundente contrapunto material al envejecido brutalismo del Puente de Waterloo, la mar-
quesina, la principal intervención, será de deliberada baja tecnología en carácter, pero
estará iluminada desde el interior para anunciar su presencia cultural en medio de otras
arquitecturas destinadas a eventos cívicos presentes en el Southbank. El recinto de la
planta baja tendrá una fachada acristalada con puertas correderas con el objetivo de
difuminar los territorios entre el interior y el espacio público del paseo. La nueva sala en
la planta superior, encajada entre las vigas de la gigante estructura de hormigón del
puente ofrecerá un vista elevada, profunda y única de 350 metros a través del Támesis.
181
The project announces a new identity and entrance to BFI Southbank with
a grand canopy that cantilevers east and west from beneath Waterloo Bridge.
Maintaining the 'caves' of the cinemas beneath the bridge, this new pavilion
becomes a landmark visible from both banks of the river and offers a generous
new entrance from all sides.
Simultaneously, it increases the hospitality spaces at pavement level as well
as provides a new VIP room and terrace above.
All new architectural interventions are defined inside and out through the
predominant use of highly textured, cast fibreglass. As a robust material
counterpoint to the aged Brutalism of Waterloo Bridge, the main canopy
intervention will deliberately be low-tech in character but will be backlit
to announce its cultural presence amongst other civic event architecture
on Southbank. The ground floor room will be fully glazed with sliding
doors to blur the territories between the inside and the public space of
the promenade. The new upper room fitted within the gigantic concrete
rib structures beneath Waterloo Bridge will create a unique 350m-long,
elevated vista across the Thames.
 En contraste con la arquitectura del exterior, el interior de las
nuevas salas y el resto de los espacios públicos renovados
serán intencionadamente oscuros e introspectivos, intensifi-
cando las cualidades evocativas de una visita al cine y reco-
nociendo el compromiso de las instituciones dedicadas al arte
tanto con la subcultura como con la alta cultura.

In contrast to the exterior architecture, the interior of the new rooms

and throughout all the renovated public spaces will be deliberately
dark and broody, heightening the atmospheric qualities of a visit to
the cinema and acknowledging the arts institution’s responsibility to
both sub-culture as well as high-culture.

Sección longitudinal / Longitudinal section Sección transversal / Cross section

Planta baja / Ground floor plan Planta alta / Upper floor plan

182 183
Sección transversal / Cross section

1 Junta de movimiento con aislamiento 9 Canalón 1 Insulated movement joint 9 Threshold gutter
2 Estructura de acero secundaria 10 Aislamiento rígido 2 Secondary steelwork 10 Rigid insulation
3 Sistema de muro cortina de aluminio 11 Estructura de acero primaria 3 Aluminium curtain wall system 11 Primary steelwork
4 Vidrio templado laminado 12 Techo de malla metálica expandida 4 Laminated heat strengthened glass 12 Expanded metal mesh ceiling
5 Resina 13 Juego de puertas correderas 5 Resin 13 Sliding door set
6 Plataforma de acceso galvanizada 14 Malla de control de insectos 6 Galvanised access deck 14 Insect control mesh
7 Placa de acero 15 Azulejo de cantera 7 Steel threshold plate 15 Quarry tile to falls
8 Calefacción perimetral 16 Viga de cimentación de hormigón 8 Perimeter heating 16 Concrete ground beam

Sección constructiva. Detalles / Construction section. Details

184 185
 CONCURSO PRIMER PREMIO

COMPETITION FIRST PRIZE

2016 2017
Emplazamiento / Location

LONDON, UNITED KINGDOM

LONDRES, REINO UNIDO
El proyecto convertirá una galería iluminada cenitalmente, situada en la planta
superior del ala de Aston Webb —del año 1909 con un Grado de Protección I—
en la nueva Sala de Socios del Museo Victoria & Albert. Esta galería, de magnífico
carácter y vasta escala, permitirá al V&A acoger a varios centenares de socios
en agasajos y refrigerios.
En lo arquitectónico, la adaptación creativa de la galería original se ve como
parte del continuum natural del tejido del Museo. Así, los nuevos diseños han
restaurado y conservado sutilmente el carácter existente, ya sea espacial o
de detalle, y donde se consideró apropiado se reinventaron aspectos arqui-

Victoria & Albert Members' Room

tectónicos como luminarias y mobiliario.

Sala de Socios del Museo Victoria & Albert

Axonométrica. Sala de Socios / Axonometric view. Members' Room

The space dedicated for the new Members' Room will convert a top-floor, top-lit gallery
space in Aston Webb's Grade I Listed 1909 wing of the Victoria & Albert Museum. The
existing gallery is both magnificent in character and vast in scale and will enable the
V&A to host several hundred Members for hospitality events and refreshments.
Architecturally, the creative adaptation of the original gallery is seen as part of the natural
continuum of the Museum fabric. As such, new designs have subtly restored and
retained existing spatial or detail character and where appropriate reinvented architectural
features including lighting and furniture.
Museo Victoria & Albert. Sección transversal / Victoria & Albert Museum. Cross section

La atmósfera de la majestuosa galería se preserva como una sala diáfana bañada de

luz natural. Las nuevas intervenciones arquitectónicas se introducirán para de acentuar
las cualidades del edificio original y para procurar el confort del visitante mediante
mobiliario diseñado que definirá estancias más pequeñas dentro del conjunto general.
El nivel del suelo original se elevó casi medio metro para poder ofrecerle a los visitantes
las vistas a través de las ventanas, hacia el patio Sackler y la nueva Galería Sainsbury.
La instalación de grandes espejos amplifica la energía y la actividad de la sala. También
crea nuevas perspectivas desde el interior al exterior y hacia otras plantas del Museo
a través de un atrio que conecta los distintos niveles de galerías existentes.

Museo Victoria & Albert. Planta / Victoria & Albert Museum. Floor plan

The atmosphere of the majestic gallery is preserved as an open-plan, daylight-filled room. New
architectural interventions will be added to accentuate the qualities of the original building, as well
as provide visitor comfort with bespoke-designed furniture that will create smaller rooms within
the overall whole. The original floor level of the gallery has been be elevated almost half-a-metre
to enable visitors to take in views from the existing windows to the Sackler Courtyard overlooking
the new Sainsbury Gallery. Large mirror installations amplify the energy and activity within the
room. They also create new perspectives from inside-to-outside, and to other levels within the
Museum via a light well that connects the existing galleries.

189
Sección longitudinal / Longitudinal section
Hemos diseñado una serie de piezas de mobiliario y productos para la Sala de Socios.
Unas mesas robustas de mármol decorativo que armonizan con lujosos sillones fijos
tapizados en piel crearán un contrapunto espacial al mobiliario móvil, más ligero, creando
una mezcla de áreas formales e informales contenidas en la sala diáfana. Unos accesorios
de iluminación originales de la sala han sido reinterpretados mediante el diseño de
unas nuevas luminarias de vidrio soplado que cuelgan formando conjuntos ligeramente
resplandecientes. La pieza central de la Sala de Socios es una gran barra de bar de
terrazo monolítico, cuyo material es una interpretación contemporánea de la escalera
de mármol blanco de la entrada, y cuyas forma y sección esculturales intentan hacerse
eco de las molduras que presenta el techo.
Mediante la rica acumulación de detalles y referencias de diseño -de tradición e inven-
ción- la intención ha sido crear un telón de fondo sutil pero evocador para la Sala de
Socios, un lugar en el que sientan acogidos, confortables e inspirados.
Planta / Floor plan
190
A series of new furniture pieces and products have been designed exclusively for
the Members’ Room. Substantial decorative-marble tables harmonising with subtly
coloured, luxurious leather fixed-seating will form a spatial counterpoint to the more
lightweight, loose furniture and create a mixture of formal and informal areas within
the overall room. Original gallery light fittings have been re-interpreted in the design
of a new fluted glass luminaires hanging in gently-glowing clusters overhead. The
centrepiece of the Members' Room is a huge, monolithic terrazzo bar, whose
material is a contemporary interpretation of the white marble entrance staircase
and whose sculptural, sectional form is intended to rhyme with the mouldings of
the ceiling above.
Through a rich accumulation of details and design references —of tradition and
invention— the intention has been to create a subtle but atmospheric backdrop to
the Members' Room, one where visitors feel welcome, comfortable and inspired.
191
Sección transversal / Cross section

Sección transversal. Detalle / Cross section. Detail

1 Remate de acero inoxidable

2 Espacio para LED
3 Mosquetón
4 Bloque de fijación MDD STD
5 Espejo de 6 mm
6 Bloque de cuña de madera dura para
coincidir con ángulo
7 Sustrato de chapa de 18mm
8 Acero inoxidable ajustable
9 Sellado de muro
10 Soporte de muro con perno fijo para
actuar como pasador
11 Tuerca de perno para nivelación
12 Soporte de espejo con apertura oval
13 Soporte de pared de acero

1 Stainless steel trim

2 LED housing
3 Carabiner clip
4 STD MDF fixing block
5 6mm mirror
6 Hardwood wedge block to match angle
7 18mm ply substrate
8 Adjustable stainless steel
9 Wall packer
10 Wall bracket with fixed bolt to act as pin
11 Nut on bolt to allow leveling
12 Mirror bracket with oval opening
13 Steel wall bracket

Detalle de espejo / Mirror detail Detalle barra de bar de terrazo marmóreo / Terrazzo bar detail

192
 1 Varilla de plata pulida
2 Remate de aluminio pulido a máquina
3 Borde de vidrio pulido a llama
4 Arandela de junta tórica de silicona
5 Tubo de vidrio de 100mm de diámetro
6 Difusor esmerilado
7 Luz LED 2200-2700 K
8 Base de aluminio pulido a máquina
9 Disipador térmico interno de aluminio
1 Polished silver down rod
2 Inset machined polished aluminium top
3 Flame polished glass rim
4 Silicon O-ring washer
5 100mm diameter glass tube
6 Frosted diffuser
7 LED light source 2200-2700 K
8 Machined polished aluminium base
9 Internal aluminium LED heat sink

Sección transversal. Detalle / Cross section. Detail

Detalle de luminaria de vidrio soplado / Fluted glass pendant light. Detail

1 Remate de madera de nogal macizo 1 Solid walnut capping

2 Manguera de LED con difusor 2 LED strip light with diffuser
3 Panel superior de nogal macizo 3 Solid walnut top panel
4 Rejilla 4 Grille
5 Listón sobre unidad de ventilación fijado 5 Batten above fan unit fixed
al muro como soporte de estructura to wall to carry back frame
trasera 6 MDF frame former
6 Marco de MDF 7 Dry fixed panel with cut outs
7 Panel fijo con recortes para acceder a la to access bolt fixing
fijación del perno 8 Bolt and wing nut to fasten fixed
8 Perno y tuerca de mariposa para sujetar seating section
la sección fija del asiento 9 Walnut veneered panel with slots
9 Panel de chapa de nogal con ranuras to face for inlet air to fan unit
para entrada del aire a la unidad del 10 Leather seat cushion
ventilador 11 Removable seat pads
10 Cojín de asiento de cuero 12 Softwood base frame
11 Almohadillas de asiento extraíbles 13 Solid walnut legs
12 Estructura de base de madera blanda 14 Walnut veneered plinth
13 Patas de nogal macizo 15 Walnut veneered fixed panel
14 Zócalo de chapa de nogal 16 Timber block to secure
15 Panel fijo de chapa de nogal the unit to the floor
16 Bloque de madera para asegurar la 17 Framework packer
unidad al suelo 18 Spring seating
17 Sellado de estructura 19 Fan unit
18 Asiento de muelles
Detalle de butacas / Lounge banquette detail 19 Unidad de ventilación

194 195
Galería West Sussex
West Sussex Gallery
SUSSEX, UNITED KINGDOM. 2016-
Una nueva galería de arte privada y un archivo se crearán a partir de la conversión de una estructura
agrícola destartalada, ubicada en una idílica granja rural en la llanura aluvial de Chichester. El terreno
colindante del solar se caracteriza por grandes campos de cultivo demarcados por profundas zanjas
de drenaje y altas barreras vegetales. Originalmente construida en la década de los cincuenta para la
reparación y el almacenamiento de vehículos agrícolas, la estructura existente —de una sola planta y
con armazón de acero— se sitúa lejos de la histórica casa de campo y disfruta de cierta privacidad al
quedar encerrada dentro de los contornos del paisaje.
El carácter arquitectónico de la galería quedará definido mediante una abstracción de los principales
elementos arquitectónicos: muros y cubierta.
Los muros se fabricarán con balas de heno apiladas monolíticamente y mostrarán un aspecto tosco en
el interior. La delicada estructura de acero de la cubierta existente parecerá flotar sobre el compacto
perímetro exterior y sobresaldrá del borde de los muros, creando un espacio de transición entre el
interior y el paisaje.
La galería se articulará en una serie de salas que son talladas en la construcción maciza de la envolvente.
Un gran espacio ovalado crea una singular sala de exposición central que inesperadamente se aleja de
la geometría del antiguo cobertizo, pero que gracias a los huecos auxiliares tallados en él —para alma-
cenamiento aclimatado, comedor y chimenea— refuerza aún más la presencia sustancial del edificio.
El tratamiento arquitectónico de las fachadas será abstracto en su composición y rico en la textura de
sus materiales. El revestimiento de abeto Douglas toscamente aserrado envejecerá con el tiempo y
dotará al edificio de un aspecto banal y vernáculo; la activación de las enormes puertas basculantes
para revelar el interior de la galería será la única pista sobre el particular uso del edificio.
Primera versión del proyecto. Maqueta / First version of the project. Model
196
Sección transversal / Cross section
Alzado Oeste / West elevation
Plano de situación / Site plan
A new private art gallery and archive will be created from
the conversion of a dilapidated agricultural structure located
on an idyllic rural farm on the Chichester floodplain. The
site’s lateral terrain is characterised by large arable fields
demarcated by deep drainage ditches and tall hedgerows.
Originally built in the 1950s for repair and storage of farm
vehicles, the existing single storey, steel-framed structure Planta / Floor plan Planta de cubierta / Roof plan
is sited away from the historic farmhouse and given privacy
by the enclosure of the landscape edges.
The architectural character of the gallery will be defined by
an abstraction of the principal architectural elements– walls
and roof.
Walls will be made from monolithically-stacked, hay-bales
and rendered coarsely on the interior. The existing delicate
steel structure of the roof will appear to balance on the very
chunky exterior perimeter and overhang the limits of the
walls creating a buffer space between the interior and the
landscape.
The spatial expression of the gallery will be a series of rooms
that are carved from the massive wall construction. A large
oval space creates a unique central display room that unex-
pectedly departs from the geometry of the existing barn,
but along with the shaped ancillary poches (for acclimatised
storage, dining room and inglenook fireplace), further rein-
force the substantial presence of the building.
The architectural treatment of the facades will be abstract
in composition and rich in material texture. Rough sawn
douglas-fir boarding will weather and give the entire building
a banal, vernacular appearance; activation of the huge
sliding hanger-doors to reveal the large gallery interior will
be the only clue to the building's special use.
197

Sección transversal / Cross section
Planta sótano / Basement floor plan
198
Galería de Arte
y Fundación Alan Davie
Art Gallery and
Foundation for Alan Davie
HERTFORD, UNITED KINGDOM. 2016-
Una antigua fábrica de cerveza del siglo XIX, con Grado
de Protección II, acogerá la nueva fundación dedicada
Alan Davie —un pintor británico moderno de mediados
del siglo XX— en el centro histórico de Hartford, ciudad
en la que vivió y trabajó durante gran parte de su vida.
La Fundación ofrecerá salas para la exposición per-
manente de una gran colección de obras que consta
de alrededor de quinientas piezas de pintura y dibujos
realizados por el artista. Éstas estarán situadas en el
gran sótano triangular que servía originalmente al alma-
cenaje de barriles de cerveza. Unas bóvedas de hor-
migón de Clinker y sus pilares de hierro fundido serán
restaurados a fin de darle un nuevo carácter a este
espacio singular, diáfano y flexible. Unos nuevos tabi-
ques para exponer pintura se entrecruzarán con la retí-
cula estructural, equilibrados en el espacio entre el
suelo y el techo.
En la planta baja, los espacios de nueve metros de
altura de las antiguas zonas de malteado serán con-
vertidos en salas con luz natural destinadas a exposi-
ciones temporales de arte británico Moderno y
Contemporáneo.
Plano de situación / Site plan
A new foundation dedicated to mid-century Modern British
painter Alan Davie will be accommodated within a converted
Grade II Listed nineteenth century brewery in the historic
town of Hertford, where the artist lived and worked for most
of his life.
The foundation will provide permanent galleries for the display
of a huge collection of around five hundred paintings and
drawings of the artist's work. These galleries will occupy the
vast triangular basement where the beer barrels were originally
stored. Klinker concrete vaults and cast iron columns will
be restored and give character to an otherwise singular,
open-plan and flexible space. New display walls for paintings
will criss-cross the structural grid, balanced in space between
floor and ceiling.
Above ground, the 9m high spaces for the old malting lofts
will be converted to daylight-filled spaces for showing tem-
porary collections of Modern British and Contemporary Art.
Una generosa nueva escalera de caracol
de hierro fundido ocupará el espacio por
el que antiguamente se bajaban los barri-
les, conectando el sótano con las salas
sobre rasante y creando una circulación
de cuatro alturas entre las galerías.
La presencia de una serie de interven-
ciones arquitectónicas nuevas en el patio
de conexión con las caballerizas señalará
el cambio de uso del edificio, de un edi-
ficio dedicado a la producción —fábrica
de cerveza— a un edificio cívico —galería
de exposición—.
Una gran marquesina abstracta, de acero
Corten, protegerá en sombra al edificio
de grandes ventanales de las caballerizas
anunciando la entrada principal de la
galería de la planta baja, mientras que,
a nivel del suelo, un plano de acero recor-
tado en forma de óculo creará un lucer-
nario que indicará la presencia de un
ámbito subterráneo a descubrir.
Linking above and below ground, a generous
new cast iron spiral staircase will take the
place of the historic barrel drop and create a
quadruple height circulation space between
galleries. The presence of a series of new
architectural interventions in the courtyard to
the stables will sign the change of use from
working building (brewery) to civic building
(gallery). A large abstract weathering-steel
canopy, giving shade to the otherwise fully
glazed stable building, will announce the main
public entrance to the gallery at ground floor
whereas a ground-bearing plane of steel cut
with a large oculus for a skylight will indicate
the underground realm to be discovered.
Sección transversal / Cross section
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta baja / Ground floor plan
199
 CONCURSO PRIMER PREMIO

COMPETITION FIRST PRIZE

Plano de situación / Site plan

El nuevo Museo acogerá una colección de embarcaciones internacio-

nalmente significativa en la orilla de Windermere, en el Parque Nacional
del Distrito de los Lagos. Incluirá espacios para la exposición de barcos
de vapor, lanchas motoras, veleros y otras embarcaciones, incluyendo
la historia de su construcción y de su uso en el lago. Su emplazamiento
reutilizará una histórica planta de extracción de grava, dando continuidad
al sentido productivo del lugar con un activo programa de conservación

2011 2018
de barcos. Se pone énfasis en la experiencia del visitante entre los edi-
ficios, en un paisaje de parque que potencia la comunicación entre per-

DISTRITO DE LOS LAGOS, REINO UNIDO

sonas, barcos y agua, así como también en procurar una reinterpretación

LAKE DISTRICT, UNITED KINGDOM

de la herencia pintoresca e industrial del lugar.
En vez de proponer un gran edificio singular, el proyecto define un con-
junto granular de edificios pequeños de planta cuadrangular que crean
una escala más adecuada al contexto. De este modo, el Museo tiene
una fuerte relación topográfica con la tierra y el agua.

Windermere Jetty Museum

Museo Windermere Jetty
The new museum will house an internationally significant boat collection on the
shores of Windermere in the Lake District National Park. It will include exhibition
spaces for the display of steam launches, motorboats, yachts and other vessels
telling the stories of their construction and use on the lake. The site will repurpose
a historic gravel-extraction plant, continuing the working life of the place with an
active conservation programme of the boats. Emphasis is placed on the visitor
experience amongst buildings in a park landscape that creates a connection
between people, boats and water, as well as providing a reinterpretation of the
site's picturesque and industrial heritage.
Rather than a singular huge building, a granular ensemble of smaller buildings
that are square on plan creates a more fitting scale with its context. The museum
therefore has a strong topographical relationship with the land and the water.

El dique es la pieza central del Museo, trayendo el lago al corazón de la experiencia para
presentar la colección al nivel del agua. Otros edificios, que forman parte de la ruta de los
visitantes, y que incluyen el acceso principal, las salas de conservación, de interpretación,
educativas y el café, y que se organizan alrededor del dique, están elevados sobre un podio
para alejarlos del peligro de inundación. El taller de conservación es un edificio aislado
situado más cerca del nivel del agua, en el varadero.
El lenguaje arquitectónico del Museo se caracteriza por la tipología vernácula de su
cubierta, tomando la referencia de los pronunciados aleros de Broadleys —la gran casa
de Charles Voysey junto al lago Widermere— así como también de edificios agrarios e
industriales más arquetípicos del Lake District. Las formas de los edificios son de algún
modo familiares, pero dotadas de un acento que las hace especiales como las marquesinas
sobresalientes, un refugio apto para todo tipo de clima que expanden los espacios interiores
del edificio hacia el paisaje. Interiormente, cada uno de los edificios se organiza en torno
a un gran espacio central orientado hacia la orilla del lago, con espacios auxiliares y
espacios exteriores cubiertos a cada uno de los lados que equilibran la composición simé-
trica de su sección.
Alzado Oeste / West elevation
Las cubiertas y los cerramientos asumen un importante y equivalente status en la composición
formal del Museo ya que es visible y accesible desde todos lados, desde la tierra y el agua,
y desde un número de puntos elevados de la topografía.
El cobre oxidado es el material utilizado para dar consistencia arquitectónica a estos ele-
mentos y para hacer de los edificios del Museo un conjunto cohesionado. El cobre, plegado
y fijado con anclajes de latón formando un patrón regular, le da a la envolvente una textura
única que se verá reforzada por la pátina que adquirirá por el desgaste en el tiempo.
Grandes ventanas y puertas permiten la fácil movilidad de las embarcaciones del interior al
exterior y procuran una clara lectura del recorrido entre los edificios.
La clara expresión tectónica del revestimiento de cobre natural le imprime levedad a las
formas, en fuerte contraste con el podio monolítico de hormigón en el que se asientan.
La repetida gramática horizontal de las juntas de despiece del revestimiento que envuelve
el exterior de los edificios es una referencia adicional a la presencia contigua del magnífico
contexto del lago.
202
Alzado Noreste / North-east elevation
The wet dock forms the centrepiece of the museum and brings the lake into the
heart of the experience to present the collection at water level. Other buildings
making up the visitor route including: main entrance, conservation galleries, inter-
pretation, education and cafe, all cluster around the wet dock but are elevated
on a podium away from the risk of floodwaters. A conservation workshop is a
standalone building placed closer to the water level on the working boatyard.
The architectural language of the museum is characterised by the vernacular
typology of the roof, taking reference from the pronounced overhanging eaves
of Broadleys, Voysey's grand house on Windermere, as well as more archetypal
agricultural and industrial buildings of the Lake District.
The building forms are somehow familiar, but made special by the overhanging
canopies which extend the inside spaces of the building with all-weather
shelter into the landscape. Internally, each individual building is organised
with a large principal room centrally orientated to face the lakeshore, with
ancillary spaces and the external canopy spaces balancing each side of the
symmetrical sectional composition.
The museum is seen and approached from all sides, from land and water and
from a number of points of elevation. Roofs and walls therefore assume equally
important status in the formal composition.
Oxidised copper is used as the determining material to give architectural consistency
to these elements and to the museum buildings working together as a cohesive
whole. Copper is folded and pinned with a regular pattern of brass fixings giving
the elevations a unique texture, which is further reinforced by the patina gained
by weathering over time.
Very large windows and doors enable boats to be easily moved between outside
and inside and allows the museum route between buildings to be clearly legible.
Clear tectonic expression of the natural copper cladding gives levity to the forms
in strong contrast to the monolithic concrete podium that they sit upon. The repeated
horizontal grammar of the cladding's string courses which wrap the buildings'
exterior further references the lateral datum of the beautiful lake context.
203
 Planta / Floor plan

Alzado Sur / South elevation

204 205
 Alzado Este / East elevation

208 209
210 211
Pabellones de cafetería y oficinas / Café and office pavilions → Taller de conservación y exposición principal / Conservation workshop and main exhibition

Planta de cubiertas / Roof plan

212
Sección longitudinal M-M / Longitudinal section M-M

Sección longitudinal H-H / Longitudinal section H-H

Entrada principal / Main entrance → Sala de conservación e interpretación / Conservation and interpretation gallery

214
 Sección longitudinal Q-Q/ Longitudinal section Q-Q

216 217
Sección transversal. Pabellón de exposición principal / Cross section. Main exhibition pavilion

1 Cubierta de juntas de chapa de cobre
2 Capa de aislamiento de contrachapado
3 Capa de acero estructural
4 Zona para iluminación empotrada
5 Foco exposición
6 Vacío cubierta exterior
7 Aislamiento rígido
8 Canaleta de acero aislada con rotura
de puente térmico
9 Paneles exteriores de sofito
de cobre expandido
10 Láminas de cobre perfiladas
11 Soporte
12 Aislamiento rígido
13 Sistema de enmarcado estructural
14 Tablero de fibra con acabado
de pintura
1 Copper standing seam roof sheeting
2 Plywood/rigid insulation roof deck
3 Structural steel roof deck
4 Zone for recessed lighting
5 Exhibition strong point
6 External roof void
7 Rigid Insulation
8 Thermally broken insulated
steel gutter
9 External expanded metal copper
soffit panels
10 Profiled copper sheets
11 Bracketry
12 Rigid insulation
13 Structural framing system
14 Fibre board with paint finish

Sección constructiva transversal. Pabellón de exposición principal / Construction cross section. Main exhibition pavilion

220
Sección constructiva transversal. Taller de conservación / Construction cross section. Conservation workshop

1 Barandilla de vidrio estructural

2 Paneles de vidrio transparente
3 Puertas correderas manuales
con marco de acero
4 Presillas de cobre
5 Láminas de cobre perfiladas
6 Cubierta compuesta de perfil bajo
7 Aislamiento acústico
con revestimiento textil
8 Aislantes térmicos
9 Acero primario
10 Persiana
11 Guías para persiana
12 Acabado de suelo de resina
13 Solera de hormigón armado
14 Capa de control de vapor
15 Aislamiento Rígido PIR
16 Membrana impermeabilizante
de aplicación líquida
17 Losa de hormigón armado
18 Tira de aislamiento
19 Moldura perimetral de gravilla de pizarra

1 Structural glazed balustrade

2 Glass vision panels
3 Mild steel framed manual sliding doors
4 Copper pressings
5 Profiled copper sheets
6 Low profile composite deck
7 Tissue faced acoustic insulation
8 Thermal insulants
9 Primary steelwork
10 Roller blind
11 Guides to roller blind
12 Resin floor finish
13 Reinforced concrete wearing screed
14 Vapour control layer
15 Rigid PIR insulation
16 Liquid applied waterproof membrane
17 Reinforced concrete slab
18 Isolation strip
Detalle de puerta / Door detail 19 Slate gravel perimeter trim

222
 1 Profiled Copper Sheets
2 Composite Aluminium and
Polymer Cladding Rails
3 Copper Pressings
4 Breather Membranes
5 Thermal Insulants
6 Primary Steelwork
7 Bracketry
8 Elasometric membrane
9 Mild Steel Frames
10 Glass Vision Panels
11 Vertical T&G Timber Lining
1 Profiled Copper Sheets
2 Composite Aluminium and
Polymer Cladding Rails
3 Copper Pressings
4 Breather Membranes
5 Thermal Insulants
6 Primary Steelwork
7 Bracketry
8 Elasometric membrane
9 Mild Steel Frames
10 Glass Vision Panels
11 Vertical T&G Timber Lining

Detalle de esquina / Corner detail Pabellón cafetería / Coffee pavilion

1 Copper pressings 1 Copper pressings 1 Primary steelwork 254 x 254 x 167 UC 1 Primary steelwork 254 x 254 x 167 UC
2 Profiled copper sheets 2 Profiled copper sheets 2 145mm x 47mm softwood ceiling joist 2 145mm x 47mm softwood ceiling joist at
3 Composite aluminium and polymer cladding rails 3 Composite aluminium and polymer cladding rails at 400mm centres 400mm centres
4 Breather membranes 4 Breather membranes 3 Roller blind 3 Roller blind
5 Thermal insulants 5 Thermal insulants 4 Housing for roller blind 4 Housing for roller blind
6 Elastometric membrane 6 Elastometric membrane 5 Corner bead 5 Corner bead
7 Mild steel frames 7 Mild steel frames 6 Demountable pressed aluminuim 6 Demountable pressed aluminuim access
8 Solid timber boarding with stain finish 8 Solid timber boarding with stain finish access panel panel
9 Exposed pressure plates 9 Exposed pressure plates 7 Guides to roller blind 7 Guides to roller blind
10 Glass vision panels 10 Glass vision panels 8 Reinforced concrete wearing screed 8 Reinforced concrete wearing screed with
11 Mild steel RHS 11 Mild steel RHS with underfloor heating underfloor heating
12 Bracketry 12 Bracketry 9 Vapour control layer 9 Vapour control layer
13 Isolation spacers 13 Isolation spacers 10 Rigid high density insulation 10 Rigid high density insulation
14 Cement bonded particle sheathing boards 14 Cement bonded particle sheathing boards 11 Liquid applied waterproof membrane 11 Liquid applied waterproof membrane
12 Mild steel screed angle 12 Mild steel screed angle

Detalle de puerta corredera / Sliding door detail Detalle de ventana tipo. Sección / Standard window. Section detail

224 225
226 227
Espacio de Arte de Park Hill en Sheffield
Park Hill Art Space, Sheffield
UNITED KINGDOM. 2017-
COMPETITION FIRST PRIZE

Park Hill se construyó entre 1957 y 1961 como uno de los conjuntos de vivienda de propiedad
municipal más grandes del Reino Unido. Se diseñó para albergar 955 unidades de viviendas
agrupadas bloques lineales quebrados conectados entre sí mediante sus icónicas ‘calles
en el aire’ y emplazados en un paisaje con fuerte topografía. Supuso un concepto visionario
aplicado a la reconstrucción de postguerra en uno de los barrios históricamente más pobres
de Sheffield. A partir de 1980 la ciudad cayó en un pronunciado declive económico debido
al cierre masivo de las industrias del carbón, el acero y las manufacturas, y el conjunto
comenzó a sufrir de una falta de inversión crónica que precipitó su desalojo a mediados de
la década de 1990. A pesar de su consecuente decadencia, el conjunto de Park Hill se
protegió con un Grado II y sigue siendo el patrimonio arquitectónico protegido más grande
de Europa.La renovación de los edificios originales ya ha comenzado como parte de un
plan maestro para la promoción viviendas públicas con participación pública y privada. La
tercera fase de esta reurbanización se dedicará al uso cultural con nuevo gran enclave
internacional de arte para S1 Artspace.

Plano de situación y edificio original (1961) / Site plan and original building (1961)

Park Hill was built between 1957 and 1961 as one of the largest council
owned housing estates in the UK. The estate was originally designed
with 955 apartments planned in several angular slab blocks on a steeply
sloped landscaped site, linked laterally by their iconic "streets in the
sky". It was a visionary concept for post war reconstruction of one of
the historically poorest neighbourhoods in Sheffield. Following the city's
pronounced economic decline in the 1980s following mass closure of
coal, steel and manufacturing industries, the estate suffered from
chronic underinvestment and was eventually fully vacated by the mid
1990s. Notwithstanding the ensuing decay, Park Hill was given Grade
2 Listed status and remains the largest heritage listed structure in
Europe. Renovation of the original buildings has begun as part of a
masterplan for a mixed tenure of public and private housing. The third
phase of this redevelopment will be dedicated to cultural use for a
major new international arts venue for S1 Artspace. Sección transversal por la nueva galería de arte / Cross section through new art gallery

228 229
Planta baja / Ground floor plan

230 231
 S1 Artspace desarrollará 7.200 metros cuadrados de estudios para
artistas, que ocuparán parte del conjunto existente, y una galería
de arte de nueva planta. La propuesta ganadora del concurso com-
parte la visión sobre la relación topográfica de la arquitectura con
el paisaje de los arquitectos que proyectaron originalmente el con-
junto. El armazón brutalista de hormigón de los edificios existentes
será recortado y cuidadosamente reformado para permitir la implan-
tación de grandes espacios flexibles para la creación de arte. El
ámbito público de la planta baja clarificará nuevas conexiones entre
Park Hill y el centro de la ciudad y hará legibles los accesos y los
espacios públicos del edificio. La galería de arte de nueva planta se
emplazará en el parque con el fin de establecer una interacción entre
el arte y el paisaje. Arquitectónicamente, sus grandes ventanas la
diferenciarán de la arquitectura residencial afirmando su presencia
cívica como una nueva institución pública.

S1 Artspace will develop 7200m2 of existing buildings into artists' studios

and a purpose built art gallery. The competition winning proposal follows the
original architects' vision of a topographical relationship of architecture to
landscape. The brutalist concrete frame of the existing building will be pared
back and carefully refurbished to enable the largest most flexible spaces for
the production of art. Public realm at ground floor level will clarify new public
routes connecting Park Hill to the city centre and make legible entrances
and public spaces within the building. A new-build art gallery will be placed
within the park to draw public interaction between art and landscape.
Architecturally, its very large windows will differentiate it from the residential
architecture and assert its civic presence as a new public institution.

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta octava / Eighth floor plan

Planta quinta / Fifth floor plan

Planta primera / First floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

232 233
Cuerpos Mortales
Ellis Woodman
El revestimiento exterior del Museo Jetty, en Windermere, recientemente terminado, consiste en una piel de láminas de cobre, que
han sido preoxidadas para conferirle un tono de acabado negro mate. Antes del desmantelamiento de las centrales térmicas de carbón
en Gran Bretaña, el cobre natural habría adquirido rápidamente una pátina verdín al reaccionar con la lluvia ácida impregnada de azufre,
pero ahora, conseguir ese tono en el material a partir simplemente del contacto con el dióxido de carbono y el agua de lluvia, sería un
proceso más lento —en los primeros cinco años, el cobre empezaría a presentar un jaspeado blanquecino, pero sólo se volvería
totalmente verde bastante tiempo después del periodo de expectativa de vida de los propios arquitectos—, y además, su ritmo de
transformación sería diferente en cubiertas y cerramientos, incluso, también, a sotavento y a barlovento del edificio. La delicada piel
del cobre da cuenta del buen hacer de la construcción, pero también, de cada arañazo o abolladura accidental que se produce. La
renuncia en el revestimiento a fijaciones ocultas en favor de anclajes de latón, vistos y muy espaciados, genera una mayor vibración
en las superficies. Y pronto, la reacción bimetálica entre el cobre y los anclajes de latón provocará sobre la superficie una fina capa
de chorros de óxido, un fenómeno que acentuará la lectura de las fachadas como mallas textiles al percibirse en combinación con las
profundas juntas del despiece.
"El revestimiento hecho a base de piezas requiere una serie de parámetros para no ser desmedido", sostiene Andy Groarke. "Hemos
estudiado la forma en la que afronta este problema un edificio como el Instituto Nacional de Pensiones de Alvar Aalto, y hemos
procurado conseguir una superficie que transmita una sensación similar, y que con el paso del tiempo tenga un modo de comportarse
que subraye el aspecto humano de cómo se hizo. Deliberadamente, es una superficie ni brillante ni discordante. Arraiga el museo en
su emplazamiento y enfatiza la impresión de que es un edificio cultural".
MUSEO WINDERMERE JETTY
Maquetas oxidadas artificialmente
WINDERMERE JETTY MUSEUM
Artificially oxidised models. (Photo: Richard Davies)
Lake District, United Kingdom. 2011/2018
La idea de una arquitectura que pudiera cambiar de apariencia con el paso del tiempo no fue bien recibida, al principio, por las
autoridades locales de planificación. Los arquitectos presentaron una serie de maquetas del edificio, oxidadas artificialmente, para
sugerir una gama de condiciones posibles del mismo, aunque la cuestión que seguía siendo problemática era si se solicitaba licencia
para un edificio del color de un penique o de un color verde manzana. "A los planificadores les resultaba inconcebible en el lago un
edificio de cobre rosado, aunque justo en la otra orilla hubiera, anteriormente, una mina de cobre", recuerda Groarke. "Así que, al
final, acordamos oscurecerlo, oxidarlo, para dar al material el acabado que adquiriría de forma natural tras cinco años de exposición
a la intemperie. E hicimos una prueba metalúrgica para demostrarles que durante 60 años mantendría esa tonalidad. Y el saber que
tendrían algo predecible les tranquilizó".
234
Mortal Bodies
Ellis Woodman
The external cladding of Carmody Groarke's Windermere Jetty Museum (2011-18) comprises a tent-like skin of copper sheet that has
been pre-oxidised to lend it a matt black finish. Before the decommissioning of Britain's coal-fired power stations, the material would have
rapidly acquired a verdigris coating through its reaction with sulphur-infused acid rain. Patination through contact with carbon dioxide and
water is a slower process: over the next five years the copper will begin to present a milky fleck but will only turn fully green well after the
architects' lifetimes. The rate of transformation will differ between the building's roofs and its walls and also between its leeward and wind-
ward sides. The sensitive copper surface provides a register of both good workmanship and of every accidental scratch and ding. The
eschewal of invisible clasp-fixings in favour of widely-spaced, face-fixed brass screws generates more local variation. Soon, bimetallic
action between cladding and fixing will provoke a fine overlay of oxide dribble: a phenomenon that will consolidate a reading of the surface
as a textile-like mesh when seen in conjunction with the facades' recessed string courses.
"Cladding needs a set of parameters to stop it being limitless," Andy Groarke argues. "We were looking to ways in which a building like
Alvar Aalto's Pensions Institute deals with the problem and have tried to achieve a similar sense of a surface made of pieces and which
has a way of behaving over time that reinforces the humanity of how it has been made. It is deliberately not shiny and frictionless. It
embeds the museum in its place and supports the idea that this is a cultural building."
ALVAR AALTO
INSTITUTO NACIONAL DE PENSIONES
NATIONAL PENSIONS INSTITUTE
Helsinki, Finland. 1953/56
(Photo: Rowan Seaford)
The notion of an architecture that might change its appearance over time was not immediately welcomed by the local planning authority.
The architects presented a series of artificially oxidised models to suggest a range of potential conditions but the question of whether con-
sent was being sought for a penny-coloured or an apple green-coloured building remained problematic. "The planners certainly couldn't
get their heads around a pink copper building on the lake, even though there used to be a copper mine just across the water," Groarke
recalls. "So in the end we agreed to black oxidise it, which gives the material the finish it would acquire naturally after five years of expo-
sure. We undertook a metallurgical test to prove that over 60 years it would kind of keep this hue and they were reassured that they were
getting something predictable."
235
 J.M.W. TURNER
Widermere
1821
(Abbot Hall Art Gallery, Kendal, Cumbria, England)
El hecho de que tal controversia la provocase un edificio situado en el Lake District de Inglaterra no deja de ser irónico. Como paisaje
natural que mejor ilustró lo que Edmund Burke calificaba de sublime, esta región montañosa, localizada en el extremo norte del país,
jugó un papel fundamental en la conformación de la imaginación romántica de finales del XVIII y principios del XIX. Popularizada por
la poesía de Wordsworth y las pinturas de Turner, se convertiría en el centro geográfico de una corriente de culto a la naturaleza que
se alzó en dura oposición a los cambios físicos y sociales que se forjaban entonces a causa de la industrialización.
Entre los más ardientes admiradores del Lake District estaba el crítico John Ruskin, quien describiría la sensación de su experiencia de
conocer en 1824, a los cinco años de edad, esta región como "una especie de creación del mundo".1 Allí pasó 30 años de su vida, en una
casa con vistas al lago Coniston. Los intereses de este gran erudito distaban de ceñirse sólo al mundo natural, también cuando abordó
cuestiones de estética, fe o reformas sociales, Ruskin se guió invariablemente por la convicción de que la Naturaleza ofrecía un modelo
que podría, fructíferamente, servir de base para toda actividad humana. Su aplicación de la analogía orgánica al campo de la arquitectura
supuso un replanteamiento de la disciplina particularmente radical. A diferencia de la idea, fundamentalmente clásica, de la obra de
arquitectura como un esquema abstracto, concebido en la imaginación del arquitecto y traducido por otros mecánicamente a ladrillo y
piedra, Ruskin defendía un entendimiento de los edificios como si fueran materia viva, cada uno de ellos testimonio del trabajo de unos
artesanos individuales, de una historia de adaptación, y de unos efectos de erosión y deterioro particulares. El inmovilismo implícito a la
composición simétrica y a las superficies uniformes, lo consideraba anatema para esa arquitectura concebida de forma temporal. "La
imperfección es, de algún modo, esencial a todo lo que conocemos de la vida", escribió. "Es el signo de la vida en un cuerpo mortal; es
decir, de un estado de progreso de cambio. Nada vivo es, o puede ser, rígidamente perfecto: una parte se deteriora, otra nace".2
CHARLES F. A. VOYSEY
BROAD LEYS HOUSE
Widermere, United Kingdom. 1898
(RIBA Collections)
Carmody Groarke pertenecen a la larga estirpe de seguidores de la analogía orgánica de Ruskin. Los primeros fueron los arquitectos
del movimiento Arts and Crafts inglés. Ellos se apartaron del eclecticismo estilístico de finales del XIX para buscar lo que William R.
Lethaby llamó una cultura de "construcción sensata, honesta y humana",3 enfocada hacia la articulación directa de los medios de
construcción y de las especificidades del programa. Más que originar la forma, el arquitecto del movimiento Arts and Crafts la buscaba
a través de una lectura atenta de las condiciones sociales y materiales. Una de las supremas realizaciones de este movimiento, la
Broad Leys House (1898), de Charles F. A. Voysey, se encuentra cerca del Jetty Museum, en la misma orilla del lago, y ha servido de
referencia significativa para el factor dominante en el nuevo edificio: las formas recortadas de sus cubiertas. Al igual que otros
arquitectos del movimiento A&C, Voysey mantuvo a lo largo de su vida un gran interés por los precedentes vernáculos, si bien, las
asociaciones que evoca la Broad Leys House trascienden la tradición histórica. "Sus medios expresivos son de lo más sencillos, de
ahí que sus casas tengan siempre un aire de primitivismo",4 escribió sobre Charles F. A. Voysey Hermann Muthesius en Das Englische
Haus (1904), su excepcional ensayo crítico sobre la arquitectura doméstica inglesa. Que Carmody Groarke sintieran afinidad por esta
casa no sorprende, dada la asiduidad con que en sus propios proyectos destaca la imagen de una arquitectura entendida como
refugio, construcciones definidas bien por un cerramiento envolvente, o bien, por una cubierta a modo de paraguas.
1 Ruskin, John, Praeterita, p.296. (Oxford, 2012).
2 Ruskin, John, On the Nature of Gothic Architecture: And Herein the True Functions of the Workman in Art, p 14. (Londres,1854). [Ed. cast.: 'La naturaleza del gótico', en Las pie-
dras de Venecia y otros ensayos sobre arte, Biblok Book Export, 2016].
3 Lethaby, W.R, Philip Webb and his Work, p. 125 (Londres,1979).
4 Muthesius, Hermann, The English House Volume 1: Development, p 163. (Londres, 2007).
236
J.M.W. TURNER
Buttermere Lake, with Part of Cromackwater,
Cumberland, a Shower
1798
(Tate archive, London)
The fact that such controversy should attach itself to a building located in the English Lake District is not without irony. As the native land-
scape that most readily exemplified Edmund Burke's categorisation of the sublime, this mountainous region, in the far north of the country,
played a central role in shaping the romantic imagination of the late eighteenth and early nineteenth centuries. Popularised through the
poetry of Wordsworth and the paintings of Turner, it became the focus of a cult of nature-worship that stood in pointed opposition to the
physical and social changes that were then being wrought by industrialisation.
Among the region's most ardent devotees was the critic, John Ruskin, who was first taken there as a five year old in 1824 —an experience
that he would later describe as representing "the creation of the world for me"—1 and who would go on to spend thirty years of his life in
a house overlooking Lake Coniston. The interests of this great polymath were far from exclusively focussed on the natural world but
whether addressing questions of aesthetics, faith or social reform, Ruskin was invariably guided by a conviction that Nature provided a
model on which all human activity might fruitfully be based. His application of an organic analogy to the field of architecture proved a par-
ticularly radical reframing. In opposition to the fundamentally classical idea of the work of architecture as an abstract schema, conceived
in the imagination of the architect and mechanically translated into brick and stone by others, Ruskin argued for an understanding of build-
ings as living matter — each, a testament to the labour of individual craftsmen; to a history of physical adaptation; and to the effects of
weathering and decay. The stasis implied by symmetrical composition and the even surface he saw as anathema to such a temporally-
constituted architecture. "Imperfection is in some sort essential to all that we know of life," he wrote. "It is the sign of life in a mortal body,
that is to say, of a state of progress of change. Nothing that lives is, or can be, rigidly perfect; part of it is decaying, part nascent."2
WILLIAM R. LETHABY
ALL SAINTS
Herefordshire, United Kingdom. 1902
(RIBA Collections)
WILLIAM R. LETHABY
BULLERS WOOD
Bromley, London, United Kingdom. 1890
(RIBA Collections)
Carmody Groarke belongs to a long lineage of adherents to Ruskin's organic analogy. The first were the architects of the English Arts and
Crafts movement, who beat a path out of the stylistic eclecticism of the late nineteenth century in pursuit of what WR Lethaby termed a
culture of "sound, honest human building",3 aimed at direct articulation of the means of its construction and of the specificities of its pro-
gramme. Rather than originating form, the Arts and Crafts architect sought it out through a close reading of material and social conditions.
One of the movement's crowning achievements, CFA Voysey's house, Broad Leys House (1898), happens to stand a short distance along
the waterfront from the Jetty Museum and served as a significant reference for the new building's dominant, undercut roof forms. In com-
mon with other Arts and Crafts architects, Voysey maintained a close interest in vernacular precedent, but the associations conjured by
Broad Leys House ultimately lie beyond historical tradition. "His means of expression are of the simplest so there is always an air of prim-
itivism about his houses,"4 Hermann Mutthesius wrote of Voysey in his epic survey of English domestic architecture, Das Englische Haus
(1904). That Carmody Groarke should sense an affinity is hardly surprising given the frequency with which its own projects have presented
a primal image of shelter, whether through the definition of an encompassing wall or umbrella-like roof.
1 Ruskin, John, Praeterita, p.296. (Oxford, 2012).
2 Ruskin, John, On the Nature of Gothic Architecture: And Herein the True Functions of the Workman in Art, p14. (London,1854).
3 Lethaby, W.R, Philip Webb and his Work, p.125 (London,1979).
4 Mutthesius, Hermann, The English House Volume 1: Development, p163. (London, 2007).
237
 HUGO HARING
GUT GARKAU
Gleschendorf, Germany. 1924/1925
(The Courtyard Institute of Art, London)
La publicación de Das Englische Haus en 1904, aseguró al modelo orgánico una nueva generación de conversos en el país natal de
Muthesius, Alemania. Uno de los más destacados fue Hugo Häring, que por entonces contaba 22 años. Cuando Häring escribió, dos
décadas más tarde, que "a una obra no se le da vida modelando el objeto, el edificio, conforme a un punto de vista ajeno al mismo,
sino despertando, fomentando y cultivando la forma esencial encerrada en su interior",5 estaba articulando unos valores de
inconfundible genealogía inglesa. El concepto de forma esencial de Hugo Häring fue fundamental para la filosofía de lo que él
denominó Neues Bauen, una filosofía que encontró su máxima expresión, dentro de la escasa producción construida de Häring, en
la granja Gut Garkau (1923-1926). Los edificios de Häring eran radicalmente opuestos a la arquitectura universal del Estilo
Internacional, por entonces en auge. Ningún armazón geométrico limitaba la sensibilidad de la obra de Häring hacia la contingencia
funcional. Sus edificios rechazaban la abstracción higiénica de las superficies pintadas en blanco en favor de materiales que
claramente eran artesanales, y que madurarían de manera solidaria a lo largo de los años.
Siendo estudiante en la Universidad de Sheffield, a principios de los años noventa, Groarke fue alumno de Peter Blundell Jones, autor
de las muy importantes biografías de Hugo Häring y de Hans Scharoun, amigo íntimo y aliado intelectual de éste. Groarke cita, como
especialmente formativa para él, su experiencia en ayudar a Blundell Jones a construir una maqueta a gran escala del proyecto no
construido que Scharoun presentó al concurso para el Teatro de Mannheim. "Peter estaba subyugado por la tradición, alternativa al
estilo moderno de Mies, que representaban Häring y Scharoun", rememora. "Es la de una modernidad en la cual la arquitectura se
entiende como una negociación entre la experiencia individual y las particularidades del lugar; un modo de hacer en el que se valora
cómo un pueblo podría haber tomado forma en torno a un abrevadero o a una curva del camino".
MUSEO WINDERMERE JETTY
WINDERMERE JETTY MUSEUM
Lake District, United Kingdom. 2011/2018
En la disposición libre de los cinco volúmenes que albergan el Museo Jetty encontramos, precisamente, esa sensibilidad en juego. El
museo, que acoge una importante colección de embarcaciones de distintos países, operaba anteriormente en este mismo lugar desde
un conjunto de cobertizos destartalados. Ahora, estos se han demolido, pero gran parte de la topografía modificada sobre la que se
asentaban se ha respetado y orienta claramente la planta disgregada de las nuevas instalaciones. La impresión es la de un
asentamiento que ha ido creciendo a lo largo del tiempo y que podría fácilmente seguir haciéndolo. Su articulación se hace aún más
específica gracias a la rotación de los volúmenes en respuesta a la navegabilidad del lago y a las vistas especiales. "Cada volumen
tiene un uso específico, y todos se articulan de forma libre", reconoce Kevin Carmody. "Lo que es constante en todos ellos es la idea
perceptiva de relación entre el espacio interior y el exterior. Cada volumen está pensado como si fuera una nave, todas orientadas
hacia un gran ventanal que mira al lago, y con espacios auxiliares de servicios a un lado y un espacio bajo cubierta al otro. El visitante
nunca pierde el sentido de relación con el lugar". Fundamental para este cabal entendimiento es la plena consciencia de la presencia
de la naturaleza y del paso del sol; algo que un edificio con esta orientación panorámica permite. Los visitantes son invitados a
reconocer su situación, no sólo en el espacio, también en el tiempo: a ser testigos de la larga y continua historia de ocupación del
lugar, de la inexorable transformación de la estructura del edificio, de los ciclos diurnos y de las estaciones.
5 Häring, Hugo, The House as an Organic Structure (1932), citado en Rethinking Technology: A Reader in Architectural Theory, ed. Graham & Hale, p 152. (Abingdon, 2007).
238
HANS SCHAROUN
NATIONAL THEATRE, MANNHEIM
Germany. 1953
(Model of competition scheme, reconstructed by
students from the University of Shefield, 1994)
The publication of Das Englische Haus secured the organic model a new generation of converts in Mutthesius's native Germany,
among the most significant of whom was the then twenty two year-old Hugo Häring. When, two decades later, Häring wrote that "life
is not given to the work by fashioning the object, the building, according to a viewpoint alien to it, but by awakening, fostering and cul-
tivating the essential form enclosed within it,"5 he was articulating values with an unmistakably English genealogy. Häring's concept of
essential form was central to a philosophy that he termed New Building and which found its most powerful articulation within his own
modest built oeuvre in the Gut Garkau farm (1923-26). These were buildings set in fundamental opposition to the universal architecture
of the then ascendant International Style: no geometric armature restricted their responsiveness to functional contingency while the
hygienic abstraction of the white painted surface was rejected in favour of materials that were discernibly hand-crafted and which
would go on to mellow sympathetically with age.
As a student at the University of Sheffield in the early nineteen nineties, Groarke studied under Peter Blundell Jones, the author of major
biographies of both Häring and his close friend and intellectual ally, Hans Scharoun. The experience of assisting Blundell Jones in con-
structing a large-scale model of Scharoun's unbuilt competition entry for the Mannheim Theatre, Groarke cites as particularly formative.
"Peter was transfixed by the alternative tradition to the modernism of Mies, which Häring and Scharoun exemplified" he recalls. "It is a
modernism in which architecture is seen as a negotiation between the individual's experience and the particularities of a place, one with
an appreciation for the way a village might have taken form around a drinking trough or a twist in the road."
In the free siting of the five volumes that house the Jetty Museum we find just such a sensibility at play. Accommodating an internationally
significant boat collection, the museum had operated formerly from a complex of ramshackle sheds on the same site. These have been
demolished but much of the existing manmade topography has been incorporated and directly informs the new facility's disaggregated
plan. The impression is of a settlement that has accrued over time and which may readily continue to do so. Its arrangement is made
more specific still through the rotation of volumes in response to the navigability of the lake and to particular views. "Each volume has a
specific use and they are arranged in a very free manner," Kevin Carmody acknowledges. "What is consistent is a perceptual idea about
relating interior and exterior space. Every volume is conceived as a nave, with a service space to one side and an undercroft to the other
and it looks towards a window facing the water. The visitor never loses a sense of connection to the place." Central to that understanding
is the heightened awareness of the presence of nature and of the passage of the sun that a building of such panoramic aspect affords.
We are invited to recognise our situation not only in space but also in time: as witnesses to the long and ongoing history of the site's
inhabitation, to the inexorable transformation of the building's fabric, and to seasonal and diurnal cycles too.
5 Häring, Hugo, The House as an Organic Structure (1932), quoted in Rethinking Technology: A Reader in Architectural Theory, ed. Graham & Hale, p 152. (Abingdon, 2007).
239
TALLER PARA ANTONY GORMLEY
ANTONY GORMLEY WORKSHOP
KIng's Cross, London, United Kingdom. 2010
Photographer: Oak Taylor Smith
La formación en arquitectura de Kevin Carmody, como estudiante de la Universidad RMIT de su nativa Melbourne, fue muy diferente
de la de su futuro socio. Carmody recuerda los primeros años noventa como un tiempo en el que las consideraciones sobre la
identidad nacional protagonizaban el discurso arquitectónico. "Acababa de publicarse el libro Leaves of Iron (1985), de Philip Drew
sobre Glenn Murcutt, en donde Drew asociaba la obra de Murcutt con la mitología del paisaje australiano (bush). Presentaba sus
edificios como referentes para la arquitectura australiana, en cuanto a lenguaje e identidad. Una idea que chocó con una fuerte
oposición en Melbourne, donde figuras como Peter Corrigan estaban desarrollando una estética que ofrecía una visión de la fealdad
de los suburbios, una estética muy deudora de Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, el libro de Robert Venturi de 1966".
No obstante, las observaciones de Drew sobre la relación entre territorio, identidad y arquitectura dejaron una perdurable huella en
Carmody. "Drew te pedía que pensaras sobre la forma en que los árboles arrojan sombra bajo una luz intensa y definen estancias
tanto como lo hacen los edificios", recuerda. "La relación, que él subrayaba, entre paisaje y cobijo, también ha sido un tema central
en muchos de nuestros proyectos".
Tras graduarse, Carmody y Groarke se trasladaron a Londres, y por último, a la oficina de David Chipperfield, donde colaboraron en
distintos proyectos, entre los que destaca el Taller para el escultor Antony Gormley. "Trabajar con Antony fue particularmente
relevante, por cuanto nos obligó a tomar una posición respecto a los materiales", dice Carmody. "Sobre la plancha de metal que
íbamos a emplear para su taller, Antony quería saberlo todo: la temperatura del baño de galvanizado, su composición química, si
esto se iba a hacer por la mañana o por la tarde... quería conocer cada variable que pudiera afectar al tamaño exacto de la
cristalización del zinc en forma de estrella que íbamos a obtener. El objeto del galvanizado es preservar el material en su estado
original, así que se tuvo que pretaladrar cada agujero. Mantuvimos largas conversaciones con él sobre cómo hacer un panel de acero
plegado de 3 mm de espesor de manera que quedara completamente listo para que cuando llegase a la obra sólo hubiese que colocar
los tornillos, y que fuera lo bastante robusto como para aguantar el impacto de un camión marcha atrás. Él quería que reforzáramos
la naturaleza y la finalidad del material en cada fase del proyecto, hasta el punto de que éste adquiriera una calidad diamantina".
SPA Y PISCINA SUBTERRÁNEA
UNDERGROUND SPA
Limerick, Ireland. 2007/2008
Photographer: Christian Richters
Carmody y Groarke establecieron su propio estudio en 2006, y pronto encontraron su nicho comercial, consiguiendo construir una
piscina privada, en el sótano de una vivienda en Limerick, y otros encargos para una serie de reformas en las zonas más acomodadas
de Londres. No obstante, en el plazo de 18 meses ocurrieron dos hechos que cambiaron profundamente la naturaleza del estudio. El
primero, fue ganar, en 2007, el concurso para diseñar un memorial a las víctimas de los atentados suicidas perpetrados en Londres
por terroristas islámicos, en la mañana del 7 de julio de 2005. El encargo de un memorial enfrenta a un arquitecto con el reto de cómo
puede su obra encarnar el sentido del tiempo con un carácter directo y singular. Como apunta Carmody: "Tienes una tarea: evitar
que la gente olvide". Para la joven oficina, el intenso diálogo que sobre la relación entre resistencia y significado demandaba el
encargo, representó un significativo momento de auto descubrimiento.
Carmody Groarke se presentaron al concurso en colaboración con Antony Gormley, en calidad de asesor artístico del equipo. Si bien
el prestigio del artista fue esencial para su preselección en el concurso, lo que hizo que su propuesta resultara ganadora fue que, a
diferencia de los otros concursantes, ellos decidieron presentar, no una propuesta definida, sino más bien, un procedimiento de
consulta con los familiares de las víctimas. "Nuestros clientes eran 52 familiares, y todos querían, básicamente, tener el nombre de
su ser querido grabado en una lápida", recuerda Carmody. "Y sabíamos que eso no podía ser. Que el memorial dentro de 50 años
tendría que seguir significando algo para la gente que entonces no supiera nada sobre lo ocurrido. Así que fue un proyecto que nos
hizo ser conscientes de que nuestra responsabilidad transcendía la que pudiéramos contraer con nuestros clientes inmediatos".
240
As a student at RMIT University in his native Melbourne, Carmody experienced a very different architectural education from that of his
future business partner. He recalls the early nineteen nineties as a period when considerations of national identity came to dominate the
discourse. "Philip Drew's book about Glenn Murcutt, Leaves of Iron (1985), had just been published. It associated Murcutt's work with a
bush mythology and presented those buildings as offering a language and identity for Australian architecture, an idea that was strongly
resisted at Melbourne, where figures like Peter Corrigan were developing an aesthetic, strongly influenced by Complexity and Contradic-
tion in Architecture, Robert Venturi, 1966, that offered a take on the ugliness of suburbia." Nonetheless, Drew's observations about the
relationship of architecture, territory and identity made a lasting impression on Carmody. "He was asking you to think about the way trees
cast shadow in strong light and define rooms as much as buildings do," he recalls. "The relationship between shelter and landscape that
he foregrounded has been a central theme of many of our projects too."
On graduating, Carmody and Groarke gravitated to London and ultimately to the office of David Chipperfield, where they collaborated on
a number of projects, most notably a studio for the sculptor Antony Gormley. "Working with Antony was particularly critical in forcing us
to develop an attitude to materials," says Carmody. "He wanted to know the temperature of the galvanising bath, its chemical combina-
tion, whether you were doing it in the morning or evening — every factor that would determine the exact size of the spangle that we were
going to get. The point of galvanising is preservation of the original material, so every hole had to be pre-drilled. We had long conversa-
tions with him about how you make a 3mm bent steel panel completely ready so that you just put the screws in when it arrives on site
and it is then robust enough to survive when you back a truck into it.  He wanted us to reinforce the material's nature and purpose at
every stage of thinking, to the point that it attained an adamantine quality."
Carmody and Groarke established their own office in 2006 and soon found their commercial feet, securing commissions for a private
underground swimming pool in Limerick and a series of domestic refurbishments in the more well-to-do parts of London. However, within
eighteen months, two events occurred that reshaped the nature of the practice in profound ways. The first was its appointment to design
a memorial to the victims of the suicide bombings perpetrated by Islamist terrorists in London on the morning of 7 July 2005 (2007-9).
The commission for a memorial confronts an architect with the question of how their work can embody time with singular directness. As
Carmody puts it: "You have one task which is to stop people forgetting." For the young practice, the intense dialogue about the relation-
ship between endurance and meaning that the commission engendered represented a significant moment of self-discovery.
The project was the subject of a competition that Carmody Groarke entered with Gormley attached to its team as artistic advisor. If the
artist's name got them on the shortlist, what won them the commission was that, uniquely among the competitors, they chose not to pre-
sent a fixed proposal but rather a method of consultation with the victims' relatives. "We had 52 family members as a client and they all
wanted the name of their loved one engraved on a gravestone essentially," Carmody recalls. "We knew it couldn't be that. It had to mean
something in 50 years to people with no knowledge about the event. It was a project that made us acutely aware that we had responsi-
bilities which extended far beyond those that we owed to our immediate client."
241
MEMORIAL 7 DE JULIO
7 JULY MEMORIAL
London, United Kingdom. 2007/2009
Photographers: Christian Richters (memorial)
Gautier Deblonde (works)
Tras seis meses de conversaciones, se concibió el proyecto, un diseño que negocia con delicadeza exigencias contrapuestas; que
habla de la pérdida individual y de la tragedia colectiva. Ubicado en Londres, en una zona recóndita de un extremo de Hyde Park, el
memorial toma la forma de un campo de 52 estelas de acero inoxidable, donde cada una de ellas simboliza la de una vida perdida.
Todas de igual altura, las estelas se distribuyen estrechamente en filas paralelas, y divididas en cuatro grupos que aluden a las
víctimas de cada uno de los cuatro ataques coordinados sucedidos, en menos de una hora, en distintos lugares del centro de Londres.
El concepto se subraya con la inscripción en relieve de un escueto texto, dispuesto a media altura en cada poste, en el que se detalla
la hora y la localización de cada vida perdida. Sin embargo, en ausencia de nombres, o de una indicación más explícita de su función,
la primera impresión que el memorial suscita en el visitante no iniciado es sumamente enigmática. Sólo cuando se cruza el campo
de estelas y se observa una placa explicativa que cita los nombres de las víctimas en orden alfabético, se consigue entender el
verdadero significado del camino recorrido.
Para conseguir atraer a los visitantes del memorial hasta este lugar concreto de descubrimiento, resulta crucial la cualidad
positivamente magnética del material con el que se han construido cada una de las 52 columnas: 850 kg de acero inoxidable, fundido
y vertido en moldes de arena abiertos, donde se solidificaba en seis segundos. La brusquedad e impredecibilidad de este cambio de
estado del acero se refleja en el producto final. En cada lado, y de manera particularmente expresiva en la cara que queda expuesta,
la superficie de las estelas, generosamente granulada, invita a la asociación metafórica entre los modos de su construcción y la
violencia de los sucesos que conmemora. Aunque ajena a cualquier asociación con el mundo de los acabados pulidos de los
accesorios comerciales, este acero inoxidable sigue siendo lo suficientemente reflejante como para conferir al memorial una
luminosidad capaz de cautivar la atención de los transeúntes desde la distancia. El paseante, al acercarse, invariablemente tiende su
mano, y toca esta superficie tan misteriosa, cuya singularidad se acentúa aún más con las huellas del continuo roce de los dedos de
la gente. Ocasionalmente, las estelas han sido objeto de un uso inadecuado más activo, en forma de grafitis islamistas. "Aunque,
lógicamente, a las familias les horrorice", dice Carmody, "nosotros encontramos fascinante que esa sea una de las formas en que la
gente interpreta culturalmente su época. Una encrucijada de opiniones, que soporta tanto la vida de la subcultura como la de la alta
cultura". Si bien el diseño evidencia el interés de los arquitectos por el minimalismo norteamericano de la década de 1960, ellos
sostienen que esta amplia aceptación del uso y el abuso representa un sistema de valores fundamentalmente diferente. "Esto no es
como una escultura de John McCracken, que viene con su manual de instrucciones y su kit de mantenimiento", dice Groarke, "cuando
haces arquitectura pública, necesariamente entras en el ámbito del acontecimiento inesperado".
MEMORIAL 7 DE JULIO
7 JULY MEMORIAL
London, United Kingdom. 2007/2009
Photographers: Christian Richters (memorial)
Gautier Deblonde (works)
Una fotografía, que se ha convertido en una suerte de referente para Carmody Groarke, muestra al arquitecto Sir Edwin Lutyens el 19
de julio de 1919 justo después de inaugurarse el Cenotafio, el memorial oficial de Gran Bretaña a los caídos en la Primera Guerra
Mundial. Lutyens aparece mirando hacia la cámara, mientras tras él una multitud de curiosos acuden a ver su nuevo proyecto, recién
desvelado. Es la imagen de un arquitecto liberando su obra en un mundo en el que deberá enfrentarse a interpretaciones, usos y
cambios físicos que desbordan su control o imaginación. Rafael Moneo se refirió a este momento crítico de renuncia, y a las
obligaciones que conlleva para el arquitecto, en una entrevista concedida a los editores de Perspecta en 1988:
242
From six months of discussion, a design emerged that delicately negotiates competing demands that it speak of collective tragedy and
individual loss. Sited in a secluded area on the edge of London's Hyde Park it takes the form of a field of 52 stainless steel stelae, each
of which represents a life taken. Of a common height, they are closely distributed in parallel rows, but divided into clusters articulating the
death toll of each of the four coordinated attacks that took place in different central London locations over the course of just under an
hour. The concept is supported by the casting of a terse piece of text, midway up the height of each post, that details the time and loca-
tion of an individual fatality. However, in the absence of names, or any more explicit indication of its function, the initial impression that the
memorial makes on the uninitiated visitor is highly enigmatic. Only once they have worked their way to the back of the field, where they
are presented with an explicatory plaque listing the victims in alphabetical order, do they come to understand the significance of the jour-
ney that they have made.
Critical to the memorial's success in leading visitors to that point of discovery is the positively magnetic quality of its physical material.
Each column was created by pouring 850kg of molten stainless steel into an open-top, sand-formed trench where, in six seconds, it solid-
ified. The suddenness and unpredictability of that change of state is inscribed in the end product. Unique on each side and particularly
expressive on the face left exposed, the stellae's richly pitted surfaces invite metaphorical association between the means of their fabri-
cation and the violence of the events that they commemorate. While escaping all association with the world of highly polished shop-fit-
tings, the stainless steel remains sufficiently reflective so as to imbue the memorial with a luminosity capable of captivating a distant
passersby. Drawing closer they invariably reach out and touch the mysterious surface, the oil from their fingers further contributing to its
variation. Occasionally, the stellae have been subjected to more active misuse in the form of Islamist graffiti. "The families are understand-
ably horrified," says Carmody, "But we find it fascinating that this is one of the ways that people are culturally making sense of their times.
It is a nexus for opinion, supporting a sub-cultural as well as high-cultural life." While the design offers evidence of the architects' interest
in American minimalist art of the nineteen sixties, they maintain that this greater acceptance of use and misuse represents a fundamentally
different value system. "This is not like a John McCracken sculpture that comes with a care-kit and an instruction manual," says Groarke,
"When you are making public architecture you are necessarily in the realm of the chance encounter."
SIR EDWIN LUTHYENS
THE CENOTAPH
Whitehall, London, United Kingdom. 1920
A photograph that has become something of a positional touchstone for Carmody Groarke captures the architect, Sir Edwin Lutyens,
immediately after the inauguration of the Cenotaph, Britain's official war memorial, on 19 July 1919. Lutyens is shown striding towards
the camera as, behind him, a crowd of onlookers descend on his newly unveiled project. It is a depiction of an architect setting his
work free in the world where it must contend with interpretations, uses, and physical changes beyond his control or imagining. Rafael
Moneo addressed this critical moment of relinquishment, and the obligations for the architect that it implies, in an interview with the
editors of Perspecta in 1988:
243
"Para aquellos arquitectos que creen que los asuntos más importantes en cuestión se refieren a sus propias ideas, el problema de lo
efímero carece de importancia; simplemente, conservas un registro de esas ideas en otros soportes. Otros argumentarían, no
obstante, que al definir un proyecto uno está dando vida a un edificio, creando un nuevo ser con personalidad propia. Entonces, la
idea de perdurabilidad —la idea de que ese ser debe sostenerse por sí mismo— significa que estás ligando la idea de permanencia
con la idea de arquitectura. Si crees que estás dando vida a algo que no existía antes, naturalmente intentas que esa vida sea lo más
larga posible. Visto así, diría que sí, que intento dar larga vida a los edificios que concibo. Para mí, la idea de permanencia tiene un
valor. La arquitectura no es simplemente la brillante expresión de una idea. Una vez que el arquitecto ha terminado su trabajo, la
idea que lo motivó en cierto modo muere, pero al mismo tiempo, se conserva viva en la realidad del edificio. Creo que esta realidad
de la idea subyacente en el edificio trasciende a una nueva entidad, que debería sostenerse por sí misma".6
Por mucho que el estudio comparta esta preocupación por la capacidad de los materiales perdurables de ser portadores de un
significado colectivo, Carmody Groarke sostienen que la permanencia es, en el mejor de los casos, una condición relativa. "Podemos
estar trabajando en algo que vaya a durar un par de días, o un par de cientos de años", dice Carmody, "pero la arquitectura es siempre,
esencialmente, temporal". De hecho, sólo unos pocos de los proyectos construidos por la oficina han sido pensados con la esperanza
de que tuvieran una larga vida. Quizás, esto habría sido distinto de no ser por el segundo hecho significativo que afectó al estudio
poco después de su formación: la recesión económica de 2008. La posterior contracción del gasto público en proyectos capitales —
que todavía sigue vigente—, ha mermado sensiblemente la capacidad de los arquitectos británicos de contribuir a la vida pública. Al
igual que algunos de sus coetáneos, Carmody Groarke se dieron cuenta de que una forma de responder a la nueva situación era a
través de una expansión significativa de las fronteras de la disciplina. "La sacudida de la recesión nos sirvió para entender que hay
muchas investigaciones interesantes que hacer en la periferia de la arquitectura, investigaciones que pueden volverse nucleares y
representar, de verdad, un cambio", dice Carmody. "Quizás, no habríamos llegado a esta conclusión de no haber sido por la experiencia
de tener que competir contra todo un abanico de artistas en el concurso del memorial para el 7 de julio". La buena disposición del
estudio para enlazar con un terreno cultural más amplio les ha supuesto encargos para un sinfín de instalaciones expositivas,
restaurantes y pabellones temporales, en ferias y festivales de arte, la mayor parte de los cuales se desmontaron a los pocos meses.
PABELLÓN STUDIO EAST DINING
STUDIO EAST DINING
London, United Kingdom. 2010
Photographers: Luke Hayes (interior)
Christian Richters (exterior)
Dos de las estructuras efímeras más destacadas del estudio fueron encargos de la empresa de restauración Bistrotheque. La primera,
fue el Studio East Dining, un restaurante en Stratford, al este de Londres, que con ocasión de los Juegos Olímpicos de 2010 se montó,
durante tres semanas de ese verano, sobre la cubierta de un edificio en altura destinado a aparcamientos que estaba aún en fase de
construcción. Desde esa posición elevada, el pabellón, que ofrecía a los visitantes unas vistas privilegiadas del área de obras de los
futuros Juegos, sirvió para acoger la serie de comidas de celebración que marcaron este fundamental hito en el desarrollo de la ciudad.
Tanto por su forma como por su estructura abarcaba la enorme zona que se extendía ante él. La planta tenía forma de hidra, y articulaba
una serie de comedores entrelazados, espacios dimensionados alrededor de una única mesa de refectorio y orientados, en cada caso,
hacia un aspecto diferente de aquel contexto en rápida transformación. Su corta vida alentó el uso de materiales reciclables de bajo
coste, del tipo más común empleado en las obras que se veían afuera. Los andamios de obra sirvieron para la estructura, que iba
ganando eclesiástica altura a medida que se extendía hacia las vistas; y los tableros de esos mismos andamios, serrados y bastos, se
emplearon como revestimiento interior; mientras que para las envolventes exteriores y la cubierta se utilizó una membrana de polietileno
de tipo industrial. Al carecer de ventanas, cada tentáculo terminaba en un par de cortinas de polietileno, que podían recogerse para
mostrar las vistas y por las que los invitados pasaban a una terraza cubierta. Al atardecer, racimos de luces de obra, que colgaban
desde lo alto del techo a modo de candelabros, transformaban el conjunto translúcido en una brillante baliza.
6 Moneo, Rafael, The Idea of Lasting: A Conversation with Rafael Moneo, Perspecta 24, p. 155 (New Haven, 1988).
244
"For those architects who believe that the most important issues at hand concern their own ideas, the problem of ephemerality is of
no importance; you simply keep records of those ideas in other media. Others would argue, however, that by defining a project, you
are providing life to a building, creating this new being that is going to be itself. Then the idea of lasting —the idea that this being must
support itself— means that you are connecting the idea of permanence with the idea of architecture. If you believe that you are pro-
viding life to something that did not exist before, you are naturally trying to provide the longest life. From this point of view, I would say
that I am trying to provide a long life to the buildings I have conceived. The idea of permanence has for me a value. Architecture is not
simply the brilliant expression of an idea. After the architect has finished his work, the idea which motivated it is somehow dead, and
at the same time, kept alive by the reality of the building. I believe that this reality of the building idea transcends into a new thing that
should be sustained by itself."6
Much as the practice shares this concern with the capacity of enduring materials to carry collective meaning, Carmody Groarke maintains
that permanence is, at best, a relative condition. "We may be working towards something lasting a couple of days or a couple of hundred
years," says Carmody, "but architecture is always essentially temporary." In fact, only a very small number of the practice's built projects
have been conceived in the expectation of a long life. This might have been otherwise were it not for the second significant event to impact
on the practice shortly after its formation: the economic crash of 2008. The contraction of state expenditure on capital projects that fol-
lowed —and, which remains in place today— has curtailed British architects' capacity to contribute to public life profoundly. Along with
a number of their contemporaries, Carmody Groarke recognised that one way of responding to the new situation was through a significant
expansion of disciplinary boundaries. "The recession shook us into realising there is a lot of interesting research on the periphery of archi-
tecture that can come back to the middle and really make a change," Carmody says. "We might not have come to terms with that were
it not for the fact that we had had the experience of competing for the 7 July memorial against a field of artists." The practice's readiness
to engage a broader cultural terrain has brought it commissions for myriad exhibition installations, pop-up restaurants and pavilions for
assorted art fairs and festivals. Most have stood for no more than a few months.
Two of the more prominent of the practice's short-life structures were commissions from the restauranteur, Bistrotheque. The first was
Studio East Dining, a restaurant that stood on the roof of a partially constructed multi-storey carpark in Stratford, East London, for three
weeks during the summer of 2010. From this elevated position, the pavilion offered visitors a privileged view across the fenced off con-
struction site of the forthcoming Olympic Games and provided a venue for a series of celebratory dinners marking this major milestone in
the city's development. It engaged the vast territory extending in front of it both through its form and fabric. A series of interlinked dining
spaces, each scaled around a single refectory table and oriented towards a different feature of the rapidly transforming context, contribut-
ed to a Hydra-like plan. The short lifespan informed the use of low-cost, recyclable materials of a kind more commonly employed on con-
struction sites like the one seen outside. Scaffolding provided the structure, which grew increasingly ecclesiastical in height as it extended
towards the views. Rough-sawn scaffold boards formed an internal lining while industrial grade polythene sheeting was employed for both
the external walls and roof. In the absence of windows, each spur terminated in a pair of polythene curtains that could be tied back to
reveal the view and through which guests could pass onto a covered terrace. As dusk fell, far-hanging chandeliers made of bundled con-
struction lights transformed the translucent assembly into a glowing beacon.
6 Moneo, Rafael, The Idea of Lasting: A Conversation with Rafael Moneo, Perspecta 24, p.155 (New Haven, 1988).
245
THE FILLING STATION
THE FILLING STATION
King's Cross, London, United Kingdom
2012
Al año siguiente, 2011, Bistrotheque les encargó un segundo escenario temporal, la Filling Station (2014). Esta vez, la tarea era
remodelar una gasolinera en desuso en King's Cross, una zona del centro de Londres en la que tradicionalmente hubo actividades
asociadas con el ferrocarril, y que en ese momento estaba en proceso de regeneración para acoger edificaciones de uso mixto.
Durante sus tres años de actividad, como restaurante y espacio cultural, la Filling Station funcionó como puente entre las dos
encarnaciones tan diferentes del lugar. La principal intervención de Carmody Groarke consistió en una pantalla de paneles plegados
de fibra de vidrio que, con una longitud de 200 metros y altura justo hasta por debajo del intradós de la marquesina original de la
gasolinera, envolvía las dos construcciones anteriores de la estación, de las cuales, la más grande se reformó para instalar allí la
cocina y el restaurante. En todo caso, la función más importante de esta pantalla era servir de barrera hacia el sur, entre la ruidosa
calle que la bordeaba, que era la vía desde la cual se accedía antes a la gasolinera, y la explanada de la estación, que ocupaba el
centro de la planta. Con ello se dio una nueva orientación a la edificación, ahora hacia el norte, hacia el camino de sirga del Regent's
Canal que la bordea. La explanada se rediseñó como ampliación de este paseo público, generando un espacio cubierto en el que
podían celebrarse conferencias, conciertos y exposiciones, y donde la gente podía encontrarse, después del trabajo, y tomar una
copa en su bar al aire libre.
LILLY REICH & MIES VAN DER ROHE
VELVET AND SILK CAFÉ
Women's Fashion Exhibition
Berlin, Germany. 1927
(Mies van der Rohe archive, Artists Right Society, New York)
"Más de una vez nos han preguntado, tras una conferencia, si nos sentíamos decepcionados porque los proyectos Bistrotheque ya
no existieran", dice Carmody. "Y la verdad es que no, porque si en cualquiera de esos emplazamientos hubiéramos tenido que diseñar
un edificio con el ánimo de que durara 50 o 100 años los proyectos hubieran tenido un aspecto muy distinto". El potencial de estos
proyectos efímeros y de responsabilidad limitada sigue vigente: el servir de campo de experimentación para ideas que más tarde
puedan encontrar acomodo de forma perdurable. Como apunta Carmody: "Algunos de nuestros proyectos podrían describirse como
prototipos, o como maquetas a escala 1:1". Un aspecto de la fotografía de Lutyens que el estudio encuentra especialmente
significativa es el hecho de que el Cenotafio que aparece en la imagen no sea el memorial en piedra de Portland que hoy día se levanta
en Whitehall, sino una estructura temporal de madera y escayola, encargada, diseñada y construida durante los 14 días que
precedieron a las celebraciones por la paz. Sólo cuando esta obra de "periodismo arquitectónico"7 cosechó un gran éxito popular
fue capaz Lutyens de convencer a las autoridades de que le encargaran una segunda versión, en piedra y con sutiles variaciones,
que se terminaría 12 meses más tarde, en noviembre de 1920.
En la década posterior, los proyectos efímeros jugarían un papel decisivo en el desarrollo del incipiente Movimiento Moderno. El Café
de Terciopelo y Seda (1927) de Mies van der Rohe y Lily Reich para la Exposición de Moda Femenina de Berlín, fue un ensayo en tela
del mundo posterior de vidrio, ébano y ónice de la Casa Tugendhat de Mies (1930). El Pabellón de l'Esprit Nouveau (1925) anticipó un
ideal doméstico que Le Corbusier desarrollaría después en Garches (1927). El Pabellón Soviético de Konstantin Melnikov —otra
aportación a la Exposición de París— dio vida al sueño constructivista durante un verano, convirtiéndose en la expresión más
elaborada de ese movimiento.
7 Ridley, Jane, Edwin Lutyens: His Life, His Wife, His Work, p. 288. (Londres, 2003).
246
The following year, Bistrotheque commissioned a second short-term venue, in the form of The Filling Station (2011-14). This time the task
was the adaptation of a disused petrol station in King's Cross, an area of central London that had historically accommodated activities
associated with the railways and was now undergoing a comprehensive mixed use regeneration. Operating as a restaurant and cultural
space for the course of a three year lifespan, the Filling Station provided a bridge between the site's two very different incarnations. Car-
mody Groarke's primary intervention was a wall of pleated fibreglass panels, which extended to just below the soffit of the petrol station's
retained canopy. Extending for 200 metres it wrapped two pre-existing single-storey structures, the larger of which was adapted to
accommodate a kitchen and restaurant. However, the wall's more fundamental role was to provide a barrier between the forecourt in the
middle of the plan and the noisy arterial road to the south, by which the petrol station had previously been accessed. By this means, the
structure was given a new orientation to the towpath of the Regent's Canal that lay to the immediate north. The forecourt was reconceived
as a widening of this public route — a covered space, where lectures, concerts and exhibitions could be staged or where people could
gather for an after-work drink, served by an outdoor bar.
LE CORBUSIER
PAVILION DE L'ESPRIT NOUVEAU
Paris, France. 1924
(Fondation Le Corbusier/ADAGP)
KONSTANTIN MENLIKOV
SOVIET PAVILION
Exposition Internationale des Arts Decoratifs
et Industriels Modernes
Paris, France. 1925
(RIBA Collections)
"More than once in lectures people have asked whether we are disappointed that the Bistrotheque projects aren't still there," says Car-
mody. "The reality is, no. If we were designing a building in one of these locations with the aim of it lasting 50 or 100 years it would look
very different." And yet there remains the potential for projects of such short lifespan and limited responsibility to serve as testing grounds
for ideas that may find longer-lasting application later. As Carmody puts it: "There are a number of our projects that you could describe
as prototypes or 1:1 models." One aspect of the Lutyens photograph, that the practice finds particularly resonant, is the fact that the
Cenotaph featured in the image is not the Portland stone monument that stands on Whitehall today but rather a temporary timber and
plaster structure, commissioned, designed and built over the fourteen days preceding the peace celebrations. It was only when this work
of "architectural journalism"7 proved such a popular success that its author was able to persuade the authorities to commission a second,
subtly modified, version in stone, which was completed, twelve months later, in November 1920.
In the decade that followed, projects of short-lifespan would go on to play a critical role in the development of the early Modern Move-
ment. Mies van der Rohe and Lily Reich's Berlin Silk Exhibition (1927) rehearsed, in cloth, the ebony, onyx and glass world of Mies's
Tugendhat House (1930). Le Pavilion de l'Esprit Nouveau (1925) previewed a domestic ideal that Le Corbusier would develop at Garches
(1927). Melnikov's Pavilion of the Soviet Republic —another contribution to the Paris Exhibition— brought the constructivist dream to life
for a summer, remaining that movement's most developed articulation.
Discussing this dynamic exchange in a lecture entitled Staging the Possible, Alison and Peter Smithson argued that the transfer of ideas
between projects of varying lifespan has a long history:
7 Ridley, Jane, Edwin Lutyens: His Life, His Wife, His Work, p 288. (London:2003).
247
Alison y Peter Smithson, a propósito de este intercambio dinámico, argumentaban, en una conferencia titulada 'Staging the Possible'
[Escenificar lo posible], que la transferencia de ideas entre proyectos de distinta vida útil tenía una larga historia:
"Los arquitectos del Renacimiento establecieron formas de hacer las cosas que quizás sigamos inconscientemente. Por ejemplo,
entre la idea esbozada y el encargo para un edificio permanente estaba la arquitectura-escenario de la mascarada palaciega; las
escenografías y decorados arquitectónicos para el cumpleaños de un príncipe, para la boda de la hija de un duque, o para la entrada
de un Papa en una ciudad-estado… quizás, todos ellos, acontecimientos hechos realidad tan sólo por un día, pero que servían como
oportunidad para poner en práctica un nuevo estilo, un nuevo tipo de espacio, o conceder un nuevo peso a la decoración… lo fugaz,
placenteramente consumido, iba creando el gusto por lo permanente".8
Se puede afirmar de forma plausible que Carmody Groarke han heredado esta forma de hacer, si bien, sus clientes no son ni duques
ni papas.9 El legado de proyectos como el Studio East Dining y la Filling Station puede que no sea tan directo como el del Cenotafio
de escayola de Lutyens, pero no resulta difícil seguir el rastro de las ideas que Carmody Groarke ensayaron en esos escenarios
efímeros, porque en su trabajo posterior se han convertido en temas recurrentes. La fragmentación del Jetty Museum en una serie
de volúmenes interrelacionados orientados hacia diferentes vistas, desarrolla lo aprendido en el Studio East Dining. O el repetido
uso, en los mismos edificios, de las marquesinas voladas como elemento mediador entre estancias y paisaje puede, como reconocen
los arquitectos, deber algo a la Neue Nationalgalerie de Mies pero, seguramente, la influencia más inmediata sea la de la cubierta
reconvertida de la gasolinera Filling Station.
En todo caso, la lección más importante que el estudio ha aprendido de estos pequeños proyectos sui géneris es la de operar con un
dinámico espíritu emprendedor. Yendo más allá de las expectativas normales asignadas al papel del arquitecto, y examinando los
supuestos económicos en los que se basa cada programa funcional, Carmody Groarke han obtenido un éxito considerable en
concursos para proyectos de mucha mayor escala y expectativas de permanencia, como es el caso de su propuesta ganadora para
el concurso, convocado en 2017, de una nueva estructura para las obras de conservación de la célebre Hill House de Charles Rennie
Mackintosh, en Helensburgh (1902-1904), ahora una atracción turística propiedad del National Trust for Scotland. El edificio de
Mackintosh ha sufrido durante muchos años los efectos perniciosos del revoco grueso de cemento impermeable que especificó el
arquitecto. El agua ha penetrado por las grietas provocadas por el hielo y ha afectado al muro de piedra que le sirve de base, donde
ha quedado atrapada, terminando por dañar el interior. El National Trust ha concluido que para remediar este defecto se debe eliminar
el revoco y proteger la casa de los elementos al menos durante 12 años, mientras se secan las fábricas.
Previendo que esto se lograría introduciendo una estructura envolvente de andamios, se convocó un concurso para un Centro de
interpretación temporal, con la idea de que se levantase al lado de la casa durante el transcurso de las obras. Mientras que otros
participantes propusieron, efectivamente, encarcelar el edificio de Mackintosh en una caja de policarbonato, Carmody Groarke
contemplaron la creación de un recinto más grande, pero en total más transparente, que respetara la lectura de la forma de la casa.
La propuesta plantea el uso de una estructura de perfiles de acero galvanizado, hecha a medida —básicamente, empleando la
tecnología que se usa para la construcción de torres de conducción eléctrica—, que, como ocurre con el revestimiento del Jetty
Museum, transmite la poderosa sensación de estar ensamblada con piezas hechas a mano. La estructura, que soporta una envoltura
de cota de malla, tiene un espesor que supone la quinta parte del que tendría una solución con andamios tradicionales y se alza a
cinco metros del muro exterior de la casa para mitigar la penetración del agua en caso de lluvias torrenciales. Este hueco permite
crear una pasarela pública desde la que poder observar de cerca parte de las paredes de arenisca recién expuestas y, al mismo tiempo,
disfrutar de unas magníficas vistas de la cuadrícula de Helensburgh que se extiende desde la casa colina abajo hacia el río Clyde.10
Los 12 años de duración de la intervención no dejan de ser, al fin y al cabo, una estimación, que bien podría ser revisada en función
de la respuesta al tratamiento que exijan las fábricas históricas. Así pues, se trata de una estructura temporal que, eventualmente,
disfrutará de una longevidad comparable a la de muchos edificios que se proyectan sin tener una expectativa consciente de su
destrucción. A diferencia de una estructura de andamios, no hace alarde de su naturaleza contingente, sino que afirma su derecho a
ser leída como una obra arquitectónica perdurable más que como un conjunto provisional de equipamiento reutilizable.
Aún así, la proyección de esta monumental maquinaria de soporte vital sobre el achacoso cuerpo del edificio de Mackintosh nos
confronta con el crudo recordatorio de la futilidad sisífica de la tarea del arquitecto. Un edificio nunca es la presencia inmutable que su
autor desearía que fuese: el tiempo y el uso lo desgastan cada día; el surgimiento de nuevas necesidades y aspiraciones por parte de
quienes lo ocupan, provoca nuevos ajustes, más radicales. También dejan su huella las intervenciones que se producen junto al lugar.
Nuestra percepción de la escala de un edificio, de la idoneidad de su expresión o de su modernidad, son modulados por el cambiante
contexto desde el que se experimentan. Mientras que un cuadro tiene su plano pictórico, un teatro su cuarta pared y la vida de una
novela se despliega tras un velo de palabras escritas, la arquitectura comparte el espacio que habitamos. Esa mundanalidad dota a la
arquitectura de una influencia singularmente poderosa sobre nuestras imaginaciones, pero también la imbuye de una mortal fragilidad.
8 Smithson, Alison & Peter, Italian Thoughts, p. 16. (Estocolmo, 1993).
9 La Filling Station estaba patrocinada por el promotor inmobiliario responsable de la regeneración del área de King's Cross, y cabe suponer que una de sus funciones, y no la de menor
importancia, era hacer ver a los potenciales inversores que esta zona podía tolerar un nuevo modelo de ocupación.
10 La experiencia se ha concebido como una atracción turística por derecho propio; de hecho, se espera que atraiga más público del que ahora visita la Hill House. La necesidad de un
segundo edificio aislado se obvia, puesto que la conservación del edificio y la experiencia de la visita demandan ser abordadas de forma integral.
Ellis Woodman (1972) es director de la Architecture Foundation de Londres, y escribe con regularidad sobre arquitectura en el Daily Telegraph, The Architects's Journal
y Architectural Review. Ha contribuido con sus ensayos en publicaciones monográficas y ha sido comisario de exposiciones, entre otras 'Home/Away: British Architects
Build Housing in Europe' en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2008. Estudió arquitectura en las universidades de Cambridge y North London, y ejerció profesionalmente
en Londres antes de dedicarse por completo a la escritura, la edición y el comisariado de exposiciones en 2003. Ha participado como jurado en concursos de arquitectura,
entre otros, el del Museo Windermere Jetty.
248
"The architects of the Renaissance established ways of going about things, which perhaps we unconsciously follow: for example between
the idea sketchily stated and the commission for the permanent building came the stage-architecture of the court masque; the architec-
tural settings and decorations for the birthday of the prince, for the wedding of a ducal daughter, for the entry of a Pope into a city state:
these events were used as opportunities for the realisation of the new style; the new sort of space; the new weight of decoration; made
real perhaps for a single day…the transient enjoyably consumed, creating the taste for the permanent."8
If it can plausibly be claimed that Carmody Groarke has inherited this way of working, it demands noting that its clients are not dukes and
popes.9 The legacies of projects like Studio East Dining and The Filling Station may not be as direct as that provoked by Lutyens' plaster
Cenotaph, but it is not hard to trace ideas that Carmody Groarke trialled in these short-lived schemes that have gone on to form recurring
themes of its subsequent work. The fragmentation of the Jetty Museum into a series of interlinked volumes, each oriented to a different
view, builds on lessons learnt at Studio East Dining. The same building's repeated use of far overhanging canopies as a mediating device
between room and landscape may, as the architects acknowledge, owe something to Mies's Neue Nationalgalerie but the more immedi-
ate source is surely the The Filling Station's repurposed petrol station roof.
PASARELA ELEVADA
SKYWALK
London, United Kingdom. 2006
MUSEO TEMPORAL PARA LA HILL HOUSE
DE CHARLES RENNIE MACKINTOSH
TEMPORARY MUSEUM FOR
CHARLES RENNIE MACKINTOSH’S HILL HOUSE
Helensburgh, United Kingdom. 2016-
However, the most significant lesson that the practice has taken from these small, sui generis, projects is a spirit of fleet-footed
entrepreneurialism. By looking beyond the expectations of the architect's usual role and interrogating the economic assumptions on which
each brief is founded, Carmody Groarke has achieved considerable success in competitions for projects of far greater scale and longer
life expectancy. Its recent competition-winning proposal for a structure on the site of Charles Rennie Mackintosh's celebrated Hill House
in Helensburgh (1902-4) —now a publicly accessible visitor attraction in the ownership of the National Trust for Scotland— is one such
example. For many years Mackintosh's building has suffered from the highly deleterious effects of its architect's specification of an imper-
meable cement-based harling. Cracks, resulting from frost action, have allowed water to soak into the sandstone wall behind, where it
has been trapped and ultimately damaged the interior. The Trust has concluded that remedying this defect will require the harling to be
removed and the house protected from the elements for a period of at least twelve years while its fabric is allowed to dry out.
Anticipating that this would be achieved through the introduction of an encompassing scaffold structure, it staged a competition in 2017
to find a design for a temporary interpretation centre that would stand alongside the house throughout the course of the works. Where
other entrants proposed effectively incarcerating Mackintosh's building in a polycarbonate box, Carmody Groarke envisaged the creation
of a larger but altogether more transparent enclosure that retains a reading of the house's form. This is achieved through the use of a
bespoke structure of galvanised steel angles —essentially the technology used in the construction of electricity pylons— which, as with
the cladding of the Jetty Museum, communicates a powerful sense of its assembly from manhandlable parts. Supporting a facing of
chainmail, the structure occupies around a fifth of the depth of a scaffold-based solution but stands five metres away from the house's
external wall so as to mitigate water penetration from driving rain. The gap then enables the creation of a public skywalk, allowing the
newly exposed sandstone walls to be inspected at close quarters while also offering magnificent views out across Helensburgh's gridiron
plan which extends, downslope from the house, towards the River Clyde.10
The twelve year lifespan is ultimately no more than an estimate, which may well have to be revised in the light of the historic fabric's
response to treatment. As such, this is a temporary structure that will potentially enjoy a longevity comparable to that of many buildings
designed in no conscious expectation of their destruction. Unlike a scaffold structure, it makes no advertisement of its contingent nature,
asserting its right to be read as an enduring work of architecture rather than a transient assembly of redeployable equipment.
Nonetheless, the projection of this monumental life-support machine over the ailing body of Mackintosh's building confronts us with a
stark reminder of the Sisyphean futility of the architect's task. A building is never the immutable presence that its author might wish it to
be: weather and wear abrades its fabric daily while the emerging needs and aspirations of its occupants give rise to more radical adjust-
ments. Developments beyond the site also leave their mark. Our sense of a building's scale, of the propriety of its expression, of its moder-
nity, are all moderated by the changing context against which it is experienced. While the painting has its picture plane, the drama its
fourth wall, and the life of the novel unfolds behind a gauze of written words, architecture shares the space that we inhabit. That worldli-
ness affords it a uniquely powerful hold over our imaginations but imbues it with a mortal fragility too.
8 Smithson, Alison & Peter, Italian Thoughts, p. 16. (Stockholm, 1993).
9 The Filling Station was sponsored by the property developer leading the regeneration of the wider King's Cross area and we might surmise that not the least of its functions was to signal to potential investors
that the site was capable of supporting a new pattern of occupation.
10 The experience is conceived as a visitor attraction in its own right, indeed one which, it is hoped, may even draw a larger audience than the house presently enjoys. The need for a second, standalone,
building is thus obviated, the conservation and visitor experience demands being addressed as one integrated question.
Ellis Woodman (b. 1972) is the director of The Architecture Foundation in London and writes regularly on architecture for the Daily Telegraph, The Architects's Journal and the
Architectural Review. He has contributed essays to monographic publications and has curated exhibitions including 'Home/Away: British Architects Build Housing in Europe' at the
2008 Venice Architecture Biennale. He studied architecture at the universities of Cambridge and North London and practised in London prior to becoming a full-time writer, editor
and curator in 2003. He has served on the juries of architectural competitions including that of the Windermere Jetty Museum.
249
 The Filling Station Paddington Hotel Temporary Museum for
Location King's Cross, London, UK Location London, UK Charles Rennie Mackintosh's
Architects Carmody Groarke Architects Carmody Groarke Hill House
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lukas Barry, Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Jonas Altorfer, Location Helensburgh, UK
Lewis Kinneir, Anna Nilsson, James Taylor Marcus Andrén, Annecy Attlee, Graham Baldwin, Architects Carmody Groarke
Services engineers SES Chiara Barrett, Mary Bravard, Jack Broad, Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Marcus Andrén,
Contractor Carillion Marella Carboni, Andrew Choptiany, Marina Cogliani, Graham Baldwin, Jack Broad, Andrew Choptiany,
Other MDM Props Johannes Düber, Hugh Ebdy, Jason Good, Johannes Düber, Iman Hadzhalie, Lewis Kinneir,
Photographs Luke Hayes, pp. 44, 48-49, 51 and 53 Iman Mohd Hadzhalie, Phelan Heinsohn, Peter Lee, Jack Mutton
Ed Reeve, pp. 46 and 50 Naomi Howell-Sivosh, Simon Jenkins, Lewis Kinneir, Structural engineers Price and Myers
Carmody Groarke, p. 47 Monica Lal, Stephanie Misseri, Jack Mutton, Services engineers Irons Fulner
Edward Nicholson, James Retief, Sofia Sjodin, Other Gardiner & Theobald (QS)
Frieze Art Fair Pavilions Bradley Sumner, James Taylor, Ross Tredget, Model photographs Hisao Suzuki
Jerome Wren, Akira Yamaguchi, Tristan Zelic
Location London, UK
Structural engineers Davies Maguire Burgh Island Pool House
Architects Carmody Groarke
Services engineers Caldwell Consulting
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Location Devon, UK
Landscape architects Townshend
Lukas Barry, Wynn Chandra, Architects Carmody Groarke
Regent's Place Pavilion Visualisation Forbes Massie / Carmody Groarke
Anna Nilsson, James Taylor, Rain Wu Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lukas Barry,
Other Gardiner & Theobald (QS)
Location London, UK Contractor MDM Props, SetWorks Wynn Chandra, Johannes Düber, Phelan Heinsohn
Montresor Partnership (Facade)
Architects Carmody Groarke Photographs Christian Richters, except Richard Davies (model) Structural engineers Price & Myers
Model photographs Hisao Suzuki
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Eva Cmarova, Landscape architects Westley Design
Lewis Kinneir, Alex Stevens Dorset County Museum Model photographs Hisao Suzuki
Structural engineers ARUP
Highgate House
Location Dorchester, UK Location London, UK
Contractor Sheetfabs Studio in a Ruin
Architects Carmody Groarke Architects Carmody Groarke
Photographs Hisao Suzuki and Lake Pavilion
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Justine Bell, Joshua Heasman,
Cornelius Braam, Julia Cabanas, Wynn Chandra, Andrew House, Nick Hunter, Alex Stevens, James Taylor, Location East Sussex, UK
7 July Memorial
Andrew Choptiany, Hugh Ebdy, Joshua Heasman, Emily Thurlow Architects Carmody Groarke
Location London, UK Felix Hof, Andrew House, Peter Lee, Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lukas Barry, Wynn Chandra
Structural engineers Michael Hadi Associates
Architects Carmody Groarke Neil Michels, Stephanie Misseri, Jack Mutton, Structural engineers Stephen Evans Associates LLP
Services engineers EEP
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lewis Kinneir, Alex Stevens Edward Nicholson, Araminta Sainsbury, Landscape architects J & L Gibbons LLP
Landscape architects Arne Maynard
Structural engineers ARUP Rowan Seaford, Alex Stevens, James Taylor, Contractor Myriad Construction
Lighting designers Jonathan Coles
Landscape architects Colvin & Moggridge Ross Tredget, Ben Wells Other Quantem (QS)
Contractor New Wave
Graphic designers Phil Baines Structural engineers Price & Myers Photographs Hisao Suzuki
Photographs Hisao Suzuki
Contractor Norton Cast Products Services engineers Skelly & Couch
Other Walter Lilly Other MDA (QS) House and Studio, Lambeth
Fitzrovia House
Photographs Christian Richters, pp. 31 and 33 (bottom) Model photographs Hisao Suzuki
Location London, UK Location London, UK
Gautier Deblonde, pp. 32 (bottom) and 33 (top)
Architects Carmody Groarke Architects Carmody Groarke
Getty Images / AFP / Stringe, p. 32 (top)
Maggie's Centre Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Marcus Andrén, Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Justine Bell,
Hisao Suzuki, pp. 34 and 35
at Clatterbridge Hospital Peter Lee, James Taylor, Akira Yamaguchi Sara Brandao, Andrew Choptiany, Ana Maria Ferreira,
Location Merseyside, Wirral, Liverpool, UK Structural engineers Price & Myers Josh Heaseman, Andrew House, Lewis Kinneir,
Studio East Dining
Architects Carmody Groarke Services engineers EEP Neil Michels, Rae Moore, Rowan Seaford,
Location London, UK Emily Thurlow, Akira Yamaguchi
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lewis Kinneir, Contractor New Wave
Architects Carmody Groarke Structural engineers Michael Hadi Associates (MHA)
Jack Mutton, Ben Wells Other Brendan Hennessy Associates (QS)
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Services engineers ME7
Landscape architects Dan Pearson Studio Julian Harrap (Conservation Architect)
Tomohiro Fujisawa, Lewis Kinneir Landscape architects Nicola Lesbirel
Contractor Mellwood Construction Ltd. Photographs Hisao Suzuki, except p. 105 Johan Dehlin
Structural engineers ARUP Lighting designers Jonathan Coles
Other Gardiner & Theobald (QS)
Services engineers Imtech Contractor New Wave
Photographs Hisao Suzuki, except Carmody Groarke pp. 66 and 74-75 Museum of Science
Contractor Benchmark Scaffolding Ltd. Other Brendan Hennessy Associates (QS)
and Industry
Photographs Christian Richters, pp. 37 and 38 Photographs Hisao Suzuki
Luke Hayes, pp. 40 and 41
Waddesdon Manor Pavilion Location Manchester, UK
Andy Stagg, pp. 42-43 Location Buckinghamshire, UK Architects Carmody Groarke
Architects Carmody Groarke Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Johannes Düber, Artist Studio, Hoxton
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Oliver Hay, Neil Michels, Rowan Seaford, Alex Stevens, Location London, UK
James Alder, Lukas Barry, Bradley Sumner, Han Wang Architects Carmody Groarke
Neil Michels, Jack Mutton Structural engineers Price & Myers Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Sara Brandao,
Structural engineers Price & Myers Services engineers Skelly & Couch Ana Maria Ferreira, Andrew House,
Services engineers Skelly & Couch Visualisation Forbes Massie / Carmody Groarke Ellen Peirce, Sofia Sjodin
Créditos Contractor Stephen Russell Construction Other Appleyard & Trew LLP (QS) Structural engineers Price & Myers
Other Brendan Hennessy Associates (QS) Gardiner & Theobald Contractor Woods London Ltd.
Credits Photographs Johan Dehlin Model photographs Hisao Suzuki Photographs Hisao Suzuki

250 251
 British Film Institute
Southbank
Location London, UK
Architects Carmody Groarke
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lukas Barry, Wynn Chandra,
Hugh Ebdy, Lewis Kinneir, Peter Lee, Neil Michels,
Stephanie Misseri, Dan Sweeting, James Taylor
Structural engineers Price & Myers
Services engineers AECOM
Visualisation Forbes Massie / Carmody Groarke
Other AECOM (QS)
Photographs Hisao Suzuki

Victoria & Albert

Members' Room
Location London, UK
Architects Carmody Groarke
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Marcus Andrén, Sara Brandao,
Wynn Chandra, Andrew Choptiany, Oliver Hay, Felix Hof,
Andrew House, Neil Michels, Stephanie Misseri, James Retief,
Sofia Sjodin, Miriam Stierle, Bradley Sumner, Han Wang
Structural engineers BDP
Services engineers SVM
Lighting designers PJC Light Studio Ltd.
Other AECOM (QS)
Photographs Hisao Suzuki

West Sussex Gallery

Location Sussex, UK
Architects Carmody Groarke
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Graham Baldwin,
Sara Brandao, Marella Carboni, Ana Maria Ferreira,
Andrew House, Sofia Sjodin, Bradley Sumner
Structural engineers Price & Myers
Model photographs Hisao Suzuki

Art Gallery and Foundation

for Alan Davie
Location Hertford, UK
Architects Carmody Groarke
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lukas Barry, Jack Mutton
Model photographs Hisao Suzuki

Windermere Jetty Museum

Location Lake District, UK
Architects Carmody Groarke
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Lukas Barry, Justine Bell,
Ana Maria Ferreira, Nora Heinzle, Lewis Kinneir, Neil Michels,
Jack Mutton, Anna Nilsson, Araminta Sainsbury,
Rowan Seaford, Ed Soden, Alex Stevens, Katrin Tacke,
James Taylor, Ross Tredget
Structural engineers ARUP
Services engineers ARUP
Landscape architects JCLA
Graphic designers APFEL
Lighting designers ARUP
Contractor Thomas Armstrong
Other Turner & Townsend
Montresor Partnership (Facade)
Photographs Hisao Suzuki

Park Hill Art Space

Location Sheffield, UK
Architects Carmody Groarke
Studio members Kevin Carmody, Andy Groarke, Graham Baldwin, Lukas Barry,
Mary Bravard, Jack Broad, Wynn Chandra, Hugh Ebdy,
Jacob Hoeppner, Edward Nicholson, James Retief,
James Taylor, Jerome Wren
Structural engineers ARUP
Services engineers Max Fordham
Other Gardiner & Theobald (QS)
Model photographs Hisao Suzuki

With special thanks to Carmody Groarke

Neil Michels 67-74 Saffron Hill
for his help and support London EC1N 8QX, United Kingdom

252 253