site, matter, gesture

2009 2020

lugar, materia, gesto

STUDIO ANNE HOLTROP
ISBN 978-8-4120034-8-2

9 788412 003482
ELcro
[69.00 euros in Spain]
iva incluido MADRID 2020

206
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Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

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Fernando Márquez Cecilia
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 Studio Anne Holtrop
La materialidad de un proyecto arquitectónico se entiende a menudo como
su construcción y su expresión. Mi propia asociación con el material ha ido
evolucionando hacia una relación centrada en el proceso de trabajar con él
y con los gestos singulares dictados por su particularidad, algo a lo que yo
llamo gesto material. Este cambio de enfoque me permite encontrar la
forma y la expresión de la arquitectura mediante la intervención en el pro-
ceso de elaboración —durante la producción de una obra—, cuya esencia
reside en el material, la forma y el acto de construir. La arquitectura que
resulta de este enfoque no es referencial ni representativa, y tampoco es
una abstracción. Simplemente intenta existir como representación de su
propia realidad espacial física.
En obras como la Casa Senda, el Museo Fort Vechten y el Hotel Murad
Boutique la intervención está en el propio proceso de diseño, donde se explo-
ra la forma mediante apropriaciones obtenidas a partir de sucesos naturales
o de dibujos hechos al azar. Ambos métodos proponen 'lo posible' en el sen-
tido de lo que es meramente concebible, en concordancia con la idea de que
todas las cosas pueden percibirse y concebirse de manera diferente.
Batara, el Edificio Green Corner y Maison Margiela son ejemplos de trabajos
donde el foco principal se pone en alterar la materia en su estado fluido antes
de que fragüe y se endurezca. Las diversas formas en que el material fluye y se
forma dentro de los límites de la arena, el textil o el encofrado parcial, se con-
vierten en aspectos que expresan el cambio del estado material, definen la
forma de la arquitectura y desbloquean nuevos potenciales y posibilidades para
su aplicación. Nosotros trabajamos con artesanos, especialistas e investigado-
res para desarrollar estos métodos alternativos de construir.
The materiality of an architectural project is often understood as its
construction and expression. My own association with material has
shifted towards one that focuses on the process of working a mate-
rial and the unique gestures dictated by a particular material, which I
call the material gesture. This shift of focus enables me to discover
a form and an expression of architecture as a result of intervening in
the process required to produce work, in which its essence lies
within the material, the form and the actual act of making. The archi-
tecture that results from this approach is not referential or represen-
tational, nor is it an abstraction. It simply attempts to exist as its own
physical spatial reality.
In works such as Trail House, Museum Fort Vechten and Murad
Boutique Hotel, the intervention is in the design process itself, where
form is explored through appropriations from natural occurrences
and random drawings. Both methods bring out 'the possible' in the
sense of what is merely conceivable; the idea that all things can be
perceived and conceived in different ways.
Batara, Green Corner Building and Maison Margiela are examples of
works where the main focus is on altering matter in its fluid state, befo-
re it sets and hardens. The different ways in which material flows and
takes shape against the boundaries of sand, textile and partial form-
work all become aspects that express the change of the material
state, define the form of the architecture and unlock new potentials
and possibilities for its application. We work with craftsmen, specialists
and researchers to develop these alternative methods for making.

Premios Prizes
2019 Premio Aga Khan a la Revitalización de Muharraq (Bahréin) 2019 Aga Khan Award for Revitalization of Muharraq (Bahrain)
2019 Premio Winner More al Mejor Desempeño de la Enseñanza, 2019 Winner More Award for best teaching,
Accademia di Architettura, Mendrisio (Italia) Accademia di Architettura, Mendrisio (Italy)
2016 Premio Internacional Iakov Chernikhov 2014, 2016 Iakov Chernikhov International Prize 2014,
Moscú (Rusia) Moscow (Russia)
2016 Museo Fort Vechten, edificio del año, 2016 Museum Fort Vechten, building of the year,
Dutch Architecture Yearbook Dutch Architecture Yearbook
2015 Pabellón Nacional de Bahréin, premio de plata 2015 National Pavilion Bahrain, silver Prize for
a la Mejor Arquitectura, Expo de Milán (Italia) best architecture, Milan Expo (Italy)
2015 Design Vanguard Award, Architectural Record, 2015 Design Vanguard Award, Architectural Record,
Nueva York, EEUU New York (United States)
2007 Premio de Arquitectura Charlotte Köhler, 2007 Charlotte Köhler Prize for Architecture,
Fundación Cultural Prince Bernhard, Prince Bernhard Cultural Foundation,
Amsterdam (Países Bajos) Amsterdam (The Netherlands)

Enseñanza Teaching
2019– Associate professorship, ETH Zurich (Switzerland)
Photo: Jesús Granada

2019– Profesor asociado, ETH Zúrich (Suiza)

2016–18 Profesor invitado, Accademia di Architettura Mendrisio, 2016–18 Guest professorship, Accademia di Architettura,
(Suiza) Mendrisio (Switzerland)
2012–16 Director del curso 'Studio for Immediate Spaces', 2012–16 Course director 'Studio for Immediate Spaces',
Sandberg Instituut, Amsterdam (Países Bajos) Sandberg Instituut, Amsterdam (The Netherlands)

Anne Holtrop (1977, Países Bajos) comenzó su propia práctica en 2009.
Actualmente, sus dos oficinas tienen su sede en Amsterdam (Países Bajos) y
Muharraq (Bahréin). En 2015, completó sus dos primeros edificios significati-
vos, el Museo Fort Vechten y el Pabellón Nacional del Reino de Bahrein.
Recientemente, ha realizado la Oficina Postal Central de Manama, y el Zoco
Qaysariya y el Edificio Green Corner en Muharraq. El estudio está trabajando
en nuevas tiendas insignia para Maison Margiela en Londres, París, Osaka y
Nueva York, y en algunos edificios patrimonio de la Unesco en Bahrein, como
el Hotel Murad Boutique y el Museo Siyadi Pearl.
El trabajo de la oficina, así como los resultados obtenidos a través de la
enseñanza y la investigación, se han presentado y recopilado internacional-
mente en diversas bienales e instituciones: recientemente, en la primera
Trienal de Arquitectura de Sharjah, la Bienal de Arquitectura de Seúl, Frac
Le Plateau, y próximamente, en el Carnegie Museum of Art.
Anne Holtrop (1977, Netherlands) started his own practice in 2009.
Currently his studios are based in Amsterdam (NL) and Muharraq (BH).
In 2015, he completed his first two major buildings, Museum Fort
Vechten and the National Pavilion of the Kingdom of Bahrain. Recently
realizations include the Manama Central Post Office and the Qaysariya
Suq and Green Corner Building in Muharraq. The studio is working on
new stores worldwide for Maison Margiela, with flagship stores in
London, Paris, Osaka and NYC, and several Unesco-listed heritage
buildings in Bahrain: Murad Boutique Hotel and Siyadi Pearl Museum.
The work of the studio, as well as teaching and research outcomes,
are compiled and presented internationally at biennales and institu-
tions. Recent exhibits include the first Sharjah Architecture Triennial,
the Seoul Architecture Biennial, Frac Le Plateau and an upcoming pre-
sentation at the Carnegie Museum of Art.
Colaboradores Actuales Current Collaborators
Maitham Almubarak, Benjamin Arleth, Alaa Khamees, Océane Romanet, Mohammad Salim, Yuiko Shigeta, Remco Siebring, Martina Balzarini,
Hidekatsu Uchida
Colaboradores Anteriores Past Collaborators
Arjen Aarnoudse, Francesco Apostoli, Johanna Bindas, Dario Biscaro, Alma van de Burgwal, Gabriel Cuéllar, Samuel Jaubert De Beaujeu, Arie
de Fijter, Bérengère Fornalczyk, Beatrice Carolina Gambato, Marco Ghezzi, Ester Ghislieri, Silvia Groaz, Pedro Henriques, Sophia Holst, Katarina
Hubeny, Sebastian Hurni, Alessandro Ianello, Marco Iembo, Tena Lazarevic, François Le Coadic, Dora Loncaric, Sander Manse, Leonardo Manti,
Massimiliano Marcorni, Edoardo Massa, Aurelia Mugler, Akira Negishi, Shumpei Nitatori, Mio Oribe, Thomas Paltiel, Giulia Pederzini, Alexander
Poulikakos, Philippine Radat, Ryuta Sakaki, Alvise Stramare, Simon Skogstad, Edoardo Tabacchi, Tareq Tamimi, Carlotta Testa, Haruka Uemura,
Giovanni Riccardo Vigano, Christian Vennerstrøm, Esther Vonwil, Stijn de Weerd, Roderik van der Weijden
Tres Buenas Preguntas
Una Entrevista con Anne Holtrop
Noura Al Sayeh Holtrop
Cuando empezamos a plantear esta entrevista, me sugeriste que debería hacerte, sencillamente, tres buenas preguntas que de algún modo
resumieran el enfoque con el que, desde tu obra, diriges la atención hacia la edición y la búsqueda de la esencia. Como no puedo resumir
todo lo que quisiera abordar en tres preguntas, te propongo tres temas en torno a los cuales articular un conjunto de preguntas.
EL ARTE COMO PRÁCTICA
Cuando escuché hablar de ti y de tu trabajo por primera vez, a ambos se les solía relacionar, básicamente, con el mundo del arte, al ser tus pri-
meros encargos artísticos. Ahora que tu trabajo se desarrolla más en el ámbito de la arquitectura, entiendo que sigue siendo válida en cierta
medida esa primera analogía con el arte —tal como yo la entiendo, tu manera de hacer es similar al modo en el que los propios artistas crean
sus obras—. Dado que, en realidad, te formaste primero como ingeniero, ¿a qué obedece, según tú, esta forma de trabajar?
Sí, me formé primero como ingeniero, pero es que antes de eso, antes incluso de elegir qué estudiar, mi deseo era ir a una escuela
de arte. De hecho, cuando estaba en el instituto, hice todo lo posible por orientarme hacia el arte.
¿Y por qué no estudiaste arte?
Porque tenía diecisiete años cuando tuve que elegir a qué escuela ir. Era demasiado joven aún, y no tan resuelto a la hora de tomar
las decisiones correctas. En parte, sabía lo que quería; pero no aún cómo luchar para conseguirlo. Mi padre quiso ayudarme a escoger
el camino, algo de lo que profesionalmente él se ocupaba ya en los departamentos de recursos humanos de algunas empresas. Me
dijo: “Como puede que no estés seguro, te sugiero estudiar arquitectura, está relacionada con el arte pero es un poco más estructu-
rada”. Eso es lo que me propuso. El caso es que no recuerdo exactamente cómo ocurrió, pero estuve más o menos de acuerdo. En
cierta forma, tenía sentido, siempre había estado construyendo cosas desde que era joven. El problema era no poder ser admitido
directamente en la escuela de arquitectura, porque había elegido otra modalidad en el bachillerato, sin vinculación ni con el arte ni
con la arquitectura, así que tuve que apuntarme antes a una escuela de ingeniería, para conseguir el perfil correcto. Estuve cuatro
años allí, desde los 17 hasta los 21 años, estudiando un programa bastante amplio y largo, pese a que todo el tiempo tenía la sensación
de encontrarme en el camino equivocado.
Pero, aunque no de forma consciente, a la larga creo que los estudios en los que me embarqué me ayudaron a desarrollar una posición
más sólida. Después, me apunté a la Academia de Arquitectura de Amsterdam. Y durante esos años pude trabajar también en alguna
oficina. En todo caso, creo que tardé tres años, una vez ingresé en la Academia, en ser capaz de desarrollar un trabajo que pudiera
considerar propio, sin parecido al de ningún otro.
¿Y esa sensación fue importante para ti?
Fue liberadora; como sentir, al fin, que uno ha dejado de vivir los sueños de otra persona y empieza a vivir los de uno mismo. Una
sensación clave para mí, que tuvo por fuerza que tener una expresión en mi trabajo. En aquel momento, yo tenía 24 años; por eso
me veo siempre como una persona a quien le costó madurar, alguien que no entendió de inmediato lo que quería, o qué posición
tomar. Pero lo que importa es que a partir de ese momento todo funcionó, todo encajó. Y por eso, por ejemplo, elegí, para mi
proyecto fin de carrera, un equipo de tutoría nada corriente, que contó, entre otros, con un artista, Krijn de Koning. Y eso resultó
ser un acierto, porque antes yo no había tenido ningún contacto con artistas y tenía sobre ellos ideas algo románticas; una impresión
que rápidamente corregí.
6 7
Three Good Questions
An Interview with Anne Holtrop
Noura Al Sayeh Holtrop
When we first spoke about this interview, you suggested that I should just ask you three three good questions, which somehow summarized
very well the approach you have with your work in relation to editing and searching for the essence. I wasn’t able to summarize everything
I wanted to ask in three questions, but I’ve laid out three themes around which a set of questions can be articulated.
ART AS A PRACTICE
When I first heard about you and your work, it was often associated with the art world. Your first commissions were art commissions, and
now as your work evolves more in the realm of architecture, I think that analogy with art is somehow still valid. But the way I understand it,
it’s more that you work in a similar way to the way an artist works. Where do you think that comes from, considering that you were actually
first educated as an engineer?
Yes, but before that, before I chose my studies, I wanted to go to art school, and when I was in secondary school, I did everything I could
to do as much art as possible.
And why didn’t you study art?
I didn’t because I was 17 when I had to choose my school, still very young and not so determined in making the right decisions. I knew in
a way what I wanted, but I didn’t know yet how to fight for or achieve it. My father wanted to help me choose my direction. He was doing
that professionally for human resources in companies. He said to me, «Maybe you are unsure about this», and suggested I study
architecture; it’s related to art but a bit more structured. So that’s what he came up with. I don’t know how it happened then, but I was kind
of okay with it. I mean, I had always been building things since I was, young, so it made sense in a way. But I didn’t have a really strong
relation with either art or architecture, and because I had already chosen my field at high school, I could not be admitted directly to
architecture school. So I had to first attend engineering school to get the right profile. It was a four-year curriculum that was quite long and
extensive, but I persevered from when I was 17 till I was 21, despite constantly feeling that I was on the wrong track.
Although it wasn’t deliberate, in the long run, that line of study helped me to develop a stronger position. After those four years, I attended
the Architecture Academy in Amsterdam, which enabled me to work in offices as well. I think it took me three years after I entered the
Academy until I could develop work that I initiated myself and didn’t look like someone else’s.
Was that important for you?
That was liberating, you know? It finally felt like I wasn’t living someone else’s dreams and instead, I was starting to live my own dreams.
That was a key issue for me, and it had to express itself in my work. By that time I was 24 years old, so in a sense I always see myself
as a bit of a late bloomer who didn’t immediately understand what he wanted, which position to take, but then from that moment on, it
worked, it clicked. For my diploma project, I chose an unusual committee which included an artist, Krijn de Koning. I didn’t have any
contacts with artists, so I had all these romantic notions about what an artist was, which was also good because those ideas got
corrected very quickly!
Después de aquello,decidiste trabajar para Krijn de Koning.
Sí, porque haciendo el fin de carrera con él, a mitad de camino, me preguntó si podía recomendarle algún arquitecto que pudiera
ayudarle. Tenía muchos encargos nuevos para edificios, todavía sin construir, y precisaba ayuda para materializarlos, más allá de
producir infografías o dibujos. Así que me recomendé a mí mismo. Y le sugerí que hiciéramos maquetas realmente grandes para
poder trabajar directamente en ellas. ¡Y aquello le entusiasmó!
¿Cuánto tiempo estuviste trabajando para él?
Seguí con él cinco años, hasta 2009 (me había graduado en 2005) porque, por supuesto, ambicionaba también tener mi propio estudio.
Era algo que tenía claro desde que me gradué, pero no estaba seguro cómo llegar hasta ahí. También le confesé a Krijn que lo que
me gustaría era continuar como artista. Me contestó que eso lo tenía que decidir yo mismo, que tenía salir de mí; que no esperase
que nadie me lo pidiera, tampoco había necesidad. Fue una buenísima lección.
Empecé entonces a conseguir algunos encargos, porque sabía de ciertas personas que trabajaban en museos y necesitaban producir
diseños de exposiciones. Y este diseño de exposiciones me abrió la puerta al mundo del museo de arte, un mundo en el que yo quería
estar aunque no tuviese claro qué hacer —en realidad, lo que quería era mostrar mi propio trabajo, no tanto diseñar exposiciones
para otros—. Así que empecé a intentar forzar las cosas hasta el extremo de hacer visible mi propio trabajo. Aquello no funcionó;
por supuesto, lo apreciaron y les gustó, pero no surtió efecto. Entonces fui galardonado con el Premio Charlotte Köhler de Arquitectura,
que es un prestigioso premio de aliento y estímulo que concede la Prince Bernhard Culture Fund. Aunque cuando me dieron el premio,
me dijeron: "Escuche, le damos este premio en calidad de promesa, porque, en realidad, usted no ha hecho nada todavía. Es un
premio a su actitud, confiamos en que le sirva de ayuda".
¿De verdad no habías hecho nada todavía?
No, nada. Estaba haciendo cosas, por supuesto, pero nada significativo. Escribía para Oase, o hacía maquetas yo mismo, en mi propio
estudio, sin que tuviera encargos… Así que lo que presenté al premio fue una caja repleta con toda la clase de cosas en las que
andaba metido —cosas que estaba haciendo con Krijn, una casa en la que estaba trabajando, encargos que nunca despegaron...—,
llené la caja con todo eso, y les conté que todo aquello era en lo que había estado ocupado durante los últimos tres años.
CASA SENDA
TRAIL HOUSE
Exhibition 'Site 2F7', Almere, The Netherlands
August 2009
¿Maquetas de qué tipo?
De cosas que me gustaban, cosas que intentaba hacer mías. Por ejemplo, hice estudios sobre las salas de la Villa Katsura, en Kioto
—empecé haciendo maquetas parciales, grandes, pintadas de blanco que las desconectaban un poco del proyecto—, o hice maquetas
de los Arquitectones de Malevich. Intenté empezar a relacionar estas cosas entre sí. Es lo que hacía en mi tiempo libre. Lo importante
es que el premio me ayudó mucho, porque entonces el Museo De Paviljoens me invitó a participar en su próxima exposición, una que
estaban organizando para ese verano y que iba a tratar sobre la vacuidad y la temporalidad. Se iba a montar en un terreno libre que
tenían detrás del museo, en Almere. Me dieron carta libre para proponer cualquier cosa que quisiera. Era el típico encargo artístico,
y yo, por fin, tenía un encargo que no fuese el del diseño de una exposición. Aunque era un tema difícil, porque no había restricciones.
Solo contaba con el terreno detrás del museo, que era de lo menos espectacular que uno se pueda imaginar. Estaba cubierto de
maleza, tenía una vía de tren cerca y casas suburbanas a los lados volcadas hacia él. No había nada bello en todo aquello, así que,
¿por dónde empezar? Comprendí entonces que uno debe posicionarse como autor en aquello que representa, de modo que, siendo
arquitecto, propuse una casa. Y como podía decidir absolutamente cómo se realizaría la casa (ésa era la parte autónoma del diseño)
la basé en esas sendas que se encuentran en los terrenos baldíos. La casa se adueña de un fragmento de ellas, y se convierte en
una forma de descubrir las cualidades espaciales de esas sendas.
¿Fue aquél un momento crucial en tu práctica?
Sí, lo desplegó todo.
8 9
And then you decided to work for Krijn de Koning.
I was doing my diploma with him, and half-way through, he asked me if I could recommend an architect to help him as he had many new
commissions for buildings that were not yet built and he needed help to materialize them beyond the renders or drawings. I recommended
myself, and I suggested that we make really large models of the building and work directly on them. He liked that idea!
How long did you work for him?
I continued to work for him for five years. I graduated in 2005 and I worked for him until 2009. Of course, I also had a very powerful ambition
to have my own practice. That was clear from when I graduated, but I wasn’t sure how to get there. I also said to Krijn that I would really
like to continue as an artist, and he said, no-one was asking for that; there was no demand for it. He also said, ”It really has to come from
yourself, and you have to decide”; that was a very good lesson.
I started to get some commissions because I knew some people working in museums and they needed exhibition designs. Exhibition design
was a step into the art museum world, which was where I wanted to be, although I didn’t have a clue about what to do because in a way,
I didn’t want to make a display for someone else. I wanted to display my own work. So I started to push things to an extreme to make my
own work visible. That didn’t work, of course. They appreciated it and they liked it, but it didn’t really work. Then I was awarded the Charlotte
Köhler Prize for Architecture, which is quite a prestigious encouragement prize from the Prince Bernhard Culture Fund. I got this prize and
they said, “Listen, we are giving you this prize as a promise because you haven’t actually done anything yet. We are giving this prize for
your attitude, and we hope it will help you”.
You really hadn’t made anything at all yet?
No, there was nothing. I was doing things of course, but nothing big. I was writing for Oase and making models in my own studio, with no
real commissions. So for the Prize, I made a box full of all kinds of things that I was engaged in, things I was doing with Krijn, a house I was
working on, commissions that never took off, and I said, “This is what I have been engaged in for the past 3 years”.
PABELLÓN BATARA
BATARA PAVILION
Wageningen, The Netherlands
2013
Models of what?
Of things that I liked, that I had tried to make my own. For instance, I built studies of the rooms in the Katsura Villa in Kyoto. I started
making really large fragment models, painted white, which disconnected them from the project a bit, or models of Malevich’s
Architektons, and I tried to start to interrelate all these things. That is what I was doing in my free time. The prize really helped me,
because then, the Museum De Paviljoens invited me to participate in an upcoming exhibition they were holding in the summer. They
had a vacant plot behind the museum, and they wanted it to be about vacancy and temporariness. I could propose anything I wanted
for the exhibition. It was a typical art commission, so I finally had a commission that was not an exhibition design, but it was such a
difficult exercise because it had no constraints. There was just this land behind the museum; the least spectacular land you could
imagine. It was an overgrown plot with a railway track next to it and suburban houses looking in from the sides. There was nothing
beautiful about it. What do you base it on? I also had the understanding that you have to position yourself as an author about what you
personally stand for, so I proposed a house as an architect. But I could completely decide on the way this house was going to be made,
and that was the autonomous part of it. I based it on these paths through the vacant lot, and the house became a way to discover the
spatial qualities of the path.
Was that a pivotal moment in your practice?
Yeah, it opened everything up.
Entonces, ¿crees que el hecho de que tus tres primeros encargos (la Casa Senda, Una Torre y el Museo Temporal) procedieran del mundo
del arte te dio la suficiente autonomía como para desarrollar un trabajo propio? ¿Y que esa autonomía te ayudó después, cuando conseguiste
tu primer encargo arquitectónico, que fue resultado de un concurso?
Batara también fue un encargo artístico.
¿Batara vino antes del museo?
No, después. Pero, para mi, Batara supuso la conclusión de aquella primera etapa. Porque, de hecho, ni siquiera cumplió ninguno de
los requerimientos que el instituto de arte demandaba para su exposición, me habían pedido que hiciera un pabellón de video, y en
cambio, yo les presenté unos muros moldeados en arena, sin cubierta, con brechas abiertas y con la misma luz dentro y fuera. No
pudieron proyectar nada allí. Fue un absoluto fracaso para ellos.
MUSEO FORT VECHTEN
FORT VECHTEN MUSEUM
Utrecht, The Netherlands. 2011/2015
Petra, Bas Princen, 2013
¿Quizás, la estructura y las restricciones del concurso de arquitectura de Utrecht, con un programa definido, facilitaron la posibilidad de que
las partes autónomas de tu arquitectura se pudieran expresar de una forma más explícita?
Sí, aunque la verdad es que estuve a punto de no hacer el concurso para el museo Fort Vechten, ¡pensaba que las condiciones
no eran razonables!. Pero justo al final decidí presentarme. Por eso tuve que plantear una idea enseguida. Como las bases esta-
blecían que debía hacerse un agujero en la tierra hasta el nivel del recinto fortificado existente para construir el pabellón en su
interior, me esforcé por proponer un edificio que pudiera tener una expresión propia. En la primera fase del concurso me limité a
escribir simplemente un texto, explicando lo que proponía hacer, y lo ilustré con una imagen de Bas Princen. Había visto esa foto
suya de un edificio en Petra esculpido en piedra y propuse plantear lo mismo para el nuevo museo. Y eso fue todo. Lo escribí,
creo, justo el último día antes de la entrega. Pensé que aquello no dejaba de ser una exposición teórica, pero que me podía
permitir el intentarlo. Y fui seleccionado. Encontraron que la presentación era claramente la más abstracta de todas, pero al pare-
cer la idea les resultó atractiva.
El concurso cubría sólo la fase de diseño preliminar. Luego, yo debía entregar el proyecto a los ingenieros y al constructor para
que lo desarrollaran —un encargo de pesadilla, por cierto—. Pero, paso a paso, en cada fase del proyecto, conseguí convencer al
cliente, que era el gobierno de Utrecht, de que me incluyera en la siguiente fase. Y conseguí terminar el edificio en 2015, a la vez
que el pabellón de Bahréin. Entonces fue, creo yo, cuando me convertí por fin en arquitecto. Antes de aquello, siempre se me había
reprochado el que mis proyectos no hubieran tenido que ceñirse a ninguna restricción, que con un encargo abierto era fácil hacer
un trabajo independiente.
Pero da la impresión que también te esfuerzas por encontrar el espacio para esa autonomía dentro de cada encargo, por incluir todos los
elementos del proyecto, bien se trate del programa o de las limitaciones del solar, y por hacer de esos parámetros una parte intrínseca de
su proceso, de su expresión. Antes, planteaste la cuestión de la representación, que parece ser algo contra lo que tú bregas a menudo.
Eso pienso, encuentro que las cosas que son figurativas a menudo resultan nostálgicas; y artísticamente, encuentro que esto conduce
un poco a un callejón sin salida. Y en arquitectura creo que pasa lo mismo cuando un edificio deviene figurativo y se asemeja a una
arquitectura existente; que resulta muy nostálgico. Me atrae más un enfoque artístico, vigoroso, independiente que, con un resultado
acertado, sea capaz de producir algo nuevo y de aportar algo al entendimiento de la arquitectura. Una convicción, creo, que le debe
mucho a los artistas y arquitectos que admiro.
10
But do you think the fact that your first three commissions —Trail House, A Tower and the Temporary Museum— came from the art world,
gave you the autonomy that you needed to develop your work, which then helped you when you won your first architectural commission,
which was a competition?
Batara was also an art commission.
Was Batara before the museum?
No, after. Batara was also the end of that phase, because Batara really no longer fulfilled any of the requirements that this art institute had
for their exhibition. They had asked me to make a video pavilion, and I produced those sand-cast walls with no roof on them, with open
holes. The light inside and outside was the same. They couldn’t project anything in it. It was a complete failure for them.
MUSEO FORT VECHTEN
FORT VECHTEN MUSEUM
Utrecht, The Netherlands. 2011/2015
Did the structure and constraints of the Utrecht competition, with a defined program, then allow the autonomous parts of your architecture
to be expressed in a more explicit way?
Yes, although I almost didn’t enter the competition for the Fort Vechten Museum. I thought the conditions weren’t fair! But then when I did
decide to enter, I had to quickly come up with an idea. The brief stated that there should be a hole in the ground down to the level of the
existing fortress, and that the pavilion should be built inside in. I struggled with how to create a building that could have its own expression.
So for the first round of the competition, I just wrote a text about what I wanted to do, and showed a photo I had seen by Bas Princen of
a building carved out of stone in Petra. I said, “For the museum, I would propose the same approach”. And that was it. I think I wrote it on
the very last day for submissions. I thought, “That’s a big statement, but let me try it this way”. And I was selected. They found it by far the
most abstract submission of all, but it seems that the idea was appealing. The competition was only for the preliminary design phase, and
then I should have delivered the project to engineers, and the contractor would then develop the project, which is kind of a nightmare
commission in a way. But then step by step, at every phase, I managed to convince the client, which was the Region of Utrecht, to include
me in the next phase. I managed to complete the building in 2015 at the same time as the Bahrain Pavilion. I think that’s when I finally
became an architect. Prior to that, I was always reproached that my projects did not have to respond to any constraints, and that with an
open brief, it was easy to produce independent work.
It seems that you also strive to find the space for that autonomy within the commission; to include all the elements of the project, whether
it’s a program or a site constraint, by making those parameters an intrinsic part of your process and expression. You brought in the question
of representation, which seems to be something you’re often fighting against.
I mean, I find that things that are representational are often nostalgic, and artistically, I find that a bit of a dead end. In architecture, I similarly
believe that when a building becomes representational, and when it looks like an existing architecture, it is very nostalgic. I’m more attracted
to a strong, independent, artistic approach that is able to embed and, in the best possible outcome, to produce something new and add
something to an understanding of architecture. I think I owe that belief very much to the artists and architects whom I admire.
11
TRAZANDO EL SITIO Y EL LUGAR
Quizás el tema de la representación sea algo de lo que trates de escapar (o hacer frente) en tu proceso de diseño, pero al abordar el sitio y el
lugar, tanto desde su comprensión física como cultural, parece producirse en tu manera de hacer un acto de reproducción exacta, o de arrai-
gamiento, de las cualidades físicas del lugar como representación de éste. ¿No crees que a la larga puede entenderse así?
Los proyectos que construí en los primeros cinco años (2009-2014) se basaron en el acto del trazado. Al principio, era un trazo que
dibujaba fragmentos de paisaje, manchas de tinta, sombras. Después, en estos últimos cinco años (2015-2020) el trazado es material;
de hecho, trazamos el paisaje, su esencia material, a través del moldeado (sobre arena, encofrado, etc). Ahora, ya no miro más al
paisaje como un dibujo —que no dejaría de ser un tipo de paisaje expresado a modo de notación—, sino que lo miro más directamente,
trazando el paisaje a través de su molde o calco, y guardando un registro de él. Creo que lo que es interesante del trazado a través
del material más que del trazo del dibujo es que el trabajar con el material permite sumar otros muchos aspectos del lugar, aspectos
que acaban por formar parte de la obra y dejar huella en la construcción. El edificio conserva entonces huellas físicas del lugar en el
que se asienta (rastros de arena, restos de los moldes de fundición) porque el trazo material revela más del proceso de construcción.
En cambio, el trazo del dibujo tiene mucha más relación con cómo opera un arquitecto en cuanto a la representación final de un edi-
ficio, y la construcción deviene entonces una especie de ejecución más o menos perfecta de aquel dibujo. Ahora, por ejemplo, en
nuestros proyectos más recientes, a través del trazado material, describimos un método de construcción más que su resultado exacto.
Studio Anne Holtrop
Muharraq, Bahrain
En relación al lugar y al sitio, y más en general, hablando sobre el emplazamiento, ¿cómo crees que incide tu entorno físico y cultural inmediato
en tu manera de hacer y en su resultado?
Indudablemente, tiene una gran influencia. La situación de un proyecto influye en el entendimiento de lo que guarda estrecha
relación con el lugar. Pero digamos que lo que supone, de algún modo, el primer factor de influencia es mi contexto de trabajo
inmediato, porque está estrechamente ligado a lo que es posible hacer. Cuando inicié mi práctica en Ámsterdam, empecé traba-
jando desde mi casa, en un espacio muy pequeño. Luego, un año más tarde, conseguí un espacio un poco más grande. Pero la
limitación en el tamaño del espacio influyó en cómo podía trabajar, porque siempre termino por tratar de sacar el máximo partido
al espacio. Y siempre tenía que graduar la escala de las maquetas, para adaptarlas al espacio de trabajo y al material que deseaba
para cada proyecto. Siento que cuando las maquetas alcanzan un cierto tamaño comienzan a existir como una realidad propia,
más allá de ser la simple representación de algo, y a medida que el estudio crecía, para poder avanzar mejor en la investigación,
las íbamos haciendo cada vez más grandes y pesadas. Eso fue como mordernos la cola, porque hacíamos cosas demasiado pesa-
das y grandes como para transportarlas.
Y, aparte de la escala, también cuenta el día a día a tu alrededor, y lo que te ronda en la cabeza. Así que cuando me mudé a
Bahréin, fui percibiendo de forma inconsciente un entendimiento diferente de las cosas. Puede que también por no ser un trabajador
muy consciente —quiero decir, yo hago ciertas cosas que luego, en retrospectiva, puede que entienda lo que las motivó—. Los
proyectos en los que he estado trabajando en los últimos años han estado todos ellos basados en aspectos minerales que, de
algún modo, encajan en esta región (el Medio Oriente). Porque, aunque siempre me hayan interesado la arena y la roca, incluso
cuando estaba en los Países Bajos, aquí en Bahréin se me han abierto más las posibilidades de investigación. Las diferencias lo
son también a un nivel muy práctico, porque en los Países Bajos estaba acostumbrado a poder comprar cualquier material fácil-
mente, todo estaba disponible, en cambio, en Bahréin las cosas son más difíciles de conseguir. Las condiciones climáticas son
también muy duras, son cálidas todo el año. Esto, por un lado, te permite trabajar al aire libre; pero por otro, hace que el ambiente
sea muy polvoriento, y húmedo, muy difícil de soportar para la mayoría de los materiales. Por eso, para la construcción de maquetas
decidimos trabajar básicamente con yeso, un material de los más baratos, que se puede encontrar con facilidad, y asiduamente
empleado en construcción.
12
TRACING SITE AND PLACE
Perhaps the issue of representation is something you try to escape or confront in your process, but in your approach to site and place, in
both their physical and cultural understanding, there seems to be an act of replicating or ingraining in your process of making. Do you think
that can ultimately be understood as a representation of the physical qualities of a site?
The projects I built in the first five years (2009-2014) were based on the act of tracing. At first it was tracing by drawing fragments of
landscape, ink blots or shadows, and then in the following five years (2015-2020), with material tracing, through casting, we actually trace
the landscape in its material substance. I now no longer look at the landscape as a drawing, which is a kind of notation landscape, but
more directly tracing the landscape by casting it and keeping a record of it. I think what is interesting with tracing through material rather
than with drawing is that working with the material adds many other aspects of the site that become part of the work and leave traces in
the building. The building bears physical traces of the site it sits on, like sand and shells from the cast. Material tracing reveals more of the
construction process, whereas with the drawing, it is much more related to how an architect works in the final representation of a building,
and the building becomes a kind of more or less perfect execution of that drawing. Through the material tracing in the most recent projects,
we describe a method of making rather than its exact outcome.
Studio Anne Holtrop
Pruebas de materiales
Material tests
Muharraq, Bahrain
Talking about place and site and more generally about locality, how does your direct physical and cultural environment affect your work process
and outcome?
I think that it definitely has a strong influence. The location of a project influences the understanding of what is bound to the site. But let’s
say my immediate work context is the first criteria that influences me in a way, because it has a very practical relation to what is possible.
When I started my studio in Amsterdam, I first worked from my house in a very small space and then a year later, I got a slightly larger
space. The constraint of the size of the space influenced how I could work, because I always end up trying to get the maximum possible
out of the space! I would always scale the models to fit my workspace and the intended material of the project. I feel that when models are
a certain size, they start to take on their own reality beyond being a mere representation of something. As my studio grew, we started
making bigger and heavier models in order to further the research, but we also bit our own tail, because we made things that were way too
heavy and too big to transport!
Aside from scale, it’s also the everyday things around you and what is in the back of your mind. So when I moved to Bahrain, a different
kind of understanding of things slipped into my mind unconsciously, maybe also because I’m not a particularly conscious worker. I do
certain things, and then on hindsight, maybe I understand what it was motivated by. The projects I have been working on in the past
few years have all been mineral-based, which somehow fits in with this region (the Middle East). I’ve always been interested in sand and
rock, even when I was in the Netherlands, but in Bahrain it has opened up more possibilities for investigation. The differences are also
on a very practical level, because in the Netherlands, I was used to the fact that I could buy any material very easily; everything was
available. In Bahrain, things are more challenging to source. The climatic conditions are also very tough. It’s warm all year round, which
on the one hand allows us to work outdoors but on the other, it’s also very dusty and humid which is very difficult for most materials to
withstand. This lead us for example to mainly use plaster for our models, which is a material that you can easily find, it’s also one of the
cheapest, and it is used a lot in construction.
13

Manama, Bahrain
Es interesante, porque este medio, utilizado para las maquetas, se ha revelado como un material para los proyectos, por ejemplo, en el Museo
de Perlas Siyadi Majlis, en el que estás trabajando ahora, que se hará en yeso, ¿no es eso?
Sí, me gusta el hecho de que el lugar, aunque te produzca frustración por no poder usar lo que quieras, también te impone restric-
ciones, porque eso te empuja a profundizar más sobre lo que se tiene.
Cuando te mudaste a Bahrein, uno de los primeros materiales que estudiaste —a raíz también de intentar entender qué es lo que se produce
en el país—, fue el aluminio, que has investigado desde la perspectiva de la producción industrial. Y es un material que has seguido empleando
en todos tus proyectos en Bahréin, en general, como alternativa al acero. ¿Obedece este interés a una voluntad también por intentar relacionarte
con el contexto local?
Sí. Mi interés por el aluminio comenzó primero como parte de la investigación iniciada para el Pabellón de Bahréin en la Bienal de
Venecia de 2016: mirar a un país a través de un medio material. Así que exploramos el potencial del aluminio más allá del muy limitado
uso que hace de él la industria —producción de paneles estándar y perfiles de extrusión para puertas, ventanas, cocinas y cosas
así—. Y empezamos a emplearlo de forma muy directa, recortándolo y utilizando su espesor (que es de 12 ó 15 milímetros) para cons-
truir directamente nuestros marcos con ese grosor. Es decir, sin pasar por un proceso de extrusión, o de fabricación, sino recortándolo
directamente al tamaño preciso, y construyendo con él. Esto produce algo que hace que la ventana parezca, en cierto modo, un poco
más arcaica, rayana en lo artesanal. Porque para producir estos perfiles enteros se necesita destreza, ser capaz de trabajar el material
de forma muy precisa para conseguir lo que necesitas: determinadas juntas específicas, etc.
Places of Production: Aluminium
Studio Anne Holtrop, 2016
¿Cómo enfocas la relación física y material con el lugar?
Los materiales que se encuentran en el mundo están en las rocas del sustrato de la tierra, y se hallan presentes en un porcentaje
similar en todas partes; sólo que en algunos sitios resultan mucho más fáciles de extraer que en otros. En mi opinión, vincular todo
lo que está sobre la tierra y en el suelo con el entorno en el que vivimos es arcaico, lo identifico con una larga tradición constructiva,
la de construir siempre con los recursos más fácilmente asequibles. En mi trabajo, he empezado a entender el lugar de forma similar
al tratamiento material. Toda la serie de obras que he desarrollado, y que se inició con Batara, han empezado por descubrir nuevas
posibilidades. Ahora, estoy trabajando en proyectos que están directamente arraigados en el lugar. Es el caso del edificio Green
Corner, o del zoco Qaysariyah. En estas dos obras, los muros de carga, los suelos y las fachadas se han moldeado de diferentes
maneras directamente sobre el solar, y muestran las marcas de la tierra.
También me siento inspirado por los artistas del Land Art (sobre todo, los de Estados Unidos) que trabajaron con la idea del paisaje
como un lugar generador de obra: salían del Instituto, se adentraban en el paisaje y producían obras en ese paisaje. Smithson habló
sobre la idea del 'no-lugar', algo que no es ya específico del lugar, sino que intenta operar con las cualidades intrínsecas de éste. Un
enfoque que encuentro extremadamente interesante porque conlleva asociado un planteamiento imaginativo. Yo puedo identificar
esto, por ejemplo, con el proceso de los encofrados utilizados para el Green Corner, que son abiertos, y el hormigón se vierte direc-
tamente sobre el terreno del solar donde se levanta el edificio.
14
Estudio de relieve de yeso con hoja de plata
Plaster relief study with silver leaf
Studio Anne Holtrop, 2020
That’s interesting, because the medium of the models also transpired into the project materials. You’re now working on the Siyadi Majlis
Pearl Museum, which will be made with plaster.
Yes, I like the fact that the place gives you a sense of frustration, not being able to use what you might want to use, but it also provides you
with constraints, and that pushes you to use what is there in more depth.
One of the first materials you looked into when you moved to Bahrain was aluminium, researching it from an industrial production perspective
and trying to understand what was locally produced. It’s a material that you continued to use throughout your projects in Bahrain, in many
cases as an alternative to steel. Was that a way of also trying to relate to a local context?
Yes. My interest in aluminium first started as part of the research initiated for the Bahrain Pavilion at the Venice Biennale in 2016, to look at
a country through a material source. So we explored its potential beyond a very narrow use by industry, because the industry produces
standard panelling and extruded profiles that are used for doors and windows and kitchens and things like that. We started using it in a
very direct way by cutting it and using that thickness, which is 12 or 15 mm, to start building our frames directly with it. In other words, not
going through the extrusion process or through factories, but rather cutting it directly to the required size and building with it. That produces
something that makes the window look a bit more archaic in a way, and it relies on craftsmanship. To produce those full profiles, you need
to be able to work with the material in a more accurate way in order to produce the specific joints that are required, and so on.
Moldeado del aluminio
Aluminium casting
Studio Anne Holtrop, 2016
How do you regard the very physical and material relation to site?
The materials that are present in the world, that are in the rocks in the substrate of the Earth, are present everywhere in a similar percentage.
It’s just that in some places, they are a lot easier to extract than in others. In my opinion, to link everything that is on the ground and in the
soil to the environment we live in is archaic, and it relates to a long precedence in construction, because we have always built with the the
most easily accessible resources. In my work, I have started to understand site as being similar to processing material. The whole series
of works that I have developed, which started with Batara, have begun to gain new possibilities. Now I’m working on projects that are
directly ingrained by the site. That’s the case with the Green Corner Building and the Qaysariyah Suq, where the load-bearing walls, floors
and facades are directly cast onto the site in different ways, and they show the marks of the soil.
I am also inspired by Land Art, especially the American land artists who worked with the idea of the landscape as a place to produce a
work. They would go out of the Institute and into the landscape and produce work in that landscape. Smithson talked about the idea of the
non-site, something that is no longer site-specific, but tries to work with intrinsic qualities of the site. I find that an extremely interesting
approach, because it also contains an element of imagination. I can relate that, for example, to the process of the casts for the Green
Corner building, which are lateral open moulds, cast directly on the soil of the actual building site.
15
MUSEO TEMPORAL [LAKE]
TEMPORARY MUSEUM [LAKE]
Heemskerk, The Netherlands. 2010
Dibujo de manchas de tinta
Inkblot drawing
Studio Anne Holtrop, 2010
Es este un enfoque muy distinto al que adoptaste para el Pabellón de Bahréin. Allí, te enfrentaste al diseño de un pabellón representativo de
un país en el que nunca habías estado y del que tampoco sabías mucho. Un pabellón que, además, iba a construirse, temporalmente, en un
país distinto. ¿No es así?
Sí, el proyecto se basó más en un contexto imaginado o inventado; un enfoque similar al empleado para el Museo Temporal, o para
Una Torre. Digamos que ninguno de ellos se trazó partiendo directamente de su paisaje, sino de contextos inventados; contextos
que ideé para poder relacionarlos luego con la arquitectura. Ésa es la razón por la cual el Museo Temporal se llama Museo Temporal
(Lago), porque comenzó con unos dibujos de manchas de tinta que parecían contornos de lagos. Para el pabellón de Bahréin, empecé
con un dibujo geométrico, basado en arcos y líneas rectas, que podríamos relacionar con los yacimientos arqueológicos de Bahréin
o con estructuras encontradas en ese paisaje, construidas hace 5.000 o 3.000 años.
También incorporaste, quizá inconscientemente, la tipología local de la casa patio, la relación entre interior y exterior, vegetación y edificación.
No, exactamente. Creo que lo verdaderamente importante para mí fue que el proyecto estuviera arraigado en la historia de un lugar,
y en la historia de unos emplazamientos. Creo que si uno trabaja conforme a la tipología, trabaja, de algún modo, de forma más con-
vencional. Estaba mucho más interesado, no tanto en manejar una tipología clara, como en encontrar todas las variaciones de cons-
trucción y definición de un espacio a partir de suelos, paredes y techos. Y que fuera esto lo que definiera el interior y el exterior. Para
mí, era de esto, sobre todo, de lo que trataba el proyecto.
Cantera de cal
Limestone quarry
Cairo, 2016
Piedra de coral
Coral stone
Qaysariyah Suq, Muharraq, 2016
También trata sobre revelar cualidades que están ahí aunque no necesariamente se vean. Y en ese sentido, volvemos a retomar la cuestión
de la imaginación, porque te referías al proyecto Green Corner, pero en el proyecto zoco Qaysariyah el hormigón vertido en encofrados abiertos
que alude al lugar, también hace referencia a los métodos tradicionales de construcción de la parte vieja del Zoco.
Sí, esta forma de construir, al principio, no se podía apreciar porque la piedra de coral quedaba oculta tras varias capas de yeso, y
no era visible como material de construcción de los edificios históricos. Sólo saltaba a la vista cuando durante las restauraciones se
iban quitando las capas de yeso. Y es una piedra muy hermosa, que apenas se dejaba expuesta nunca. No se podían apreciar sus
posibles cualidades. De hecho, sólo se le veía una posibilidad: la de su aspecto técnico como elemento de construcción.
La primera propuesta que planteamos para el proyecto del zoco Qaysariyah fue muy diferente, era una construcción con piedras
apiladas. Hicimos un prototipo, a escala 1:1, sobre cómo pensábamos que podríamos construir el proyecto, pero cuando fui a
verlo, a una cantera cercana a El Cairo, me pareció un tanto convencional, y muy tradicional. Me enfadé bastante conmigo mismo
por haber tomado esa dirección y por haber llegado incluso a construir un prototipo. Además, en aquel momento las cosas no
eran muy estables políticamente en Egipto, así que, además de que yo no estuviera muy convencido con esa orientación del pro-
yecto, también parecía que iba a resultar muy difícil seguir por ese camino desde un punto de vista logístico.
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PABELLÓN NACIONAL DEL REINO DE BAHRÉIN
KINGDOM OF BAHRAIN NATIONAL PAVILION
Muharraq, Bahrain. 2018
That seems to be a very different approach to the one you took for the Bahrain Pavilion, where you needed to design a pavilion that
represented a country you had never visited and didn’t know so much about to be temporarily built in another country.
Yes, it was based more on an imagined or invented context, similar to the approach for the Temporary Museum or A Tower. Let’s say they
were not directly traced from their landscapes, but rather invented contexts; contexts that I made up so that I could then relate the
architecture to them. That is why the Temporary Museum is called Temporary Museum (Lake), because it started with ink blot drawings
that look like the shorelines of lakes. For the Bahrain pavilion, I started with a geometric drawing based on arcs and straight lines, which
we could relate to archaeological sites in Bahrain or found structures in that landscape that were built 3,000 or 5,000 years ago.
It also embedded, perhaps unconsciously, the local typology of the courtyard house, the relationship between interior and exterior,
vegetation and built.
Not exactly. I think what was much more important for me was that it was embedded in a history of place and a history of sites. I think if
you work according to the typology, you are to some extent working in a more conventional way. I was much more interested in not making
a clear topology, and instead, finding all the variations of the construction and definition of a space through floors, walls and roofs, and that
defined the interior and exterior. For me, that was much more what it is about.
ZOCO QAYSARIYAH
QAYSARIYAH SUQ
Muharraq, Bahrain. 2020
It’s also about revealing qualities which are there but are not necessarily seen. And in that sense, the issue of imagination comes through
again, because you referred to the Green Corner project, but in the Suq Al Qayssareyah project, the open casts relate to the site and they
also refer to the traditional construction methods in the old part of the Suq.
Yes, initially you couldn’t see that, because the coral stone was hidden behind layers of plaster. So the construction material, which is the
coral stone of the historic buildings, wasn’t visible. You could only see it when you started removing the layers of plaster during restoration.
It’s a very beautiful stone which was hardly ever exposed. We couldn’t see the potential qualities of the coral stone, or rather, we just saw
one possibility, which was its technical construction aspect.
The first proposal for the project was very different. It was to be built in stacked stone. We made a 1:1 mockup of how we thought we
could build the project, and when I went to see that mockup in a quarry near Cairo, it looked so conventional and very traditional. I was
really annoyed at myself that we had taken this direction and built a whole mockup. It was also at a time when things were not so stable
politically in Egypt, so on top of the fact that I wasn’t so convinced, it also seemed like it would be really difficult logistically.
17
Pero mientras paseaba por la cantera, vi unas piezas grandes de laja de piedra cortadas directamente de la cantera, con hermosos
atributos naturales. Me di cuenta que en esas piezas también se daba una estrecha relación con las formas naturales de la piedra de
coral. Y a partir de ese momento, encontramos un nuevo rumbo para el proyecto. Inventamos nuestras propias 'piedras de hormigón',
unas piedras en las que el límite del hormigón no quedaba definido por el encofrado sino que, mediante el procedimiento de mantener
un lado del encofrado abierto, el hormigón se vertía y se imprimía sobre la arena del lugar. Esto establecía un vínculo con los contornos
de forma libre de la piedra de coral. Visto en retrospectiva, esto fue lo que pasó. Ahora parece que todo viniera directamente de la
piedra de coral, pero nos llevó mucho tiempo y trabajo establecer ese vínculo.
Ésta sería otra de las formas en las que el contexto influye en lo que uno construye. La informalidad que hay en Bahréin —que es
también la razón por la que se ven muchas cosas construidas de ese modo tan peculiar—, es también lo que brinda este tipo de posi-
bilidades. Supone otra forma de conectarse con su contexto político y social. Hay una inmediatez y una franqueza hacia la realidad
del lugar en las diversas formas de relacionarse con él, que a la larga permite un mayor grado de experimentación.
Construcción de maquetas
Model-making
EXPLORACIONES CONSTRUCTIVAS
Esta exploración e investigación parece provenir no sólo de una búsqueda estética sino también tecnológica. Tal vez esto señale a tu educación
como ingeniero, porque se precisa un cierto conocimiento de la construcción para poder saber en qué parte del proceso poder interferir para
obtener cierto resultado, mientras que si se hiciera desde un punto de vista puramente estético se llegaría a un resultado diferente.
Creo que tiene que ver con el hecho de que yo no entiendo ninguna parte de la obra como un acto absoluto, no me interesa la cons-
trucción como un todo, me interesan sus aspectos relacionales. Por ejemplo, no miro al vidrio como una imagen (como una imagen
del vidrio), lo miro como materialidad, con su peso y sus propiedades materiales, para asimilarlas y ser capaz de construir con ello.
Para mí, la construcción es, más o menos, todo aspectos relacionales específicos.
¿Y cómo interfiere la construcción de maquetas en este proceso?
Como digo, no me interesa desarrollar una obra en base a su imagen, sino a través de la expresión material ligada a su forma.
La construcción de maquetas es crucial para entender de inmediato que los componentes de la construcción tienen espesores
reales, tamaños reales, dimensiones y propiedades. Al mismo tiempo, hay ajustes que, por supuesto, no puedes hacer en una
maqueta, quiero decir, sería un esfuerzo enorme —por ejemplo, en una maqueta de vidrio, nosotros moldeamos las piezas en
epoxi transparente, una resina que tiene características similares en cuanto a dimensiones o transmisión de luz—. La construc-
ción de maquetas también permite disfrutar de la experiencia de construir, porque no hacemos algo de lo que ya sepamos cuál
va ser el resultado, qué consecuencias producirá. Si supiéramos qué consecuencias conlleva, quizás pudiéramos producir una
imagen de ello, pero necesitamos pasar por esa experiencia de construcción, comprometernos con ese proceso para desvelar
y descubrir sus posibilidades.
En ese sentido, ¿es la cuestión de la escala algo crucial?
Sí, para hacer presente el material en una maqueta, su escala mínima debería ser alrededor de 1/20. Que ya es bastante grande, pero
en función del tamaño del proyecto, algunas de ellas son increíblemente grandes, porque necesitamos ver cómo las atraviesa la luz.
Si las haces más pequeñas, el comportamiento del material sencillamente no se manifiesta, se vuelve demasiado plano.
Y luego, ¿pasas de golpe directamente de esa maqueta a la realidad?
Cuando empezamos a trabajar con el contratista. Primero, hacemos prototipos, que son la comprobación a 1:1 de las maquetas. Ahí
es donde vemos traducido a un proceso de construcción lo que hemos descubierto nosotros mismos construyendo las maquetas.
En cada obra empezamos por este paso. Y solemos hacer varios prototipos.
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But then while I was walking around the quarry, I saw pieces of large slabs of stone that had been cut directly from the rock face, and they
had beautiful natural parameters. I realised that that was also a relationship with the natural forms of the coral stone. And that’s when we
started to find a new direction for the project. We invented our own stones in concrete, where the boundaries of the concrete elements
were not defined by the formwork but by keeping one side of the formwork open and imprinting that part in the sand of the site, which
gave us a link to the free-form edges of the coral stone. So it happened on hindsight in a way. Now it looks as if it had come directly from
the coral stone, but in fact it took a long time and process to make that connection.
That’s another way in which the context influences what you build. The informality of Bahrain, which is why you see a lot of things
built the way they are, is also what gives rise to these possibilities. It’s another way to connect with that social and political context.
There is a directness and immediacy to the reality of the place in the way you can relate to it and ultimately, it allows for a higher
degree of experimentation.
izquierda: maqueta Oficina Postal Central de Manama
left: model Manama Central Post Office, Manama, Bahrain. 2017
derecha: maqueta Instituto de Arte
right: model Art Institute, Riyadh, Saudi Arabia. 2020
BUILDING EXPLORATIONS
This exploration and research seems to come not only from an aesthetic pursuit but also from a technological one. Does that go back to your
education as an engineer, because you need a certain amount of knowledge about building to be able to know what part of the process you can
interfere in, in order to lead to one outcome, whereas if it were done from a purely aesthetic perspective, you would reach a different outcome?
I think it has to do with the fact that I don’t see any of the work as being an absolute act, I’m not interested in the building as a
whole. I’m interested in its relational aspects. For example, I do not look at glass as an image of glass. I look at glass as a materiality,
with weight and material properties, and I need to understand them to be able to build with it. For me, the building is all about specific
relational aspects.
And how does model making interfere with this process?
I’m not interested in developing a work from its image, but rather through its material expression in relation to its form, and model making
is crucial for an immediate understanding that the components of a building have real thicknesses, real sizes; they have dimensions and
they have properties. At the same time, there are adjustments of course, which can’t be done in a model cast with glass. I mean, it would
take a lot of effort. So we cast those parts in transparent epoxy, which has similar light transmission qualities and dimensions. Model making
also gives you the experience of production, because we don’t make something if we already know the result, or what it will produce as an
outcome. If we knew what the end result was going to be like, we could produce an image of it, so we need the experience of making and
engaging with that process to open up and discover the possibilities.
Is the question of scale crucial in this aspect?
Yes. For the material to be present in the model, the minimum scale should be around 1/ 20. That is actually quite big. Some models get
incredibly big, depending on the size of the project, because we need that size to see how the light goes through. If you make it smaller,
the material performance is simply not present, it becomes just too flat.
Do you then jump from this model directly to reality?
When we start working with the contractor, we first produce mockups, which are the 1:1 test application. That is where we discover the
translations of a production process that we have discovered ourselves in the model-making process. We start with this step on every
project, and we often make several mockups.
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Pero esos prototipos no dan una idea del espacio que se está generando, sólo de la materialidad…
Y del proceso de construcción, porque el gesto material se puede descubrir a través de la construcción de las maquetas, antes incluso
que los espacios y la cualidad espacial que un material puede proporcionar. Pero todo ello necesita ser traducido al contratista,
porque no es algo que se pueda especificar completamente siguiendo el procedimiento tradicional que requiere una licitación; bási-
camente, porque la forma de construir no suele ser convencional. De modo que lo primero que hacemos es traducirle al contratista
nuestra experiencia al construir las maquetas —cómo las moldeamos en el estudio— para poder hacerlo luego a escala del edificio.
Y, por supuesto, durante este proceso surgen muchas cosas nuevas, aspectos que no fueron problema al construir la maqueta
pero sí lo pueden ser a escala de obra. Por eso, la construcción de prototipos es realmente un proceso de traducción, el momento
en el que poder también experimentar con el contratista cómo de verdad se puede hacer algo. Y, por supuesto, ahí surgen
muchas incertidumbres que tienen que ver con el cálculo, incertidumbres estructurales que deben ser ajustadas y asimiladas
en el proceso de construcción.
Si construyéramos estos proyectos en Europa, sería todo mucho más difícil de hacer, por los procesos y reglamentaciones que allí
se siguen, porque las cosas deben estar del todo definidas durante el proyecto de ejecución ¡y no en obra! Así que esto también es
una ventaja que Bahrein nos ofrece —un potencial, digamos— para ser capaces de alcanzar ese nivel de experimentación.
Quizás esto no sería posible hacerlo al principio, pero creo que lo que también se adquiere a través del proceso de construcción es un conocimiento
acumulado de cómo edificar cosas. De forma retroactiva, ¿serías capaz de traducir este saber hacer a documentación constructiva?
Sí, creo que ahora, si quiero volver a hacer ciertas cosas que hemos hecho, podríamos.
izquierda: prototipo Zoco Qaysariyah
left: mockup Qaysariyah Suq, Muharraq, Bahrain. 2019
centro: prototipo Oficina Postal Central de Manama
middle: mockup Manama Central Post Office, Bahrain. 2017
derecha: prototipo Edificio Green Corner
right: mockup Green Corner Building, Muharraq, Bahrain. 2020
Entiendo que esto es un aspecto interesante, porque supone un paso a mitad de camino entre la experimentación y la construcción. Que
seas capaz de construir algo cuando gran parte del proceso sigue todavía abierto. En cierto modo, es como un paso intermedio entre la cons-
trucción de maquetas y la construcción en sí.
Sí, es verdad, pero también hay que entender que en Bahréin se da esa posibilidad, no tengo que proponer un plan completo.
Supongo que éste sería, por ejemplo, el caso del zoco, ¿no? Cuando tú moldeaste esos primeros elementos, realmente no estabas
seguro de lo que habías hecho a nivel de maqueta. Las propias maquetas no eran tan grandes, así que no estaba claro cómo sería tra-
ducirlas a la realidad.
Así es. Tampoco decidí la forma de cada pieza moldeada en particular; ni cómo se trazaría.
¿Decidió el contratista entonces?
Decidieron mi arquitecto director de proyecto, el contratista y su equipo de obra. Resolvieron en la obra qué formas dar a los enco-
frados y vertidos de hormigón. Habíamos determinado ciertas dimensiones generales, pero fueron ellos quienes tomaron las decisiones
sobre casi todos los demás aspectos. Lo increíble es que cuando voy allí me sorprende ver el resultado; y también veo partes feas, y
me pregunto si eso es bueno. Lo interesante es que te van gustando, las ves unas cuantas veces más y empiezas a encontrar en ellas
hasta una posible belleza. Supongo que porque hasta entonces no sabíamos de esa belleza aún, o porque no habíamos definido aún
tal aspecto como interesante estéticamente —en la fealdad está, de algún modo, la nueva belleza, ¿sabe?—. Las cosas que rechaza-
mos de inmediato, porque no se ajustan a lo que solemos asociar con la belleza, con el tiempo puede que se vuelvan hermosas. A
mi, esto me parece un aspecto realmente fascinante del proceso, el que estos edificios no sean demasiado rígidos sino que puedan
ser leídos como un documento con referencias temporales, como un proceso que comenzó desde una parte del edificio hasta otra,
donde se pueden apreciar las variaciones, las diferencias y la experiencia de la construcción, que ha ido creciendo sobre la marcha
hasta la parte última del edificio. Porque el edificio permite no sólo nuevas interpretaciones —no del todo determinadas por mí—,
sino que el espectador o los usuarios revalúen también qué hay allí, imaginen qué hay allí.
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But the mockups don’t give you an idea of the space that you’re generating. They just give you an idea of the material...
...and the building process, because before the spaces and the spatial quality that this material can produce, the material gesture can be
discovered through the model making. However, that needs to be translated to a contractor, because we can’t completely specify it in the
traditional way required by a tender; it is often unconventional in the way it is made. So with the contractor, we first start to translate our
experience of making it, how we cast it in the studio in order to cast it on the scale of the building.
And of course during this process, a lot of new things appear which were not a problem during the model making, but they become a
problem at the construction scale. Making the mockups is really a moment of translation, when we can also experiment with the contractor
how we can actually make something. There are obviously a lot of uncertainties that arise in the structural engineering phase, which have
to be adjusted and absorbed in the construction process.
It would be a lot more difficult if we were to build these projects in Europe because of the compulsory processes and regulations. Things
need to be completely defined during the engineering process, not on the building site! So that is the benefit, the potential let’s say, that
Bahrain also offers us, to have that level of experimentation.
Maybe it wouldn’t be possible to do it the first time round, but I think what you gain through the building process is also an accumulated
knowledge of how to build things. So retroactively, would you be able to write this into your engineering drawings?
Yes, I think if we wanted to redo certain things that we have done, then we could.
Edifcio Green Corner. Proceso de construcción
Green Corner Building. Construction process
I think this is the interesting aspect: that it offers a step in between experimentation and building; that you’re able to build something where
a big part of the process is still open. So in a way it’s a step in between model making and building.
Yes, that’s true, and it is also important to understand that in Bahrain, there is this possibility to not have to come up with a complete plan.
Would this be the case with the Souq, for example? When you cast the first elements, you we not really sure what you had done at the
model level, and the models themselves were not so large, so it wasn’t clear how that would translate in reality.
Yes, and also I hadn’t decided on the shape of every singular cast and how it would be traced.
So it was the contractor who decided?
My project architect with the contractor and his concrete team decided on site which forms to give the casts. We had decided on certain
overall dimensions, but they decided on most of all the other aspects. The nice thing is that when I go there, I’m also surprised to see the
result, I also see ugly parts, and I wonder, “Is this good?”, The interesting thing is that these things grow on you. You see them a few more
times, and then you start to also see the possible beauty in them, and that is maybe because we had not realised that beauty yet, or we
had not defined it yet as an aesthetically interesting aspect, so in a way, in the ugliness there is a new beauty, you know? Something we
reject at one instant because it’s not what we usually associate with beauty can, over time, become beautiful. I find that a really fascinating
aspect of the process: the fact that these buildings are not excessively rigid, and they can be read as a time document; as a process that
started spreading from one part of a building to the other, where you can see the variations and the differences and the experience in
making things that has grown along the way to the final part of the building. The building allows new interpretations that aren’t completely
defined by me, and that allows the viewer or the users to re-evaluate what is there; to imagine what is there.
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GALERÍAS ADHARI
ADHARI GALLERIES
Adhari, Bahrain. 2020
¿Y cómo ves la evolución de tu trabajo en el futuro?
Por el momento, siento que el trabajo se desarrolla de tal forma que no hay vuelta atrás. Uno no puede depender de cosas, o mejor,
yo no puedo depender de cosas que hice hace cinco años, porque el nuevo trabajo (o el que esté aún por llegar) no se basa en lo que
ya hice, sino precisamente en intentar escapar de ello. Se basa en descubrir cuál es el siguiente paso. Por esa razón no puede
repetirse. Puedo mirar hacia atrás, al Museo Fort Vechten o a la Casa Senda, y sentir aprecio hacia estos proyectos, pero no podría
repetirlos. No puedo pensar más en mi trabajo sin considerar la idea del gesto material, porque ahora esto se ha convertido, en gran
medida, en parte de ese trabajo y en parte de mi conciencia de la especificidad del lugar. Es realmente interesante cómo un cuerpo
de obras comienza a presionarte y empieza a funcionar también como un elemento crítico propio. Ya no puedo volver a hacer lo
mismo, porque la crítica sería que me estoy repitiendo, o que ése no es el siguiente paso tras lo que he hecho. Me gusta esta presión,
porque cuando hice la Casa Senda y me enfrenté a la cuestión de empezar algo —y hubiera podido empezar con cualquier cosa—
eso era lo difícil, porque tampoco es que hubiera hecho nada que pudiera considerar como un trabajo propio. Así que este sentimiento
de apropiación llegó como una técnica: tomar algo que no era mío y decir, "vale, ahora es mío porque lo tomo". Así que tomé la forma
del paisaje, y aquello desarrolló toda una forma de trabajar.
También me gusta que las decisiones sean consecuentes. Haces algo y eso tiene consecuencias, y luego éstas operan como restricciones
para ti, tienes que encontrar formas de trabajar con ellas, y que te empujen más allá. Las fuerzas impulsoras de cualquier proyecto que
hacemos no proceden del encargo, provienen del cuerpo de obra, que intenta escapar de sí mismo, el encargo es sólo la excusa.
Noura Al Sayeh-Holtrop es arquitecta y comisaria de exposiciones. Actualmente trabaja en la Bahrain Authority for Culture and Antiquies (BACA) como directora
del Departamento de Arquitectura, donde es responsable de supervisar la planificación e implementación de instituciones culturales y museos, así como la pro-
gramación de una activa agenda de exposiciones. Tiene un Máster en Arquitectura por la École Polytechnique Fédérale de Lausanne. Desde 2015, dirige el proyecto
de Patrimonio Mundial de la UNESCO 'Pearling, Testimony of an Island Economy', que ha sido galardonado con el Premio Aga Khan de Arquitectura 2019.
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GALERÍAS ADHARI
ADHARI GALLERIES
Adhari, Bahrain. 2020
And moving forward, how do you see your work evolving?
At the moment, I feel that our work is developing in a way that there is no turning back. You cannot rely on things, or rather I cannot rely
on things I did 5 years ago, because the new work or the work that is yet to come isn’t based on what I have already done. It is based on
trying to escape from it, and finding out what the next step is. That’s why work cannot repeat itself. I can look back at the Fort Vechten
museum or the Trail House, and I can feel an appreciation for it, but I couldn’t repeat it. So I can no longer think about my work without the
idea of the material gesture, because that has become so much part of it now, and so much part of my understanding of site-specificness.
It’s really interesting to see how a body of work starts to push you and also begins to work as your own critique. I cannot redo anything any
more because the critique would be that I was repeating myself; or that it is not a next step forward from what I have already done. I like
that pressure. When I made the Trail House, I was faced with the question of starting something —I could have started with anything—
which was the most difficult question, because I had also not done anything that I could consider to be my own work. So this appropriation
arose as a technique to take something that was not mine, to say, «Okay, now it’s mine because I take it». So I took the form of the
landscape, and that developed a whole way of working.
I also like decisions to be consequential. You do something, and that has consequences, which then work as your constraint. You have to
find ways to work with them, and that pushes you further. The driving forces for whatever project we do don’t come from the assignment.
They come from the body of work that attempts to escape from itself, and the assignment is the alibi.
Noura Al Sayeh-Holtrop is an architect and curator currently working at the Bahrain Authority for Culture and Antiquities (BACA) as Head of Architectural Affairs, where she is
responsible for overseeing the planning and implementation of cultural institutions and museums, as well as the creation of an active agenda of exhibitions. She holds a Master’s
Degree in Architecture from the École Polytechnique Fédérale de Lausanne. Since 2015, she heads the 'Pearling, Testimony of an Island Economy' UNESCO World Heritage
project, which has been awarded the Aga Khan Award for Architecture for the 2019 cycle.
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La Casa Senda, que supuso el comienzo de mi trabajo profesional, formó parte de una exposición colectiva, SITE 2F7, llamada así por
ser ésta la numeración de una parcela vacía situada detrás del Museo De Paviljoens en Almere. Es una vivienda unifamiliar que se
adueña de un fragmento de sendas existentes encontradas en el terreno para delinear su planta.
La planta, como objet trouvé presente en el paisaje, ha definido características sin tener en cuenta su función arquitectónica. Elegí
comenzar el proyecto con una forma encontrada al haber en ella un elemento de novedad y desconocimiento. No hay nada que la
preceda, no hay referencia alguna. La curvatura de la senda, un camino sin final, una bifurcación, en todo ello podrían descubrirse
espacios específicos para la casa.
Casa Senda EXPOSICIÓN 'SITE 2F7', ALMERE, PAÍSES BAJOS AGOSTO 2009
Trail House was the start of my practice. It was part of a group exhibition entitled SITE2F7, named after the number of a vacant
plot behind the museum premises. It is a single family house which uses a fragment of the existing trails that run across the
vacant land as the plan for the house.
The plan, as an objet trouvé found in the landscape, has defined characteristics without being formed by its architectural
function. I chose to start this project with a found form due to the element of newness and unknowing about it. There is nothing
that precedes it, there is no reference. The curvature of the path, a dead end, a bifurcation, could all be discovered as specific
spaces for the house.
Trail House EXHIBITION 'SITE 2F7', ALMERE, THE NETHERLANDS AUGUST 2009
 Planta / Floor plan

26 27

Maqueta 1:20 (2009). Madera, vidrio de espejo, 23x190x110 cm.
Pieza única, parte de la Colección de Arte Plancius, Amsterdam
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Planta con divisiones de paneles de madera contrachapada y medidas
Floor plan with plywood sheet division and measurements
Mediante el posicionamiento exacto de la casa sobre la forma encon-
trada en el paisaje, el continuum entre las sendas que cruzan el
terreno y la casa es radical; son éstas las que le dan forma. Se
camina a través del paisaje entre plantas y pastos y luego, de forma
abrupta, la casa comienza como extensión del camino. La casa se
abre en los extremos en los que se encuentra con las sendas, como
si éstas te engulleran por entero hacia su interior.
29
Model 1:20 (2009). Wood, glass mirror, 23(h)x190x110 cm.
Unique piece, part of Plancius Art Collection Amsterdam
By positioning the house exactly on its found landscape form, the
continuum is radical between the paths crossing the vacant land and
the house. The paths are what formed this house. You are walking
through the landscape amongst all the plants and grasses, and then
abruptly, the house starts as an extension of the path. The house is
open at the ends where path meets house, as if the path were swal-
lowing you whole into its interior.
 Cubierta:
Plancha de contrachapado de álamo de 9 mm pegada
y clavada a la estructura de madera 75x50 mm

Muros:
Plancha de contrachapado de álamo de 6 mm pegada
y clavada a la estructura de madera 28x44 mm

Suelo:
Plancha de contrachapado de álamo de 18 mm pegada
y clavada a estructura de madera 75x50 mm

Roof:
Poplar plywood sheet 9 mm glued and nailed to timber
framework 75x50 mm

Walls:
Poplar plywood sheet 6 mm glued and nailed to timber
framework 28x44 mm

Floor:
Poplar plywood sheet 18 mm glued and nailed to timber
Sección transversal constructiva / Construction cross section framework 75x50 mm

30 31
 Maqueta de estudio / Study model

El proyecto comenzó trazando formas encontradas durante mi estancia como artista residente en
Tokyo Wonder Site, en 2009. Las abstracciones de los trazados las desconectaban de las represen-
taciones mismas resultando en formas similares a manchas con pequeñas curvaturas. Me siento
atraído por la autonomía de la forma que tiene dos características aparentemente contradictorias:
por un lado, un carácter explícito específico, y por otro, un sistema abierto que se pueda revelar en
el uso y las relaciones que pueden activarse en la arquitectura.
Uno de estos trazados se utilizó para las plantas de Una Torre, superpuestas repetidamente una sobre
otra. Una vez acabada la maqueta de papel, me di cuenta de que ésta guardaba similitud con el
Rascacielos de Cristal de Mies van der Rohe de 1922, que tampoco fue construido y que sólo existió
como maqueta realizada en vidrio para estudiar los reflejos de las formas curvas. Para reforzar la
relación con la torre de Mies, hice la primera maqueta con una lámina reflectante —tan reflectante
como la de vidrio de Mies—. Con la forma irregular de fuertes curvaturas del trazado, no sólo se define
el espacio que contiene sino también el que crea al exterior. Al caminar por la torre, es posible salir
de alguna manera de ella y mirar hacia atrás, desde fuera, hacia otra parte del interior.

Maqueta en yeso / Gypsum cast version

Cada planta contiene un apartamento —doce en

total— y desde cada uno de ellos se puede ver otra
parte de la casa y todo el exterior.
Se realizaron varias maquetas de Una Torre, de
diversos tamaños y materiales. Una versión mol-
deada en yeso, fotografiada por Bas Princen, se
exhibió junto a una esquina en el interior de madera
del Temporary Museum (Lake). Una tercera versión,
A Tower started by tracing forms I found during my artist-in-residence stay at the Tokyo Wonder Site in 2009. The
con estructura de madera revestida en Plexiglass
abstractions of the traces disconnected them from the actual depictions, and resulted in blot-like shapes with
transparente y de ocho metros de alto, se propuso
small curvatures. I am attracted to the autonomy of form, which has two apparently contradictory features: on
para la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2017,
the one hand, an explicitly specific character, and on the other, an open system that can be discovered in the
pero nunca se completó del todo.
use and relationships it facilitates within the architecture.
One of these tracings was used in the A Tower plans, stacked repeatedly on top of each other. Once a paper
model of the tower was finished, I realised that it shared similarities with Mies van der Rohe’s 1922 Glass Several models of A Tower have been made in different
Skyscraper, which was never built either, and only existed as a glass model to test the reflections of the curved sizes and materials. A gypsum cast version was exhibited
forms. To intensify the connection to the Mies tower, I made the first model out of reflective sheeting; as reflective in relation to a diptych of the wooden interior of Temporary
Una Torre as Mies’ glass. The irregular lines of the first powerful curvatures of my tracings define not only the encircled Museum (Lake), photographed by Bas Princen. A third

A Tower space but also the space it creates outside it. Walking through the tower, it is possible to somehow step outside version was proposed for the Chicago Architecture
and look back through the outside towards another part of the interior. The model contains one apartment on Biennial in 2017, but was never completed. The timber
EXHIBITION 'HET TORENTJE' each floor, 12 in total, and from almost every position in each apartment, the users can look through the outside structure was designed to be 8 metres tall and clad with
ALMELO, THE NETHERLANDS. 2009/2010 into another part of the house and up and down into their neighbours. Planta tipo / Typical floor plan clear free-form plexiglass.

32 33
Inspirado por el Déssin Automatique del dadaísta Jean Arp, a través del cual descubrió posibilidades para hacer su trabajo, comencé
a trabajar con garabatos en lápiz para el Museo Temporal [Lake]. Había trabajado previamente con formas encontradas y trazadas
en la Casa Senda y en Una Torre. Sin embargo, con este trabajo los dibujos a lápiz delineados de forma inconsciente me interesaron
como una manera de descubrir una forma que no hace referencia específica a absolutamente nada. El comienzo de este proyecto fue
literalmente un hecho en papel.
Las paredes son sólidas, construidas en madera y con sólo cinco aperturas. A través de los huecos se pueden ver las ondulaciones
exteriores del edificio o el paisaje en el que se emplaza. No existe ningún punto desde el cual se pueda considerar la forma en su
totalidad, ni desde dentro, ni desde fuera; la experiencia del edificio es siempre relacional.
En el Museo Temporal se exhibieron obras de cuatro artistas que interpretaron de forma variada el tema del paisaje: Renie Spoelstra,
Eva-Fiore Kovacovsky, Driessen & Verstappen y Sjoerd Buisman.
Museo Temporal [Lake] HEEMSKERK, PAÍSES BAJOS 2010
Inspired by Dadaist Jean Arp’s Déssin Automatique, in which he discovered the use of chance to create his work, I began to work with pencil
scribbles for the Temporary Museum (Lake). I had previously worked with found and traced forms in Trail House and A Tower. With this work,
however, unconsciously drawn pencil sketches interested me as a way of discovering form that has no reference to anything specific at all. The
start of this work is literally matter on paper.
The walls are solid and built in timber, with five openings. Through the windows, you either look at the outer folds of the building itself or the
landscape in which it stands. There is never a point in which you can consider the form in its entirety, either inside or out. The experience of the
building is always relational.
Works by four artists, Renie Spoelstra, Eva-Fiore Kovacovsky, Driessen & Verstappen and Sjoerd Buisman, with different interpretations of the landscape
theme, were exhibited in the Temporary Museum.
Temporary Museum [Lake] HEEMSKERK, THE NETHERLANDS 2010
Dibujos conceptuales / Concept drawings

Planta / Floor plan

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38 39
 Planta A / Floor plan A

Planta B / Floor plan B

Planta de construcción / Plan. Building construction

Planta C / Floor plan C

Planta E / Floor plan E

Planta G / Floor plan G

Planta D / Floor plan D
Planta F / Floor plan F

Maqueta 1:15, 2010, tablero de espuma de poliestireno, contrachapado, 16×72×114 cm

Model 1:15, 2010, foamboard, plywood, 16×72×114 cm

40 41

Planta H / Floor plan H

 Cubierta:
Plancha de contrachapado de álamo de 9 mm pegada
y clavada a la estructura de madera 75x50 mm

Muros:
Plancha de contrachapado de álamo de 6 mm pegada
y clavada a la estructura de madera 28x44 mm

Suelo:
Plancha de contrachapado de álamo de 18 mm pegada
y clavada a estructura de madera 75x50 mm

Roof:
Poplar plywood sheet 9 mm glued and nailed to timber fra-
mework 75x50 mm

Walls:
Poplar plywood sheet 6 mm glued and nailed to timber fra-
mework 28x44 mm

Floor:
Poplar plywood sheet 18 mm glued and nailed to timber
framework 75x50 mm

Sección constructiva transversal / Cross construction section

44 45
Plano del enclave del Museo / Museum site plan

En el siglo XIX, Holanda diseñó un sistema de defensa para poder inundar y hacer inaccesibles, en caso de asalto, grandes
superficies del territorio de los Países Bajos. Se construyeron, además, unas fortalezas para defender los puntos más débiles.
Las líneas de defensa, con una longitud de ochenta y cinco kilómetros, están nominadas como patrimonio de la humanidad
de la UNESCO y, como tal, constituyen el mayor monumento de los Países Bajos. En una de las cuarenta y seis fortificaciones
que componen el sistema se decidió construir un museo para explicar su historia, convocándose un concurso restringido.
Comencé a estudiar el plano del enclave del museo y el estado actual, erosionado, de lo que a principios del siglo XIX se
erigía perfectamente intacto. La naturaleza lo había invadido y llevado a su estado presente. Esto sugirió la idea de la pro-
puesta: proponer utilizar para el nuevo museo los mismos contornos topográficos erosionados tal como estaban definidos
en el plano, y construir bajo rasante y dentro del paisaje. Los alzados de los muros interiores y los de los patios están
trazados siguiendo el plano del estado actual, manteniendo las alturas del paisaje, y construidos siguiendo exactamente
la huella de su localización.
El museo se construyó con un hormigón oscuro gris amarronado. Debido a su condición de sitio arqueológico monu-
mental, no se permitía construir cimentaciones. Por eso, el museo se hormigonó en el lugar, sin dilataciones, y
descansa como un bajorrelieve de hormigón sobre el terreno. Las únicas ventanas que tiene el museo abren a los dos
patios desde los que penetra la luz a los interiores subterráneos. El suelo del patio principal contiene un bajorrelieve
hecho en hormigón, un gran modelo a escala de la totalidad de los cursos de agua con sus ríos, lagos, diques y
pólderes que los visitantes pueden inundar.

Museo Fort Vechten UTRECHT, PAÍSES BAJOS 2011 2015 CONCURSO PRIMER PREMIO

During the 19th century, the New Dutch Waterline was designed to flood large parts of the Netherlands in order to make the country
inaccessible in case of assault. Fortresses were erected to defend the weakest points. The 85 km long defence line has been nominated
for UNESCO World Heritage status and as such, it will become the largest monument in the Netherlands. A museum is built to explain the
history at one of the 46 fortress sites.
In an invited competition, I obtained a plan of the museum site and worked on the present erosive state of the site, which at the
beginning of the 19th century was perfectly intact. Nature had taken over and the site evolved into its current state. This gave me the
idea for my proposal. For the shape of the museum, I suggested using the exact same eroded topographic contours shown on the
map, built underground and within that landscape. The interior walls and the courtyard elevations are all traced from the plan with the
contour lines of the landscape, and built exactly on the traced locations.
The museum is constructed in dark grey-brown concrete. Because it is also an archaeological monument, no foundation works were
allowed. Consequently the museum was cast on-site without dilations and lies like a concrete relief on the ground. The only windows
are in the elevations of the two courtyards, through which the light reaches the underground interiors. The main courtyard contains a
large scale model in concrete relief of the entire waterline with its rivers, lakes, dikes and polders, which can be flooded by the visitors.

Museum Fort Vechten UTRECHT, THE NETHERLANDS 2011 2015 COMPETITION FIRST PRIZE
Estado original antes de la intervención / Original condition before the intervention

Planta de cubiertas / Roof plan

El acceso se realiza a través de la antigua fortaleza, que se conecta con el nuevo museo en una de sus
esquinas. El visitante verá primeramente el interior del museo y comprenderá su posición bajorrasante
sólo a través de los patios y las escaleras que los conectan con el paisaje superior. Su primera experiencia
será el recorrido por los espacios interiores y sus muros irregulares que responden a la topografía,
antes de que le sea revelado que el museo se origina en el paisaje.

The entrance is through the old fortress, with which the museum connects on one corner. Visitors will first see
the interior of the museum and, through the courtyards and the stairs that connect with the upper landscape,
understand its underground position. Their first experience will be the interior spaces and its irregular walls formed
by the topography, followed by the experience of its origins in the landscape.

48 49
Sección transversal A-A / Cross section A-A

Planta primera. Cubierta / First floor plan. Roof

50 51
 Sección longitudinal B-B por patio / Longitudinal section B-B through courtyard

Planta baja / Ground floor plan

52 53
Sección constructiva vertical. Detalle / Detailed vertical section

56
Sección constructiva vertical. Detalle / Detailed vertical section

58 59
60
 1 Fort Ronduit 18 Fort Blauwkapel 35 Werk I t/m V
2 Vesting Naarden 19 Fort op de Voordorpse dijk 36 Fort Everdingen
3 Batterijen aan de Karnemelksesloot 20 Fort op de Biltstraat 37 Werk aan het Spoel
4 Vesting Muiden 21 Utrecht 38 Werk op de spoorweg bij de Diefdijk
5 Muiderslot 22 Werk aan de Hoofddijk 39 Fort Asperen & Fort Wapenplaats
6 Westbatterij 23 Fort Vossegat 40 Fort Nieuwe Steeg
7 Vesting Weesp & Torenfort Ossenmarkt 24 Lunetten op de Houtense vlakte 41 Vesting Gorinchem
8 Fort Uitermeer 25 Fort Rijnauwen 42 Fort Vuren
9 Fort Hinderdam 26 Fort Vechten 43 Vesting Woudrichem
10 Fort Kijkuit 27 Fort bij 't Hemeltje 44 Slot Loevestein
11 Fort Spion 28 Batterijen aan de Overeindseweg 45 Batterij Brakel
12 Vesting en Fort Nieuwersluis 29 Fort bij Jutphaas 46 Batterij Poederoijen
13 Fort bij Tienhoven 30 Verdedingingswerk te Vreeswijk 47 Fort Altena
14 Werk bij Maarsseveen 31 Werk aan de Waalsse Wetering 48 Werk aan de Bakkerskil
15 Fort aan de Klop 32 Werk aan de Korte Uitweg 49 Fort Steurgat
16 Fort de Gagel 33 Lunet aan de Snel 50 Fort Giessen
17 Fort op de Ruigenhoeksedijk 34 Fort Honswijk 51 Fort Pannerden (niet zichtbaar op patio)

Plano del bajorrelieve a gran escala, situado en el patio principal, de los cursos de agua
con sus ríos, lagos, diques y pólderes, que los visitantes pueden inundar
The main courtyard contains a large scale model in concrete relief of the entire waterline
with its rivers, lakes, dikes and polders, which can be flooded by the visitors

62 63
Planta del patio. Detalle / Detailed horizontal section

64 65
66
Petra, Jordania. Siglo I a. de C. / Petra, Jordan. 1st c. BC

En el siglo XIX, la ciudad de Petra fue redescubierta por un viajero suizo. Debió haber
sido algo increíble cavar en la arena y desenterrar poco a poco las tumbas y los
templos que habían sido excavados en las montañas; rehacer de alguna manera lo
que hicieron los nabateos hace dos mil años; crear espacio extrayendo material, ya
fuera arena o piedra. El viento y la arena no dejaron intactos los templos y las tumbas
y erosionaron las piezas de piedra más frágiles. Al caminar por el lugar se pueden ver
combinaciones cambiantes en las formas naturales —rocas y piedras—, espacios
abruptamente recortados o aberturas talladas. Como si se nos quisieran mostrar
todas las diferentes posibilidades sobre cómo ambas modalidades pueden coexistir.
Los muros de Batara se elaboran de un modo similar, en un proceso de extracción
de material mediante la excavación del entorno natural. El yeso pigmentado se vierte
directamente en unos hoyos de tierra o arena, lo que dota a los muros de una superficie
tersa, por un lado, y de una rugosa e irregular por el otro. El proceso y el resultado
se caracterizan por una combinación entre intención y oportunidad en la que la arqui-
tectura está en parte formada por el material y en parte por el molde natural en sí.

Pabellón Batara WAGENINGEN, PAÍSES BAJOS 2013

In the 19th century, the city of Petra was rediscovered by a Swiss traveller. It must have been
incredible to dig into the sand and gradually unearth the tombs and temples that had been
hewn from the mountains; to somehow redo what the Nabataeans did 2000 ago, creating
space by removing material, either sand or stone.
The wind and sand did not leave the temples and tombs intact, and eroded the most fragile
pieces. Walking around the site, one can see changing combinations of the natural forms —
rocks and stone— abruptly cut-out spaces and carved openings. It is as if they wanted to
show us all the different possibilities of how both modes can coexist.
The walls of Batara are made in a similar way, in a process of extracting material by excavating
the natural environment. Pigmented plaster is poured directly into holes in the ground or sand,
which gives the walls a smooth surface on the one hand and a rough, irregular one on the
other. The process and the result are characterised by a combination of intention and opportunity
in which the architecture is partly formed by the material and partly by the natural mould.

Batara Pavilion WAGENINGEN, THE NETHERLANDS 2013

 MAQUETA BATARA / BATARA MODEL
Exhibition, Leth & Gori.
Copenhagen, Denmark. 2012

Planta / Floor plan

Yeso pigmentado y vertido en arena / Pigmented and sand casted gypsum

Con este trabajo se desveló la importancia de las propiedades del material y el efecto involuntario de los procedimientos relacionados
con éste. En Batara se explora cómo las propiedades del movimiento de la materia fluida trabajan conjuntamente con el molde de
tierra, la gravedad y el aire para nivelarse y solidificarse.
El Pabellón Batara es la continuación de los trabajos de hormigonado en arena que fueron explorados en las maquetas Batara. Se
realizó para una exposición colectiva llamada '(Re)Source on Authenticity and Manipulation', emplazada en un antiguo arboreto de la
Universidad de Wageningen. La exposición trataba sobre la tensión entre lo original, o el origen, y lo manipulado.
A primera vista, los muros del pabellón —con sus caras rugosas encofradas en arena— parecen labrados en piedra. Tras una inspección
más detallada, los afilados cortes de los huecos y los lados traseros vertidos, redondeados y solidificados, revelan un proceso de
manufactura alejado del tallado. El Pabellón Batara oscila entre estas realidades y por esta razón se expone a diferentes lecturas— la
obra se resiste a una simple clasificación.

This work shows the importance of the properties of the material and the unintended effect of the related procedures. Batara explores the way the
properties of the movement of fluid matter work together with an earth mould, gravity and air to become level and solidify.
The Batara pavilion is a continuation of the sand casting works explored in the Batara models. The pavilion was realized as part of a group exhibition,
entitled ‘(Re)Source, on authenticity and manipulation’, situated in an old arboretum of the Wageningen University. The exhibition dealt with the tension
between the original, or source, and the manipulated.
At first glance, the pavilion walls, with their rough sand-imprinted faces, look as if they were cut out of stone. Upon closer inspection, the sharp cut
openings in the walls and the poured and roundish solidified back sides reveal a different production process from hewing. Batara balances between
these realities, and therefore permits different readings: the work resists the temptation to pin it down simply.

70 71
Proceso de construcción / Construction process

72 73
74 75
 Dibujo de formas basadas en líneas rectas y arcos
Form drawing based on straight lines and arcs

Templo Barbar en Bahréin, 2500 a. de C. / Barbar Temple, Bahrain, 2500 B.C.

PREMIO AGA KHAN DE ARQUITECTURA 2019 COMO PARTE DE LA REVITALIZACIÓN DE MUHARRAQ

El Pabellón del Reino de Bahréin en Milán es una interpretación poética del patrimonio cultural
agrario del país, que deriva de la antigua civilización Dilmún. El Pabellón define diez jardines frutales
diferenciados —con árboles que dieron fruto en diferentes momentos durante los seis meses que
duró la Expo Milán— y contiene, además, artefactos arqueológicos para celebrar la tradición agraria
milenaria y perpetuar los muchos mitos de Bahréin como emplazamiento del Jardín del Edén y la
Tierra de un Millón de Palmeras.
El punto de partida del proyecto del Pabellón es un dibujo geométrico abstracto definido únicamente
por segmentos de sectores de círculo y líneas rectas. La idea que subyace en el dibujo es hacer
algo que no se refiere a nada en concreto, pero que resulta suficientemente específico para definir
una variedad de espacios. Utilizamos las expresiones formales del trazado para relacionarlo a la
tradición de Bahréin. Una referencia notable fue el Templo Barbar del período Dilmún, construido
en 2500 a. de C. Las diversas formas de las piedras del templo —algunas de ellas curvas— nos
llevaron a la idea de que el dibujo realizado no sólo podía ser utilizado para definir espacios sino,
también, para definir los elementos constructivos del pabellón.

CONCURSO PRIMER PREMIO

EXPO MILÁN, ITALIA 2014 2015 MUHARRAQ, BAHRÉIN 2016 2018

Pabellón Nacional del Reino de Bahréin

2019 AGA KHAN AWARD FOR ARCHITECTURE AS PART OF THE REVITALIZATION OF MUHARRAQ

The pavilion of the Kingdom of Bahrain in Milan showcases the agrarian cultural heritage of the country, which
stems from the ancient civilization of Dilmun. With ten distinctive orchards containing trees that were fruit-
bearing at different moments of the six-month Expo, the pavilion also features archaeological artefacts that
celebrate the millennia-long tradition of agriculture and perpetuate the many myths of Bahrain as the location
of the Garden of Eden and the Land of One Million Palm Trees.
The starting point of the design for the pavilion is an abstract geometric drawing solely made from circle segments
and straight lines. The idea behind the drawing is to make something that doesn’t refer to anything, yet is specific
enough to make a variety of spaces. We used the formal gestures of the drawing to relate to the heritage of
Bahrain. A striking reference became the Barbar temple of the Dilmun period, constructed in 2500 BC. The
different forms of the temple’s stones, some of which with arcs, gave us the idea that our drawing could not only
be used to define spaces but also to define the building elements to construct the pavilion with.

COMPETITION FIRST PRIZE

EXPO MILAN, ITALY 2014 2015 MUHARRAQ, BAHRAIN 2016 2018

National Pavilion of the Kingdom of Bahrain

Granja tradicional en Bahréin / Traditional farm in Bahrain

Planta de situación. Muharraq / Site plan. Muharraq

El dibujo originó todos los muros, los suelos, las cubiertas, terrazas y circulaciones realizados con elementos prefabricados
de hormigón blanco. Debido a la naturaleza del dibujo, cada uno de los 350 elementos tiene una forma singular e independiente.
El Pabellón se diseñó desde su origen para permitir su desmontaje posterior para ser transportado a Bahréin. Los elementos
de hormigón se montaron a junta seca, apoyados unos sobre otros y solidarizados mediante juntas de latón.
En el año 2016, una vez terminada la Expo Milán, el pabellón fue desmontado y trasladado a Muharraq —en cien contenedores
marítimos— desde el puerto de Génova a Bahréin para convertirse en un jardín botánico que exhibe la tradición agraria del
país. El traslado de un edificio es algo que muchas veces se prevé, pero pocas veces se realiza. A su llegada, miles de elementos
constructivos, desde grandes losas de hormigón hasta pequeños bulones y tuercas, fueron clasificados y montados en el nuevo
emplazamiento en la ciudad histórica de Muharraq junto a Shaikh Isa bin Ali Al Khalifa, el antiguo palacio de los reyes. Este
emplazamiento no podía ser más adecuado ya que el pabellón comparte muchas características con el palacio, como los muros
de cierre exteriores y los patios.

Using the drawing, we formed all the walls, floors, roofs, terraces and walking paths in prefabricated white concrete elements. Due to the
nature of the drawing, each element is unique in its form, resulting in 350 elements, each drawn individually. The pavilion was designed from
the outset to be dismantled and transported to Bahrain. The concrete elements were assembled using dry-joints, stacked one on top of the
other, and finished with brass fixtures.
In 2016, after the Expo ended in Milan, the pavilion was dismantled and sent to Muharraq —packed in one hundred containers to be
shipped from the port of Genoa to Bahrain— where it serves as a botanical garden displaying the agrarian heritage of the country. The
relocation of a building is sometimes planned for but rarely implemented. After arrival, thousands of building components from large concrete
slabs to small nuts and bolts were sorted and assembled on the new site, where it stands next to the former royal palace of Shaikh Isa bin
Ali Al Khalifa, in the old town of Muharraq. The location could not have been more fitting, as the pavilion shares many characteristics with
the palace, such as its closed boundary walls and courtyards.

78 79
Alzado Sur / South elevation Alzado Este / East elevation

80 81
 Sección longitudinal / Longitudinal section

ESPACIOS INTERIORES ESPACIOS EXTERIORES INTERIOR SPACES EXTERIOR SPACES

1 Entrada 15 Jardín de higos 1 Entrance 15 Fig garden

2 Aseos vip 16 Jardín de plátanos 2 Toilet vip 16 Banana garden
3 Zona Vip 17 Jardín de mangos 3 Vip area 17 Mango garden
4 Vestuarios 18 Jardín de nim 4 Changing room 18 Neem garden
5 Aseos personal 19 Jardín de dátiles 5 Staff toilet 19 Date garden
6 Expo 01 20 Jardín de granadas 6 Expo 01 20 Pomegranate garden
7 Cuarto basuras, control 21 Jardín de nísperos 7 Garbage, control panels installations 21 Loquat garden
8 Almacén 22 Jardín de limones 8 Storage 22 Lemon garden
9 Instalaciones 23 Jardín de azufaitos 9 Technical room 23 Jujube garden
10 Cafetería 24 Jardín de almendras 10 Cafe 24 Almond garden
11 Aseo discapacitados 25 Calzada exterior y 11 Disabled toilet 25 Outside pavement and
12 Sala fuente de agua potable plaza de acceso 12 Room with drinkwater fountain entrance square
13 Aseos 26 Calzada 13 Toilets 26 Pavement
14 Entrada 02 27 Calzada 14 Entrance 02 27 Pavement
28 Calzada 28 Pavement
29 Calzada 29 Pavement
30 Terraza 30 Terrace
31 Calzada 31 Pavement

Planta de cubiertas / Roof plan

B
03BC-02
A
03BC-01

P = 0 = Q.T. 5.41 m

2000
ground floor level
28.
16. 24.
7.

20.
10. 14.
1.
21.
31.
18. 6. 8.
02BC-01 02BC-01
C 4. 23. C

15000
5.

20000
25.
26. 27.

30.

15. 17. 19. 22. 13.

3. 29.
2. 11. 12.
9. 1060 + P

3000
03BC-02
03BC-01

B
A

2015 76165 2921

81101

PABELLÓN EN MUHARRAQ / MUHARRAQ PAVILION Planta en Muharraq / Floor plan. Muharraq

82 83
85
86 87
89
Sección transversal / Cross section

Sección constructiva transversal. Milán / Cross construction section. Milan

90 91
Elementos de hormigón prefabricado. Planta constructiva de cubierta / Precast concrete elements. Construction roof plan

Elementos de hormigón prefabricado. Planta baja constructiva / Precast concrete elements. Construction ground floor plan

96 97
100 101
 Bar / Bar Entrada 2 / Entrance 2

102 103
104 105
Planta de situación / Site plan

El mercado Qaysariyah Suq y el conjunto de edificaciones Amarat Fahkro tuvieron un papel importante en
la economía del comercio de perlas en Bahréin, ya que albergaban cafeterías en las que se llevaban a
cabo algunas de sus contrataciones, además de recibirse y almacenarse la madera necesaria para la fabri-
cación de la propia flota de pesca de las perlas.
En ambos casos, en la rehabilitación del Amarat Fahkro y en las nuevas tiendas del Qaysariya Suq, conti-
nuamos con la práctica de las formas características de la construcción tradicional en piedra de coral.
Las tiendas del zoco se construyen con elementos prefabricados de hormigón, moldeados sobre arena y
con bordes libres sin encofrados de canto.
El Amarat está en estado de ruina, ha perdido su cubierta y algunos de sus muros. De un modo simplificado,
reconstruimos los muros y la cubierta con hormigón in situ. El hormigón continúa y rellena exactamente
la parte faltante de los muros. En los dos proyectos, los bordes amorfos enfatizan las formas de las losas
de piedra de coral presentes en las antiguas estructuras.

Zoco Qaysariyah MUHARRAQ, BAHRÉIN 2014 2020

The Qaysariyah Suq market and the Amarat Fahkro buildings played an important role in Bahrein’s pearling economy.
They contained coffee shops where some of the pearl purchasing deals took place, and also received and stored
timber used to build the pearling fleet.
In both cases, the renovation of the Amarat Fahkro and the new stores for the Qaysariyah suq, we continue to build
using the characteristic forms of traditional coral stone. The new suq shops are built with concrete elements, cast in
sand, unconstrained by formwork along the edges. Each cast results in a unique element. The Amarat is in ruins. It
has no roof and its walls are partly destroyed. We reconstruct the walls and roof in a simplified way, with in-situ cast
concrete. The concrete follows and fills the missing parts of the walls with precision. In both designs, the amorphous
borders emphasize the forms of the coral stone slabs that can be found in the old structures.

Qaysariyah Suq MUHARRAQ, BAHRAIN 2014 2020

108 109
Proceso de construcción / Construction process

110
Alzado Oeste / West elevation

Sección pasaje interior / Stairway elevation

Entreplanta / Mezzanine floor plan

QAYSARIYA SUQ. Planta baja / QAYSARIYA SUQ. Ground floor plan

112 113
 ↑ Local en entreplanta / Mezzanine store → Local en planta baja / Ground floor store

Planta constructiva. Detalle / Detailed horizontal section

114 115
Alzado Este / East elevation

Planta primera / First floor plan

116 117
Alzado Norte / North elevation

Sección transversal constructiva / Detailed vertical section

118 119
Elementos de hormigón prefabricados / Precast concrete elements

120 121
Vista aérea / Aerial view of Bab al-Bahrain Square and Customs House, ca. 1931 Customs House, 1945

La Oficina de Correos Central de Manama es uno de los edificios más antiguos del área de Bab Al Bahrein (la Puerta de Bahréin), una
zona que data de 1937 y sirvió como Casa de Aduanas del puerto de Manama. Hoy en día, con las muchas recuperaciones de suelo
que se han llevado a cabo y con los desarrollos urbanísticos que comenzaron en los años ochenta, el edificio actual marca el centro
de la capital. Durante este período de modernización y expansión, la Casa de Aduanas se convirtió en la oficina central de correos y
fue completamente revestida con una envolvente de hormigón y acero. En colaboración con el Departamento de Cultura y Antigüedades
de Bahréin, en 2014 comenzaron unos trabajos de restauración con el objetivo de revertir las diversas conversiones y ampliaciones
y devolver a la Casa de Aduanas su tejido histórico original.
Después de la restauración, los dos volúmenes históricos incompletos (el volumen principal y una valiosa ampliación lateral) se
completan con un tercer volumen nuevo en el que se realizan varios 'cortes' con idea de completar el edificio previamente inconcluso.
En su estado incompleto, el volumen encaja en su mayor parte, pero deja huecos en las esquinas y establece conexiones que resaltan
su historia de alteraciones continuas y añadidos. La nueva ampliación se construye con la misma solidez de los muros históricos, de
80 cm de espesor, pero esta vez en hormigón blanco martillado a mano.

Oficina Postal Central de Manama MANAMA, BAHRÉIN 2016 2020

Manama Post Office, dating back to 1937, is one of the oldest buildings in the Bab Al Bahrain area, where it served as a Customs House for the port
of Manama. Nowadays with the many land reclamations and building developments that started in the 1980s, the current building marks the centre
of the capital. In this period of modernization and expansion, the Customs House was turned into the central post office and was completely wrapped
in an added concrete and steel facade. Restoration work, aimed at undoing the many conversions and additions and restoring the original historic
fabric of the Customs House, was begun in 2014 in conjunction with the Bahrain Authority for Culture and Antiquities.
After restoration, the two incomplete historic volumes (the main volume and a valuable lateral addition) are completed with a new third volume. Several
‘cuts’ are made in the new volume with the idea of completing the previously inconclusive building. In its incomplete state, the volume largely fits,
leaving gaps at the corners and connections that highlight its history of continuous alterations and superimposed construction. The new addition is
built with the same solid thickness of the 80 cm thick historic walls— this time cast in white bush-hammered concrete.

Manama Central Post Office MANAMA, BAHRAIN 2016 2020

126 127
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Norte / North elevation

Planta baja / Ground floor plan

128
Alzado Sur / South elevation

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

130
 Alzado Oeste / West elevation

Sección transversal constructiva / Detailed vertical section

132 133
134
Sección transversal constructiva / Detailed vertical section

136
Planta constructiva. Detalle / Detailed horizontal section

138 139
Edificio Customs House. Salas rehabilitadas y aseos / Customs House. Refurbished rooms and toilets

140
142 143
Mezquita y Majlis en Siyadi. (Foto histórica 1930) / Siyadi Majlis and Mosque. (Historic photo 1930)

Durante milenios, la extracción de perlas y sus actividades comerciales asociadas

dieron forma a la economía y la cultura de la sociedad isleña de Bahrein. Como
centro de la industria perlífera, Bahrein se convirtió en un eje económico regional
a donde acudían, a bordo de los dhows y para probar suerte, buscadores de perlas
y navegantes de todo el Golfo. La cosecha obtenida durante la temporada de pro-
ducción de perlas proporcionaba el sustento a muchos residentes locales y a sus
oficios asociados —comerciantes, prestamistas, dueños y constructores de
barcos, capitanes, buceadores, transportistas y fabricantes de velas—.
Los testimonios espaciales y arquitectónicos de la industria perlífera de
Muharraq y las aguas del norte de Bahrein son los últimos, y por lo tanto sobre-
salientes, ejemplos representativos de la tradición cultural de la extracción
de perlas. Entre otras estructuras icónicas, las Casas Siyadi y Murad son com-
ponentes esenciales del Camino Perlífero, ya que ambas familias tuvieron
mucha relevancia como comerciantes de perlas. Siyadi Majlis es un ejemplo
arquitectónico único de un majlis en el que el comerciante Tajir Al-Lulu recibía
a compradores de perlas de lugares como la India y Europa, y que fue el esce-
nario de negociaciones sobre colecciones de perlas muy significativas.

For millennia, pearling and its associated trades shaped the economy and culture of Bahrain’s
island society. During its era as a pearling centre, Bahrain was the regional economic hub
where pearl divers and other crews from across the Gulf arrived to risk their lives on board
the dhows. The pearling season was the source of livelihood for many local residents and
traders, including merchants, creditors, boat owners and builders, captains, divers, haulers,
and sail-makers.
The spatial and architectural testimony of the pearling economy in Muharraq and the northern
waters of Bahrain are the last remaining —and therefore outstanding— examples that represent
the complete narrative of the cultural tradition of pearling. Amongst the iconic structures, the
Siyadi and Murad clusters are essential components of the Pearling Path, since both families
were highly involved as Pearl Merchants. The Siyadi Majlis is an architecturally unique example
of a majlis, where Tajir Al-Lulu received pearl buyers from as far away as India and Europe.
Siyadi Majlis was the scene of negotiations over special pearl collections.

Museo Siyadi Pearl

Siyadi Pearl Museum
MUHARRAQ, BAHRAIN. 2016-

146 147
Estudio de placas de yeso / Plaster reliefs study
El primer paso en la rehabilitación del Siyadi Majlis y la Mezquita fue la eliminación de las
ampliaciones y las modificaciones indeseadas que se habían ido construyendo en el transcurso
del tiempo. Tras despojar el lugar de todo lo que no fueran restos históricos, se añadieron
las partes desaparecidas del edificio mediante la ampliación de los muros existentes, adop-
tando unas direcciones más o menos basadas en los cimientos encontrados. La nuevas
salas se utilizarán para exponer joyas de perlas y perlas sueltas procedentes de las colecciones
del Museo Nacional de Bahrein, la joyería Mattar Jewelers y la Colección Cartier.
148
The first step in the renovation of the Siyadi Majlis and the Mosque was the
removal of the incompatible additions and modifications that have been built
over time. Stripped down to the remaining historic elements, the missing parts
of the building were added by extending the existing walls and their directions,
more or less based on the unearthed historic foundations. The newly-built rooms
will be used for exhibiting pearl jewellery and individual pearls from the collections
of the Bahrain National Museum, Mattar Jewellers and the Cartier Collection.
149
 A

a street level
north eleva 0000±
tion
a
W1 ED1

a
T1

1.1-113
400-

wall height = 1800+

1.1-04-BC-01 1.1-04-BC-02
D1 W2
D2

C
1.1-102 C
700- 1.1-101
D5 700-

C1
Sección transversal C-C' / Cross section C-C'
1.1-103 1.1-112
B 700- 1.1-114 700-
400-
B
1.1-110

pes down
700- 1.1-111
1.1-108 plaster finish same 550-
6 700- as existing walls

street slo
5
D4
4
3
2 T2
1

D1

W3

1.1-104
700-
D6 1.1-109 D
D6
1.1-105 400-
1.1-106 700-
700- D9 D9 plaster finish same
D9 D9 as existing walls
4
D9 1.2-10
D9
200+
D9

1.2-101
D 200+
7
1.1-10
200+ D7

D8

D8
ED5 Alzado Norte / North elevation

A
EW5

ED2
street level
EW4 to be verified by
contractor

ED4

k
1. water tan
EW3 m
2. pumps roo on manhole
wa ter collecti
3.
k
4. septic tan
east elevation

ED6
EW2

ED3 1.2-102
200+
1.2-103
200+

N
Planta baja / Ground floor plan

El material histórico de construcción es la piedra de coral (froush) con un enlucido The historic construction material is coral stone (froush), fully rendered with lime-based
de yeso a base de cal. Este antiguo enlucido se dispone en dos capas: una primera, plaster. The historic plaster is applied in two layers: the first thick layer of plaster is
gruesa, realizada a mano sobre el muro de piedra de coral, y otra, delgada y lisa, que thrown by hand onto the coral stone walls, and afterwards, a thin, smooth layer is
sirve de acabado. A menudo, esta última capa tiene tallas de yeso, relieves de cal y applied as a finish. This final layer often has etched gypsum and lime reliefs and painted
adornos pintados. La impresionante sala de Siyadi Majlis cuenta con unos extraor- decorations. The impressive guest room in Siyadi Majlis features outstanding decorative
dinarios motivos decorativos que son únicos en Muharraq. motives which cannot be seen anywhere else in Muharraq.
Para distinguir los nuevos muros del Museo de la Perla de Siyadi y la Mezquita se To distinguish the new walls of the Siyadi Pearl Museum and Mosque, we invented a new
inventó una nueva técnica de enlucido en la que las dos capas permanecen visibles. plastering technique by means of which both layers of the plaster remain visible. After the
Después de una primera capa rugosa, una capa lisa de alrededor de 2,5 mm de espesor first rough parge coat, a smooth layer of about 2.5 metres in width is partially smeared
se extiende parcialmente sobre la superficie de abajo hacia arriba, logrando unas over the surface from bottom to top, resulting in large surfaces with irregular boundaries
grandes superficies con límites irregulares y superficie exterior lisa. Esta nueva y dis- and a smooth top surface. In this way, a new distinctive technique for the plastering is
tintiva técnica consigue así mantener el enlucido histórico característico del pasado. employed while maintaining the intrinsic characteristic of plaster from the past.

150 151
 En la sala principal de exposiciones, con una
altura de techo de 7 metros, las superficies
enlucidas tienen un acabado de lámina de
plata. La plata tiene la propiedad de crear
una pátina como resultado del aire y la hume-
dad que les dará un suave tono dorado. El
acabado en plata de la sala principal evoca
las ricas decoraciones antiguas de los inte-
riores, como los de Siyadi Majlis.

In the main 7-metre-high exhibition room, the

plaster surfaces are finished with silver foil. Silver
has the ability to create a patina simply with the
aid of air and humidity, which gives it a soft golden
hue. The silver finish of the main room relates to
the rich historic decorations of the interiors like
those of Siyadi Majlis.

Condición existente / Original condition

Planta superior / Upper floor plan

152 153
 Nuevo edificio. Sección constructiva / New building. Section detail

154 155
Sección longitudinal D-D' / Longitudinal section D-D'

Edificio existente. Sección constructiva / Existing building. Section detail

156
 Casa Murad. Condición existente / Murad house. Existing condition

La Casa Murad forma parte de la Ruta de la Perla, un enclave designado Patrimonio de la

Humanidad por la UNESCO que recoge la historia de la industria tradicional de perlas en el
Golfo Pérsico. La casa es un componente esencial ya que la familia Murad estuvo profun-
damente involucrada en la economía del comercio de perlas.
La casa será rehabilitada y su uso será renovado para acoger un hospedaje con ocho habi-
taciones, un restaurante y una sala de té. El proyecto de basa en un lenguaje de formas
rectangulares incompletas recortadas en papel. La imperfección de estas formas cortadas
es lo que le da el carácter. Cuando varias formas se combinan para crear una fachada, un
suelo, un jardín o unas escaleras, la falta de adaptación enfatiza la imperfección formal y
deja sentir la naturaleza artesanal de la antigua casa.

Formas recortadas en papel / Paper cuts Muharraq histórico / Historic Muharraq

Murad House is part of the Bahrain Pearling Trail, a UNESCO-listed heritage site showcasing the history
of the pearl industry. The house is an essential component, since the Murad family was heavily involved
in the pearling economy as pearl merchants. The house will be renovated and converted into a
guesthouse with 8 rooms, restaurant, garden and tea room.
Hotel Boutique Murad The design is based on a language of incomplete rectangular forms cut out of paper. The imperfection
of the cut paper forms is what gives it its character. When several forms are put together to create a
Murad Boutique Hotel facade, a floor, a garden or stairs, the misfit highlights the incompleteness of the forms and resonates
MUHARRAQ, BAHRAIN. 2016- with the handmade nature of the old house.

158 159
Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

Nuevo edificio / New building

Planta baja / Ground floor plan Planta superior / Upper floor plan

160 161
Sección transversal B-B / Cross section B-B Sección transversal A-A / Cross section A-A

Planta baja constructiva / Detailed ground floor plan Planta primera constructiva / Detailed first floor plan

162 163
 Maqueta de estudio / Study model

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Sección transversal constructiva / Detailed vertical section Sección transversal constructiva / Detailed vertical section

164 165
Alzado Norte. Elementos de hormigón / North elevation. Concrete elements

Planta primera. Elementos de hormigón / First floor plan. Concrete elements

Planta baja. Elementos de hormigón / Ground floor plan. Concrete elements

166 167
Elementos de hormigón / Concrete elements

168 169
Planta / Floor plan

Históricamente, las pequeñas calles de Muharraq eran de arena. Con la urbanización y la creación de las consiguientes infraestructuras,
surgió la necesidad de contar con una pavimentación diferente.
Nuestro pavimento reemplaza el enlosado genérico de hormigón de las calles y plazas públicas del Centro Sheikh Ebrahim y vincula las
casas antiguas con las nuevas adiciones de una manera más específica. El pavimento consiste en elementos prefabricados de hormigón,
vertidos en moldes de arena y elaborados con arena en la propia mezcla del hormigón —estando ambas estrategias relacionadas con
el origen histórico—. Allí donde doblan las calles, unas formas especiales de hormigón acentúan la morfología de la ciudad.

PREMIO AGA KHAN DE ARQUITECTURA 2019

COMO PARTE DE LA REVITALIZACIÓN DE MUHARRAQ

Espacio Público Sheikh Ebrahim Center MUHARRAQ, BAHRÉIN 2016 2020

Historically, the small streets in Muharraq were sandy. Urbanization and the associated infrastructure brought with it the need for a different kind of paving.
Our paving replaces the generic concrete interlock of the public streets and squares for the Sheikh Ebrahim Center, and binds the old houses and the
new additions in a more specific way. The paving is made of prefabricated concrete elements, formed by casting them in sand and using sand in the
concrete mix, both of them related to the historic origins of this place. Where the streets bend, special concrete forms accentuate the city’s morphology.

2019 AGA KHAN AWARD FOR ARCHITECTURE

AS PART OF THE REVITALIZATION OF MUHARRAQ

Public Space Sheikh Ebrahim Center MUHARRAQ, BAHRAIN 2016 2020

172
 Planta en detalle. Fragmento 3 / Detailed fragment plan. Part 3 Planta en detalle. Fragmento 1 / Detailed fragment plan. Part 1

174 175
 Planta en detalle. Fragmento 9 / Detailed fragment plan. Part 9

176 177

Planta de situación / Site plan
La Parada de Autobús en Haddon Baptist Church es un hito en Tower Bridge Road,
Southwark y, literalmente, un destino para detenerse.
Los paneles de fundición de aluminio que modelan la Parada recrean fragmentos de pai-
sajes imaginarios. Colocados verticalmente para formar las paredes y horizontalmente
para definir la cubierta, crean un ambiente que es específico y tangible. Los paisajes
fundidos se delinean mediante el corte ortogonal de sus bordes y sus marcados relieves
recuerdan lo salvaje de la naturaleza evocando montañas y valles, grandes formaciones
rocosas y profundos ríos, bosques, praderas y lagos.
Los fundidos se crean a través de un proceso de sustracción mediante el cavado del
entorno natural. El aluminio se vierte directamente sobre pozos de arena que producen
superficies suaves a un lado y rugosas y desiguales al otro. El proceso y el resultado se
caracterizan por una combinación de lo restrictivo y lo indefinido, en el que se da forma
a la arquitectura a través del material y el molde natural. Alzado a Leroy street / Leroy street elevation Alzado a Tower Bridge road / Tower Bridge road elevation

Pieza de muro / Wall element

Muestra de relieve en aluminio / Aluminium relief sample Molde de yeso vertido en arena / Sand casted gypsum form

Aluminio vertido en arena / Sand casted aluminium Maqueta / Model

The Bus Stop at Haddon Hall Baptist Church is a landmark on Tower Bridge Road, Southwark
and literally an address to stop at.
The aluminium casts that shape the bus stop are fragments of imaginary landscapes. Placed
vertically to form walls and horizontally to make a roof, they shape an environment that is specific
Parada de Autobús and tangible. The landscape casts are delineated by cut orthogonal outlines and their marked
reliefs recall the wildness of nature, evoking mountains and valleys, large rock formations and
en Haddon Baptist Church deep rivers, forests, fields and lakes.
Bus Stop The casts are created by a subtraction process, digging into the natural environment. Aluminium
is poured directly into sand pits, which gives the walls a smoothness on one side and a rough,
for Haddon Baptist Church
uneven surface on the other. The process and the outcome are characterized by a combination
LONDON, UNITED KINGDOM. 2017 of constraint and the undefined, where the architecture is formed by the material and the
INVITED COMPETITION natural mould.. Planta / Floor plan

178 179
180 181
 Planta de situación / Site plan

La casa está construida en el jardín trasero de la mansión familiar. Su organización, una serie de habitaciones independientes, aunque
conectadas, genera espacios intermedios que crean el nuevo frente de la casa y varios jardines pequeños.
El lenguaje de la arquitectura supone una continuación de las formas Barbar, exploradas anteriormente en el Pabellón Rorscharch.
Cada una de las habitaciones que componen la casa queda definida por dos de estas formas, colocadas una junto a la otra para
formar los muros y el techo; sus esquinas se tocan en los diferentes límites produciendo variadas cubiertas en voladizo. Las sombras
proyectadas por la fuerte luz solar delinean siluetas cambiantes en las fachadas. Toda la casa —muros (incluso los curvos), huecos,
suelos, cubiertas y techos— está revestida con mármol travertino poroso.

Casa Jardín RIFFA, BAHRÉIN 2017 2018

This house is built in the back garden of the family house. By arranging the house as a series of independent yet connected rooms, several in-
between spaces are generated, which create a new front of the house and gardens in between.
The language of the architecture is a continuation of the Barbar forms, which we explored first with the Rorschach Pavilion. Each room of the house
is made out of two of these forms, placed beside each other to form walls and a roof. The corners of walls and roof touch each other on the different
boundaries and produce varying cantilevered roofs. In strong sunlight, the resulting shadows produce an ever-changing drawing on the facades. The
whole house is finished in porous Travertine stone for the (curved) walls, windows, floors, roofs and ceilings.

Garden House RIFFA, BAHRAIN 2017 2018

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta superior / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

186 187
Alzado Suroeste. Acceso principal / South-west elevation. Main entrance

Alzado Noreste desde el jardín interior y patio de aparcamientos / North-east elevation from the interior garden and parking

Planta baja / Ground floor plan

188 189
Detalles de fachada / Detailed vertical and horizontal sections

190 191
Planta superior / Upper floor plan

192
Acceso principal. Detalle / Detailed vertical section. Main access

194 195

Alzado principal / Bruton street elevation
Colección femenina / Women artisanal collection
Maison Margiela Bruton Street
Maison Margiela Bruton Street
LONDON, UNITED KINGDOM. 2018/2020
En el proyecto para Maison Margiela —y para su
director creativo John Galliano— comenzamos por
definir una serie de gestos propios de la fabricación
en relación con los materiales, basados en algunas
de las consignas representativas de Maison
Margiela como 'vestirse' con prisa','la memoria
de' y el 'décortiqué', para obtener una nueva iden-
tidad arquitectónica.
Uno de los elementos clave son los moldes de yeso
en un encofrado textil. Debido a la flexibilidad del
tejido, las piezas resultantes tienen cada vez una
forma diferente. Tras retirar el encofrado textil, su
impresión permanece visible en la superficie de las
paredes y columnas, mostrando los pliegues del
textil y el movimiento del yeso que empujó sobre
el encofrado. Las paredes y las columnas son ele-
mentos arquitectónicos típicos que funcionan como
los principales definidores del espacio.
En un segundo gesto material, y en referencia a la
técnica de décortiqué de John Galliano, creamos
un lenguaje de formas rectangulares incompletas
generadas mediante recortes de papel. Es la imper-
fección de la forma de estos recortes lo que le da
su carácter a este gesto. Cuando se juntan varias
formas para conformar un espejo o una mesa, los
elementos discordantes acentúan lo incompleto de
las formas, que se recortan en travertino teñido de
blanco. Generalmente, la porosidad del travertino
se rellena cuidadosamente con una resina epóxica
de exactamente el mismo color que la piedra. Con
nuestro relleno de resina blanca, la porosidad de
la piedra aporta un dibujo llamativo, una mancha,
que emana del propio material.
In our work for Maison Margiela and its creative director John Galliano, we started with
the defining gestures of production in relation to materials. The material gestures, based
on some of Maison Margiela’s unique codes like ‘dressing in haste’, ‘the memory of’
and the ‘décortiqué’, are used to create a new architectural identity.
The core elements include gypsum moulds, cast in textile formwork. Thanks to the
flexibility of the textile, the cast pieces have a different form every time. After removing
the textile formwork, the imprint of the cloth remains visible on the surface of the walls
and columns, along with the pleats of the textile and the movement of the gypsum as
it pushed out against the formwork. The walls and columns are typical architectural
elements which act here as the primary definers of the space.
In a second material gesture, in reference to John Galliano’s décortiqué technique, we
create a language of incomplete rectangular forms based on paper cuts. The imperfection
of the cut paper form is what produces its character. When several forms are put
together to make a mirror or table, the misfits highlight the incompleteness of the forms.
The forms are cut out of white stained travertine. The travertine pores are normally
carefully filled with an epoxy in exactly the same colour of the stone. With our white
epoxy infill, the porosity of the stone adds an exaggerative drawing, a stain, which
emanates from the material itself.
198
Maqueta de fachada / Façade model
Maqueta de interior / Interior model
Pared de yeso / Gypsum wall
200
1 Zona de ventas 1 1 Selling area 1
2 Zona de ventas 2 2 Selling area 2
3 Zona de ventas 3 3 Selling area 3
4 Zona de ventas 4 4 Selling area 4
5 Aseos 5 Toilet
6 Probador femenino 1 6 Fitting room woman 1
7 Probador femenino 2 7 Fitting room woman 2
8 Probador masculino 8 Fitting room men
Espejo autoportante / Free standing mirror Maqueta de probador / Fitting room model Planta / Floor plan 9 Almacén / personal / instalaciones 9 Storage / staff / technical room
201
Columna. Encofrado textil / Casting a column. Textile formwork

Vaciado de pared. Encofrado textil / Casting a wall. Textile formwork

Maquetas de estudio de yeso / Gypsum study models

202 203
 Elementos de yeso / Gypsum casts

Construcción de paredes de yeso / Gypsum wall construction

204 205
↓ Espejo autoportante / Free standing mirror ↓ Espejo de pared / Wall mirror

206 207
Planta de situación / Site plan

The buildings' floor plan consists of two identically sized rooms and a core in between. The plan is very shallow in depth, with one long main facade
and two short end facades. This shallow depth makes the facade itself the main spatial element.
The facade is made out of sand-cast structural wall elements with a powerful relief. The elements are cast on the ground, next to the building. Each
cast results in a unique imprint on the element. The relief, visible from the outside, resembles a geological cut in the ground in the position of the
windows and the corners of the building.
Inside, the same sand casting method is repeated with the concrete floor slabs. Large movable shutters are placed in front of the windows. These
shutters (and the entrance door) are made out of sand-cast aluminium, with the relief facing inwards. In contrast to the concrete elements, the
aluminium sand casts are hollow. The interior face of the casts can be seen through the windows.
The Green Corner building takes it name from an existing corner with a vertical garden designed by Patrick Blanc. The building will be erected alongside
a car park designed by Christian Kerez.

Green Corner Building MUHARRAQ, BAHRAIN 2018 2020

La planta del edificio resulta de la combinación de dos salas, idénticas en tamaño, y un núcleo insertado entre ellas. La crujía es muy
poco profunda, generando una fachada principal larga y dos pequeños testeros laterales.
La estrechez del conjunto convierte a la fachada en elemento espacial fundamental, y ésta se realiza con paneles estructurales de
hormigón, moldeados en una cama de arena y con fuerte relieve. Estos elementos se moldean en el terreno junto al edificio, y cada
uno de ellos presenta un relieve único. En la posición de las ventanas y en las esquinas del edificio el relieve queda visto hacia el
exterior como si fuera el resultado de un corte geológico del terreno.
En el interior, el moldeado en arena se repite para las losas del suelo, realizadas de igual manera que los muros exteriores. Los huecos
se protegen con grandes contraventanas móviles. Éstas (y también la puerta de acceso) están realizadas con aluminio fundido
moldeado en arena, con el relieve orientado hacia el interior. A diferencia de los elementos de hormigón, estos fundidos de aluminio
son huecos y su trasdós se hace visible desde el exterior a través de las ventanas.
El Edificio Green Corner debe su nombre a una esquina existente, con un jardín vertical diseñado por Patrick Blanc, y se construirá
junto a un aparcamiento diseñado por Christian Kerez.

Edificio Green Corner MUHARRAQ, BAHRÉIN 2018 2020

↑ Proceso del moldeado del aluminio / Process of the aluminium casting ↓ Proceso del moldeado del hormigón / Process of the concrete casting

Planta del conjunto / Overall plan

210 211
Alzado Norte / North elevation Alzado Oeste / West elevation

Elementos de fachada / Wall elements Elementos de fachada / Wall elements Maquetas de estudio / Study models

214 215
Alzado Este / East elevation

Planta baja / Ground floor plan

216 217
Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan

218 219
Planta primera en detalle / Detailed first floor plan

220 221
Planta tercera / Third floor plan

222 223
Sección transversal constructiva. Detalle / Detailed vertical section

226
En el proyecto para Maison Margiela —y para su director creativo John Galliano— definimos una serie de gestos propios de la
fabricación en relación con un material. Roland Barthes, en sus escritos sobre la obra de Cy Twombly, define el término 'gesto' como
el excedente de una acción. Una acción, escribe, "es transitiva, sólo busca provocar un objeto, un resultado", mientras que el gesto
es "el conjunto indeterminado e inagotable de razones, pulsiones, indolencias que envuelven la acción en una 'atmósfera'". Basados
en algunas de las consignas propias de Maison Margiela como 'vestirse con prisa', 'la memoria de' y el 'décortiqué', estos gestos
materiales se utilizan para dotar a la compañía de una nueva identidad arquitectónica.
El material principal para los escaparates y la tienda es un grueso fieltro de lana industrial. En los escaparates, el fieltro se cuelga
verticalmente y algunas partes se pegan entre sí para crear espacios. Como en la técnica del décortiqué, desarrollada por John
Galliano, se hacen unos recortes en el fieltro para practicar aberturas a modo de puertas y ventanas. Cada corte, debido a la flexibilidad
del material, se despliega y crea una nueva forma en el fieltro.
Los espacios del escaparate se forman mediante 'habitaciones', unos compartimentos rectangulares simples que se 'empujan' entre
sí mientras se conforman y se articulan. En algunos lugares, las paredes están tan cerca una de la otra que producen un trompe l'oeil.
Las habitaciones resultantes son espacios comprimidos, doblados y en movimiento —inestables y deformables como la naturaleza
del fieltro—. Y con cada impulso se crean de nuevo: una arquitectura 'vestida con prisa".
En cada escaparate se muestra un fragmento de esta 'arquitectura apresurada', escribiendo una historia de un escaparate a otro. Y
los extremos sueltos y los cortes son visibles en cada uno de los fragmentos.
Escaparates para Maison Margiela Hankyu OSAKA, JAPON 2019
In our work for Maison Margiela and its creative director John Galliano, we define the gestures of production in relation to a material. In his essays on
the work of Cy Twombly, Roland Barthes defines the term 'gesture' as the surplus of an action. An action, he writes, "is transitive, it seeks only to
provoke an object, a result", whereas the gesture is, "the indeterminate and inexhaustible total of reasons, pulsions, indolences which surround the
action with an ‘atmosphere’". Based on some of Maison Margiela’s unique codes, like ‘dressing in haste’, ‘the memory of’ and the ‘décortiqué’, the
material gestures are used for a new architectural identity for Maison Margiela.
The main material for the shop windows and pop-up stores is thick industrial wool felt. For the windows, the felt is hung vertically and glued together
to create rooms. Similar to the décortiqué technique defined by John Galliano, we make cuts in the wool felt to produce openings such as doors and
windows. Thanks to the flexibility of the material, each cut folds open and create a new form in the felt.
The spaces in the shop window are based on simple rectangular rooms that are ‘pushed’ into each other during their design and formation. At some
points, the walls are so close to each other that a trompe l’oeil of space remains. The resulting rooms are squeezed, bent and in movement, unstable
and deformable like the qualities of the felt. And with each push, they form again, an architecture ‘dressed in haste’.
A fragment of this ‘architecture in haste’ is shown in each window, forming a story from window to window. And with each fragment, the loose ends
and cuts become visible.
Shop Windows for Maison Margiela Hankyu OSAKA, JAPAN 2019
Listo para vestir / Ready to wear Prueba / Mock up

Window 7 Window 6 Window 5 Entrance Window 4 Window 3 Window 2 Window 1

+ + + + + + +
Retro Fit (Hight-top/White) MM Fall 2019 Glam Slam Men's Black MM Fall 2019 MM Fall 2019 Tabi Men's Boots/Black MM Fall 2019
Retro Fit (Low-top/Black) Look 19 Glam Slam Women's M White Look 17 Look 12 Tabi Women's Ballerina/White Look 31

Planta y alzado del conjunto de escaparates / Set of shop windows. Floor plan and elevation

232 233
ESCAPARATE 1 / WINDOW 1 ESCAPARATE 2 / WINDOW 2

234 235

Estudio de cubierta / Roof study
La Topografía como Casa
Topography as House
EXHIBITION, AMMAN DESIGN WEEK.
AMMAN, JORDAN. 2019
Al cavar y desplazar la arena, se crea una topografía artificial de planos,
hoyos y montones que revela diferentes superficies y texturas. Esta ins-
talación es una maqueta de yeso moldeado y pigmentado que registra y
reproduce los relieves propios de la arena. Representados a una escala
de 1:10, estos relieves se imaginan como el escenario de una posible
casa, en cuya topografía se sitúan un dormitorio, un comedor o un baño,
anidados entre los contornos de la tierra. Al sugerir una relación más
directa y física con el lugar y la tierra, este paisaje construido e imaginado
pretende volver a cuestionar nuestra relación —a menudo romántica—
con el paisaje en arquitectura.
By digging and displacing sand, a man-made topography of planes, pits and heaps
is created, revealing differently textured surfaces. The resulting installation is a model
of cast pigmented gypsum that records and fixes the reliefs in the sand. Represented
at a 1:10 scale, the reliefs are imagined as the setting for a possible house in which,
within the topography, a bedroom, a dining room or a bathroom are nestled amidst
the contours of the land. This constructed and imagined landscape seeks to re-
question our often romantic relationship to the landscape in architecture by suggesting
a more direct, physical relationship to site and land.
236 237
Planta / Floor plan

238 239
 Planta de situación / Site plan Alzado lateral / Side elevation

El Instituto de Arte se sitúa en el Wadi Hanifah (Valle Hanifah), en el centro de la meseta de Nejd, una
zona verde protegida de 120 km de largo. El Wadi Hanifah desciende desde el acantilado de Tuwaiq, un
prominente hito topográfico desde cuyos lados orientales parten muchos wadis estrechos y se dirigen
hacia los desiertos abiertos de la capital.
Al igual que en Mada'in Saleh, proponemos excavar en la pendiente de piedra caliza del wadi un espacio
que lo prolonga hasta el interior de la ciudad. El edificio de exposiciones se dispone libremente dentro
de este espacio excavado, y de esta manera la presencia del wadi y la del edificio se conectan y se expe-
rimentan en todo momento.
El Instituto de Arte consta de dos edificios: uno de exposiciones, con su entrada en el nivel del wadi, y
uno de estudio, con su entrada en el nivel de la ciudad. Ambos edificios son independientes y quedan
conectados mediante un túnel subterráneo y una escalera mecánica y ascensor públicos al aire libre.

Paisajes saudíes / Saudi landscapes. Tuwaiq escarpment and Mada’in Saleh

The Art Institute is situated at Wadi Hahifan the centre of the Nejd plateau, a 120 km long protected green zone.
Wadi Hanifah descends from the Tuwaiq escarpment, a prominent topographic landmark with many narrow wadis
running along its eastern sides towards the open deserts of the capital.
As in Mada’in Saleh, we propose the excavation of a space in the limestone slope to extend the wadi into the city.
Instituto de Arte en Riad The exhibition building is placed freely within this excavated space. As a result, the presence of the wadi and the
exhibition building are connected and experienced jointly at all times.
Art Institute, Riyadh The Art Institute is divided into two buildings: an exhibition building with its entrance on the wadi level, and a studio
SAUDI ARABIA. 2019/2020 building with its entrance on the city level. The two buildings are independent but connected by an underground
COMPETITION tunnel and an outdoor public escalator and elevator.

242 243

Diagrama de clima / Climate diagram
Estudios con vidrio vertido sobre material granuloso / Model form studies of casted glass on granular material
Las fachadas del edificio de exposiciones se elaboran en su totalidad a base de elementos
de vidrio fundido, cuyo relieve hace referencia al origen del lugar al verter el vidrio direc-
tamente sobre unos moldes de material granuloso y suelto. Cada elemento sólido de
vidrio fundido tiene 14 cm de espesor, una dimensión total de 4.2 x 2.6 metros y un peso
de 3 toneladas. Su relieve es único debido al proceso de fundición.
Al apilar estos elementos mediante varias superposiciones y retranqueos, surge una
diversidad de fachadas inclinadas que crean diferentes condiciones espaciales tanto
entre las paredes excavadas del wadi y el propio edificio como en el interior de éste.
Estas fachadas envuelven todo el edificio, así que la luz del día está asegurada en
todos sus niveles.
Una de las principales características de la superficie de vidrio vertido en arena es su
capacidad para difractar y difundir la luz de manera bella hacia los espacios interiores.
La rotación del sol y la sombra aportada por las paredes del wadi se pueden sentir por
todo el edificio. La luz difusa crea unas condiciones ideales para contemplar arte.
244
Diagrama de luz / Daylight diagram
Sección transversal / Cross section
The exhibition building’s walls are made entirely of cast glass elements which,
through their relief, reference the origin of the site by being cast directly on loose
granular material. Each solid cast glass element is 14 cm thick, has overall dimensions
of 4.2 x 2.6 metres and weighs 3 tonnes. Each element has a unique relief thanks
to the casting process. The stacked cast glass elements, with various overlaps
and setbacks, produce a variety of inclined facades which create different spatial
conditions between the excavated wadi walls and the building and also within the
building itself. With these facades on all sides, daylight is ensured throughout the
building on every floor.
One of the main characteristics of the sand-cast glass surface is that it beautifully
diffracts and diffuses the light entering the interior spaces. The sun’s path and the
shade provided by the wadi walls can be felt throughout the building. The diffuse
light creates ideal conditions for viewing art.
Maqueta de estudio 1:40, poliestireno / Study model 1:40, polystyrene
Maqueta urbana 1:250, yeso, plexiglás, 24 x 120 x 85 cm / Urban model 1:250, gypsum, plexiglas, 24(h) x 120 x 85 cm
Con la presencia adicional de dos tipos de pantallas cortina —una para filtrar la luz
del sol y otra para bloquearla por completo— se puede crear todo tipo de condiciones
de luz. Todos los espacios de exposición pueden beneficiarse de estas condiciones
de luz especiales y modificables, desde las salas de pinturas y fotografías hasta las
de esculturas y videoarte.
Tras el vidrio fundido se coloca una segunda pantalla de vidrio para crear una fachada
doble —con un espacio accesible para mantenimiento en su interior— que se utilizará
para refrescar el edificio. Mediante la succión del aire caliente de este espacio intermedio
se consigue un descenso de temperatura de 45 a 25 grados centígrados que, por tanto,
hace necesaria una mínima energía para enfriar aún más el interior. La cubierta del
Edificio de las Galerías es de acceso público y conecta la calle principal con la avenida.
La espectacular vista hacia la excavación del wadi situada más abajo, junto con la
escalera mecánica y el ascensor, conecta visualmente tanto la ciudad con el wadi, como
el edificio de exposiciones con el de estudio.
245
With the additional presence of two types of curtain screens, one to filter the
sunlight and another to completely block it, all kinds of light conditions can be
created. Every exhibition space can accommodate these special, adaptable light
conditions for presentations ranging from paintings and photography to sculpture
and video art.
A second glass facade is placed behind the cast glass, creating a double facade
with an accessible maintenance space in between which will be used to cool
down the building. A temperature reduction from 45 to 25º C is achieved by
sucking the hot air out of the intermediate space, thereby requiring minimal energy
to further cool the interior.
The roof is publicly accessible and connects the main street to the promenade.
The dramatic view looking downwards into the excavated wadi, along with the
escalator and elevator, visually connect the city to the wadi and the studio to the
exhibition building.
 Planta segunda / Second floor plan Conexión con avenida / Promenade connection

Planta primera / First floor plan Planta quinta / Fifth floor plan

Planta baja / Ground floor plan Galerías temporales B / Temporary galleries B Planta cuarta / Fourth floor plan Planta tercera / Third floor plan

246 247
 ← Galerías temporales / Temporary galleries ↑ Escalera a la ciudad y al edificio de estudio / Escalator to city and studio building

El edificio de estudio está hecho de una mezcla especial de hormigón, con áridos y arena
procedentes de la excavación de piedra caliza del wadi. Los retranqueos de las fachadas
son similares en su forma a los del edificio de exposiciones. Aunque diseñados como edi-
ficios independientes, ambos mantienen una estrecha relación entre sí. El pétreo edificio
de estudio se dispone sobre el wadi, con material excavado de debajo de éste. El vítreo
edificio de exposiciones muestra la huella de los muros de piedra en sus fachadas de
vidrio y se dispone dentro de la excavación.
The studio building has a special concrete mix that uses aggregate and sand
from the limestone dug out of the wadi. The facade setbacks are similar in
form to the exhibition building. Although they are designed as independent
buildings, they relate strongly to each other. The stone studio building is
placed above the wadi, with material excavated from below it. The glass exhi-
bition building has the imprint of the stone walls on its glass facades and is
set within the excavation.

248 249
Sección constructiva. Detalle / Detailed vertical section

250 251
252
 El diseño de los pabellones Adhari toma la coexistencia con la tierra como punto de par-
tida. Para hacer referencia a las granjas tradicionales, con su exuberante vegetación y
sus estanques de agua de manantial, se conservarán las palmeras datileras y los arbustos
existentes en el terreno para situar los pabellones entre la vegetación.
La idea principal del diseño de los pabellones se basa en una cubierta muy parecida a
las pantallas de sombreado que se pueden encontrar en las granjas tradicionales. La
cubierta define un lugar, una sombra y un cerramiento, preservando la apertura hacia la
tierra. Las formas de las cubiertas replican la topografía del paisaje.
Para descubrir y operar con la geometría de las cubiertas se ha definido un método
constructivo que consiste en elaborar las formas tridimensionales arrugando grandes
hojas de papel, en las que después se dibujan las principales líneas de plegado y se
mide la altura de los puntos de conexión. Partiendo de la constelación resultante de
puntos y líneas de conexión, se construye un entramado de vigas y soportes sobre el
que se extiende una membrana textil que, junto con las vigas, conforma el encofrado
sobre el que se moldean las cubiertas. Su geometría define los espacios situados debajo
y orienta los pabellones hacia zonas específicas del terreno circundante.

Situación existente / Existing situation

Terreno existente / Existing site

Maqueta conceptual / Concept model

Co-existence with the land is the starting point for the design of the Adhari pavilions. Pre-existing
date palms and bushes on the land will be maintained, with the pavilions inserted amidst this vegetation
as a reference to the traditional farms with their lush vegetation and fresh spring water ponds.
The main idea for the design of the pavilions is based on a roof much like the shady screens that
can be found on traditional farms. A roof defines a place, a shade and an enclosure, while
preserving the sense of openness towards the land. The roof shapes resonate with the topography
of the landscape.
A construction method has been defined to discover and control the geometry of the roofs. Three-
dimensional forms are discovered by crumpling large sheets of paper. The main fold lines on the
sheets are drawn, and the connecting points measured in height. On the basis of the constellation
of dots and the connecting lines, a grid of beams and props is built with a textile membrane
Galerías Adhari
spanning across it. The beams and the textile membrane generate the formwork on which the
Adhari Galleries roofs can be cast. The roof geometry defines the spaces beneath it, and orients the pavilions
ADHARI, BAHRAIN 2020- towards specific parts of the surrounding landscape.

254 255
 Pabellón de galerías / Galleries pavilion Pabellón de café y galerías / Cafe and galleries pavilion Vista desde el pabellón de piscina / View from pool pavilion

(A) Pabellón de galerías (B) Pabellón de café (C) Pabellón de piscina D-5 Sótano de instalaciones (A) Pabellón de galerías (B) Pabellón de café (C) Pabellón de piscina P-1 Oficina de seguridad D-1 Zona de carga Altura máxima de cubierta 8000+
A-2 Aseos B-3 Cocina C-5 Cocina A-1 Espacio de exposiciones B-1 Espacio comercial C-1 Bar P-2 Aparcamiento D-2.3.4 Instalaciones MEP Altura mínima de cubierta 500+
A-3 Aseos B-4 Instalaciones C-6 Instalaciones B-2 Café y restaurante C-2 Taquillas mujeres Cota 1.6 metros sobre el nivel del mar
A-4 Almacén de arte B-5 Aseos C-7 Baño C-3 Taquillas hombres
A-5 Despacho de personal B-6 Aseos C-4 Piscina natural
A-6 Instalaciones

(A) Galleries pavilion (B) Cafés pavilion (C) Pool pavilion D-5 MEP basement (A) Galleries pavilion (B) Cafés pavilion (C) Pool pavilion P-1 Security office D-1 Unloading area Maximum height roof is 8000+
A-2 Toilets B-3 Kitchen C-5 Kitchen A-1 Exhibition space B-1 Commercial space C-1 Bar P-2 Parking D-2.3.4 MEP rooms Minimum height roof is 500+
A-3 Toilets B-4 Technical room C-6 Technical room B-2 Café and restaurant C-2 Locker women Level is 1.6 meter above sea level
A-4 Art storage B-5 Toilets C-7 Bathroom C-3 Locker men
A-5 Staff office B-6 Toilets C-4 Natural pool
A-6 Technical room

Planta sótano / Basement floor plan Planta baja / Ground floor plan Planta de cubiertas / Roof plan

256 257
Pabellón de café / Cafés pavilion Vista desde la piscina natural hacia el pabellón de piscina / View from natural pool towards pool pavilion

Secciones transversales / Cross sections Pabellón de galerías. Concepto estructural / Galleries pavilion. Structural concept Pabellón de café. Concepto estructural / Cafe pavilion. Structural concept Pabellón de piscina. Concepto estructural / Pool pavilion. Structural concept

258 259
 Pabellón de galerías. Desglose de elementos de cubierta / Galleries pavilion. Roof elements breakdown

Pabellón de galerías. Planta / Galleries pavilion. Floor plan Pabellón de galerías. Estructura de cubierta / Galleries pavilion. Roof structure

260 261
 Pabellón de galerías. Sección A-A / Galleries pavilion. Section A-A

Sección estructural B-B / Structural section B-B Sección estructural C-C / Structural section C-C Detalle / Detailed section

262 263
Lugar, Materia, Gesto
Basado en Conversaciones con Anne Holtrop
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda
La tarea de escribir sobre otro colega siendo arquitectos en ejercicio es conceptual y éticamente complicada, y solamente se puede
realizar desde la admiración. Aun así, siempre nos ha resultado una tarea compleja, seguramente por décadas de crítica arquitec-
tónica asentada en la oscuridad y la promoción mutua sin tapujos de los miembros de un reducido club de élite, basado en la exclu-
sividad, alineación ideológica y en la cadena de favores. En el caso de la obra de Anne Holtrop, la tarea se antojaba delicada, por la
absoluta libertad y falta de compromisos de su propio trabajo, pero también por la declarada voluntad del autor de no cerrar exce-
sivamente la interpretación de su obra. Anne Holtrop apenas escribe y menos aún acerca de su obra. Incluso le resulta complicado
redactar los textos descriptivos de sus proyectos, esos párrafos donde los autores sugieren, a través del esclarecimiento de inten-
ciones, una cierta forma de aproximación a la obra. De modo que, con el dilema en mente, acordamos una serie de conversaciones
con el autor, también para cerciorarnos de no caer en interpretaciones espurias, y ahondar en profundidad en su trabajo.
Al final de la primera conversación ya estaba claro para todos nosotros que un ensayo crítico convencional no tenía ningún sentido,
ya que por un lado no queríamos inducir a una única lectura, ni por otro forzar una aproximación sobre-construida utilizando un
marco crítico subjetivo y ajeno al autor. Los diálogos se desarrollaron con tal fluidez y resultaron tan esclarecedores para los tres
participantes que, tras un periodo de meditación, los autores de este texto decidimos utilizar en el escrito tan sólo los temas y los
pensamientos que fueron surgiendo en ellas. La forma y redacción final de este texto y las consideraciones vertidas en él, no son
atribuibles en su totalidad a Anne Holtrop, sino que nuestra intención ha sido intentar plasmar el contenido de esos diálogos largos
y distanciados en el tiempo, introduciendo los momentos más clarificadores como citas, de forma que nada ajeno a la obra misma
oscureciese, condicionase o marcase la interpretación del lector.
CASA SENDA
TRAIL HOUSE
Exhibition 'Site 2F7'
Almere, The Netherlands
August 2009
LÍNEAS, ACCIONES, GESTOS
Un buen número de los proyectos de Anne Holtrop del periodo 2009-2014 están basados en una sola línea. Una línea que se vuelve
sobre sí misma y se cierra, distinguiendo topológicamente un espacio encerrado con respecto al resto que lo rodea; o se cruza con
otras, para generar un campo de trazos interrumpidos. La Casa Senda, el primero de los proyectos que Anne considera plenamente
su obra —aunque esté precedida por un buen número de ellos que tuvieron una cierta notoriedad y exposición internacional—,1
comenzó como un encargo totalmente abierto de la directora del Museum De Paviljoens en Almere para la exposición Unknown
Territory. Después de un periodo de frustración por la falta de cualidades del solar —un espacio abierto en la trasera del museo,
rodeado por construcciones suburbanas sin cualidades intrínsecas especiales, y con algo de vegetación—, y después de realizar
numerosas visitas e innumerables paseos por el solar, el descubrimiento llegó al fijarse en un camino, y al dibujar, más tarde, con
más detalle, la planta del solar en el ordenador.
Empecé entonces a dibujar ese trozo de terreno un poco mejor. Me di cuenta en seguida que el camino tenía una forma
interesante. No puedo recordar exactamente cómo sucedió, pero comencé a trabajar con ese fragmento, con su forma,
con esa línea que solamente existía en mi ordenador. Y luego, empecé a recortar esa pieza. Momentos antes seguía
pensando, ¿qué puedo hacer? ¿qué podría tener sentido? Pero ese hallazgo me llevó a pensar, de repente, que debería
hacer algo extraordinariamente simple. Y me fijé el objetivo de hacer una casa, algo que todo el mundo pudiera enten-
der. Así que tomé esa línea del fragmento del camino con la idea de construir a partir de ella una pequeña casa.2
1 Como los Jardines Flotantes, que Anne considera uno de sus proyectos más publicados, o las Embajadas (Retreat I & II)
2 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, mañana del 4 de junio 2020, (00:30)
264
Site, Matter, Gesture
Based on Conversations with Anne Holtrop
Cristina Díaz Moreno & Efrén García Grinda
Writing about a colleague is conceptually and ethically complicated for practising architects, and it can only be done in admiring terms. It
has always been a complex task for us as well, probably due to the context of decades of architectural critique based on obscure,
unabashed mutual promotion by members of a small elite club with its exclusivity, ideological alignment and chains of reciprocal favours.
In the case of Anne Holtrop, it also seemed delicate given the total, uncompromised freedom of his work and his professed inclination not
to impose excessive constraints on its interpretation. Anne Holtrop is not a prolific writer, especially about his work. He even finds it difficult
to write the descriptive texts for his projects, paragraphs where authors suggest an angle from which to view their work by explaining their
intentions. With this dilemma in mind, we arranged a series of conversations with him to take a more in-depth look at his work and ensure
that we would not fall into the trap of spurious interpretations.
By the end of our first conversation, it was already clear to all of us that there was no sense in a conventional critical essay, since on the
one hand we did not want to channel readers towards a single interpretation or force an overly constructed approach using a subjective
critical framework that was alien to the author. The conservations went so smoothly and were so enlightening to all three participants that,
after some meditation, the present authors decided to only use the issues and thoughts that emerged from them. The final shape and
wording of this text and the considerations therein are not entirely attributable to Anne Holtrop. We have also striven to reflect the contents
of our long dialogues, distanced in time, and include the most clarifying moments as direct quotes to ensure that nothing alien to the work
obscures, skews or marks the reader’s interpretation.
Blind Drawings,
2017
LINES, ACTIONS, GESTURES
Quite a few of Anne Holtrop’s projects designed between 2009 and 2014 are based on a single line, a line that turns back on itself and
closes, topologically distinguishing the space it envelops from everything around it, or intersects others to generate a field of interrupted
lines. Trail House, the first project considered by Anne to be entirely his own work —although it was preceded by several which gained
international exposure 1 and became fairly well-known— started out as a completely open-ended commission by the head of the De
Paviljoens Museum in Almere for an exhibition, Unknown Territory. After being frustrated for some time with the nondescript plot, an
open space at the back of the museum, surrounded by suburban buildings with no particular intrinsic qualities and little vegetation, and
following numerous visits and countless walks across the plot, inspiration came when he noticed a path and then drew the site plan on
the computer in more detail.
Then I began to draw that piece of land a bit better. I quickly realised that the path had an interesting shape. I can’t remember
exactly how it happened, but I started to work with that piece, with its shape, with the line that only existed on my computer.
And then I started to cut out that piece. Just a few moments before, I was asking myself, “What can I do? What could make
sense?” But that discovery suddenly led me to think that I should do something extraordinarily simple. So I set myself the
goal of making a house, something that everyone could understand. So I took that line from the section of the path with the
idea of building a small house out of it.2
1 Like the Floating Gardens, considered by Anne to be one of his most widely published works, and the Embassies (Retreat I & II).
2 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, morning of 4 June 2020, (00:30).
265
La línea que rodea este camino —que en sí mismo es una línea que ha ido formándose a lo largo del tiempo por el paso de multitud
de individuos al cruzar un territorio siguiendo la misma trayectoria—, separa la casa, extrema y elongada, del resto del solar. Pero
esta línea tiene para Anne Holtrop un valor adicional: no ha sido dibujada por él mismo, es una forma apropiada. De algún modo,
existía mucho antes de que el hecho de identificarla y de materializarla deviniera en la decisión fundamental para construir una
arquitectura. El acto de dibujar el camino, de convertirlo en una línea y extraerlo de la realidad para generar un elemento abstracto
y codificado, no es un acto consciente y controlado de diseño. Se trata más bien de un desplazamiento de algo existente en el lugar
que se convierte, con el gesto del dibujo, en una apropiación con la que descubrir la posibilidad de la aparición de una arquitectura,
en sí misma inimaginable en un proceso de diseño convencional. Por sus propias cualidades —la doble bifurcación que contiene, el
requiebro que hace duplicar en paralelo su trazado, la distancia ligeramente variable y la forma en la que se desarrollan las curvas
que la delimitan—, sería particularmente difícil generar esta arquitectura como resultado de una acción reflexiva de diseño.
Para mí, fue fundamental en este proyecto descubrir la idea del dibujo. Aquella línea no fue algo conscientemente
hecho por mí, o definido por una acción mía. El trazar ese camino sin importancia se convirtió en algo con lo que poder
trabajar, algo con lo que empezar a tantear el proyecto; y en una poderosa restricción —que me marqué a mismo— que
me abrió posibilidades que hubieran resultado imposibles de imaginar previamente.3
Los responsables del museo abrazaron la idea de manera entusiasta, y propusieron convertir la casa en un lugar permanente —
como espacio habitable para un artista en residencia—, pero los trámites administrativos y la falta de fondos terminaron por con-
vertir la casa en una pieza temporal construida en madera que apenas ocupó el solar unos meses. En la casa, los muros serpente-
antes quedan interrumpidos por huecos abiertos y generosos —abiertos en sus extremos y en sus muros laterales, incluso, a veces,
frente el cercano muro de contrachapado de madera opuesto—, huecos que muestran los abombamientos curvos que desvelan el
infra-espesor del espacio interior ligeramente elevado sobre el terreno, o que se superponen con otras aperturas enfrentadas para
así enmarcar doblemente la vista sobre la pradera de gramíneas circundante. La casa, de espesor imposible, imaginable en principio
solamente para un habitante eternamente peripatético, se convierte en una pieza que ocupa y abraza el terreno, y al hacerlo, des-
cubre y subraya sus cualidades, aparentemente escasas. En una de las bifurcaciones Holtrop dibuja una cama; en otras, una mesa
solitaria, una cocina u otra pieza de mobiliario. Con todo ello se realza el fuerte carácter contemplativo que la Casa Senda adquiere
al abrirse a cada paso a sus alrededores. La elongación de los espacios, que extiende perceptivamente la distancia entre ellos, y la
presencia permanente de los grandes huecos refuerza el carácter de paseo solidificado a través de una pradera.
Con la Casa Senda ni siquiera fui consciente de que aquello fuera una forma de producir arquitectura. Pero desde aquel
momento, el dibujo se convirtió para mi en una herramienta de trabajo con la que generar forma. Empecé a leer enton-
ces sobre los dessins automatiques y otras técnicas dadaístas de dibujo. En aquel momento, artistas como Jean Arp
investigaron formas inconscientes de producir forma a través de recortar, dibujar, o frotar; exploraciones que continua-
ron en los sesenta con la alucinación inducida como vía para liberar al yo de los procesos conscientes. Cuando quieres
generar algo como una forma libre pero lo haces conscientemente, lo que se materializa es algo completamente dife-
rente a cuando te lo apropias, o a cuando lo generas indirectamente. Su resultado no estaría tanto relacionado con la
libertad sino con lo inesperado.4
MUSEO TEMPORAL [LAKE]
TEMPORARY MUSEUM [LAKE]
Heemskerk, The Netherlands. 2010
UNA TORRE
A TOWER
Almelo, The Netherlands
Exhibition, Het Torentje,
December 2009 to March 2010
Pero las líneas de los dibujos de Anne Holtrop no son iguales que los recortes o dibujos de Jean Arp, como no lo son tampoco las
de Kazuyo Sejima y Riue Nishizawa, Enric Miralles, Cy Twombly o André Masson, y quizás Oscar Niemeyer, todos ellos especialistas
en burlar la consciencia mientras se traza sobre el papel. En la matemática simplicidad de una línea se puede condensar una inmen-
sa cantidad de decisiones. Su complejidad se multiplica cuando esa linea se puede cerrar o cruzar, solapar e intersecar con otras
múltiples líneas, adquiriendo así espesor, textura y materialidad. En todos estos autores, el carácter infantil, oscuro, casual, suelto
o indolente de sus dibujos esconde la voluntad del encuentro con un vocabulario desconocido e inesperado, un carácter que sólo
se puede alcanzar a través de diversas formas de impedir el flujo de información entre el cerebro consciente, el ojo y la mano. El
aura del dibujo y de las formas que genera no está en la consciente determinación del trazo, sino todo lo contrario, reside en la belle-
za inexplicable de lo inconsciente, en algo que simplemente no se puede repetir, porque de volverlo hacer, el dibujo sería siempre
diferente. En definitiva, su cualidad reside en su singularidad y extraordinariedad. Para ello es necesario entrenarse en el complicado
y sofisticado arte de desaprender:
3 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, mañana del 4 e junio 2020, (00:22)
4 Ibídem, (00:17)
266
The line that goes around that path —which in turn is a line that has been shaped over time by the transit of innumerable individuals across
a territory along the same route— separates an extreme, elongated house from the rest of the territory. That line has an added value for
Anne Holtrop: he did not draw it. It is an appropriated form. It existed in some way long before the act of identifying and materializing it
became the basic decision for the construction of an architecture. The act of drawing the path, of turning it into a line and extracting it from
reality to generate a codified, abstract element is not a deliberate, controlled act of design. It is more a movement by something in that
place which, with the gesture of a drawn line, becomes an appropriation used to discover the potential emergence of an architecture which
would have been unimaginable in a conventional design process. The intrinsic qualities of this architecture —its double fork, the bend that
produces its parallel duplication, the slightly variable distance and the way the curves that define its perimeter develop— would have been
particularly hard to generate using analytical design.
In this project, my discovery of the idea of the drawing was fundamental for me. That line was not something I had drawn
consciously or defined on the basis of my action. Tracing that unimportant path became something to work with; something
to start feeling the project with, but it was also a powerful constraint —which I set myself— that opened up possibilities
that were previously impossible for me to imagine.3
The museum authorities embraced the idea enthusiastically, and suggested turning the house into a permanent place, a living space for
an artist in residence. Unfortunately, administrative procedures and a lack of funds ended up making the house a temporary piece built in
wood that was on the site for just a few months. Inside, the sinuous walls are interrupted by generous openings —at the ends, along the
side walls and also at some points even directly opposite the face of the adjacent plywood wall— apertures that bare the curved bulges,
revealing the infra-depth of the interior space, slightly raised above the ground, or overlap with other openings that face each other to
duplicate the view across the surrounding grassy meadow. The house and its impossible thickness, initially only imaginable for an eternally
peripatetic inhabitant, is a piece that occupies and embraces the land, and in doing so, discovers and highlights its seemingly sparse
qualities. At one of the forks, Holtrop draws a bed, at another, a solitary table, a kitchen or some other piece of furniture. It all goes to
emphasise the powerful contemplative character of Trail House when it opens up to its surroundings at every step. The elongation of the
spaces, which visually stretches the distance between them, and the permanent presence of the large voids reinforce its character as a
solidified stroll through a meadow.
With Trail House, I wasn’t even aware that that was a way of producing architecture. But from that moment on, drawing
became one of my working tools to generate form. I started to read about dessins automatiques and other Dadaist drawing
techniques. Back then, artists like Jean Arp were investigating unconscious ways of producing form by cutting, drawing or
rubbing. Their explorations continued in the 1960’s with induced hallucination as a way to release the mind from conscious
processes. When you want to generate something as a free form but you do it consciously, what emerges is something that
is completely different from when you appropriate it or when you generate it indirectly. The result would not be related to
freedom so much as to the unexpected.4
Dibujos de manchas de tinta
Inkblot drawings
Studio Anne Holtrop. 2010
But the lines in Anne Holtrop’s drawings are not the same as Jean Arp’s cut-outs and drawings, or the ones by Kazuyo Sejima and Ryue
Nishizawa, Enric Miralles, Cy Twombly, André Masson, and perhaps Oscar Niemeyer, all of them specialists in deluding consciousness
while drawing on paper. A vast number of decisions can be condensed into the mathematical simplicity of a line. Its complexity is multiplied
when that line can be closed or crossed, intersecting or overlapping a multitude of other lines and in doing so, acquire thickness, texture
and materiality. The childish, dark, casual, loose or indolent qualities of all these authors’ drawings camouflage a desire to discover an
unknown, unexpected vocabulary, a quality that can only be achieved by using different ways to prevent information from flowing between
the conscious brain, the eye and the hand. The aura of the drawing and the forms it generates do not reside in the conscious determination
of the line. On the contrary, they reside in the inexplicable beauty of the unconscious, in something that simply cannot be repeated because
if it was, the drawing would always be different. Essentially, the quality lies in its uniqueness and its extraordinary nature. To arrive at this
point, one has to practice the complicated and sophisticated art of unlearning:
3 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, morning of 4 June 2020, (00:22).
4 Ibid. (00:17).
267
 Empecé a trabajar con ello durante una residencia en el Tokyo Wonder Site, en Shibuya, Tokio, en 2009. Paseaba por
la ciudad y fotografiaba toda clase de cosas —por ejemplo, una sombra en el suelo— y luego, trazaba los contornos
reconocibles en la imagen. Más tarde, comencé a hacer garabatos, esa clase de dibujos que haces sin pensar cuando
hablas por teléfono, basados en un movimiento de la mano y que uno repite una y otra vez. Realicé toda una serie de
dibujos para el proyecto de Una Torre basados en esa técnica. Más tarde, trabajé con inkblots para varios proyectos,
como el Proceso Inverso de Excavar Montañas. Y también con dibujos ciegos, cerrando los ojos y dibujando sobre el
papel, dibujos de los que conservo todavía una serie completa. Lo que me interesaba era su estructura abierta, su
riqueza de forma —que establece una relación entre interior y exterior compleja sin constituir un límite—, pero también,
el que, además, suscitara preguntas, y no tanto que fuera la ilustración de una idea.5
Los dibujos de Anne Holtrop de ese periodo lejos de ser vehículos de información, o representaciones de algo externo, son un reper-
torio de marcas sin significado asociado, como cuando un niño arrastra una herramienta de inscripción cualquiera sobre un papel.
Constituyen la traducción de un gesto —la aprensión física de un movimiento del cuerpo que traduce los cambios de ritmo, veloci-
dad y presión de la mano—, o el intento de controlar la tinta resbalando en el papel y capturándola con la presión de un doblez. Al
contrario que un trabajo de caligrafía o de escritura, o de un dibujo convencional —en los que cada línea es la traza de un gesto pre-
meditado dentro de una secuencia de movimientos altamente controlados que tratan de codificar información—,6 esos dibujos de
Holtrop son más una estructura a la espera de ser interpretada y materializada, una estructura posible en el sentido de que es mera-
mente concebible como arquitectura:
El azar me interesa como una forma de trabajar sin referencias a nada específico. Aunque la mente del espectador,
como la mía, desee ver en esas manchas de tinta cosas, como en una mancha de tinta de Rorschach. De ahí que el
espectador pueda vislumbrar en ellas mapas de montañas, estanques o lagos. Una evocación construida que puede
descubrir, salpicados a lo largo de ellas, caminos sinuosos, puentes peatonales o puestos de vigilancia allí donde sólo
queda espacio vacío para una vista panorámica. Así, a partir de una forma creada —no desde mapas reales, sino a partir
de manchas de tinta—, el visitante imagina el paisaje. Cada construcción, cada gesto, es una nueva realidad.7
Estos dibujos de Holtrop se trasladan a la realidad de la construcción para construir arquitectura extruyendo el contorno; y además,
de una manera asombrosamente sencilla, que genera perplejidad por su literalidad. Lejos de resultar banales o con falta de cualida-
des, los contornos generan un sistema complejo de relaciones espaciales y visuales entre exterior e interior, y a su vez, entre distintas
partes del interior. Debido a su extraordinariamente pequeño espesor y a la forma en la que se colocan los huecos, la arquitectura de
la Casa Senda, el Museo Temporal o Una Torre trabaja con las relaciones espaciales percibidas a través de la superposición de capas
de cerramiento pertenecientes a los distintos brazos en los que se extiende el único espacio delimitado por el contorno.
Petra
Photos: (left) Anne Holtrop, (right) Bas Princen, 2013
MUSEO FORT VECHTEN
FORT VECHTEN MUSEUM
Utrecht, The Netherlands. 2011/2015
La serie de proyectos basados en líneas complejas trazadas a mano de forma inconsciente o no controlada continúa con el Museo
Temporal en Heemskerk (2011), y encuentra su materialización más completa en la construcción del museo de la Fortaleza Vechten en
Bunnik, parte del sistema de defensa de la Línea de Agua Holandesa —un ingenioso mecanismo de inundación formado por fortalezas,
diques, compuertas y canales que hacía inaccesible una parte del territorio occidental del país—. En el Museo Fort Vechten, la identi-
ficación de una curva de nivel de la topografía original de la fortaleza, suavizada por la erosión, y su vaciado mediante muros de hor-
migón armado tintado, se ajustan sutilmente al perímetro rectangular de lados curvados sobreimpuesto y señalado en el concurso. A
estas dos líneas se superpone la de la maqueta a escala del sistema defensivo, solicitada también por las bases del concurso, y con-
vertida por Holtrop en un relieve profundo, parcialmente inundado por el agua, en el suelo del patio. Esta extracción a diferentes esca-
las de formas del paisaje para producir espacio,8 en colisión con un marco perimetral impuesto, se traduce en una secuencia de espa-
cios perimetrales alrededor del vacío del patio —una secuencia que comienza justo en el punto donde la planta toca la construcción
de la antigua fortaleza—. Esa línea apropiada se corresponde con el límite del vaciado, que a su vez, da la impresión de estar realizado
directamente en el terreno, debido a la coloración de los muros y la estratificación producida por el vertido de hormión.9
5 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, tarde del 4 de junio 2020, (00:23)
6 Tim Ingolg: Lines, A brief history, capítulo 5, 'Drawing, writing and calligraphy'. Londres: Routledge, 2007.
7 Anne Holtrop. 'Reverse Process of Mountain Digging & A Tower', Oase 85, 'Productive Uncertainty. Indeterminacy in Spatial Design, Planning and Management', pp. 79–86 (2011).
8 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, mañana del 4 de junio 2020, (00:25)
9 Que recuerdan con bastante fidelidad las líneas de estratificación de la roca excavada en la fotografía de Bas Princen de Petra que se presentó junto con un texto como propuesta a la
primera fase del concurso.
268
I started working with it during a residency at Tokyo Wonder Site, in 2009. I walked around the city and photographed all
sorts of things, like a shadow on the ground, for example. Then I drew recognisable outlines in the image. Later on, I started
scribbling, the kind of drawings you do unthinkingly when you are talking on the phone, based on a movement of the hand
that you repeat over and over again. I did a whole lot of drawings for the A Tower project based on that technique. Then I
used inkblots on several projects, like the Reverse Process of Mountain Digging. Blind drawings as well- closing my eyes and
drawing something on paper. I still have a whole series of them. What I found interesting was its open structure, its rich form,
which builds up a complex relationship between interior and exterior without forming a boundary, but also, one that can trigger
questions, more than being the illustration of an idea.5
Anne Holtrop’s drawings from that period are not so much vehicles for information or representations of something extrinsic as a repertoire
of marks with no attached meaning, like when a child drags any kind of etching tool across a sheet of paper. They are the translation of a
gesture, the physical capture of a movement by the body that translates the changes in the hand’s rhythm, speed and pressure, or an
attempt to control ink as it spills across a page, capturing it with the pressure of a fold. Unlike calligraphy, writing or even a conventional
drawing, where each line is the trace of a premeditated gesture within a sequence of highly controlled movements that strive to encode
information,6 these drawings by Holtrop are more a structure waiting to be interpreted and materialised; a potential structure in the sense
that it is merely conceivable as architecture:
Chance interests me as a way of working that has no reference to anything specific. But the mind of the viewer, like my mind,
wants to see things in them, like in a Rorschach inkblot. The viewer might see maps of mountains, pools or lakes in those ink
stains. And in its constructed evocation, he might see winding paths, footbridges and look-out posts dotted along them,
where only empty space remains for a panoramic view. And so the visitor imagines the landscape from a shape created not
from real maps, but made by inkstains. Each construction, each gesture, is a new reality.7
Holtrop’s freehand sketches are transferred to the real world of construction to build architecture by extruding the contour, and moreover,
that generates perplexity through its literalness in an amazingly simple way. Those contours, far from being banal or lacking in quality,
generate a complex system of spatial and visual relations between interior and exterior, and then in turn, between different parts of the
interior. Thanks to an extraordinarily narrow depth and the placement of the voids, the architecture of Trail House, the Temporary Museum
and A Tower all work with the spatial relations perceived through overlapping layers of walls that belong to different arms along which the
single space delimited by the contour extend.
MUSEO FORT VECHTEN
MUSEUM FORT VECHTEN
Utrecht, The Netherlands. 2011/2015
His series of projects based on complex, unconsciously or uncontrolled hand-drawn lines continued with the Temporary Museum in
Heemskerk (2011), and their fullest materialization was the construction of the Museum Fort Vechten in Bunnik, part of the New Dutch
Waterline defence system, an ingenious flooding mechanism composed of forts, dikes, sluices and flood canals designed to make part of
country’s western zone inaccessible. At the Museum Fort Vechten, the identification of a contour line in the fort’s original topography,
smoothed out by erosion and emptied with the help of stained reinforced concrete walls, subtly adapts to the superimposed rectangular
perimeter with curved sides, a feature of the competition. The scale model of the defence system, also stipulated in the competition brief,
is superimposed on top of these two lines. Holtrop turns it into a deep relief on the courtyard floor, partially flooded by water. This extraction
of forms from the landscape on different scales to produce space,8 in collision with an overlaid perimeter frame, translates into a sequence
of perimeter spaces around the courtyard void, a sequence that begins at the exact point where the plan makes contact with the old
fortress structure. The appropriated line corresponds to the edge of the emptied space, which in turn gives the impression of having been
made directly in the earth, thanks to the colour of the walls and the stratification produced by the poured concrete.9
5 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, evening of 4 June, 2020, (00:23).
6 Tim Ingolg: Lines, A brief history, Ch. 5, ¨Drawing, writing and calligraphy¨. London, Routledge, 2007.
7 Anne Holtrop. Reverse Process of Mountain Digging & A Tower, Oase 85, Productive Uncertainty. Indeterminacy in Spatial Design, Planning and Management, pp. 79–86 (2011).
8 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, morning of 4 June 2020, (00:25).
9 A quite faithful reminder of the strata lines on the quarried rock in Bas Princen’s photos of Petra which accompanied a text as a proposal for the first stage of the competition.
269
 Mi ambición era hacer una arquitectura que estuviese relacionada con el lugar en el que se encuentra y fuera comple-
tamente inseparable de él. En Petra, la arquitectura no existe por sí misma. Es la excavación de una montaña. No hay
nada más añadido. No hay muros construidos. Es gracias a la excavación que el espacio surge. En mi opinión, el museo
debía contar por sí mismo la historia de esas fortalezas anteriores, cómo habían sido construidas: como colinas artifi-
ciales con espacios excavados en su interior, sin ninguna clase de exposición adicional.10
Estas acciones de identificación de un contorno, delimitación de la construcción y extracción del terreno, son perfectamente claras
y directas, en el sentido que determinan inteligiblemente el proyecto, pero al igual que ocurría con la Casa Senda no son directa-
mente comprensibles por el visitante, ni imponen su lectura. Provienen del lugar y del paisaje artificial del sistema defensivo, trans-
formándolo para poder explicar, como algo progresivo, su propia historia y la evolución del territorio. Su aprehensión se produce a
través de una lenta asimilación de las condiciones espaciales del museo: entrando por la fortaleza; sintiendo, a través de un pequeño
patio que se está bajo tierra; visitando las distintas salas; descubriendo, a través de los grandes huecos, la maqueta inundada de
las fortificaciones realizada en el suelo del vaciado; saliendo al exterior y percibiendo la incomprensible forma del patio, la materia-
lidad de los muros; y finalmente, cuando ya de salida se asciende a la explanada del bastión, entendiendo la correspondencia de la
construcción con el terreno.
Uno de los requisitos del concurso era integrar una maqueta física de todo el sistema defensivo, pero para mí era dema-
siado representacional. Y estaba en contra de todo en lo que estaba trabajando y tratando de desarrollar. Así que me
propuse el objetivo de que no fuera algo sólo para mirar, sino algo muy físico, y realmente grande. Tan grande, que
incluso se pudiese caminar a través de él —es decir, que al igual que en la Casa Senda, el mapa se convirtiera en espa-
cio—, un relieve profundo, lleno de agua, que se pudiese pisar y atravesar.11
Por tanto, contra el paisaje erosionado del bastión y la Fortaleza, el nuevo museo delinea su propio contorno, vaciándolo y super-
poniéndolo a la escala del territorio, convirtiéndose así en un relieve más del sistema defensivo de compuertas, diques y paisaje
inundado. Un relieve que superpone trazas o dibujos correspondientes a distintos momentos de transformación del territorio hacién-
dolos tridimensionales. Con esta superposición de diferentes mapas y líneas —vinculados al vaciado, al vertido de hormigón y al
posterior relleno—, el espacio del museo se convierte en un mapa de navegación de la secuencia de transformaciones del paisaje y
de sus diferentes estados a lo largo del tiempo. Un mapa que subraya su estado de permanente transformación.
Muchas de estas ideas surgieron de las lecturas de los escritos de Robert Smithson que estaba realizando en ese
momento, sus nonsite y su enfoque de la noción de entropía. Estas ideas, que ahora están ciertamente presentes tam-
bién en los proyectos de vaciado, se volvieron realmente cruciales en el proyecto del museo. Cómo, con el sitio en
mente, puedes ser capaz de producir algo más, transformar el paisaje a un nuevo estado, transformándolo, pero tenien-
do en cuenta siempre que ese proceso no resulte del todo irreversible.12
PABELLÓN NACIONAL DEL REINO DE BAHRÉIN
NATIONAL PAVILION OF THE KINGDOM OF BAHRAIN
Titled 'Archaeologies of Green',
Expo Pavilion Milan, Italy. 2014/2015
CORTES, MOSAICOS, MAQUETAS
La obra de Anne Holtrop, después de repasar todos estos experimentos con el trazado y el dibujo, parece comenzar a definirse como
un constante intento de re-inventar modos de hacer, o de producir arquitectura, bloqueando en todo momento cualquier clase de
convenciones o modos de representación. Este giro anti-representacional, que de manera explícita se distancia de las prácticas de
muchos colegas de su generación, viene acompañado por el papel que juega el entendimiento de la utilidad de sus construcciones.
Si bien todas ellas parecen tomar en consideración el programa requerido, tanto en términos conceptuales como prácticos, ninguna
de ellas abraza de forma directa la correspondencia de espacios con un conjunto organizado de funciones, o la invención progra-
mática como punto de partida inicial. De forma declarada, ninguna de sus construcciones parte de una obra o arquitectura previa
como fundamento, ni se basa en un discurso tipológico —bien sea para re-evaluar un tipo conocido, o bien, por ambicionar como
objetivo una cierta re-invención organizativa—.
10 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, tarde del 4 de junio 2020, (01:01).
11 Ibídem, (01:18).
12 Ibídem, (01:05).
270
My ambition was to make an architecture that was related to and completely inseparable from the place where it is. In Petra,
the architecture doesn’t exist by itself. It is an excavation in the mountain, and nothing else has been added to it. The walls
are not constructed; the space appears by excavation. For me, the museum itself should tell the history of these fortresses
and how they were built as man-made hills with excavated spaces within them, without any other exhibit.10
These actions of identifying a perimeter, outlining a construction and removing the soil are perfectly clear and direct in the sense that they
intelligibly define the project, but like Trail House, they are not directly comprehensible to the visitor, nor do they impose an interpretation.
They derive from the place and the artificial landscape of the defence system, and transform it to explain its story, a progression, and the
evolution of this land. They gradually come to be understood by visitors through a slow assimilation of the museum’s spatial conditions:
entering through the fort, moving through a small courtyard to feel the sense of being underground, visiting the museum rooms, looking
through the large voids to discover the flooded model of the fortifications on the floor of the cast, going back outside and noticing the
incomprehensible shape of the courtyard, the materiality of the walls and finally, on the way out, understanding the building’s correspondence
with the land as they climb up to to the bastion esplanade.
One of the requirements of the competition was to integrate a physical model of the whole defensive system, but for me it
was too representational and against everything I was working with and trying to develop. I set to myself the goal to not make
it something to look at, but rather something very physical and really large. So large that you could even walk through it. As
in the Trail House, the map becomes space, a deep relief filled with water that you can step into and go through.11.
Against the backdrop of an eroded landscape in the bastion and the Fortress, the new museum thus draws its own outline, emptying it
and superimposing it on the scale of the territory, thus becoming an additional relief in the defence system of gates, dikes and flooded
landscape; a relief which superimposes lines or drawings that correspond to different moments in the transformation of the land, making
them three-dimensional. With this superimposition of different maps and lines —linked to the emptying, concrete pouring and then filling
processes— the museum space becomes a map to navigate through the sequence of transformations in the landscape and its different
states over time; a map that highlights its state of permanent transformation.
Many of these ideas came through my reading of texts by Robert Smithson at the time, his non-site work and his approach
to the notion of entropy. These ideas, which are really present now in the casting projects, became really crucial in this project.
The way, with the site in mind, you can produce something else, turn a landscape into a new state by transforming it, bearing
in mind that this process is not totally irreversible.12
PABELLÓN NACIONAL DEL REINO DE BAHRÉIN
NATIONAL PAVILION OF THE KINGDOM OF BAHRAIN
Muharraq, Bahrain. 2016/2018
CUTS, MOSAICS, MODELS
After viewing all these experiments with lines and drawings, Anne Holtrop’s work seems to define itself as an attempt to constantly re-
invent ways of making or producing architecture, always blocking any kind of convention or mode of representation. This
anti-representational drift, explicitly distanced from his contemporary colleagues’ work, is accompanied by the role played by an
understanding of the utility of his constructions. While they all seem to take the brief into consideration, both conceptually and practically,
none of them directly embraces the correspondence between the spaces and an organised set of functions or programmatic invention as
a starting point. He says that none of his buildings start from the basis of a previous work or architecture, nor are they based on a typological
discourse, either to re-assess a known type or to strive for some kind of organisational re-invention.
10 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, evening of 4 June, (01:01).
11 Ibid., (01:18).
12 Ibid., (01:05).
271
Los mismos objetivos que Anne Holtrop se marca como fundamentales para poder restringir la amplitud de ciertos encargos —una
casa (para la Casa Senda), un espacio excavado (para el Museo en Bunnik), una torre (para Una Torre) o un hortus conclusus (para
el Pabellón de Bahréin)—, reafirman una relación con el uso y la función totalmente alejada de los paradigmas modernos. Los espa-
cios acogen un rango de actividades humanas concretas, pero en ningún caso condicionan el espacio a través de su uso; más bien,
atienden a modelos arquetípicos que pueden ser reinterpretados libremente. Modelos que sugieren una cierta clase de espacialidad
y carácter, sin determinar ni escala, ni relación con funciones, ni vínculos con ninguna arquitectura existente concreta. En sus pro-
yectos, todo parece comenzar con una triple composición de direcciones o fuerzas. Por un lado, la posibilidad de invención de un
nuevo modo de definir arquitectura (sin ningún referente) sugerida por el trabajo práctico en proyectos previos; por otro, una volun-
tad de fuerte vinculación con el lugar y con sus procesos de transformación geológica y material a lo largo del tiempo, también, a
veces, con su cultura material; y por último, un arquetipo espacial atemporal que sugiere una posibilidad de uso o interpretación,
que en el caso de un encargo abierto sirve para fijar algunas restricciones evitando una aproximación meramente autorreferencial.
Aunque a veces se ha presentado como una reinterpretación de las tipologías tradicionales de casas patio, el Pabellón Nacional del
Reino de Bahréin en realidad comenzó con una serie de restricciones más prosaicas, relacionadas con la temática de representación
de los pabellones en las exposiciones internacionales y con la premura del encargo. La voluntad declarada del autor era trabajar
con el patrimonio cultural y material de Bahréin, e intentar construir un jardín encerrado como respuesta, tanto a la cacofónica y
disonante multitud de estímulos presentes en este tipo de exposiciones, como a las bases del concurso que establecían como
marco conceptual del pabellón el pasado agrario de Bahréin.
Tenía muy poco tiempo cuando me propusieron el concurso y además, había ya planeado un viaje a la India con mis
estudiantes. Al volver, caí enfermo como consecuencia del viaje, así que sólo pudimos empezar con la propuesta ape-
nas ocho días antes de la entrega. Entonces pedí a mis colaboradores que dibujasen en el ordenador una serie de líneas
y arcos en el solar del pabellón, un rectángulo de 20 por 100 metros. Desarrollamos así una serie de trazados geomé-
tricos que elegimos y combinamos en un dibujo colectivo tomando como criterio el producir la máxima variedad de
forma impredecible. Al combinar todos estos garabatos juntos, el dibujo final presentaba una total y completa variedad
de situaciones. Simultáneamente, comenzamos a pensar cómo usar este dibujo para definir espacio y construir; y al
igual que en el caso del museo, pensar en las relaciones uno a uno entre los espacios. El dibujo se hizo tan complejo
que si no rehacíamos el trazado a mayor escala los espacios nos quedaban muy pequeños. La parte interesante es que
decidimos que los espacios, en lugar de estar limitados por los perímetros de cada una de las formas aisladas, estuvie-
ran definidos por fragmentos unidos de diferentes perímetros, de forma que una línea podría corresponder indistinta-
mente a un pavimento, a un muro o a un techo; de ese modo, los espacios adquirían un tamaño más apropiado.13
El rompecabezas final define diez espacios abiertos sin techo, cuya continuidad queda interrumpida por pavimentos, techos o muros de
hormigón blanco prefabricado, interrumpidos a su vez por las líneas del trazado base. El resultado es un mosaico de 350 piezas, total-
mente planas o curvadas en planta —cuyo espesor es llevado al límite permitido por la construcción de hormigón prefabricado—, per-
foradas por enormes huecos, que generalmente no interrumpen el paso, y dispuestas horizontal o verticalmente formando un conjunto
que solamente se puede recomponer de una única manera. Cada una de las piezas se leería, aisladamente, como una forma incompleta,
y en conjunto, al entrar necesariamente en relación con las adyacentes, como un ensamblaje complejo en equilibrio estructural.
Una vez dentro, y ya alejado del ruido mediático y la gimnasia formal de los pabellones de la Expo, el visitante carece de referencias
espaciales claras. Aún así, se pueden identificar cuatro espacios techados independientes, de profundidad realmente reducida,
retorcidos sobre sí mismos y en relación directa con al menos uno de los muros perimetrales. El hecho tanto de que se encuentren
unidos por pavimentos, como el que los grandes huecos faciliten el entrar y salir de ellos fluidamente o disfrutar de la continuidad
espacial, hace que el conjunto se perciba como un único espacio, dominado por la constante relación con cada uno de los jardines.
Éstos, a su vez, se perciben también en continuidad, gracias a sus proporciones, a la fragmentación de las construcciones que los
delimitan y a la similitud de las especies vegetales.
Si no fuera por las superficies pulcras del hormigón, y su coloración, y la nítida definición espacial producida por los bordes geo-
métricamente definidos, todo indicaría que estamos visitando una estructura laberíntica en la que se han producido continuidades
espaciales inesperadas; o una ruina invadida por la vegetación de la que nos resulta difícil entender su orden, ya que se han ido
superponiendo diferentes piezas construidas a lo largo del tiempo y algunas de ellas han desaparecido. La dificultad de su lectura
y la falta de orientación, superpuestas al continuo contacto de los jardines con los interiores y con las piezas expuestas en ellos,
produce en el visitante una intensa experiencia inmersiva en la que el foco de atención tiende a ser la vegetación y su contraste con
las nítidas geometrías de las piezas de hormigón. La variedad perceptivamente enriquecedora de los espacios —cada uno de ellos
delimitados parcialmente, bien por un pavimento, por un muro o por un techo, o por la combinación entre ellos—, y su sistema rela-
cional solamente se alcanzan a entender cuando al ascender a la cubierta por una escalera de caracol se descubre el orden subya-
cente del jardín encerrado, sus patios, cubiertas, muros y pavimentos. Si en el caso del Museo de Fort Vechten, el colapso de tra-
zados contribuye allí mismo al entendimiento de sus distintas escalas (territorio, infraestructuras hidráulicas, fortalezas) al identifi-
car in situ marca y lugar, en el Pabellón Nacional del Reino de Bahréin el visitante es transportado a los paisajes agrarios del país,
situados a miles de kilómetros de distancia, gracias al efecto del dibujo de sus líneas entrecruzadas y su jardín. Debido a la acumu-
lación y superposición de múltiples líneas, claras y precisas, la falta de control directo sobre el dibujo matriz produce, en este caso,
un extraño carácter arqueológico que resuena con el exotismo de un paisaje que nunca se ha visitado.14
13 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, tarde del 4 de junio 2020, (01:31).
14 Anne Holtrop siempre hace mención abiertamente al hecho de no haber podido visitar el país antes del concurso, y a la búsqueda posterior de elementos de la cultura material e historia
del país que pudiesen resonar con el trazado generado. Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 11 de junio 2020, (00:12).
272
The goals that Anne Holtrop regards as essential to be able to limit the scope of some of his commissions —a house (for Trail House), an
excavated space (for the Museum in Bunnik), a tower (for A Tower) or a hortus conclusus (for the Bahrain Pavilion)— restate a relationship
with use and function that is quite distant from modern paradigms. The spaces accommodate a range of specific human activities which
never influence the space through their use. Instead, they use archetypal models that can be freely reinterpreted; models that suggest a
certain kind of spatiality and character, without an imposed scale or relationship with the functions, or connections to any other specific
architecture. In his projects, everything seems to begin with a triple composition of directions or forces. First, the possibility of inventing a
new way to define architecture (unreferenced), suggested by the practical work in previous projects; then, the desire for a powerful bond
with the place and its geological and material transformation over time, as well as with its material culture in some cases, and finally, a
timeless spatial archetype that suggests a potential use or interpretation, which in the case of an open commission serves to place some
restrictions by avoiding a merely self-referential approach.
Although the National Pavilion of the Kingdom of Bahrain has sometimes been described as a reinterpretation of traditional courtyard types,
it actually began with a series of more prosaic limitations related to the theme of representation by pavilions at international exhibitions and
the tight time frame for commission. The author’s declared intention was to work with Bahrain’s cultural and material heritage and to build
an enclosed garden as a response to both the cacophonous, dissonant multitude of stimuli in these kinds of exhibitions and also the
competition brief, which defined Bahrain’s agricultural past as the conceptual frame for the pavilion.
I had very little time when the competition was proposed to me, and I had already planned a trip to India with my students.
When I returned, I fell ill as a result of the trip, so we could only start with the proposal just eight days before the submission.
I then asked my collaborators to draw on the computer a series of lines and arcs on the site of the pavilion, a 20 by 100
metre rectangle. We then developed a series of geometric lines that we chose and combined into a collective drawing, which
we took as a criterion to produce the maximum variety in an unpredictable way. By combining all these scribbles together,
the final drawing presented a total and complete variety of situations. Simultaneously, we began to think about how to use
this drawing to define the space and build, and also, as in the case of the museum, to think about the one-to-one relationships
between the spaces. The drawing became so complex that if we had not redone the layout on a larger scale, the spaces
would have become very small. The interesting part is that we decided that the spaces, instead of being limited by the
perimeters of each of the isolated forms, would be defined by united fragments with different perimeters, so that a line could
correspond indistinctly to a floor, a wall or a ceiling. In this way, the spaces would acquire a more appropriate size.13
The final jigsaw puzzle defines ten open, unroofed spaces whose continuity is interrupted by paving, ceilings and walls in white prefabricated
concrete, which in turn are interrupted by the baselines. The end result is a mosaic of 350 completely flat or curved pieces perforated by
enormous openings that generally do not interrupt the flow and whose thickness is taken to the limit permitted by the prefab concrete
construction. These pieces form a whole that can only be recomposed in one way. Each of them can be interpreted individually as an
incomplete form, and, within the whole, when necessarily related to the adjacent ones, as a complex ensemble in structural equilibrium.
Once inside, away from the media noise and the formal gymnastics of the other Expo pavilions, visitors are robbed of any clear spatial
references. Even so, they can identify four independent roofed spaces with a truly constrained depth, which twist back on themselves, in
direct relation to at least one of the perimeter walls. The fact that they are interconnected by pavements, and that the large openings make
it easier to enter and leave them smoothly and enjoy their spatial continuity, leads the ensemble to be perceived as a single space, dominated
by a constant relationship with each garden. These gardens are in turn also perceived in continuity thanks to their proportions, the
fragmentation of the constructions that bound them, and the similarity of the vegetable species.
If it were not for the clean concrete surfaces, their colours and the clear spatial definition marked by the geometric perimeters, we would
be forgiven for thinking that we were visiting a labyrinthine structure in which unexpected spatial continuities had arisen, or a ruin invaded
by vegetation whose order was hard to comprehend, with different pieces superimposed on each other over time, some of them
disappearing. Their elusive legibility and the lack of orientation, superimposed on the continuous contact between the gardens and the
interiors and the items displayed in them, gives visitors an intense immersive experience, their attention tending to focus on the vegetation
and its contrast with the clear geometries of the concrete pieces. The perceptively enriching variety of spaces —each one partially bounded
by either a pavement, a wall, a roof or a combination of these elements— and their relational system can only be comprehended by climbing
a spiral staircase up to the roof to discover the underlying order of the enclosed garden, its courtyards, roofs, walls and pavements. The
collapsing lines in the Fort Vechten Museum assist one’s comprehension of its different scales (territory, hydraulic infrastructure, fortress)
by identifying the mark and place in situ, whereas in the National Pavilion of the Kingdom of Bahrain, the visitor is swept thousands of
kilometres away to the country’s agricultural landscapes thanks to the effect of the interwoven drawn lines and the garden. In this case,
the accretion and overlap of multiple, clear, precise lines and the lack of direct control over the matrix drawing produces a strange
archaeological character that resonates with the exoticism of a landscape that has never been visited.14
13 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, evening of 4 June, (01:31).
14 Anne Holtrop openly admits that before the competition, he was unable to visit the country or engage in a search for elements from the country’s material culture and history that might resonate with
the chosen layout. Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 11 July 2020, (00:12).
273

Cortes de papel
Paper cuts
Espacialmente, el pabellón continúa los experimentos sobre las relaciones entre interior y exterior de la Casa Senda y el Museo Tem-
poral, si bien, de una forma más compleja, yendo más allá del trazado único, o de las relaciones dentro de un número limitado de
contornos. A partir del pabellón, los proyectos comienzan a estar compuestos ya por una familia de piezas que se colocan juntas
de múltiples maneras, piezas cuyos bordes o lados presentan irregularidades o están incompletos. Es el caso de los muebles para
Maniera, la Oficina Postal Central de Manama, el Hotel Boutique Murad o los pavimentos del Espacio público Sheikh Ebrahim Center.
En estos proyectos, las piezas se generan cortando en curva las esquinas de rectángulos, como si de un dibujo automático tridi-
mensional se tratase.
Las formas de los dibujos del pabellón son el origen de los cortes de papel. Imprimimos el dibujo y lo cortamos perfec-
tamente, porque es un rompecabezas que sólo encaja de una manera. Cuando intentamos encontrar otro tipo de rela-
ciones, empezamos a cortar las formas algo más rectas, para que pudieran encajar más fácilmente, cortando sólo trozos
y piezas. Obtuvimos algo parecido a formas rectangulares, pero incompletas, porque les faltaban algunas esquinas. Me
gustaron, porque se convertían en versiones distintas de un rectángulo. Quería alejarme del hecho de que un dibujo sólo
pudiera definir algo único, quería llegar a dibujar algo que pudiera ensamblarse de muchas maneras distintas. Sería
como manejar un lenguaje: se tienen todas las letras, diferentes, pero con ellas se puede construir cada vez un texto dis-
tinto, completamente definido por el azar. Quería crear una suerte de apertura, o de inconclusión, que quebrantara la
totalidad de un único dibujo, comenzar a manejar múltiples dibujos a partir de la variación de un solo elemento.15
Las piezas sirven como pilares, o como cerramientos interrumpidos y activos estructuralmente; o forman muebles de piedra falsa o
de aluminio; o sirven como figura de piezas de pavimentos, lámparas, fuentes o bancos, formando en cada caso una clase de alfa-
beto arbitrario de signos no comunicativos que a partir de este momento Anne Holtrop utiliza sistemáticamente, aunque nunca como
hasta entonces, para determinar el perímetro de una construcción o las relaciones entre interior y exterior. En el Hotel Boutique
Murad, quince piezas de hormigón armado, con cortes curvados, se colocan verticales entre tres losas horizontales de hormigón.
Sus bordes curvos dibujan a su vez el espacio intermedio entre ellas, explicitando la falta de correspondencia entre los cortes. La
falta de equivalencia y verticalidad de los bordes fuerza a una comprensión de la construcción en frágil equilibrio. Al no ser capaz
de encontrar un orden relacional claro —además del obvio de pertenecer a la misma familia—, las piezas tienden a leerse como ais-
ladas y, perceptivamente, nada parece estar unido con nada. Los marcos de los grandes paños de vidrio se esconden detrás de las
piezas-corte y el edificio no se lee como un volumen nítido, sino como una construcción inacabada y extrañamente ligera a pesar
del espesor y tamaño de las piezas de hormigón.
ESPACIO PÚBLICO SHEIKH EBRAHIM CENTER
PUBLIC SPACE SHEIKH EBRAHIM CENTER
Muharraq, Bahrain. 2016/2017
Esta repetición de una pieza mostrada en infinitas variaciones, y el juego con los elementos cortados formando diferentes combi-
naciones, tienen dos consecuencias clave en los proyectos de Anne Holtrop que inciden en temas que ya formaban parte de su tra-
bajo. Por un lado, atañen a la idea de abstracción desprovista de cualquier signo de una construcción convencional basada en el
desarrollo del detalle y en el ajuste de la escala —ligado al grano fino que la articulación entre elementos o materiales diferentes
suele conllevar—. Por otro, invitan a renunciar al control del resultado final de los proyectos al enfatizar su carácter incompleto; de
forma que los proyectos no sólo permanecen abiertos a diferentes lecturas, sino que también se presentan, a menudo, como mate-
rial y formalmente inconclusos.
15 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 1 de julio 2020, (00:58)
274
SERIE DE MOBILIARIO PARA MANIERA
FURNITURE SERIES FOR MANIERA
Brussels, 2013/2018
Spatially, the Pavilion continues the experiments into the relationships between the interior and exterior of Trail House and the Temporary
Museum, although in a more complex way, going beyond the single layout and relationships constrained by a limited number of perimeters.
Starting with the Pavilion, his projects began to consist of a family of pieces put together in multiple ways, with irregular or incomplete
edges or sides. This is the case with the furniture for Maniera, the Manama Central Post Office, the Murad Boutique Hotel and the floors
of the Sheikh Ebrahim Centre public space. In all these projects, the pieces are generated by cutting the corners of rectangles in a curve,
as if they were automatic 3D drawings.
The shapes of the drawings for the Pavilion are the origin of the paper cuts. We printed out the overall drawing and cut it out
perfectly, because it is a puzzle that only fits together in one way. When we tried to find other kinds of relations, we started
cutting the forms a bit straighter so they could fit together more easily, just cutting bits and pieces. We got something like
rectangular forms which were incomplete because they lacked some of the corners. I liked them because they became all
different versions of a rectangle. I wanted to get away from the idea that a drawing can only be constructed in one way, to
arrive at something that can be assembled in many different ways. It was like having a language: you have different letters
that you can apply to construct a different script every time that is entirely defined by chance. They create this kind of
openness and incompleteness that can break down the absoluteness of one drawing, to start having multiple drawings on
the variation of a single element.15
These pieces can serve as pillars or structurally active interrupted walls; they can form artificial stone or aluminium furniture, or be used
as figures for pavers, lamps, fountains or benches, forming a kind of arbitrary alphabet of non-communicative signs in each case that
Anne Holtrop began to use at this point, never in the same way, to define the perimeter of a building or the relationships between
interior and exterior. In the Murad Boutique Hotel, fifteen reinforced concrete pieces with curved cuts are installed vertically between
three horizontal concrete slabs. Their curved edges draw the space in between them, thus highlighting the lack of correlation between
the cuts. The lack of correspondence and verticality between the edges leads one to sense the building’s fragile balance. Unable to
discern a clear relational order —apart from the obvious fact of belonging to the same family— the pieces tend to be read in isolation,
while perceptively, nothing seems to be joined to anything else. The frames of the large glass panels are recessed behind the cut pieces,
and the building does not read as a clear volume, but rather as an unfinished and strangely lightweight construction, despite the depth
and size of its concrete parts.
HOTEL BOUTIQUE MURAD
MURAD BOUTIQUE HOTEL
Muharraq, Bahrain. 2016/2021
This repetition of a single component in infinite variations and the play with elements cut in different combinations had two key consequences
for Anne Holtrop’s projects which affected themes that were already part of his work. On the one hand, they were concerned with the idea
of abstraction devoid of any sign of conventional construction based on detailed plans and the adjustment of scale, which is in turn linked
to the fine grain usually involved in the articulation between different elements and materials. They also suggested the relinquishment of
control over the final result of the projects by emphasising their incompleteness. These projects are not only open to different interpretations,
but also seem to be materially and formally incomplete.
15 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 1 July 2020, (00:58).
275
El primero de los temas, la radical abstracción en la forma en la que sus edificios se presentan, podemos rastrearlo hasta el comien-
zo de su carrera, y tiene su origen en la voluntad por materializar físicamente por sí mismo y sin mediación de otros agentes buena
parte de los proyectos —desde la Casa Senda o Batara, donde la implicación es física, personal y directa, hasta el Pabellón de Bah-
réin— como gestor directo de todos las partes y procesos implicados en la fabricación y ensamblaje de sus obras. La construcción
directa, sin grandes medios auxiliares y sin oficios especializados en el comienzo de su carrera, da lugar a instalaciones y construc-
ciones generalmente realizadas en un solo material, con total ausencia de detalles. Pero también podemos conectarlo con el trabajo
hecho en base a las maquetas físicas tridimensionales, a menudo con escalas superiores a 1/15, con los que el autor no sólo des-
arrolla sus proyectos sino también presenta su trabajo en entornos artísticos. Anne Holtrop reclama la autonomía de la maqueta tri-
dimensional como medio en sí mismo, e incide en su capacidad por inducir procesos mentales de reconstrucción e interpretación
de la realidad. Las maquetas, que para él son objetos autónomos que tienen la capacidad de evocar asociaciones e interpretaciones
y desencadenar procesos de imaginación, Holtrop entiende que no se pueden reducir a meros instrumentos, sino que son, en sí mis-
mos, el producto de un proceso arquitectónico o artístico.16
Tanto el trabajo con las maquetas a gran escala (tal que arquitecturas en sí mismas), como el hecho de construir edificios como tra-
ducción directa de ellas (haciendo que el resultado final muestre aspectos de forma literal), así como la materialización de la arqui-
tectura desprendiéndola de todo lo accesorio constructivamente (como si se tratase de una maqueta) siguiendo procesos semejan-
tes a los de la propia construcción de maquetas (cortar, ensamblar, unir, moldear), inciden en una arquitectura que se experimenta
desnuda de elementos innecesarios (aparentemente, sin puertas, sin vidrios, sin cubiertas). Un buen número de elementos que
pudiesen llegar a ser considerados secundarios son excluidos o escondidos para forzar una experiencia reforzada y concentrada en
unos pocos y claros elementos.
Soy un reduccionista. Me gusta editar y eliminar las cosas que no son relevantes en todo el proceso, también en la
construcción, incluso cuando la obra ya está terminada. Aún así, lo hago de una manera que no es minimal, dejo lo que
es realmente importante, porque en mi trabajo manejo cantidad de elementos, formas y texturas. Muchos de los edifi-
cios ya se hacen ciertamente presentes, no son algo que uno pueda pasar por alto fácilmente. Pero si reduces más las
cosas con idea de poder acercarte a la cualidad de una maqueta arquitectónica —donde tampoco es que esté todo—
puedes plantear un cierto tipo de lectura donde, al evitar ciertos aspectos de la realidad, consigues llamar la atención
de la forma más notoria posible hacia aquello sobre lo que verdaderamente trata el proyecto.17
PABELLÓN Y MAQUETA BATARA
BATARA, PAVILION AND MODEL
Wageningen, The Netherlands
Exhibition, '(Re)Source', May to September 2013
Paradójicamente, este interés por la abstracción y la concisión lingüística está acompañado a partir del año 2009 por un interés por
lo compositivo que podemos rastrear hasta Batara, el proyecto que realizara con Bas Princen y que presenta dos materializaciones
diferentes. Primero, como una serie de maquetas realizadas para una exposición en el entorno de una residencia artística en Copen-
hague en 2011; y luego, como un pabellón, construido siguiendo el mismo proceso que las maquetas previas y realizado posterior-
mente para la exposición (Re)source en 2013.
No sabíamos cómo hacer un techo con las piezas que moldeamos para la maqueta de Batara. Porque teníamos fragmentos
que, por un lado, eran planos; pero, por el otro, totalmente tridimensionales, rugosos e impredecibles. Así que recogí todos
los experimentos que habíamos podido hacer con el yeso y los pigmentos y desde Ámsterdam conduje, con mi viejo coche,
hasta Copenhague con idea de empezar allí mismo a construir la exposición. Bas llegó luego, y jugó un papel importante
en la forma en que estos fragmentos pudieron colocarse compositivamente. Porque yo tendía a mirar a la maqueta com-
pleta, como un todo; en cambio, Bas observaba los diferentes momentos, decidiendo cuáles podrían fotografiarse. No se
trataba sólo del elemento en sí mismo, sino también del espacio definido intermedio. Así que empezamos a jugar con ellos,
y a ponerlos juntos para que Bas fotografiase los fragmentos de las diferentes configuraciones. De modo que el trabajo
supuso un constante ir y venir entre cambiar y desplazar las piezas y tomar las fotografías. El caso es que las fotos se con-
virtieron en los registros de lo que ya no se podía ver físicamente en la configuración final. Por esa razón expusimos todas
aquellas múltiples realidades y lecturas, todas esas diferentes posibilidades, como un inventario de posibles arquitecturas.18
16 De la editorial del número de Oase dedicado a las maquetas en el que Anne Holtrop, además de ser uno de los editores, entrevistaba, junto con Bas Prince, por escrito a Thomas
Demand, conocido por sus obras basadas en fotografías de gran formato de construcciones temporales de papel a escala, construidas por él mismo y una vez fotografiadas, destruidas.
Anne Holtrop, Job Floris and Hans Teerds (editors), y Bas Princen y Krijn de Koning (editores invitados) Oase 84, 'Models; The Idea, the Representation and the Visionary' (2001).
17 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 1 de julio 2020, (00:43).
18 Ibídem, (00:19).
276
The first of these themes, the radically abstract aspect of his buildings, can be traced back to the early days of his career. Their origin lies
in the desire for quite a few of the projects —from Trail House and Batara, for example, where the involvement is physical, personal and
direct, to the Bahrain Pavilion— to be physically materialised on their own, without the mediation of other agents, directly supervising all
the manufacture and assembly processes. His direct construction work at the start of his career, without requiring large-scale auxiliary
resources or specialised tradespeople, led to installations and buildings generally made from a single material, with a complete lack of
details. It can also be traced to his work on the basis of physical 3D models, often using larger scales than 1/15, which the author employs
not only to develop designs but also to present his work in art contexts. Anne Holtrop defends the autonomy of the 3D model as a medium
in itself, and insists on its ability to stimulate the mental reconstruction and interpretation of reality. He believes that models —for him
independent objects which can evoke associations and interpretations and stimulate the imagination— are intrinsically the product of an
architectural or artistic process, and should not be reduced to the category of mere instruments.16
His work with large-scale models (architectures in their own right), the act of constructing buildings as their direct translation (making the
final result exhibit aspects in a literal way), and the materialisation of an architecture detached from everything that is constructively accessory
(as if it were a model) using similar processes to model-making (cutting, assembling, joining, moulding), affect an architecture that is
experienced stripped of unnecessary elements (seemingly without doors, glass or roofs). Quite a few elements which one might consider
secondary are excluded or hidden in order to force an intensified experience, concentrated into a few clear elements.
I am a reductionist. I like to edit and delete things that are not relevant throughout the process, including the construction
when it is completed. But at the same time, I do so in a way that is not Minimal; I leave what is really important, because in
my work, there is an abundance of elements, forms and textures. Many of the buildings make their presence really felt; they
are not something that you can pass by easily. If you further reduce the things that are there to get to the state of an
architectural model —where likewise, not everything is there— you can propose a certain kind of reading in which you can
avoid certain aspects of reality, and draw attention as strongly as possible to what the project is about.17
Paradoxically, this interest in abstraction and linguistic conciseness has been accompanied since 2009 by an interest in composition that
can be traced back to Batara, a project he worked on with Bas Princen. It has two different materialisations, firstly as a series of models
built for a 2011 exhibition on the grounds of an artist’s residence in Copenhagen, and then as a pavilion, built afterwards using the same
process as these models for the (Re)source exhibition in 2013.
We didn’t know how to make a roof out of the pieces we cast for the Batara model, because we had all these fragments that
were flat on one side but totally three-dimensional, rough and unpredictable on the other. I brought all the cast experiments
I had been able to make with plaster and pigments in Amsterdam, and drove them in my old station wagon to Copenhagen
to start building up the exhibition. Bas joined me at one point and played an important role in the way these fragments could
be placed compositionally. I tended to view the model as a complete whole, whereas Bas looked at the different moments
and see which one might be interesting to photograph. It was not only the element itself, but also the in-between space that
was defined. We started to play with them and put them together, and then he photographed fragments of the different
configurations. The work became a back-and-forth process between the constant shift and displacement of pieces and
shooting photos. The photos became records of what you could not physically see any more in the final configuration. In the
end, we placed these multiple realities and readings of all the different possibilities together in the final exhibition, as an
inventory of possible architectures.18
16 From the editorial of an issue of Oase dedicated to models in which Anne Holtrop, one of the editors, conducted an interview, in conjunction with Bas Princen, with Thomas Demand, known for his
work based on large-format photographs of temporary paper constructions that he himself built to scale and, once photographed, destroyed. Anne Holtrop, Job Floris and Hans Teerds (eds.), and
Bas Princen and Krijn de Koning (guest eds.) Oase 84, Models; The Idea, the Representation and the Visionary (2001).
17 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 1 July 2020, (00:43) .
18 Ibid., (00:19).
277
A partir de entonces, y siguiendo los pasos de las maquetas y el pabellón de Batara, muchos de los proyectos de Holtrop estarán
basados en la producción de piezas individuales y en su posterior ensamblaje y recomposición en un conjunto. En el Edificio Green
Corner, en el Zoco Qaysariyah, en el Hotel Boutique Murad, en la tienda para Maison Margiela en Londres, en la Parada de autobús
en Haddon Baptist Church o en el Art Institute en Riyadh, lo que prima es un criterio compositivo de ensamblaje, donde, por lo general,
las piezas serán dispuestas sin ajustarse a un criterio jerárquico global externo. La mayor parte de las veces estas piezas se estrati-
ficarán en niveles y se colocarán atendiendo a un orden relacional y al efecto que esta clase de disposición genera. Esta técnica per-
mite, por un lado, la utilización de las múltiples iteraciones basadas en un simple gesto o acción —algo que Holtrop utiliza con asi-
duidad en estos proyectos—, y por otro, deja abierta la posibilidad de una multiplicidad de maneras de acabar el trabajo y de leerlo.
La configuración final, aún construida y materializada físicamente, se relaciona con (y evoca) las infinitas maneras en que las piezas
hubieran podido llegar a colocarse. La materialización final de cada proyecto no tendrá carácter conclusivo —en la medida en que
bloquearía la existencia de otras soluciones—, sino que se presentará como una sola de las posibles variantes que podrían haberse
ejecutado. Esta manera de hacer deviene un sistema abierto, tanto en su acabado como en su posterior experiencia y lectura.19
PABELLÓN BATARA
BATARA, PAVILION
Wageningen, The Netherlands
Construction Batara Pavilion. 2016
LUGAR, MATERIA, PAISAJE
El giro que la obra de Anne Holtrop da hacia la materia con las piezas de Batara está precedido en su práctica por el descubrimiento
de las posibilidades de operar directamente con el material en obra, pero también, por la traducción que durante el proceso de rea-
lización de los primeros mock-ups a escala real de los muros de hormigón del Museo Fort Vechten realizó desde el trazado a la exca-
vación —un proceso en el que estuvo activamente involucrado en su materialización física—.
Conseguí ser el director de obra, pero tuvimos que encontrar muchas más soluciones de las que nosotros habíamos
pensado inicialmente. Eso me llevó, además de tener que trabajar en la obra casi a diario, a un nuevo mundo de posi-
bilidades. Porque ahora se trataba de una materialidad directa, del vertido, pero también de su suciedad. Fui consciente
de la fuerza del material gracias a aquellas primeras maquetas a escala 1:1 para el museo. Y esa consciencia me dio la
idea de comenzar a pensar en la materialidad.20
Desde ese momento, pasarán a ser centrales en la mayor parte de sus proyectos las complejas relaciones que se dan entre las
acciones que generan forma, la materia como receptora de esas acciones, y el lugar —entendido éste no sólo como el sitio de donde
procede esa materia, sino también como el campo de trabajo donde se procede a transformarla, un campo que queda alterado a
raíz de estos procesos—. Aun así, el énfasis en el trabajo directo con la materia no oscurecerá la importancia que las acciones y los
gestos adquieren en su trabajo. De algún modo, la dirección que el trabajo toma en Batara está relacionado con la progresiva elimi-
nación de herramientas de mediación entre las acciones y la materia, más que con el abandono del interés por la acción o el gesto.
En Batara, las acciones son todavía mediadas con cajas de arena (en las primeras maquetas iniciales), intentando producir paredes,
pilares o ventanas perforando directamente (o eliminando) el material para luego verter escayola en las perforaciones. Al darse cuen-
ta que el mismo proceso obliga a un repertorio de formas específico que no se puede determinar de antemano, surge el hallazgo.
Cavamos con precisión paredes en la arena, en cierto modo, dibujando sobre el material mismo. También perforamos
columnas, las modelamos con un techo, y luego las sacamos. Incluso de esa forma vaciamos y sacamos casi una habi-
tación entera. Al continuar produciendo piezas, el procedimiento se hizo, en cierto modo, más y más libre. Nos dimos
cuenta que era más apropiado no predefinir toda esta excavación con demasiada claridad; que era preferible dejar que
el material fluyese sobre el otro material que le da forma. El trabajo se centró en la materia que es fluida y se solidifica
—como un charco de lluvia que se asienta en el paisaje—, con agujeros producidos directamente por las partes más
elevadas del paisaje. Obtuvimos estas primeras piezas que eran como manchas de tinta tridimensionales, pero hechas
directamente con el material. Más tarde se hizo evidente que necesitábamos apropiarnos de este material mediante el
corte. Los cortes estaban directamente relacionados con Petra, también en cuanto al hecho de que hay que cortar esa
masa para hacer una abertura o una ventana.21
19 La referencia a la Opera Aperta de Umberco Eco apareció en varias ocasiones en la conversación y el autor se refería a ella como fundamental a la hora de entender la imperfección
y el carácter aparentemente inconcluso de su trabajo, al igual que su apertura a múltiples interpretaciones y lecturas. Umberto Eco. Opera aperta, Forma e indeterminazione nelle poe-
tiche contemporanee, Milán: Bompiani, 1962.
20 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 11 de junio 2020, (00:04).
21 Ibídem, (00:09).
278
Following in the steps of the Batara models and pavilion, many of Holtrop’s projects then began to be based on the production of individual
pieces and their subsequent assembly and recomposition in an ensemble. The prevailing thrust in the Green Corner Building, the Qaysariyah
Suq, the Murad Boutique Hotel, the shop for Maison Margiela in London, the bus stop at Haddon Baptist Church and the Art Institute in
Riyadh is a compositional criterion of assemblage in which the pieces are generally arranged without conforming to an extrinsic overall
hierarchy. Most of the time, these pieces are stratified into layers and laid out the basis of a relational order and the effect produced by this
kind of organisation. This technique permits the use of multiple iterations based on a simple gesture or action —employed assiduously by
Holtrop in these projects— while at the same time still allowing for multiple ways to complete the work and interpret it. Despite being
constructed and physically materialised, the final configuration nevertheless relates to (and evokes) the infinite ways in which the pieces
might have been placed. The final materialisation of each project is not conclusive in the sense of blocking out other solutions. Instead, it
is presented as just one of the possible variants that could have been implemented. This procedure is an open system in both its finish and
its subsequent experience and reading.19
MUSEO FORT VECHTEN
MUSEUM FORT VECHTEN
Utrecht, The Netherlands.
2011/2015
SITE, MATTER, LANDSCAPE
Anne Holtrop’s change of focus towards material in his pieces for the Batara Pavilion was preceded by his discovery of the potential afforded
by working directly with material on site, and also by the full-scale translation of the first full-scale mock-ups of the concrete walls for the
Fort Vechten Museum, from the layout to the excavation, where he became actively involved in their physical materialisation.
I was given the post as head architect on the construction site, and we had to come up with a lot more solutions than what
we had initially expected. Working on the site almost every day opened me up to a whole new realm of possibilities, because
it was all about the direct materiality, the casting and also the dirtiness of the process. I became aware of the strength of the
material with the first mock-ups for the museum, and from there, I started to think about materiality.20
The complex relationships between actions that generate form, material as a receptor for those actions and the site —understood not only
as the place where that material comes from but also as the field of work where it is transformed; a field that is altered as a result of these
processes— now took on a central role in most of his projects. Even so, the emphasis on direct work with materials did not overshadow
the importance of actions and gestures in his work. The direction that his work took in Batara seems more closely related to his gradual
elimination of tools that mediate between actions and matter than than a cessation of interest in action or gesture. In Batara, the actions
were still mediated by sand boxes (in the initial models), striving to produce walls, pillars and windows by directly drilling through (or
removing) the material and then pouring plaster into the holes. The discovery came when he realised that this same process obliges a
specific repertoire of forms that cannot be determined beforehand.
We dug very precisely walls in the sand, in a way drawing on the material itself. We also drilled columns, we cast them with
a roof, and then we took them out. We even cast and almost took out an entire room by this means. By continuing to produce
pieces, the procedure became increasingly loose in a way. We realized that it was more appropriate not to predefine all this
digging too much, and instead, to let the material flow onto another material that gives it a form. The work became about
material that is fluid and solidifies, like a rain puddle that sits in a landscape, with holes in it produced automatically by the
higher parts of the landscape. We obtained these initial pieces that were like three-dimensional inkblot drawings, but made
directly in the material. So then it became evident that we needed to appropriate this material by cutting. The cuts were
directly related to Petra and the fact that you have to cut this mass to make an opening or a window.21
19 The reference to Umberco Eco’s Opera Aperta appeared several times during the conversation. Holtrop mentioned it as essential to understanding the imperfection and apparently unfinished nature
of his work, as well as its openness to multiple interpretations and readings. Umberto Eco. Opera aperta, Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milán: Bompiani, 1962.
20 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 11 June 2020, (00:04).
21 Ibid., (00:09).
279
 Losas de piedra de bordes fracturados
Stone quarry visit Cairo
Studio Anne Holtrop. 2016
ZOCO QAYSARIYAH
QAYSARIYAH SUQ
Muharraq, Bahrain. 2014/2020
En el Pabellón de Batara, estas acciones se tornan fundamentalmente relacionadas con la materia, de forma directa, a pesar de
todas las dificultades encontradas durante el proceso. Los dibujos, trazados y cajas de arena dejan paso a la excavación directa y
al vertido a escala real, al camión, a la excavadora y al terreno. El Pabellón Batara, a pesar de sus dificultades y fracasos abrió un
camino que se retomará con fuerza pocos años después en el proceso de trabajo del Zoco Qaysariyah, al detener el proyecto inicial
basado en bóvedas invertidas monolíticas de piedra en forma de T invertida. Después de una accidentada visita a las canteras de
Egipto para examinar la maqueta a escala real del proyecto, Holtrop decide abortar el proceso, no tiene interés para él continuar
con lo que considera un camino sin salida, al ser predecible y no abrir ninguna vía de trabajo excitante. El descubrimiento de unas
losas de piedra de bordes fracturados en las mismas canteras, y la sugerencia de Mario Monotti —el ingeniero estructural con el
que Anne Holtrop colaborará desde el pabellón de Milán—, de trabajar con hormigón produciendo piedra artificialmente, conduce a
la decisión de encofrar el hormigón en mesas planas con bordes de arena, y de intensificar el papel de la materialidad.
Me tomó varios años, después de Batara, saber cómo trabajar realmente con todo aquello. Quería comprobar cuánto
puede influir la materialidad en las condiciones espaciales.22
El proceso de generación del proyecto del Zoco Qaysariyah cambia de nuevo drásticamente. La construcción deja de ser un proceso
subrogado y definido con exactitud a través de una documentación precisa; ahora, ambos se identifican casi plenamente. El proceso
de experimentación material y de re-composición en el estudio define las formas y la posición de las piezas con la ayuda de maque-
tas a gran escala. Posteriormente, se realiza una maqueta a escala real, y sus características se trasladan a las piezas finales en el
lugar, modelando horizontalmente la arena sobre la que se encofrarán. Finalmente, las piezas se anclan a los muros y losas estruc-
turales encofrados de forma convencional. Esta traslación a la obra se realiza repitiendo de forma literal los procesos de formación
de las piezas originales, evitando así la reproducción exacta que supondría el empleo de medios analógicos o digitales interpuestos.
Al igual que en el trabajo de estudio, se trata de un proceso de vertido y vaciado que traduce e interpreta las piezas generadas pre-
viamente a escala reducida. Un proceso que sigue abierto a la sorpresa, al descubrimiento y, parcialmente, también, al azar y que
reproduce en obra no tanto el resultado final como los gestos y las acciones que dan forma a la materia.23
EDIFICIO GREEN CORNER
GREEN CORNER BUILDING
Muharraq, Barhrain. 2018/2020
Moldeado del aluminio
Aluminium casting
Studio Anne Holtrop, 2016
El recientemente acabado Edificio Green Corner incide en una utilización semejante de técnicas materiales y de proyecto, pero en este
caso, vertiendo el hormigón directamente sobre el terreno para formar, no sólo las paredes (aquí estructurales) sino también los techos.
Éstos se construyen como una losa pre-formada terminada de encofrar tras posicionarse sobre los fragmentos de muros verticales —
una vez rotados 90 grados y elevados a su posición—. La puerta de entrada y las contraventanas que impiden la entrada de luz al interior
son grandes piezas huecas de aluminio, fundido y moldeado sobre una cama de arena. Todas estas piezas presentan, por uno de sus
lados, un acabado suave, y por el otro, la textura rugosa del material contra el que se ha enfriado el aluminio, y se colocan de forma
invertida a los paneles de fachada, ofreciendo su lado más suave al exterior. Todas forman un conjunto que de forma explícita habla del
propio proceso de formación de la materia, pero también, del lugar, presentado como resultado de un proceso geológico, fuente misma
de materiales y lugar de producción. La constante referencia, tanto al aluminio como material local, como a los procesos de encofrado
y vaciado del hormigón como reinvención de una piedra local, inciden sobre la noción del edificio como artefacto que surge física, mate-
rial y culturalmente del lugar. Un artefacto que reconstituye el lugar a través de acciones y gestos traducidos de forma directa en la
materia, y que lo abre a nuevas posibilidades e interpretaciones, ya sea desde su utilización práctica, o bien, como invitación a una re-
lectura conceptual. Se trata, en realidad, de una clase de nonsite en su propio site, expandiendo la noción y el trabajo de Robert Smith-
son sobre la dificultad de lectura de los lugares físicos y los no-lugares como imágenes lógicas tridimensionales que intentan represen-
tarlos, pero no necesariamente semejantes a ellos. En el caso de Anne Holtrop, el círculo se cierra tanto al identificarlos y al superponer
ambos físicamente, como al abrir relaciones entre ellos de múltiples tipos, desde materiales o metafóricas hasta de lectura.24
22 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 1 de julio 2020, (00:13).
23 Véase 'Three Good Questions', Anne Holtrop en conversación with Noura Al-Sayeh Holtrop, contenida en este mismo volumen.
24 Anne Holtrop se refiere a los escritos de Robert Smithson como influencia seminal en su trabajo y una lectura a la que vuelve de cuando en cuando. Smithson, Robert. 'A Provisional
Theory of Nonsites' in Robert Smithson: The Collected Writings, editado por by Jack Flam Berkley, Los Angeles: University of California Press, 1996.
280
ZOCO QAYSARIYAH
QAYSARIYAH SUQ
Muharraq, Bahrain. 2014/2020
In the Batara Pavilion, these actions became fundamentally related to the subject matter in a direct way despite the difficulties encountered
during the process. Drawings, lines and sand boxes were replaced by direct excavation and full-scale pouring, trucks, backhoes and
ground. Despite the difficulties and shortcomings of the Batara Pavilion, it opened a path that Holtrop returned to energetically a few years
later during the work process for the Suq Qaysariyah, when the initial project based on monolithic inverted stone T-shaped vaults was
halted. Holtrop decided to abort the process following an eventful trip to the quarry in Egypt to examine the full-scale model of the project.
He lost interested in what he considered to be a predictable and therefore dead-end path which would not lead in any exciting direction.
However, the discovery of some stone slabs with broken edges at the same quarry, and the suggestion by Mario Monotti —the structural
engineer who had worked with Anne Holtrop since the Milan pavilion— to work with concrete by producing stone artificially, led to the
decision to shape the concrete on flat surfaces with sand edges for formwork, and to intensify the role of materiality.
After Batara, it took me several years to fully understand how to work with it. I wanted to see how much materiality can
influence the spatial conditions.22
The project generation process changed again dramatically with the Suq Qaysariyah commission. Construction was now no longer a
subordinate process defined exactly by precise documentation. Here, both were now almost perfectly identified. The material
experimentation and re-composition process in the studio defined the shape and position of the parts with the help of large-scale models.
Subsequently, a full-scale model was built and its features were transferred to the final pieces on site, horizontally modelling the sand on
which they were to be formed. Finally, the pieces were anchored to conventionally cast walls and structural slabs. This translation into the
definitive construction was done by literally repeating the formation processes of the original pieces, thus avoiding an exact reproduction
that would have resulted from the intervention of analogue or digital resources. Like the work in the studio, this process of pouring and
emptying translated and interpreted the pieces that had been previously generated on a much smaller scale. Surprise, discovery and partly
chance as well are all still possible in this type of process. In this case, what is reproduced in the building are the gestures and actions that
shape the material, more than the outcome of the experiment.23
EDIFICIO GREEN CORNER
GREEN CORNER BUILDING
Muharraq, Barhrain. 2018/2020
The recently-completed Green Corner Building has a similar use of material and design techniques. The difference is that the concrete is
poured directly onto the ground to form not only the walls (structural in this case) but also the ceilings, which are built as a pre-formed slab
which is completed after being rotated 90º and raised into position on top of the vertical wall fragments. The entrance door and the shutters
that block light from entering are large hollow aluminium pieces, cast and moulded on a sand bed. They all have a smooth finish on one
side and the rough texture of the material against which the aluminium has cooled on the other. They are installed in the opposite way to
the facade panels, with their softer side facing outwards. They all form a whole that speaks explicitly of the material’s intrinsic formation
process, and also the place, presented here as the result of a geological process, the source of the materials and the production site. The
constant reference to aluminium as a local material and also the concrete formation and casting process as a reinvention of the local stone
influences the notion of the building as an artefact that emerges physically, materially and culturally from the site; an artefact that reconstructs
the site through actions and gestures that are translated directly into the material. This artefact opens up new possibilities and interpretations
through its practical use or through a conceptual re-interpretation. In fact, this a kind of non-site on its own site, expanding on Robert
Smithson’s work and notions about the difficulty of reading physical places and non-places as three-dimensional logical images that attempt
to represent them without necessarily being similar to them. In Anne Holtrop’s case, the circle is closed by identifying and overlapping them
in a physical way, and also by opening up relations of many kinds between them, from material and metaphorical to reading.24
22 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 1 July 2020, (00:13).
23 See Three Good Questions, Anne Holtrop in conversation with Noura Al-Sayeh Holtrop, in this volume of El Croquis.
24 Anne Holtrop is referring to Robert Smithson’s texts, which he returns to every so often, as a seminal influence on his work. Smithson, Robert. ¨A Provisional Theory of Nonsites¨ in Robert Smithson:
The Collected Writings, published by Jack Flam Berkley, Los Angeles: University of California Press, 1996.
281
 Con estos moldes obtienes la impresión material del lugar. Este repositorio de relieves es un registro temporal del pro-
ceso de producción del edificio en sí, pero si se observan, son también paisajes imaginarios. Son como relieves que
pueden ser investigados como fragmentos del territorio. Para mí, es realmente fascinante que se use directamente el
paisaje del lugar para moldearlos físicamente; pero también lo es el que estén apilados en una especie de investigación
enciclopédica, tanto del sitio como de los posibles fragmentos del paisaje. Podemos, recorriendo estos paisajes, viajar
a través de ellos con nuestros ojos, imaginando lo que son, qué fragmentos estaban allí y qué se incorporó.25
El edificio se entiende como un registro temporal de su propio proceso de producción, y como impronta directa en el terreno físico
de su emplazamiento —si bien, en este caso, de forma metafórica y a escala reducida del paisaje y de sus procesos geológicos—.
Por lo tanto, el edificio se considera, a través de la implicación directa con el material y con las condiciones de manipulación que
impone, una forma de lectura y de redefinición del lugar que transforma.
La experiencia del lugar tiene que ver con imaginar el lugar, con desvelar un potencial existente en él que aún no se
haya manifestado. 25
LA TOPOGRAFÍA COMO CASA
TOPOGRAPHY AS HOUSE
Amman, Jordan. 2019
Exhibition, Amman Design Week
La obsesión con las montañas y los paisajes, y posteriormente, con el lugar físico y sus condiciones materiales —y, nos atreveríamos
a decir que también culturales—, se identifica en muchos momentos en el trabajo del autor. Desde los proyectos que formalmente
se asemejan a montañas o paisajes en los comienzos tempranos de su carrera, a las lecturas del lugar a través de dibujos o trazados
apropiados a partir de mapas del lugar, las preocupaciones sobre el lugar se vuelven más complejas en los últimos años. Estas pre-
ocupaciones comprenden, tanto el interés hacia el carácter cambiante del lugar, como la relación que se establece con él por medio
de la implicación material y las acciones humanas. La noción de gesto material, que constituye la base de su trabajo académico más
reciente, aúna la noción de gesto tomada del conocido texto de Roland Barthes sobre los dibujos de Cy Twombly 26 —entendida
como una acción no transitiva desprovista del contenido y finalidad usuales en las actividades humanas—, con la voluntad por libe-
rarse de los mecanismos de control del resultado final, estableciendo correlativamente una intensa relación con el lugar.
El sitio, en sí mismo, desde un punto de vista geológico, puede entenderse en primer lugar como una materialidad. Don-
dequiera que estés, estás sobre una enorme cantidad de material. Justo debajo de tus pies está todo ese material. Y
ese material no es estable, se está moviendo y cambiando constantemente. Se trata de un terreno completa y altamen-
te inestable. Queríamos entender que existe presencia material ahí, y que cuando construimos algo, el material también
proviene del lugar y es parte de la corteza terrestre. Casi todo está ahí, pero para obtener nuestro material, también
construimos, excavamos, extraemos y procesamos materia. La idea del gesto material trata de un acercamiento mucho
más complejo, en el sentido de que también puedes usar muchos más aspectos del lugar, como algo que cambia y
nunca es estático, extrayendo algo de él para convertirlo en otra cosa. Puede ser, por supuesto y literalmente, el mate-
rial proporcionado, o sus aspectos fenomenológicos, o las transiciones del paisaje.27
Si en el caso del Zoco Qaysariyah y del Edificio Green Corner se exponen a la vista una suerte de mapas tridimensionales —un archivo
de relieves de territorio que permiten un viaje imaginario a los mismos—, en el proyecto de Topografía como Casa el relieve se tras-
forma en un paisaje que es colonizado por la domesticidad, haciendo equivalente experiencia y habitar. Conceptualmente, este pro-
yecto superpone a la noción del territorio como espacio doméstico la idea de la arquitectura entendida como registro del paisaje y
transformación del mismo, así como la casa entendida como un despliegue de actos cotidianos que consiguen ocupar un lugar. El
entramado intelectual de los proyectos en esta última etapa se vuelve cada más vez más complejo. Está formado por una red de vín-
culos conceptuales entre: gestos y acciones humanas; procesos de formación de la materia y del territorio; procesos constructivos;
noción del lugar como superposición de capas culturales y materiales; y entendimiento del edificio como registro temporal y material,
tanto de sí mismo como de territorios imaginarios. Este complejo sistema de relaciones se refiere y atiende —a veces de forma real,
otras a través de la connotación— al contexto físico, pero de igual modo, también, a otros lugares deslocalizados e incluso imagina-
rios. Es decir, conecta el solar (como lugar físico) tanto con el edificio (como transformación de él) como con el paisaje concreto
donde éste se ubica, pero también, con otros paisajes posibles a los que la lectura de los anteriores nos pueda transportar.
25 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 1 de julio 2020, (00:20).
26 Ronald Barthes: 'Cy Towmbly: Works on paper', recopilado en Ronald Barthes: The Responsability of Forms, Critical Essays on Music, Art and Representation. Berkeley y Los Angeles:
University of California Press, 1984, traducción del francés, L’obvie at l’obtus. Paris: Editions du Seuil, 1982 y originalmente publicado como 'Non Multa Sed Multum' en Cy Twombly.
Catalogue raisonné des oeuvres sur papier. Volume VI: 1973-1976, Milan: Multhipla Edizioni, 1979.
27 Ibídem, (00:31).
282
With these casts you have the material imprint of the site itself. This repository of reliefs is a time recording of the production
process of the building itself. But if you look at them, they are also imaginary landscapes. They are like reliefs that can be
investigated as fragments of territories. For me it is really fascinating that the landscape of the site is used to physically cast
them, but also that they are stacked together in a kind of encyclopedic investigation about both the site and as possible
fragments of a landscape. We can travel through them, through these landscapes with our eyes, imagining what they are,
which fragments were there and what was brought.25
The building is thus understood as a temporal record of its own production process, a direct imprint of the site on the physical terrain, and,
albeit metaphorically and on a smaller scale in this case, of the landscape and its geological processes as well. The building can thus be
regarded, through its direct involvement with the material and the conditions of manipulation it imposes, as a kind of reading and redefinition
of the place that it transforms.
The experience of the actual site has to do with imagining that site, a potential that exists in it but is yet to be manifested.25
LA TOPOGRAFÍA COMO CASA
TOPOGRAPHY AS HOUSE
Amman, Jordan. 2019
Exhibition, Amman Design Week
At many points in the course of the author’s work, one can detect a fascination with mountains, landscapes, then later on with the physical
location, its material —and, one might venture to say, its cultural— condition. His concerns about place have become more complex in
recent years, evolving from projects that formally resemble mountains and landscapes in the early part of his career to interpretations of
the location through drawings or lines lifted from maps. These concerns range from an interest in the changing nature of the site to the
relationship forged with it through physical involvement and human action. The notion of the material gesture, the basis for his most recent
academic work, combines the notion of gesture adopted from Roland Barthes’ essay about Cy Twombly’s drawings 26 —as a non-transitive
action devoid of the usual content and purpose of human activity— with the desire to free oneself from the control mechanisms of the end
result, forging an intense, correlative relationship with the site.
The site itself can be understood as a materiality, first of all from a geological understanding. Wherever you are, you are
standing on an enormous amount of material. Right under your feet there is all this material, and this material is not stable. It
is moving and ever-changing, a completely unstable ground. We wanted to understand that this material presence is there,
and when we build something, the material also comes from the place, and is part of the Earth’s crust. Almost everything is
there, but in order to source out our material, we also construct, excavate, mine, and process matter. The idea of the material
gesture is a far more complex approach, in the sense that you can also use a lot more from the site as something that changes
and is never static, extracting something out of it in order to turn it into something else. Of course it can be literally the given
material, or its phenomenological aspects, or the transitions of the landscape.27
In the case of the Qaysariyah Suq and the Green Corner Building, there is a kind of 3D map, an archive of land reliefs that permit an
imaginary journey into them, whereas in the Topography as House project, the relief becomes a landscape that is colonised by domesticity,
in which experience and habitation are equivalent. Conceptually, this project superimposes two ideas —the idea of architecture as a record
of the landscape and its transformation, and the house as a spread of everyday acts that occupy a place— on the notion of territory as a
domestic space. The intellectual matrix of the projects in this recent stage is increasingly complex. It is formed by a network of conceptual
links between human gestures and actions; processes of formation of matter and territory; building processes; the notion of place as a
superimposition of cultural and material layers; and the understanding of the building as a temporal and material record of both itself and
of imaginary territories. This complex system of relations refers and attends to —in some cases in a real way, in others through
connotations— the physical context, but also to other dislocated and even imaginary places. In other words, it connects the site (as a
physical place) to the building (as a transformation of it), to the specific landscape in which it is placed, and furthermore, to other possible
landscapes that their reading can transport us to.
25 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 1 July 2020, (00:20).
26 Ronald Barthes: ¨Cy Towmbly: Works on paper¨, compiled in Ronald Barthes, The Responsability of Forms, Critical Essays on Music, Art and Representation. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1984, translated from the French, L’obvie at l’obtus. Paris: Editions du Seuil, 1982, originally published as ¨Non Multa Sed Multum¨’ in Cy Twombly. Catalogue raisonné des
oeuvres sur papier. Volume VI: 1973-1976, Milan: Multhipla Edizioni, 1979.
27 Ibid., (00:31).
283
 MUSEO SIYADI PEARL
SIYADI PEARL MUSEUM
Muharraq, Bahrain. 2016-
En proyectos posteriores que continúan esta línea de trabajo, como el Instituto de Arte en Riyadh, o el Museo Siyadi Pearl, el abanico
de posibilidades se abre a otros materiales más allá del hormigón, o a otros procesos más allá del vertido, fundido o vaciado. En el
Museo Siyadi Pearl, la presencia del lugar se transforma para hacer entrar en relación la cultura material de Bahréin con el edificio.
El proyecto prosigue con los intentos de producir piedra local en hormigón, o con centrar la mirada sobre los procesos de elaboración
y fundición de aluminio como material contextual.28 Las paredes interiores de la ampliación del Majils se recubren con yeso —trans-
formando la práctica local de aplicación de dos capas—, retomando la temática de la relación entre gesto y materia. En el caso de
las nuevas salas del museo, la segunda capa se fratasa en tramos incompletos dejando a la vista parcialmente la irregularidad del
revoco, aplicado lanzando pelladas de yeso sobre los muros de bloque de hormigón. De esta forma, las superficies irregulares apla-
nadas contrastan con la base, y crean un contorno irregular impredecible, fruto de la extensión del material al ser enlucido con una
regla. En el Museo Siyadi Pearl, la relación con la materia se expande, discutiendo su relación con la cultura material de Bahréin. De
la materia en sí misma, desprovista de toda conexión cultural y sólo caracterizada por sus procesos físicos de transformación, Anne
Holtrop parece transitar hacia una noción de materia cargada culturalmente y vinculada sólidamente a un contexto físico.
En el caso del Instituto de Arte en Riyadh se procede a operar con el vidrio moldeado de forma similar al hormigón de los paneles
del Edificio Green Corner, y a involucrar, de igual modo, a todos los agentes, técnicas, procesos constructivos y decisiones formales
que esta estrategia conlleva. La relación dialéctica entre el edificio del museo y el inmenso corte en la piedra caliza, se intensifica
por la división en tres piezas del edificio de las salas y por su cercana relación con el corte desnudo de la piedra, a la que casi toca.
La irregularidad de las piezas de fachada, pensadas para difundir la luz natural en el interior de las salas del museo, conlleva el deca-
laje de los mismos en dos direcciones, de modo que el edificio entero sigue este movimiento, desplazando cada planta y producien-
do a su vez un retranqueo y una considerable inclinación de las fachadas. Debido a ello, las tres piezas del edificio de las galerías
se aproximan en diferentes direcciones a los cortes desnudos de la piedra, generando una tensión física por la cercanía y la dife-
rencia de material. De nuevo, los procesos de formación y transformación de la materia, y la relación dialéctica con el paisaje y su
materialidad, entran en juego para cargar de sentido las relaciones físicas y conceptuales entre edificio y lugar, en una constante
renovación y relación con los temas presentes previamente en el trabajo de Holtrop.
Estoy constantemente mirando el trabajo anterior para utilizarlo como contrapeso crítico. Y recordándolo, porque no
está físicamente presente delante de mí. Busco constantemente cómo escapar de él, buscar nuevas posibilidades y lec-
turas. Para el Instituto de Arte en Riyadh, el simple hecho de cambiar la materialidad del hormigón vertido a vidrio mol-
deado, abrió todo un conjunto de nuevas relaciones, que abarcan todo tipo de aspectos, desde el tecnológico, la inge-
niería, la artesanía, y por supuesto, nuevas posibilidades espaciales. Sólo cambié un parámetro, el material, pero eso
supuso la vía de salida.29
IMAGINACIÓN, INVENCIÓN, APERTURA
Después del repaso de las distintas obras de Anne Holtrop a través de varias conversaciones, resulta evidente la alta autoconscien-
cia que tiene el autor de su propia obra. La concatenación de temas, la continuidad de las investigaciones y la sucesión de descu-
brimientos es reflejo de un constante proceso de reflexión personal sobre el trabajo desarrollado. Este deseo de pleno entendimien-
to se traduce en una constante re-evaluación de su trabajo, en respuesta a su afán por situar cada nuevo proyecto en relación con
los anteriores y por ordenar cada pequeño paso en relación a los previos y los todavía por venir.
Se trata más bien de un proceso de trabajo. Dar un paso, y con él, tratar de imaginar cuál ha de ser el siguiente paso.
En absoluto se trata de establecer un objetivo, sino de responder a ese paso previo que has dado y que debes desarro-
llar. Se trataría de preguntarse qué se puede añadir a ese paso; qué gestos poder hacer para alterar lo que se ha hecho
y convertirlo en un nuevo paso.30
28 Este uso es constante en toda clase de proyectos. Presentes, entre otros, en el Pabellón del Reino de Barhéin en la Biennale di Venezia d’Architettura de 2016, co-comisariado junto
con Noura Al-Sayeh, cuyo contenido se acompaña de las películas y fotografías de Armin Linke y Guilia Bruno.
29 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 22 de julio 2020, (00:49).
30 Ibídem, (00:35).
284
INSTITUTO DE ARTE EN RIAD
ART INSTITUTE IN RIYADH
Saudi Arabia. 2019/2020. Competition
In subsequent projects that continue this line of work such as the Art Institute in Riyadh and the Siyadii Pearl Museum, the range of options
is opened up to other materials apart from concrete and other processes apart from casting, moulding and pouring. In the Siyadi Pearl
Museum, the presence of the site is transformed to interconnect the building with Bahrain’s material culture. The project continues to
reproduce local stone in concrete and to focus on the processes involved in smelting and casting aluminium as a contextual material.28
The inner walls of the Majils annex are rendered with plaster, a transformation of the local practice of applying two layers which returns to
the relationship between gesture and matter. In the new museum rooms, the second layer is applied in incomplete sections, leaving the
uneven rendering partially visible by throwing lumps of plaster onto the walls. This produces a contrast between the irregular trowelled
surfaces and the underlying base, creating an unpredictable irregular perimeter when the plaster is rendered. In the Siyadi Pearl Museum,
the relationship with the material is expanded through a discussion of its connection to Bahrain’s material culture. Anne Holtrop seems to
be advancing from the material as such, devoid of cultural connotations and characterised solely by its physical transformation processes,
towards a notion of material with a cultural dimension and a solid bond with a physical context.
In the case of the Art Institute in Riyadh, the procedure employed with moulded glass is similar to the concrete panels in the Green Corner
Building, involving all the agents, techniques, building processes and decisions about form that this strategy entails. The dialectic
relationship between the museum building and the immense slash in the limestone is intensified by the division of the building into three
pieces and by its close relationship with the naked cut in the stone, which it almost touches. The irregularity of the façade components,
designed to diffuse the natural light entering the exhibition rooms, leads them to be offset in two directions. As a result, the whole building
follows this movement, shifting each floor, which in turn produces a setback and a considerable slant in the façades. The three parts of the
gallery building consequently approach the raw cuts in the stone from different directions, producing physical tension due to the proximity
and difference of the material. Once again, the processes of material formation and transformation and the dialectic relationship with the
landscape and its materiality come into play, lending meaning to the physical and conceptual relationships between building and place in
a constant renewal and relationship with the previous themes in his work.
I’m constantly looking at what I have done previously to use my work as a critical counterweight, in the way I remember it,
because it is not physically present, in front of me. I’m constantly looking for a gateway to escape from it, to look for new
possibilities and readings. For the Art Institute, just changing the materiality from cast concrete to a glass cast opened up a
whole set of new relationships with all kinds of aspects, from technology, engineering, craftsmanship, and of course, new
spatial possibilities. I just changed one parameter, the material, and that constituted the escape.29
IMAGINATION, INVENTION, APERTURE
Reviewing the work of Anne Holtrop in the course of several conversations, it became clear that the author is keenly aware of his own
work. The concatenation of themes, the continuity of his investigation and the succession of discoveries is a reflection of a constant personal
mediation on the work that has been done. This pursuit of full understanding translates into a constant re-assessment of his work, in
response to his eagerness to position each new project in relation to its predecessors and order each small step in relation to the ones that
went before and those that are yet to come.
It is more of a working process. Taking a step, and with it, trying to imagine what the next step should be. It is not at all
a question of setting a goal, but of responding to the previous step you have taken, which you must develop. It is a
question of asking what can be added to that step; what gestures can be made to alter what has been done and turn
it into a new step. 30
28 This use can be found in all kinds of projects. Present, amongst others, in the Kingdom of Bahrain's Pavilion at the 2016 Venice Architecture Biennale, jointly curated with Noura Al-Sayeh, which
included films and photographs by Armin Linke and Guilia Bruno.
29 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 22 July 2020, (00:49).
30 Ibid., (00:35).
285
Aunque en numerosas obras encontramos trazas de anteriores trabajos, en la mayor parte de los casos la posible repetición literal
y la construcción de un lenguaje personal se evita, bien por un giro en la materialidad —de hormigón a vidrio en los moldeados sobre
arena—, bien por una aplicación diferente del mismo recurso —los cortes en el Hotel Murad—, o bien, por un cambio de técnica
—de la Casa Senda al Museo Temporal—. El entendimiento del trabajo como una concatenación de pasos encadenados que lleva
de uno al siguiente a través de un proceso de invención práctica sobre cómo hacer las cosas —al igual que la obra en su totalidad
entendida como sucesión de etapas relacionadas con ciertos temas y preocupaciones— evita, conscientemente, la insistencia en
las ideas preconcebidas, los vínculos referenciales o el trabajo tipológico. Todo aquello que no pertenezca a esa secuencia de pasos
se deja a un lado y se evita deliberadamente.
Lo que pienso acerca de con qué quiero trabajar, y cómo quiero hacerlo, está al principio completamente desconec-
tado de los proyectos y las bases iniciales que se me plantean. Cuando me llega un proyecto, trato instantáneamente
de relacionarlo con las cosas con las que estoy trabajando. Y si hay alguna conexión, sucede muy rápido. Está rela-
cionado constantemente con reflexionar sobre lo que he hecho anteriormente y cómo escapar de ello, pero no hay
una idea que preceda al trabajo. No tengo ninguna idea concebida de antemano. Ésta es también la forma que trato
de enseñar a los alumnos, sin ideas preconcebidas, ni referencias. Me intereso a menudo por otras prácticas artísti-
cas, pero para mí, lo más interesante para entender su aproximación es considerarlas como un proceso, una manera
de trabajar, una forma de hacer algo.31
La obra de Anne Holtrop está fuertemente enraizada en el entendimiento de que la arquitectura como práctica artística ha de estar
basada en la invención de modos de hacer. Esta constante necesidad de reinventar la forma de materializar las cosas se traduce en el
interés por las estrategias heurísticas en las técnicas de proyecto, en numerosas ocasiones descubiertas en otras prácticas artísticas.
Si los dessins automatiques, las manchas de tinta de Rorschach, los cortes, los trazados ciegos, la apropiación, el gesto o la acción
sin control sobre el resultado final dominan al comienzo de su carrera, progresivamente este interés se desplaza hacia la invención en
las formas de hacer físicamente, acortando los pasos entre el hallazgo y la materialización física. Se trata de evitar, en lo posible, cual-
quier herramienta de mediación o de desarrollo de proyecto, o al menos, de aproximarlos cuanto más posible a los procesos materiales
que ocurren en obra —con experimentos materiales o con maquetas cada vez de mayor tamaño—, en una escalada progresiva en la
especificidad de las herramientas. Holtrop no sólo está cercano a las prácticas artísticas por su tendencia a interesarse por ellas más
que por las obras de otros colegas, lo está por sus técnicas de trabajo, por su atención hacia las prácticas creativas o por su aparente
falta de interés hacia una aproximación tipológica, organizativa o práctica. Y lo está, también, por su persistente voluntad de trabajar
con el medio que es propio y específico a la arquitectura: la materialidad en sí misma, y su relación con el espacio.
Estos proyectos tratan sobre la experiencia de hacer algo, y sobre alcanzar a entenderlo gracias a realizar la misma
acción de forma repetida, aunque obteniendo diferentes resultados. Cada vez que lo haces, es diferente. Si comienzas
a entender estas diferencias, eso define el proyecto.32
Parecería que el ideal para estas acciones físicas repetidas, a las que Anne Holtrop se refiere, sería poder hacerlo directamente en
la arquitectura en sí misma, evitando cualquier proceso intermedio de orden metodológico, económico, práctico o de ejecución que
pudiese interferir en esa relación directa —una utilización de herramientas de trabajo complejas, la aparición de contratistas o agen-
tes intermedios, o unas técnicas constructivas convencionales—. El interés de la obra y de los métodos de trabajo de Anne Holtrop
es que todo ello, lejos de conllevar una actitud ad-hoc o la renuncia al proyecto en favor de una toma de decisiones casual, se hace
reforzando al máximo la reflexión, la autoconsciencia y, en última medida, la vigilancia sobre cada uno de los pasos y etapas.
Esta fascinante oscilación ente la meditada falta de control sobre el resultado final y la insana capacidad para reflexionar sobre
cómo hacer el siguiente paso, se traduce en la obra de Anne Holtrop en una clase de ligereza, en un espíritu juguetón y en una falta
de transcendencia. Esta naturaleza indolente y traviesa se combina con un sólido armazón conceptual que hace que su trabajo, a
pesar de transitar en su obra temas clásicos y relacionados con una aproximación existencial, resulte en proyectos y obras refres-
cantes, novedosas y nítidas. La forma de trabajo, a menudo basada en subrogar los gestos de diseño, induce deliberadamente ese
carácter de apertura y ligereza.
Constantemente me pongo de forma deliberada fuera de la toma de decisiones. Porque entonces lo limitas todo, y lo
fuerzas, y se vuelve rígido. Permitir esa libertad para que algo suceda, es lo que realmente me gusta. Doy instrucciones
y no hago todo por mí mismo; digo que intentemos esto o aquello, porque no tengo ni idea de lo que se me ocurrirá, lo
inesperado es muy importante. Y entonces podemos mirarlo, y cuanto más extraño e incómodo sea, mejor será lo que
salga de él. Realmente aprecio ese tipo de situación, ese tipo de placer y libertad de trabajar con algo y que no importe
si significa algo. Todo tipo de juicio intelectual está completamente fuera de lugar. Realmente no me importa. En nues-
tro estudio, sientes que puedes cometer un sinfín de errores.33
31 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 22 de julio 2020, (00:53).
32 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 1 de julio 2020, (00:51).
33 Ibídem, (00:15).
286
Although traces of his previous work can be detected in many of his buildings, he largely avoids a literal repetition and construction of
a personal language, either through a variation in the materiality —from concrete to glass in sand moulds—, through a different
application of the same resource —the cuts in the Murad Hotel— or through a change of technique —from Trail House to the Temporary
Museum. The consideration of one’s work as a concatenation of linked steps that leads from one to the next through a practical process
of inventing ways to do things, and seeing one’s oeuvre as a whole, a succession of steps related to certain themes and concerns,
deliberately avoids any insistence on preconceived ideas, referential connections or typological work. Anything that does not belong to
this sequence of steps is set to one side.
What I think about what I want to work with and how I want do it is initially completely disconnected from the projects and
the initial foundations that are set before me. When a project comes to me, I instantly try to relate it to the things I am
working on. And if there is a connection, it happens very quickly. It’s constantly related to thinking about what I’ve done
before and how to escape from it, but there is no idea that precedes the work. I don’t have any preconceived ideas. That
is also the way I try to teach students, without preconceived ideas or references. I am often interested in other artistic
practices, but for me, the most interesting thing to understand about their approach is to consider them as a process, a
way of working, a way of doing something.31
Anne Holtrop’s work is deeply rooted in the understanding that architecture as an artistic practice has to be based on the invention of ways
to do things. This constant need to reinvent the way things are materialised leads to an interest in heuristic strategies in design techniques,
often discovered in other artistic practices. While dessins automatiques, Rorschach ink stains, cuts, blind drawings, appropriation, gesture
and uncontrolled action on the final result dominated the early part of his career, this interest has gradually shifted towards the invention of
physical ways of doing things, which shortens the steps between a discovery and its physical materialisation. The aim is to avoid, as far as
possible, any instrument which might mediate in the project development process, or at least bring them as close as possible to the real
material processes on the works site —using physical experiments or models on increasingly bigger scales— in an increasing specificity
of the tools employed. Holtrop’s work is not only akin to artistic practices because he tends to be more interested in them than the work
of colleagues in his own field, but also because of his techniques, his focus on creative practices and his apparent lack of interest in a
typological, organisational or practical approach. It is also because of his persistent disposition to work with the medium that is specific to
architecture: its physical materiality and its relations with space.
These projects are about the experience of doing something and starting to understand it through this endlessly doing the
very same act of making, but resulting in different outcomes. Every time that you do it, it is different. When you start to
understand these differences, that defines the project.32
The ideal process for the repeated physical actions that Anne Holtrop mentions seems to be to do them directly, in the actual architecture,
and to avoid any intervening process of a methodological, economic, practical or implementational nature that might interfere with this
direct relationship, such as the use of complex tools, interceding contractors or agents or conventional building techniques. The
interesting thing about Anne Holtrop’s work and methods is that none of it leads to an ad-hoc attitude or a renunciation of the project
for the benefit of casual decision-making. On the contrary, it all enhances his reflection, self-awareness and ultimately, his vigilance over
each step and stage in the process.
In Anne Holtrop’s work, this fascinating oscillation between a meditated lack of control over the final result and an unhealthy ability to think
about how to take the next step leads to a kind of lightness, a playful spirit and a lack of transcendence. This indolent, playful character
combines with a solid conceptual frame to produce refreshingly novel, clear projects and works, despite touching on classic themes and
relating to an existential approach. His working method, often based on subrogating the design gestures, deliberately induces this character
of openness and lightness.
I constantly and deliberately put myself outside the decision-making. Because then you constrain everything, you force it,
and it becomes stiff, whereas allowing that freedom for something to happen is indeed what I really like. I give instructions,
I don’t make everything myself, and I say, “Try this” or “Try that”, because I haven’t a clue what they will come up with. That
unexpectedness is really important. Then we can look at it, and the stranger and more uncomfortable it is, the better the
outcome. I really appreciate that kind of situation, that kind of pleasure and freedom to work with something, where it doesn’t
matter whether it means something. All kinds of intellectual judgment are just completely out of place. I really don’t care about
that. In our studio, you feel that you can make endless mistakes.33
31 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 22 July 2020, (00:53).
32 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 1 July 2020, (00:51).
33 Ibid., (00:15).
287
Lo que caracteriza todos los proyectos y obras de Anne Holtrop que recoge este volumen es la voluntad de alejarse de la auto-refe-
rencialidad y jamás insistir en las mismas respuestas. Su noción de trabajar a través de la repetición de acciones y una serie de
pasos está acompañada por el rechazo radical de repetirse a sí mismo. La noción de innovación, de cómo responder a las situacio-
nes de forma diferente, inventando cada vez una manera de hacer unos actos semejantes, es crucial en su trabajo y actitud.
Para mí, no tiene sentido hacer algo que ya sé. Idealmente, debería haber un grado de innovación en cada trabajo. Eso
es una indicación de cuándo una obra es buena, cuando este elemento está ahí y hay una discrepancia entre lo que ya
sabes y lo que experimentas con la obra en sí, que es nuevo y no comprensible. Es realmente importante tener ambas
presencias tangibles, y ser capaz de experimentarlas.34
En ocasiones, la constante exigencia de descubrimientos y consciencia de la propia obra hace que Anne Holtrop aborte los proyec-
tos, ya sea por la falta de interés al tratarse de una vía conocida o por la imposibilidad de imaginar etapas sucesivas que abran nue-
vos caminos. Si esto ocurre, o si el trabajo acaba en repetición de soluciones ya ensayadas o en auto referencialidad, los proyectos
se reinician intentando nuevos caminos —como sucedió con el proyecto del zoco—, o después de acabarlos se mantienen en una
especie de letargo, aguardando a una nueva autoevaluación que permita imaginar y abrir nuevas posibilidades de trabajo —como
ocurrió con los experimentos materiales de Batara—. Pero lo que acaba reforzando el carácter de ligereza y tensionada belleza de
su trabajo es el efecto de extrañamiento, producido por esa búsqueda de novedad y apertura final a distintas interpretaciones.
Soy feliz si puedo hacer un trabajo que permita más de una lectura, que sea ambiguo en su presencia. Me interesa que
la obra haya alcanzado un estado de ambigüedad. Tal vez esté claro cómo la hemos producido, pero no está claro qué
es lo que obtenemos como resultado. La lectura a mi entender tiene mucho que ver con la experiencia. Trato de tener
esta apertura en la obra, porque si sucede, uno querría experimentarla, y verla, y ser parte de ella una y otra vez, porque
permitiría muchos enfoques, actuaciones y experiencias diferentes. Por eso es tan agradable dar un paseo y visitar el
mismo paisaje o la misma montaña, repetidamente, una y otra vez. Su experiencia es diferente en cada visita.35
Esta idea de innovación y de obra abierta a multiplicidad de lecturas, usos y experiencias es, para nosotros, la noción central del
trabajo de Anne Holtrop. Sus temas e intereses han ido evolucionando, pero no la noción de que la arquitectura debe ofrecer múl-
tiples posibilidades para ser evaluada, utilizada y experimentada, en términos prácticos y conceptuales. Desde el punto de vista del
uso, sus construcciones vienen marcadas por una constricción —casa, torre, museo, pabellón— pero son fácilmente imaginables
utilizadas de otro modo o para otro rango de actividades. Simplemente el nivel de potencialidades de utilización36 que ofrecen está
dirigido y concebido para ese espectro de funciones que definen una casa, un museo o un pabellón, pero bien pueden correspon-
derse con otro. Desde el punto de vista de la interpretación, ocurre algo semejante. Como Anne Holtrop explica reiteradamente, se
lee con claridad cómo están hechas las obras, tanto en términos materiales —cómo están materializadas físicamente—, como de
proyecto —cuál es el mecanismo o la palanca que las ha generado—, pero permanecen totalmente abiertas a ser interpretadas.
Paradójicamente, la obviedad y facilidad con la que pueden identificarse la manera en la que están hechas y la imposibilidad de su
repetición —no tendría sentido repetir ninguna de ellas, porque para hacerlo se tendrían que dar exactamente los mismos pasos, y
el resultado siempre saldría distinto— es lo que permite su apertura. De ahí que la palabra que más vincula a Anne Holtrop con su
obra sea imaginación; imaginación para vislumbrar el siguiente paso, e imaginación en su capacidad para generar multiplicidad de
conexiones con otros sitios, cosas, obras o autores, suscitada por la facilidad desconcertante de su comprensión inicial.
34 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 22 de julio 2020, (01:15).
35 Anne Holtrop en conversación con Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Bahréin-Madrid, 1 de julio 2020, (01:06).
36 En lengua inglesa, affordances, término que describe en diseño rango potencial de usos de un objeto o una cosa, y que fue acuñado por James J. Gibson, como lo que el entorno
provee o suministra al animal. Véase James J. Gibson: The Ecological Approach to Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin, 1979.
Cristina Díaz Moreno y Efren García Grinda son arquitectos fundadores de amid.cero9, una oficina situada en Madrid. Ambos son catedráticos, directores del Studio diaz-
moreno garciagrinda, en la Angewandte, Universidad de Artes Aplicadas de Viena, y han sido Diploma Unit Masters en la Architectural Association de Londres durante una
década, catedráticos en el IKA (Institute for Art and Architecture, Academy of Fine Arts) en Viena y en el SAC (Städelschule School of Architecture) en Frankfurt, y profesores
invitados en SoA de Princeton University y GSD de Harvard University, entre otras instituciones.
288
What characterises all of Anne Holtrop’s projects and works published in this volume is a desire to move away from self-referentiality and
never persist with the same solutions. His notion of working through concatenated actions and series of steps is accompanied by a radical
refusal to repeat himself. The notion of innovation, of responding to situations in a different way, inventing a new method to do similar
actions every time, is crucial in his work and his attitude.
For me, there’s no point in simply doing something that I already know. Ideally, there should be a degree of innovation in
every work. That is an indication of when a work is good, when this element is there and there is a discrepancy between
what you already know and what you experience with the work itself, which is new and not understandable. It is really important
for both presences to be tangible and to be able to experience them.34
Holtrop’s imposition of constant discovery and his keen awareness of his own work sometimes leads him to abort projects, either because
of a loss of interest because it is going down a familiar path or because he finds it impossible to imagine subsequent stages that might
open up new ones. If this happens, or if the work generates self-references or repetitions of previously-tested solutions, the projects are
restarted on new paths, as in the case of the Suq project, or, after their completion, they enter a kind of lethargy, awaiting a new self-
assessment that will allow new options to open up in his imagination, as in the material experiments for Batara. In his work, what ultimately
consolidates its character of lightness and beauty in tension is the effect of distancing produced by the search for novelty and ultimately,
an openness to different interpretations.
I’m happy if I can do work that allows more than a single reading and is ambiguous in its presence. I’m interested in my work
reaching a state of ambiguity. It might be clear how we produced it, but it is not clear what we get as an outcome. To my way
of understanding, reading has a lot to do with experiencing. I try to have this openness in my work, because if it happens,
people will want to experience it, and see it, and be part of it again and again, because it allows many different approaches,
performances and experiences. That is why it is so nice to take a walk and visit the same landscape or the same mountain
repeatedly, again and again. Your experience is different on every visit.35
This idea of innovation and work that is open to a multiplicity of readings, uses and experiences is, for the present authors, the core notion
in Anne Holtrop’s work. His themes and interests have evolved, but not the notion that architecture should offer multiple options for
appreciation, use and experience in practical and conceptual terms. From the perspective of their use, his buildings are marked by a
constraint —house, tower, museum, pavilion— yet it is easy to imagine them being used in a different way or for another range of activities.
The range of potential uses or affordances36 that they offer is simply aimed at and designed for the spectrum of functions that define a
house, a museum or a pavilion, but they may well also correspond to a different one. Something similar happens with their interpretation.
As Anne Holtrop often mentions, it is clear how his work is made, in both material terms —the way it is physically materialised— and also
with regard to the design —what is the mechanism or lever that has generated them— yet they are still perfectly open to interpretation.
Paradoxically, the patency and easy identification of how they have been made and their impossible repetition —it would be pointless to
repeat any of them because one would have to follow exactly the same steps, and the result would always be different— is what permits
their openness. The word that best connects Anne Holtrop to his work is therefore imagination; imagination to see through to the next
step, and imagination to produce a multiplicity of interconnections with other places, things, works and authors, triggered by a disconcerting
ease of comprehension from the outset.
34 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 22 July 2020, (01:15)
35 Anne Holtrop in conversation with Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda, Bahrain-Madrid, 1 July 2020, (01:06)
36 A design term that describes the potential range of uses for an object or thing, coined by James J. Gibson for what the surroundings can provide an animal. See James J. Gibson: The Ecological
Approach to Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin, 1979.
Cristina Díaz Moreno and Efren García Grinda are founding architects of amid.cero9, an office located in Madrid. Both are University Professors and heads of Studio diazmoreno
garciagrinda at the Angewandte, University of Applied Arts, Vienna. They have been Diploma Unit Master teachers at the Architectural Association School in London for a decade,
invited professors at the IKA (Institute for Art and Architecture, Academy of Fine Arts) in Vienna, the SAC (Städelschule School of Architecture) in Frankfurt, and visiting lecturers at
the Princeton University SoA and the Harvard University GSD, amongst other institutions.
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 Trail House Structural engineer Jeroen Luttmer, Corsmit Qaysariyah Suq Murad Boutique Hotel
Environmental engineer Hans Besslink and Geert Filippini, Royal Haskoning
Location Almere, Netherlands Location Muharraq, Bahrain Location Muharraq, Bahrain
Concrete consultant Henk Oudekempers
Client Museum De Paviljoens Client Bahrain Authority for Culture and Antiquities Client Bahrain Authority for Culture and Antiquities,
Construction Heijmans Civiel
Architects Studio Anne Holtrop Architects Studio Anne Holtrop Kingdom of Bahrain
Photographs Bas Princen, Ossip, Anne Holtrop, Heijmans
Collaborator Roderik van der Weijden Collaborators Maitham Almubarak, Johanna Bindas, Leonardo Manti, Architects Studio Anne Holtrop
Construction Art Assistance Amsterdam Philippine Radat, Mohammad Salim, Remco Siebring, Collaborators Maitham Almubarak, Benjamin Arleth, Johanna Bindas,
Photographs Bas Princen, Kristof Vrancken
Batara Model Christian Vennerstrøm Alessandro Ianello, Leonardo Manti,
Location Copenhagen, Denmark. Exhibition, 'Leth & Gori', 2012 Landscape architect Madison Cox Massimiliano Marcorni, Alexander Poulikakos,
A Tower Architects Studio Anne Holtrop Structural engineer Mario Monotti Philippine Radat, Mohammad Salim,
Photographs Bas Princen, Anne Holtrop Local engineer Ismail Khonji Associates Remco Siebring, Christian Vennerstrøm
Location Almelo, Netherlands
Client Stichting ‘t Torentje MEP engineer SJM Landscape architect Madison Cox
Batara Pavilion Construction Almoayyed Structural engineer Mario Monotti
Architects Studio Anne Holtrop
Collaborators François Le Coadic, Roderik van der Weijden Location Wageningen, Netherlands. Exhibition, '(Re)Source', 2013 Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop Local engineer Ismail Khonji Associates
Photographs Jesús Granada, Bas Princen, Anne Holtrop Client Stichting Beelden op de Berg MEP engineer SJM
Architects Studio Anne Holtrop Manama Central Post Office Construction Almoayyed
Temporary Museum [Lake] Collaborators Francesco Apostoli, Sebastian Hürni, Sander Manse, Location Manama, Bahrain Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop
Aurelia Mügler, Remco Siebring, Stijn de Weerd Client Bahrain Authority for Culture and Antiquities,
Location Heemskerk, Netherlands Public Space
Construction Planemos, Studio Anne Holtrop Ministry of Transportation and Telecommunication,
Client Stichting Beeldende Kunst Manifestatie Sheikh Ebrahim Center
Steel work Co Liberg Kingdom of Bahrain
Architects Studio Anne Holtrop
Photographs Bas Princen, Anne Holtrop Architects Studio Anne Holtrop Location Muharraq, Bahrain
Collaborator Akira Negishi
Collaborators Maitham Almubarak, Alessandro Ianello, Client Shaikh Ebrahim bin Mohammed Al Khalifa
Photographs Bas Princen, Anne Holtrop
National Pavilion of the Leonardo Manti, Alexander Poulikakos Center for Culture and Research
Kingdom of Bahrain Mohammad Salim, Christian Vennerstrøm, Architects Studio Anne Holtrop
Museum Fort Vechten
Location Expo Pavilion Milan, Italy / Muharraq, Bahrain Structural engineer Mario Monotti Collaborators Maitham Almubarak, Christian Vennerstrøm,
Location Bunnik, Netherlands Local engineer Emaar Construction GCT
Client Ministry of Culture, Kingdom of Bahrain
Client Peter Kuypers, Provincie Utrecht Photographs Jesús Granada Prefab concrete Bahrain Precast Concrete
Architects Studio Anne Holtrop
Architects Studio Anne Holtrop Photographs Jesús Granada
Collaborators Maitham Almubarak, Beatrice Carolina Gambato, Marco Ghezzi,
Collaborators Arjen Aarnoudse, Francesco Apostoli, Samuel Jaubert De Beaujeu, Siyadi Pearl Museum
Ester Ghislieri, Sophia Holst, Tena Lazarevic, Ryuta Sakaki,
Gabriel Cuéllar, Sophia Holst, Sebastian Hürni, Dora Loncaric, Bus Stop
Remco Siebring, Alvise Stramare, Haruka Uemura, Location Muharraq, Bahrain
Sander Manse, Akira Negishi, Shumei Nitatori, Ryuta Sakaki, for Haddon Baptist Church
Christian Vennerstrøm, Esther Vonwil, Roderik Van Der Weijden Client Bahrain Authority for Culture and Antiquities,
Remco Siebring, Esther Vonwil, Stijn de Weerd,
Landscape architect Anouk Vogel Kingdom of Bahrain Location London, United Kingdom
Roderik Van Der Weijden
Structural engineer Breed id and Mario Monotti Architects Studio Anne Holtrop Client Southwark Regeneration Team, Aldo Rinaldi,
Fort masterplan Penne Hangelbroek, Jonathan Penne Architecten;
Local engineer SCE projects Collaborators Benjamin Arleth, Johanna Bindas, Southwark Culture & Events Team
and Christian Rapp, Rapp & Rapp
Film and sound Armin Linke, Giulia Bruno, Guiseppe Lelasi Alessandro Ianello, Leonardo Manti, Architects Studio Anne Holtrop
Landscape architect Adriaan Geuze, West 8
Furniture Muller Van Severen Alexander Poulikakos, Philippine Radat, Collaborators Maitham Almubarak, Philippine Radat, Remco Siebring,
Signage Mevis & Van Deursen Mohammad Salim, Remco Siebring, Tareq Tamimi, Christian Vennerstrøm
Fashion Hind Matar Simon Skogstad, Christian Vennerstrøm Aluminium casting Art Foundry Kemner
Chef cook Narise Kambar Structural engineer Mario Monotti Photographs Anne Holtrop
Construction Restaura SRL and GCT Local engineer Ismail Khonji Associates
Créditos Subcontractors Magnetti Building SpA, Ronchetti F. LLI, Rigo Marmi MEP engineer SJM
SRL, Milani Giovanni & C SRL Construction Almoayyed
Credits Photographs Jesús Granada, Armin Linke and Giulia Bruno Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop

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 Garden House Topography as House
Location Riffa, Bahrain Location Amman, Jordan
Client Shaikha Mai Al Khalifa Exhibition, Amman Design Week, 4 to 10 October 2019
Architects Studio Anne Holtrop Architects Studio Anne Holtrop
Collaborators Maitham Almubarak, Dario Biscaro, Bérengère Collaborators Benjamin Arleth, Alma van de Burgwal, Massimiliano
Fornalczyk, Leonardo Manti, Massimiliano Marcorni, Marcorni, Océane Romanet, Yuiko Shigeta
Edoardo Massa, Alexander Poulikakos, Carlotta Testa Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop
Structural engineer Mario Monotti
Construction GCT Art Institute, Riyadh
Stone work Industria Del Marmo, Restaura Location Riyadh, Saudi Arabia
Photographs Jesús Granada Architects Studio Anne Holtrop
Collaborators Maitham Almubarak, Benjamin Arleth, Alma van de Burgwal,
Maison Margiela Bruton Street Katarina Hubeny, Massimiliano Marcorni, Océane Romanet,
Location London, United Kingdom Mohammad Salim, Yuiko Shigeta, Remco Siebring,
Client Maison Margiela Simon Skogstad
Architects Studio Anne Holtrop Lead architect Studio Anne Holtrop (NL/BH)
Collaborators Johanna Bindas, Dario Biscaro, Arie de Fijter, Pedro Enriques, Main consultant Atkins - Edward McIntosh (UAE)
Marco Iembo, Edoardo Massa, Mio Oribe, Thomas Paltiel, Structural engineer Atkins - Jonathan Huang (UAE)
Mohammad Salim, Yuiko Shigeta, Remco Siebring, Carlotta Testa, Structural advisor Mario Monotti (CH)
Christian Vennerstrøm, Giovanni Riccardo Vigano Sustainability engineer Atkins - Jonathan Huang (UAE)
Creative consultant Dennis Freedman Load bearing glass eng. ABT - Erwin ten Brincke (NL)
Structural engineer Alan Baxter Ltd Climate facade cnt. Koltay Facades - Agnes Koltay (UAE)
Historical consultant Alan Baxter Ltd Wind consultant FD Global - Dr. Volker Buttgereit (UK)
MEP consultant Collaborate + Create Ltd Sand casted glass eng. Face - Francis Ellington (UK) and
Local architect The Planning Lab Cricursa - Joan Tarrus (ESP)
Building control MLM Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop
Heath safety consultant Andrew Goddard Associates Ltd
Construction Restaura SRL Adhari Galleries
Gypsum casts Italian Art Decoration Location Adhari, Bahrain
Steel work Ronchetti Architects Studio Anne Holtrop
Stone work Industria Del Marmo Collaborators Maitham Almubarak, Benjamin Arleth, Alaa Khamees,
Photographs Henry Bourne, Anne Holtrop Océane Romanet, Mohammad Salim, Yuiko Shigeta
Structural engineer Mario Monotti (CH)
Green Corner Building Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop
Location Muharraq, Bahrain
Client Sheikh Ebrahim Center
Architects Studio Anne Holtrop
Collaborators Maitham Almubarak, Dario Biscaro, Pedro Henriques,
Edoardo Massa, Massimiliano Marcorni, Yuiko Shigeta,
Remco Siebring, Carlotta Testa
Structural engineer Mario Monotti
Local engineer Ismail Khonji Associates
Construction GCT
Aluminium casting Art Foundry Kemner
Photographs Jesús Granada, Anne Holtrop

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Maison Margiela Hankyu
Location Osaka, Japan
Client Maison Margiela Japan
Architects Studio Anne Holtrop STUDIO ANNE HOLTROP
studio@anneholtrop.nl
Collaborators Pedro Henriques, Edoardo Massa, Mio Oribe,
46 Wali Alahd Avenue,
Yuiko Shigeta, Carlotta Testa With special thanks to Muharraq 205, Kingdom of Bahrain
Construction Ishimaru Mohammad Salim Nieuwpoortkade 2A
Photographs Anne Holtrop, Maison Margiela Japan for his help and support 1055 RX Amsterdam, Netherlands
Photo: Jesús Granada

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