HISTORIA

DEL
CINE
NUEVA EDICIÓN ACTUALIZADA

MARK COUSINS

BLUME
Ésta es una historia del cine narrada con pasión
desde la perspectiva de los propios cineastas.

Entretejiendo comentarios sobre personalidades,

los avances tecnológicos y los cambios en la pro­
ducción, junto con comprometidas descripciones
de las escenas más innovadoras de las propias pe­
lículas, Mark Cousins ha sabido captar los aspectos
más relevantes de la historia del cine sin tener que
recurrir a la jerga cinematográfica ni a un exceso de
teoría. Gracias a su experiencia como crítico, pro­
ductor y director de cine, Cousins describe el modo
en que los cineastas influyen unos en otros y al
mismo tiempo reciben la influencia del mundo en
el que les ha tocado vivir. En última instancia afirma,
de forma bastante controvertida, que el gran director
japonés Yasujiro Ozu desafió las nociones común­
mente aceptadas de las normas que regían la tradi­
ción cinematográfica clásica.

Del mismo modo, las imágenes impactantes y los

momentos fuera de lo común han marcado de forma
crucial la innovación cinematográfica, tanto estilística
como técnicamente. Desde la perspectiva interna­
cional que Cousins propone, debemos tanto a las
imágenes procedentes de mundos poco conocidos
como a las del cine africano, asiático y de Oriente
Medio, y al trabajo de los directores de cine occi­
dentales.

La obra de Cousins abarca desde los filmes de

entretenimiento dirigidos al gran público hasta los
talentos de cineastas independientes y minoritarios,
y desde los artífices de gran éxito hasta las obras de
arte de poco presupuesto, para componer una his­
toria del cinematógrafo llena de fuerza que nos
muestra cómo, más de cien años después de la apa­
rición de las primeras imágenes en movimiento en
una pantalla, el cine se ha convertido en ese medio
perverso y atrayente a un tiempo, a menudo apoya­
do en los últimos avances digitales, que es hoy.
HISTORIA
DEL
CINE

MARK COUSINS

BLUME
PRÓLOGO

Cuando escribí este libro hace ocho años, pagué 75 dólares más gastos para que me
enviasen desde Estados Unidos un vídeo de una película etíope titulada Mirt sost
shi amit/Harvest 3000 years. La cinta tardó dos semanas en llegar. Cuando la pude
visionar comprobé que era una obra maestra y parte de The Story ofFilm.
Hace un momento miraba en YouTube, y allí estaba en todo su esplendor. También
en YouTube podemos encontrar una película que entonces no pude ver, Kurutta
Ippeji/Una página de locura. Hace tan solo ocho años la historia del cine era es­
quiva, un relato de detectives y, además, cara. Ahora está a golpe de clic.
Ya no necesitamos tanto tiempo para conseguir las grandes películas como antes.
Están ahí mismo. Bravo, pero no nos pongamos displicentes. Ahora aquel cine está
al alcance de nuestros dedos, hitos culturales, lugares que me conducen en la magni­
fica dirección de Mirt sost shi amit cuando estamos más necesitados de estas joyas
que nunca. Espero que este libro vaya por ese camino.
Aunque la forma de mirar el cine ha cambiado, el contenido, la historia, permanece.
Cuando yo hice funcionar mi teclado en 2004, el proceso de digitalización del cine
estaba en marcha, la estética externa a Hollywood resurgía con películas en Tailan­
dia, Rusia, Dinamarca y Austria. El 11 de septiembre había «Hollywoodeado a Holly­
wood» y hubo lo que podemos llamar un retorno a «lo real». Películas de Steven
Spielberg como War of the Worlds/La guerra de los mundos y de Christopher
Nolan The Dark Knight/El caballero oscuro dieron un tono oscuro al cine conven­
cional de Hollywood.
Desde entonces, James Cameron recreó en tecnología 3D un cine más táctil en Ava­
tar. Las películas sudamericanas continuaron a un gran nivel. Terrence Malick hizo
otra obra numinosa en The New World/El nuevo mundo. En Entre les murs/La
clase de Laurent Cantet incluso parecía más grande que el cine, y Hunger de Steve
McQueen, Mamma Mia! de Phyllida Lloyd y Another Year de Mike Leigh mostra­
ban a un emocionante grupo de irreductibles que preservaban el cine británico del
momento. Pero si un país ha unido todo esto en uno, casando innovación y realismo,
quietud con turbulencia milenaria, ha sido Rumania.
Y como pie de nota de todo esto, hay una sorpresa. En los últimos años he viajado
por todo el mundo con mi cámara bajo el brazo haciendo una versión fílmica del
libro, la cual llamé The Story ofFilm: An Odyssey/La historia del cine: una odisea.
He visitado el pueblo bengalí donde se rodó Father Panchali/La canción del ca­
mino, las localizaciones neoyorquinas de Taxi Driver, entrevisté a Stanley Donen,
codirector de Singin in the Rain/Cantando bajo la lluvia, y a Kyoko Kawaga, que
actuaba en una de las mejores películas de la historia Tokyo monogatari/Cuentos de
Tokio. El proceso de adaptar el libro a la pantalla ha sido más grande que escribirlo
-más equipo, más tecnología, más costoso— pero también más íntimo, en especial
cuando editábamos una secuencia en Mirt sost shi amit o en El caballero oscuro: en
ese momento sentías las películas más cerca.
Quizá vea The Story of Film: An Odyssey en el cine o en la televisión. Quizá lea
este libro del tirón, o lo vaya degustando durante meses. De todas formas, el obje­
tivo es el mismo: mostrar que el cine es un asunto de belleza.
Mark Cousins, Edimburgo, 2011
Introducción 6

NEMUDO
1 Experimentar con las técnicas (1895-1903) 20
Las sensaciones de las primeras películas
Escenas, cortes, primeros planos y movimientos de cámara de los primeros
realizadores.

2 La IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918) 34

La transformación de la técnica en la narración
El nacimiento de Hollywood, el star system y los primeros grandes
directores.

3 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928) 60

La industria cinematográfica y el cine de autor
La principal corriente fílmica y sus disidentes en Alemania, Francia,
Estados Unidos y la Unión Soviética.

CINE SONORO
4 El cine clásico japonés y el cine romántico 116
de Hollywood (1928-1945)
La edad de oro del cine
Géneros cinematográficos, maestros japoneses y la profundidad de campo.

S La DEVASTACIÓN DE LA GUERRA y LA consolidación 186

DE UN NUEVO LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO (1945-1952)
La expansión del realismo en el cine mundial
Italia dirige el camino, el resto de los países lo siguen y el esplendor
de Hollywood empieza a apagarse.
6 El PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959) 216
Furia y simbolismo en el cine de los años cincuenta
Pantallas panorámicas, melodramas internacionales y los primeros
directores del nuevo cine.

7 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969) 266

Declive del cine romántico
e irrupción de la modernidad
Una serie de movimientos estilísticos transforma las cinematografías
más innovadoras de los cinco continentes.

8 Libertad y deseo de explorar (1969-1979) 328

El cine político y el auge del cine comercial
en Estados Unidos
El resurgir del cine alemán y australiano y-el nacimiento del cine africano
y de Oriente Medio; Jaws/Tiburón y Star Wars/La Guerra de las Galaxias.

9 Entretenimiento y filosofía (1979-1990) 388

Los extremos del cine mundial
La influencia del vídeo y la televisión por satélite; una gran vitalidad
cinematográfica fuera del cine occidental.

LACRA DIGITA
10 DESDE 1990 HASTA EL PRESENTE 436
Los efectos por ordenador llevan al cine más allá
de la fotografía
Una forma global del arte con un sinfín de posibilidades.

Conclusión 486
Glosario 494
Bibliografía 495
Índice 496
El grado de originalidad de un artista se puede medir, de forma muy elemen­
tal, considerando la distancia a la que su énfasis selectivo se desvía de las nor­
mas convencionales y establece nuevos modelos de relevancia. Las grandes
innovaciones que han inaugurado una nueva época, movimiento o escuela
consisten en cambios repentinos de un aspecto de la experiencia anteriormen­
te descuidado, algún punto oscuro del espectro de nuestra existencia. Los
puntos de inflexión decisivos para la historia de cualquier forma de arte [...]
dejan al descubierto lo que estaba antes en ese lugar; son «revolucionarios», lo
cual es destructivo y constructivo a un tiempo, nos obligan a revisar nuestros
juicios de valor e imponen nuevas reglas a este eterno juego.
Arthur Koestler1

La industria es una mierda, lo que es grande es el medio.

Lauren Bacall2

Este libro cuenta la trayectoria del arte de hacer cine. Narra la historia de un me­
dio que comenzó como una novedad fotográfica, durante mucho tiempo mudo
y cubierto de sombras, para convertirse en un negocio de la era digital que mue­
ve miles de millones de dólares en todo el mundo.
Aunque los elementos comerciales de una película son importantes, en las
páginas que siguen van a aparecer pocos detalles acerca del coste de los filmes y
el modo en que la industria cinematográfica se organiza y promociona sus pro­
ductos. Mi deseo es escribir una obra menos materialista, más centrada en el me­
dio en sí que en la industria. Así, a medida que avance el libro, los lectores ten­
drán la oportunidad de conocer películas de las que nunca han oído hablar y que
quizá no verán nunca. No voy a pedirles disculpas por ello, puesto que no pienso
explicar una historia del cine distorsionada por los caprichos del mercado. La
presente obra habla de algunos filmes muy conocidos, pero la mayor parte de
ella se centra en aquellas películas que considero más innovadoras, indepen­
dientemente de su país de origen o de su fecha de realización.
Esto puede parecer algo egocéntrico, pero no lo es. El cine es una de las for­
mas de arte más accesibles que existen, por lo que un aficionado inteligente,

INTRODUCCIÓN
 como imagino que serán mis lectores, puede entender sin dificultad incluso las
producciones más extrañas y desconocidas por el gran público. Cuando leí por
vez primera las obras que se han escrito sobre Orson Welles y Francois Truffaut,
mucho antes de ver sus películas, experimenté la sensación de haber realizado un
verdadero descubrimiento. No pretendo explicar con detalle cada uno de los fil­
mes de los que hablo, pero espero que las próximas páginas despierten la imagi­
nación del lector y hagan surgir en él el deseo de ver algunos.
Es muy probable que éste se encuentre con que algunas de sus películas fa­
voritas no se hallan comentadas en la presente obra. Muchas de las mías tampo­
co lo están. Quizá haya visto The Apartment/El apartamento (Estados Unidos,
1960), de Billy Wilder más veces que ninguna otra película -la escena en la que
Shirley Maclaine desciende por la calle al final del film es una de las más bellas
que haya podido ver en mi vida- pero en cambio no la he incluido en el libro. Y
si no lo he hecho es porque, a pesar de su exquisita factura, es menos innovado­
ra que otros filmes realizados en Estados Unidos en ese momento o en los años
anteriores. Su hábil mezcla de ironía y comedia sexual proviene del ídolo de Wil­
der, el gran director Ernst Lubitsch. La imagen de la vida de oficina que aparece
en el film, por su parte, procede de las ideas visuales de The Crowd/...Yel mun­
do marcha, de King Vidor (véase pág. 88). Yla admiración que Widler sentía por
el modo en que los filmes de Charlie Chaplin se mueven entre la farsa y el éxtasis
se filtra claramente en su descripción de caracteres. Al centrarme en lo innova­
dor más que en lo puramente bello, popular o comercial, lo que intento es des­
nudar por completo el mundo del cine para llegar a su esencia. La innovación
conduce al arte, y lo que he tratado de hacer en los capítulos que siguen es reve­
lar al lector momentos clave del mundo del cine por su innovación. Sin los ci­
neastas rompedores de moldes, la frescura de los más modernos y la radicali-
dad o el inconformismo de otros -es decir, sin Lubitsch, Vidor y Chaplin- Billy
Wilder no hubiera podido filmar a Shirley Maclaine bajando por aquella calle.
Enlazando con las citas que inician esta introducción, este libro trata, pues,
sobre la grandeza del medio cinematográfico y los cambios repentinos que se
han producido en él. Tomemos como ejemplo el film de Steven Spielberg Saving
Private Ryan/Salvad al soldado Ryan (Estados Unidos, 1998), que fue un gran
éxito mundial y fue visto por ochenta millones de personas en todo el mundo,
sin contar el público que lo vio por televisión, vídeo y DVD. Sin embargo, esta
gran popularidad no significa que la película se desviase de las reglas convencio­
nales, como afirmaba Koestler, o que estuviese por encima de los «mierdosos»
compromisos comerciales a los que aludía Bacall. Si merece comentario es, sin
embargo, por su sorprendente flashback inicial, en el que se muestra cómo de­
bieron de sentirse los soldados al tomar tierra en la playa de Omaha (1) en uno
de los días más importantes de la segunda guerra mundial. Este tipo de aconteci-

8 INTRODUCCIÓN
mientas ya se habían retratado en el cine, pero su impacto provenía de un cam­
bio sustancial en el lenguaje cinematográfico. Se colocaron unos taladros en las
cámaras para conseguir un efecto de vibración, y el stock se expuso de una forma
totalmente nueva. El sonido de las balas era más vivido de lo que nunca se había
logrado antes. Steven Spielberg se sentaba en su casa, se tumbaba y se adentraba
con el coche en el desierto haciéndose una y otra vez la misma pregunta: ¿Cómo
rodar aquello de una manera diferente? Los mejores cineastas siempre se hacen
esta pregunta: por la mañana, en el plato de rodaje; por la noche, cuando se van
a dormir; en el bar, mientras están con sus amigos; y en los festivales de cine. Es
una cuestión crucial para el arte cinematográfico, y este libro trata de describir de
qué modo la han abordado los directores de cine a lo largo del tiempo.
Los mejores compositores, actores, guionistas, diseñadores, productores,
montadores y directores de fotografía también se hacen esta pregunta, pero la
HISTORIA DEL CINE se centra sobre todo en la figura creativa del director. Y no
porque los directores sean siempre los que otorgan calidad a todo lo que vemos
y oímos en pantalla -muchas películas, de hecho, son buenas gracias al trabajo
de sus actores, guionistas, productores o montadores- sino porque son los que
recogen las distintas porciones de creatividad hasta formar un todo y se encargan
de crear esa alquimia a través de la cual las palabras del guión cobran vida en la
pantalla. El término francés realisateur («realizador») describe mejor ese proce­
so. y .o que relato en las próximas páginas es el modo en que las ideas fílmicas se
han llevado a la práctica mediante el mismo.
La realización» es, según mi opinión, el origen de la grandeza del medio.
La habilidad de una toma para expresar, no sólo lo que queda retratado objeti­
vamente -lo que se halla delante de la cámara—, sino también el punto de vista
subjetivo de su creador, explica el fascinante dualismo del arte cinematográfico.
La música, al ser menos representativa que el cine, es más pura y evocadora; las
novelas pueden describir con mayor detalle los procesos mentales; la pintura es
de una expresividad más directa; la poesía, de una mayor simplicidad. Y sin em­
bargo, ninguna de estas artes se realiza de un modo tan ambivalente como el
cine. El director italiano Pier Paolo Pasolini trató de describir este dualismo tan
peculiar con el término «discurso indirecto libre» (discorso libero indiretto)i y
hay un enunciado filosófico, la «cuarta persona del singular»,4 que recoge a la
perfección la paradoja de lo que es algo personal pero objetivo e inconsciente.
Los mejores directores -aquellos de los que se habla en la presente obra­
se han dejado llevar por esta paradoja, pero el proceso mediante el cual han pues­
to en práctica sus ideas, así como las razones que les han llevado a ellas, son muy
diversas. Federico Fellini decía que otro hombre que no conocía era quien reali­
zaba sus películas, y que aquel hombre se le aparecía en sueños. David Lynch afir­
ma que las ideas «surgen en el éter». Ninguna de estas apreciaciones responde a

INTRODUCCIÓN 9

2 sentía grandes deseos de enseñar a los jóvenes espectadores lo valientes que fue­
Superior: un ejemplo de
cómo los directores aprenden
unos de otros. Carol Reed
tiene una ¡dea visual
(extremo superior), Jean-Luc
Godard la adapta (centro) y
Martin Scorsese la modifica
un poco más (inferior).
10
lo que sería una descripción precisa, pero, como en un
ejemplo que comento en la conclusión del libro (uno so­
bre un gorila, por si desea hojear las páginas en cues­
tión), todas muestran que «ninguna parte» es precisa­
mente el lugar de donde surgen las mejores ideas. La
creatividad de otros cineastas, comentada en los próxi­
mos capítulos, puede describirse en términos más con­
vencionales: Djibril Diop Mambety, de Senegal, mostró
su cólera ante el colonialismo inspirándose en el cine
francés; la rica infancia italoamericana de Martin Scor­
sese ha sido una importante fuente de inspiración para
su cine; Bernardo Bertolucci bebía de los versos de su pa­
dre poeta, de la música de Verdi y de los grandes clásicos
de la literatura y el cine; el japonés Shohei Imamura era
una especie de anarquista que odiaba los formalismos
de la cultura y el cine japoneses; en Estados Unidos, Billy
Wilder practicaba con ejercicios de escritura cada maña­
na imaginándose diferentes y originales formas en que
podría encontrarse por primera vez una joven pareja; las
tensiones internas vividas en la infancia por el director
polaco Roman Polanski se ponen de manifiesto en sus
películas; Spielberg deseaba hacer las cosas de una for­
ma diferente porque poseía una imaginación desbor­
dante, porque el público tenía ganas de ver algo nuevo
en una pantalla, porque estaba cansado de las normas
tradicionales que regían la industria del cine, y quizá tam­
bién porque él era capaz de ver más allá de esas normas,
de ver las enormes posibilidades técnicas del medio, y
ron sus abuelos.
Cualquiera que sea el camino elegido para dar forma a las propias ideas, los
directores de cine raramente lo siguen en solitario. Suelen ver los trabajos de
otros cineastas y aprenden a abordar sus escenas viendo lo que se ha hecho antes
y acudiendo a sus colaboradores, como es el caso de las imágenes que se mues­
tran en esta página (2). La primera es del film británico de 1946 Odd Man
Out/Larga es la noche. Uno de los personajes está sufriendo una crisis y ve mo­
mentos de su experiencia reciente reflejados en las burbujas de una bebida ga­
seosa. El director Carol Reed y su equipo se preguntaron cómo podrían retratar
la crisis que sufría el personaje de un modo imaginativo y nuevo, y se les ocurrió
esta solución. La segunda imagen, realizada veinte años después, procede del
INTRODUCCIÓN
film francés Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966). De nuevo un primer
plano de burbujas en una bebida que representa el punto de vista de la protago­
nista de la película, interpretada por la actriz Marina Vlady. El director de la mis­
ma, Jean-Luc Godard, conocía y admiraba el trabajo de Carol Reed, de modo
que parece claro que estaba pensando en Larga es la noche cuando filmó esta
versión, aunque el cine había cambiado mucho desde entonces y el empleo de la
imagen por parte de Godard es más intelectual que el de su predecesor. Ahora
observemos la tercera imagen, del film estadounidense Taxi Driver, de Martin
Scorsese (1976). Otra vez el vaso lleno de burbujas, y de nuevo retratado desde el
punto de vista del protagonista. Scorsese conocía la película de Godard, sabía lo
bien que la imagen funcionaba y la adaptó para poder expresar la subjetividad y
la psicosis de su personaje. Este es un caso de influencia cinematográfica, el tras­
paso de ideas y de estilos de un cineasta a otro.
Sin embargo, el proceso es más complejo de lo que pueda parecer en este
ejemplo, y los historiadores y críticos cinematográficos han hablado de él con
frecuencia. El crítico estadounidense Harold Bloom escribió en 1973 el libro
The Anxiety ofInfluence, sobre los sentimientos negativos que los artistas suelen
tener acerca de sus predecesores. El filósofo alemán Georg Hegel argumentaba
que el arte es un tipo de lenguaje que consiste en un diálogo entre la obra artísti­
ca y su público. Más tarde, Heinrich Wofflin iba más allá de Hegel al afirmar que
el lenguaje del arte es el resultado de las ideas y la tecnología de su tiempo. John
Ruskin se centraba aún más en esta cuestión diciendo que el arte tenía una obli­
gación moral para con la sociedad. En años más recientes, el científico Richard
Dawkins, en su famoso libro The Selfish Gene cambió nuevamente los términos
del debate, comparando el arte, no con un lenguaje que se desarrolla a través de
la influencia de unos artistas sobre otros, ni tampoco con un sistema moral, sino
con la genética. Según Dawkins, del mismo modo que conocemos las unidades
biológicas como genes, las unidades del arte y la cultura serían «memes», que se
reproducirían y se desarrollarían de la misma forma que aquéllos. El primer pla­
no de burbujas en una bebida de Carol Reed sería, pues, un «meme» que se re­
produce y evoluciona a través del trabajo de Godard y Scorsese. En ocasiones los
«memes» salen a la luz, como cuando de repente alguien empieza a canturrear
una canción, o como el hecho de que un buen número de películas realizadas a
mediados de los años noventa en los países occidentales parecieran versiones de
Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino.
Resulta de gran ayuda imaginar el cine evolucionando como una lengua o
reproduciéndose como los genes, pues estas imágenes ilustran muy bien que el
cine posee una gramática propia y que, en cierto modo, crece y sufre mutaciones.
No obstante, no siempre resulta sencillo aplicar las ideas de Hegel, Wofflin, Rus­
kin, Dawkins y otros al estudio del séptimo arte. El primero de los problemas que

INTRODUCCIÓN 11

3 Un modelo más adecuado para entender la naturaleza de la influencia del cine es
Superior: esta Historia
del cine no trata sobre la
industria o el gran público,
sino sobre directores como
Malian Souleymane Cissé,
el japonés Yasujiro Ozu
(pág. siguiente, superior)
y la impresionista francesa
Germaine Dulac (pág.
siguiente, inferior), pues
ha sido gracias a trabajos
como los suyos que se ha
desarrollado la historia del
medio.
12
surgen es que estos pensadores afirman que el arte -y por tanto, también el
cine- siempre se mueve hacia delante, tornándose cada vez más complejo, cons­
truyéndose sobre los cimientos del pasado. Los buenos historiadores del cine sa­
ben que esto no es cierto, y uno de los argumentos en los que se basa este libro es
que la «emoción de la técnica» que se dio durante la etapa anterior al nacimiento
de la industria cinematográfica, descrita en el capítulo primero, ha vuelto a re­
surgir en los últimos años. No desapareció para ser sustituida por elementos fíl-
micos más complejos.
El segundo reparo es de índole práctica. El cine puede ser muchas cosas y
no se puede reducir a su esencia, ya sea ésta de índole moral, tal como argumen­
taba Ruskin refiriéndose a la pintura, o lingüística, como Hegel afirmaba acerca
del arte en general. Ha habido épocas en que el cine ha reflejado los aspectos
morales del momento, como ocurrió en la Europa posterior a la segunda guerra
mundial. Sin embargo, en la Francia de los años veinte, el cine comenzaba a des­
tacar por sus características formales y técnicas, mientras que en el Japón de los
años treinta, eran los elementos espaciales los que centraban la atención de al­
gunos directores, y en los trabajos de los soviéticos Andrei Tarkovsky y Alexan­
der Sokurov, lo más importante eran los aspectos espirituales y religiosos. Estas
diferencias no son simplemente de contenido -de lo que se hallaba delante de la
cámara o de lo que hablaran las historias- sino que tratan de lo que es en realidad
el cine y del papel que desempeña en nuestras vidas.
el que se halla en el trabajo de E. H. Gombrich, quien en su introducción a The
Story ofArt escribió: «En realidad no hay nada parecido al arte, lo que hay son ar­
tistas». La obra, en la que se narra la historia de la pintura, la arquitectura y la es­
cultura, intenta formularse preguntas como: ¿Qué técnicas estaban al alcance de
los artistas en cada período? ¿De qué forma las utilizaron y extendieron su uso?
¿Cómo evolucionó el arte como resultado de ello? Y este libro se pregunta: ¿Qué
pasaría si hiciéramos lo mismo con las películas, si afirmáramos que no hay nada
que pueda considerarse Cine con mayúsculas, sino sólo cineastas? ¿Quiénes son
Griffith, Dovzhenko, Keaton, Ozu, Riefenstahl, Ford, Toland, Welles, Bergman,
Truffaut, Ouedraogo, Cissé, Dulac, Chahine, Imamura, Fassbinder, Akerman,
Scorsese, Almodovar, Makhmalbaf, Spielberg, Tarr y Sokurov? ¿Qué técni­
cas han utilizado? ¿Cómo las han utilizado y han extendido su uso? ¿De qué
modo han cambiado el medio cinematográfico?
Según la teoría de Gombrich, la influencia artística se basa en el principio
«esquema más corrección», aunque yo prefiero utilizar el término «variación».
Esto significa que para que una forma artística se desarrolle, los directores no
pueden ser siempre esclavos de las imágenes originales. Estas deben ajustarse a
las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías, los cambios en las modas,
INTRODUCCIÓN
las ideas políticas, los aspectos emocionales, etc.
Todo ello es lo que tenía en mente a la hora de seguir
las líneas de influencia que aparecen a lo largo de este
libro. Si un film A es muy original, si consigue variar
sustancialmente el esquema anterior (como hizo, por
ejemplo, David Lynch en Blue Velvet/Terciopelo
azul en el año 1986), entonces las películas B, C, D, E
y F reflejarán esta influencia. Lo que pretendo es ha­
blar sobre la película A y simplemente mencionar las
otras. Si, por el contrario, el film E parte de las ideas
de A y les da una nueva vuelta de tuerca en una direc­
ción diferente, influenciando a G, H, I yj, entonces
hablaré tanto de A como de E.
Algunos historiadores más convencionales obje­
tarán que el modelo de «esquema más variación» re­
sulta limitado para entender una forma artística
como el cine, que, al contrario que la pintura, se ve tan influenciada por los avan­
ces tecnológicos. ¿Para qué estudiar el modo en que los directores han copiado
o variado los planos y las ideas visuales de otros si los medios utilizados para lle­
var a cabo tales ideas han ido cambiando con la introducción del sonido, la pan­
talla panorámica, los nuevos tipos de película, los métodos de cámara con grúa y
la digitalización? Este enfoque es erróneo. Tan sólo basta con observar cómo
Scorsese utiliza el esquema de la primera década del siglo XX en los años noventa
(véase pág. 448) o cómo Von Trier, en ese mismo período, vuelve su mirada ha­
cia Dreyer y los años veinte y cuarenta, o la extraña coincidencia entre la puesta
en escena del cinemascope en los años cincuenta y los filmes «cuadro» de la se­
gunda década del siglo. Sí, es cierto que la tecnología ha sido un elemento clave
para cambiar las posibilidades creativas de los cineastas, pero las cuestiones más
profundas referentes a la puesta en escena, el punto de vista, el ritmo, el suspen­
se, el tiempo o la psicología de los personajes, aspectos a los que se enfrenta el ci­
neasta, siguen teniendo un peso importante. Y éste es el motivo por el que el
modelo «esquema más variación» funciona y por el que algunos de los expertos
en cine han sugerido que podría aplicarse a una historia del séptimo arte.5
Es cierto, no obstante, que algunas circunstancias no se ajustan al modelo
de Gombrich. Este libro habla de aquellas películas que han ejercido su influen­
cia en el cine posterior, pero también de las que podrían haberlo hecho y no lo hi­
cieron. Obras famosas como Citizen Kane/Ciudadano Kane (1941), de Estados
Unidos; Sichin so samurai/Los siete samurais (1954), de Japón; Bharat
Mata/Madre India (1957), de la India; o Bronenosets Potyomkin/Elacorazado
Potemkin (1925), de la antigua Unión Soviética, entrarían sin duda en la primera

INTRODUCCIÓN 13
4
Derecha: ésta es la historia
de cómo unos cineastas
han recibido influencias de
otros. Es el caso del film
Madre India, de Mehboob,
que fue visto mucho más
allá de las fronteras del
país donde se hizo.

categoría, puesto que crearon un modelo que luego fue modificado por otros di­
rectores. Y esto es algo que se puede probar. Sin embargo, algunos de los filmes
más interesantes y originales que se han realizado no ejercieron impacto alguno
en otros cineastas posteriores debido a que se realizaron en países africanos,
contaron con una distribución muy escasa, fracasaron en taquilla, fueron dirigi­
dos por una mujer o bien fueron infravalorados o prohibidos en su momento. Es
el caso del film ToukiBouki (1973), del senegalés Djibril Diop Mambety, una de
las películas más innovadoras del cine africano de la época, pero que no se dis­
tribuyó a todos los países, ni siquiera de su propio continente. O el de la polaca
Wrony/Cornejas (1995), de la directora Dorota Kedzierzawska, uno de los más
bellos filmes que se han realizado sobre la infancia, pero apenas conocido. O el
de Dolgie provody/Long Goodbyes (1971), de la soviética Kira Muratova, sobre
un divorciado y su hijo, un trabajo brillante y original que no pudo verse en la
Unión Soviética hasta 1986. Todas estas películas no han sido ignoradas por su
mediocridad y escaso impacto, al contrario. Todas las buenas historias tienen sus
paradojas y estos filmes son el ingrediente amargo de la nuestra.
Hay que ser cautos, no obstante, antes de aplicar cualquier noción concre­
ta sobre la creatividad artística en ámbitos donde no resulta pertinente. Un di­
rector indio, por ejemplo, no tendrá la misma visión de sí mismo como individuo
que Scorsese. No se ha seguido un mismo camino a la hora de articular un punto
de vista original, por lo que los factores que podrían aplicarse al cine de Spielberg
quizá no tengan la misma validez en el sudeste asiático. Por otra parte, la narrati­

14 INTRODUCCIÓN
va india es más libre desde el punto de vista de la forma que la de los países occi­
dentales, y no está tan condicionada por el espacio y el tiempo. De la misma for­
ma, en el modo de narrar historias de los africanos, la idea de que el artista pue­
de ser original o bien establecer variaciones con respecto a autores anteriores no
está tan arraigada, pues allí variar significa destruir. Un gran narrador sería en
cambio alguien capaz de construir una historia y transmitirla. Tampoco en Japón
la originalidad artística es importante, o al menos no lo era hasta mediados del si­
glo xx. Como en la mayor parte de Africa, un gran artista japonés era aquel capaz
de reelaborar sutilmente la tradición, mostrándola bajo una nueva luz.
Tal como sugiere su título, se trata de una historia, de una narración, y no
de un diccionario o una enciclopedia. Los críticos cinematográficos suelen ser
reacios a aceptar cualquier intento de plasmar la historia del cine utilizando los
métodos del análisis histórico, como si hacerlo implicase dejarla reducida a una
fórmula aplicada con calzador. Esta visión lo único que hace es subestimar el po­
der de la narrativa, que puede ser tan fluida, compleja e interesante como el es­
critor desee. La presente HISTORIA del cine trata de abrir las puertas al mundo del
cine y describir un camino a través del mismo que resulte fácil de seguir. Si lo con­
sigo, los lectores querrán seguir profundizando con otros manuales más especia­
lizados o específicos, como los de Thompson y Bordwell o Robert Sklar.
En esas obras, encontrarán muchos directores de cine que aquí no se men­
cionan: Catherine Breillat, Jonathan Demme, Abel Ferrara, Amos Gitai, Marcel
L’Herbier, Neil Jordan, Ermanno Olmi, Bob Rafaelson, Jacques Rivette, Eric
Rohmer, George A. Romero, Hans Jurgen Syberberg y muchos otros. Cada uno
de ellos ha producido obras significativas, pero debido a la extensión de este li­
bro no me ha sido posible incluirlos. Muchos quizá no estén de acuerdo con mi
punto de vista, y pensarán que quizá el francés Eric Rohmer tendría que haber
ocupado el espacio dedicado al etíope Haile Gerima. Resulta esencial, no obs­
tante, recordar la contribución de los cineastas del este de Africa al mundo del
cine mundial, mientras que Francia ya cuenta con este reconocimiento.
Todo ello nos plantea dos cuestiones: hasta qué punto esta HISTORIA del
CINE sigue los planteamientos de obras anteriores, y cuánto tiene de novedoso en
sus puntos de vista. El revisionismo por sí mismo no tiene ningún interés, y ade­
más resulta pretencioso cuando intenta desafiar los postulados de obras anterio­
res, así que no ha sido ésa la primera intención de este libro. Sí que resulta necesa­
rio realizar algunas aclaraciones con respecto a algunas opiniones recibidas.
En primer lugar, y tal como demuestra el ejemplo etíope antes menciona­
do, este libro trata del cine internacional. No hay intención de hacer proselitis-
mo, sino que me parece importante insistir en que los filmes egipcios de Youssef
Chahine, por ejemplo, son únicos debido al compromiso que adquiere con las
ideas religiosas y nacionalistas de su país, que no han sido objeto del interés de

INTRODUCCIÓN 15
5
Página siguiente:
un vivido ejemplo de
los antecedentes del cine:
Leeds Bridge, de Louis Le
Prince (Reino Unido, 1888).
16
los directores occidentales. El cine no occidental está infravalorado tanto en los
libros sobre cine como en los festivales, las retrospectivas, los programas de tele­
visión, las revistas y el resto de los medios, situación ésta que perjudica al cine.
La segunda aclaración, sobre el capítulo tercero, es la de que el enfoque tra­
dicional del cine comercial de Hollywood es más romántico que clásico. Una y
otra vez, aparecen en los libros sobre el tema los términos «cine americano clási­
co» o «período clásico del cine americano», como si «clásico» significara popular
o perteneciente a la edad de oro del cine comercial, cuando no significa nada de
eso. El clasicismo en arte describe aquel período en el que forma y contenido se
hallan en armonía, en el que existe un equilibrio entre el estilo de una obra y las
emociones o ideas que trata de expresar. Los filmes estadounidenses tienden a la
exageración más que al equilibrio (sus personajes son emocionales, sus historias
son la expresión de un anhelo o un ansia), por lo que sería conveniente atenerse
a la expresión mucho más precisa de «realismo romántico» para referirse a este
tipo de cine. Pero esto es algo novedoso, y sus implicaciones son muy importan­
tes. Así, en el capítulo cuarto propongo que sean los filmes del maestro japonés
Yasujiro Ozulos considerados como verdaderamente «clásicos». Estoy seguro de
que muchos abrirán unos ojos como platos al leer esto, pero este punto de vista
se ajusta mucho mejor a la realidad, según mi opinión, que el anterior, que utili­
zaba el adjetivo «clásico» de una forma totalmente incorrecta.
Y en tercer y último lugar, soy de la opinión de que el cine de los años no­
venta, lejos de estar en decadencia, ha experimentado un resurgimiento y un
auge artístico sin parangón en la historia del cine.
El libro se ha estructurado de forma cronológica y se ha dividido en las prin­
cipales etapas: cine mudo (1895-1928), cine sonoro (1928-1990) y cine digital
(1990 al presente). Aunque ha habido cambios a lo largo de la historia del cine,
los de 1928 y 1990 son los que han tenido una mayor repercusión en ella. Dentro
de estas etapas, los capítulos van tratando diversos aspectos y contenidos. El cine
estadounidense se analiza en los diez capítulos del libro, lo que se debe a que no
ha cesado en su actividad en ningún momento hasta la actualidad. Por el contra­
rio, el cine africano no comenzó hasta finales de los años cincuenta, por lo que
no forma parte de esta historia hasta ese momento. Si el trabajo de los cineastas
de un determinado país o continente no aparece en ningún capítulo no es por­
que nos hayamos olvidado de él, sino que puede deberse a dos razones: que no
se hayan producido películas en el mismo durante ese período, o bien que los fil­
mes realizados respondan a meras fórmulas repetitivas sin interés.
El apartado dedicado al cine mudo comienza con las innovaciones técnicas
de las primeras películas, continúa explicando cómo este enfoque dio paso al
cine narrativo en Occidente y analiza el modo en que la industria empezó a do­
minar el mundo del cine a partir de la primera guerra mundial. El cine japonés,
INTRODUCCIÓN
del que también se describen sus claves fundamentales, si­
guió un camino distinto durante esos años. En la etapa so­
nora asistimos al nacimiento del cine oriental, a la época ro­
mántica de Hollywood y a la propagación del realismo. Le
siguen dos pares de capítulos: el primero sobre los grandes
filmes del cine oriental y la explosión de películas durante
los años cincuenta y sesenta en Occidente, y el segundo so­
bre las divergencias que se dan en el mundo del cine en los
setenta y los ochenta. La última etapa, la de la era digital, nos
conduce hasta la actualidad.
Para terminar, quisiera hacer una confesión: he vuelto a
ver la mayor parte de las películas que se mencionan en el li­
bro, pero en algunos casos me ha sido imposible hacerlo. En
los que ha ocurrido esto, lo que he hecho ha sido releer mis
comentarios anteriores acerca de los filmes en cuestión.
Pero además, hay unas cuarenta películas mencionadas que
no he visto nunca, bien sea porque ya no existen copias de
las mismas o porque no he sido capaz de conseguirlas. Sin
embargo, he decidido incluirlas debido a la importancia que
les han otorgado los cineastas o los historiadores del cine.

Estamos en 1888. Nos encontramos en un puente de una

ciudad de... no de Francia ni de Estados Unidos, pues no fue
allí donde se realizaron las primeras proyecciones públicas
de películas, sino de Reino Unido. La ciudad es Leeds. Un
hombre está filmando allí... y sus imágenes todavía se con­
servan. Unicamente se podían ver en máquinas para un solo
espectador, pero siete años antes de lo que solemos aceptar
como el nacimiento del cine en París, en 1895. Los fotogra­
mas de la derecha corresponden a esas imágenes.

1 Koestler, Arthur, The Act of Creation, Londres, Hutchinson,

1969.
2. Bacall, Lauren, Scene by Scene, BBC, 2000. Entrevista con el
autor.
3. Pasolini, Pier Paolo, Heretical Empiricism, Bloomington, IUP,
1988. Traducido por Ben Lawton y Louise Barnett. Es Naomi
Green quien, en su obra Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy,
Princeton, PUP, 1993rproporciona esta poco literal pero más
precisa traducción de la frase de Pasolini.
4. Deleuze, Gilíes, The Logic of Sense, Londres, Athlone, 1990.
Traducido por Mark Lester y Charles Stivale.
5. Por ejemplo, Bordwell, David, A Case for Cognitivism, Iris,
vol. 9, primavera 1989, págs. 11-40.

INTRODUCCIÓN 17
 NFM
El cortometraje Leeds Bridge (Reino Unido, 1888) fue
realizado por el francés afincado en Inglaterra Louis
Le Prince. Un tranvía llevado por caballos se mueve
lentamente; tan sólo se ve a dos hombres, en la parte
inferior derecha de la imagen, mirando hacia el río
(5). Lo primero que se percibe es que todo está en
silencio. La mayoría de los filmes realizados en las
cuatro primeras décadas de cine no poseen banda
sonora. Pero ¿cuál es la razón?La tecnología para
grabar las conversaciones de las personas ya existía,
pero la sensación de movimiento de las imágenes
produjo tal impacto en los inventores y en el público
que a nadie se le ocurrió objetar: «Pero estas
maravillas son mudas». Como resultado de
ello, «el reino de las sombras» adquirió un halo
de misterio, de narración fantástica, de imágenes
procedentes de otro mundo. Esto tuvo implicaciones
prácticas, ya que la ausencia de barreras lingüísticas
hizo que el nacimiento del cine fuera verdaderamente
internacional y que las películas realizadas en la
primera década de cinematógrafo se vieran en todo
el mundo.
6
Página siguiente:
a pesar de ser
mudas, las primeras
películas causaron
un fuerte impacto.
El acorazado Potemkin
(Unión Soviética, 1925).

18
7
Superior: fotogramas de
Fred Ott’s First Sneeze,
un espectáculo realizado
en Kinetoscope, no
proyectadle, realizado
por W. K. L. Dickson
en el estudio Black Maria,
de Thomas Edison.

20 EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS

EXPERIMENTAR CON M |1895-1903| 1
tas sensaciones de las primeras películas

¿Cómo era el mundo de finales del siglo XIX, justo antes de los inicios del cine?
Era un mundo muy diferente del que vivimos actualmente: Estados Unidos esta­
ba todavía en plena expansión; los imperios otomano y austrohúngaro todavía
eran una realidad; las tres cuartas partes del globo estaban en manos de los euro­
peos, con la India como principal colonia británica; el estado de Israel aún no
existía, ni Irak había logrado la independencia; y faltaban todavía treinta años
para la creación de la gran Unión Soviética.
La revolución industrial había transformado el estilo de vida de las ciudades
occidentales. La población se concentró en grandes núcleos urbanos, con lo que
sus habitantes se fueron alejando de los productos que consumían. La vida se tor­
nó más rápida, y el tren de vapor permitió viajar a mayor velocidad. Las monta­
ñas rusas, con las que se compararía la experiencia cinematográfica a finales del
siglo XX, habían empezado a funcionar en 1884. Los automóviles apenas acaba­
ban de inventarse y la fascinación que causaron en la gente fue paralela a la pro­
ducida por el cine. Aunque en Occidente existían más estímulos visuales, su cul­
tura o la percepción humana no habían cambiado de manera notable, a pesar de
lo que se haya dicho en épocas recientes. La fotografía existía desde 1827, y la

LA CULTURA A FINALES DEL SIGLO XIX 21


8 nocido como Thomas Edison, George Eastman, W. K. L. Dickson, Louis Le
Superior: el Black Maria, de
Thomas Edison, el primer
estudio diseñado para
grabar imágenes en
movimiento, giraba para
seguir los rayos del sol.
22
gente llevaba mil quinientos años pintando y continuaría haciéndolo. Los escri­
bas, poetas y autores llevaban escribiendo al menos cinco mil años.
Entonces, un grupo de hombres franceses, británicos y estadounidenses
iniciaron la invención de lo que el escritor ruso León Tolstoi llamó enfáticamen­
te «la máquina de los chasquidos [...] igual a un huracán humano». Se trataba de
una caja negra a través de la cual se movía una cinta que registraba lo que veía.
Más tarde, se enfocaba una luz hacia la cinta y la ac­
ción se proyectaba y se repetía sobre una pantalla
blanca situada a cierta distancia, como si el tiempo
no hubiera pasado. Esta repetición era posible de­
bido a la persistencia de la visión, a través de la cual
el cerebro humano era capaz de percibir como un
movimiento continuo una serie de imágenes estáti­
cas proyectadas consecutivamente y con gran rapi­
dez. La invención de este prodigio fue complicada,
era una especie de carrera de obstáculos en la que
participaron hombres de nombre entonces desco-
Prince, Louis y Auguste Lumiére, R. W. Paul, Georges Méliés, Francis Doublier,
G. A. Smith, William Friese Greene y Thomas Ince. Cuando alguno de ellos
lograba algún avance, otro tomaba el relevo y, entonces, un tercero se abría
paso con un nuevo invento. Trabajaban en el extenso estado de Nueva Jersey, al
otro lado del río Hudson desde Manhattan; en Lyon, en el oeste de Francia; en
la soleada La Ciotat, junto al Mediterráneo; y también en las ciudades inglesas de
Brighton y Leeds. Todos estos emplazamientos no eran grandes núcleos urba­
nos, sino lugares de gente trabajadora, sin glamour alguno.
Ninguno de estos hombres inventó por sí solo el cine, y no está clara la fe­
cha de su nacimiento. En 1884, el artesano neoyorquino George Eastman inven­
tó el rollo de película, pues antes ésta sólo existía en láminas individuales. En la
misma década, el inventor de Nueva Jersey Thomas Edison, hijo de un comer­
ciante de madera, junto con su ayudante W. K. L. Dickson, descubrió el modo de
hacer girar una serie de imágenes en una caja, lo que creaba la ilusión de movi­
miento, y de este modo inventó el Kinetoscope.1
Hacia finales de la década de 1880, en Inglaterra, Louis Le Prince patentó
una máquina del tamaño de un refrigerador pequeño y filmó con ella el puente
Leeds y otros lugares. George Eastman se introdujo también en la carrera de in­
ventos con una nueva idea: unos agujeros practicados a lo largo del borde del ro­
llo de película que permitían fijarla bien en la cámara. El principal problema al
que tenían que enfrentarse estos ingenieros, inventores y empresarios era que las
tiras de película no rodaban de forma continua por delante de la abertura de la
EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS
lente de la cámara. Tenía que parar y después exponerse durante una fracción de
segundo para seguir avanzando, y siempre se repetía esta acción intermitente:
grabación-exposición-avance; grabación-exposición-avance. Los hermanos Lu­
miere, que provenían de una familia de fotógrafos, se dieron cuenta de que los
tomavistas funcionaban de manera similar y adaptaron su tecnología. Crearon
una caja más pequeña que la enorme cámara de Le Prince y la rehicieron hasta
lograr el Cinématographe, capaz de grabar y proyectar imágenes. Pero entonces
el problema era que aquel movimiento descompasado podía romper la película.
La sencilla solución la encontraron dos miembros de una familia de Woodville,
Otway y Gray Latham, en su, por otro lado, fallido proyector Eidosloscope: la
película se enlazaba, floja, en el interior de la cámara y el proyector, permitiendo
que el resto de la película actuara como una pieza elástica que podía acelerarse y
pararse sin romperse. Estos detalles muestran que la invención del cine no fue
fruto del esfuerzo de un solo hombre. Cuando fue evidente que el cine estaba a
punto de convertirse en un fenómeno internacional que podría generar grandes
sumas de dinero, muchos de estos inventores intentaron obtener los derechos
de la patente por su contribución al proceso, lo que inició una serie de sucias ba­
tallas legales. Hasta el detalle más nimio del proceso -incluidos los agujeros y el
lazo de la película- dio lugar a reclamaciones judiciales.
De todas las proyecciones que dieron inicio al cinematógrafo, las que más
se difundieron en todo el mundo fueron las de los hermanos Lumiére. El 28 de
diciembre de 1895, una fecha que muchos historiadores consideran como el ver­
dadero nacimiento del cine, ofrecieron una pequeña muestra de documentales
(junto con el film de ficción L’arrosseur arrossé/Eljardinero regado), previo pago
de una entrada, en una pequeña sala del Boulevard des Capucines de París. Entre
ellos se hallaba el hoy famoso cortometraje titulado L’arrivée d’un train en gare
de La Ciotat/La llegada de un tren (Francia) (9). La cámara se hallaba emplazada
cerca de la vía, con lo que el tren iba creciendo en tamaño a medida que se acer­
caba, hasta que parecía que iba a incrustarse en la pantalla y a penetrar en la sala.
La gente del público se agachó, gritó e incluso hubo quien se levantó para irse.
Estaban tan excitados como si se hubieran subido en una montaña rusa.
Los hermanos Lumiére vendieron sus filmes y proyectores a todos los con­
tinentes con tal rapidez que, en cuestión de uno o dos años, públicos de casi to­
dos los países habían visto el famoso tren llegando a La Ciotat. Así ocurrió en Ita­
lia (Turin) en 1896, en Rusia (San Petersburgo), Hungría (Budapest), Rumania
(Bucarest), Serbia .(Belgrado), Dinamarca (Copenhague), Canadá (Montreal), la
India (Bombay), Checoslovaquia (Karlovy Vary), Uruguay (Montevideo), Argen­
tina (Buenos Aires), México (Ciudad de México), Chile (Santiago), Guatemala
(Guatemala), Cuba (La Habana), Japón (Osaka), Bulgaria (Russe), Tailandia
(Bangkok) y Filipinas (Manila). Todos ellos vieron aquel año los filmes rodados

LOS HOMBRES QUE.CONTRIBUYERON AL NACIMIENTO DEL CINE 23

 por los hermanos Lumiére. Las películas británicas se vieron en 1896 en Estados
Unidos y Alemania, junto con otras producidas en estos dos países. Hacia 1900
los filmes de los Lumiére se habían visto ya en lugares como Senegal (Dakar) e
Irán, incluyendo entre el público al propio sha, y se consideraban una novedosa
extravagancia, una elegante exquisitez, más que un espectáculo de masas.
Un empleado de la empresa de los Lumiére de tan sólo diecisiete años,
Francis Doublier, fue el encargado de llevar las películas a Rusia. Louis Lumiére

9
Derecha: La llegada
de un tren (Francia, 1895),
un documental de una sola
secuencia que demostraba
las enormes posibilidades
de la composición de la
imagen cinematográfica.

le entregó una cámara, pero con el encargo estricto de «no dejar que reyes ni
hermosas mujeres examinen su mecanismo»2. Doublier presentó los nuevos fil­
mes en Munich y Berlín, y más tarde en Varsovia, San Petersburgo y Moscú. El
día 18 de mayo de 1896, medio millón de rusos se reunieron a las puertas de
Moscú para ver al zar Nicolás II. La multitud empezó a mostrarse inquieta tras
varias horas de espera y corrió en desbandada cuando se rumoreó que la cerveza
que se iba a repartir gratis estaba acabándose. Doublier filmó lo que vio con la
cámara en mano, y más tarde diría: «Utilizamos tres [rollos] en medio de una mu­
chedumbre que gritaba, se apelotonaba y moría aplastada cerca del zar».3 Se ru­
moreó que habían muerto más de cinco mil personas, pero esa misma noche el
zar bailaba despreocupadamente en la fiesta organizada por el embajador francés.
En los meses siguientes, Doublier y sus colegas dieron a conocer los filmes
de los Lumiére en Moscú, pero la película de la trágica coronación les fue con-

24 EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS

Aseada por las autoridades rusas: había empezado
la censura. El tren llegó a La Ciotat como lo había
hecho en todo el mundo, y el público se mostró
muy entusiasmado. Uno de los espectadores pre­
sente en la sala era el escritor Maxim Gorky, quien
calificó lo que había visto como «el reino de las
sombras».4
El ingeniero inglés Robert William Paul fue
una figura clave en aquellos primeros años del
cine. Había empezado haciendo cámaras de estilo
Edison y Lumiére a mediados de la última década
del siglo xix, y las vendía en lugar de alquilarlas, con lo que los primeros cineastas no
Superior: en la película
británicos disfrutaron de una mayor libertad de acción a la hora de utilizar su The Kiss, G. A. Smith
equipo de rodaje. Esto explicaría por qué la llamada Brighton School, formada rodó desde la parte
delantera de un tren
por aquellos primeros realizadores, fue más innovadora que sus colegas de Fran­ en movimiento, un efecto
que pasó a conocerse
cia y Estados Unidos. La figura más sobresaliente de esta escuela fue el fotógrafo como «paseo fantasma».
retratista George Albert Smith, uno de los directores de cine más innovadores de
aquellos primeros años. Cuando empezó a ser conocido, Smith se construyó su
propia cámara en los mismos años en que Doublier la estaba utilizando en el
Este. En The Corsican Brothers (Reino Unido,
1898), Smith cubrió parte de la escena con tercio­
pelo negro, filmó una secuencia, rebobinó la pelí­
cula y volvió a exponerla incluyendo la imagen de
un fantasma, que parecía flotar en medio de la es­
cena original.5
Smith fue uno de los primeros directores que
rodaron una acción y después la proyectaron al re­
vés. En 1898, rodó lo que desde entonces se dio en
llamar «paseo fantasma» (10). Se trataba de una
nueva experiencia visual para el público, que se
conseguía situando la cámara delante de un tren
en movimiento (11) como si se tratase de los ojos de un fantasma atravesando ve­ ii
Superior: así realizaban
lozmente el aire. En 1899 combinó esta técnica con la escena de una pareja en un sus paseos fantasma
decorado transformado en un vagón de tren. Mientras se besaban, el tren se in­ los directores como
Smith: el director de
troducía en un túnel. Las películas que contenían más de una secuencia no em­ fotografía Billy Blitzer
y su cámara con trípode
pezaron a rodarse hasta los últimos años de la década de 1890, y la combinación se colocaban delante
de Smith de una secuencia interior y otra exterior fue uno de los primeros inten­ de una locomotora de
vapor.
tos del cine de decir: «mientras tanto..,».
El paseo fantasma era más impactante técnicamente que el tren llegando a
la estación de La Ciotat. Nunca se había conseguido crear unas imágenes simila-

G.A SMITH Y EL USO CREATIVO DE LA CÁMARA 25


12
Superior: Alice Guy-Blaché
(segunda empezando
por la izquierda) dirigió
setecientos cortometrajes
y creó uno de los primeros
estudios, Solax.
13
Inferior: el contemporáneo
de Guy-Blaché Georges
Méliés combinó imágenes
teatrales con decorados
pintados y efectos
visuales para explorar
las posibilidades
estilísticas del cine. Este
fotograma data de 1897.
26
res, pero pronto se convertiría en
uno de los métodos más efectivos
empleados en el cine para situar al
público en el lugar del «viajero fan­
tasma». El empleo más comercial
que se ha realizado hasta la fecha ha
sido la secuencia del «rey del mun­
do» a bordo del barco en la película
Titanic (Estados Unidos, 1997) y su
utilización más interesante se la de­
bemos al impresionante documen­
tal Shoah (Francia, 1985). En este
relato de la exterminación de los ju­
díos durante la ocupación nazi, el
director del film, Claude Lanzmann, en ocasiones coloca la cámara delante de
un tren que recorre las mismas líneas que las que llevaban a la muerte a los judíos.
Los «fantasmas» del tren pasan a ser, de este modo, todos los muertos de Tre­
blinka y de los otros campos de concentración alemanes que aparecen en el film.
En los mismos años en los que R. W. Paul, G. A. Smith y otros cineastas
como Cecil Hepworth yjames A. Williamson intentaban dar muestra de su crea­
tividad en Inglaterra, en Francia empezaron a realizar sus trabajos casi a la vez
Georges Méliés y la injustamente olvidada Alice Guy-Blaché (12).6 Guy-Blaché
empezó como secretaria de Léon Gaumont y dirigió el que quizá sea el primer
film con guión, La fée aux choux (Francia, 1896), una fantasía humorística sobre
niños nacidos en campos de coles. Guy-Blaché experimentó con efectos visuales
y de sonido, e incluso pintó a mano directamente sobre la película. La mayor par­
te de sus filmes posteriores fueron
épicas historias bíblicas, y para rea­
lizarlos creó uno de los primeros
estudios cinematográficos, Solax,
en el estado de Nueva York, donde
emigró en 1907. En total, dirigió al­
rededor de setecientos cortometra­
jes, incluyendo entre ellos varios
westerns y thrillers.7
La importancia de Méliés en
los principios del cine, en cambio,
no ha sido olvidada. Inició su carre­
ra como ilusionista, pero enseguida
se vio atraído por el nuevo medio,
EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS
tras ver las primeras proyecciones públicas de los hermanos Lumiére en diciem­
bre de 1895. Mientras estaba filmando en París, su cámara se atascó y, apenas
unos instantes después, volvió a funcionar de nuevo. Cuando visionó lo que se
había grabado, notó que, al no quedar expuesta la película durante el tiempo en
que había quedado obstruida, los
coches que pasaban por la calle da­
ban un salto de repente, y la gente
desaparecía. Este descubrimiento,
que otorgaba un carácter mágico a
las películas, le inspiró para realizar
filmes como La lune a un metre/La
lima a un metro (Francia, 1896), en
la que vemos primero un observa­
torio y a continuación un decorado
teatral con la luna en primer plano,
como si estuviéramos observándo­
la por un telescopio (13). Méliés
era un gran experto en la magia ilu­
sionista del cine, y transformó el
realismo de los filmes de los Lumié­
re en espectáculos de elevada fanta­
sía y teatralidad.
Entre accidentes e imagina­
ción, innovación y una continua ex­
perimentación que se basaba en el
ensayo-error -el primer ejemplo
del modelo de Gombrich «esque­
ma más variación»—, el potencial
del cine fue descubriéndose poco a
poco y avanzando gracias a perso­
nas como éstas, arriesgadas, curio­
sas y con talento para lo visual. En
la Costa Este de Estados Unidos,
Enoch J. Rector expandió las posi­
bilidades del cine hacia un nuevo campo, el del comercio, tal como puede verse 14
Superior: el fonógrafo
en la fotografía del fonógrafo Parlour, de Tally (14). Tomada en Los Angeles en Parlour, de Tally, imagen que
1897, mucho antes de que la ciudad se convirtiera en el centro de la producción muestra hasta qué punto el
cine era un entretenimiento,
cinematográfica, ilustra hasta qué punto el cine, en esta primera etapa, era un en­ un escaparate, que
establecía una competición
tretenimiento, un escaparate, estableciendo una especie de competición entre entre las tiendas por la
las tiendas de ropa a ambos lados de la calle por la atención de los viandantes. atención de los viandantes.

IMAGINACIÓN, INNOVACIÓN Y ACCIDENTE EN LOS PRINCIPIOS DEL CINE 27

15 El cartel del establecimiento de Tally dice así: «Vea la gran pelea de Corbett».
Superior: una de las
primeras películas en
Este campeonato tuvo lugar en Nevada, y fue filmado por Rector con un forma­
pantalla panorámica, The to de película que no se haría popular hasta casi cincuenta años después, la pan­
Corbett-Fitzsimmons Fight,
dirigida por Enoch Rector talla panorámica. Había inventado una cámara para realizar todo este proceso a
(Estados Unidos, 1897).
la que llamó Veriscope, en la que la película que se utilizaba tenía una anchura de
63 mm, mientras que las demás películas de la época eran de 35 mm.8
Este es el primer ejemplo de cómo los cineastas se atrevieron a cambiar la
forma de sus «lienzos» para captar la espectacularidad visual de un aconteci­
miento. El montaje era muy limitado, por lo que Rector no podía mostrar el
combate de boxeo desde varios ángulos, tal como el director Martin Scorsese ha­
ría en su Raging Bull/Toro salvaje (Estados Unidos, 1980) años después. Lo que
hace The Corbett-Fitzsimmons Fight (Estados Unidos, 1897) tan interesante es
que muestra el cambio social que se estaba produciendo en el cine estadouni­
dense en aquellos años. Un periódico local, The Brooklyn Eye, comentó en la
sección de espectáculos: «El hombre que se hubiera atrevido a predecir [...] que
un acontecimiento del mes anterior podría reproducirse ante los ojos de una
multitud en imágenes capaces de moverse como si estuvieran vivas, y que un haz
de luz podría hacer que se movieran e iluminarlas, hubiera sido considerado un
lunático o se le hubiera colgado como a un hechicero».9 Pero lo que comentó el
historiador Terry Ramsaye sobre ello tiene más interés: el film llevó «el odio ha­
cia el boxeo, a través de la pantalla [...], a toda la América puritana. Hasta la apa­
rición de aquellas imágenes, la repercusión social del cine era aún incierta, pero
se convirtió, definitivamente, en un espectáculo banal, un entretenimiento diri-

28 EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS

gido a las grandes masas incultas».10 Por aquellas mismas fechas, los productores
franceses habían identificado el atractivo del cine con el público de clase trabaja­
dora, pero también habían empezado a hacer películas para un mercado poten­
cial de clase media. Una compañía, Film d’Art, muy pronto comenzó a adaptar
obras teatrales a la pantalla, mientras que en Escandinavia, Alemania y la India, el
cine adquirió un enfoque literario y cultural mucho más ambicioso. En Estados
Unidos, películas como The Corbett-Fitzsimmons Fight (15) tomaron una direc­
ción populista, que es la que ha seguido en la mayor parte de los casos hasta el día
de hoy, lo que explicaría el dominio del cine comercial estadounidense en el
mundo y sus sempiternas reticencias a considerar el cine como un arte.
Los últimos años del siglo xix fueron capitales para el cine. Estaba calando
en las vidas de la gente justo cuando el fonógrafo Parlour se estaba haciendo un
hueco entre una sombrerería y una calcetería. Se estaba convirtiendo, no sólo en
un rito social, sino también en el modelo -la imaginación visual- de muchos ci­
neastas en ciernes. Lo mismo en el estudio de Tally que en el palacio del s/wh en
Teherán, donde brillaba la luz del proyector ésta se filtraba a través de las estan­
cias como un globo reluciente: el cine todavía contaba con todo un mundo por
crear. Aún no se había convertido en nada concreto, ni desde un punto de vista
social, ni técnico, ni político, ni artístico, ni mucho menos filosófico o trascen­
dental. Los narradores de historias y los empresarios no tardarían mucho en
cambiar este estado de cosas. La primera guerra mundial hizo replantearse el
mundo tal como se conocía y tuvo gran impacto en el cine, que a partir de en­
tonces estaría dominado por Estados Unidos. Pero hasta el momento, los ci­
neastas siguieron creando. Habían descubierto el «plano», una unidad de acción
filmada en tiempo real que podía alargarse cuanto se quisiera. Hoy en día ya no
nos sorprendemos de tal prodigio, de tan familiarizados como estamos con él.
Y entonces fue cuando se introdujo otro elemento aún más extraño: el cor­
te. Lo que aparecía en la imagen de repente desaparecía y era reemplazado por
algo diferente. Méliés llevó a cabo esta maravilla de la magia y, hacia 1898, em­
pezaron a realizarse los primeros filmes compuestos de varias tomas, o lo que es
lo mismo, apareció el «montaje». El lenguaje, la coreografía, la gracia o la poesía
de cada corte -lo que debía o no debía cambiar visualmente, dotando de signifi­
cado la transición- tenía un breve camino por recorrer. Poco después del cam­
bio de siglo, Edwin S. Porter intentó extraer todas las posibilidades del montaje,
introduciendo una serie de normas acerca del mismo.
No obstante, se continuaron dando pasos vacilantes y realizando descubri­
mientos por otros derroteros. En Inglaterra, en 1899, R. W. Paul creó lo que se
consideraría la herramienta más sensual de todas con las que cuenta el director
de cine, el traveling. Se trataba de una plataforma con ruedas sobre la que se fija­
ba la cámara, con lo que ésta podía moverse. En 1913, en Italia se realizó Cabiria

LOS INICIOS DEL MONTAJE 29

 con travelings de tal gracia y frecuencia, que muy pronto se empezó a utilizar la
expresión «movimientos Cabiria» para describir este tipo de secuencias rodadas
en Estados Unidos. El legendario director estadounidense David Wark Griffith
las empleó en uno de los filmes más complejos de la etapa muda, lntolerance/In-
tolerancia (Estados Unidos, 1916). En 1924, el magistral director alemán F. W.
Murnau utilizó un traveling para representar la trayectoria del sonido de una
trompeta hacia el oído del oyente. Y más tarde, en pleno auge del sonoro, cineas­
tas como Max Ophüls, Stanley Donen, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Kenji
Mizoguchi, Guru Dutt, Andrei Tarkovsky, Miklós Jancsó, Bernardo Bertolucci,
Chantal Akerman, Béla Tarr y Fred Kelemen utilizarían el traveling para expresar
sus ideas políticas, espirituales y filosóficas, presentes en la historia que deseaban
contar. Esta concepción sensual del cine se estudiará con mayor profundidad
más adelante, pero lo cierto es que todos estos directores, en su conjunto, crea­
ron lo que los historiadores del arte occidentales llamaron enfoque «barroco»
del plano fílmico: una forma de creación elaborada y con un fin en sí misma.
El cambio de siglo trajo consigo otras innovaciones. La película de Smith
Let Me Dream Again (Reino Unido, 1900) empleaba lo que quizá sea el primer
ejemplo de «profundidad de campo», que consiste en que el cámara da vueltas al
tambor de la lente para hacer que la imagen enfocada sea más o menos nítida. En
el film, Smith rodó un plano en el que un hombre be­
saba a una bella mujer desenfocada, seguida de otro
plano igualmente poco nítido, para después enfocar
la imagen y mostrar al mismo hombre besando a su
nada atractiva esposa. Una broma fácil que, sin em­
bargo, permitió que esta técnica se utilizara a partir de
entonces para indicar que un personaje estaba soñan­
do o para intensificar la impresión de deseo. Ese mis­
mo año, Smith introdujo otra innovación cinemato­
gráfica. En 1894, W. K. L. Dickson había filmado a
Fred Ott estornudando en un plano en el que apare­
16 cía sólo su busto (7), pero uno de los primeros planos más antiguos del cine es el
Superior: los primeros
planos más antiguos
que aparece en la película de Smith Grandma’s Reading Glasses (Reino Unido,
del cine tendían a 1900) (16). Sólo conocemos este film a través de un listado de un catálogo don­
pertenecer a personajes
cinematográficos que de se dice que trata de un nieto que utiliza las gafas de una anciana para observar
miraban a través de
agujeros de puertas
los objetos de una forma «increíblemente grande». ¿Había visto el ser humano
o de unos anteojos, imágenes de un tamaño tan enorme antes? En la Grecia, la Persia y el Egipto an­
como en este film
de G. A. Smith Grandma’s tiguos habían existido esculturas de tamaño colosal, así como en el arte religioso
Reading Glasses
(Reino Unido, 1900).
de la Italia renacentista, donde en ocasiones se realizaban cuadros de gran tama­
ño con personajes bíblicos, pero lo cierto es que hasta la llegada del primer pla­
no las imágenes anormalmente grandes no se veían con frecuencia.

30 EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS

 Grandma’s Reading Glasses, sin embargo, no es un verdadero ejemplo de
primer plano. Como todas las imágenes tomadas a través de cerraduras o teles­
copios en las primeras películas, el empleo de unas gafas para vista cansada para
explicar la enormidad del tamaño de un objeto era sólo
una tentativa, un primer paso en el agrandamiento selecti­
vo de las imágenes en el cine. La primera imagen en primer
plano en la que no aparecía una persona sino un objeto,
cuya única función fuera la de mostrar al público un ele­
mento de la historia con mayor detalle, se la debemos, una
vez más, a Smith. En 1901 realizó The Little Doctor (Reino
Unido), hoy perdida pero de la que se realizó una segunda
versión dos años después con el nombre de The Sick. Kitten
(Reino Unido, 1903). En ella, lo primero que el espectador
ve es una habitación, dos niños y un gato (17), la escena
principal. Smith la corta para enlazarla con un primer pla­
no del garito, al que se le está administrando un jarabe. Na­
die está mirando a través de un telescopio, simplemente
Smith decidió que la escena resultaría más clara y gustaría
más al público si éste podía observar la acción más de cerca y con mayor detalle. 17
Superior: hubo que esperar
Los cineastas de la época creían que un montaje de aquellas características, con algún tiempo para que
el que se introdujera de repente una imagen en primer plano, no gustaría a un los cineastas empezaran
a utilizar los primeros
público acostumbrado a ver, en el teatro, las escenas a una distancia constante. planos para mostrar algún
momento especialmente
Pero Smith demostró que no era así. El cine no era teatro, los vínculos existentes dramático con mayor
entre ambos se habían roto para dar paso al énfasis y la intimidad de la pantalla detalle, como en
The Sick Kitten (1903),
cinematográfica. A partir de ese momento, muchas de las imágenes más memo­ una segunda versión
de The Little Doctor, de
rables que ofreció el cine internacional fueron primeros planos: los hombres que G. A. Smith. En el plano
toman parte en el drama de El acorazado Potemkin (Unión Soviética, 1925) (18), general (superior) la
expresión facial del
Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (Francia, 1927), Elizabeth Taylor gato no puede percibirse.

y Montgomery Clift en Un tugaren el sol (Estados Unidos, 1951), Nargis enMa-

dre India (India, 1957), Liv Ullmann y Bibi Andersson en Persona (Suecia, 1966)
o los vaqueros de Hasta que llegó su hora (Italia, 1969) (19). Todos los filmes
mencionados contienen primeros planos de los rostros de los actores, que se
convirtieron, de este modo, en gigantes de la gran pantalla. Y sería de este tipo de
imágenes de donde surgirían las estrellas de cine y ese componente psicológico,
mitómano, tan propio del séptimo arte.
Muy pronto, las películas empezaron a mostrarse en las principales ferias
internacionales, aunque ninguna fue tan extravagante como la Exposición Uni­
versal de París de 1900, que se convirtió en la fiesta de puesta de largo del cine.
Fue allí donde, en una enorme pantalla de 25 x 15 metros y ante una multitud, los
hermanos Lumiére presentaron sus filmes en color, que sin embargo no alcanza­

LOS INICIOS DEL PRIMER PLANO 31

 rían la popularidad hasta más de cincuenta años después, así como los filmes de
gran formato, de 75 mm, mayores que los utilizados para las grandes historias bí­
blicas rodadas en Estados Unidos en los años cincuenta. También presentaron
películas sonoras, con los diálogos grabados, y un «Cinéorama» en el que el pú­
blico se sentaba en lo alto de un proyector circular y veía la película en una pan­
talla de 360° y 100 metros, que comprendía diez imágenes dispuestas una junto
a la otra. Sus herederas son las actuales pantallas
IMAX. Sin embargo, el Cinéorama solamente pudo
verse en dos ocasiones; los diez proyectores produ­
cían demasiado calor, y el público que estaba sentado
sobre ellos se achicharraba.
Las secuencias, los cortes, los primeros planos y
los movimientos de cámara fueron los avances técni­
cos con los que contaron los primeros directores de
cine. Estornudos, trenes, viajes a la luna, bebés que
nacen en una col, combates de boxeo, niños y gatos
que expresan sus sentimientos, fantasía, espectáculo
y contenidos moralizantes. El cine todavía estaba he­
18 cho tan sólo de momentos, de retazos de una existencia real o imaginaria. Una
Superior: algunos
de las cosas más sorprendentes acerca de esos primeros filmes es el componen­
directores soviéticos
emplearon el primer plano te que tenían de «Eh, tú, el del público», cuando los personajes se dirigían direc­
de formas muy polémicas,
como en El acorazado tamente hacia la cámara, en ocasiones saliendo incluso a recibir los aplausos de
Potemkin, dirigido por
Sergei Eisenstein (Union
los espectadores. Los directores no habían comprendido aún que el público era
Soviética, 1925). ’ capaz de olvidarse de que estaba viendo una película una vez que se habían intro­
ducido dentro de la acción. Esto dejó de ser así cuando los filmes empezaron a
contar historias, y sólo más tarde, con las comedias estadounidenses de Laurel y
Hardy, se rompieron las reglas narrativas de nuevo cuando Oliver Hardy miró di­
rectamente hacia la cámara, con una mirada de desprecio hacia su desgraciado
camarada Stan Laurel (véanse págs. 147-148).
A pesar de que fueron rodadas en zonas industriales de Occidente, como
Nueva Jersey, Leeds o Lyon, las primeras películas no formaban parte de una in­
dustria cinematográfica. El medio había nacido como una forma de arte no na­
rrativa y no industrial más cercana a la acción y la novedad, como pueda ser el cir­
co, por ejemplo. En 1903, el cine empezó a abandonar la senda iniciada con los
«paseos fantasma» y los planos dirigidos directamente al público. Aparecieron
en escena hombres como D. W. Griffith y Yevgeni Bauer, y nacieron las primeras
estrellas cinematográficas. Los cineastas italianos y rusos hicieron suyas las ideas
aportadas por estadounidenses, ingleses y franceses y empezaron a rodarse his­
torias de mayor complejidad. En los capítulos segundo (1903-1918) y tercero
(1918-1928) respectivamente se describe con detalle cómo el cine se convirtió en

32 EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS

industria y en historia, aunque las películas comentadas en el presente capítulo,
quizá el más importante de todos cuantos integran este libro, son tan conmove­
doras como simples e intrascendentes, como de hecho lo han seguido siendo, de
forma esporádica, desde entonces.

L La preocupación de Edison con el Kinetoscope le llevó a subestimar el atractivo que

suponía para el público ver las imágenes proyectadas de
forma colectiva y, como resultado de ello, quedó elimina­
do en la carrera que condujo al perfeccionamiento del ci­
nematógrafo, La llegada del Digital Video Disk (DVD) en
1997 hizo que algunos, admirados por su increíble calidad
de sonido y de reproducción de imagen, lo anunciaran
como el momento de la historia del cine en el que el pú­
blico finalmente abandonaría las salas y regresaría a la ex­
periencia de carácter más privado que proponía el Kine-
mascope. Pero ya se ha visto que no ha sido así.
2. Citado en Kino por Jay Leyda.
3. Ibíd.
Algunos inventores alemanes, belgas y austríacos contri­
buyeron a la evolución del cine primitivo, en especial Max
y Emil Sklandonowsky, que difundieron el trabajo de los
hermanos Lumiére vendiendo entradas para las primeras
proyecciones en Berlín el 1 de noviembre de 1895. Como
los títulos de las películas que se proyectaron no eran conocidos, y además las condi­ 19
Superior: los primeros
ciones de la proyección hacían que ésta no pudiera considerarse como cine, unido al
planos han demostrado
hecho de que los Sklandonowsky no siguieron dedicándose al desarrollo del cine como ser uno de los recursos
los Lumiére, muy pocos siguieron sus pasos como unos de los iniciadores de la historia más impactantes al
del cine. Ambas parejas de hermanos, como otros inventores, pusieron en práctica nue­ alcance de los directores,
aunque pocos lo han
vas fórmulas de entretenimiento, como la linterna mágica, las proyecciones telescópi­ sabido utilizar con tanto
cas en cámaras oscuras e instrumentos giratorios de sobremesa como el zoótropo. El dramatismo como Sergio
trabajo de Laurent Mannoni y David Robinson, entre otros, da idea de esta «prehisto­ Leone en Hasta que llegó
ria» del cine, un tema que va más allá de la intención de este libro. su hora (Italia, 1969).

4. En la revista de la feria de Nizhni-Novgorod, en su periódico local, en 1896.

5. Film Style and Technology: History and Analysis, de Barry Salt, es una obra impres­
cindible para conocer la historia de los estilos cinematográficos. Aunque no siempre es­
toy de acuerdo con las generalizaciones de Salt, ninguna otra obra ofrece tal profusión
de detalles.
6. También se menciona a una tercera figura del cine francés de estos primeros años,
Ferdinand Zecca (1864-1947), quien trabajó como director entre 1901 y 1914, y fue jefe
de producción de Pathé entre 1905 y 1910. Destaca por su temprana utilización del
flashback, así como por su interés por los temas sociales, con títulos como Histoire
d’un crime (1910) y Les victimes de l’alcoolisme (1902). También fue uno de los intro­
ductores de las secuencias de persecuciones en el cine, aunque su fantasía y sus trucos
visuales no tenían la originalidad de los de Méliés.
7. Véase Anthony Slide, ed., The Memoirs ofAlice (,!uy Rlaché, Scarecrow Press, 1986.
8. Las fotografías de John Kobal y las notas de Kevin Brownlow se encuentran en
Hollywood: the Pioneers, Book Club Associates, Londres, 1979, donde aparecen éste y
otros muchos fotógrafos del momento.
9. Op. cit. en Terry Ramsaye, A Million and One Nights, Simon and Schuster, Nueva
York, 1926.

LAS PRIMERAS ESCENAS SOBRE PEQUEÑOS MOMENTOS DE LA EXISTENCIA REAL 0 IMAGINARIA 33

20
Superior: sexualidad
y erotismo se unen en
la imagen cinematográfica
de Theda Bara.

34 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

Latransiormación de a técnica en a narración

Hi primer vuelo de un aeroplano tuvo lugar en 1903. Dos años más tarde, Albert 21
Einstein publicó La teoría de la relatividad, en la que afirmaba que la velocidad Inferior: los visitantes de
la Exposición Universal
de la luz, la sustancia de la que estaba hecho el cine, era la única constante uni­ de San Luis pudieron
ver la proyección de una
versal. En el Reino Unido, las sufragistas se manifestaron para conseguir el voto secuencia en movimiento
de lamujer, mientras que, en su pintura de 1907Las señoritas deAviñón, Picasso de un tren real mientras
estaban sentados en uno
zoma rostros de máscara africana a dos de las cinco muchachas que aparecían parado.
desnudas en el lienzo, causando un gran escándalo en
h sociedad. En 1908, salió al mercado el modelo
Ford T en Estados Unidos, y hada 1910, una nueva
música conocida como jazz surgió en Nueva Orleans.
Dos años más tarde, un descomunal transatlántico, el
Titanic, se hundía en las heladas costas de Terranova
en su primer viaje. En 1914, un cañonazo en Sarajevo
inidó una guerra en Europa que causaría millones de
muertos, y en 1917, dos revoluciones en Rusia derro­
caron al zar y establecieron el primer Estado revolu-
donario dirigido por el proletariado.

LOS AÑOS ANTERIORES A LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL 35

 En una época tan convulsa en lo que a la política, la ciencia y el arte se refie­
re, cuesta creer que el cine de esta etapa pueda ser digno de atención. Sin embar­
go, fue un momento trascendental en el que el cine occidental pasó de ser un es­
pectáculo impactante y novedoso a convertirse en una experiencia psicológica y
absorbente. Habría que esperar nada menos que hasta los años setenta para que
la principal corriente cinematográfica volviera de nuevo
su mirada hacia el predominio de la técnica.
En 1903, en las tranquilas colinas de Hollywood no
se filmó ni una sola película. La luz todavía no se había uti­
lizado de una forma expresiva en el cine y no existían to­
davía estrellas cinematográficas. El montaje, los primeros
planos y los travelings, es decir, todas aquellas técnicas
que se habían descubierto en los primeros años del sépti­
mo arte, aún no se habían empezado a emplear y a explo­
tar a conciencia de forma sistemática, y los primeros gran­
des directores del medio estaban aún por llegar. Hacia
1918, el cine creó a sus primeros artistas: Yakov Protaza-
nov y Yevgeni Bauer en Rusia, Victor Sjóstróm y Mauritz
Stiller en Suecia y David Wark Griffith y Charles Chaplin
en Estados Unidos. El presente capítulo analiza las carre­
ras de todos ellos, además de centrarse en el nacimien­
to de Hollywood, el star system y los largometrajes, así
como en el modo en que las películas occidentales descu­
brieron el poder de las historias. Japón desarrolló la prin­
cipal industria cinematográfica en Oriente, aunque por
desgracia no siguió este camino más adelante, lo que tuvo
unas desastrosas consecuencias para el séptimo arte.
El público se cansó de las rápidas e impactantes es­
cenas que le ofrecían las primeras películas y tuvieron que
crearse nuevos métodos para atraerlo. En 1903, en la Ex­
posición de Saint Louis se presentó Hales Tours, en la
que se incluía una serie de secuencias con «paseos fantas­
ma» que se proyectaban en el interior de un vagón de tren,
22 manipulado para que simulara el movimiento de un tren real. Los directores se
Superior: The Live of an
American Fireman. Estas
mostraron interesados en ver cuáles de estos trucajes funcionaban y cuáles no,
cuatro imágenes muestran como la técnica según la cual el actor miraba hacia la cámara y a la imagen se le
las diferentes versiones
montadas entre 1903 y unía otro plano con una localización distinta, que era en la que se suponía que es­
1905. Derecha: versión
original, 1903. Director:
taba pensando el personaje. El público no entendió todo esto, por lo que la téc­
Edwin S. Porter (Estados nica no duró mucho. Pronto se descubrió que las secuencias de caza y persecu­
Unidos).
ciones producían un gran magnetismo sobre el público, ya que se trataba de pura

36 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

acción. Y los cineastas aprendieron a decir cinematográficamente: «Érase una
vez» y «entonces ocurrió que...» o «mientras tanto...». ¿Pero de qué modo se de­
sarrollaron las técnicas de suspense y anticipación?
El primer paso para responder esta pregunta se realizó en 1903, con el tra­
bajo del incansable y emprendedor empresario de Pensilvania Edwin Stanton
Porter. Nacido en 1869, a los veinte años trabajó en una
compañía de publicidad donde ayudó a realizar uno de
los primeros pases públicos de una película en el Koster
and Bial’s Music Hall de Nueva York, el 23 de abril de
1896. Muy pronto empezó a dirigir películas él mismo,
entre ellas The Great Train Robbery/Asalto y robo de un
tren (Estados Unidos, 1903). De su The Life ofan Ameri­
can Fireman, también realizada en ese mismo año, no se
ha hablado tanto como de Asalto y robo de un tren, pero
lo que se puede extraer de ella es más revelador.
Su secuencia más famosa (22) es la llegada de un
bombero a una casa en llamas. La imagen da paso a otra
de una habitación de la casa donde el bombero rescata a
la madre, y después vuelve a aparecer la imagen del exte­
rior de la casa con la madre en la calle. La cámara enton­
ces vuelve al interior para mostrar el rescate del hijo lleva­
do a cabo por el bombero, y de nuevo al exterior donde se
encuentra sano y salvo. Durante años, los historiadores
del cine afirmaron que se trataba del primer ejemplo de
montaje de continuidad. La imagen va del exterior al inte­
rior, y luego del interior al exterior, y de este modo el pú­
blico puede seguir la historia, a pesar de que el escenario
de la calle desaparece de repente de la pantalla y es reem­
plazado por otro espacio, esta vez la habitación de la casa.
Esto no hubiera sido posible en un teatro, y, hasta la téc­
nica aparentemente inaugurada por Porter en 1903, los
directores pensaban que este tipo de saltos espaciales pro­
vocarían confusión en el público.
La realidad sobre la innovación de Porter en el montaje de esta película es
complicada, e ilustra muy bien la evolución de las técnicas para explicar historias
a través del cine.1 En los archivos se ha conservado otra copia del film que mues­
tra toda la acción que tiene lugar en la calle en un plano, y a continuación la esce­
na del interior también en una sola secuencia. Los historiadores del cine sos­
tenían que esta versión era una especie de «prueba» realizada por Porter antes de
poner a punto la versión definitiva. Recientemente se ha podido comprobar que

LA INTRODUCCIÓN DEL MONTAJE DE DOS LOCALIZACIONES ALTERNAS 37

 esta versión estaba más cerca de la original. Sólo en los últimos años, Porter u
otra persona decidió «mejorar» la primera versión, más teatral, con el montaje.
La versión montada posee una línea temporal continua, pero el espacio aparece
fragmentado. No nos parece extraño porque entendemos que estamos viendo
lo que el bombero hizo después. La versión más teatral no posee el espacio frag­
mentado, pero repite las acciones como si el tiempo volviese hacia atrás. El cine
había incorporado la técnica que permitía seguir el curso de
los acontecimientos de un espacio a otro, lo que hizo posible
las escenas de persecuciones, liberó el lenguaje cinematográ­
fico y puso mayor énfasis en el movimiento. Casi todas las es­
cenas que se van a analizar en este libro utilizan, en cierto
modo, esta estrategia tan elemental para contar historias. La
continuidad permitía decir: «Y entonces pasó esto». En los
diez años que siguieron a The Life of an American Fireman,
Porter experimentó con el sonido, las pantallas de gran for­
mato, el color y el cine en tres dimensiones, antes de que todo
23 ello lograse la popularidad. Sin embargo, durante la caída de la bolsa del año
Superior: los actores
dando la espalda a la
1929 quedó en bancarrota y murió, olvidado por todos, en 1948.
cámara marcaron el inicio American Fireman marcó una época y constituye un magnífico ejemplo de
del fin del cine teatral.
El asesinato del duque «esquema más variación». El cine teatral había dado paso al cine de acción y los
de Guisa, de Charles le
Bargy (Francia, 1908).
escenarios de carácter pictórico llegaban a su fin. Y la carrera de D. W. Griffith se
desarrolló gracias a esta diferencia. El montaje de continuidad permitió realizar
filmes más largos. El primer largometraje de la historia fue The True Story ofthe
Kelly Gang, realizado en Australia por John Tait en 1906. En 1907, las innovacio­
nes empezaron a introducirse con mayor rapidez. The Horse that Bolted, de
Charles Pathé, siguió la estela del film de Porter. En este caso, un caballo inquie­
to en el exterior de una casa empieza a destruir todo a su alrededor, mientras en
el interior de la vivienda el jinete se entretiene sin darse cuenta de lo que ocurre
fuera. Pathé corta el plano entre el exterior y el interior tal como lo había hecho
Porter, de manera que la acción del caballo y de su jinete se veían como dos acon­
tecimientos separados que tenían lugar al mismo tiempo. Pero a diferencia del
montaje de continuidad, aquí lo que se hizo fue un montaje en paralelo, el origen
del «mientras tanto» en el cine, la forma como los cineastas crean tensión o ha­
cen avanzar dos líneas argumentativas al mismo tiempo. La técnica fue utilizada
por Alfred Hitchcock en Strangers on a Train/Extraños en un tren (Estados
Unidos, 1951), quien intercaló un plano con uno de los personajes jugando al te­
nis, con otro en el que se trata de incriminarle colocando varias pruebas contra él
en el lugar del crimen. El film The Silence of the Lambs/El silencio de los corde­
ros (Estados Unidos, 1990) jugaba con las posibilidades del montaje en paralelo
sugiriendo la congruencia de un argumento que está reñido con la narrativa.

38 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

 En 1908 se añadieron aún más innovaciones al conjunto de trucos y efectos
cinematográficos. Empezaron a utilizarse sombras en la iluminación de las pelí­
culas para proporcionar una mayor profundidad a la fotografía. En el film esta­
dounidense A Yiddisher Boy (Estados Unidos, 1908), un hombre envuelto en
una pelea callejera recuerda unos hechos acontecidos veinticinco años atrás. El
plano en que aparecen estos hechos es el primer flashback de la historia del cine.
En ese mismo año, André Calmettes y Charles le Bargy dirigieron L’assassinat
du due de Guise/El asesinato del duque de Guisa (23) para la compañía france­
sa Film d’Art. Aunque no era la primera empresa que trataba de adaptar novelas
y obras teatrales para la gran pantalla, su cine intelectual dirigido a un público
amante del teatro estaba mejor producido y gozaba de mayor éxito que la mayo­
ría. Las llamadas películas de «herencias» realizadas por Merchant Ivory en Rei­
no Unido durante los años ochenta y noventa descienden de El asesinato del du­
que de Guisa, y a menudo proceden de obras literarias y cuidan mucho aspectos
como la dicción de los actores, el diseño o los matices verbales.
Las implicaciones sociales de películas como éstas o del film de una hora de
duración Les amours (Henri Desfontaines y Louis Mercanton, Francia, 1919),
en el que actuaba la estrella teatral Sarah Bernhardt y que fue distribuido en Esta­
dos Unidos por Adolph Zukor, fueron considerables. El cine había abierto sus
puertas a nuevos y exigentes espectadores que pedían salas cinematográficas
más cómodas y mejor acondicionadas que los nickelodeons, los chiringuitos que
se instalaban delante de los comercios o las salas de music hall, que hasta ese mo­
mento habían sido los lugares donde se proyectaban las películas. También exi­
gían temas y escenarios de mayor envergadura, por lo que el mundo del cine se
volcó en conseguirlos. Una generación más tarde, se construían palacios y at­
mósferas; lugares donde la gente corriente pudiera sentirse como reyes por una
noche y donde el cine se convirtiese en un espectáculo para la vista y no sólo en
un conjunto de sensaciones.
El asesinato del duque de Guisa hoy nos puede parecer una película bas­
tante estática, pero en la época, su fotografía y puesta en escena abrió nuevos ho­
rizontes al mundo del cine, tal como observamos en la imagen de la izquierda. La
cámara se encuentra a la altura de la cintura, en un momento en que la norma en
el cine de Estados Unidos y la mayor parte de Europa era que se situase a la altu­
ra de los hombros. Nótese cómo algunos de los actores de la imagen están dan­
do la espalda a la cámara, algo muy novedoso, pues en la mayor parte de las pelí­
culas hasta la fecha la acción se colocaba frente al espectador. Las implicaciones
de este cambio fueron enormes. Si el público quería ver los rostros de los actores
que estaban de espaldas, la cámara tenía que situarse en el centro de la escena y
volverse hacia el público y los actores. Y aunque esta técnica, el «plano desde án­
gulos contrarios», tardaría aún cuatro años en empezar a emplearse, lo cierto es

AUMENTO DE LAS TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS E INTRODUCCIÓN DE TEMÁTICAS MÁS SERIAS 39

 que este simple fotograma extraído de un pretencioso y teatral film parece ilus­
trar a la perfección cómo se produjo el cambio.
Digo «parece» porque en Japón tuvo lugar un proceso diferente. Los pri­
meros filmes que se proyectaron fueron los cortometrajes realizados por los Lu­
miere en 1897. La producción de películas autóctonas tuvo lugar muy pronto, si­
guiendo los modelos occidentales, y hacia 1908 ya existían cuatro productoras
de cine. Shochiku, que se estableció más tarde, ha sobrevivido hasta el día de hoy
y es la productora más famosa de Japón. Antes de dedicarse a la producción de
películas producía obras teatrales, algo poco frecuente en Occidente.
Por esta razón es tan importante lo que debe al teatro el cine japonés. La
mayoría de los filmes de este país realizados en el período que cubre el presente
capítulo eran versiones filmadas de los dos principales estilos de teatro popular
japonés: el kabuki y eishimpa. La cámara filmaba la totalidad de la escena fron­
talmente, los actores llevaban vestimentas y maquillajes tradicionales y los pape­
les femeninos los hacían también hombres. Por otra parte, los intérpretes no
mantenían contacto real durante las escenas de lucha y todo el movimiento se
congelaba de vez en cuando para poner el énfasis en un determinado momento
de la acción. Cuando los personajes morían, daban un salto mortal hacia atrás. Y
24
Inferior: el encuadre lo que es aún más significativo: solía haber un benshi colocado detrás de un atril
y el estilo de actuación
teatral en A Tale of Loyal
ante los espectadores que explicaba los acontecimientos, comentaba las accio­
Retainers, del director nes de los personajes y en ocasiones realizaba efectos de sonido. Hacia 1908, es­
Makio Shozo (Japón,
hacia 1910). tos benshi empezaron a influir incluso en la producción de las películas, por

40 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

ejemplo pidiendo escenas más largas para poder disponer de más tiempo para
hablar y describir lo que ocurría en escena. Algunos de estos benshi se hicieron
muy famosos y cada lugar del país tenía sus favoritos. Llegaron a ser decisivos en
la distribución del cine japonés hasta finales de los años treinta, y su presencia
significó que durante esos primeros años los personajes de las películas nunca
aparecieran hablando, pues ésta era precisamente la función del benshi. El críti­
co Noel Burch afirmó que las líneas arguméntales de estos filmes en ocasiones se
desarrollaban «al margen» de las imágenes, lo que daba fe de lo distintas que eran
ia cultura oriental y occidental en este aspecto.2 Esta separación entre palabras e
imágenes se refleja ya en los primeros manuscritos japoneses, en los que se inter­
calaban unas sofisticadas imágenes con una serie de relatos escritos en los que se
explicaba la historia, pero sin que ambos se integraran en ningún momento.
Eso mismo ocurría en la pantalla. Mientras Porter, los autores de El asesi­
nato del duque de Guisa y otros directores occidentales empezaban a relatar las
historias «desde dentro», en Japón era distinto. El fotograma de la izquierda (24)
corresponde a una película, pero visualmente es muy parecido a las imágenes tea­
trales de las que se ha hablado. No obstante, el hecho de que la mayor parte de las
películas japonesas hasta finales de los años treinta no puedan entenderse sin
la presencia de un narrador externo no significa que estuvieran realizadas de for­
ma poco cuidada. Lo que ocurre es que provenían de una tradición visual en la
que el espacio desempeñaba un papel diferente. El teatro kabuki contemporá­
neo tendía a tener telones de fondo lisos, rollos de papel y pantallas exquisita­
mente pintadas, así como grabados, los cuales ejercieron una gran influencia en
los pintores occidentales, que, de manera similar, ponían un mayor énfasis en las
sombras y la superficie del papel que en crear ilusión de perspectiva. De modo
que, mientras que El asesinato del duque de Guisa a los occidentales les pareció
demasiado teatral, la visión de los japoneses era muy distinta. Y a pesar de que el
público y los cineastas de Japón veían los filmes occidentales y disfrutaban con
ellos, no sentían la necesidad de situar al espectador visualmente en el centro de
la historia, tal como hicieron los directores occidentales entre 1908 y 1918. Ha­
rria que esperar a la derrota japonesa en la segunda guerra mundial para que el
estilo narrativo occidental se convirtiera en el más utilizado por el cine japonés.

EL DESARROLLO DEIA INDUSTRIA EN ESTADOS UNIDOS

.Al mismo tiempo que en el cine estadounidense se empezó a introducir mayor
profundidad y nuevas formas de contar las historias, se inició la lucha por los de­
rechos de autor. La llamada «guerra de las patentes» (1897-1908) comenzó cuan­
do Edison se dio cuenta de la importancia de conseguir los derechos sobre el

LA INFLUENCIA DEL TEATRO EN LOS PRIMEROS FILMES JAPONESES 41

 nuevo medio cinematográfico. Puesto que no logró inventar la película en sí
(quien lo hizo fue Eastman), patentó los agujeros que había practicado en la mis­
ma para fijar el rollo en la cámara. A partir de ese momento, todo aquel que qui­
siera emplear aquellos agujeros, que, prácticamente, era todo el mundo, tenía
que pagar a Edison.
Otras productoras cinematográficas -todas las que se encontraban en la
Costa Este de Estados Unidos- se pusieron muy furiosas y muchas de ellas se
negaron a pagar esos derechos, lo que obligó a Edison a unir sus fuerzas con un
antiguo enemigo, la American Mutoscope and Bioscope Company, con el fin de
lograr que sus exigencias como propietario de los derechos se tomaran en cuen­
ta. Como resultado de ello se creó la agresiva Motion Picture Patents Company
(MPPC), un grupo anglosajón cuya intención era mantener a los productores ju­
díos como Cari Laemmle fuera del negocio del cine. La aparición de la MPPC
(más conocida como The Trust) puso fin a la guerra de patentes, pero no a las
disputas entre los intereses de las diferentes compañías. En 1910, Laemmle de­
safió a la MPPC y la llevó a los tribunales de justicia, lo que dio comienzo a una
segunda tanda de batallas legales que se conoce como Trust War («guerra del
monopolio»). Entonces comenzó una verdadera batalla campal, y finalmente se
estableció una ley contra la reclamación de la MPPC por la patente de los aguje­
ros de las películas. La guerra del monopolio concluyó en 1918, después de seis
años de contienda, cuando los tribunales declararon la MPPC como un mono­
polio ilegal. Pero antes de esto, los ataques de esta compañía tuvieron importan­
tes consecuencias. Las productoras independientes se alejaron lo más posible de
la Costa Este con el fin de escapar a la persecución de la compañía por utilizar fi­
jaciones para los rollos de película en sus cámaras. El destino escogido fue una
tranquila ciudad del sur de California llamada Los Angeles, cuyos bajos impues­
tos y animados teatros la hacían más atractiva que otras ciudades. El actual Holly­
wood tiene su origen en aquellos primeros productores, como Laemmle, que
fundó los Universal Studios en 1915 y, veinte años después, los vendió por cinco
millones de dólares.
La MPPC se presentó a sí misma como marca con el eslogan «Ven y verás
una película MPPC». LaMPDSC se dio cuenta de que tenía que buscar algo que
la distinguiese, así que modificó el modelo y en lugar de presentarse a sí misma
como marca, decidió que su imagen fuera la de los actores que trabajaban en sus
películas. Previamente, los actores apenas eran conocidos y el público no recibía
ninguna información sobre ellos, pero en 1910, en lo más encarnizado de la lu­
cha contra la MPPC, Laemmle anunció en la prensa que la Independent Motion
Picture Girl («chica del cine independiente») de Estados Unidos, la actriz que
había aparecido en muchas de sus películas, había muerto. Sin embargo, cuando
la muchacha en cuestión apareció de nuevo milagrosamente para desmentirlo,

42 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903^1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

 25
Izquierda: dos de las más
famosas estrellas del cine,
Mary Pickford y Douglas
Fairbanks (en el coche)
rodeados de admiradores
en París, en 1920.

Laemmle relató a los periodistas que la muchedumbre se había puesto tan histé­
rica que le habían quitado la ropa. Esto también era falso, pero el escándalo que
siguió hizo que su nombre, Florence Lawrence, quedase grabado en la mente del
público, con lo que Florence se convirtió en una gran estrella con un sueldo
de ochenta mil dólares de 1912. Dos años después, sufrió heridas de gravedad
y su carrera se eclipsó rápidamente, hasta el punto de que, en los años treinta, tra­
bajaba como simple extra en escenas multitudinarias. En 1938, cuando contaba
cincuenta y dos años de edad, se quitó la vida envenenándose.
Había nacido el star system, con toda su parafernalia de deslumbrante ex­
travagancia, y mientras nos encogemos para librarnos de sus excesos, el cinismo
de los primeros hombres fabricantes de estrellas sigue dejándonos sin aliento.
Theodosia Goodman era una actriz muy trabajadora que hacía teatro de reper­
torio durante las giras de verano, pero Hollywood la rebautizó como Theda Bara
(véase pág. 34,20), un anagrama de las palabras Arab death («muerte árabe»).
Aunque había iniciado sus días en Cincinnati, el público creía que «había nacido
a la sombra de la Esfinge». Llevaba un maquillaje de color índigo y concedía
entrevistas durante las cuales acariciaba una serpiente. La máquina publicitaria
puesta en marcha, junto con tales clichés raciales, sexuales y clasistas, fue funda­
mental para seguir avivando la exótica y erótica imaginación de Hollywood, y la
obsesión del público con los actores de cine llegó a límites insospechados. Al
mismo tiempo en que se producía el fenómeno Lawrence en Estados Unidos, en
Francia surgía Mistinguett, aunque quizá fuera la actriz danesa Asta Nielsen la
que consiguió una mayor fama internacional. Nielsen era tan popular en Rusia y
Alemania como en Dinamarca. Y cuando la estrella de cine Mary Pickford y su

NACIMIENTO DE HOLLYWOOD Y DEL STAR SYSTEM 43

 marido Douglas Fairbanks visitaron Moscú, trescientas mil personas acudieron a
recibirla. Pickford se convirtió en la mujer mejor pagada del mundo, con unos in­
gresos de trescientos cincuenta mil dólares anuales.- Y un británico afincado en
Hollywood, Charles Chaplin, pronto se convertiría en el hombre mejor pagado
del cine, al embolsarse quinientos veinte mil dólares más los pluses en 1916.
Todos y cada uno de los elementos que formaban parte de la industria ci­
nematográfica estaban influenciados por el star system . Al ver que el público se
encaprichaba con estrellas como Lawrence, Nielsen y Mistinguett, los cineastas
tuvieron que empezar a tener en cuenta cómo pensaban y sentían aquellos ídolos
de masas, lo que significaba hacer que sus rostros pudieran contemplarse con
claridad. A pesar del empleo del primer plano en filmes como Grandma’s Rea­
ding Glasses (Reino Unido, 1900), su uso no pasó de ser anecdótico durante
años. En 1908, seguía estando vigente la norma según la cual el cuerpo humano
aparecía en pantalla de cuerpo entero (véase fotograma de El asesinato del du­
que de Guisa, pág 38), pero en 1909, tal como ha puesto de relevancia Barry Salt,
los filmes estadounidenses comenzaron a incluir los llamados planos americanos,
26
Inferior: este fotograma en los que los actores aparecían de rodillas para arriba (26).
perteneciente a Daises
Pero el público no estaba tan sólo interesado en los rostros de los actores,
¡lustra el modo en
que los directores de sino también en sus pensamientos. Y como el cine todavía era mudo, su voz no
cine estadounidenses
empezaron a fotografiar podía oírse. Sin embargo, los directores y guionistas se dieron cuenta de que el
a los actores de
rodillas para arriba y,
público tan sólo se metería realmente en la trama de las películas si lograba com­
gradualmente, fueron prender lo que los actores estaban sintiendo y podía identificarse con aquellos
acercando cada vez
más la cámara (1910). sentimientos. La acción de las películas mudas la solían originar factores exter­
nos como las fuerzas de la naturaleza o un accidente,
por ejemplo, el incendio del film de Porter. Los acto­
res atrapados en el edificio eran personas anónimas y
en 1903 el público no sabía nada acerca de ellas. Aho­
ra demos un salto hacia delante de, aproximadamen­
te, unos ocho o diez años. ¿Qué habría sucedido si hu­
biera sido Florence Lawrence la que se hubiera que­
dado atrapada en aquella casa, la Florence Lawrence
que el público conocía por los periódicos y las revis­
tas? Los espectadores hubieran querido saber lo que
estaba sintiendo, si estaba asustada o a salvo. Para ex­
presar este tipo de sentimientos, los directores tuvieron que acercar la cámara a
los personajes y aprender a utilizar planos y montajes que sirvieran para revelar
sus sentimientos. El star system logró que la psicología se convirtiese en la fuerza
conductora del cine, en especial del estadounidense.
Al distanciarse de los trucajes baratos y las técnicas de las primeras pelícu­
las, y comenzar a rodar historias más largas y más complejas psicológica y argu-

44 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

mentalmente, y en cantidades cada vez más importantes, los directores de cine
crearon un género nuevo de gran interés, aunque como siempre, no fueron del
todo conscientes de ello en un principio. Entre 1909 y 1912, se produjeron ocho
versiones de la novela Oliver Twist, de Charles Dickens, y se estima que un tercio
de todos los filmes realizados en 1910 estaban basados en obras de teatro y una
cuarta parte más eran adaptaciones de novelas. En los quince años que cubre
este capítulo, el Hamlet de Shakespeare tuvo veinte adaptaciones cinematográfi­
cas diferentes, realizadas en Italia, Dinamarca, Reino Unido y Estados Unidos. Y
en ese mismo período se rodaron más de cincuenta películas sobre el detective
británico por antonomasia, Sherlock Holmes. Los productores tampoco se
amedrentaron ante la posibilidad de llevar a la gran pantalla la vida de personajes
reales, y se realizaron filmes sobre Napoleón Bonaparte, George Washington,
Abraham Lincoln, Jesucristo o Theodore Roosevelt.
El creciente auge del star system, la guerra de las patentes y el traslado a
Hollywood hizo que el período de 1908 a 1912 tuviese una importancia decisiva
para el cine estadounidense. Los elementos que hicieron poderosa a la indus­
tria de Hollywood encontraron pronto su hogar allí y garantizaron su dominio
sobre el resto de los mercados internacionales. Sin embargo, hasta la primera
guerra mundial, las películas de otros países todavía ejercían un mayor impacto
comercial y artístico que las estadounidenses. La industria cinematográfica fran­
cesa había dejado de ser artesanal, por ejemplo, y hacia 1907, alrededor del cua­
renta por ciento de los filmes que se proyectaban en los nickelodeons de Estados
Unidos se habían realizado en los estudios Pathé. La productora Gaumont, por
su parte, no sólo producía películas, sino que también las distribuía y las proyec­
taba. Y existía una tercera compañía, Eclair, que incluso abrió un estudio en Es­
tados Unidos, tal como había hecho Pathé. Otro signo inequívoco de la indus­
trialización del cine francés fue la realización, por parte de Pathé, de series de
películas, como las protagonizadas por André Deed. El éxito de las mismas con­
dujo a que se realizaran muchas más, en especial la italiana de Cretinetti, de nue­
vo protagonizada por André Deed, que se había trasladado a Italia. Las más sig­
nificativas de estas series fueron las realizadas por Max Linder, quizá el actor de
comedia más reconocido del mundo hasta la primera guerra mundial. El papel
de apuesto azotacalles interpretado por Linder pudo verse en la gran pantalla
entre 1905 y 1910, dirigido por cineastas como Ferdinand Zeccay Alberto Cape-
lini; a partir de 1911, fue él mismo quien se encargó de dirigir sus películas, pre­
cedente que más tarde seguirían Mack Sennett y Charles Chaplin.
El cine escandinavo también se encontraba en plena expansión en los años
previos a la primera guerra mundial. En 1912, el danés Benjamin Christensen in­
trodujo formas de iluminación novedosas en sus películas, como la luz natural de
ángulo bajo que enmarcaba sus imágenes o la variación de intensidad de la luz ar-

EL AUMENTO DE LAS PRODUCCIONES Y DE LA POPULARIDAD DEL CINE EUROPEO 45

 tificial en un mismo plano para simu­
lar el efecto de una puerta cerrándose
o una lámpara encendiéndose, como
mllaevnens natt (Dinamarca, 1915)
(27). El año siguiente se rodaron los
primeros filmes de Mauritz Stiller,
Victor Sjóstróm y Georg af Klercker,
los cuales, a pesar de que a menudo
se basaban en obras literarias, logra­
ban captar los paisajes naturales con
una gracia y una luminosidad radian­
te, y temas como eran el destino y la
muerte se trataban con una madurez
muy por encima de la de sus contem-
27 poráneos. Sjóstróm y Stiller alcanzaron una gran fama y, tal como constituiría la
Superior: Benjamín
Christensen empleó la
norma en muchos otros casos de directores europeos, se trasladaron a trabajar a
Iluminación lateral para los estudios de Hollywood en 1923 y 1925 respectivamente.
aumentar el dramatismo
de esta escena de En 1912 se realizó lo que algunos consideran como la primera película in­
Night of Vengeance
(Dinamarca, 1915).
dia, Pundalik, basada en la vida del santón hindú del mismo nombre y rodada en
Bombay por P. R. Tipnis y N. G. Chitre. Los primeros directores indios recibie­
ron la influencia del hijo artístico de un experto en lengua sánscrita, D. G. Phalke
(28). Después de estudiar pintura y arquitectura, Phalke viajó a Londres a los
treinta años, en 1910, y aprendió las técnicas cinematográficas de la mano de Ce­
cil Hepworth en los Walton Studios. De regreso a Bombay, en 1912, fundó la
compañía Phalke Films, con la que realizó más de cuarenta películas mudas, a
menudo utilizando en ellas toda serie de técnicas novedosas, como secuencias
aisladas de animación, así como un film sonoro, Gangavataran (1937). Inspira­
do por la visión de La vida de Cristo en Bombay, en 1911, Phalke recuperó las his­
torias de la mitología india de The Mahabhrala (recopiladas entre el 400 a. C. y
el 400 d. C.) y las adaptó para la gran pantalla. Fue además el creador de un nue­
vo género, el mitológico, que ha sobrevivido hasta nuestros días. El primer film
de tema mitológico de Phalke fue King Harishchandra (1913), en el que un res­
petado rey se introduce en un mundo místico, y su honestidad es puesta a prue­
ba por tres manifestaciones de espíritus, entre otros personajes. El sufrimiento
del rey Harishchandra llega a su fin cuando aparece un dios para explicar que
esta prueba tenía la finalidad de comprobar su virtud.
En estos primeros años surgieron en la India cuatro tipos de filmes diferen­
tes, cuya influencia marcaría para el resto de sus días la importante cultura cine­
matográfica india: las películas devotas sobre santos, como Pundalik-, las de
tema mitológico, como King Harishchandra, de Phalke; las históricas, proce-

46 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

dentes de novelas y melodramas; y las de temática social, que provenían del tea­
tro reformista. Mientras que el estilo y el significado del cine indio seguirían ca­
minos muy distintos a los del cine occidental, por el contrario, la mezcla de de­
voción y biografía, los excesos emocionales y los mitos propios de las primeras
películas indias recuerdan mucho al tipo de cine que estaba emergiendo en las
colinas de Hollywood.
Al mismo tiempo, el cine desempeñó un importante papel en la sangrienta
guerra civil mexicana, que se llevó más de un millón de vidas entre 1911 y 1917.
Los cámaras del norte de México, al igual que había
aecho el intrépido empleado de Lumiére Francis
Doublier en las afueras de Moscú en el año 1896, fil­
maron las batallas de la revolución de Pancho Villa.
La vista de la revuelta (México, 1911) se proyectó en
Ciudad de México y Monterrey, donde se entregaban
pases gratuitos a los pobres para que apoyaran la cau­
sa revolucionaria. En pocos años, Pancho Villa se
convirtió en una estrella por derecho propio y, en una
muestra de gran valentía, el director estadounidense
Raoul Walsh le pagó los derechos exclusivos para fil­
mar sus campañas. El revolucionario modificó entonces sus planes de ataque, 28
Superior: D. G. Phalke
que a partir de ese momento se planificaron para aumentar su atractivo ante la en el rodaje de King
cámara de Walsh.3 Esta, sin embargo, no sería la única vez en la que fuese la cola Harishchandra (India,
1913).
la que menease al perro de esta forma: un film de 1997, precisamente titulado
Wzg the dog/La cortina de humo (literalmente, «menea al perro»), mostraba
hasta qué punto la guerra puede llegar a complacer a los políticos y al mundo del
cine. La realidad y el cine se llevarían de la mano en un complicado paso a dos a
lo largo de todo el siglo XX. Las películas de ficción más importantes de México se
producirían en los años treinta, y casi todas ellas giraban en torno a Pancho Villa.
El cine italiano de esta época llamaba la atención a causa de sus importan­
tes innovaciones simbólicas y técnicas. Salt afirma que el primer símbolo que
pudo verse en la pantalla se debe a La mala piñata, de Mario Caserini, en cuya
primera escena aparece una serpiente deslizándose, símbolo maligno proceden­
te del Génesis o incluso anterior a él. Giovanni Pastrone dirigió con sólo treinta
años la mucho más innovadora Cabiria en 1913. Había realizado ya más o me­
nos una docena de filmes antes de embarcarse en esta historia sobre una esclava
siciliana, Cabiria, a la que salva una y otra vez el musculoso esclavo Maciste, pero
ninguno de ellos tan ambicioso como éste. Pastrone filmó el pretendido sacrifi­
cio de Cabiria al dios Baal, las aventuras de Maciste en Cartago y a Aníbal cru­
zando los Alpes con sus enormes elefantes. Estuvo rodando durante seis meses,
en una época en la que muchos filmes se terminaban en cuestión de días. «Las in-

EL DESARROLLO DE LAS INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIA. MEXICANA E ITALIANA 47


29
Superior: los gigantescos
decorados de Cabiria
constituyeron un modelo
a seguir para las películas
de tema épico filmadas
en los años posteriores:
Director: Giovanni Pastrone
(Italia, 1913).
48
novaciones técnicas y los espectaculares planos [del film] revolucionaron el mun­
do del cine», escribió el historiador Georges Sadoul en 1965.4
La envergadura y las dimensiones gigantescas de Cabiria, incluso vistas des­
de la era de las imágenes generadas por ordenador, son impresionantes (29).
Otros filmes épicos como La vie de ]ésus/La vida deJesús (Pathé, Francia, 1910),
Quo uadis? (Enrico Guazzoni, Italia, 1912) y King Harishchandra habían em­
pleado escenas pictóricas fijas para las imágenes de exteriores, que después
unían mediante el montaje a otras menos espectaculares o de interiores. Pastro­
ne, sin embargo, realizaba travelings para acercar la cámara en las escenas que lo
requerían o para alejarla, llevarla hacia los lados o filmar la escena en diagonal. El
cine había descubierto un modo de moverse sin rupturas desde planos generales
a planos medios. Cuando se dio a conocer, Cabiria se convirtió en una sensación
tanto en Japón como en Europa, y especialmente en Estados Unidos, donde,
como ya se ha explicado en el capítulo anterior, este tipo de planos pasaron
a conocerse como «movimientos Cabiria». De este modo, el sencillo mecanismo
creado por R. W. Paul, el dolly con el que se realizaban los travelings, se convirtió
en el centro del proceso de realización de las películas.
LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN
 Sin embargo, Italia no fue el único país de Europa que descubrió las posibi­
lidades y el tono épico que ofrecía el invento de Paul. En Rusia, por la misma épo­
ca en que Pastrone rodaba su película, el zar Nicolás II había comentado que el
eme era una «forma de entretenimiento totalmente vacía, sin utilidad alguna e in­
cluso muy dañina [...], por lo que no debería prestarse atención a tales estupide­
ces»5. A pesar de ello, el caricaturista y pintor de cuarenta y ocho años Yevgeni
Bauer estaba filmando en aquellos momentos Twilight of a Woman’s Soul
(1913), que llevó el invento de Paul aún más allá de lo que se esperaba. Como
muchos de los ocho o más filmes realizados por Bauer en los cuatro años si­
guientes, Twilight of a Woman’s Soul tenía su origen en el naturalismo fatalista
que dominó la literatura rusa en la segunda mitad del siglo XIX.
El tono melancólico de la película de Bauer anticipaba la curiosa divergen­
cia que surgiría entre el cine ruso y el estadounidense en los años 1913 y 1914. En
la segunda de estas dos fechas, la entrada de Rusia en la primera guerra mundial
cerró todas sus fronteras, por lo que las películas extranjeras no pudieron verse
allí. Aislados como estaban, en esos
tres años anteriores a las revolucio­
nes msas, directores como Bauer y
el joven Yakov Protazanov realiza­
ron un buen número de excelentes
y sombrías películas tan sólo descu­
biertas en épocas recientes. Posle
Smerti/After death (1913), Zhizni-
za Zhizn/A Life for a Live (1916),
Umirayuschcii lebes/The Dying
Swan (1917) y la maravillosa obra
Pikovaya Dama/Queen of Spades
(1916), de Protazanov, se asemeja­
ban tanto a la frialdad propia de las
películas escandinavas como a la li­
teratura rusa. Adaptación de un re­
lato breve de Alexander Pushkin, Pikovaya Dama (30) narra la persecución de 30
Superior: muchos de los
un oficial ruso que ha vendido su alma al diablo. En estas películas son el destino
mejores filmes soviéticos
y las fuerzas de la naturaleza las que frustran los deseos humanos. Sus finales son de los años veinte
exploraron temas
de un crudo pesimismo, que obtuvo, sin embargo, una gran popularidad entre el relacionados con la
tragedia y la desesperación
público ruso. humana; es el caso de
Al mismo tiempo que el cine ruso se dedicaba a explorar los límites de la de­ la obra maestra de Yakov
Protazanov Queen of
sesperación y el abandono, un grupo de compositores de canciones estadouni­ Spades (Rusia, 1916).
dense, cuyo trabajo se convertiría en el epítome del optimismo hollywoodiense
en la era del cine sonoro, se disponían a poner sus ideas por escrito. Irving Berlin

EL PESIMISMO DEL CINE RUSO Y EL OPTIMISMO ESTADOUNIDENSE 49


31
Superior: uno de los
primeros ejemplos de
la hoy familiar técnica
conocida como «montaje
en ángulo inverso»,, en
la que primero se muestra
a la protagonista (superior)
y luego lo que ésta está
viendo (inferior). La muerte
es puntual, de Ralph Ince
(Estados Unidos, 1913).
50
obtuvo su primer gran éxito internacional con la «Alexander’s Ragtime Band» en
el año 1911, y un tiempo más tarde escribió los clásicos musicales «Blue Skies»,
«There’s No Business Like Show Business» y «God Bless America». El mensaje
de «There’s No Business Like Show Business», «Chin up, keep smiling through»
(«Animo, mantón la sonrisa»), se convirtió en un himno nacional de esperanza y
en el motivo que daría lugar a una película, del mismo modo que ocurrió con
«Alexander’s Ragtime Band». Mientras, Yip Harburg estaba escribiendo «So­
mewhere over the rainbow», una balada de izquierdas sobre el crecimiento per­
sonal que serviría de leit motiv al clásico estadounidense The Wizard ofOz/El
mago de Oz (1939). Al Dubin escribió las letras de las can­
ciones del musical 42nd Street/La calle 42, que en 1933 se
convertiría en la clásica historia de la chica del coro que re­
sulta ser un gran descubrimiento y se convierte en una
gran estrella. Las canciones y los temas de Berlin, Harburg
y Dubin convirtieron el cine sonoro de Estados Unidos en
la industria cultural más optimista del mundo, y al hacerlo
pusieron su sello al cine americano. Un sello que en oca­
siones ha resultado bastante incoherente y que, actual­
mente, sigue siendo un lastre para muchos cineastas. Pero
la razón por la que he mencionado a Bauer y Protazanov
a la vez que a Berlin, Harburg y Dubin es que estos tres úl­
timos también eran rusos.
Los años 1913 y 1914 fueron cruciales para el cine,
pues la Gran Guerra daba comienzo justo cuando el cine
estaba empezando a tomar forma. En 1913, la ciudad de
Nueva York contaba con 986 salas de proyección; un flamante director llamado
Cecil B. DeMille realizó el primer largometraje de Hollywood; Cabiria había
ampliado las posibilidades imaginativas de las grandes películas épicas; y los ci­
neastas rusos habían empezado a explorar los temas más oscuros del alma hu­
mana. De hecho, en las películas que se exportaban desde Rusia a Estados Uni­
dos antes de la guerra, y en muchas de los años siguientes, el final se modificaba
para hacerlas más atractivas al público estadounidense. He aquí la primera mues­
tra, pues, del potencial pluralismo del mundo del cine. El apetito del hombre es
muy amplio, y Estados Unidos, Escandinavia, Italia y Rusia habían empezado a
atraer el de muy diversas procedencias.
En 1913 estalló una revolución racial en el cine de Estados Unidos. The
Railroad Porter pertenecía a un tipo de comedia de enredos que se estaba ha­
ciendo popular, pero lo atípico era que todos los actores eran negros, así como
su director, Bill Foster. Exceptuando a algún otro innovador de los años treinta,
habría que esperar hasta los años setenta para que surgiera en Estados Unidos un
LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN
grupo de directores negros, y, de hecho, la primera película totalmente negra se
realizó en Reino Unido. Por otro lado, la primera película negra producida en
Africa por africanos fue La noire de..., de 1967, más de setenta años después de
que tuvieran lugar las primeras proyecciones de cine en este continente.
Otro hito del cine realizado en Estados Unidos se llevó a cabo ese mismo
año. En la primera de dos imágenes de His Last Fight/La muerte es puntual, de
Ralph Ince, una actriz a bordo de un barco está mirando algo, mientras que en la
segunda imagen aparecen los tripulantes de la nave, que era lo que la protagonis­
ta miraba (31). Esto no es nada nuevo para nosotros, pero este tipo de montaje
en ángulo inverso no era una técnica habitual en aquella época, y según Salt estas
imágenes inversas que muestran al observador y lo observado consecutivamente
corresponden a un tercio del total de los planos que componen la película.6 Ince
fue un innovador y se dio cuenta de que para que el público pudiera ver la histo­
ria desde el punto de vista del personaje lo único que tenía que hacer era filmar al
personaje, después mostrar su punto de vista, a continuación su reacción ante la
visión y por último de nuevo esta última. El aumento del interés que el público
empezaba a experimentar por las estrellas animó a los directores a seguir por este
camino. El montaje en ángulo in­
verso pronto se convertiría en una
de las técnicas más importantes de
los años veinte, y desde entonces,
todos los filmes famosos de la his­
toria del cine occidental lo han uti­
lizado.
D. W. Griffith, en este mo­
mento, adquiere un papel funda­
mental. Griffith nació en 1875, y re­
cientemente había pasado de ser
un político empobrecido a un hé­
roe de guerra. Comenzó como ac­
tor, probó escribiendo guiones e in­
tentó vender algunas de sus historias a Edwin S. Porter. Entre 1908 y 1913 realizó 32
Superior: el director
cuatrocientos cortometrajes, entre ellos The Curtain Pole (Estados Unidos, de fotografía Billy Blitzer
1909), una de sus pocas comedias, que fue la iniciadora de un estilo desenfadado utilizaba un halo para
¡luminar el cabello de
que dominaría el cine cómico durante el resto de su etapa muda. Su metodología sus actores con el fin
de destacar su imagen del
era tan estimulante que pronto contó con un nutrido grupo de devotos actores, resto del decorado.
entre ellos Lillian Gish, Blanche Sweet y Donald Crisp, y trabajó con uno de los
mejores directores de fotografía de la industria, Billy Bitzer, que había logrado
una gran reputación trabajando para The Productive Biograph Studio. Bitzer de­
testaba la falta de fuerza y de vigor de la fotografía de las películas al uso, y oscu-

D.W. GRIFFITH Y BILLY BITZER 51


33
Inferior: la increíble escena
de la batalla del film de
D. W. Griffith El nacimiento
de una nación (Estados
Unidos, 1915) aumentó
más si cabe su impacto
en el público de la época.
52
recía ligeramente los bordes de sus imágenes colocando un gancho alrededor
del cobertor de la lente, con el fin de «añadir clase a la fotografía», tal como el
mismo Bitzer decía,7 una técnica que influenció el cine dramático estadouniden­
se durante la siguiente generación. A pesar de lo que dijeron los primeros histo­
riadores del cine y sus propios publicistas, D. W. Griffith no inventó ninguno de
los elementos clave que configuran el lenguaje cinematográfico, aunque lo que sí
que hizo fue dotar a sus películas de vida interior y de humanidad. Utilizaba las
técnicas ya existentes para expresar con cuidado las emociones más intensas, co­
laborando estrechamente con sus actrices, minimizando al máximo sus gestos y
creando contrastes entre la ternura y la elegancia y la ferocidad. Se dio cuenta de
la intensidad psicológica que podía tener el objetivo de la cámara y permitió a
Bitzer explorar la difusión de la luz y la iluminación trasera, que proporcionaba
un halo a los cabellos de los personajes, destacándolos sobre el fondo (32).
Griffith realizó el que posiblemente sea el más famoso y controvertido film
de la época muda, The Birth ofa Nation/El nacimiento de una nación (Estados
Unidos, 1915). Como la mayor parte de sus trabajos, esta película al parecer fue
LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN
turnada en su Kentucky natal, y muestra el afecto del director,
■ ¿redado de su padre, por los estados sureños. Se trataba de un
ufan histórico, una obra sobre un estado de la nación que pu-
uera atraer, no sólo al público de clase media en la tradición del
Firm d’Art, sino también a los amantes del cine épico y de aven­
turas. Era, además, una película propagandística, capaz de pro-
tor editoriales en los periódicos más serios del país. Contaba
u historia de dos familias pertenecientes a dos bandos opues-
t> en la guerra de secesión, los Cameron, del sur, y los Stone-
man, del norte, cuyos hijos e hijas se enamoraron unos de otros.
Cuando los estados del norte ganan la guerra, uno de los hijos
ce ios Cameron se convierte en líder del Ku Klux Klan y, junto
”n el resto del clan, rescata triunfalmente a Elsie Stoneman de
ctt agresivo pretendiente mulato y se casa con ella.
La producción de la película fue de un coste y unas proporciones parecidos 34
La influencia visual
i u s de Cabina. Requirió un rodaje sin precedentes de seis semanas, contó con de Cabina, de Pastrone
jtt presupuesto de 110.000 dólares y el metraje duraba unas tres horas, depen- (superior), puede verse
claramente en este
uettdo de la versión y de la velocidad de proyección. Contenía escenas de bata- diseño de producción
para el rodaje de la
úis épicas (33), en las que la acción se desarrollaba en vastos espacios abiertos parte de Babilonia de
uncados de coloristas banderas. Este tipo de escenas alternaba con otras en las Intolerance/lntolerancia
(inferior), de D. W. Griffith
tu _ predominaba un brillante control de las emociones. Un oficial sureño regre- (Estados Unidos, 1916).

u a la que en otro tiempo fuera una magnífica casa, que ahora está quemada y

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN 53

 ruinosa. Su hermana sale a recibirle y, cuando ambos se abrazan, él se da cuenta
de que los topos blancos que adornan su vestido son de algodón. Cuando llega a
la puerta donde está esperándole su madre, él queda rodeado por sus brazos y
ella queda oculta fuera del encuadre. Su alegría y tristeza son las más emocionan­
tes que se hayan podido ver. Nadie en el mundo del cine, hasta el día de hoy, ha
sido capaz de utilizar tal poder de
sugestión ni de entender tan bien
como Griffith cuándo un esquema
ya no resulta válido y es necesario
renovarlo. Un maestro del cine
posterior, John Ford, copiaría esa
escena en Pilgrimage/Peregrinos
(Estados Unidos, 1933), cuando
una madre saca su mano por la ven­
tana de un tren. Momentos como
éstos, combinados con la actua­
ción de la estrella de Griffith Lillian
Gish en su papel de Elsie Stoneman
y las escenas de persecuciones, fil­
madas con la música de Wagner, hi­
35 cieron que el presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson, dijera: «Es como
Superior: la composición,
escala, situación y
si la historia tuviera luz propia».
vestimenta de los extras Tal como sugiere el argumento, El nacimiento de una nación era un film
de esta imagen que parece
congelada pertenecen a terriblemente racista, en el que los senadores negros aparecían como borrachos
una escena de la película
de Griffith Intolerancia,
y sucios. Después de algunas proyecciones hubo manifestaciones tanto a favor
la cual se inspira como en contra de la película, y fueron muchos los que protestaron por la ima­
claramente en el
cuadro de Edwin Long gen que se daba de los afroamericanos, mientras que otros atacaban a los negros
El mercado de las mujeres
de Babilonia, de 1875 que se encontraban entre el público. El KKK había sido desmantelado en 1877,
(página siguiente). pero la película ejerció tal influencia que el historiador Kevin Brownlow se refie­
re a ella diciendo: «En la noche de Acción de Gracias del año 1915, en Stone
Mountain, Atlanta, [...] dos mil quinientos antiguos miembros del clan desfila­
ron por la avenida de Peach Tree para celebrar el estreno del film».8 Hacia me­
diados de los años veinte, los miembros del KKK eran cuatro millones.
Griffith vio Cabiria, de Pastrone, un año después de la finalización de El na­
cimiento de una nación, y quedó impresionado, en especial con sus travelings.
Bajo la influencia de esta película y de las novelas de Charles Dickens (siempre
decía «Dickens intercala, así que yo también lo haré»), abandonó la épica de Ken­
tucky, de origen paterno, y se centró en una nueva película de tres horas y media
de duración sobre «los conflictos amorosos a lo largo de la historia». Las ilustra­
ciones número 34 revelan las fuentes de las ideas visuales de Griffith para la rea­

54 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

lización de Intolerance/Intolerancia, que es como se llamó el film. La primera
de ellas (34, SUPERIOR) procede de Cabiria, y la segunda (34, inferior) corres­
ponde a las enormes columnas babilónicas que se hallaban cerca de Hollywood
Boulevard y que Griffith filmó antes de su demolición (se reconstruyó parte de
ellas en 2001). Como otros cineastas serios, Griffith utilizó la pintura como fuen­
te de inspiración, y las ilustraciones número 35 (extremo izquierda y página si­
guiente, derecha) dan una idea de la influencia que ésta tuvo en su obra.
El film trataba de explorar el tema de la intolerancia a lo largo de la historia,
intercalando escenas del banquete de Baltasar en Babilonia (siglo V a. C.), la pa­
sión de Cristo, la masacre de San Bartolomé (en la Francia del siglo xvi), y el
gangsterismo moderno, todas ellas ligadas entre sí por imágenes de Lillian Gish
meciendo una cuna y finalizando con una premonición del Armagedón. Griffith
filmó la secuencia de Babilonia desde globos aerostáticos y creó un tipo de tra­
veling aéreo colocando la cámara en una torre móvil, que fue la primera de estas
características. Su manera de narrar
era muy innovadora: tomaba una lí­
nea argumental A hasta un punto,
la detenía para pasar a una B, la ha­
cía avanzar un trecho y volvía de
nuevo sobre A en el momento en el
que la había dejado. Esto confun­
dió a buena parte del público que
fue a ver la película, por lo que no
tuvo tanto éxito comercial como El
nacimiento de una nación, que, se­
gún algunos críticos de la época, parecía una especie de apología.
Intolerancia se revela hoy como un film pesado y de difícil visión, pero su
relevancia está fuera de toda duda. En primer lugar, dio un paso más en la técni­
ca del montaje en paralelo iniciada por Pathé en The Horse that Bolted. El inter­
calado de escenas de Griffith ya no significaba simplemente «mientras tanto»,
sino que, además, interrumpía secuencias pertenecientes a diversas épocas his­
tóricas, acontecimientos que no sucedían simultáneamente. No se trataba de
cortes de la acción (como los de Porter) ni tampoco de cortes temporales (como
los de Pathé), sino que afectaban a la temática. Lo que pretendía decir con ellos
era: «Mirad, estos acontecimientos tan diferentes son ejemplos de un mismo
comportamiento humano», la intolerancia o la ausencia de amor. La mayor con­
tribución del film a la historia del cine fue que mostraba de una forma ambiciosa
cómo el montaje en paralelo de varias tomas podía utilizarse como elemento te­
mático, como signo intelectual, haciendo que el público se preguntara, no sola­
mente sobre el desarrollo de la acción, sino también sobre el significado de la

EL EMPLEO DEL MONTAJE EN PARALELO DE GRIFFITH CON FINES TEMÁTICOS 55

36
Derecha: las historias en
paralelo que aparecían
en Intolerancia
impresionaron tanto
al director japonés
Minoru Murata, que
adoptó esta misma técnica
en su película Almas en
el camino, de 1921.

secuencia en cuestión. En segundo lugar, tuvo un importante impacto en otros

cineastas, y algunos soviéticos como Eisenstein lo analizaron y escribieron sobre
el mismo. El director estadounidense de origen vienés Erich Von Stroheim in­
tentó llevar el método hasta sus últimas consecuencias, y en 1921 Minoru Mu-
rata realizó un film japonés atípico que no seguía la tradición de imágenes sin
profundidad y narración influenciada por el benshi, y cuya realización nunca hu­
biera sido posible sin la previa visión por parte del director de Intolerancia.
Murata fue uno de los que intentaron modernizar el cine japonés e ir más
allá de los dramas históricos que se habían convertido en la principal corriente
de la cultura cinematográfica que había surgido en el país. El film Rojo no rei-
kon/Almas en el camino (Japón, 1921) (36) intercalaba cuatro líneas argumen­
tativas, incluida una sobre un hijo vagabundo que regresa a casa y otra sobre dos
convictos que son recibidos con cariño por la gente que se encuentran a su paso.
La intercalación de diversos períodos de tiempo se maneja con mayor compleji­
dad que en Intolerancia, y al final de la película, las diversas historias convergen
en una sola cuando los dos convictos encuentran al hijo vagabundo muerto en la
nieve. El resultado es la primera obra maestra de la historia del cine japonés.
La influencia de Intolerancia no quedó reflejada en su rentabilidad. Griffith
arriesgó su propio dinero en los dos millones de dólares que costó la produc­
ción, lo que lo convirtió en uno de los filmes más caros de todos los tiempos, por
lo que el cineasta siguió endeudado durante el resto de su vida.
Entre 1903 y 1918 se fraguaron muchos de los ingredientes típicos del wes­
tern: el montaje de continuidad, los primeros planos, el montaje en paralelo, la

56 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

iluminación expresiva, las interpretaciones sobrias y el montaje en ángulo inver­
so, en lo que constituía un impresionante despliegue de técnicas.9 Sin embargo,
faltaba una, la más importante. Su origen exacto no está claro, pero lo que sí es
seguro es que apareció al final de este período: el «encuentro de miradas».
Las dos ilustraciones de la derecha muestran cómo funciona esta técnica y
la importancia que posee (37). Proceden de la película del año 1911 The Loafer
(Estados Unidos), y son una muestra de uno de los primeros montajes en ángulo
inverso, una técnica que todavía estaba poco depurada. Una observación más de­
tallada de estas imágenes nos hace percibir que algo falla. En la primera, el actor
está mirando ligeramente hacia la izquierda de la cámara (37, superior), mientras
que en la segunda (37, inferior) el hombre al que se dirige mira hacia la derecha.
El efecto es desconcertante cuando se montan ambas tomas juntas, pues parece
como si estuvieran hablando el uno con el otro pero mirando hacia otro sitio. Si
el segundo hombre hubiera mirado hacia la izquierda en lugar de hacia la dere­
cha, el espectador se habría desorientado, ya que hubiera
dado la impresión de que ambos actores estaban mirando
hacia algo situado a su izquierda mientras conversaban.
En cambio, si el primer hombre hubiera mirado hacia la
derecha y el segundo hacia la izquierda se hubiera visto cla­
ra su conversación desde un punto de vista espacial, y sus
miradas se habrían encontrado. El western se esforzó por
lograr esta claridad y, hacia mediados de los años veinte,
los realizadores dominaban este elemento crucial de la na­
rrativa cinematográfica. Sólo en Japón y, más tarde, en el
cine del movimiento moderno, este método nunca se con­
virtió en habitual.
Se estima que en la primera guerra mundial perdie­
ron la vida, aproximadamente, diez millones de hombres.
Los armenios sufrieron un genocidio en masa a manos
de los turcos, y fue el fin de los imperios germánico, ruso, austrohúngaro y oto­ 37
Superior: el método del
mano. A partir de 1916, Alemania se cerró al arte internacional, incluido el cine, encuentro de miradas
y Rusia lo hizo en 1914. Las revoluciones que estallaron en Rusia en 1917 origi­ todavía no estaba
perfeccionado en 1911:
naron una verdadera diáspora, y muchos rusos fueron a refugiarse a Francia y a estos dos hombres del film
The Loafer parecen estar
otros lugares. mirando en direcciones
Durante el período cubierto por este capítulo, el cine maduró, llegando a su opuestas, aunque se
suponía que estaban
etapa adulta y convirtiéndose en un medio muy ambicioso. Se había descubierto conversando y mirándose
mutuamente.
el poder de la historia, y el cine había desarrollado un complejo conjunto de téc­
nicas para la construcción narrativa de la misma. Se había creado, asimismo, casi
por azar, el star system, lo que había llevado el cine hacia el romanticismo y lo su­
blime. Se construyeron verdaderos palacios en Los Angeles, como, por ejemplo,

EL ENCUENTRO DE MIRADAS 57
38
Derecha: hacia el final de
la segunda guerra mundial,
los cines pasaron de ser
simples edificios con
establecimientos a la
entrada, como el Fonógrafo
Parlor de Tally (véase pág.
27), a convertirse en
palacios con verdadero
aspecto de catedrales,
como el Million Dollar
Theatre de Los Angeles.

58 LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA (1903-1918): LA TRANSFORMACIÓN DE LA TÉCNICA EN NARRACIÓN

el Million Dollar Theater de Grauman (38), cuyas pantallas se convirtieron en pa­
raísos del cine de entretenimiento, proyectando tanto películas realizadas en se­
rie, siguiendo una fórmula comercial, como obras maestras de realizadores de la
talla de Griffith. Los filmes de otros directores innovadores de este momento
-Protazanov, Sjóstróm, Stiller, Bauer, Phalke y Muratova- a menudo también lo­
graron un gran éxito de público en sus países de origen, aunque los de Bauer,
Phalke y Muratova fueron menos vistos internacionalmente.
Una importancia mucho mayor tuvo el oportunismo de Hollywood duran­
te la primera guerra mundial. La industria estadounidense importó muy pocos tí­
tulos de fuera entre 1914 y 1918, y poseía el monopolio casi absoluto en las salas
y los locales de entretenimiento de Norteamérica. Mientras que las industrias ci­
nematográficas nacionales de países europeos como Francia se hundieron debi­
do a la contienda, Hollywood aprovechó para crecer de forma espectacular. Y
cuando el fantasma de la guerra dejó de sobrevolar el mundo en 1918, una nueva
y poderosa oligarquía se había adueñado del mundo del entretenimiento en
Norteamérica, controlada en última instancia por los intereses de Wall Street, y
llenaba las salas de cine europeas con sus producciones más recientes.
La década siguiente viviría la gran expansión del estilo en todo el mundo. El
público inundaba los cines, las estrellas acaparaban la atención y se comenzaron
a explorar todos los aspectos formales que ofrecía el medio. Los años veinte se
convertirían así en los más lucrativos y creativos de toda la historia del cine.

L Las primeras películas de Méliés y Williamson fueron las que probablemente resol-
rieron el problema de cómo transportar a un personaje de un espacio a otro, pero no
supusieron una revelación semejante a la de The Life of an American Fireman.
2. Burch, Noel, To the distant observer: form and meaning in de Japanese cinema, Sco-
lar Press, 1979.
3. Ésta no fue la primera vez que se habían mostrado escenas parcial o totalmente esce­
nificadas como si se tratase de documentales sobre acontecimientos históricos. Uno de
los ejemplos más famosos fue Tearing down the Spanish flag, de Stuart Blackton y A. E.
Smith (Estados Unidos, 1898), que se filmó en la ciudad de Nueva York y se vendió
como un documento verídico de la guerra de Cuba. La falta de escrúpulos de Blackton
hizo que a continuación rodara con éxito The battle ofSantiago Bay (Estados Unidos,
1900), en la que los barcos se filmaron en una bañera de gran tamaño y el humo del va­
por lo proporcionaba su mujer con un cigarrillo.
4. Sadoul, Georges, Dictionary of Films, University of California Press, traducción al
inglés de 1972.
5. Citado en Leyda, Jay, Kino, op. cit.
6. Salt, op. cit., pág. 95.
7. Citado en Brown, Karl, Adventures with D. W. Griffith, Faber and Faber, 1973.
8. Brownlow, Kevin, en Hollywood: the pioneers, op. cit.
9. El sonido causaría un considerable impacto en la narrativa cinematográfica. Este
tema se tratará en profundidad en el capítulo siguiente. Las técnicas de transición,
como los wipes entre una imagen y la siguiente, todavía no se utilizaban de un modo
generalizado, pero son menos importantes para el estudio de la gramática cinemato­
gráfica que el montaje en paralelo, los primeros planos o el encuentro de miradas.

LA EVOLUCIÓN DEL CINE Y EL NACIMIENTO DE LAS GRANDES SALAS 59

39
Inferior: la escalera
y los decorados del film
de Fritz Lang Metrópolis
han influenciado
a directores de cine
y artistas durante
generaciones
(Alemania, 1927).
J EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO 3
|19I8-I9?8|
La ¡ótala cinematográfica y el cine É autor

En 1918 el cine era un arte muy joven, quizá, para comprometerse con las com­
plejas realidades de la primera guerra mundial y la Revolución rusa. Filmes como
Intolerance/lntolerancia (Estados Unidos, 1916) constituyeron pocas incursio­
nes en el mundo de las ideas políticas, y los poderes bélicos de mediados de esta
turbulenta década no utilizaron el cine con finalidad propagandística, con lo que
las obras que trataban con madurez los conflictos históricos que marcaron esta
época fueron muy pocas y bastante espaciadas entre sí.1 De lo que no cabe duda
es de la resistencia de Wall Street a cambiar la política interior y exterior del país,
en especial cuando ambas coincidían con sus propios intereses. Tal conservadu­
rismo procedente de los más altos estamentos, fue en detrimento de la estructu­
ra que controlaba el mundo del cine y dificultó que los cineastas más ambiciosos
o comprometidos tratasen cuestiones de índole histórica en sus películas.
Sin embargo, en los años de gran crisis económica que siguieron a la gran
caída de la bolsa de Nueva York de 1929, el paisaje cultural cambió radicalmen­
te. En poco más de una década, el cine se había convertido, no sólo en la forma
de entretenimiento más popular en todo el mundo, sino también en un medio
ideal para adentrarse en los más oscuros entresijos del alma humana. El cine de

LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y LAS INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS 61

 principios de la década de 1910, con sus planos simples y la teatralidad de su
puesta en escena, llevados a su máxima expresión por los gustos y las expectati­
vas de un público mayoritariamente de clase media, estaba desapareciendo
como ballenas rorcuales sumergiéndose bajo el océano. En los años cincuenta
hubo indicios de cierta recuperación en Estados Unidos gracias a melodramas
de gran formato como Johnny Guitar (1953) y a las películas de Sam Fuller, pero
habría que esperar a los años sesenta y al vacilante avance del cine africano y lati­
noamericano, junto con las extraordinarias películas de Pier Paolo Pasolini y de
los directores de cine independiente de los sesenta, para que ese cine primigenio
volviera a resurgir con fuerza. Y en el sofisticado universo cinematográfico de los
años ochenta y noventa, empezaron a aparecer en Irán filmes con esa misma pu­
reza elemental. El cine de la década de 1910 había vuelto.
En el período de 1918 a 1928, los cineastas aplicaron las nuevas técnicas a su
alcance, con una sofisticación cada vez mayor, a todos los aspectos de la reali­
dad: el deseo de provocar la carcajada en el público, cuestiones referentes al
modo en que utilizamos sentidos como la vista y el oído, historias de gente mar­
ginada, el dinamismo de las grandes ciudades y el estilo de vida de sus habitantes,
el inconsciente y otros temas de carácter abstracto sobre la vida, la ciencia y el fu­
turo. Una vez que los directores de cine de todo el mundo se dieron cuenta de las
posibilidades que ofrecía el medio para relatar las cosas más complejas, llevaron
hasta el límite su creatividad sorprendiéndose a sí mismos y a todos sus colegas
con nuevos descubrimientos. Hasta los años sesenta no se produjo una innova­
ción estilística similar en el mundo del cine, un frenesí creativo que sigue perci­
biéndose con claridad cuando vemos los filmes de la época.
Este capítulo arranca en Estados Unidos, en el momento en que iniciaron
su andadura los componentes de la nueva industria cinematográfica instalada
allí. Estudiaremos las principales características de los filmes producidos por
esta industria, en especial de sus ejemplos más innovadores: las comedias de
Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton. A continuación se tratarán las
diversas alternativas internacionales al modelo de los grandes estudios: el natu­
ralismo escandinavo, el impresionismo francés, el expresionismo alemán, la téc­
nica del montaje en el cine soviético y la continuidad del estilo teatral en Japón.
Y a lo largo de toda la exposición se irán mencionando los principales hitos y los
trabajos más sobresalientes de la historia del cine de este período.

LOS INICIOS DE1AÉPOCA DORADA DE HOLLYWOOD

Durante estos años, las inversiones cinematográficas se multiplicaron por diez.
En 1917, una orden judicial disolvió la antigua Motion Picture Patents Company

62 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE A.

y los viejos contendientes de Edison, los independientes, empezaron a crear vas­
tos imperios cinematográficos. De este modo nació la industria del cine, y las pe­
lículas empezaron a producirse en serie de un modo similar a la fabricación del
modelo T de la Ford. A partir de aquel momento valía todo: los que hasta enton­
ces sólo se habían dedicado a la producción de películas ahora invertían en su
distribución, la industria que se encargaba de vender los filmes a los cines. Lo si­
guiente fue la compra de las salas de proyección para asegurarse una distribución
de las cintas, lo cual se pudo lograr con dinero de los banqueros y los hombres de
negocios de Nueva York, con lo que se impuso, como en otras industrias, el sis­
tema «de integración vertical», que garantizaba una lí­
nea de producción continuada.
Los iniciadores de este camino fueron una serie
de empresarios judíos de clase trabajadora y sin for­
mación alguna, como Adolph Zukor, un inmigrante
húngaro que empezó trabajando en la industria de la
piel y más tarde se hizo rico fabricando copias de pe­
lículas de estilo Duque de Guisa en Estados Unidos,
producidas por su compañía, Famous Players. Se
unió a Jesse J. Lasky, un productor de teatro musical,
y fundó la Famous Players-Lasky Corporation, que
más tarde se convertiría en la Paramount Pictures, los
estudios más europeos de Hollywood. Durante la llamada «época dorada de 40
Superior: los enormes
Hollywood», desde el final de la primera guerra mundial hasta 1945, la Para­ edificios como éstos
mount contó con grandes actores y directores como Marlene Dietrich, Joseph de la Metro-Goldywn-Mayer
son una muestra del grado
Von Sternberg, Gary Cooper, Ernst Lubitsch, Fredric March, Bob Hope, Bing de industrialización del
Hollywood de la época.
Crosby, W. C. Fields y Mae West. En sus últimos años, trabajaron para la Para­
mount Billy Wilder, Burt Lancaster y Kirk Douglas, y en los setenta, tras su ad­
quisición por parte de Gulf and Western y ya en franca decadencia, produjo las
dos primeras partes de The Godfather/El Padrino (Estados Unidos, 1972) y
Grease (Estados Unidos, 1978). En los ochenta, grandes éxitos como Top Gun
(Estados Unidos, 1985), Beverly Hills Cop/Un detective en Hollywood (Estados
Unidos, 1984), «Crocodile» Dundee/Cocodrilo Dundee (Australia, 1986) y Fa­
tal Attraction/Atracción fatal (Estados Unidos, 1987) eran de la Paramount.
En 1923, cuatro hermanos canadienses de origen polaco que habían hecho
mucho dinero con locales de máquinas tragaperras y la distribución de películas
crearon los estudios que llevan su nombre, Warner Bros. Sus películas eran más
baratas y menos elegantes y glamourosas que las de la Paramount, y sus temáticas
se extraían de los titulares de los periódicos. Algunas de sus estrellas fueron Bet­
te Davis, James Cagney, Errol Flynn, Humphrey Bogart y Olivia de Havilland, los
últimos de los cuales llegaron incluso a demandarlos, contribuyendo así a la de-

EL DESARROLLO DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA ESTADOUNIDENSE 63

 saparición del sistema de estudios vigente en Estados Unidos. La Warner fue el
primero de los estudios que invirtió en la tecnología que llevó el sonido al cine, y
su éxito sería típico del Hollywood de décadas que aún estaban por venir: en
1989 la compró el imperio editorial Time Inc, y la Time Warner volvió a rees­
tructurarse en la era de Internet convirtiéndose en AOL-Time Warner.
En el año 1924, se estableció un tercer gran estudio, laMetro-Goldwyn-Ma-
yer, que se convertiría en el mayor de todos y que contaba con «más estrellas de
las que podían verse en el cielo». El mayor impulsador de la Metro fue un inmi­
grante de origen ruso, Louis B. Mayer, que provenía de una familia de chatarre­
ros y que hizo fortuna distribuyendo El nacimiento de una nación. En sus años
de la Metro, se convirtió en la persona mejor pa­
gada de Estados Unidos, con unos ingresos de
un millón doscientos cincuenta mil dólares, más
los pluses. Fue el iniciador de las carreras de es­
trellas como Greta Garbo, Joan Crawford, Ja­
mes Stewart, Clark Gable y Elizabeth Taylor. El
león, que se convirtió en el logotipo de la com­
pañía de cine, dio comienzo a películas como
Greed/Avaricia (1924), The Crowd/...Y el
mundo marcha (1928), The Wizard of Oz/El
mago de Oz (1939), Gone with the Wind/
Lo que el viento se llevó (1939), An American in
Paris/Un americano en París (1951) y Singin
41 in the Rain/Cantando bajo la lluvia (1952), todas grandes hitos de la historia
Superior: esta escena
del rodaje del film
del cine.
El demonio y la carne Zukor, los Warner, Mayer y sus colegas de los otros estudios de Hollywood,
(1926), protagonizado
por Greta Garbo, revela 20th Century-Fox, Universal, Columbia y United Artists, maniataron a su larga lis­
la cantidad de personas
presentes incluso ta de talentos con grilletes de oro. El contrato de la actrizjoan Crawford era cier­
en los momentos tamente muy lucrativo, pero especificaba hasta a qué hora tenía que irse a dormir
más íntimos de una
película perteneciente por la noche. El antiguo campeón olímpico de natación, Johnny Weismuller, el
a la industria
cinematográfica más famoso Tarzán de Hollywood, contaba con una cláusula en su contrato se­
de Hollywood. gún la cual era penalizado por cada kilo que engordara por encima de los ochen­
ta y seis. Estos detalles tan absurdos ilustran muy bien el control que los estudios
ejercían sobre cada detalle de su trabajo, intentando así realizar sus películas
como si se tratara de un conjunto de productos escogidos y de eficacia probada,
siguiendo el modelo de producción en serie de la Ford. Los técnicos cinemato­
gráficos se convirtieron en verdaderos expertos en su parte del proceso antes de
colocar cada una de las nuevas películas en la cadena de producción. La división
del trabajo habitual en la preproducción y la posproducción de las películas de la
etapa muda requería de diversos expertos. Un director de producción que diese

64 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE A.

con un tema apropiado para alguna de sus estrellas exclusivas y le asignase un
productor; en los estudios de cine más grandes, surgieron subdivisiones de esta
tarea, conocidas como unidades de producción, alrededor de la figura de algu­
nos productores de reconocido prestigio que deseaban trabajar al lado de técni­
cos cualificados, como David O. Selznick en la RKO a partir de 1931A partir de
entonces, los productores contrataron a una serie de escritores para que elabo­
rasen un guión con ilustraciones o script en el que quedaran detalladas tanto las
acciones como los diálogos que se incluyeran a través de subtítulos en los filmes
una vez concluidos. De esta forma, el departamento artístico diseñaba lo nece­
sario para filmar las escenas escritas o, tal como sucedía en la mayor parte de los
casos, modificar los diseños ya existentes, construidos para películas anteriores.
A menudo se asignaba un director para que se ocupara de la realización del film.
Los mejores cineastas solían escribir los guiones de sus películas, tal como es el
caso de Foolish Wifes/Esposas frívolas (1921), de Erich Von Stroheim; The
Crowd/,..Y el mundo marcha (1928), de King Vidor; y también The Great
McGinty/El gran McGinty (1940), de Preston Sturges. Los actores escogidos
utilizaban las vestimentas y comple­
mentos creados por los encargados
del vestuario, y se realizaban prue­
bas de vestuario y maquillaje para
asegurarse de que la fotografía fuera
perfecta y los actores saliesen favo­
recidos. Más tarde éstos se apren­
dían sus parlamentos y ensayaban
las escenas con el director; éste era
el último paso de la preproducción.
La producción de la película
consistía en el proceso de rodaje.
Se escogía un director de fotografía
para el proyecto y éste decidía jun­
to con el realizador la construcción
de las escenas y la iluminación. En
la imagen (42), procedente de Beau Sabreur (1928), Gary Cooper se está acer­ 42
Superior: el director de
cando a la cámara mientras ésta retrocede con el traveling . El director de foto­ fotografía, Schoenbaum,
grafía, C. Edgar Schoenbaum, es el que se encuentra sobre el dolly, fumando en filma mientras un técnico
(extremo izquierda) empuja
pipa. Por lo general, el director de fotografía contaba con un equipo de ayudan­ hacia sí el dolly para hacer
retroceder la cámara.
tes que se encargaban de medir la distancia entre los actores y la cámara (en este Unos palos en forma de
caso, una guía de madera sirve para asegurar que Cooper se mantiene en el en­ «T» hacen que el actor Gary
Cooper permanezca a una
cuadre y a una distancia constante del objetivo) mientras un cámara filmaba la distancia constante del
objetivo. Beau sabreur
toma a las órdenes del director de fotografía, aunque en este caso no hay ningu- (Estados Unidos, 1928).

LOS GRANDES ESTUDIOS Y LA PRODUCCIÓN DE PELÍCULAS EN SERIE 65

43 no. Una script o secretaria de dirección era la encargada de anotar las tomas váli­
Superior: la producción
de Ben-Hur siguió paso a
das, las partes del guión que ya se habían filmado y los elementos que debían repe­
paso el modelo de división tirse en próximas tomas y escenas para que pudieran casarse unas con otras.
de trabajo introducido por
los estudios de Hollywood Un técnico en iluminación se encargaba de colocar los focos de luz siguien­
(Estados Unidos, 1925).
do las instrucciones del director de fotografía. Si la cámara tenía que moverse, un
técnico (a la izquierda de la imagen, vestido de blanco) se encargaba de empujar
o tirar del dolly, una especie de vehículo con ruedas en el que iba fijada la cáma­
ra. Los efectos especiales consistían en hacer humo o en filmar una pintura en
miniatura para simular una localización que hubiera resultado cara de construir
o de viajar hasta ella, y se disponía de ayudantes para que proporcionaran o co­
locaran de forma adecuada los objetos. Los expertos en peluquería y vestuario
estaban siempre pendientes para suavizar posibles manchas en la cara o procurar
que los cabellos de los protagonistas se mantuviesen siempre en su sitio.
Las secuencias rodadas se entregaban a un montador, por lo general mon­
tadora, una vez que el rodaje había finalizado, o durante su producción, parte del
proceso que daba comienzo a la posproducción. El montador se encargaba de
cortar las secuencias y ensamblarlas unas con otras para narrar la historia de la
manera más fluida y atractiva posible. Durante la etapa muda sólo los filmes más
prestigiosos contaban con bandas sonoras compuestas para la película; cuando
éstas se completaban, la mayoría de los filmes se enviaban sin sonido, y las salas
de proyección contrataban pianistas u organistas para que interpretaran la músi­
ca apropiada en cada momento de la acción. Con la llegada del cine sonoro, los
compositores veían el material rodado y componían una banda sonora, que des­
pués una orquesta grababa y un técnico de sonido integraba en la película. Mien­

66 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AJJ

tras tanto, el jefe del estudio, el productor y el director de la película daban su vis­
to bueno al montaje y decidían la inclusión de elementos visuales como fundidos
en negro o la progresiva desaparición de la imagen para utilizarlos como transi­
ción entre unas secuencias y otras. A continuación, se cortaban los negativos en
el laboratorio siguiendo las instrucciones del montador y se realizaban cientos
de copias para enviarlas a todos los cines del mundo.
Películas tan célebres como Way Down East/Las dos tormentas (D. W.
Griffith, 1920), The Three Musketeers/DArtagnan (Fred Niblo, 1920), The
Four Horsemen of the Apocalypse/Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex In­
gram, 1921), Robin Hood/Robin de los bosques (Allan Dwan, 1922), The Ten
Commandments/Los diez mandamientos (Cecil B. De Mille, 1923), The
Hunchback of Notre Dame/Esmeralda, la zíngara (Wallace Worsley, 1923),
The ThiefofBagdad/El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924), Ben-Hur (Fred
Niblo, 1925) (43), Don Juan (Alan Crosland, 1926), Flesh and the Devil/El de­
monio y la carne (Clarence Brown, 1926) y Wings/Alas (William Wellman,
1927) se produjeron de este modo. Se trataba de grandes filmes de aventuras e
historias románticas de su tiempo, entendidos como puro entretenimiento, por
lo que intentaban la mayor claridad espacial y psicológica, y estaban creados para
desatar las emociones del público y para mostrar un mundo idealizado. Preten­
dían ser lo más cercanos posible, que hablaran de gente real, sólo que de un
modo más glamuroso e interesante que la realidad, aunque sin que por ello los
personajes dejaran de ser de carne y hueso. El adjetivo «clásico» que a menudo se
utiliza para describir el cine de estas características, sin embargo, resulta un tér­
mino pretencioso. El clasicismo en arte consiste en el equilibrio entre forma y
contenido, un orden en el que lo intelectual y lo emotivo están en permanente ar­
monía. El cine de Hollywood de los años veinte y treinta casi nunca conseguía
este equilibrio, esta armonía (si hubo un período clásico en cine fue el deljapón
de los años treinta y cuarenta), e incluso el realizador John Ford, que a menudo
se considera como el paradigma del cine clásico de Hollywood, es autor de fil­
mes como My Darling Clementine/Pasión de los fuertes (1946) o She Wore a Ye­
llow Ribbon/La legión invencible (1949), ambas más románticas que clásicas.
La mayor parte de las películas de Hollywood poseen una carga emocional
mayor que la que acostumbra a vivirse en la vida real. Los nubarrones negros des­
filan sobre las cabezas de sus personajes como en una pintura o una poesía ro­
mánticas, y sus historias tienen casi siempre el destino, el fatum, como telón de
fondo. La suya es una variante excepcionalmente exitosa del exceso de senti­
mentalismo, frente a la cual se definiría el resto de las variantes del mundo del
cine. Durante lo que queda del libro, nos referiremos a sus características con el
nombre de «realismo romántico». Utilizo este término porque se trata de filmes
que tienden a crear mundos al margen de los espectadores y los actores se com­

EL REALISMO ROMÁNTICO 67
 portan como si la cámara no existiera. A los actores noveles se les adiestraba para
que no miraran a la cámara. Evitaban mostrar una imagen poco.clara o que diera
lugar a ambigüedades de significado. Se trata asimismo de un cine realista por­
que rara vez aparecen en ellos dioses, otros planetas o figuras simbólicas.
Este cine se distinguía por el tono, la estructura y la duración de los planos.
La media en las películas estadounidenses entre 1918 y 1923 era de 6,5 segundos
y en Europa los planos eran un treinta por ciento más largos, de 8,5 segundos de
media. El cine comercial, tanto el de Hollywood como el de otro lugar, incluía
tomas filmadas desde diversos ángulos, ya que permitían a los productores y
montadores un mayor control sobre la escena y el ritmo de la historia.

44
Derecha: Greta Garbo
y John Gilbert filmados
con los nuevos objetivos
de 75 y 100 mm en
la película El demonio
y la carne, de Clarence
Brown, lo que daba lugar
a escenas más íntimas
y románticas, algo que
se convirtió en habitual
en este tipo de cine
(Estados Unidos, 1926).

El estilo de las tomas en el cine realista romántico fue variando durante los
años veinte. Los directores estadounidenses colocaban una gasa sobre el objeti­
vo de la cámara para suavizar el aspecto de sus actrices con el fin de que parecie­
ran más dulces y la imagen tuviera un tono más romántico. Uno de los primeros
que utilizó esta técnica fue el director de fotografía de D. W. Griffith, Billy Bitzer,
en Broken Blossoms/La culpa ajena (Estados Unidos, 1919). El empleo de imá­
genes más próximas en ese mismo período contribuía a acentuar el enfoque
romántico. En los filmes que Greta Garbo rodó en Estados Unidos, los primeros
planos se filmaban con los nuevos objetivos de 75 o 100 mm en lugar de con los
habituales, de 50 mm. De este modo se obtenían las gigantescas imágenes suavi­
zadas de películas como Flesh and the Devil/El demonio y la carne (Estados
Unidos, 1926), en las que la nariz, los labios y las pestañas se enfocaban con total
nitidez, mientras que sus cabellos y el fondo quedaban más difuminados (44).

68 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE -

 Todo esto ocurría antes de la llegada del sonido y los diálogos grabados,
con lo que este tipo de cine optimista, emotivo y de evasión, que se comprendía
a la perfección incluso en los países de habla no inglesa, invadió el mercado in­
ternacional. Estados Unidos producía anualmente entre 500 y 700 largometra­
jes, con lo que en estos años inundó las industrias cinematográficas de otros paí­
ses con más de seis mil títulos. Su brillantez y lo depurado de su técnica, junto
con sus utópicos contenidos, atraían a espectadores del resto de los países más
que los filmes propios. La Unión Soviética se aisló, impidiendo la entrada de la
mayor parte de ellos, pero en países como Reino Unido la industria local se de­
cidió por seguir la máxima «si quieres vencer al enemigo, únete a él», y adoptó los
rasgos del cine realista romántico, al tiempo que el número de filmes franceses
cayó de forma considerable.
Henry Miller mantenía que la producción de películas en serie de Holly­
wood era como «una dictadura en la que el artista era silenciado».2 Karl Marx
comentó que «el cine estaba realizado por ciegos [...] que lo producían, lo co­
mercializaban y lo distribuían». Los dos creían que la aplicación de un enfoque
industrial al cine era un error, y que las películas eran obras de arte. Aunque en el
transcurso de la historia los estudios de países como Estados Unidos, Japón, la
India, México, Italia, Reino Unido, China, Hong Kong, Corea y Francia han
dado lugar a sistemas de producción de películas repetitivos y cínicos, pero con­
trolados, en todo el mundo y a lo largo de todas las épocas, ha de reconocerse
que han sido lo suficientemente flexibles y sofisticados como para dar lugar a las
películas de Marcel Carné (Francia, años treinta), John Ford (Estados Unidos,
años treinta y cuarenta), King Hu (Hong Kong, años sesenta), Buster Keaton
Estados Unidos, años veinte), Vincente Minnelli (Estados Unidos, años sesen­
ta) o Yasujiro Ozu (Japón, años veinte a cincuenta). Y ello no sólo ha ocurrido
cuando los jefes y dueños de los estudios giraban la cabeza, sino también delante
de sus narices, algo posible gracias al hecho de que el sistema industrial de estu­
dios contrataba a gente experta y con gusto. Algunos de estos realizadores, como
Ford, se las ingeniaban para controlar el sistema para sus propios fines. Cuan­
do Ford rodó sus westerns Stagecoach/La diligencia (Estados Unidos, 1939) y
My Darling Clementine/Pasión de los fuertes, se sentaba delante de la cámara
y, cuando acababa de filmar cada fragmento de acción que precisaba, alzaba su
puño frente al objetivo de la cámara. Hacía esto para arruinar el resto de la toma
y evitar que los productores y jefes del estudio pudiesen utilizar en la versión final
nada que no fuera lo que él había decidido como válido. El realismo romántico
de estudio fue el modelo que siguió el cine internacional durante esos años, y
aunque no fue del todo rechazado por los directores que contrataban los estu­
dios, los mejores de estos realizadores consiguieron modificarlo y mejorarlo bas­
tante, en especial en las comedias del Hollywood de los años 1918-1928.

LOS DIRECTORES Y EL REALISMO ROMÁNTICO 69


45
Inferior: la compenetración
entre Chaplin y Coogan
dio lugar a una de las más
hermosas interpretaciones
infantiles del cine mudo.
70
LAS COMEDIAS DE HOLLYWOOD
La libertad y los conocimientos técnicos de la industria de Hollywood para ex­
plorar las relaciones entre el cine y la comicidad no podían compararse con los
de ningún otro lugar del mundo.
El actor de vodevil inglés convertido en payaso Charles Chaplin, que había
pasado parte de su infancia en un orfanato de Londres para niños pobres, llegó
a Estados Unidos en 1910, cuando contaba con veintiún años de edad, para
afrontar la crudeza del mundo de los payasos de las producciones de Biograph y
Keystone. Influenciado por el famoso comediante francés Max Linder, que tam­
bién iba ataviado en sus actuaciones con un elegante traje y dirigía sus propias pe­
lículas, Chaplin revolucionó el cine cómico tan profundamente como lo había
hecho Griffith con el dramático, humanizándolo y proporcionándole una sutile­
za emocional y narrativa nunca vista. Se valió del sistema de estudios para realizar
lo que realmente quería con un margen de acción mucho mayor que cualquier
otro director, y escribió y produjo sus propias películas, además de realizar la mú­
sica, actuar en ellas y dirigirlas.
LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE EE
 La carrera de Chaplin es un ejemplo perfecto de «esquema más variación».
En su segundo film, Kid Auto Races at Venice/Carreras sofocantes (Estados
Unidos, 1914) utilizó un traje con bombín, unos pantalones abombados y sucios,
un bastón y unas botas enormes que se convirtieron en sus señas de identidad. A
partir de entonces, en palabras del crítico Walter Kerr, «se vio obligado a buscar,
ya fuera por el método de prueba y error o por un arranque de inspiración re­
pentina, lo que había en el interior de aquel envoltorio».3 Su aspecto era el de un
vagabundo miserable, pero también el de un caballero y un diletante. Esta ambi­
güedad fue lo que permitió a Chaplin, en sus filmes más maduros, explorar con
gracia y sentido del ritmo la melancolía de su infancia, convirtiendo además su
ambigua creación de pordiosero en un personaje mucho más sofisticado de lo
que en un principio había pensado. Era capaz de rodar una escena veinte, treinta
o cuarenta veces si era necesario y en ocasiones incluso detenía el rodaje para
pensar. Las ideas eran siempre lo primero para él.
Una de las claves para entender la evolución de Chaplin, así como el papel
que desempeñaron las ideas visuales en su trabajo, lo encontramos en el produc­
tor, director y actor canadiense de origen irlandés Mack Sennett. Este, que pro­
dujo un total de más de 1.100 películas, participó en la fundación de la primera
compañía cinematográfica dedicada exclusivamente a la comedia -Keystone-
en 1912, creando un estilo cómico cuya influencia sería determinante para las ge­
neraciones posteriores. Mack Sennett fue quien dio a conocer a Chaplin y lo con­
trató en 1912. Al cabo de veintiséis meses, este último dejó Keystone, rebelándo­
se contra las manías del estudio. Y aunque la gracia de sus posteriores trabajos no
puede ponerse en duda, tal como afirma el historiador Simon Louvish, «sin los
raquíticos números de Sennett, la existencia de ese mundo de personajes excén­
tricos y filántropos vagabundos, perdularios y violentos, pretendientes jóvenes
e inocentes, mujeres vulgares y fanfarrones, sin embargo, el personaje de Charlie
nunca hubiera existido. Y mientras que Charlie adoptó la forma de la pantomi­
ma de Karno en su nuevo mundo, el contenido era la América de Sennett, con­
tagiosa, llena de nervio y de movimiento. Cada una de las pequeñas piezas y en­
granajes que constituían la base de la creación del personaje del vagabundo, con
sus gestos amanerados, sus movimientos de bastón, su atención al rascarse la
oreja y hasta los detalles más pequeños, fueron resultado de la profundización en
el caos externo que reinaba en Keystone».4
En 1915, poco después de abandonar la compañía, Chaplin se convirtió en
una estrella. Hacia 1916, ganaba alrededor de diez mil dólares por semana más
unos abundantes extras y, lo que es más importante, controlaba totalmente el
proceso creativo de sus películas, lo que se ha dado en llamar «montaje final». En
1919, creó junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith la United
Artists Corporation. Cuatro de las personas más poderosas del mundo del cine

CHARLIE CHAPLIN Y LA COMEDIA DE KEYSTONE 71


46
Superior: las localizaciones
y el estilo de El chico
proceden, en parte,
de los recuerdos
infantiles del propio
Chaplin (Estados
Unidos, 1921).
72
de la época se unieron para fundar una compañía basada en producciones de ca­
lidad y en la libertad de creación, que, sin embargo, no contaba con estudio pro­
pio. En los años siguientes lanzaría filmes como The Night ofthe Hunter/La no­
che del cazador (1955), Some Like It Hot/Con faldas y a lo loco (1959) o The
Apartment/El apartamento (1960), además de las películas de la serie Bond.
Ironías del destino, sería el extravagante y perfeccionista director Michael Cimi­
no, quien compartía muchos rasgos con el propio
Chaplin, el que acabaría provocando la caída de Uni­
ted Artists al realizar uno de los mayores fracasos de
taquilla de la historia del cine, el espléndido western
épico Heaven’s Gate/La puerta del cielo (1980).
Chaplin realizó su primer largometraje, The
Kid/El chico, en 1921. Cuenta la historia de una ma­
dre soltera (interpretada por Edna Purviance) que se
ve obligada a abandonar a su bebé. El personaje del
vagabundo de Chaplin lo encuentra y lo cría, y cinco
años más tarde, el pequeño (Jackie Coogan) empieza
a trabajar para su padre adoptivo, rompiendo venta­
nas para que Chaplin pueda repararlas. En una oca­
sión, los servicios sociales llevan al niño a un centro
de acogida para huérfanos, pero Chaplin hace todo
lo posible para sacarlo de allí, y la situación se resuel­
ve de una forma ambigua. Coogan realizó en este film
una de las interpretaciones infantiles más naturales.
La visión de El chico puede seguir arrancando grandes carcajadas en el es­
pectador, algo que ocurre con otros muchos filmes de Chaplin, pero no por ello
hemos de olvidar la profundidad de las emociones que afloran en este trabajo.
Algunas de las imágenes de la película, por ejemplo, proceden directamente de
la propia infancia de Chaplin. Los faroles de las calles seguían el modelo de los
de Londres en su juventud, y el gasómetro iba con chelines en lugar de con mo­
nedas de cuarto de dólar. La habitación donde viven padre e hijo es muy pareci­
da a aquella en la que había vivido Chaplin de pequeño, y durante el año en el que
se realizó la película, Chaplin retocó y profundizó en algunas secuencias, po­
niéndolas de nuevo todas juntas con innovadores detalles. La figura del padre va­
gabundo desea hacer las cosas bien con el niño y trata de enseñarle a vivir de un
modo civilizado. En un momento dado, se hace un camisón con una vieja sába­
na y, tal era la inventiva de Chaplin, como actor y como director, que ante nues­
tros ojos aparece, no se sabe cómo, un fantástico camisón. Cuando finalmente
fue lanzada, El chico obtuvo un éxito increíble, consiguiendo una recaudación en
taquilla de dos millones y medio de dólares.
LAEXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918*1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE
 Otras películas como The Gold Rush/La quimera del oro (Estados Uni­
dos, 1925), City Lights/Luces de la ciudad (193 Y), Modern Times/Tiempos mo­
dernos (1935) y The Great Dictator/Elgran dictador (1940), una sátira de Adolf
Hitler, convirtieron a Chaplin en uno de los cineastas más influyentes de las cua­
tro primeras décadas de la historia del cine. George Bernard Shaw dijo de él que
se trataba de «el único genio que había nacido en la gran pantalla». Chaplin cam­
bió, no sólo la imaginería del cine, sino también su sociología y su gramática. En
la Unión Soviética admiraban de él su capacidad para la crítica social, lo que con­
tribuyó a acrecentar los rumores sobre su pretendido comunismo. Como resul­
tado de ello, en 1952 fue muy mal acogido de regreso a Estados Unidos, la que
había sido su patria adoptiva durante cuarenta años, tras el viaje que realizó a Rei­
no Unido para el estreno de su película Limelight/Candilejas (Estados Unidos,
1952). Tal fue la impronta dejada por Chaplin que muchos cómicos adoptaron
un uniforme para crear su personaje. En Francia, desde finales de los años cua­
renta en adelante Jacques Tati siguió los pasos de Chaplin, variando el modelo
de un modo tan meticuloso como lo había hecho su mentor. En la Italia de los
años cuarenta y cincuenta, se hizo famoso el cómico napolitano Toto, que no lle­
vaba un traje especial, pero cuyo trabajo debe su profundidad al patetismo del
personaje de Chaplin. También italiana era GiuliettaMasina, quien representó a
un personaje de ojos grandes y aspecto infantil en La strada (Italia, 1954) (47) y
Le notti di Cábiria/Las noches de Cabiria (Italia, 1957), que provenía directa­
mente de Chaplin. Más interesante es el caso de Jean-Pierre Léaud, un actor de
los años sesenta y siguientes, capaz de interpretar su
personaje a la velocidad de Chaplin en sus filmes mu­
dos y que, cuando torcía una esquina, desaceleraba
derrapando, tal como hacía Chaplin cuando estaba a
punto de ser alcanzado por el villano.
La influencia de Charles Chaplin en Harold
Hoyd fue incluso más directa si cabe. Hijo de un fo­
tógrafo de Nebraska, Lloyd debutó a los diecinueve
años en una película de Edison de 1912, The Old
Monk’s Tale. En los años siguientes, probó diversos
papeles hasta dar con un personaje cómico de riqueza parecida al de Chaplin. 47
Superior: tanto la
Tras protagonizar más de cien cortos en clave de comedia durante cuatro años, y vestimenta como las
a punto ya de abandonarlo, él y su productor probaron suerte con un largome­ expresiones faciales
de Giulietta Masina
traje en el que aparecía con unas gafas redondas y oscuras, que eran el elemento en La strada revelan
la influencia de Chaplin,
principal del personaje.5 Estuvo intentándolo durante los cinco años posteriores más de tres décadas
antes de dar con el tipo que buscaba: un atlético y soñador quijote, a un tiempo después de El chico.
Director: Federico Fellini
agresivo y lírico, una mezcla entre un deportista y un borde. «La idea que subya­ (Italia, 1954).

cía detrás de todo esto era crear el reverso de la moneda de Chaplin. [...] Todas

LA INFLUENCIA DE CHAPLIN DENTRO Y FUERA DE ESTADOS UNIDOS 73


48
Superior: Harold Lloyd
logró lo nunca visto antes
con sus atléticos pero
elegantes equilibrios.
Su escena en lo alto
de la azotea de El hombre
mosca, en la que acaba de
ser golpeado en la cabeza
por el viento, es el clímax
de una escalada en la que
el protagonista desafía la
gravedad (Estados Unidos,
1923).
74
sus ropas le estaban demasiado
grandes, mientras que las mías eran
raquíticas.» Pero no era simplemen­
te el reverso de la moneda, porque
la creación cómica de Lloyd era
comparable en riqueza y profun­
didad a la de Chaplin. Aunque no
aparecía como director de sus fil­
mes en los créditos, lo cierto es que
él mismo era el impulso creador
que se hallaba tras ellos y tras se­
cuencias con frecuencia vetadas, e
incluso ángulos de cámara. En la
pantalla, su personaje era dócil y
sumiso, pero, sin embargo, podía
explotar de repente con un arreba­
to de fuerza y furia. Era un mucha­
cho impredecible.
A Lloyd todavía se le recuerda
hoy en día por los ejercicios acrobá­
ticos de «hombre mosca» que se
convirtieron en su rasgo más carac­
terístico. El film Safety Last/El
hombre mosca (Estados Unidos,
1923) narra la llegada a la ciudad de un pueblerino que consigue un puesto de
poca importancia en unos grandes almacenes, pero, al llegar a casa, le explica a
su novia que es el director de los mismos. Cuando el negocio cae en picado, se le
ocurre una estafa publicitaria: que alguien escale el exterior del edificio. Su orgu­
llo sufre un duro golpe cuando es obligado a realizar él mismo la escalada. El film
se basa en una idea de Lloyd -pero con trazos que parecen sacados de Keystone,
la compañía de Sennett, donde Lloyd había trabajado en varias ocasiones- bas­
tante temeraria, teniendo en cuenta que sufría de vértigo y había perdido uno de
los pulgares y el índice en un accidente con una bomba causado por el fundido
de unos plomos cuando estaba rodando Haunted spooks (Estados Unidos,
1920). Las primeras escenas de la decepción son bastante originales, pero los
veinte minutos que Lloyd emplea en escalar el edificio y el final del film han
arrancado el aplauso unánime de los espectadores en los cines hasta el día de hoy
por su ingeniosa coreografía en vertical. Piso a piso, con la calle abajo casi siem­
pre visible, Lloyd va encontrándose cuerdas, armas, redes, un perro, un ratón,
una tabla y un reloj. El actor realizó la mayor parte de la escalada él mismo sin tru-
LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE
cos fotográficos y con una estrecha plataforma debajo, fuera del encuadre.
Cuando el ratón empieza a subírsele por la pierna, Lloyd menea su cuerpo de for­
ma hilarante por una estrecha tabla, y cuando por fin llega a lo alto del edificio, le
da en la cara un golpe de viento, se balancea, baila y se tambalea por el borde de
la azotea, desafiando la gravedad. En una ocasión cae, pero, como su tobillo se
queda enganchado en la cuerda de una bandera (48), sale disparado describien­
do un gran arco por delante de la fachada del edificio, por encima de la bullicio­
sa calle que se ve al fondo, en un crescendo de la acción, hasta ir a parar a los bra­
zos de su enamorada, Mildred Davis, con la que se casó poco tiempo después y
que permaneció a su lado hasta su muerte, en 1969. Esta insuperable escena de la
comedia de los años veinte pareció funcionar milagrosamente: una hermosa
idea que se convirtió en realidad. El mucho más meticuloso director japonés Ya-
zujiro Ozu, que empezó a dirigir a finales de los años veinte, estaba claramente
influenciado por Lloyd.6
Las películas de Lloyd consi­
guieron mayores éxitos en la taqui­
lla que las de Charles Chaplin, y du­
rante los años veinte realizó once
largometrajes, lo que contrasta con
los cuatro dirigidos por aquél. Una
técnica más deslumbrante y experi­
mental que la de ambos era la que
utilizaba el actor que nunca son­
reía, Buster Keaton. El poeta espa­
ñol Federico García Lorca lo des­
cribió de este modo: «Sus infinitos
ojos tristes [...] son como el fondo
de un cristal, como los de un niño
travieso. Muy feos y muy hermosos.
Ojos de avestruz. Ojos humanos con el exacto equilibrio de la melancolía».7 49
Superior: el actor,
Nacido en Kansas en 1895, su nombre era Joseph Frank Keaton, y tomó el director y guionista Buster
sobrenombre de Buster del famoso escapista Houdini. Al principio el cine no le Keaton interpreta los dos
personajes en esta escena
gustaba, pues pensaba que todas las películas se parecían a los filmes sobre bo­ en el teatro perteneciente
a El gran espectáculo.
xeo que se proyectaban en el fonógrafo del Palace de Tally. Sin embargo, en el La precisión que requería
año 1917 tuvo lugar un acontecimiento que cambiaría su forma de pensar. Cuan­ dicha escena ilustra el
dominio absoluto del cine
do estaba visitando un estudio de cine en Manhattan, conoció a Roscoe «Fatty» de Buster Keaton (Estados
Unidos, 1921).
Arbuckle, un cómico y director de cine que se convertiría en una importante in­
fluencia para él. Arbuckle permitió a Keaton que observara una cámara y éste se
mostró tan interesado en el aparato que casi «trepó por ella», en palabras de su
biógrafo.

HAROLD LLOYD Y BUSTER KEATON 75

 Después de realizar quince cortometrajes con Arbuckle, Keaton, que toda­
vía interpretaba a un personaje sonriente en esos primeros años, empezó a diri­
gir sus propios cortos. One Week (Estados Unidos, 1920), sobre una semana en
la vida de una pareja de recién casados, fue toda una revelación. En una de las se­
cuencias más celebradas del film, su ladeada casa empieza a dar vueltas a causa
de un tornado, y Keaton sale disparado a través del edificio por el otro lado. En
otra escena, Keaton coloca la mano delante de la cámara para proteger la intimi­
dad de su esposa mientras ella se está dando un baño. The Playhouse (Estados
Unidos, 1921) es incluso más original. Durante la escena del teatro, Keaton des­
cubre que todos (los músicos, el director, los actores, el público, tanto de un sexo
como del otro) son en realidad él mismo (49). Para conseguir ese efecto, se llevó
a cabo un minucioso trabajo de edición de la película sin precedentes.
En 1921, Roscoe «Fatty» Arbuckle, el gran amigo de Buster Keaton, fue acu­
sado y luego absuelto del supuesto homicidio de una mujer a la que se decía que
había violado. La noticia saltó a las portadas de todo el mundo, poniendo fin a la
carrera de Arbuckle, que moriría once años más tarde. Como respuesta a seme­
jante escándalo, al descubrimiento de la adicción a la morfina del actory director
Wallace Reid y al asesinato del director William Desmond Taylor, en el año 1922
la industria del cine aprobó de la mano del general Will H. Hays una ley que
prohibía las escenas violentas o de contenido sexual. Estas y otras prohibiciones
conformaron el llamado código Hays, que, junto con la presión de ciertos gru­
pos religiosos, como la Legión Católica en favor de la Decencia, impidió que la
sexualidad, la segregación racial y la problemática social se abordaran con natu­
ralidad en Hollywood durante casi tres décadas. En cierta medida, la inocencia
del realismo romántico estadounidense de los años siguientes se puede atribuir
a esas presiones, al igual que el tono de crítica moral de la obra de directores
como Cecil B. De Mille, quien a pesar de incluir escenas sexuales y decadentes en
sus películas acaba castigando a sus personajes por semejante comportamiento.
El código Hays se relajó en los años cincuenta, pero permaneció vigente hasta
mediados de los años sesenta.
El éxito de Keaton con los cortometrajes le llevó a los largometrajes, a cual
más personal. El argumento de OurHospitality/La ley déla hospitalidad (Esta­
dos Unidos, 1923) es memorable: Buster Keaton se encuentra en la casa de una
familia cuyos miembros pretenden asesinarlo, pero que, debido a la tradición de
hospitalidad vigente todavía en aquella época, no pueden hacerlo mientras sea
invitado de la familia.
Una escena que fue finalmente descartada de The Navigator/El navegante
(Estados Unidos, 1923) ilustra la increíble inventiva de Keaton. Mientras se halla
reparando el casco de un barco bajo el agua, se da cuenta de que los bancos de
peces están chocando entre sí, por lo que asume el papel de guardia de tráfico

76 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE

submarino, haciendo que un banco se detenga mientras cede el paso a otro. Para
rodar esta escena, hizo fabricar mil quinientos peces de goma y los fijó a una plan­
50
cha de manera que pareciera que estaban nadando delante de la cámara. La es­ Inferior: las proporciones
del cine mudo resultan
cena ya montada se incluyó en el tráiler de la película y provocó carcajadas entre impresionantes aún hoy
en día, en plena era del
el público, pero cuando se incluyó en la versión definitiva no provocó ni una sola. tratamiento de imágenes
Ello se debió a que, mientras Keaton se encontraba ordenando el tráfico bajo el por ordenador. En esta
escena, un tren real se
agua, la heroína se encontraba en cubierta, sola y acosada por un grupo de caní­ precipita al vacío desde un
puente, también real, de
bales. El público estaba, por tanto, demasiado preocupado por la suerte de la Oregon, en pleno clímax
chica como para reírse ante la surrealista escena que estaba teniendo lugar unos de El maquinista de
la General, de Keaton
metros más abajo. Cuando la tensión y el humor coincidían en la misma escena, (Estados Unidos, 1926).

como en El hombre mosca de

Lloyd, se complementaban, pero
cuando aparecían entrecortados en
una misma secuencia, como en El
navegante, se anulaban. La solu­
ción de Buster Keaton fue eliminar
la costosa broma de la película.
En The General/El maquinis­
ta de la General (Estados Unidos,
1926), Buster Keaton se valió de la
anticipación cómica para crear un
gran efecto en el público. En ella,
interpreta el papel del conductor
de un tren a quien secuestran la chi­
ca y el propio tren estando él al
frente del mismo. En la primera mitad de la película, viaja al norte hasta el refu­
gio de los ladrones y en la segunda, una vez reunido con la muchacha, se escapan
rumbo al sur a bordo de la locomotora. Todos los gags visuales de la primera par­
te se repiten, pero amplificados e invertidos, en la segunda mitad, estructura que
desde luego no pasa desapercibida al público. El clímax de la película es, en pa­
labras de Walter Kerr, «la escena visual más sorprendente jamás rodada en una
comedia y, tal vez, en cualquier clase de película». Keaton regresa con el tren a sus
tierras del sur y, mientras las tropas enemigas del norte avanzan, prende fuego a
un puente de gran valor estratégico. Cuando los soldados se disponen a cruzarlo
(50), el puente en llamas se hunde bajo el peso del tren, que se precipita en el río.
Para esta secuencia no se utilizó ningún efecto especial y el tren utilizado se pudo
ver durante varios años en Cottage Grove, Oregon. Esta escena es el mejor ejem­
plo de lo que podríamos denominar como «el cine sublime» de los años veinte,
ese sentimiento de consciencia, lindante casi con el terror, motivado por las pro­
porciones de las producciones de la época. Unas proporciones que se explican

KEATON Y LA ANTICIPACIÓN CÓMICA 77

51
Este cartel soviético
de El maquinista de
la General ilustra a la
perfección el interés
de Buster Keaton
por las máquinas
y su funcionamiento.

por varios motivos: la mano de obra por entonces era barata, Wall Street todavía
no se había hundido, la imaginación era desbordante e incluso excesiva, y los es­
tudios no ponían todavía demasiadas trabas a los caprichos de los directores.
A diferencia de lo que ocurrió en el caso de Lloyd, los ingresos de taquilla
de las producciones de Buster Keaton no se correspondieron con el coste de las
mismas, por lo que la MGM decidió rescindir el contrato firmado con el actor.
Con el tiempo, Keaton acabó, desgraciadamente, refugiándose en la bebida, ga­

78 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AU

nándose la vida como guionista de gags para películas como A Southern Yankee
(Estados Unidos, 1948) y Neptune’s Daughter/La hija de Neptuno (Estados
Unidos, 1949). En los años cincuenta las copias de La ley de la hospitalidad y El
maquinista de la General se perdieron, pero en 1952 el actor británico James
Mason, que había adquirido la casa de Keaton, encontró varias copias en un ar­
mario semioculto. Las películas se volvieron a proyectar y en el Festival de Cine
de Venecia de 1965 se organizó una retrospectiva de la filmografía de Keaton,
que fue objeto de una gran ovación. Murió al año siguiente.
Al igual que Charles Chaplin, Buster Keaton fue muy popular en la Unión
Soviética (51), donde se admiraba el rigor estructural de sus películas, así como
su sentido del espacio. Su influencia se puede ver en Arsenal (Unión Soviética,
1929), una de las grandes películas del cine soviético. Más incluso que Chaplin,
el humor espacial de Keaton fue el antecesor de los planos largos de Jacques Tati,
en Francia. Logró aunar el entretenimiento con la innovación, contribuyendo a
sentar los cimientos de la industria del cine. Menos de una década después de
que se consolidaran los diferentes elementos del realismo romántico, el surrea­
lismo y los números imposibles de ballet de las grandes comedias estadouniden­
ses se lanzaron a explorar sus límites.

REW AL REALISMO ROMÁNTICO

No fueron tan sólo intelectuales de la talla del reconocido Henry Miller quienes
cargaron contra el cine de Hollywood y el resto del mundo cinematográfico. Los
directores se sentían manipulados, las estrellas bastante degradadas, escritores
como William Faulkner y Raymond Chandler se refugiaron en la bebida para ol­
vidar que se estaban prostituyendo, y los llegados a Estados Unidos procedentes
de otras culturas cinematográficas, como la actriz Greta Garbo, Mauritz Stiller,
F. W. Murnau y Otto Preminger, estaban decepcionados ante el funcionamien­
to de la industria del cine en Estados Unidos. Salvo coñtadísimas excepcio­
nes como las de Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton, lo que de
verdad definió la consolidación del lenguaje cinematográfico en los años veinte
fue la aparición de visiones disidentes. Al tiempo que el lenguaje claro, narrativo
y lineal del realismo romántico se consolidaba hacia el año 1918, empezaron a
aparecer en todo el mundo muchos directores críticos con dicha visión estanda­
rizada. La corriente principal de cine de entretenimiento no dejó de atraer al pú­
blico de numerosos países, pero en el resto del capítulo analizaremos las siete
grandes alternativas al realismo romántico que surgieron por aquellas fechas.
Los directores de estas películas no fueron ni los más famosos ni los más influ­
yentes, pero tenían en común la voluntad de buscar alternativas a las normas

REALIZADORES CRÍTICOS CON EL REALISMO ROMÁNTICO 79

 convencionales imperantes por aquel entonces. Para algunos de estos realizado­
res, el tan llevado realismo romántico no permitía realizar comedias lo bastante
innovadoras. Por ejemplo, para algunos realizadores escandinavos, indios y esta­
dounidenses, los llamados o conocidos como naturalistas, este tipo de cine no
era lo bastante realista como para reflejar la cantidad de problemáticas sociales.
Para un grupo de directores franceses, los impresionistas, resultaba demasiado
convencional como para plasmar la percepción cambiante de la realidad. Para
los expresionistas alemanes, a su vez, y a diferencia de los escandinavos, este cine
se quedaba en la visión aparente de la realidad y no profundizaba en el interior
oculto de las personas. Para los cineastas soviéticos,
era demasiado conservador políticamente, y muy
aburguesado desde el punto de vista del montaje.
Para los directores con una mentalidad más artística,
no daba respuesta a sus inquietudes abstractas, y para
los japoneses, no dejaba de ser una novedad occiden­
tal, irrelevante en un país donde seguía dominando el
benshi y el cine bidimensional.
Los directores de comedias de fuera del ámbito
de Hollywood fueron los menos críticos de estos sie­
te grupos. Los personajes femeninos de las películas
de Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton
52 nunca llegaron a desarrollarse del todo y, frente a la inocencia sexual de las mis­
Superior: Boris Barnet en
La chica de la sombrerera
mas, en las comedias de los disidentes encontramos un tratamiento más atrevido
(Unión Soviética, 1927), y provocador de lo que la censura estadounidense habría de permitir tras el es­
una rara comedia soviética
en la línea del cine de cándalo Arbuckle. La figura indiscutible de este nuevo enfoque fue Ernst Lu­
Ernst Lubitsch.
bitsch, hijo de un sastre de Berlín. Este antiguo guionista tenía veintiséis años
cuando dirigió su primera película relevante en el que era su país de origen, Die
Augen derMummieMa/Los ojos de la momia (Alemania, 1918), que empieza
con el siguiente guiño: «Esta película contó con un gran presupuesto, esto es, dos
palmeras, y se rodó en escenarios de Egipto, es decir, en las montañas calizas de
Rudesdorf (cerca de Berlín)». Estas palabras ilustran el tono del director más iró­
nico y mordaz de la época. Su primer gran éxito le llegó con Die Austernprinzes-
sin/La princesa de las ostras (Alemania, 1919) y Madame Dubarry, estrenada
ese mismo año y con Pola Negri en el papel protagonista, que recibió también
muy buenas críticas. La reputación de su dominio tras la cámara no tardó en con­
solidarse, hasta el punto de que Mary Pickford lo invitó a Estados Unidos para
que dirigiese sus películas. Antes de embarcarse en su etapa estadounidense,
rodó una última comedia en Alemania, Die Bergkatze/El gato montés (Alema­
nia, 1921), en la que un oficial es ascendido y debe abandonar la ciudad para des­
consuelo de su legión de antiguas amantes; sus hijas lo despiden en una escena

80 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AJ

de marcado tono erótico que no tardaría en censurarse en Hollywood. De cami­
no a su nuevo destino, la hija de un ladrón se enamora de él y en una sorpren­
dente secuencia onírica él le entrega su corazón, que ella se come mientras unos
muñecos de nieve bailan alrededor. El surrealista diseño de producción de El
gato mantés era muy atrevido y cuando Lubitsch se estableció en Hollywood
continuó imprimiendo a sus películas ese mismo tono subversivo. Por ejemplo,
en Forbidden Paradise/La frivolidad de una dama (Estados Unidos, 1924), el
enfrentamiento entre un ministro y sus desleales oficiales se filmó mediante una
serie de primeros planos. Uno de los rebeldes ataca con la espada al ministro,
quien a su vez le golpea con la suya. De repente, la cámara se queda congelada en­
focando al oficial. ¿Es que el ministro le apunta con un arma más contundente?
No, sencillamente acaba de sacar un talonario: la disputa acabará por medios
más pacíficos.
Salones de casas de gente de clase media, selectos clubes y magníficas salas
de baile eran los escenarios en los que el realizador Ernst Lubitsch situaba sus
triángulos amorosos. Sus películas tratan, en gran medida, de los placeres de la
vida, en claro contraste con el austero retrato Victoriano de la sexualidad que do­
minaba en el cine estadounidense desde D. W. Griffith. En la popular ¡he Ma­
rriage Circle/Los peligros del flirt (Estados Unidos, 1925), un psiquiatra y su es­
posa aparecen desayunando, escena en la que se ofrece un primer plano de un
huevo y, a continuación, de una taza de café. La mano del psiquiatra corta la par­
te superior del huevo mientras su mujer sirve el café.
De repente, la mano de él desaparece de la escena y,
acto seguido, desaparece también la de ella, como si
el desayuno hubiese quedado en un segundo plano:
un deseo más apremiante que comer se ha apodera­
do de la pareja y, aunque Ernst Lubitsch no filma el
acto amoroso que se sucede, lo sugiere con la absolu­
ta maestría de un profesional del cine.
Las películas del infravalorado director Boris
Barnet, de origen ruso, tenían un tono muy parecido
a las de Lubitsch. Empezó a dirigir en 1926, después
de una etapa en la que se ganó la vida como boxea­
dor. Como hicieran Bauer y Protazanov años antes, Barnet contribuyó a darle un 53
Superior: la guionista
tono naturalista a la interpretación en el cine ruso y soviético. En claro contraste y directora Lois Weber,
con sus tragedias, Debushka s korobkoy/La chica de la sombrerera (Unión So­ fotografiada aquí ante su
máquina de escribir, fue
viética, 1927) es la historia irreverente de una chica de campo, Natasha, que se una de las realizadoras
mejor pagadas del mundo.
gana la vida haciendo sombreros para después vendérselos a un sombrerero de Sus películas tienen un
Moscú (52). Hace ver que está casada con un estudiante para, así, poder com­ fuerte tono realista.

partir habitación y evitar más gasto. Las escenas de flirteo entre ambos en la ha-

DIRECTORES DE COMEDIAS NO ESTADOUNIDENSES: LUBITSCH, BARNET, CLAIR 81

 bitación están rodadas con una gran originalidad, so­
bre todo cuando la casera sospecha del engaño y les
vacía toda la habitación, incluida la alfombra. Lu-
bitsch o Chaplin se habrían limitado a sugerir la posi­
bilidad de que duermen juntos, pero Boris Barnet lo
insinúa de una manera mucho más descarada y atre­
vida.
El último de los directores de comedias no esta­
dounidense era hijo de un comerciante parisino. Fas­
cinado por la poesíay el teatro, René Clair dirigió una
de las comedias más influyentes del cine mudo de
aquel tiempo, Un chapeau de paille d’Italie/Un som­
brero de paja de Italia (Francia, 1927), en la que un
señor que se dirige a su propia boda ve cómo su ca­
ballo se come el sombrero de paja de una mujer casa­
da que se ha ido de excursión con su amante, inci­
dente éste que le lleva a intentar dar con un sombrero
idéntico al que se ha comido su caballo. René Clair se
convertiría en uno de los directores más imaginativos
de la época, y en esta película se sugiere ya buena par­
te de su maestría en el dominio de las imágenes y de
la parodia.
54 En los años veinte, una heterogénea colección de realizadores de todo el
Superior: escena del
documental Nanuk, mundo, críticos con la corriente escapista imperante en el cine de Estados Uni­
el esquimal, de Robert dos, Reino Unido, India y Francia, y deseosos a su vez de explorar aspectos de la
Flaherty. Para diseñar
algunas escenas se valió vida hasta entonces ignorados, coincidieron en su exploración de las posibilida­
de pinturas esquimales
(inferior) (Estados des del naturalismo cinematográfico. Lois Weber (53) fue una de las realizadoras
Unidos, 1921). mejor pagadas del mundo y, sin duda alguna, la mejor en el año 1918. Antigua tra­
bajadora social en los barrios más pobres de Pittsburgh y Nueva York, empezó
como actriz y más tarde se pasó a escribir, producir y dirigir películas que, según
sus propias palabras, «habrían de influir para bien en la mente del público».8 A
pesar de su fama, desde sus inicios optó por abordar temas que iban más allá del
enfoque convencional del realismo romántico. En TheJew’s Christmas (Estados
Unidos, 1913) e Hypocrites (Estados Unidos, 1914) critica los prejuicios religio­
sos, y en The People vs. Joe Doe (Estados Unidos, 1916) arremetió contra la pena
capital. Como en el caso de Alice Guy-Blaché (véase primer capítulo de este li­
bro), su importancia en la historia del cine rara vez ha sido objeto del reconoci­
miento que le correspondería.
El estadounidense Robert Flaherty, explorador e hijo de un geólogo, tam­
bién plantó cara a la corriente más comercial del cine imperante por aquel en­

82 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE

tonces, pero desde una perspectiva muy diferente. Al igual que Louis Le Prince,
los hermanos Lumiére y los cámaras que filmaron la revolución mexicana, no uti­
lizó actores profesionales. El resultado fue el célebre documental Nanook ofthe
North/Nanuk, el esquimal (Estados Unidos, 1921), el más largo de su género
hasta la fecha. El protagonista es Nanuk, un famoso cazador inuit de Alaska. Fla­
herty ya había rodado en una fecha tan temprana como 1913 en los paisajes hela­
dos del Artico, pero se dio cuenta de que necesitaba contar una historia para sus­
citar interés en el público. En 1920, adoptó un enfoque más clásico del cine (en
el verdadero sentido de la palabra) y se centró en una persona, Nanuk, y en su fa­
milia. Flaherty quería mostrar «la antigua majestuosidad y el carácter de estas
gentes, mientras todavía sea posible hacerlo, antes de que el hombre blanco des­
truya no sólo su carácter, sino a ellos mismos como pueblo». Rodó a los inuits
cazando y construyendo iglúes, valiéndose de técnicas en algunos casos ya obso­
letas. Este tipo de reconstrucción tenía algún precedente: tal como ya vimos en la
página 47, algunos realizadores estadounidenses habían filmado medio prepara­
das ciertas batallas de Pancho Villa. Flaherty se inspiró para algunas escenas en
dibujos tradicionales de los esquimales (54 inferior), y la cinta resultante es uno
de los cantos a la lucha del hombre contra los elementos más impresionantes de
todo el cine mudo. La película fue un éxito internacional, infinidad de heladerías
pasaron a llamarse igual que el protagonista, y su muerte por inanición dos
años después fue recogida en las portadas de la prensa de todo el mundo. Fla­
herty continuó haciendo películas hasta finales de los años treinta y vivió lo bas­
tante como para ver la consolidación del género del documental, al que tanto
había contribuido el éxito de Nanuk, el esquimal. Y aunque este tipo de cintas
no logró la financiación ni la distribución necesarias en los años inmediatamen­
te posteriores, dio lugar, sin embargo, a algunas de las producciones de mayor
dignidad y visceralidad de toda la historia del cine, como, por ejemplo, Let The­
re be Light, del realizador John Huston (Estados Unidos, 1946); This House is
Black/La casa negra, de Farough Farrokhzad (Irán, 1962); Shoah, de Claude
Lanzmann (Francia, 1985); Yuki: Yukile Shingun/The Emperor’s Naked Army
Marches on, de Kazuo Hara (Japón, 1987); Marlene, de Maximilian Schell (Ale­
mania, 1983); Bhopal, de Tapan Bose (India, 1991); Vai viegli büt jaunam/¿Es
fácil ser joven?, de Juris Podnieks (Letonia, 1987); y Sreda 19.7.1961/Miércoles
19/7/1961, de Viktor Kossokovsky. Las mejores galas de la mayor parte de las
películas de ficción palidecen ante estos filmes.
En la Suecia de finales de los años diez y de los años veinte, Victor Sjóstróm
y Mauritz Stiller continuaron rodando grandes películas de corte naturalista. A
partir de 1919, la mayoría de las películas estadounidenses se rodaban en espa­
cios interiores con luz artificial. No obstante, en Escandinavia se prefirió utilizar
la luz natural difuminada o matizada, lo que con los años se tradujo en esa foto-

EL NATURALISMO CINEMATOGRÁFICO EN ESTADOS UNIDOS Y SUECIA 83

55
Derecha: una jovencísima
Greta Garbo en el
papel de Elizabeth en
La expiación de Gesta
Berling, de Mauritz
Stiller. El naturalismo
de la iluminación de
esta escena es típico
de las pelícluas suecas de
esta época (Suecia, 1924).

grafía realista y delicada que tanto habría de influir en directores de fotografía de

renombre internacional como Sven Nykvist o Néstor Almendros.
La versión mutilada de dos horas de Gósta Berlings Saga/La expiación de
Gósta Berling, de Stiller (Suecia, 1924), contiene algunas escenas de notable rea­
lismo fotográfico. En esta peculiar adaptación de una novela de Selma Lagerlof,
el papel de Elizabeth lo interpreta la actriz Greta Garbo, la misma que habría de
convertirse en una de las figuras más enigmáticas del cine mudo. La adaptación
que Victor Sjóstróm realizó de otra obra de la misma novelista, Kórkarlen/La ca­
rreta fantasma (Suecia, 1921), en la que el propio di­
rector interpreta el papel protagonista, contiene mo­
mentos de tal fuerza que no sorprende que haya
quien considere a Victor Sjóstróm el mejor director
de la época. La película anticipa la estructura del film
Intolerancia (Estados Unidos, 1916) y Rojo no rei
kon (Japón, 1921), y empieza con David Holm en un
cementerio la noche de fin de año, riéndose de un ca­
rro fantasma conducido por la Muerte (56), que vie­
ne para llevárselo al otro mundo. La desgraciada vida
de David se muestra en una serie de cinco relatos en
56 un largo flashback interrumpido de vez en cuando con saltos hacia adelante des­
Superior: escena de la
adaptación que Victor
pués de la visita del carro fantasma. En una escena, lo vemos observando a su es­
Sjóstróm hiciera de la posa, decidida a acabar con su vida y la de sus hijos. A propósito de la compleja
novela de Selma Lagelof
La carreta fantasma estructura temporal de la película, un crítico escribió que «el efecto global es re­
(Suecia, 1921).
marcable y, a su manera, sin equivalente en el mundo del cine anterior a los años
sesenta». Sjóstróm y Julius Jaenzon, el director de fotografía, plasman la descar­
nada belleza del paisaje como contrapunto de la sociedad, tal como se hiciera en

84 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE Al

otras películas suecas de la época, como Ingeborg
Holm (Suecia, 1913) y Vern Dómer/Juicio de Dios
(Suecia, 1922), ambas del propio Victor Sjóstróm. El
fondo religioso de su filmografía habría de ejercer
una gran influencia en otros realizadores posteriores,
entre ellos el danés Lars Von Trier, sobre todo en su
retrato de la isla escocesa de Skye en Breaking the
Waves/Rompiendo las olas (Reino Unido-Dinamar-
ca, 1998).
Las películas del guionista, director y productor
estadounidense Oscar Micheaux abordaron la reali­
dad de una manera muy diferente a la de los grandes estudios. Micheaux nació 57
Superior: Paul Roberson
en 1884 en el seno de una familia de esclavos negros liberados. Logró reunir el en Body and Soul, una
dinero necesario para las cerca de cuarenta películas que rodó entre 1919 y 1948 de las pocas películas
que se han conservado
vendiendo participaciones de su obra y llegando a acuerdos con cines frecuenta­ de uno de los primeros
directores estadounidenses
dos por espectadores negros. Sus películas resultaban a menudo demasiado des­ negros, Oscar Micheaux
carnadas y crudas, pero no en vano retrataban las penosas condiciones de vida (Estados Unidos, 1924).

de los esclavos. Por desgracia, pocas de ellas han sobrevivido hasta nuestros días.
En Within our Gates (Estados Unidos, 1920), muestra las terribles consecuen­
cias a las que debe hacer frente una joven negra en su intento de llevar una escue­
la para niños negros con la ayuda de un blanco. El vivido retrato que ofrece de la
racista sociedad norteamericana viene a ser el contrapunto de Micheaux afl na-
cimiento de una nación, estrenada cinco años antes.
En Body and Soul (Estados Unidos, 1924) aparece el
actor y cantante de color Paul Robeson desempeñan­
do el papel de un sacerdote que se aprovecha de la ge­
nerosidad de sus feligreses (57). Uno no puede evitar
preguntarse qué habría sido del cine dirigido por rea­
lizadores negros si a Micheaux le hubiese abierto las
puertas alguno de los grandes estudios, como por
ejemplo la Warner Bros.
El cine indio de los años veinte continuó ofre­
ciendo retratos de vidas de santones y consolidando
lo que con el tiempo llegaría a denominarse «All Indian Films», es decir «pelícu­ 58
Superior: escena de
las para toda la India», una serie de fantasiosos filmes que se realizaban sin un una de las primeras
credo o una localización específicos con el único propósito de atraer el interés al películas indias de
crítica social, Indian
público de las diferentes regiones, religiones y castas del subcontinente asiático. Shylock, de Baburao
Painter (India, 1925).
Con el tiempo, algunos realizadores se distanciarían de esta línea, apostando por
otra con mayor compromiso social. Homi Master, uno de los directores indios
de mayor éxito de los años veinte, optó por ir a Europa para comercializar las

EL NATURALISMO CINEMATOGRÁFICO: SJÓSTRÓM Y MICHEAUX 85

 primeras películas de Phalke (véase pág. 46). En el año 1924, dirigió Twentieth
Century, con la que creó el género del melodrama social. El protagonista es un
vendedor ambulante que, tras reunir una fortuna, se convierte a su vez en un ex­
plotador y un colaboracionista con las autoridades coloniales británicas.
El antiguo artesano y pintor Baburao Painter tuvo una influencia mucho
mayor en el cine indio que Master, sobre todo en la región central y occidental de
Maharashtra. Al igual que este último, tenía como gran referente King Harish-
chandra (India, 1913) y exploró tanto los géneros sociales como los históricos
del cine indio. Para controlar la tonalidad de los grises y los negros de la cámara,
recurrió al uso de filtros coloreados. La primera película india de contenido so­
cial fue Savkari Pash/ Indian Shylock (India, 1925), en la que el protagonista es
un campesino (R. V. Shanataram) que, al quedarse sin tierras por culpa de un de­
saprensivo, se ve obligado a emigrar a la ciudad, donde tiene que empezar desde
cero. La interpretación de los personajes es melodramática, pero la voluntad
de centrar la atención del espectador en la problemática social que se plantea
hace que la película no atienda a las reglas convencionales del mundo cinemato­
gráfico imperante por aquel entonces.
De nuevo en Estados Unidos, nos encontramos con una ambiciosa pelícu­
la con idéntico propósito. Su propio título, Greed/Avaricia (1923-1925), deja
bien clara su finalidad. Erich Von Stroheim, su guionista y director, expresó en
una ocasión un deseo compartido por todos los seguidores del naturalismo: «Es
posible contar una gran historia en imágenes [...] de tal modo que el espectador
crea que lo que está viendo es real».
Von Stroheim era un antiguo operario de Viena en una fábrica de sombre­
ros con pretensiones aristocráticas que, tras emigrar a Estados Unidos en 1909,
entró en el mundo del cine como actor, donde no tardó en encarnar la figura del
sádico oficial prusiano de la primera guerra mundial. Sus primeras películas
como director muestran su fascinación por el detalle, así como por la decaden­
cia y la corrupción moral de las clases adineradas. Aunque el estilo de Von Stro­
heim abarcó tanto el simbolismo y el expresionismo como el naturalismo, rodó
cada una de las escenas de Avaricia, basada en la novela McTeague del escritor
estadounidense Frank Norris, con una gran meticulosidad. Los nueve meses de
rodaje costaron 1,5 millones de dólares y en un principio la película tenía una du­
ración de casi diez horas. La historia, la de un matrimonio fracasado, es un tema
clásico en la filmografía de Von Stroheim. La esposa de un dentista de San Fran­
cisco gana la lotería y, a medida que se hace más y más avariciosa, su marido, que
no tiene ni un céntimo, se refugia en la bebida. En un momento dado, decide ase­
sinarla y, en un infame clímax rodado en el conocido Valle de la Muerte, mata
también a un rival que se ha cruzado en su camino, a cuyo cadáver queda sin em­
bargo irremediablemente unido por culpa de unas esposas. Es una película sobre

86 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AL

el desencanto, de ahí que muchos críticos hayan comparado la sombría visión de
Von Stroheim con la de la literatura rusa del siglo XIX, con la que Avaricia com­
parte el deseo de sacar a relucir la verdadera naturaleza del ser humano. En una
escena extraordinaria, la esposa de McTeague aparece retozando desnuda entre
cantidad de monedas de oro (59) (rodeada de objetos dorados, pues tanto las
monedas como los marcos, los dientes e incluso un canario habían sido pintados
a mano de amarillo). En otra, él la golpea con fuerza por haberle servido un pe­
dazo de carne podrida.
LaMGM no aprobó las diez horas de la versión original de Avaricia y final­
mente la redujo a una cuarta parte de su duración. La versión que se ha conser­
vado es algo más larga y todavía sigue sorprendiendo, pero sin duda la original es
uno de los grandes tesoros perdidos de la historia del cine. Cuando Von Stro­
heim vio la versión mutilada en 1950 en un cine de Pa­
rís, exclamó: «Es como una exhumación, como si
dentro de un diminuto ataúd hubiese encontrado
mucho polvo, un olor terrible, una vértebra y una cla­
vícula».9 Ese mismo año, realizó una interpretación
memorable en Sunset Boulevard/El crepúsculo de
los dioses, de Billy Wilder (Estados Unidos, 1950), en
el papel del director de una antigua estrella de cine.
Tan artificial es el mundo en el que vive que se inven­
ta cartas de admiradores para su estrella y, cuando se
muere el mono que tiene como mascota, lo entierra
con toda ceremonia. «$troheim», que es como lo co­
nocían en el estudio por sus manías, intentó hacer un
cine más realista a través de la exploración de los instintos básicos del ser huma­ 59
Superior: la actriz Zasu
no, presentando las situaciones con tanto detalle como en las novelas de Zola Pitts interpreta en Avaricia,
o Dostoievsky. de Erich Von Stroheim,
el papel de una esposa
Tres años después de Avaricia, la MGM produjo otra película que ofrecía que enloquece de codicia.
Las monedas que aparecen
un retrato de la sociedad estadounidense más fiel a la realidad que la del realismo en esta escena se pintaron
romántico, y que se convirtió en la película de crítica social más famosa anterior de amarillo (Estados
Unidos, 1923-1925).
al crack del 29. The Crowd/...Yel mundo marcha (Estados Unidos, 1928), de
King Vidor, narra la historia de John, un oficinista de Nueva York, y su esposa,
con la que tiene una niña, que muere. John no logra asumir semejante tragedia
y, en una escena realmente conmovedora, trata de amortiguar el ruido proce­
dente de la calle para no molestar a la pequeña, sin darse cuenta de que está
muerta. Tras hundirse en una tremeda depresión, encuentra trabajo en un pues­
to de bocadillos. El realismo de la película nos muestra a un hombre sin dema­
siado talento ni ímpetu que cree ser capaz de llegar a lo más alto, cosa que nunca
consigue. Es el desencanto del sueño americano, al que todos los personajes con

EL NATURALISMO CINEMATOGRÁFICO: PAINTER, VON STROHEIM, VIDOR 87


60
Superior: una misma ¡dea
visual (la de un impersonal
espacio abierto de
trabajo) desarrollada
por tres realizadores:
en ...Yel mundo marcha,
de King Vidor (1928),
en El apartamento, de
Billy Wilder (1960) y en
El proceso, de Orson
Welles (1961).
88
los que se cruza John están dando lo mejor de sus vi­
das, obsesionados como están por alcanzarlo.
Nacido en el seno de una rica familia texana en
el año 1894, King Vidor, después de ver Intolerancia,
se propuso hacer una película que, como aquélla,
abordara la condición humana. Fue uno de los pri­
meros intelectuales del cine, frecuentó la compañía
de escritores de la talla de Ernest Hemingway yjames
Joyce en París, y al término de su larga carrera puso el
subtítulo «Introducción a la metafísica» a una película
suya de 1964. Sus películas son consideradas únicas
en muchos sentidos. Nunca hay personajes malos, y
dos terceras partes de aquellas en las que él no escri­
bió el guión lo hicieron mujeres. Tal vez eso explique
que destacara tanto en películas dirigidas a un pú­
blico masculino (The Texas Rangers, Estados Uni­
dos, 1936; Nortwest Passage/Paso al noroeste, Es­
tados Unidos, 1940; Man without a Star/La pradera
sin ley, Estados Unidos, 1955) como en las dirigidas
al público femenino (Stella Dallas, Estados Unidos,
1937, o Duel in the Sun/Duelo al sol, Estados Uni­
dos, 1947).
King Vidor mostró un gran interés por la experi­
mentación a lo largo de toda su carrera. ..Y el mundo
marcha fue una de las primeras películas que utilizó la
ciudad de Nueva York como escenario principal, sir­
viéndose de cámaras ocultas para captar la realidad
de sus calles. Como protagonista, eligió ajames Mu­
rray, un extra desconocido. Influido por los realiza­
dores alemanes mencionados unas páginas más ade­
lante, Vidor concibió una compleja escena inicial en
la que la cámara, sujeta en lo alto de una grúa, filma
cómo la gente entra y sale de un edificio antes de subir, detenerse delante de una
ventana, entrar por ella, seguir hasta una sala enorme llena de mesas de escrito­
rio y acabar deteniéndose en una en concreto, la de John. Esta secuencia logró
plasmar tan bien la vida anónima de un oficinista normal y corriente que Wilder
decidió repetirla en The Apartment/El apartamento (Estados Unidos, 1960)
(60 CENTRO), su peculiar versión de la película de Vidor. Orson Welles la explotó
al máximo en Le procés/Elproceso (Francia, 1962). ...Yel mundo marcha tuvo
también una notable influencia fuera del cine occidental. Los soviéticos la consi-
LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AL"
deraron como un original ataque al capitalismo desde dentro, siguiendo la este­
la del cine de Charles Chaplin. Los realizadores indios, como Chetan Anand, la
utilizaron como punto de partida para películas populistas sobre la clase obrera
como Taxi Driver (India, 1955). La MGM se encontraba tan incómoda con ella
que insistió a Vidor para que rodara siete finales optimistas diferentes. Final­
mente, se eligió uno en el que John y su mujer aparecen en un teatro riéndose
ante un payaso vestido de persona normal y corriente a la salida del trabajo.
Mientras se ríen de sí mismos, la cámara retrocede hasta que se confunden con
la multitud.
...Ye/ mundo marcha ilustra no pocos aspectos del cine de entreguerras. El
tema de la sociedad de masas emergente, del ciudadano normal y corriente, no
sólo fue abordado por Vidor, sino que lo encontramos también en el musical
Gold Diggers of1933/Vampiresas de 1933, de Mervyn LeRoy (Estados Unidos,
1933), así como en las películas de René Clair, Jean Vigo y Marcel Carné. Asimis­
mo, el dinamismo de la ciudad, con sus ritmos y sus composiciones, constituía
un tema perfecto para explotar las posibilidades del movimiento de la cámara.
Realizadores como los alemanes Fritz Lang y Walter Ruttmann o el soviético
Dziga Vertov10 mostraron su faceta más creativa en sus realizaciones tomando la
ciudad como tema principal en películas como Metropolis/Metrópolis (Alema­
nia, 1927), Berlin: Die Symphonic einer Grosstadt/Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Alemania, 1928) y Chelovek s kinoapparatom/El hombre de la cámara
(Unión Soviética, 1929), respectivamente.
La última cinta en la línea de las películas naturalistas disidentes se asemeja
a las otras tan sólo en parte. La aldea maldita, de Florián Rey (España, 1929), tra­
ta, al igual que Indian Shylock., de Painter, de una familia rural que emigra a la
gran ciudad, ofreciendo un canto a los valores eternos de la vida en el campo y
plasmando el miedo que por aquel entonces mucha gente sentía ante el impara­
ble proceso de urbanización. Los políticos conservadores del país se habían vali­
do de ese miedo para criticar la modernidad y lo que percibían como el declive
moral de la sociedad española. Las escenas rurales de la película están rodadas
con una gran sencillez, al estilo de Painter, pero la segunda mitad, que transcurre
en la ciudad, gana en complejidad. No obstante, la visión crítica y descarnada de
la sociedad ajena a la línea más convencional del cine se limita tan sólo a unas po­
cas escenas.
Las películas de Weber, Flaherty, Sjóstróm, Micheaux, Master, Painter, Von
Stroheim, Vidor y Rey son muy diferentes en forma y contenido. Pero en sus pre­
tensiones antropológicas o de concienciación social, en su meticuloso compro­
miso con el detalle naturalista y su desconfianza hacia el capitalismo y la exclu­
sión social que genera, todas ellas muestran lo incompleta que era la visión que
del mundo ofrecía el realismo romántico. La mayoría de los directores de estas

...Y EL MUNDO MARCHA Y LA CIUDAD COMO TEMA 89

 películas no se conocieron, ni desde luego representan tipo alguno de movi­
miento social ni intelectual, y sin embargo sus películas fueron utilizadas en di­
versas ocasiones como grandes obras de prestigio por los mismos estudios cuya
visión del mundo criticaban. En su voluntad de ir más allá de los límites del rea­
lismo romántico, se adentraron en un espacio que buena parte del gran público
considera inadecuado para el cine. Este espacio lo agrandarían los realizadores
del cine británico de los años treinta, del italiano a partir de 1945, y del africano
y de Oriente Medio de finales de los años sesenta y setenta. En ese sentido, la im­
pronta de estos directores naturalistas en la forma y el contenido perduró mucho
más que la de buena parte de las películas escapistas.

61
Derecha: en La sonriente
madame Beudet,
Germaine Dulac recurrió
a la manipulación de la
cámara y a la distorsión
de las imágenes para
plasmar las emociones
de la protagonista
{Francia, 1921).

En la Francia de los años veinte, la industria del cine se hallaba en crisis.

Hollywood había monopolizado el mercado: frente a las 725 películas produci­
das en Estados Unidos en 1926, en Alemania se produjeron 200 y en Francia tan
sólo 55, muchas de ellas llevadas a cabo por compañías modestas. En una situa­
ción que habría de repetirse a lo largo de toda la historia del cine, fueron los di­
ferentes cines nacionales los que más hicieron por contrarrestar el realismo ro­
mántico. No obstante, en el caso del cine francés de los años veinte, no fue el
naturalismo el arma de ataque más importante. Influidos por la pintura impre­
sionista de Claude Monet y Camille Pissarro, así como por las obras de Charles
Baudelaire, realizadores como Germaine Dulac, Abel Gance, Jean Epstein y
Marcel L’Herbier intentaron plasmar la complejidad de la percepción del mun-

90 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AUTC

do real, así como el modo en que las imágenes de éste se repetían y proyectaban
en nuestra mente.
Dulac fue una intelectual, como Vidor. De familia acomodada, participó en
películas como Les soeurs enemies (Francia, 1916) y en 1917 conoció al teórico
del cine Louis Delluc. Juntos dieron forma a uno de los primeros movimientos
de innovación cinematográfica del mundo, el primer movimiento de vanguardia
en la historia del cine. Louis fue el primer teórico que se dio cuenta de la influen­
cia que podían tener las teorías psicoanalistas de Sigmund Freud. Tras la proyec­
ción de una de sus películas, Germaine dijo: «Quiero gritar: ‘Hagamos puro cine,
movimiento sin literatura’».11 En La souriante Madame Beudet/La sonriente
madame Beudet (Francia, 1921), inspirada en el personaje de Madame Bovary,
la apasionada madame Beudet vive en una ciudad de provincias con su marido,
que sólo piensa en el trabajo. Dulac exprésalos sueños eróticos del personaje, así
como su rabia contenida, no sólo a través de la acción, sino también de la mani­
pulación de la cámara y las imágenes (61). Cuando la cabeza de Beudet aparece
iluminada, una gasa confiere a su punto de vista un tono onírico. Se trata de un
empleo de las gasas muy diferente al de Griffith, quien las utilizó para hacer que
sus personajes femeninos pareciesen más hermosos y etéreos. Cuando Beudet
observa con disimulo a un hombre atractivo, las imágenes pasan a mostrarse en
cámara lenta, como si el espectador estuviese mirando a través de los ojos de
Beudet. Para expresar la sensación de rabia, Louis recurre a distorsiones visuales
y las imágenes se suceden a menudo a cámara rápida.
En cierta medida, La roue/La rueda (Francia, 1923), rodada al año si­
guiente de La sonriente madame Beudet, lleva aún más lejos el impresionismo
de Dulac. La escribió, dirigió y editó el realizador parisino Abel Gance, cuyo pri­
mer trabajo de relevancia fue para la compañía Film d’Art como responsable de
L’assassinat du due de Guise/El asesinato del duque de Guisa (Francia, 1908).
Gance ya había dirigido J’accuse/;Yo acuso! (Francia, 1919), una meditación so­
bre el pacifismo de tres horas de duración, inspirada en los meses que pasó en el
ejército durante la primera guerra mundial, pero La rueda era todavía más inno­
vadora. La película trata sobre un complejo triángulo amoroso entre un emplea­
do del ferrocarril, Sisif, su hijo Elie y Norma, la hija adoptiva de Sisif. Tras una dis­
cusión en los Alpes entre Elie y el marido de Norma, aquél queda colgando al
borde de un precipicio. Para plasmar el momento en que ve pasar ante sí toda su
vida, Gance montó juntas toda una serie de imágenes de su relación con Norma
de tan sólo veinticuatro décimas de segundo cada una; al proyectarse en la pan­
talla a tiempo real, pasaron rápidas como un desconcertante suspiro. Gance,
consciente de que el espectador no podía verlas por separado con nitidez, quería
transmitir la sensación de pánico, casi intolerable, que dominaba en ese mo­
mento al protagonista. La escena se convirtió en una verdadera revolución y el

EL IMPRESIONISMO FRANCÉS: GERMAINE DULAC, ABEL GANCE 91

 pintor, poeta y realizador Jean Cocteau dijo a propósito de ella: «Hay un antes y
un después de La roue, de igual modo que en pintura hay un antes y un después
de Picasso».
Nunca antes se había hecho nada semejante, de ahí que La rueda llegara a
ser una de las películas más influyentes del cine mudo. El director japonés Akira
Kurosawa, que desarrollaría toda su carrera tras la segunda guerra mundial, re­
conoció que era la primera película importante que vio. A su vez, los realizadores

de origen soviético Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein y Alexander Dovjenko

estudiaron la película en Moscú, y D. W. Griddith se mostró muy interesado en
las técnicas empleadas por Gance. En los siguientes cuatro años, éste escribiría,
dirigiría y montaría una película de cuatro horas de duración sobre los primeros
años de Napoleón, presentando al gran militar revolucionario francés como un
héroe trágico. Gance replanteó en esta película el movimiento de la cámara con
la finalidad de plasmar el dinamismo del personaje, así como de las escenas de
las batallas, las cargas, los bailes en los salones y las tormentas de arena. La cá­
mara no se limita a captar la velocidad de dichos acontecimientos, sino que se
mueve con ellos, cabalgando y bailando como el propio emperador Napoleón.
The Los Angeles Times describió el resultado como «un referente para el resto
de películas».
Napoleon/Napoleón (Francia, 1927) empieza con un prólogo en el que
Napoleón aparece en su época de cadete en la academia militar. La escena mues-

92 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE A.

tra a unos jóvenes golpeando directamente a la cámara (Gance había colocado
una protección acolchada para absorber los impactos). Se trata de un antece­
dente de la escena de Beau Sabreur en la que Gary Cooper aparece empuñando
una espada ante la cámara (véase pág. 65). Abel Gance reutilizó la técnica em­
pleada en el clímax de La rueda en esta otra escena, donde el rostro sonriente
del joven Napoleón aparece proyectado seis veces en un solo segundo, junto con
otros 24 fotogramas. Asimismo, colocó una cámara de aire comprimido en la si­

lla de un caballo (63) para una escena de equitación durante esa primera etapa en 62
Superior: Abel Gance
la isla de Córcega. Una de las escenas más famosas del film es aquella en la que combinó las imágenes
Napoleón aparece a bordo de un bote en medio de una tormenta, con planos de de tres cámaras colocadas
juntas para conseguir
la Convención revolucionaria. Las tomas de la tormenta se filmaron colocando las célebres escenas
panorámicas de Napoleón.
el bote en un gran recipiente con agua. Mediante este montaje, Gance quería dar Los puntos de unión entre
a entender que la Convención revolucionaria estaba sumida, asimismo, en una tor­ cada imagen son visibles
(Francia, 1927).
menta política y, para reforzar aún más esta imagen, colocó la cámara en una pla­
taforma suspendida de un enorme péndulo. El clímax de la película es la entrada
de Napoleón en Italia, secuencia en la que Gance supera el tono épico de Cabi­
ria e Intolerancia utilizando tres cámaras unas encimas de las otras (la caja negra
de la derecha es un motor). Cada una de ellas enfocaba en una dirección ligera­
mente diferente, de manera que se grabaran las imágenes adyacentes de una mis­
ma escena de batalla, que al proyectarse juntas daban lugar a una enorme vista pa­
norámica (62). Salvo el precedente fallido de la Exposición de París de 1900, no

LAS INNOVACIONES TÉCNICAS DE ABEL GANCE 93


63
Superior: el empleo
de técnicas como ésta,
en la que se coloca una
cámara en la grupa de
un caballo, dio lugar a
la sobrecogedora fotografía
de Napoleón, de Abel
Gance (Francia, 1927).
94
se había visto nada igual en la gran pantalla y los espectadores tuvieron que girar
la cabeza de un lado a otro para abarcar todo el espectáculo. Este truco de las tres
cámaras sería el germen del Cinerama, una técnica de proyección múltiple sobre
un formato panorámico que se utilizó por vez primera en una película de ficción
en How the West Was Won/La conquista del Oeste (Estados Unidos, 1962).
Napoleón cosechó un gran éxito, pero su enorme coste de producción
coartó la independencia de Gance en lo sucesivo. A pesar de ser el máximo re­
presentante del cine vanguardista francés, acabó trabajando para los estudios del
país y adecuando su estilo a las exigencias de los mismos, como hicieran otros
miembros del movimiento impresionista cinematográfico. En los años cincuen­
ta se estrenaron varias versiones de Napoleón, pero no sería hasta la proyección,
en el festival de cine de Colorado de 1979, de la versión original restaurada por
el historiador y realizador británico Kevin Brownlow que la película recuperó
parte de su esplendor original. Gance, que por aquel entonces tenía ochenta y
nueve años, estuvo presente en la proyección y muchos de los que vieron el film,
bien en Colorado, bien en las proyecciones posteriores en Londres y Nueva
York, concluyeron que se trataba de uno de los mejores filmes jamás rodados.
Gance murió a los noventa y dos años, dos semanas después del estreno de
Napoleón en Nueva York con el patrocinio de Francis Coppola, cuya Apocalyp­
se Now (Estados Unidos, 1979) es en cierta medida un estudio sobre la grande­
za, al estilo de la película del realizador francés.
Dos años antes de Napoleón, E. A. Dupont, un crítico francoalemán meti­
do a director, realizó una película en Alemania que, contra lo que se pudiera pen­
sar, posee no pocas de las cualidades del impresionismo francés. Varíete (Ale­
mania, 1925) empieza y acaba en una prisión en la que un acróbata, interpretado
por el imponente actor alemán Emil Jannings, rememora su vida. Por él sabemos
que se fugó con una trapecista, quien posteriormente se enamora de un hombre
más joven, al que el protagonista acaba matando para poco después entregarse a
la policía. El director de fotografía es Karl Freund, un austríaco que trabajó en al­
gunas de las películas más importantes de los años veinte y que dirigió la extraor­
dinaria The Mummy/La momia (Estados Unidos, 1930), de estética expresio­
nista; concluyó su carrera cinematográfica en los años cincuenta rodando una
comedia para la televisión estadounidense. El uso que hace de la cámara es casi
tan subjetivo como el de Gance. Cuando Jannings mira con celos a la chica mien­
tras está con el otro hombre, se muestra un primer plano de sus ojos, al tiempo
que va cambiando la luz; acto seguido, se la ve a ella desenfocada al fondo de la
imagen, mientras el objetivo se desplaza hasta mostrar a su pretendiente junto a
ella. Se trata de una de las muchas secuencias en las que se da este tipo de intrin­
cado juego de miradas y deseos. Más tarde, la cámara se colocó en un trapecio
que se balanceaba sobre el auditorio con un movimiento que recuerda al del pén-
LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE
dulo en la escena de la Convención enNapoleón. Los
espectadores no miran fijamente a la cámara, sino
que se comportan con absoluta normalidad, charlan­
do, sonriendo..., en lo que constituye un efecto de
una gran modernidad. Los trapecistas brillan en lo
alto del escenario como si vistieran una ropa reflec­
tante, creando un efecto casi abstracto (64). Varieté
fue la película impresionista que más se vio en Esta­
dos Unidos, de ahí que sus directores de fotografía se
vieran notablemente influidos por sus movimientos
de cámara.
Los naturalistas de los años veinte introdujeron elementos realistas durade­ 64
Superior: imagen
ros en el cine, pero las innovaciones de los impresionistas franceses tocaron a su semiabstracta del director
fin hacia 1928. ¿Cuál fue el motivo? Tal vez el hecho de que los aspectos que es­ de fotografía Karl Freund
perteneciente a Varieté,
tos últimos abordaron (la rapidez de la percepción, las variaciones de la imagen de E. A. Dupont (Alemania,
1925).
a medida que se va aproximando) constituían experiencias cambiantes. Su in­
fluencia más importante, sobre todo la de Gance, se hace evidente en la obra de
realizadores soviéticos como Eisenstein, y se podría decir que la rapidez de las
tomas (la duración media de una toma en La sonriente madame Beudet es de
tan sólo cinco segundos, menos que en la media de las películas estadounidenses
de la época) es un precedente de la estética de videoclip del cine norteamericano
de los años ochenta, donde la cámara lenta y el whip panning volvieron a cobrar
auge.
Mientras, los realizadores alemanes recurrían al cine con unos propósitos
mucho más profundos. Si Dulac y Gance habían intentado plasmar en su cine los
sentimientos ocultos y pasajeros, Robert Wiene, Fritz Lang y E W. Murnau se in­
teresaron en abordar los aspectos más reprimidos y primitivos del ser humano.
Influidos por el expresionismo pictórico y teatral del momento, cuyas obras eran
la antítesis de la delicadeza, empezaron a rodar películas de esa misma estética.
En total no sumaron más de treinta, pero sin duda se encuentran entre las más in­
fluyentes de la década de 1918 a 1928, y tuvieron una excelente acogida en todo
el mundo. Alemania acababa por aquel entonces de salir de una gran derrota y su
economía estaba por los suelos, pero, a diferencia de su país vecino Francia, la in­
dustria cinematográfica nacional se hallaba en pleno proceso de consolidación.
Al inicio de la guerra, había alrededor de veinticinco productoras, cifra que en el
año 1918 llegó a las 130. Dos años antes, Alemania había cerrado las fronteras al
cine extranjero, prohibición que se mantuvo vigente hasta 1920, lo que permitió
estimular de manera más que considerable la producción cinematográfica na­
cional. La enorme inflación de la ruinosa economía alemana de posguerra, uni­
da a la debilidad de su moneda, el marco, hizo que todas las películas alemanas

FIN DEL IMPRESIONISMO FRANCÉS HACIA 1928 95

 resultasen muy baratas para las distribuidoras foráneas, todo lo contrario que im­
portar las producciones extranjeras, por lo que se estimuló la exportación sobre
la importación. La industria alemana del cine contó en todo momento con el
apoyo del gobierno, el cual, a pesar de los duros tiempos que corrían, la incenti­
vó de manera adecuada.12
Este es el contexto en el que se fraguó una película que no sólo inauguraría
el movimiento cinematográfico expresionista alemán, sino que se convertiría
además en uno de los hitos del cine occidental frente al realismo romántico. Das
65 Kabinett des Dr. Caligari/El gabinete del doctor Caligari (Alemania, 1919), diri­
Inferior: los haces de gida por Robert Wiene, es anterior a la primera película de Charles Chaplin, an­
luz y sombra se pintaron
directamente sobre las terior al mundo de Mickey Mouse, anterior al descubrimiento de la tumba de
paredes y el suelo del
escenario de la influyente Tutankhamón, anterior a la muerte de Lenin o a la ascensión al trono del empe­
El gabinete del doctor rador japonés Hirohito. La imagen 65 ilustra hasta qué punto fue una película
Caligari, de Robert
Wiene (Alemania, 1919). controvertida. A diferencia de los realizadores de Estados Unidos, británicos y
franceses, alérgicos a la luz del día,
todo lo contrario que los escandi­
navos, Wiene junto con su equipo
de diseñadores, Hermann Warm,
Walter Reiman y Walter Rohrig, en­
contraron una tercera vía: inundar
el escenario con una luz natural
plana para, a continuación, pintar
sombras directamente sobre las pa­
redes y el suelo. El efecto resultante
de esta técnica estilizaba la luz natu­
ralista hasta casi ridiculizarla.
El argumento se estructura
cual cajas chinas. Un estudiante,
Francis, conoce a Cesare, un so­
námbulo que actúa en una feria y
que por la noche asesina a todos los
enemigos de su amo, el doctor Ca­
ligari, entre ellos Alan, un amigo
del propio Francis. Mientras inten­
ta abducir a una joven y hermosa
muchacha, Cesare muere y Francis
entra en un sanatorio mental cuyo
director, tal como descubre des­
pués, es el doctor Caligari en perso­
na. Los dos guionistas de la pelícu-

96 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AL

la, Carl Mayer y Hans Janowitz, concibieron la obra desde un punto de vista po­
lítico, según el cual el doctor Caligari representaba el maligno y todopoderoso
estado alemán, y Cesare el pueblo manipulado por él. Wiene, que por aquel en­
tonces contaba con treinta y ocho años, y su productor, Erich Pommer, elimina­
ron esa lectura política añadiendo una escena inicial y un epílogo, en el que Fran­
cis, tras concluir su relato, regresa al sanatorio y descubre que Cesare en realidad
no está muerto. Semejante descubrimiento hace que Francis enloquezca, mo­
mento que Caligari, bajo la apariencia de un honrado doctor, aprovecha para in­
sistir en ayudarlo. La película entera viene a ser el sueño de un Francis desquicia­
do. El propio padre de Wiene, un célebre actor alemán, enloqueció al término
de su vida, hecho que tal vez condicionó su decisión de dar más protagonismo al
tema de la locura que al de la crítica social.
El film, que contaba con un presupuesto muy reducido, se rodó en menos
de tres semanas. La mayoría de los escenarios eran paneles pintados y el vestua­
rio era muy sencillo. El expresionismo de las imágenes plantea uno de los inte­
rrogantes fundamentales de la historia del cine. ¿Desde qué punto de vista cabe
interpretar las imágenes? Si es desde el del espectador, el comportamiento de los
personajes puede ser onírico o enfermizo, no así el escenario, que ha de ser rea­
lista desde el momento en que el espectador está en su sano juicio. Si, en cambio,
se presupone la existencia de una especie de narrador omnipresente y objetivo,
similar al que encontramos en las novelas decimonónicas, entonces la visión que
ofrezca del mundo no estará distorsionada. Tal vez el director pretende mostrar
cómo ve el mundo del circo y los sonámbulos, pero Wiene ciertamente no esta­
ba loco y hasta finales de los años cincuenta el espectador no vería el mundo a
través de los ojos del director. La respuesta parece encontrarse en los añadidos
del principio y el final de la película, en los que se muestra que la historia la ha
contado un loco, Francis. Las imágenes del film, pues, con esos espacios frag­
mentados, luces irregulares, líneas retorcidas, movimientos enfáticos y pesadas
pausas, son la viva expresión del estado mental del narrador. No obstante, en las
últimas escenas, cuando el espectador se ha liberado de la distorsionada pers­
pectiva de Francis y éste es observado desde la normalidad, las imágenes conti­
núan siendo expresionistas. Así, la idea de que la película refleja el estado mental
del personaje no basta para explicar semejante contradicción. En el fondo, tal
vez sea que el film mismo, así como la sociedad que lo ha generado, sean los ele­
mentos realmente desquiciados.
Vista en la versión recientemente restaurada, El gabinete del doctor Caliga­
ri sigue siendo una de las películas más hermosas del cine mudo. Se estrenó con
enorme éxito en Berlín, pero no fue menor su acogida en Francia y, más tarde, en
Estados Unidos. Aunque Wiene fue el único realizador alemán famoso que no
fue a Hollywood, resulta difícil imaginar los sombríos thrillers que habrían de ro­

EL EXPRESIONISMO ALEMÁN: EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI 97

 dar en los siguientes años directores de origen europeo como Lang, Wilder, Cur­
tiz o Siodmark sin esa lección magistral de El gabinete del doctor Caligari, que lo­
gra que el punto de vista de las imágenes pueda ser ambiguo, tanto desde fuera
de la mente de los personajes como desde dentro. Las películas que se realizaban
fueron ganando en complejidad a medida que se in­
terrelacionaron la formay el contenido.
El movimiento expresionista europeo, del que
El gabinete del doctor Caligari fue el exponente más
sobresaliente, influyó en las películas de Fritz Lang, E
W. Murnau y otros muchos. Alfred Hitchcock, que
estuvo trabajando en Alemania entre 1924 y 1925, di­
rigió su primera película de relevancia, The Lod-
ger/El vengador/El enemigo de las rubias (Reino
Unido, 1926, 66) bajo su influencia. Ni siquiera el
cine japonés, que en los años veinte seguía basándose
en elementos nada occidentales y en la figura del
benshi, fue ajeno a su impronta. Teinosuke Kinugasa
inició su carrera cinematográfica en 1918 al más puro
estilo japonés, interpretando personajes femeninos.
Hacia el año 1922, se convirtió en uno de los pocos
realizadores japoneses dispuestos a adoptar el len­
guaje cinematográfico de Occidente y a expresarse,
66 en palabras de Gombrich, individualmente, algo que ni siquiera Murata había
Superior: Alfred Hitchcock
introdujo algunos de los conseguido en Rojo no reikon/Almas en el camino, tan influenciada por Intole­
juegos de sombras que rancia. Noel Burch, historiador del cine japonés, destaca este punto: «Aunque el
viera durante su estancia
en Alemania en El vengador cine japonés ha conocido artistas independientes que se corresponden con la
(Reino Unido, 1926).
imagen occidental de temperamento creativo y original, Kinugasa fue sin duda el
primero de ellos».13
Después de ver El gabinete del doctor Caligari y La rueda, Kinugasa dirigió
Teinosuke Kinugasa/Una página de locura (Japón, 1926),14 en la que un ancia­
no encuentra trabajo en el sanatorio mental donde está internada su esposa, que
ha intentado suicidarse después de haber asfixiado.a su hijo pequeño. El piensa
que puede ayudarla trabajando en el mismo centro, pero el estado mental de la
mujer no hace sino empeorar por momentos. Tal como se puede ver en la ima­
gen 67, la película no está tan trabajada formalmente como El gabinete del doc­
tor Caligari. Lo que tienen en común ambas es el escenario del sanatorio mental,
los juegos visuales, los flashbacks y los símbolos, que no pueden atribuirse sólo al
deterioramiento del estado mental del marido. Cuando mira a través de la ven­
tana, lo que ve vienen a ser flashbacks de su pasado, al igual que lo que sucede en
el exterior, pero en realidad es toda la película, y no tan sólo sus personajes, lo

98 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AL

que adquiere un tono desorientado y ambiguo. En ese sentido, El gabinete del
doctor Caligari y Una página de locura constituyen un desafío a la claridad de la
corriente más convencional del cine, al contar sus respectivas historias tanto des­
de dentro como desde fuera. Durante muchos años, el film estuvo desaparecido,
hasta que Kinugasa descubrió en el año 1971 una copia en el cobertizo de su casa.
Cuando se proyectó, convenientemente restaurada y preparada, muchos que la
vieron coincidieron en considerarla como la película más personal del cine japo­
nés de los años veinte.
El tema de la locura fue una constante en el innovador cine de los años vein­
te. De nuevo en Alemania, Fritz Lang, hijo de un arquitecto vienés, creó otro per­
sonaje al estilo del doctor Caligari, el doctor Mabuse. Tras el éxito del exótico
melodrama de aventuras Die Spinnen/Las arañas (Alemania, 1919/1920), ree­
ditado ahora en vídeo, el productor Pommer pidió a
Lang que dirigiera su propio doctor Caligari. Dr. Ma­
buse der Spieler/El doctor Mabuse, que se estrenó en
1921, tiene como protagonista a un personaje que
empieza estando cuerdo, si bien fuera de la ley. Tras
abducir a una condesa y dejar sin dinero a su millona­
rio esposo a través del juego, hipnotiza a una persona
que le está siguiendo y lo convence para que se suici­
de. Al final, las fuerzas de la ley logran dar con el doc­
tor Mabuse, que se vuelve loco. Al igual que El gabi­
nete del doctor Caligari, El doctor Mabuse se conci­
bió como una crítica a la Alemania carente de moral y
justicia de los años veinte, si bien su estética es menos estilizada que la de la pelí­ 67
Superior: en Una página
cula de Wiene. En realidad, tal como se ha sugerido a propósito de Las arañas, de locura, de Teinosuke
el expresionismo radica en ciertos elementos de la estructura narrativa del film. Kinugasa, se aborda
de nuevo el tema de
Los instintos del doctor Mabuse resultan excesivos, y bajo la rica y decadente la demencia. En este
caso, un anciano se
apariencia de los personajes subyace un mundo de sentimientos primitivos. Lang busca un trabajo en el
subraya la tensión existente en la estructura de la sociedad más que en la falsa co­ sanatorio mental donde
está internada su esposa
modidad de su superficie, tal como haría más adelante en su etapa estadouni­ (Japón, 1926).

dense tras huir de los nazis y declinar un puesto de importancia en la nueva in­
dustria alemana del cine.b
Muchos vieron un toque arquitectónico en estas películas, pero lo cierto es
queMetropolis/Metrópolis (Alemania, 1927), que habría de convertirse en la pe­
lícula más emblemática del cine mudo, trata más sobre la compleja estructura de
la sociedad. Ambientada en el año 2000, trata sobre el enfrentamiento entre
unos obreros y un autoritario industrial en una gigantesca ciudad. La ira de los
obreros es acallada periódicamente por la extraña influencia de una joven llama­
da María. El industrial, un personaje que recuerda al doctor Mabuse, intenta so­

la INFLUENCIA DE EL GABINETE'. TEINOSUKE KINUGASA 99


es
Superior: en este cartel
de Metrópolis, de Fritz
Lang, conviven el futurismo
con el art déco. El éxito
de la película popularizó
los diseños lineales
y los paisajes urbanos
(Alemania, 1927).
1OO
focar la revuelta de los obreros construyendo un
robot a imagen y semejanza de María (véase
pág. 60, 39). Éste logra engañar a los obreros y
conduce a una situación de anarquía, pero al fi­
nal María y el hijo del industrial logran salvar la
ciudad y reconciliar a los obreros y sus patronos.
Metrópolis se rodó en casi dieciocho meses y se
utilizaron 650.000 metros de película, así como
36.000 extras. El director de fotografía fue Karl
Freund, que ya había colaborado con Dupont
en Varieté. El responsable de los efectos espe­
ciales, Eugen Schufftan, inventó una técnica que
lleva su nombre por la cual se podía proyectar
un escenario en miniatura sobre el objetivo
mientras se filmaba en un primer término a los
actores. Con el tiempo se hizo director de foto­
grafía y colaboró en películas tan fundamentales
como Quai des brumes (Francia, 1938) y The
Hustler/El buscavidas (Estados Unidos, 1961).
Los temas del control y la locura son recu­
rrentes en el cine alemán de la época. Sus paisa­
jes urbanos, sus robots, su iconografía del más
allá, su interés por la explotación y la ciudad
como motivo principal, fueron todos ellos ele­
mentos que influyeron en las películas de cien­
cia ficción de los años posteriores. Vidor quedó
impresionado después de ver la película Metró­
polis, cuyo expresionismo resulta patente en.. .Y
el mundo marcha. En los últimos tiempos la pe­
lícula se ha restaurado y reeditado en diversas
ocasiones, una de ellas con una poderosa banda
sonora. El boom de la cultura pop en Estados
Unidos, que se inició a finales de los años seten­
ta, tuvo en la película de Lang uno de sus referentes. Asimismo, el robot C3PO
de Star Wars/La guerra de las galaxias, de George Lucas (Estados Unidos,
1977) y la imaginería futurista tanto de Blade Runner, de Ridley Scott (Estados
Unidos, 1982), como de Batman, de Tim Burton (Estados Unidos, 1989) deri­
van de Metrópolis, al igual que el vídeo del director estadounidense David Fin­
cher para la canción Express Yourselfde Madonna. A Adolf Hitler le entusiasmó
la película, cuyo diseño épico fue fuente de inspiración para el arquitecto oficial
LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE ALTS
del nazismo, Albert Speer. En 1943, cuando los prisioneros del campo de con­
centración de Matthausen fueron obligados a construir una rampa, sus artífices
tenían en mente la película de Lang.16
La última gran película del cine mudo alemán, el mejor largometraje de to­
dos los tiempos según la crítica francesa,17 se rodó en Estados Unidos. Sunri­
se/Amanecer (Estados Unidos, 1927) fue dirigida por el realizador Friedrich
Wilhelm Murnau, tal vez el más brillante de toda la era del cine mudo, quien tras
estudiar arte y literatura sorprendió a todos con un onírico film de vampiros,
Nosferatu, Eine Symphonic Des Gravens/Nosferatu, el vampiro (Alemania,
1922), así como con un irónico melodrama sobre un portero, Der Letzte
Mann/El último (Alemania, 1924). Amanecer plantea, como tantas otras pelí­
culas de los años veinte, entre ellas las de Master, Vidor y Rey que ya hemos men­
cionado, la dicotomía campo-ciudad. El triángulo amoroso sobre el que gira el
argumento es también característico de la década que produjo La rueda de
Gance o Varíete de Dupont. En este caso, un campesino felizmente casado es se­
ducido por una mujer de la ciudad, quien lo convence para que ahogue a su es­
posa. Incapaz de cometer semejante atrocidad, se dirige con su mujer a la ciudad,
donde pasan un día muy agradable. En el trayecto en barca de regreso a casa, la
mujer perece ahogada en medio de una tormenta. Loco de dolor, el campesino
intenta estrangular a la mujer de la ciudad.
Este sucinto resumen del argumento refleja el carácter elemental de Ama­
necer, pero no su fuerza poética (69). Murnau preparó la producción de la pelí­
cula en Alemania y, como rara excepción, Hollywood le prometió libertad total
a la hora de rodar, proporcionándole enormes escenarios urbanos y complejos
sistemas de iluminación. En línea con el expresionismo de El gabinete del doctor
Caligari, los interiores se construyeron con paredes y techos inclinados para re­
flejar las perspectivas distorsionadas de los personajes. De hecho, resulta difícil
adscribir a Murnau a un único estilo cinematográfico: tan pronto colaboraba con
Robert Flaherty en el semidocumental Tabu/Tabú (Estados Unidos, 1931) como
los realistas poéticos franceses de los años treinta lo consideraban su maestro.
Amanecer contribuyó, asimismo, a preparar el terreno a algunas películas expre­
sionistas estadounidenses de los años sucesivos, como Four Sons/Cuatro hijos
(Estados Unidos, 1928) y The Informer/El delator (Estados Unidos, 1935), am­
bas dirigidas por el realizador John Ford.
Si nos desplazamos hacia el este en esos mismos años veinte, llegamos al úl­
timo gran movimiento cinematográfico nacional de la década, el más alejado del
realismo romántico: el de la Rusia soviética. Entre 1924 y 1930, un grupo de rea­
lizadores marxistas quedaron fascinados ante la posibilidad de generar respues­
tas intelectuales en el público a través del montaje. Tras rechazar los métodos de
montaje vigentes en las dos primeras décadas de la industria del cine, empezaron

EL EXPRESIONISMO: METROPOLIS Y SUNRISE 101

69
Derecha: no podía darse un
contraste más acusado con
Metrópolis. En Amanecer,
de F. W. Murnau, dominan
los escenarios realistas
y la iluminación romántica
(Estados Unidos, 1927).

a yuxtaponer tomas sin relación entre sí dentro del transcurso de la acción. Su

teoría era que el espectador se sentiría desconcertado ante unas imágenes apa­
rentemente inconexas y forzado a buscar un punto de unión entre las mismas, tal
vez en un nivel político o metafórico, lo que estimularía su capacidad de refle­
xión. De ese modo, el cine se convertía en un medio ideal para aleccionar a los
obreros sobre su condición de explotados.
Hasta ahora son tres los directores rusos que hemos mencionado: Yevgeni
Bauer, Yakov Protazanov y Boris Barnet {véanse págs. 4849 y 81). Bauer murió
en 1917, mientras buscaba localizaciones para una nueva película. La primera
reacción de Protazanov tras la revolución de 1917, fue huir del país y buscar tra­
bajo en Francia, tal como hicieron otros muchos exiliados. Pero lo convencieron
para que regresara y entre 1924 y 1943 dirigió una serie de notables melodramas,
como Besprid’annitsa/Sin dote (Unión Soviética, 1936), y comedias como Za-
broishchikiz Torzhka/El sastre de Torjok (Unión Soviética, 1926), filmes tan
apreciados por la crítica como poco conocidos. Boris Barnet entró en la indus­
tria del cine ya en época revolucionaria y su Debvshka s korobkoy/La chica de la
sombrerera, que ya hemos comentado al hablar de las comedias de los años vein­
te, habría de convertirse en la mejor película de toda la década. En los años cin­
cuenta y sesenta no logró hacer filmes que satisfacieran al régimen, a la crítica o
a sí mismo, y en el año 1965 se suicidó.
En su afán por reestructurar el país, los bolcheviques establecieron la «dic­
tadura del proletariado». El cine no pasó de inmediato a convertirse en una in­
dustria más en manos del nuevo régimen, pero el propio Lenin afirmó en 1922:
«De todas las artes, la más importante para nosotros es el cine». Ni siquiera en
Alemania, donde el Estado apoyaba abiertamente el cine, éste adquirió semejan­

102 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE

te trascendencia como arma social. En los años posteriores a la revolución, y muy
especialmente a partir de 1924, el cine soviético apostó de manera decidida por
los aspectos más experimentales y cohesionadores. Tenía su sede central en una
academia cinematográfica moscovita dirigida por Lev Kuleshov, quien pretendía
hacer un cine experimental que se adecuase al nuevo orden social. En ese senti­
do, Kuleshov era partidario de «hacer ingeniería» con las nuevas técnicas cine­
matográficas valiéndose en todo momento de las máquinas como metáfora. Los
realizadores de otras partes de la Unión Soviética, como Ucrania, intentaron hu­
manizar este enfoque tan mecanicista, pero lo cierto es que las principales inno­
vaciones en la historia del cine tuvieron lugar cuando este grupo de realizadores
coincidieron bajo un mismo techo y se propuso no sólo romper con lo conven­
cional, sino destrozarlo en mil pedazos.
La rapidez con que se precipi­
taron los acontecimientos es asom­
brosa. En 1919, un año después del
fin de la primera guerra mundial,
partieron de Moscú (70) diversos
trenes de propaganda con teatros y
cines en sus vagones. En ellos se
distribuyó propaganda, se repre­
sentaron obras de teatro y se pro­
yectaron unas películas en las que
se alababan las reformas y los pro­
gramas promovidos desde el Esta­
do, entre los que había de literatu­
ra, salud e higiene, y lucha contra el
alcoholismo. El responsable de la
sección cinematográfica era Edward Tissé, un cámara sueco de veintiún años 70
Superior: en los trenes
que habría de rodar la película más famosa de la era del montaje soviético. Una propagandísticos del
de las tareas de estos trenes propagandísticos era rodar documentales y proyec­ régimen soviético había
vagones acondicionados
tarlos. El encargado del montaje de las cintas de Tissé era un músico y poeta de como teatros y cines.

veinte años, Denis Kaufman, nombre que se acabaría cambiando por el de Dziga
Vertov, «peonza» en ucraniano y ruso. Al año siguiente, se produjo un hecho de
vital importancia en la evolución de la metodología de Vertov y otros: una copia
de Intolerancia logró burlar el bloqueo de productos y bienes procedentes del
extranjero. Cuando Lenin la vio, envió un cable a D. W. Griffith en el que le ofre­
cía dirigir la nueva industria del cine soviética, que se había nacionalizado en
agosto de ese mismo año. El historiador del cine Jay Leyda escribe al respecto:
«Ninguna de las películas de relevancia producidas en los siguientes diez años en
la Unión Soviética sería ajena a la esfera de influencia de Intolerancia». En 1920,

EL MENSAJE SOVIÉTICO 103

 Sergei Eisenstein, un letón de veintidós años, cambió sus estudios de ingeniería
por el teatro y se apuntó a la academia de Kuleshov. En el año 1923, este último
montó juntas varias escenas de Moscú y Washington de manera que pareciese
que un célebre monumento moscovita en memoria a Gogol estaba situado justo
enfrente de la Casa Blanca. Sin abandonar esta misma vena experimental, filmó
el rostro de un actor al que le traen un cuenco con sopa después de casi haberse
muerto de hambre en la cárcel. Su rostro tenía que reflejar a la vez un sentimien­
to de rabia y previsión. Acto seguido, lo filmó de nuevo,
pero esta vez imaginando que acababan de dejarlo en li­
bertad y contemplaba las nubes y los pájaros. Al mostrar
los dos rostros, nadie supo distinguirlos. Esta opacidad,
esta incapacidad para diferenciar entre el hambre y la li­
bertad, le llevó a la conclusión de que si un actor no podía
expresar un pensamiento, éste sí podía expresarse, en
cambio, a través del montaje.
Lenin murió en 1924, justo el mismo año en que Ver­
tov y su hermano empezaron a rodar la vida en las calles, a
menudo con cámaras ocultas simadas en lo alto de co­
ches de policía, un recurso muy recurrente en un gran
número de programas de televisión estadounidenses.
Sergei Eisenstein empezó a rodar Stachka/La huelga
(Unión Soviética, 1925), que comienza con el suicidio de
71 un obrero. Este trágico suceso desencadena una huelga y, en la apoteósica carga
Superior: uso metafórico
del montaje: la escena de final, las escenas de brutalidad de la policía se entrelazan con las del sangriento
la carga de la policía se sacrificio de un buey al que se le corta la lengua desde la garganta. La huelga fue
alterna con Imágenes del
sacrificio de un buey en la primera película de relevancia que plasmaba las nuevas ideas revolucionarias.
La huelga, de Sergei
Eisenstein (Unión El rápido estilo entrecortado de la escena de la carga, en la que se sugiere la idea
Soviética, 1925). de que los policías son unos carniceros, tiene como referentes tanto ¿Intoleran­
cia como al cine experimental de Kuleshov. La prensa soviética no dudó en cali­
ficar la película como «la primera creación revolucionaria de nuestro cine».18
Y en 1925 llegó Bronenosets Potyomkin/El acorazado Potemkin (Unión
Soviética, 1925). Eisenstein quería rodar una película que arrancase con la gue­
rra ruso-japonesa de 1904-1905 y que culminara con el levantamiento de San
Petersburgo, con todos los acontecimientos que ocurrieron entre una y otro.
No obstante, en cuanto vio la escalinata de la población costera de Odessa se
dio cuenta de su enorme potencial cinematográfico. Odessa había sido el es­
cenario de un enfrentamiento entre el ejército y los marineros amotinados de
un acorazado anclado muy cerca de allí. Eisenstein decidió recrear el motín en
la escalinata presentándola como si fuera el escenario de una ópera. En un pri­
mer momento, el motín ocupaba tan sólo una página del guión original, pero

104 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AL

poco a poco se fue convirtiendo en el eje central de toda la película. El propio
director reconocería más tarde: «¿En qué situación puede un episodio concre­
to reemplazar al conjunto de una manera lógica y absoluta? Tan sólo en aque­
llos en que el detalle resulte extrapoladle. En otras palabras, cuando refleja el
conjunto como si se tratase del trozo de un espejo roto».19 El motín de Odessa
venía a ser, pues, el trozo de ese espejo roto que reflejaba la opresión del régi­
men zarista.
El cámara de la película, Tissé, colocó rieles a ambos lados de la escalina­
ta y realizó varios travelings, raros en el cine soviético; además, ató una cámara 72
Inferior: diferentes
a uno de los brazos de su ayudante, tal como Gance hacía por esas mismas fe­ planos de la secuencia
de las escaleras
chas en Francia. La secuencia de las escaleras (72) empieza con los primeros procedentes de
disparos de los soldados, la muerte de un niño, las pisadas de las botas de los El acorazado Potemkin,
de Sergei Eisenstein
soldados en los escalones (superior), una anciana con gafas herida en el rostro, (Unión Soviética, 1925).

un carrito rodando sin control escaleras abajo (centro), un

madre subiendo los escalones con el cuerpo sin vida de
su pequeño (inferior). Al rodar la misma acción varias
veces y repetirla en el montaje, Eisenstein lograba multi­
plicar las dimensiones del escenario. Alternó los planos
rítmicamente, pasando de los disparos al avance de los
soldados. La película llegó a tener cerca de mil trescien­
tos planos, frente a los setecientos de una película esta­
dounidense de esas mismas fechas o los cuatrocientos
treinta de una alemana. La duración media de cada uno
de ellos es de tres segundos, cinco en el caso de los de los
impresionistas franceses o los realizadores estadouni­
denses, y nueve en el de los alemanes. La película tuvo un
impacto enorme tras su proyección en las ciudades de
Moscú, Berlín, Amsterdam y Londres.19 En 1948 y 1958,
un jurado compuesto por historiadores del cine de vein­
tiséis países la eligieron como la mejor película de todos
los tiempos. Tanto James Joyce como Albert Einstein la
elogiaron, influyó decisivamente en la corriente de reali­
zadores británicos de documentales de los años treinta, y
John Grierson quedó tan fascinado que ayudó a preparar
la versión para Estados Unidos. Alfred Hitchcock, a su
vez, describió la teoría del montaje de Eisenstein en un artículo para la Ency­
clopaedia Britannica. Douglas Fairbanks, la gran estrella de cine estadouni­
dense, la llevó a Estados Unidos en el año 1926, donde fue muy bien acogida.
David O. Selznick, por aquel entonces un ejecutivo junior de la MGM, que
años más tarde produciría una de las películas más famosas de todos los tiem­

EL MONTAJE SOVIÉTICO: LA HUELGA, EL ACORAZADO POTEMKIN 105


73
Superior: dos planos
de una aterrorizada
Vera Baranovskaya, que
borda el papel protagonista
de La madre, de Pudovkin
(Unión Soviética, 1926).
106
pos, Gone with the Wind/Lo que el viento se llevó (Estados Unidos, 1939), re­
comendó a todo el personal de la productora su visión, tal como harían con
«un Rubens o un Rafael». No cabe duda de que ciertos aspectos de la película
resultan hoy en día un tanto desfasados, sobre todo tras la descomposición de
la Unión Soviética, pero es indudable que en el año 1925 fue una película tan
humana como innovadora.
Vsevolod I. Pudovkin, también alumno de Kuleshov, dirigió Mat’/La ma­
dre (Unión Soviética, 1926) con tan sólo veintisiete años. Ambientada durante
una huelga, narra la historia de una mujer que traiciona a su hijo huelguista de­
latándolo a la policía tanto a él como a sus compañeros. Cuando meten al hijo
en la cárcel, ella se da cuenta de su error, el hijo logra escapar y juntos se mani­
fiestan contra la brutalidad del ejército. La película fue casi tan influyente
como El acorazado Potemkin, y puesto que entre Pudovkin y Eisenstein existía
una gran rivalidad, el primero optó por dar a su película una estructura musical
(allegro, adagio, allegro) muy diferente al estilo entrecortado de Eisenstein. La
madre está dominada por los primeros planos, algunos de los cuales, como los
de la escena de la banda en el bar, son magníficos retra­
tos de gente normal y corriente. Cuando el hijo se dis­
pone a sacar la pistola para hacer frente a los soldados
que intentan acallar la huelga, la madre imagina su muer­
te y se levanta presa del pánico (73). Pudovkin recorre
con la cámara el cuerpo del hijo aparentemente muerto.
Al final de la película, justo antes de que la madre perez­
ca ante la carga de la caballería zarista, vuelve a aparecer
su rostro aterrorizado, pero esta vez durante dieciséis
fotogramas. Vera Baranovskaya borda su papel de ma­
dre, y los momentos de mayor humanidad de la pelícu­
la se alternan con escenas de una enorme brutalidad.
Cuando Pudovkin filma a la madre desde lo alto, realza
su sufrimiento, y cuando lo hace desde abajo destaca su
nobleza (73). Esta petulancia ideológica, tan caracterís-
tica de buena parte del cine soviético de los años veinte, constituye el punto débil
de la obra de Pudovkin.
No puede decirse lo mismo del ucraniano Alexander Dovjenko, hijo de
un campesino analfabeto, cuyas películas, de un gran lirismo, no tuvieron tan­
ta influencia como las de Eisenstein o Pudovkin, pero que sin embargo habrían
de convertirse en un referente obligado para los realizadores rusos de los años
setenta, ochenta y noventa. Dovjenko no formaba parte del ámbito de influen­
cia ideológico de Kuleshov, y de hecho su bagaje cinematográfico era muy re­
ducido cuando empezó a dirigir. Tanto Eisenstein como Pudovkin asistieron al
LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE
estreno de su primera película de relevancia, Zvenigora (Unión Soviética,
1928), de la que el primero comentó: «¡Madre mía, menudos saltos los de Zve-
nigoral Pero ¿qué es lo que está pasando?». Ningún otro
realizador de la época fue capaz de concebir unas imáge­
nes tan oníricas. En comparación con la libertad de tono
y asociación de Dovjenko, la mayor parte del cine sovié­
tico de los años veinte se quedaba corto intelectualmen­
te hablando.
Su siguiente película, Arsenal (Unión Soviética,
1930), responde a la pregunta de por qué era tan bueno.
El complejo argumento abarca desde la aparición de un
movimiento político ucraniano tras la primera guerra
mundial hasta la convocatoria de una desastrosa huelga
en Kiev en enero de 1918. La película empieza con las pa­
labras «Había una madre», «Había una guerra». Junto a
unas imágenes en las que aparecen unas mujeres ucrania­
nas de pie a pleno sol en un pueblo sin vida se intercalan
escenas de bombardeos y muerte. En un momento
dado, un caballo azotado por su dueño dice: «Estás gas­
tando tus energías en mí, anciano. No es a mí a quien tie­
nes que golpear». En otra escena, un soldado alemán en
medio del campo de batalla comenta a propósito de los
efectos del gas: «Es un gas tan divertido...», tras lo cual
aparece la espeluznante imagen de un soldado muerto y
semienterrado con una sonrisa en el rostro (74, TERCERA
IMAGEN). Más adelante, el dueño de una fábrica, descon­
certado por la huelga, mira hacia la cámara, con nueve
saltos de cámara del mismo rostro, (74 inferior). Mira a
la izquierda, a la derecha, luego al frente, a continuación
aparece en primer plano y, finalmente, más cerca todavía
de la cámara. Todo ello sucede treinta años antes de los aclamados saltos de 74
Superior: Arsenal, de
cámara de Jean-Luc Godard enA bout de souffle/Al final de la escapada (Fran­ Alexander Dovjhenko
cia, 1959). Hacia el final de la película, un soldado es llevado a lomos de unos (Unión Soviética, 1930).

caballos en medio de la nieve para cumplir su deseo de ser enterrado en casa

(al ver la escena, es como si uno esperara que los caballos levantaran el vuelo de
un momento a otro, como los niños en las bicicletas de E.T., de Steven Spiel­
berg, Estados Unidos, 1982). Mientras, la madre aguarda frente a una tumba
vacía. Dovjenko describió Arsenal como una película «cien por cien política»20,
aunque también trata sobre los viajes en tren, la velocidad, los paisajes y la luz
del sol.

EL MONTAJE SOVIÉTICO: LA MADRE Y ARSENAL 107

 El cine empezó a ponerse de moda por aquel entonces y tanto los artistas
como los intelectuales empezaron a mostrarse interesados por él. Los pintores
y los escultores lo vieron como un medio equivalente al suyo, si no superior, y
se hizo un sitio de honor en todas las academias de arte. El resultado de este in-
terés fue la aparición de una última categoría dentro del cine disidente de los
años veinte, el cine experimental.
El pintor Walter Ruttmann estaba muy influenciado por la obra de expre­
sionistas como Wassily Kandinsky. En Opus 1, Die Sieger (Alemania, 1923), tal
vez la primera película de animación abstracta (75), pintó sobre cristal, filmó el
75
Inferior: Opus 1, resultado, pasó luego un trapo sobre la pintura todavía húmeda y luego volvió
Die Sieger, de Walter
Ruttmann, la primera
a filmarla. No tardó en trabajar con Lotte Reiniger, una antigua bailarina, cuya
película de animación Die Abenteuer meines Prinzen Achmed/Las aventuras del príncipe Achmed
abstracta (Alemania,
1923). (Alemania, 1927) fue una de las primeras películas de dibujos animados de la
historia. Su trabajada técnica se basaba en
la tradición del recorte de los retratos Vic­
torianos. Tenía que cortar a mano cada
fotograma, por lo que el proyecto le llevó
casi tres años de trabajo.
El realizador Wladyslaw Starewicz
nació en el año 1892 en la ciudad de Wil­
no, Polonia (más tarde Rusia y en la actua­
lidad Lituania), y a partir de 1910 empezó
a hacer una serie de peculiares películas
infantiles, utilizando por primera vez en la
historia del cine la técnica de la anima­
ción stop-frame, que consistía en retocar
las marionetas levemente en cada uno de
los fotogramas. En 1920 se trasladó a
Francia, donde dirigió películas como
Les grenouilles qui demandent un roi
(Francia, 1922), basada en una fábula de
Esopo, en la que se narra cómo un grupo
de ranas piden a su dios, Júpiter, que les
conceda un rey. En respuesta a esta peti­
ción, el dios les envía en primer lugar un
dios de madera, posteriormente una ci­
güeña, que se alimenta de ranas, y, por úl­
timo, tras no pocos ruegos, el rey que tan­
to ansiaban, de cuya llegada no tardan en
arrepentirse.

108 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE Aim
 El dadaísmo, un movimiento artístico de inspiración anarquista, irrumpió
en el cine en 1924. Uno de sus representantes más insignes, Francis Picabia, se
encontraba preparando el ballet Relache cuando decidió contratar a René
Clair, que más tarde rodaría Un sombrero de paja de Italia, para que dirigiera
un corto para el mismo, que habría de proyectarse en el descanso. Entr’ac-
te/Entreacto (Francia, 1924) fue la primera película dadaísta de relevancia. En
ella aparecen Picabia y toda una serie de representantes del movimiento, como
Man Ray, Georges Auric y Marcel Duchamp, junto a un camello, un cañón y
unos títeres con un globo pintado por cabezas (76), entre otras muchas cosas a
cuál más surrealista, en las que se deja notar la huella de las comedias de Mack
Sennett. Picabia comentó a propósito del resultado: «Cree en el placer de la in­
ventiva, tan sólo respeta el deseo de echarse a reír». Man Ray, que aparece en la
película, se encargaría de la fotografía de Le ballet mécanique/El ballet mecá­
nico (Francia, 1924), de Fernand Léger, bajo la influencia de La rueda, de Gan­
ce. En ella, una serie de objetos metálicos y máquinas aparecen moviéndose, ya
sea de manera autónoma o bien siguiendo una especie de coreografía.
Varios años después de pintar sus animaciones abstractas sobre cristal,
Ruttmann contrató al director de fotografía Karl Freund (quien aparece por
tercera vez en este capítulo) para que
le ayudase a realizar una película so­
bre una gran ciudad. Berlin, Die
Symphonic einer Grosstadt/Berlín,
sinfonía de una gran ciudad (Alema­
nia, 1927) tine una estructura musi­
cal, al igual que Entreacto y El ballet
mecánico, y no sólo fue una de las pe­
lículas experimentales más influyen­
tes del momento, sino también una
de las más largas. Recoge los movi­
mientos, los ritmos y las repeticiones
que tienen lugar en un día de prima­
vera en la ciudad de Berlín, desde que
amanece hasta que se pone el sol. En esta influyente película de Ruttmann, que 76
Superior: títeres con un
utiliza alguna de las técnicas de montaje de Eisenstein, apenas aparecen perso­ globo pintado a modo de
nas. Un año más tarde, el realizador brasileño Alberto Cavalcanti dirigiría Ríen cabeza. Entreacto, de René
Clair (Francia, 1927).
que les heures (Francia, 1926), que guarda un sorprendente parecido con la pe­
lícula de Ruttmann, sólo que en esta ocasión transcurre en la ciudad de París.
Tal vez la película experimental más sobresaliente de los años veinte es la
sorprendente Un chienandalou/Un perro andaluz (Francia, 1928), tan impac­
tante como Entreacto. De hecho, se trata de la primera película de relevancia

EL CINE EXPERIMENTAL 109

 realizada bajo los influjos del movimiento surrealista, que giraba en torno al
mundo de los sueños y lo irracional. Su director es Luis Buñuel, que con tan
sólo veinte años fundó en Madrid uno de los primeros clubes cinematográfi­
cos del mundo. Por esa misma época conoció a Dalí, que habría de convertirse
en el gran exponente del surrealismo pictórico. Hacia 1926, ambos se pasaron
tres días hablando de sus sueños y los deseos de su subconsciente, fruto de los
cuales surgió un guión en torno a la ruptura y posterior reconciliación de una
pareja. Buñuel dirigió y asumió el montaje de la cinta, Un perro andaluz, de die­
cisiete minutos de duración. La película empieza con una imagen del propio
Buñuel fumando. Luego se corta el ojo de una mujer con una navaja (77) mien­
tras una nube con forma de cuchillo atraviesa la luna. Más tarde, aparece una
mano por la que se pasean unas hormigas, una mano cortada seguida de pe­
chos y nalgas al descubierto, y dos pianos con unos asnos muertos en lo alto.
Tras todo ello se lee: «16 años atrás», pero todo continúa como antes. El hom­
bre con hormigas en la mano se da cuenta de que tiene la boca cubierta de
pelos, imagen que contrasta con la de la axila depilada de una mujer. Al final,
tanto el hombre como la mujer son enterrados bajo la arena. Esta absurda cin­
ta habría de tener una notable influencia en varias películas posteriores, entre
ellas Blue Velvet/Terciopelo azul, de David Lynch (Estados Unidos, 1986, véan­
se págs. 394-396), sobre todo en la escena en que el protagonista encuentra
una oreja cubierta de hormigas (78). Luis Buñuel llevó a cabo una de las tra­
yectorias más internacionales de entre los grandes directores del cine, y traba­

77
Derecha: repulsión y
metáfora en Un perro
andaluz, de Luis Buñuel
(Francia, 1928).

no LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE

jó en España, Francia, Estados Unidos y México. Aunque con posterioridad no
hubo prácticamente década alguna en la que no hubiese algún tipo de corrien­
te cinematográfica experimental, la obra de los años veinte de Ruttmann,
Clair, Léger y Buñuel constituye los cimientos sobre los que se han basado to­
das ellas.
El período comprendido en­
tre 1918 y 1928 fue muy tumultuo­
so para el mundo del cine. Por un
lado, se consolidó toda una indus­
tria en torno a él y los grandes es­
tudios desarrollaron los muy diver­
sos estilos existentes. Y, asimismo,
estos estilos dieron lugar a toda
una serie de movimientos cinema­
tográficos sin precedentes, abrien­
do unos horizontes hasta entonces
insospechados. Ciudades, triángu­
los amorosos, orgullo, máquinas y
locura fueron todos ellos temas re­
currentes en este proceso de ex­
pansión. 78
Superior: Jeffrey (Kyle
La imagen tomada de La passion de Jean d’Arc/La pasión de Juana de MacLachlan) encuentra
Arco (Francia, 1927) (79) ilustra la vocación internacional, la maestría técnica una daliniana oreja
cubierta de hormigas
y la ambición del cine de los años veinte. Pertenece a la segunda parte de la pe­ en Terciopelo azul,
de David Lynch, el
lícula, en la que se narra la historia de este célebre personaje histórico de la realizador surrealista
Francia del siglo XV, que tras salvar a su país es condenada a morir en la hogue­ más notable del reciente
cine estadounidense
ra acusada de brujería. El director es Carl Theodor Dreyer, un danés educado (Estados Unidos, 1986).

en el más estricto protestantismo. Maria (o Renée) Falconetti (Juana de Arco)

no había actuado nunca antes, ni tampoco lo volvería a hacer. Su rostro apenas
llevaba maquillaje alguno, y en cualquier caso, éste ni siquiera disimulaba sus
pecas. Sus párpados se mueven como las alas de una mariposa, aunque en oca­
siones su rostro permanece impasible, casi desprovisto de expresión alguna.
Las imágenes carecen prácticamente de profundidad, sin nada como fondo.
Aunque se trata de una película en blanco y negro, las paredes del escenario se
pintaron de rosa para restarles luminosidad y ceder todo el protagonismo al
rostro de Falconetti. El director de fotografía es Rudolph Maté, un polaco cria­
do en Hungría que trabajó con Fritz Lang y René Clair antes de colaborar con
buena parte de los mejores realizadores de Hollywood mencionados en el si­
guiente capítulo. A su vez, el director artístico es el alemán Hermann Warm, el
mismo que pintó las sombras de El gabinete del doctor Caligari. A Falconetti le

EL CINE EXPERIMENTAL: UN PERRO ANDALUZ 111

 raparon el cabello justo antes de filmar esta imagen. Se hizo en absoluto silen­
cio, y la tensión en el ambiente era tal que algunos técnicos no pudieron repri­
mir su emoción. En algunos planos, el personaje aparece al borde de la ima­
gen, como si quisiera escapar de ella, y el texto explicativo apenas aclara qué es
lo que se dice, pero tanto Falconetti como el resto de los actores mueven los la­
bios duante toda la película, reproduciendo las palabras que se dijeron en el jui­
cio de Juana de Arco. En cierto modo se trataba de una premonición, pues el
mismo año en que se rodó La pasión de Juana de Arco, la Warner Bros, estrenó
The Jazz Singer/El cantante de jazz (Estados Unidos, 1927), en la que por vez
primera se incluía una canción y unas cuantas secuencias dialogadas: la era del
cine mudo tocaba a su fin.
En el siguiente capítulo se
analiza el nacimiento de esta nue­
va era del cine. John Ford, uno de
los grandes directores del momen­
to, la definió como «una época de
auténtico pánico en Hollywood».
Fueron de tal trascendencia los
cambios que se experimentaron
entonces en la industria del cine
que en ocasiones se tiende a pasar
por alto otros hitos de aquellos
años de transición, como por
ejemplo el debut de Mickey Mou­
se, en 1928, en el corto de anima­
ción Steamboat Willie (Estados
79 Unidos). Asimismo, en el otro lado del mundo, lejos de la Warner Bros, y El
Superior: las imágenes
de La pasión de
cantante de jazz, en un lugar donde los benshis seguían llevando el peso de la
Juana de Arco, de Cari narración en las películas y las escenas se rodaban frontalmente, como si se tra­
Theodor Dreyer, destacan
por su pureza y misticismo tase de una representación teatral, estaba a punto de nacer el auténtico clasi­
(Francia, 1927).
cismo cinematográfico.

I. Entre las películas que tratan el tema de la guerra destacan Shoulder Arms/Armas al
hombro, de Chaplin, y Hearts ofthe World, de Griffith. De las pocas que abordaron los
temas politicos, ;Yo acuso!, de Gance, fue la más contundente.
2. Miller, Henry, The Cosmopolitan Eye, New Directions Publishing Corporation,
1939.
3. Kerr, Walter, The Silent Clowns, Da Capo, 1980, pág. 98.
4. Louvish, Simon, Keystone: The Life and Clowns ofMark Sennett, Faber and Faber,
págs. 100-101
5. Es obligado mencionar la influencia que el director y productor Hal Roach tuvo en la
carrera de Lloyd. Fundó la Rolin Film Company y contrató a Lloyd, que por aquel en­
tonces trabajaba para Mack Sennett en Keystone, y ayudó a pulir su personaje, elimi­

112 LA EXPANSIÓN INTERNACIONAL DEL ESTILO (1918-1928): LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Y EL CINE DE AL

 nando algunos de los gags característicos de Sennett y amoldándolo más a su propio
gusto, dando más importancia a la interpretación y la narración. Roach fue el gran su­
perviviente y el camaleón de la comedia muda, capaz de adaptar sin grandes esfuerzos
las técnicas de Laurel y Hardy a los requisitos de la nueva era del cine sonoro, de apos­
tar por otros géneros, como los westerns, e incluso de alcanzar cierto éxito en la televi­
sión. Murió en 1992, a los cien años.
6. Aunque Ozu no mencionó nunca en sus entrevistas a Lloyd, la influencia de éste en
sus películas es innegable. En sus primeros trabajos, comedias nansensu («sin sentido»)
del género gendai-geki («de la vida cotidiana»), recurre a gags al más puro estilo de
Lloyd. The Freshman/El estudiante novato (1925) fue el gran referente de Ozu para
sus primeras comedias ambientadas en colegios y, de hecho, tal como ha remarcado
David Bordwell, enDaigaku wa deta keredo (Ozu, 1929) aparece un póster de Speedy
(1928, apodo de Lloyd en El estudiante novato). Según el propio Bordwell, las reitera­
das escenas de confusión en las películas de Lloyd tienen su eco en ciertas escenas hu­
millantes de películas como Cuentos de Tokio, Primavera tardía, Comienzo de verano
y Y sin embargo hemos nacido.
7. Lorca, Federico García, Buster Keaton Takes a Walk.
8. Weber, Lois, Lecture to the Womens City Club ofLos Angeles, 1913.
9. Sadoul, Georges, Dictionnary ofFilms, Editions du Seuil, 1965.
10. Aunque Lang, Ruttmann y Vertov coinciden en dotar de protagonismo al espacio
urbano, lo hacen de muy diversa manera. EnMetrópolis, por ejemplo, los decorados de
Otte Hunde, Erich Kettlehut y Karl Volbrecht realzan el carácter futurista de la ciudad y
la deshumanización del ser humano. A su vez, Ruttmann, en Berlín, sinfonía de una
gran ciudad (Alemania, 1927), intenta plasmar la esencia de la capital alemana a través
de montajes trabajados de forma muy detallada. Por último, Vertov, en El hombre de la
cámara (Unión Soviética, 1922), opta por un montaje más elaborado (como no podía
ser de otro modo), pero el tema no son tanto los espacios urbanos como la filmación
de los mismos.
11 Charla ofrecida en The Friends of Cinema, París, 1924, citado en Flitterman-Lewis,
Sandy, To Desire Differently. Feminism and the French Cinema, University of Illinois
Press, 1990, pág. 56.
12. El principal mecanismo gubernamental de control sobre la industria del cine fue la
compañía Universum Film Aktien Gesellschaft (UFA), fundada en 1917 con fondos pú­
blicos tras la fusión de diversas compañías existentes. Al término de la guerra, el Deuts­
che Bank la compró pero, a pesar del buen hacer de su máximo responsable, Erich
Pommer, la compañía no consiguió contener el aluvión de películas estadounidenses
en el mercado alemán. En 1927, un inversor que simpatizaba con los nazis intentó le­
vantar la compañía, que quedó tocada definitivamente tras la gran huida que tuvo lugar
en el año 1933 de todos los productores judíos, como es el caso del propio Erich Pom­
mer.
13. Burch, Noel, op. cit., pág. 127.
14. Burch comenta que Kinugasa no recordaba haberlas visto, pero la mayoría de los
historiadores del cine japonés así lo creen.
15. Lo curioso del caso es que, a pesar de la crítica que realiza El doctor Mabuse a la so­
ciedad alemana de la época, la coguionista Theo Von Harbou (con la que Lang se casó
en 1924, divorciándose de ella diez años más tarde) se convirtió en una firme defensora
del partido nazi, al cual se afilió. Von Harbou también colaboró en el guión de Metró­
polis y trabajó tanto con F. W. Murnau como con Carl Theodor Dreyer.
16. Véase Sadoul, Georges, op. cit., pág. 218.
17. De Cahiers du Cinema.
18. Mikhail Koltzov, en Pravda.
19. Eisenstein, Sergei, Notes ofa Film Director, Moscú, 1958.
20. Buena prueba de la carga política propagandística de la película es el hecho de que
se proyectara en cineclubs o en actos sindicales.

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO 113

 CINE SONORO
No escuchamos el sonido del carruaje que atraviesa
el puente de Leeds, ni el galope de los caballos en
El nacimiento de una nación, ni la locura de Cesare
en El gabinete del doctor Caligari, ni el tumulto de
los coches mientras Harold Lloyd trepa por un edificio
en El hombre mosca, ni las olas del mar que atraviesa
Napoleón en la película que lleva su nombre, ni el
cochecito que cae escaleras abajo por la escalinata de
El acorazado Potemkin, ni la respiración de Falconetti
en La pasión de Juana de Arco. La energía o ternura
de esas imágenes tienen la capacidad de conmover,
pero no del modo en que sucede en el mundo real.
80 El cine mudo entró en decadencia a partir \
Derecha: Gene
Hackman en el papel de 1927. En los ocho años siguientes, las películas
del detective Harry Kaul,
en La, conversación, de empezaron a hablar. Al principio, precariamente, por
Francis Coppola (Estados
Unidos, 1974). lo que el espectador tenía que contentarse con escuchar
diálogos sencillos, alguna canción, una puerta al cerrarse
o los ladridos de un perro. Las películas se rodaban en
interiores con el fin de disponer de silencio para grabar
las voces. Hasta que sucedió: los realizadores descubrieron
que podían hacer más intimistas sus películas dando voz
a los pensamientos de los personajes. El sonido se convirtió
en un recurso con el que meter al espectador en la película
y en el mundo emocional de los personajes. El público
participaba de la vida cotidiana de sus estrellas favoritas.
El sonido fue «un descubrimiento que supuso un
punto de inflexión en su trayectoria». La imagen dejó de
ser lo más importante. No obstante, habría que esperar

114
cuarenta y cinco años para que el cine
convencional asumiera el efecto del
sonido como un elemento filosófico
en sí mismo, en concreto al estreno de
La conversación, de Francis Coppola
Estados Unidos, 1974), en la que el
protagonista acaba obsesionándose
con las conversaciones de dos
personas.

115
81
Inferior: el interés del
coreógrafo Busby Berkeley
por los movimientos
armónicos y eróticos
le llevó a crear imágenes
semiabstractas como
ésta, un plano aéreo
de veinticinco bailarinas
tocando el violín.
Vampiresas de 1933,
de Mervyn LeRoy (Estados
Unidos, 1933).
ELCINECLÁSICOJAPONÉSYELCINE 4
ROMANTICO DE HOLLYWOOD |1928-1945|
La edad De oro Del cine

El cine empezó a cantar en los años 1928-1945. Por aquel entonces, la gente iba
al cine hasta cinco veces por semana, por lo que no es de extrañar que el séptimo
arte se convirtiera en una obsesión en todo el mundo. La música y la prensa ama­
rilla también eran formas de evasión, pero el cine tenía un mayor impacto en el
público. Un crítico de la época comenta de qué modo «la abundancia, la energía,
la transparencia y el sentimiento de comunidad» de las películas de entreteni­
miento conseguían seducir al público frente a la «fealdad, el cansancio, la angus­
tia y la fragmentación» de sus vidas cotidianas.1 Esta es justamente la esencia del
entretenimiento, que hacía cobrar realidad a sentimientos inexistentes, y que,
además, mostraba «cómo se debería sentir la utopía y no tanto cómo debería or-
ganizarse»/
En este capítulo se analizan los diferentes intentos del cine de describir esos
sentimientos utópicos.3 Países como Egipto, China, Brasil y Polonia empezaron,
por vez primera en su historia, a producir películas de especial relevancia y desde
el punto de vista formal los realizadores aprendieron a valerse del sonido de una
forma creativa. Maestros japoneses como Ozu, Naruse y Mizoguchi, entre otros,
presentan historias con un rigor tal que explica que muchos les consideren ver­

EL CINE OFRECE UNA VISIÓN IDEALIZADA DEL MUNDO 117

 daderos clásicos dentro de la historia del cine. La gran innovación formal de este
período es que, después de años de ofrecer una visión romántica y plana de la
realidad, el cine occidental empieza a explorar el espacio con una mayor profun­
didad visual. En el capítulo anterior se han analizado por separado los diferentes
movimientos estilísticos, pero en éste se estudiará el período en cuestión de for­
ma cronológica, yendo de un país a otro para descubrir los acontecimientos y los
hitos cinematográficos más relevantes.

EL USO CREATIVO DEL SONIDO

EN ESTADOS UNIDOS Y FRANCIA
Antes del estreno a finales de 1927 de El cantante de jazz ya había habido varios
intentos de hacer cine sonoro, pero esta película tuvo la ventaja de contar con un
gran presupuesto y una amplia distribución.4 Como consecuencia del éxito con­
seguido, las salas estadounidenses, y las de otros países poco tiempo después,
empezaron a instalar sistemas de sonido detrás de las pantallas, con lo que la in­
troducción de esta nueva tecnología hizo que se vendieron tan sólo en Estados
Unidos diez millones más de entradas. Muchos realizadores de cine mudo,
como Chaplin, pensaron que la irrupción del sonido representaba el final de la
esencia misma del cine e intentaron postergar su uso todo el tiempo que les fue
posible. Algunas de las industrias del cine más avanzadas tecnológicamente,
como la japonesa, no invirtieron en equipos de sonido hasta la segunda mitad de
la década de los treinta. Para los directores, rodar con sonido era toda una aven­
tura. Ahora bien, filmar en localizaciones al aire libre entrañaba muchas dificul­
tades, ya que los ruidos ajenos al rodaje desvirtuaban en gran medida las escenas.
Nadie quería escuchar esos ruidos de fondo mientras hablaban los actores, por
lo que tanto los directores como los productores se vieron obligados a rodar en
el interior de los estudios.
La imagen de la derecha (82) ilustra hasta qué punto era complicado este
nuevo sistema de rodaje. La escena es bien sencilla: una pareja habla en el banco
de un parque. Aparecen a la derecha del encuadre, y delante de ellos hay tres
grandes receptáculos. En los inicios de la era del cine sonoro, las cámaras tenían
que colocarse en el interior de semejantes contenedores para que a los micrófo­
nos no llegaran ruidos no deseados. Cada uno de los contenedores estaba cu­
bierto con grandes sábanas y, detrás del tercero, un operario sostenía una larga
vara, la denominada «jirafa», en cuyo extremo se encontraba el micrófono que
recogía el diálogo de los actores. La movía de izquierda a derecha siempre en fun­
ción del actor que hablara en ese momento, y como es lógico debía asegurarse

118 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL Cl
de que no apareciera en ningún momento en alguna de las tomas que se graba­
ban. A mano izquierda había una orquesta que actuaba al mismo tiempo que los
actores. Hasta 1933, la música no se podía grabar por separado e incorporar a la
cinta una vez ya culminado el proceso de montaje, sino que se tenía que grabar al
82
mismo tiempo que el resto de la filmación, un argumento de peso para no rodar Inferior: esta fotografía,
tomada durante el rodaje
en medio de una calle. de una película de la
En la época del cine mudo, las tomas con varias cámaras a la vez se reserva­ Warner Bros., muestra
el grado de coordinación
ban para las escenas de acción que no podían repetirse fácilmente. Entonces, necesario en los inicios del
cine sonoro. Tres enormes
¿por qué se utilizaron en este caso tres cámaras para rodar una simple conversa­ receptáculos recubiertos
ción en un parque? La explicación tiene que ver una vez más con los problemas a con sábanas albergaban
otras tantas cámaras
la hora de grabar el sonido. Si la escena en cuestión se hubiese rodado con un pla­ (inferior), mientras
un operario de sonido
no general seguido de primeros planos del hombre y la mujer, hubiera resultado sostenía una jirafa sobre
muy difícil montarla con el sonido de cada una de las tomas. La orquestay el diá­ los actores (derecha)
y una pequeña orquesta
logo se tendrían que superponer con una precisión de fracciones de segundo, y interpretaba una melodía.

INNOVACIONES EN LA GRABACIÓN DEL SONIDO 119

 si no se conseguía hacerlo y el montador pasaba de una toma general a un primer
plano, el acompañamiento musical desentonaba. La solución fue rodar con tres
cámaras, una (la del centro) en plano general y las otras en primeros planos de
los actores (en este caso, una a la derecha y otra a la izquerda). Los actores inter­
pretaban la escena entera en una única toma, de manera que el sonido de caca
una de las cámaras se acompasase entre sí.
La interpretación de los actores también se vio afectada por la irrupción de
esta nueva tecnología. El director no podía ya hablarles durante el rodaje, tai
como se hacía en el cine mudo, y en los primeros tiempos del cine sonoro los ac­
tores tenían que hablar modulando a su vez de una manera un tanto forzada para
que los primitivos equipos de sonido registrasen correctamente sus intervencio­
nes. Hubo que esperar a 1932 en Estados Unidos (algo más tarde en el resto de
los países) para que se introdujesen los micrófonos direccionales, capaces de dis­
criminar los sonidos. Por último, cabe destacar que la pareja sentada en el banco
está iluminada tan sólo por dos grandes focos de estudio situados a ambos lados
de las cámaras. En las últimas películas mudas, los primeros planos se ilumina­
ban cuidadosamente por separado para conseguir atractivas sombras en el ros­
tro de los personajes, así como efectos tenebrosos o románticos. Pero en este
caso no cabe tal posibilidad, ya que en este tipo de escenas los focos tendrían que
haberse colocado detrás o al lado de los actores, en lugar de entre los arbustos,
por lo que hubieran sido visibles en la toma general, rodada de manera simultá­
nea a los primeros planos.
Los directores más creativos vieron frustrada su libertad artística ante se­
mejante cúmulo de limitaciones, por lo que tuvieron que buscar los modos de su­
perarlas. Tras viajar a Occidente, el director ruso Rouben Mamoulian estudio
con Stanislavski, el gran gurú de la interpretación. En un primer momento se de­
dicó a dirigir óperas en París, Londres y Nueva York, y muy pronto dejó claro que
no se sentía en absoluto atraído por el naturalismo. Seducida por sus originales
producciones teatrales, la Paramount lo contrató para dirigir Applause (Estados
Unidos, 1929), en la que exploró los horizontes creativos del cine sonoro. En
realidad, el argumento de la película no tenía nada de original (un padre que sa­
crifica su carrera por su hija), pero algunas de sus escenas lograron captar el inte­
rés de los profesionales del cine. En una de ellas, se contrapone la silenciosa
atmósfera del convento en el que ha estado viviendo la hija con el bullicio y el trá­
fico de las calles de Nueva York, adonde se dirige la protagonista para visitar a su
madre. En otra, asistimos a una innovación técnica aún más arriesgada: un plano
general que abarca casi todo el dormitorio muestra a la madre intentando calmar
a su hija, que acaba de tener una pesadilla. Entonces, la cámara se acerca hasta lo­
grar encuadrar a la madre y la pequeña, y, tras el diálogo, se aproxima aún más
hasta un plano medio, para pasar, acto seguido, a un primer plano de la niña

120 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO EJU
mientras su madre le canta una nana. Por último, la cámara se aleja de nuevo y la
sombra del padre pasa a dominar la escena.
Los técnicos de sonido le explicaron a Mamoulian que no se podía super­
poner la oración y la nana; sólo se podía escuchar o una cosa o la otra, o bien una
mezcla de ambas, pero no las dos a la vez. Mamoulian sugirió la posibilidad de
utilizar dos micrófonos, uno para cada actriz, realizando dos tomas separadas,
y luego unir la grabación en el proceso de
montaje. Los técnicos le contestaron que
aquello no podía funcionar, que no sería po­
sible. Mamoulian se enfureció, y entonces el
director del estudio, Adolph Zukor, ordenó
a los técnicos que hicieran lo que Mamou­
lian había propuesto. Y la gran sorpresa para
todos fue que funcionó. La escena en cues­
tión demostró que se podían grabar varios
sonidos de manera simultánea, descubri­
miento que abría un gran número de nuevas
posibilidades, de manera que a partir de
aquel momento los directores ya podían de­
cidir si los espectadores tenían que escuchar
uno o varios sonidos a la vez, y de dónde te­
nían que provenir estos sonidos. Conceptos
como el ruido de fondo, el «paisaje sonoro»
y los sonidos amenazadores o de alerta hi­
cieron su aparición por aquel entonces.5
Tres años más tarde, Mamoulian diri­
gió un musical del todo innovador, lo que da como resultado que la mayoría de sa
Superior: en Ámame esta
las películas de aquella época parezcan mucho más antiguas de lo que en realidad noche, de R. Mamoulian,
eran. El film Love Me Tonight/Amame esta noche (Estados Unidos, 1932) narra los movimientos
de Chevalier están
la historia de una princesa aburrida (interpretada por Jeanette MacDonald) que perfectamente
acompasados con
vive en un castillo francés y que se enamora de un sastre parisino (Maurice Che­ la música. Durante la
valier). El aburrimiento de la vida que le ha tocado vivir en el castillo queda ma­ filmación, se escuchaba
de fondo la música
gistralmente satirizado mediante el uso de la combinación de cámara lenta y que había de acompañar
la escena.
normal dentro de una misma escena. Este tipo de detalles son un hallazgo, pero
su originalidad queda relegada a un segundo plano frente al gran golpe de efecto
de Mamoulian: grabar el número musical antes del inicio del rodaje. Aunque en
el mundo de la ópera era habitual tener ya listos los números musicales antes de
la representación, en el cine no existían precedentes de tal cosa. No obstante,
ello permitió a Mamoulian adaptar los movimientos de Chevalier a la música,
que se interpretaba durante las tomas. Aunque en realidad el protagonista cami­

LA INNOVACIÓN DEL SONIDO: APPLAUSE Y ÁMAME ESTA NOCHE 121

 na, parece como si bailara por en­
tre las enormes estancias del casti­
llo (83).
Además de crear mayor ritmo
y gracia visual con esta nueva con­
cepción del sonido, Mamoulian te­
nía un propósito satírico. Saltándo­
se el guión escrito, en la escena en
que una anciana juega al bridge in­
troduce los ladridos de un perro.
En otra, el sastre, al contemplar Pa­
rís, le dice a la princesa «¿no es ro­
mántico?», mientras un grupo de
84 personas se aleja de la ciudad (84). El sonido ha conseguido unificar en este caso
Superior: escena del
innovador musical Ámame toda una secuencia como metáfora del viaje. Además, en ese sentido, la película
esta noche, de Rouben Amame esta noche ha sido considerada por toda la crítica internacional como
Mamoulian, en la que
Jeanette Macdonald se la «primera obra realmente maestra»6 del cineasta Rouben Mamoulian.
asoma aburrida al balcón
(Estados Unidos, 1932). Si el chispeante romanticismo de Amame esta noche debía mucho a Ernst
Lubitsch, que en 1932 llevaba trabajando en Hollywood ya casi una década, no
menor era su deuda con René Clair, quien dio rienda suelta a su desenfadada vi­
sión crítica en películas sonoras como Le Million/El millón (Francia, 1931) y
A nous la liberté/¡Viva la libertad! (Francia, 1931). El primero de estos filmes
explica la historia de un hombre que gana un millón de francos en la lotería, pero
que pierde el boleto ganador con el que ha de reclamar el millonario premio.
Clair hizo que todos los actores de la película, a excepción del protagonista, can­
taran en algún momento, en lo que constituye un precedente musical de Amame
esta noche. En el segundo film, ¡Viva la libertad!, el primer plano de una flor se
acompaña del sonido de una voz cantando, dando la sensación de que fuera la
propia flor la que cantara. Este uso metafórico del sonido liberó a los actores
de las limitaciones que el cine sonoro conllevaba y sin duda es un precedente de
los ladridos de Mamoulian.
En la Unión Soviética de 1928, Pudovkin, Eisenstein y su colaborador Ale­
xandrov suscribieron una declaración de principios muy próxima al enfoque de
Clair. «Tan sólo el uso del sonido como contrapunto abrirá un horizonte de nue­
vas posibilidades para el desarrollo y el perfeccionamiento del montaje [...] No
puede sino constituirse en un nuevo y poderosísimo medio de expresión capaz
de resolver los problemas más complejos.» Los soviéticos no estaban lo suficien­
temente avanzados desde el punto de vista técnico como para ahondar en ese
potencial, pero constataron, al igual que Mamoulian y Clair, que el sonido podía
servir para mucho más que para una mera conversación o una canción.

122 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
 NICIOS DEL CINE EN W INDIA
Las películas indias de la era del cine mudo se dividen, tal como hemos visto en
el capítulo anterior, en categorías muy parecidas a las de los géneros hollywoo-
dienses: películas históricas, de contenido social, mitológicas y melodramas. En
los años veinte, las preocupaciones sociales sobre cuestiones como las castas, la
explotación y la pobreza ejercieron una notable influencia en los directores in­
dios. En 1930, el líder pacifista Mahatma Gandhi culminó una marcha de varios
centenares de kilómetros en contra del pago de impuestos sobre la sal aprobado
por las autoridades británicas, y se generó un intenso debate nacional sobre la ex­
plotación que representaba el dominio colonial británico. No obstante, tendrían
que transcurrir todavía diecisiete años antes de que el país alcanzase la indepen­
dencia, intervalo durante el cual el cine indio franqueó el umbral más importan­
te de su historia: el sonido.
A principios de los años treinta, la industria cinematográfica india produ­
cía, aproximadamente, una media de unas doscientas películas al año, pero has­
ta la introducción del sonido había estado dando la espalda a dos elementos bá­
sicos de su tradición cultural: las canciones y los bailes. Esta situación cambió por
completo en 1931 con el estreno de Alam Ara (Ardeshir Irani, 1931), que incluía
siete canciones grabadas al mismo tiempo que las imágenes, de la misma forma
que la conversación de la pareja del banco con la que se ha iniciado este capítulo.
Fue un enorme éxito comercial y, por sorprendente que nos pueda parecer en
Occidente, tan sólo dos de los varios centenares de películas rodadas en la India
entre ese año y principios de los años cincuenta no incluían números musicales.
El cine indio se convirtió, todo él, en una especie de enorme género musical. Las
películas más populares fueron las que se rodaron en hindi, en Bombay (Mum­
bai), sobre todo.
El método con música «en vivo» que se empleaba a la hora de rodar los nú­
meros musicales resultaba tan trabajoso que, al igual que Mamoulian, los direc­
tores y productores indios buscaron el modo de rebajar en lo posible sus limita­
ciones. Una de las soluciones a las que se llegó fue el playback, introducido en
1935, de manera que las canciones se podían grabar con anterioridad de la mano
de intérpretes como Lata Mangeshkar para luego hacerlas sonar durante el ro­
daje mientras los actores se limitaban a mover la boca. De esa manera, la cámara
podía desplazarse y se podía detener el rodaje y rodar desde varios ángulos sin
perjuicio de la grabación musical.
El primer gran clásico del cine musical indio con playbacks fue Devdas
(1935). La dirigió Pramathesh Chandra Barua, un aristócrata de Assam que em­
pezó su carrera como realizador en 1934 a la edad de treinta y un años, y que

ALAM ARA INAUGURA LOS MUSICALES INDIOS 123

 murió tan sólo dieciséis años más tarde. Estudió la filmografía de Lubitsch y de
Clair, y en 1929 fundó su propia productora. Su película más importante está
ambientada en los círculos aristocráticos con los que tan familiarizado estaba,
pero en ella adopta un punto de vista irónico, al más puro estilo de Lubitsch, que
a veces resulta incluso mordaz. El estilo expresionista que imprime a la cámara y
la relativa libertad que confiere a los actores se complementan entre sí de un

85
Derecha: Devdas, una de
las películas más famosas
de la India, narra la historia
de un joven que busca
consuelo en el alcohol.
Bimal Roy, el director
de fotografía, filmó al
protagonista con filtros
verdes para realzar la
inmoralidad del personaje.
P. C. Barua (India, 1935).

modo que recuerda a Mizoguchi. «Los gestos estáticos y como de máscaras de

los actores se contraponen con los movimientos subjetivos de la cámara en el
cine indio de esa época, cuyos excesos visuales anticipan los paisajes de la escue­
la pictórica bengalí.»7 La tensión entre el estilo interpretativo y el uso de la cáma­
ra al que aluden Rajadhyakshay Willemen tendría posteriormente su reflejo en el
cine japonés.
Devdas se basa en una popular novela de Saratchandra Chattopadhyay so­
bre un joven que busca consuelo en el alcohol al no ver su amor correspondido
(85), y fue objeto de numerosas versiones cinematográficas posteriores, amplia­
mente difundidas en el resto del mundo gracias a la diáspora india. Bimal Roy, un
innovador director de fotografía, utilizó filtros verdes para presentar a Devdas
como una persona poco simpática y moralmente equivocada. Con el tiempo aca­
baría convirtiéndose en un realizador de relieve, capaz de combinar la extrava­
gancia de los años treinta con un neorrealismo de influencia italiana. Junto con
Raj Kapoor y Mehboob, Roy aunó dos tendencias cinematográficas aparente­
mente contrapuestas, la exhuberancia visual y el realismo, lo que acabó convir­
tiéndose en una particularidad del cine indio.

124 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
EL CINE JAPONÉS CONTINÚA SIENDO MODO
En los años de la revolución del cine sonoro en Estados Unidos, del hechizo de
las películas de Mamoulian y de Clair, del rigor intelectual de Eisenstein y de las
extravagancias musicales de Barua, no deja de sorprender que Japón se mostrara
en un primer momento indiferente ante el potencial de semejante innovación.
La producción anual del país superaba las cuatrocientas películas, y el funciona­
miento de la industria a finales de los años veinte y en los treinta era parecido al
de Estados Unidos. No obstante, en Japón era el director, y no el productor,
el que tenía un mayor poder de decisión, y los benshis seguían ejerciendo su pa­
pel en los cines. Este aparente rechazo a asumir la modernidad en el mundo del
cine tenía su fiel reflejo en el panorama político del momento, dominado por
una ideología muy conservadora. El nacionalismo, por aquel entonces, cobró una
gran fuerza, e imperaba la idea de que la cultura asiática era superior a la occi­
dental. Desde el punto de vista ideológico, Japón había optado por desligarse de
los avances del siglo XX, opción que tuvo como consecuencia, entre otras cosas,
el auge del fascismo, la invasión de Manchuria en 1931, el intento por borrar la
influencia de Occidente en Oriente y la consolidación de una mentalidad chau­
vinista. En los años siguientes, la guerra entre Japón y China se cobraría cerca de
treinta millones de vidas.
Por desconcertante que pueda resultar, lo cierto es que el cine japonés al­
canzó una notable calidad artística durante este innoble período de su historia,
y ello a pesar de haber tomado la vía más larga hacia los cambios tecnológicos.
Algunas de las películas más relevantes de la historia del cine japonés se produje­
ron precisamente en esta época de aislamiento político, técnico y artístico. La
era del expansionismo nipón fue también la edad dorada del cine japonés, que
produjo la filmografía más consistente y equilibrada jamás vista hasta la fecha.
Yasujiro Ozu no se casó, no trabajó en ninguna fábrica, no fue a la universi­
dad y, sin embargo, durante más de treinta años dirigió películas sobre la coti-
dianeidad de la vida de los matrimonios, de los obreros de las fábricas y de los
estudiantes. Por aquel entonces, el concepto de libre expresión no estaba bien
visto en Japón, por lo que los realizadores se veían obligados a contar historias
que no tenían nada que ver con su propia experiencia personal, pero tal vez sea el
rechazo de Ozu hacia el tono autobiográfico lo que confiere a sus películas ese
equilibrio tan característico.
Hijo de un comerciante de fertilizantes, Ozu nació en Tokio en 1903 y a los
diez años se fue a vivir al campo con su madre. Fue expulsado de la escuela por su
rebeldía, la misma de la que hizo gala en los años veinte al ver cientos de pelícu­
las estadounidenses, tan alejadas de la idea de la mesura y la armonía japonesas.

LA EDAD DE ORO DEL CINE JAPONÉS: YASUJIRO OZU 125

 En 1927 empezó a dirigir, y en 1932, un año después del estreno de El millón y
¡Viva la libertad! de Clair, empezó a desmarcarse de la influencia del cine occi­
dental hasta desarrollar un estilo y un universo cinematográficos que todavía hoy
siguen siendo únicos. El primer gran éxito le vino con Umarete wa mita kere-
do/Y sin embargo hemos nacido (1932), una perfecta introducción a su fasci­
nante universo cinematográfico. Se trata de una divertida e inteligente película
sobre dos hermanos que van a una nueva escuela, donde descubren de la mano
de sus traviesos compañeros que en esta vida el poder se basa en la fuerza y en el
número de huevos de paloma que uno es capaz de comer. Al final, se dejan llevar
por el ambiente y acaban volviéndose tan traviesos como los demás. Cuando
descubren que su padre, el señor Yoshi, se muestra servil ante su superior, se aver­
güenzan de ello e inician una huelga de hambre. Poco a poco, empiezan a com­
prender una de las grandes lecciones de la vida adulta: que el respeto se basa en
el dinero y en el nivel social que se posee. La mayoría de las películas de Ozu
abordan las relaciones entre padres e hijos. En este caso, como ocurrirá con fre­
cuencia en la filmografía posterior de Yasujiro Ozu, los hijos logran entender la
presión a la que se ven sometidos sus primogenitores. La temática de las pelícu­
las de Ozu se halla justo en el otro extremo del individualismo occidental, en el
que los jóvenes se encuentran en pleno proceso de cambio y canalizan todas sus
energías fuera del ámbito familiar. Ozu, el maestro de la reconciliación, logra re­
conducir ese espíritu rebelde de los hijos. Su primera película sonora, Hitori mu-
suko/El hijo único (1936), termina con las siguientes palabras en boca de una
madre: «Mi hijo lo ha hecho verdaderamente bien. Y ha encontrado a una buena
esposa. Ahora ya puedo morir en paz». Al final de otra cinta muy posterior, Ba-
kushu/Comienzo de verano (1951), una esposa dice: «Eramos felices», a lo que
el marido le responde: «Hmmmm». Este diálogo, que podría parecer incluso
reaccionario, constituye en el fondo una hermosa alternativa intermedia al
happy end de Hollywood o a los trágicos finales del cine ruso. Las películas de
Ozu se basan en lo que los japoneses llaman «Momo no aware», una concepción
estática y triste de la vida en la que el ser humano es un punto intermedio, no sólo
entre la figura del padre y la del niño, sino también entre la esperanza y la falta de
ésta, así como entre la vida pública y la vida privada. Pocos han sido los realiza­
dores que han compartido este punto de vista. La vida se entiende como algo
que está en continuo movimiento, como una película. «Provocar la tristeza y la
alegría a través del drama es fácil [...] Atenúa la verdad última de la vida.»8 Mien­
tras que el realismo romántico explotaba las emociones, Ozu, precisamente, las
evitaba.
Y no sólo reducía al mínimo los sentimientos, sino también el argumento.
Buena parte de lo que llevamos visto hasta ahora ha girado en torno al modo en
que los directores han buscado la manera de contar historias, y de repente nos

126 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
encontramos con uno al que «no sólo le aburre la trama, sino que le desagrada».9
Las películas deYasujiro Ozu, como las obras maestras Vmarete wa mita keredo,
Banshun/Pnmavera tardía (1949), Comienzo de verano o su película más fa­
mosa, Tokyo monogatari/Cuentos de Tokio (1953), están llenas de anécdotas
que tienen lugar en casas, despachos, salones de té y otros escenarios, pero, a
pesar de que a menudo sus personajes aprenden algo de la vida al final de las pe­
lículas, no realizan ningún «viaje» interior de descubrimiento, tal como suele su­
ceder en las películas estadounidenses.
La solución por la que opta Ozu consiste en crear un estilo propio. Desde fi­
nales de los años veinte, «Ozu pule, refina su estilo hasta reducirlo a su pura esen­
cia, a través de los problemas cotidianos y triviales a los que deben hacer frente
los personajes».10 En el año 1932, con Umarete wa mita keredo, empezó a evitar
los fundidos entre las imágenes y redujo los travelings al máximo, dando, de esta
manera, un toque muy personal a cada secuencia. Las tomas de esta película son
exquisitas y poco tienen que ver con la inmensa mayoría de las del cine occiden­
tal. Están rodadas desde una altura
diferente, y las patas del trípode uti­
lizado por el director de fotografía
y montador, Shigehara, son más ba­
jas que las de Griffith, Vidor, Lu-
bitsch o cualquier otro de los direc­
tores mencionados en los capítulos
anteriores. Este modo de proceder
caracteriza buena parte de la filmo-
grafía de Ozu.11 Cuando la cámara
enfoca al señor Yoshii o a sus hijos,
éstos quedan por encima de ella.
En 1907, Pathé rodó con la cámara
a la altura de la cintura (86), pero lo cierto es que lo que se acabó imponiendo fue 86
Superior: Pathé, realizador
la altura al nivel de los hombros o de los ojos, consiguiendo así un efecto de ma­ anterior a Ozu, fue uno
yor proximidad del espectador con respecto a la acción que tenía lugar en ese de los primeros en rodar
a la altura de la cintura.
momento. El uso reiterado por parte de Ozu de ángulos bajos no posee esta fun­ En esta imagen, las patas
del trípode están más
ción, y algunos críticos lo han interpretado como un simple deseo por parte del bajas de lo normal y
director de adoptar el punto de vista de un niño. No obstante, esta explicación la cámara apunta hacia
arriba.
no resulta del todo convincente, ya que muchas de sus películas en las que no
aparece ningún menor se rodaron también de esa manera, y en el fotograma de
la página siguiente (87) los niños aparecen mirando por encima de la cámara.
Otros críticos sostienen que esta posición más baja de la cámara y la recurrencia
de mostrar a los personajes sentados reflejan la tradición japonesa de sentarse en
el suelo. No obstante, las tomas realizadas desde abajo también se dan en las se-

EL ESTILO DE OZU 127


87
Superior: aunque se trata
de una escena publicitaria,
ilustra cómo Ozu filmaba
a sus personajes desde
un punto de vista situado
por debajo del nivel de
los ojos, con la cámara
ligeramente inclinada hacia
arriba. Las implicaciones
espaciales de esta
técnica eran más que
considerables. Umarete
wa mita keredo, Yasujiro
Ozu (Japón, 1932).
128
cuencias rodadas en el exterior,
donde los personajes no aparecen
sentados. Por otra parte, si este tipo
de planos responden a un hecho
cultural, cabe preguntarse por qué
otros directores japoneses no recu­
rren de manera más asidua a este
punto de vista.
Lo que es indudable es que este
hecho tiene toda una serie de impli­
caciones de carácter espacial. En
primer lugar, sitúa el centro de gra­
vedad del ser humano (el vientre,
tal como Leonardo da Vinci ilustra-
ra en un célebre grabado de 1492 [88]) en el centro del encuadre, de ahí que las
imágenes de Ozu y Shigehara sean tal vez las más estables de toda la historia del
cine. En segundo lugar, la cámara tiende a inclinarse ligeramente hacia los acto­
res para encuadrarlos correctamente, por lo que el suelo está mucho menos pre­
sente en las imágenes. Este estilo de rodaje, tan característico en la fílmografía de
Ozu, confiere a sus personajes una ligereza inusual en el resto de la tradición ci­
nematográfica. En tercer lugar, se descubre ante la cámara un espacio completa­
mente novedoso en el que tienen cabida los techos (Ozu fue el primer director
en insistir en que los escenarios se construyesen con techos). La crítica viene se­
ñalando desde hace tiempo que, además de responder a aspectos narrativos y
psicológicos, el cine se ha de interpretar también desde un aspecto espacial: los
westerns son espacios geográficos, las road-movies son lineales, las películas de
Eisenstein y Pudovkin son espacios fragmentados, como las pinturas cubistas,
etc. Si eso es verdad, y yo estoy convencido de ello, entonces las películas de Ozu
son de las más originales y personales desde el punto de vista espacial de toda la
historia del cine.
Cuentos de Tokio se analiza en un capítulo posterior, pero, a pesar de no
conseguir proyectarse en Occidente, el equilibrio espacial, formal y humano de
Umarete wa mita keredo anticipa en cierto modo una fase más madura en la tra­
yectoria cinematográfica del gran realizador japonés. Ningún otro director había
logrado antes otorgar el protagonismo al cuerpo humano como lo hiciera Ozu;
ninguno consiguió dar con un equilibrio tan soberbio entre movimiento y repo­
so; nadie mostró tanto interés en los ángulos de 90 y 180 grados, ni rechazó los
de 45 grados hasta tal extremo; pocos se desligaron de la grandeza humana
como él; pocos lograron retratar con tal maestría el rostro humano en el contex­
to de la vida cotidiana.
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
 Dicho todo esto, resulta difícil no ver la influencia de la tradición clásica del
arte occidental. La escultura y la arquitectura de los antiguos clásicos priorizaba
el orden y el reposo por encima de la acción, rechazando todo tipo de énfasis o
exageración; en cierto modo, el estilo era un requisito para ser riguroso. Los edi­
ficios de la Antigüedad clásica se constmían para conseguir el máximo equilibrio
visual y no para empequeñecer al ser humano. Eso mismo se podría decir del es­
tilo formal de Yasujiro Ozu. Teniendo esto claro, resulta interesante analizar el
mapa estético del panorama cinematográfico mundial. Si las películas de Ozu tie­
nen un fuerte componente clásico, ¿dónde habría que ubicarlas dentro de dicho
mapa? Una cosa está clara: por mucho que Estados Unidos pasara a dominar
económica y tecnológicamente la industria del cine a nivel mundial desde 1918,
y que buena parte del resto del mundo hubiera hecho suyos su visión del cine
como entretenimiento, el suyo no es ni mucho menos el referente a partir del
cual se ha de analizar el resto de los estilos cinematográficos existentes. A pesar
de todo su esplendor y grandeza, Hollywood no es la norma a seguir. Es posible ss
Inferior: Estudio de las
que la estética de Ozu esté más próxima a la noción de una estética cinematográ­ proporciones, de Leonardo
fica central, con el realismo romántico a un lado y los minimalistas, como Robert da Vinci, precedente
imprescindible de la cultura
Bresson, Andy Warhol, Chantal Akerman y Béla Tarr, al otro. Si los personajes de occidental presente en el
recurso, tan característico
Ozu se ubican más claramente que en cualquier otro realizador en el centro mis­ de Ozu, de situar el cuerpo
mo de sus películas, y si su concepción del mundo (esa convicción de que es po­ humano en el centro de la
composición. Lápiz y tinta,
sible cambiar social y psicológicamente) es tan comedida, entonces se puede de­ Accademia, Venecia.

cir que su filmografía constituye, más que en ningún

otro caso, el centro de dicho mapa.
No todos los historiadores del cine coincidirán
probablemente con esta apreciación, que tampoco
pretende afirmar que Ozu sea el director más influ­
yente de toda la historia del cine. Más bien fue todo
lo contrario; sus películas no tuvieron demasiada re­
percusión fuera de su país de origen hasta los años
cincuenta, e incluso entonces tampoco disfrutaron
de una gran difusión. Por otro lado, aun en el supues­
to de que Ozu sea el director más clásico del mundo
(en el sentido explicado unas líneas más arriba), esto
no basta para explicar sus innegables raíces culturales
japonesas. Aunque sin duda sintió una verdadera de­
voción por el cine occidental, su noción de equilibrio
entre forma y contenido no se basaba en las ideas de
la antigua Grecia, hecho éste que paradójicamente
constituye uno de los aspectos menos clásicos de su
filmografía.

OZU COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN FORMAL 129

 En el cinc occidental, cada nueva escena, sobre todo si tiene lugar en un
nuevo escenario, suele ir introducida por una toma inicial, que puede ser la vista
panorámica de la ciudad, la calle o el edificio donde va a tener lugar la acción. A
menudo, uno de los personajes que ya han aparecido con anterioridad aparece
caminando en dicha escena, tras la cual se pasa de forma automática a un mo­
mento más importante de la acción. Ozu, sin embargo, realiza una aproximación
diferente y a partir de Umarete wa mita heredo pasa de una escena a otra de múl­
tiples maneras diferentes, a cuál más interesante. En una escena de la película, el
señor Yoshii y uno de sus hijos pasan junto a un poste del tendido eléctrico; en la
siguiente toma, éste aparece filmado desde otro ángulo, sin aparente conexión
con la imagen anterior (89). La siguiente imagen muestra al señor Yoshii pasan­
do entre ropa colgada de otros tantos postes. Entonces, Ozu y el montador cor­
tan e introducen otra imagen en la que el padre aparece haciendo ejercicio en pri­
mer plano con los postes de la imagen anterior visibles al fondo, pero esta vez sin
ropa tendida. Esta transición no introduce al especta­
dor en la siguiente escena al estilo de la sucesión cohe­
rente de escenas del cine occidental. 1 lay, ciertamente,
elementos visuales en común, como los postes, pero
sin un propósito definido ni desde el punto de vista de
la perspectiva ni de la historia. No representan la óptica
de ninguno de los personajes, al igual que tampoco pre­
tenden dar ninguna pista al espectador.
Este uso que hace Ozu del «espacio intermedio» o
«tomas cojín», que es como se ha dado en llamar a este
tipo de imágenes, ha sido muy debatido. El crítico y di­
89 rector de cine estadounidense Paul Schrader, autor de los guiones de Taxi Driver
Superior: uno de los
primeros «espacios
(Estados Unidos, 1976) y Raging Bull/Toro salvaje (Estados Unidos, 1980), lo
intermedios» de Ozu, relaciona con la idea del mu de la filosofía zen, «el concepto de la negación, el va­
tomas que no introducen
claramente un escenario ni cío [...] Mu representa el espacio que queda entre las ramas de un arreglo flo­
una nueva escena.
ral». 12 Según Schrader, pretender interpretar las imágenes de Ozu, ya sea desde el
punto de vista de uno de los personajes, o bien como un elemento de la trama,
sería aplicar un enfoque occidental a un concepto indivisible típicamente orien­
tal. Lo que vemos en la pantalla no es la mirada de ningún personaje, ni tan si­
quiera la del propio Ozu, sino la mirada del mundo. La historia deja de fluir por
un momento para sumirse en un estado de abstracción.
Durante muchos años, Occidente dio la espalda al clasicimo de estilo zen
de Ozu. De hecho, el cine japonés tan sólo empezó a tener cierta difusión inter­
nacional después de que Kurosawa se hiciera con la palma de oro en el festival de
cine de Venecia del año 1951 con Rashomon. No obstante, hacia los años seten­
ta, Wim Wenders, figura clave del resurgimiento del cine alemán, reconoció que

130 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
Ozu era el mayor director de cine que había conocido. La directora belga Chan­
tal Akerman rodó su película más célebre, jeanne Dielman 23 Quai du Com­
merce 1080 Bruxelles (Bélgica, 1975), con cámaras dispuestas sobre trípodes
bajos, del mismo modo como lo hiciera Ozu (90). Pero a finales de los años cin­
cuenta incluso su propio país de origen le dio la espalda. Uno de los nuevos
realizadores del cine japonés, el rebelde hijo de un médico, llamado Shohei Ima-
mura, criticó el valor de las películas de Ozu. Las películas de Imamura eran tan
sumamente descarnadas, sexuales y groseras como serenas eran las de Ozu. Lle­
vados por un claro deseo de distanciamiento, Imamura y otros directores como
Seijun Suzuki rechazaron los presupuestos zen a los que hacía referencia Schra­
der. De esta nueva generación de directores, de la que hablaremos más adelante
a propósito del boom cinematográfico experimentado en los años cincuenta,
Imamura fue el exponente más destacado.
Ozu no fue el único director japonés importante de los años treinta, sino
que hubo otros dos que desarrollaron asimismo esa concepción del equilibrio ci­
nematográfico. Mikio Naruse fue el director de la primera película sonora japo­
nesa distribuida en Occidente, cuyo sorprendente título era Tsuma yo bara no
yo ni/Mujer, sé como una rosa (1935). Lo cierto es que Naruse tuvo uno de los
comienzos más duros de toda la historia del cine. Al arruinarse su familia, no
tuvo más opción que la de abando­
nar la escuela a la temprana edad
de quince años para ponerse a tra­
bajar, y cuando, pasado el tiempo,
consiguió introducirse en el mun­
do del cine, Naruse se encontraba
absolutamente solo. A diferencia
de Ozu, sus mejores películas son
las que están basadas en sus propias
experiencias. «Desde mi más tierna
infancia me he sentido como si el
mundo en el que vivimos nos trai­
cionase [...] Este pensamiento lo
llevo siempre conmigo»,13 manifes­
tó en una ocasión. A pesar del títu­
lo, Mujer, sé como una rosa, en
este film se ofrece una visión un tanto sombría de la vida. Cuenta la historia de Ki- 90
Superior: décadas después
miko, la hija que intenta decidir por sí misma y casarse con el hombre de su elec­ de Ozu, Chantal Akerman
ción. Su padre, Yamamoto, la ayuda; su pareja permanece siempre en un segun­ rodó Jeanne Dielman 23
Quai du Commerce 1080
do plano, y la ex esposa, la madre de Kimiko, permanece en un nivel intelectual Bruxelles situando las
cámaras al nivel de la
superior (91). cintura (Bélgica, 1975).

OZU COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN FORMAL 131

 La situación que se plantea es Naruse puro: un grupo de mujeres todas ellas
independientes junto a un hombre débil que, no obstante, es quien, teniendo en
cuenta la férrea tradición japonesa, ostenta el poder por imperativo social. No
todas las películas de este realizador son tan buenas como Mujer, sé como una
rosa o las que fueron rodadas durante la década de los cincuenta, pero sus mejo­
res trabajos comparten con Ozu esa visión tan irónica de la vida, con sus proble­
mas, pero también, con sus buenos momentos, un punto de vista de una enorme
belleza contenida.

91
Derecha: típica escena
de las películas de Mikio
Naruse, en la que un
hombre aparece rodeado
de mujeres independientes.
Tsuma yo bara no yo ni
(Japón, 1935).

Tal apreciación resulta válida también para las películas de otro director
contemporáneo de Naruse, Kenji Mizoguchi. Sus filmes están protagonizados
asimismo por mujeres,14 pero a diferencia de los de Naruse y Ozu, suelen estar
ambientados en el pasado, por lo general a finales del siglo XIX, cuando las rígi­
das convenciones sociales limitaban todavía más el margen de actuación de la
mujer. Se dice que Mizoguchi amó y odió a las mujeres a partes iguales, circuns­
tancia que queda bien patente en toda su filmografía. Esta arranca con Naniwa
ereji/Elegía de Naniwa (1936) y Gion no shimai/Las hermanas de Gion
(1936), de las que dijo: «Tan sólo después de haberlas rodado estuve en condi­
ciones de retratar la humanidad de una forma lúcida». Para ello, contrapone la
forma y el contenido con absoluta maestría. Vinculado a la corriente de izquer-
das del cine japonés de finales de los años veinte, Mizoguchi introdujo algún que
otro elemento realista en el cine japonés de la época. Las hermanas a las que hace
referencia el título eran, en realidad, geishas de Kioto, una más tradicional y la
otra más moderna, pero las dos aparecen retratadas con una gran profundidad

132 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL Cl’
psicológica. En Elegía de Naniwa, Mizoguchi empezó a
utilizar las tomas largas que habrían de convertirse en
una de sus señas de identidad. Resultan sorprendentes,
ya que a menudo van en la dirección opuesta a los senti­
mientos que expresan. En las escenas en las que los per­
sonajes femeninos experimentan una gran intensidad
emocional, las actrices tienden a dar la espalda a la cá­
mara o a alejarse de la misma, o bien es Mizoguchi quien
se aleja de ellas (92). Como en el caso de Ozu, el efecto
que se obtiene es de armonía y equilibrio.
92
Superior: en las películas
de Kenzo Mizoguchi,
CMIHMOSIW las emociones tienden a
contenerse, como en esta
escena de Naniwa ereji,
en la que la mujer se
La desconcertante coincidencia de la brutalidad nipona en el extranjero y la ex­ aleja, dando la espalda
plosión de creatividad de los años treinta resulta tanto más sorprendente si se a la cámara.

aborda desde la perspectiva china de esos mismos años. Antes de la caída del úl­
timo emperador, en 1911, la producción cinematográfica china era más bien
nula. La primera película de la que se tiene constancia es Loves’ Labours, dirigi­
da en 1922 por Zhang Shi-chuan, y aunque entre 1928 y 1931 se rodaron como
mínimo cuatrocientas películas, en su mayor parte versiones de célebres óperas
de Pekín, así como de cuentos y leyendas tradicionales, se puede decir que la en­
trada de China a la historia del cine tuvo lugar en 1931, el mismo año de la inva­
sión japonesa de Manchuria. En los seis años inmediatamente posteriores se ro­
daron cerca de medio millar de películas. La mayor parte de ellas mudas, como
las japonesas, pero claramente situadas del lado del realismo romántico, tan en
boga en la época. Las mejores películas fueron dirigidas por realizadores que se
habían opuesto, no tan sólo a la invasión nipona, sino también al emergente mo­
vimiento nacionalista que fue liderado por Chiang Kai Chek. Su obra se anticipa
en cierto modo al neorrealismo italiano de más de una década después.15
Yijian mei/Una rama de ciruelo (1931) constituye un claro ejemplo de lo
■anteriormente dicho. Dirigida por Bu Wancang en Shangai, una de las ciudades
más cosmopolitas que existe en el mundo, narra dos historias que transcurren de
forma paralela, la de una joven y la de un melocotonero; la una constituye una
metáfora de la otra. La película se recuerda todavía hoy en día gracias a su por­
tentosa protagonista, la actriz Rúan Lingyu (93), que era considerada como la
Greta Garbo china, cuya trágica vida eclipsó a la de la actriz sueca. Rúan fue una
de las primeras grandes estrellas del cine chino y en algunas películas como, por
ejemplo, en Una rama de ciruelo y Pequeños juguetes (China, 1933) interpreta a
mujeres que se rebelan contra el papel que les tiene asignada la sociedad china.16

EL EQUILIBRIO EN EL CINE JAPONÉS: NARUSE Y. MIZOGUCHI 133

 Naruse y Mizoguchi se centraron
de una forma casi exclusiva en la fi­
gura que ostentaba la mujer en elja-
pón de por aquellas mismas fechas,
de la misma forma que lo haría el
realizador alemán Douglas Sirk en
su etapa hollywoodiense de los
años cincuenta o, como lo harían
los directores franceses de la déca­
da de los sesenta de la mano de mu­
sas como eran Jeanne Moreau o
Anna Karina.
Más tarde, Rúan Lingyu en­
carnaría el papel de estas dos últi-
93 mas en el cine chino. En Chuseng Cai/Nuevas mujeres (1935), interpreta aúna
Superior: Rúan Lingyu,
la Greta Garbo china, conocida actriz y guionista que se suicidó después de toda una campaña de aco­
en una escena de so contra su persona por parte de la prensa. La puritana prensa del Shangai de la
Yijian me/(China, 1931).
época criticó duramente la película y también a Rúan, de ideología de izquierdas,
al sentirse aludida. La respuesta del director del film fue trágica: ingirió una so­
bredosis de pastillas que le causó la muerte. El cortejo fúnebre alcanzó los cuatro
kilómetros de longitud y, durante el mismo, tres mujeres se quitaron la vida. Esto
sucedía nueve años después del no menos trágico precedente vivido durante el
entierro de Rodolfo Valentino. La portada del periódico The New YorkTimes lo
describió como «el funeral más espectacular del siglo».
En 1937, Japón invadió China. Ese mismo año, el director más relevante del
país, Yuan Muzhi, estrenó Main tianshi/Los ángeles de la calle, la cual ha sido
considerada por muchos como la mejor película china que se haya rodado jamás.
Tal como se indica al principio de la misma, transcurre en «otoño de 1935, en el
mundo de las clases desposeídas de Shangai». Trata de un joven trompetista que
se enamora de una cantante de taberna originaria de Manchuria, trama amorosa
que sirve como excusa para presentar una visión crítica de los padecimientos de
las clases pobres de la ciudad en tiempos de la dominación japonesa. En un prin­
cipio, Yuan concibió la película como una crítica al gobierno nacionalista, cuya
popularidad decreció como consecuencia del éxito obtenido por el film. Tras
huir de la invasión japonesa, en el año 1937 se puso al servicio de Mao Tse-tung,
el gran líder comunista, en torno al cual se reagruparon los comunistas chinos
tras su «larga marcha» huyendo de los nacionalistas. Shangai continuó siendo el
centro de la industria cinematográfica oficial del país, pero más tarde, hacia
1938-1939, Hong Kong se consolidó como el gran centro del cine cantonés más
innovador.

134 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CB
 S NUEVOS GÉNEUOS DEL
NESONORDESTAOOUNIDENS
De nuevo en el Estados Unidos de 1931, los nueve estudios creados durante los
años veinte (Universal, Paramount, United Artists, Warner Bros., Disney, Co­
lumbia, MGM, RKO y Fox, que en 1935 se convertiría en la 2Oth Century-Fox)
sentaron las bases de una oligarquía que controlaba toda la industria del cine.
Hollywood no sólo pasó de ser una apacible población con naranjos a conver­
tirse en la bulliciosa meca del cine, con un gran número de estudios y decorados
(94), sino que también creó sus propios mitos. Los destinos se manipulaban a vo­
luntad, en él se daban cita los mejores intérpretes de jazz, y en ocasiones sus cines
se construían como réplicas de palacios del antiguo Egipto. En el extravagante
teatro chino, Grauman inició la costumbre de inmortalizar a las estrellas del cine
dejando sus huellas en la acera para la posteridad. Las piscinas proliferaron y sus
cementerios eran el testimonio de que ni siquiera las más grandes estrellas del
cine eran inmortales. Tanto los actores en decadencia como los consagrados em­
pezaron a sentir la agonía existencialista que se respiraba en el ambiente. Entre
1921 y 1925, un joven bisexual italiano llamado Alfonzo Guglielmi, más conoci­
do como Rodolfo Valentino, ascendió a lo más alto, convirtiéndose en el mito
sexual de toda una época, estrellato que truncó su temprana muerte a los treinta
94
y un años. Inferior: hacia principios de
los años treinta, Hollywood
La oligarquía reinante optó por idealizar cuantas estrellas lograban seducir se encontraba ya en manos
en tierras californianas. Les construyeron palacios, les compraron ropas caras, de una oligarquía. Vista
panorámica de los estudios
les organizaron fiestas en torno a sus espectaculares piscinas (que dejaron sin de la Paramount.

agua los lagos del desierto de Mo­

jave), los casaron entre sí y les mol­
dearon unos cuerpos que eran la
envidia de todo el mundo. Inten­
taron transformar Hollywood en
una versión muy particular de la
Toscana italiana.17 Y todo ello
acompañado de espléndidas pe­
lículas. Ya hemos visto cómo surgie­
ron los musicales al descubrirse el
enorme potencial del sonido, pero
por esas mismas fechas se consoli­
daron otros géneros, como las pe­
lículas de gángsters, los westerns,

EL CINE CHINO DE LOS AÑOS TREINTA Y LOS NUEVOS GÉNEROS DEL CINE SONORO ESTADOUNIDENSE 135
136 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO
las comedias, el cine de terror, el cine bélico, los filmes de animación y los melo­ 95
Izquierda: Boris
dramas, de los cuales los cuatro primeros eran los genuinamente estadouniden­ Karloff en el papel
de Frankenstein, en
ses. Un total de nueve grandes productoras producían ocho tipos de películas, la película homónima
las cuales constituirían la base del entretenimiento en Occidente hasta entrados de James Whale.
La imagen plasma
los años cincuenta. el carácter proscrito
del personaje, al tiempo
De hecho, las películas de terror se llevaban haciendo desde los años vein­ que el juego de luces
te. Las más interesantes, Das Kabinett des Dr. Caligari/El gabinete del doctor y sombras constituye un
homenaje al expresionismo
Caligari (Wiene, 1919), Der Golem: Wie er in Die WeltKam/El Golem (Wege­ alemán (Estados Unidos,
1931).
ner y Boese, 1920) y Nosferatu (Murnau, 1922), eran alemanas. Universal Stu­
dios retomó esta tradición con la soberbia interpretación de Lon Chancey en
The Phantom of the Opera/El fantasma de la ópera, dirigida por Rupert Julian
en 1925, pero no fue hasta el doble éxito de taquilla de 1931 cuando ese mismo
estudio apostó por el cine de terror como género, poniendo atención en un tipo
de películas que gustaba al público y que se caracterizaba por tener su propio es­
tilo y sus actores.
Las dos películas en cuestión íüeronFrankenstein/Eldoctor Frankenstein,
de James Whale, y Dracula/Drácula, de Tod Browning. Esta última, llena de si­
lencios, de apariciones casi espectrales de Bela Lugosi en su papel de vampiro, es
cine de terror en estado puro. Su estreno causó un verdadero impacto, pero vis­
ta con el paso de los años apenas puede compararse con el poder visual de Nos­
feratu, rodada una década antes. Al igual que Dracula, el diseño de Frankenstein
se basa en la dramatization teatral de la historia en sí, y no tanto de la novela ori­
ginal de Mary Shelley sobre la que se basa. Whale, que previamente había sido ac­
tor, dibujante y director artístico, se dio cuenta, a diferencia de Browning, de que
el expresionismo alemán podía llegar a convertirse en un estilo muy popular en
Hollywood. Así pues, optó por combinar elementos de El Golem y de El gabi­
nete del doctor Caligari con toda una imaginería teatral, convirtiendo la historia
de un científico que crea un monstruo a partir de cadáveres en el relato de un
marginado de la sociedad al que ésta desprecia por su aspecto repulsivo. La ma­
gistral interpretación del actor Boris Karloff dotó de profundidad a este perso­
naje símbolo del ostracismo. El doctor Frankenstein (95) es la primera gran pelí­
cula sobre los prejuicios e ilustra cómo un film aparentemente comercial podía
estar dotado de contenido. Es, además, una soberbia lección sobre cómo se po­
día dar la vuelta a las técnicas tradicionales de adaptación de novelas. En la obra
de Shelley, el monstruo habla a menudo y de manera inteligible. Además, por lo
general los pensamientos de los personajes de las novelas objeto de adaptación
se solían externalizar en forma de diálogo. Pero en este caso Whale y sus colabo­
radores optaron por presentarnos un monstruo prácticamente mudo.
Pero la influencia de Frankenstein no se agotó ahí. Karloff se convirtió en
una estrella y en las siguientes cuatro décadas fue el actor de películas de terror

LOS NUEVOS GÉNEROS DEL CINE ESTADOUNIDENSE: EL TERROR 137

 más famoso del cine occidental. Esa fructífera interrelación entre el cine alemán
y el estadounidense continuó dando sus frutos en The Mummy/La momia
(Universal, 1932), protagonizada por el propio Karloff y dirigida por Kar.
Freund, que había dirigido en Alemania El Golem, Varieté y Metrópolis. El géne­
ro del terror se convirtió en la seña de identidad de Universal Studios, que toda­
vía conserva los decorados originales de El doctor Frankenstein. El éxito de esta
última y de Drácula consolidó este tipo de películas dando lugar a un nuevo gé­
nero comercial. Filmes como King Kong (Merian C. Cooper y Ernest Schoed-
sack, Estados Unidos, 1933), Les yeux sans visage/Ojos sin rostro (Georges
Franju, Francia, 1959), Psycho/Psicosis (Alfred Hitchcock, Estados Unidos.
1960), Onobaba/El agujero (Kaneto Shindo, Japón, 1964), The Exorcist/El
exorcista (William Friedkin, Estados Unidos, 1973) y The Blair Witch Project
(Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, Estados Unidos, 1998) no sólo han puesto a
prueba el ansia de terror de los espectadores, sino que además se han convertido
en referentes estéticos y técnicos de la historia del cine. Aunque el ciclo iniciado
con Frankenstein no tardó en degenerar en una serie de sustos sin mayor tras­
cendencia, su legado artístico ha pasado a la posteridad de la mano del tándem
Whale-Karloff. Cuarenta años después del estreno de la versión original del film.
Víctor Erice rodó El espíritu de la colmena (España, 1973), en la que una joven
imagina que el monstruo visita su pueblo después de ver la película. Ambientada
poco después de la victoria franquista, Erice utiliza el monstruo como símbolo
de todo cuanto condenaba el nuevo régimen. Gods and Monsters/Dioses y
monstruos (Estados Unidos, 1998) explora el complejo universo emocional de
Whale y sus actores.
Las películas de gángsters no fascinaban menos al público que las de terror
y, a diferencia de éstas, no tenían raíces europeas. Hacia el año 1930 se consoli­
daron como género, con sus propias estrellas, tramas, imágenes y temas. Dando
un repaso a la historia, no resulta difícil imaginar por qué su origen fue genuina-
mente estadounidense: entre 1920 y 1933 en Estados Unidos se ilegalizó la pro­
ducción y venta de alcohol, situación que supuso la consolidación de una verda­
dera mafia de contrabando con sede en ciudades como Chicago y Nueva York a
manos de gángsters, por lo general de origen italiano o irlandés. Hollywood no
pudo resistirse a esa mezcla de fama, crimen, dramas familiares y particularida­
des culturales. La primera película que integró todos estos elementos fue Little
Caesar/Hampa dorada (Mervyn Le Roy, 1930), en la que Edward G. Robinson
interpreta el papel de un gángster italiano que se enfrenta a sus rivales18 y acaba
siendo entregado por su chica (96 superior). La historia es violenta y Robinson
interpreta su papel sin concesión alguna, tal como lo habría hecho la otra gran
estrella de las películas de gángsters de la época, James Cagney, quien al año si­
guiente interpretaría el papel de un joven de clase media que se acaba convir-

138 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
tiendo en un gángster de relevancia gracias al contrabando de alcohol. The Public
Enemy (William Wellman, 1931) es más violenta aún que Hampa dorada
y, para escándalo de la época, el final para su protago­
nista no resulta tan trágico. Cagney, un ex bailarín, se
mueve a sus anchas en la película y confiere a su per­
sonaje cierto encanto, hecho que provocó las airadas
quejas por parte de numerosas organizaciones esta­
dounidenses debido a su tono indulgente. Era el ini­
cio de un apasionado debate sobre las películas de
gángsters que, de hecho, ha continuado hasta nues­
tros días. Los personajes de Rico (Robinson) y Powers
(Cagney) son de origen italiano e irlandés respectiva­
mente, y la fe católica y los valores de la familia se con­
virtieron en lo sucesivo en dos elementos diferencia­
les de las películas de gángsters. Cuarenta años más tarde, la visión más célebre y 96
Superior: Edward G.
sombría (tanto moral como visualmente) del mundo del hampa continuaría esa Robinson en Hampa
misma tradición. La trilogía de El padrino, del realizador Francis Coppola,19 pre­ dorada, de M. Le Roy,
la primera película que
senta ese contraste entre el fervor religioso de los personajes, de ascendencia ita­ retrata los aspectos
sociales y psicológicos del
liana, y la brutalidad de los asesinatos que cometen. Este tratamiento tuvo, no hampa en los años veinte
obstante, sus inconvenientes, al igual que sucediera a principios de los años trein­ (Estados Unidos, 1930).
Inferior: En Scarface:
ta, pues Hollywood se ganó cierta tendencia fascistoide por su declarado amor el terror del hampa,
de Howard Hawks, el
hacia las películas de gángsters. protagonista es Tony
El periodista neoyorquino de origen ruso Ben Hecht, de ascendencia judía, Camonte, un gángster
con carencias afectivas
escribió los guiones de dos de las primeras películas de gángsters, en los que sen­ (Estados Unidos, 1932).

tó las bases del género más que ningún otro director. En Underworld/La ley del
hampa (Joseph Von Sternberg, 1927), el gángster y su chica realizan una trayectoria
de carácter moral que acabaría convirtiéndose en una de las señas de identidad del
género en los años siguientes. Scarface: Shame of a Nation/Scarface: el terror
del hampa (Howard Hawks, 1932) fue la película de gángsters más interesante de
la época. Desde el punto de vista formal es más innovadora que el resto gracias al
uso expresionista de los símbolos y la iluminación. Además, muestra un mayor in­
terés por los detalles, recreando hechos reales, como la matanza de San Valentín,
con un rigor periodístico. Por otro lado, realza las carencias sexuales del protago­
nista, el católico Tony Camonte. Ben Hecht, que acabaría convirtiéndose en uno
de los guionistas más importantes de Hollywood, escribió un irónico guión sobre
los sentimientos y los placeres que ofrece la vida, y la censura obligó a su director,
Howard Hawks, a incluir escenas en las que se criticaba la actitud de Camonte.
En el año 1983, Brian de Palma rodó con una fría maestría una versión actualiza­
da del film, Scarface (El precio del poder) añadiendo dosis de violencia (en un i *
momento dado, unos gángsters se enfrentan con una sierra eléctrica). El perso-

LOS NUEVOS GÉNEROS DEL CINE ESTADOUNIDENSE: LAS PELÍCULAS DE GÁNGSTERS 139
 naje de Camonte pasa a ser un matón cubano que emigra a Florida, donde se
convierte en un capo de la droga. Esa filosofía de amasar dinero es propia de la
97
Inferior: el problema de mentalidad consumista de los años ochenta. De Palma versiona el final de
Camonte es que se creyó
anuncios tan comerciales
Hecht, que muere bajo una valla publicitaria que dice «El mundo es tuyo» (97, su­
como éste. Scarface perior), transformándolo en una escena soberbia en mitad de la película, en la
(superior) y la versión
que hiciera De Palma que un enorme zepelín con la misma frase (97, CENTRO E inferior) se precipita
en los años ochenta
(centro e inferior).
sobre el mar ante la incrédula mirada de Al Pacino.
En el transcurso de los tres primeros años de
vida del género, Hollywood hizo alrededor de seten­
ta películas de gángsters, seduciendo con ellas al pú­
blico. Los temas que trataba en las realizaciones y
su estilo influyeron de forma notable en el cine fran­
cés de los años cuarenta, cincuenta y sesenta; en el
cine británico de los años cincuenta y setenta; en
el cinc japonés de los años cuarenta y siguientes; en el
cine de Hong Kong de los años sesenta en adelante,
y en el cine indio y de Oriente Medio de los años se­
tenta en adelante. De nuevo en Estados Unidos, la
compleja puesta en escena de Force of Evil de Abra­
ham Polonsky (Estados Unidos, 1948), marcó todo
un hito, y algunos de los diálogos de sus personajes
han pasado a los anales de la historia del cine por su
tono poético. On the Waterfront/La ley del silencio
(Elia Kazan, Estados Unidos, 1954) convirtió a un ex
boxeador que planta cara a los intereses mafiosos de
los sindicatos en un verdadero mártir. Ese mismo
año, Akira Kurosawa aunó en Sichin no Samurai/
Los siete samurais (Japón, 1954) la temática de las
películas de gángsters y los westerns con la tradición
japonesa de los samuráis, dando forma a uno de los
grandes clásicos de la historia del cine. En Le samou-
rai/El silencio de un hombre (Francia, 1967), Jean-
Pierre Melville hace suyo el estilo del director Kuro­
sawa y lo mezcla con el de las películas de gángsters
y los westerns estadounidenses. Ese mismo año,
Bonnie y Clyde (Arthur Penn, Estados Unidos, 1967)
convirtió a dos atracadores en sendos iconos de
la contracultura. Performance (Nicolas Roeg y Do­
nald Cammell, Reino Unido, 1972) recurre al mundo
del hampa para realizar un completo examen de

140 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
identidad. The Godfather/Elpadrino (Francis Coppola, Estados Unidos, 1972)
presenta a sus personajes sobre un fondo sombrío como si se tratase de un cua­
dro de Rembrandt. Martin Scorsese, un nuevo maestro del género, debutó con
Mean Streets/Malas calles (Estados Unidos, 1973) destacando el origen católi­
co de los gangsters con citas de James Joyce. Once Upon a Time in America/
Érase una vez en América (Sergio Leone, Italia, 1984) fue la película de gangsters
más compleja desde el punto de vista formal desde El poder del mal, mientras
que Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, Estados Unidos, 1992) se convirtió, a su
vez, en todo un referente recurriendo a elementos del teatro clásico (98).
Del mismo modo que, después del éxito obtenido con el film El doctor
Frankenstein, el miedo del público al mal se convirtió en un tema a explotar por
los directores de cine, tras la primera etapa del ciclo de películas de gánsters la
corrupción del poder pasó a ser el elemento principal de este tipo de cine. Los di­
rectores retrataron a estos personajes como héroes existenciales, fascistas, víc­
timas de la sociedad, figuras enigmáticas, hedonistas o trágicas, toda una serie de
connotaciones sociales y estéticas que hundían sus raíces en la sociedad esta­
dounidense de los años treinta.
Las películas de terror, de gángsters y los musicales proliferaron en esos
años, pero el resto de los géneros
adscritos al llamado realismo ro­
mántico estadounidense no resul­
tan tan fáciles de acotar. Entre 1928
y 1945 se rodaron numerosos wes­
terns, pero sin duda éstos alcanza­
ron su máxima expresión a finales
de los años cuarenta. No obstante,
resulta interesante comparar am­
bos géneros. La mayoría de las pe­
lículas sobre el hampa presentan
una sociedad en decadencia total­
mente dominada por aquellos que
se encuentran fuera de la ley. En cambio, una buena parte de los westerns re­ 98
Superior: seis décadas
crean una sociedad emergente que lucha por dotarse de una ley; tienden a am­ después de Scarface,
bientarse en el período 1860-1900, justo cuando empieza la historia del cine. En tanto los realizadores
como el público en
las primeras películas de este género no era extraño que antiguos y verdaderos general siguen sientiéndose
fascinados por el mundo
vaqueros participasen en el papel de extras. Tal fue el caso de William F. Cody, de los gángsters. Reservoir
más conocido como Buffalo Bill, quien frecuentó a diversos realizadores y supo Dogs, de Quentin Tarantino
(Estados Unidos, 1992).
cómo convertir su vida en un mito.
En los años veinte se rodaron varios westerns épicos, como The Covered
Wagon/La caravana de Oregon (James Cruze, 1923) y The Iron Horse/El ca-

LOS NUEVOS GÉNEROS DEL CINE ESTADOUNIDENSE: PELÍCULAS DE GÁNGSTERS Y WESTERNS 141

99
Superior: Howard Hawks
(izquierda), uno de los
mayores realizadores del
realismo romántico, tenía
una visión muy peculiar
de la relación entre hombre
y mujer, e hizo gala de
una gran maestría tras
la cámara.
142
bailo de hierro (John Ford, 1924), y en 1935 un nuevo estudio de proporciones
más modestas, Republic Pictures, empezó a producir westerns de serie B y otras
producciones menores. Fue precisamente ese mundo de películas de bajo pre­
supuesto dirigidas a saciar la sed del público
el que llevó a la industria del cine estadouni­
dense a producir más películas de este géne­
ro de las que se produjeron en ningún otro
país. Los actores de estas producciones difí­
cilmente lograron hacerse un hueco en los
westerns de los grandes estudios, aunque
hubo uno que no sólo lo consiguió, sino que
además se convirtió en el gran mito de la mas-
culinidad y el idealismo en Estados Unidos.
Su nombre era John Wayne, y de él hablare­
mos más adelante.
La comedia, género por excelencia del
cine mudo estadounidense, experimentó una verdadera revolución con la irrup­
ción del sonido, y tanto los directores como las estrellas se vieron abocados a
destinos de lo más dispares. Chaplin continuó dirigiendo películas de la talla de
Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1935), mientras que las carreras
de Lloyd y Keaton entraron en un franco declive. El cambio más inesperado en
esta época fue la feminización de la comedia. Bajo la influencia de Lubitsch y
como consecuencia en parte también de los avances logrados por los primeros
movimientos feministas, la mujer se convirtió en un elemento fundamental del
cine, no sólo como actriz (Mae West, Katherine Hepburn, Carole Lombard...),
sino también como tema y motivo de inspiración de las comedias de los años
treinta.20 No obstante, la única realizadora de relevancia de los grandes estudios,
Dorothy Arzner, que en los años veinte se había ganado ya un respeto como
montadora, apenas hizo nada en favor de dicho proceso. Es cierto que en sus pe­
lículas hay ciertos toques feministas, como por ejemplo en Christopher
Strong/Hacia las alturas (1933), donde Katherine Hepburn interpreta el papel
de una aviadora, pero siempre acaban con un tono moralizante (en este caso,
Hepburn se suicida al descubrir que está embarazada).
La guerra de los sexos se convirtió en una fuente de inspiración tanto para
escritores como para realizadores. La razón (o sinrazón) de los personajes feme­
ninos contribuía a complicar la historia (y con ella a los personajes masculinos),
dando lugar a un resultado que conseguía seducir al espectador. Las películas
más relevantes de este género tienen un tono cómico y se desarrollan a gran ve­
locidad, con el claro precedente de las escenas de persecuciones y los bodeviles
de la segunda década del siglo. La primera de estas nuevas comedias fue Twen-
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
tieth Century/La comedia de la vida (Estados Unidos, 1934), aunque la mejor
(la más divertida y alocada) fue sin duda Bringing Up Baby/La fiera de mi niña
(Estados Unidos, 1938). Ambas fueron rodadas por un camaleón del cine esta­
dounidense, Howard Hawks, tal vez el director de los grandes estudios más im­
portante de los años treinta (99). Nacido en Indiana en 1896, se trasladó con su
familia a California en 1906, donde estudió ingeniería. A los dieciséis años se
convirtió en un piloto de carreras, tanto de coches como de aviones. Entró en el
mundo del cine hacia 1912 para ganarse un dinero extra durante el verano, y
poco a poco se fue abriendo camino como editor y guionista. A los veintiséis di­
rigió varios cortos con su propio dinero y al término de la etapa del cine mudo
dio el salto a la dirección de largometrajes. Tras conocer a Hecht, dirigió Scarfa-
ce; la alocada La comedia de la vida-, las primeras (y mejores) películas de cine ne­
gro con el dúo Humphrey Bogart-Lauren Bacall como protagonistas, To Have
and Have Not/Tener y no tener {1944) y The Big Sleep/El sueño eterno (1946);
dos de los westerns más importantes, Red River/Río rojo (1948) y Rio Bra-
vo/Río Bravo (1959); así como uno de los musicales más famosos de la historia
del cine, Gentlemen Prefer Blondes/Los caballeros las prefieren rubias (1953).
Además, fue un brillante descubridor de talentos, entre ellos Lauren Bacall y
Montgomery Clift.
Resulta difícil creer que todas estas películas las dirigiera una misma perso­
na. Lo cierto es que Hawks dirigió cuarenta películas en un total de cuarenta y
tres años, a menudo producidas y escritas por él mismo, además de participar en
otros muchos proyectos, y siempre moviéndose con naturalidad y soltura de un
género a otro. ¿Cómo pudo alguien captar de ese modo los entresijos del mun­
do del hampa de Chicago, inventarse comedias tan alocadas, diseccionar el gé­
nero del western reduciendo la acción a la mínima expresión para centrarse en
las relaciones de amistad y camaradería, o plasmar con tanta ternura el cariño fra­
ternal de Jane Russell y Marilyn Monroe? El propio Hawks respondía a esta pre­
gunta argumentando que su fórmula consistía en «rodar unas cuantas buenas
escenas y no aburrir al espectador». Los historiadores del cine han intentado bus­
car la respuesta a dicha pregunta identificando una supuesta idea de la vida y el
ser humano común a todas las películas de Hawks. No cabe duda de que la ca­
maradería y la profesionalidad son dos elementos importantes en sus películas,
desde Los caballeros las prefieren rubias a Río Bravo. Las mujeres que presenta
Hawks suelen ser duras, y los hombres a menudo aparecen humillados. En sus
trabajos con Humphrey Bogart muestra una clara inclinación hacia los hombres
impasibles y contenidos.
Es posible que todos estos elementos contribuyesen a delimitar cierta idea
de la vida, pero en cualquier caso no la aclaran. Un renombrado crítico describe
a Hawks como «el mayor optimista que el cine haya producido jamás».21 Otro se

HOWARD HAWKS 143

 refiere a su «inconfundible visión amarga de la vida»,22 ambigüedades éstas que
pesaron también sobre su vida privada. Lauren Bacall (100), que protagonizó el
film Tener o no tener con tan sólo dieciocho años, destacó el antisemitismo de
Hawks en una industria que se hallaba en manos de judíos, y hay quien sugiere
que este gran conocedor de las mujeres era bisexual. Sea lo que fuere, lo cierto es
que nada de ello influyó en su estilo cinematográfico. Hawks fue el gran abande­
rado del realismo romántico, su representante más insigne. Sus películas trans­
curren en un universo paralelo con personajes psicológicamente reales, pero en
un contexto que parece estar suspendido en el aire. A pesar de que muchas de sus
películas se ambientan en la época de la Depresión de los años treinta, sus per­
sonajes rara vez carecen de trabajo. Casi nunca recurre a flashbacks, limita los
travelings al mínimo y rara vez rueda a una altura diferente a la de los hombros.
No hay nada de los complejos travelings de Mizoguchi ni de los cortes de Grif­
fith, ni tampoco rasgos expresionistas ni impresionistas. No aportó nada al len­
guaje cinematográfico ni innovó ningún género. «El viejo zorro gris» (apodo con
el que se le conocía en alusión a sus cabellos canosos), con su risa lenta y caverno­
sa, fue un astuto director de películas, un gran juez de los gustos del público, rea­
cio, por otro lado, a tener que dar demasiadas explicaciones. Lo cierto es que, a
pesar de la imagen que proyectaba de sí mismo, supo
ganarse el aprecio de la crítica francesa a partir de su
obra Scarface. Jacques Rivette publicó en 1953 un ar­
tículo en la celebérrima Cahiers du Cinéma titulado
«El genio de Howard Hawks», que no hizo sino con­
solidar su reputación en toda Europa. El secreto de su
grandeza, tan evidente pero al mismo tiempo tan difí­
cil de definir, fue objeto de un intenso debate entre la
crítica sobre la creatividad en la industria de los gran­
des estudios cinematográficos.
Antes he dicho que Hawks no aportó nada al
lenguaje cinematográfico, pero si analizamos con ma­
yor detalle las películas realizadas durante los años
treinta observamos que dicha afirmación no es del
todo cierta. En La comedia de la vida John Barrymo­
re interpreta el papel de un productor de teatro que
sigue a una actriz (Carole Lombard) hasta un tren (el
Twentieth Century del título original en inglés) para
100 intentar convencerla de que debe regresar a Broadway (101, SUPERIOR). Hawks
Superior: Hawks descubrió
a Lauren Bacall, y explotó quería plasmar en el film un nuevo tipo de interpretación más natural y alocado
todo el potencial de partiendo del precedente de Chaplin y Keaton. Sólo así se entiende lo que le dijo
Humphrey Bogart en
la gran pantalla. a Carole Lombard durante el rodaje de La comedia de la vida: «Le dije que si ac-

144 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CÍNE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINI
ruaba, la echaría [...] Hablaba tan rápido que a veces [John Barrymore] no sabía
qué hacer.»23 En una entrevista posterior con Joseph McBride, confesó a propó­
sito de este último: «Creo que John no hizo nunca tanto el idiota como en La co­
media de la vida».24
En La fiera de mi niña, basa­
da en una novela de Hager Wilde,
Hawks desarrolla todavía más esta
idea. Un científico, el cual está a
punto de casarse, se acaba de ente­
rar del descubrimiento de un hueso
perteneciente aun dinosaurio. Una
excéntrica millonada se compro­
mete a comprarlo para el museo en
el que trabaja si la acompaña a Con­
necticut a entregar a Baby, un leo­
pardo que tiene como mascota (de
ahí el Bringing Up Baby del título
original). Ella se enamora del cien­
tífico y el leopardo no hará sino po­
ner las cosas más difíciles. Al final, ya de regreso, la boda se suspende y la millo­ aoi
Superior: el estilo alocado
nada dona el hueso de dinosaurio. Todo se desarrolla de una forma alocada en de interpretación de
la película, pero en el innoble universo de Hawks el aparentemente estirado La comedia de la vida
estaba muy influenciado
científico, interpretado por el actor Cary Grant, acaba humillado. Así descri­ por Chaplin y Keaton.
Inferior: La fiera de mi
bió el propio realizador la escena en cuestión: «Coges a un profesor y utilizas niña no hizo sino desarrollar
a la chica para echar abajo su dignidad».25 Lo innovador no era sólo que «la aún más ese estilo, con
la inclusión de ciertos
mujer desempeñase el papel dominante»,26 sino que en el transcurso de toda elementos surrealistas.

la película Cary Grant y Katheri­

ne Hepburn no hacen otra cosa
que pisarse continuamente los diá­
logos. Nunca antes se había hecho
esto de una manera tan acusada,
y sin duda este modo de actuar
influyó sobremanera en las come­
dias y melodramas que se realiza­
ron posteriormente. En ese senti­
do, el film La fiera de mi niña des­
taca por una energía desbordante,
y sirvió como fuente de influencia
tanto a Frank Tashlin, realizador
de origen estadounidense que diri­

HOWARD HAWKS: LA COMEDIA DE LA VIDA Y LA FIERA DE MI NIÑA 145


102
Inferior: Peter Bogdanovich
realiza un homenaje a la
comedia alocada de Hawks
en ¿Qué me pasa, doctor?
(Estados Unidos, 1972).
146
gió comedias durante la década de los cincuenta, como a los actores Jerry Lewis
y Dean Martin.27 Décadas después, el director e historiador del cine Peter Bog­
danovich haría revivir ese mismo espíritu en What’s Up Doc/¿Qué me pasa,
doctor? (Estados Unidos, 1972) (102).
Los otros grandes géneros hollywoodienses de mediados de los años trein­
ta fueron las películas bélicas y los melodramas, pero los analizaremos más ade­
lante, a la luz de la segunda guerra mundial. La siguiente sorpresa de esta historia
del cine, justo después de haber hablado de uno de los grandes maestros del rea­
lismo romántico, fue que, a pesar de que la industria
del cine estadounidense de la época respetó en ma­
yor o menor medida los códigos político, religioso y
social del momento, hubo ocasiones en que ese rea­
lismo romántico rompió algunas de sus propias nor­
mas, dejando entrever, siquiera por unos instantes, la
ilusión de un universo paralelo, parecido al real pero
mejor. Tres ejemplos ilustran este hecho: las come­
dias de Laurel y Hardy, también conocidos como el
Gordo y el Flaco, los musicales de Busby Berkeley y
los melodramas de Joseph Von Sternberg.
Laurel y Hardy no empezaron a trabajar juntos hasta 1927. Su primera cola­
boración de relevancia tuvo lugar en Putting Pants on Philip (Estados Unidos,
1927), en el que Laurel interpreta el papel de un escocés que tiene que cambiar el
tradicional kilt por unos pantalones. Cuando el sastre se dispone a tomarle me­
didas, huye y empieza una persecución. Hardy, a su vez, interpreta el papel de un
hombre del sur, supuestamente más civilizado (103), para el que un hombre con
kilt es algo indecoroso. Tiene sueños de grandeza, pero lo cierto es que se com­
porta como un toro en una tienda de antigüedades. Siempre le dice a Laurel «dé­
jame hacerlo a mí», y todo se convierte en un desastre.
Laurel y Hardy interpretan el papel de dos jóvenes temerosos de sus res­
pectivas esposas y absolutamente caóticos. En sus comedias no hay sorpresa al­
guna, tan sólo el placer de la anticipación. El espectador sabe que van a caerse,
pero ellos están tan preocupados dando la mano a la gente que los saluda por la
calle que no pueden hacer nada por evitarlo. Tras caer por el agujero en cuestión,
caen por un segundo agujero, y por más previsible que sea la escena, la carcajada
del espectador está asegurada. En el corto Big Business (Estados Unidos, 1929),
por ejemplo, la pareja cómica intenta vender árboles de navidad a un cliente más
bien reacio (James Finlayson), y como éste al final no les compra ninguno, deci­
den llenarle la casa de basura. Semejante chiquillada se traduce en una escena
desternillante. En un momento dado, Laurel lanza a Hardy unos vasos para que
los rompa con un bate, a lo que Finlayson responde destrozando el coche de la
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
pareja. En los años veinte hubo tres
grandes cómicos, pero tan sólo con­
sigo reírme a gusto con Laurel y Har­
dy, sus sucesores.
Laurel fue el más innovador
de los dos. Al igual que Chaplin,
trabajó en la famosa compañía bri­
tánica de teatro de Fred Karno y
durante un tiempo fue el suplente
del propio Chaplin. Para poder en­
tender lo que significaba el gran
sueño de Hollywood es suficiente
con pasearse por la humilde calle
de Lancashire donde nació Laurel y
más tarde llegarse al pequeño piso
californiano de Santa Mónica, frente a las aguas del océano Pacífico, donde aca­ 103
Superior: la peculiar
bó sus días. Si uno visita el Laurel and Hardy Museum de Ulverston, a buen se­ versión de la comedia
guro se encontrará en él tanto a gente mayor como a gente joven riendo a carca­ alocada de Laurel y Hardy,
el Gordo y el Flaco, alcanzó
jadas con sus películas. De repente, en medio de las carcajadas, Hardy aparece una enorme popularidad.
Putting Pants on Philip
mirando fijamente a la cámara durante unos cuantos segundos (104) como pre­ (Estados Unidos, 1927).
guntando: «Cómo es posible que haya llegado a estos extremos? ¿Por qué soy
siempre el malo de la película?». No se trata en modo alguno de realismo ro­
mántico. La mirada de Hardy (a veces acompañada de la de Laurel) logra salvar
la distancia que media entre el público y la pantalla. En los años cuarenta y cin­
cuenta, el actor y cómico Bob Hope también miraría directamente a la cámara,
bromeando con los espectadores e incluso comentando lo absurdo de tal o cual
escena. Se podría decir que este tipo de comedia responde a un espíritu anárqui­
co, capaz de romper las normas, incluso las formales. No obstante, el caso de
Laurel y Hardy ilustra lo complejo de dicha aseveración, pues a pesar de que sus
avatares suelen resultar en situaciones caóticas, no hay en sus personas nada que
pueda calificarse de anárquico propiamente dicho. En la concepción más con­
vencional del cine, rara vez los personajes se dirigen al público, pues no en vano
la tradición narrativa llevaba al espectador hacia la acción haciéndole olvidar que
estaba fuera, viendo una película. En 1903, uno de los pistoleros de Asalto y robo
de un tren, de Porter, mira directamente a la cámara y dispara al público, pero
esto sucedía mucho antes de que la gran pantalla se convirtiera en un universo na­
rrativo paralelo y cerrado. Un raro ejemplo de una película de los años treinta en
que los personajes miran directamente a la cámara es Kühle Wampe/Vientres
helados (Alemania, 1932), escrita por el conocido dramaturgo Bertolt Brecht.
Tras la muerte de uno de los personajes, una de las actrices mira a la cámara y

ROMPIENDO LAS NORMAS DEL REALISMO ROMÁNTICO: LAUREL Y HARDY 147


104
Superior: en el cine
convencional los
actores no solían mirar
directamente a la cámara,
ya que se creía que al
hacerlo se explicitaba
la presencia de los
espectadores como
tales. No obstante, en
determinadas comedias
dichas miradas se
convirtieron en una especie
de norma. Pocos cómicos
miraron a la cámara con
tanta asiduidad como
Oliver Hardy.
148
dice: «Un parado menos». Décadas
después, el director Jonathan Dem­
me utilizaría esa misma técnica en
el famoso film The Silence of the
Lambs/El silencio de los corderos
(Estados Unidos, 1991), cuando la
actriz Jodie Foster (105) y el actor
Anthony Hopkins miran directa­
mente a la cámara. Scorsese, a su
vez, homenajearía el disparo de Por­
ter en GoodFellas/Uno de los nues­
tros (Estados Unidos, 1990).
Pero el género de la comedia
no fue el único que rompió las re­
glas del realismo romántico. La
esencia misma del género musical hacía que el público fuese un elemento indis­
pensable y, de hecho, al final de un número musical no era raro que los actores
mirasen a la cámara de forma directa, como si estuviesen mirando al público
asistente de un teatro. Tras ese guiño, había un giro en el que la representación se
reanudaba como si no hubiera nadie presenciando la obra. No obstante, algunos
musicales fueron aún más allá inspirándose en las películas abstractas de Richter
o la surrealista Entr’acte de Clair (Francia, 1927). Me refiero en concreto a 42nd
Street/Calle 42 (Estados Unidos, 1933) y Gold Diggers of 1933/Vampiresas de
1933 (Estados Unidos, 1933), ambas con coreografía de Busby Berkeley. La ilus­
tración del número musical Shadow Waltz de esta última (81, véase pág. 116) re­
cuerda la forma de una flor o de una alcachofa. De hecho, se trata de un grupo de
violinistas fotografiado justo desde encima. Aunque E. A. Dupont ya había he­
cho balancear la cámara desde un trapecio en el film Varieté (Alemania, 1925) y
Gance la había movido de todas las maneras posibles en Napoleon/Napoleón
(Francia, 1927), rara vez se había colocado justo encima de la acción, y desde lue­
go nunca con un efecto tan abstracto. La innovación en este caso fue obra del
realizador Berkeley, un célebre coreógrafo originario de Los Angeles que, al igual
que Mamoulian, trabajó en Broadway y experimentó con todas las posibilidades
de los ángulos de la cámara. Berkeley se inspiró para ello en dos grandes fuentes.
En primer lugar, durante su destacamiento en Francia durante la primera guerra
mundial, se sintió impresionado por el efectismo, la disciplina y la teatralidad de
las marchas militares. De hecho, buena parte de las escenas de sus películas se
basan en ellas, si bien enriquecidas con un toque erótico, abstracto y utópico en
la línea a la que alude Dyer al inicio de este capítulo. En segundo lugar, cada ma­
ñana se daba un baño bien caliente de, aproximadamente, media hora durante el
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
cual daba rienda suelta a su imaginación. Lo cierto es que la combinación de los
recuerdos de su pasado militar con las divagaciones en la bañera produjo tan
buenos resultados que la industria cinematográfica no tardó en bautizarlos
como «tomas superiores Berkeley». Vampiresas de 1933 fue el gran musical del
Hollywood de la depresión y una de las obras de arte más singulares de toda la
primera mitad de siglo. La mezcla de crítica social y estética abstracta se traduce
en este caso en toda una serie de imágenes militares, geométricas, eróticas y ve­
getales con el inconfundible sello de Berkeley.
Las películas de Joseph Von Sternberg encarnan otro tipo de exceso visual
de Hollywood. Este director nacido en el año 1894 en Viena en el seno de una fa­
milia judía venida a menos, alcanzó una gran popularidad al descubrir el gran po­
tencial erótico que transmitía la gran estrella alemana Marlene Dietrich. Ambos
colaboraron en películas como Der Blaue Angel/El ángel azul (Alemania,
1939), The Scarlet Empress/Capricho imperial (Estados Unidos, 1933) y The
Devil is a Woman (Estados Unidos, 1935), con un gran despliegue de filtros, pie­
les, velos y muchos otros extrava­
gantes complementos tanto de ves­
tuario como de iluminación, tal
como se puede apreciar en el foto­
grama de Capricho imperial, (106).
En Hollywood, existía la tendencia
de optar por una iluminación y una
decoración exuberantes con el úni­
co propósito de deslumbrar al es­
pectador, pero en la película Capri­
cho imperial se consigue llegar a
unos extremos desconocidos hasta
la fecha. La parte central de la pan­
talla está dominada por un friso de
actores y esculturas, prácticamente
no se aprecia la perspectiva y los personajes se amontonan como si hubiesen sido 105
Superior: décadas más
arrojados de un cuadro de la época medieval junto a unos candelabros desmesu­ tarde, el director Jonathan
radamente grandes que más parecen las gárgolas de la fachada de la catedral de Demme optaría por explotar
los primeros planos
Notre Dame de París. Marlene Dietrich (106) aparece con una corona de plumas frontales de los actores.
En esta escena de
cuya suavidad se halla realzada por el uso de gasas en el objetivo. Los surrealistas El silencio de los corderos,
dirían que la confusión que reina en dicha escena, su seductora iluminación y el Jodie Foster aparece
mirando fijamente a la
énfasis en la textura y la puesta en escena simbolizaban el carácter erótico de cier­ cámara, pero el efecto
resultante dista mucho
tos aspectos de la industria cinematográfica de Hollywood. de ser cómico (Estados
La mirada fija de Oliver Hardy hacia el espectador junto con las abstraccio­ Unidos, 1990).

nes de Berkeley y los excesos de Von Sternberg fueron excepciones en el gla-

ROMPIENDO LAS NORMAS DEL REALISMO ROMÁNTICO: EL MUSICAL 149

 muroso mundo de Hollywood, cu­
yos diversos géneros, como se ha
visto, tan bien dominaba Hawks.

LAS VANGUARDIAS
EUROPEAS
Mientras que en Hollywood se flir­
teaba con el cine experimental y
abstracto, el verdadero cine de van­
guardia se consolidaba fuera de Es­
tados Unidos. Aunque no fue una
década tan experimental como los
106 años veinte, se produjeron varias películas fundamentales. Buñuel y Dalí dieron
Superior: las imágenes
de Capricho imperial, de
continuidad a Un Men andalou/Un perro andaluz (Francia, 1928) con la no
Joseph Von Sternberg, son menos subversiva L’age d’or/La edad de oro (Francia, 1930), y dos años más tar­
tan estilizadas que rozan
el surrealismo (Estados de, próxima ya la guerra civil española, Buñuel dirigió Las Hurdes (España,
Unidos, 1933).
1932), un sobrecogedor documental sobre las condiciones de extrema pobreza
de las comarcas que dan nombre a la película. De nuevo en la Francia de 1930, el
duque de Noailles, que contribuyó a financiar La edad de oro, ayudó también al
poeta Jean Cocteau a rodar Le sang d’un poete (1930), así como La belle et la
béte/La bella y la bestia (Francia, 1945) y Orphée/Orfeo (Francia, 1950). Le
sang d’un poete está concebida como un número de magia, en la línea del cine
de Méliés. Valiéndose de todo tipo de recursos y referencias, Cocteau narra la
historia de un poeta al que una estatua convence para acceder al más allá a través
de un espejo. La escena en que franquea dicho espejo es realmente de antología.
El poeta, semidesnudo, se coloca justo delante del espejo, que de repente se con­
vierte en una piscina rectangular en la que se sumerge en medio de un coro de
voces masculinas.
Sin salir de Francia, encontramos un derroche creativo tan brillante como
el de Cocteau en las películas del parisino Jean Vigo. Este realizador era hijo de
un anarquista, rodó su primera película experimental, A propos de Nice (Francia,
1930), en el sur de Francia, donde la benignidad del clima le ayudaba a curar la tu­
berculosis que padecía. Su tercer trabajo, Zéro de conduite/Cero en conducta
(Francia, 1933), es una película de cuarenta y cinco minutos de duración que tra­
ta sobre la rebelión de unos alumnos en una escuela. Lo que empieza siendo una
simple travesura, acaba derivando en una rebelión al más puro estilo de los su­
rrealistas, con una clara lectura política en este caso. El director de fotografía es

150 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
Boris Kaufman, hermano del director soviético Dziga Vertov, y las escenas que
más llaman la atención son una guerra de almohadas que se desarrolla en el dor­
mitorio y una procesión a cámara lenta de los niños (107). El acusado carácter
místico y físico de la primera escena (en la que parece como si estuviese nevando
dentro de la habitación) se halla realzado por el acompañamiento musical, com­
puesto por Maurice Jaubert. La película se interpretó como un ataque político a
la escuela francesa, lo que unido a su declarado espíritu rebelde hizo que estuvie­
ra prohibida en Francia durante bastante tiempo, concretamente hasta media­
dos de los años cuarenta. Inspiró a Lindsay Anderson a la hora de dirigir el film
If... (Reino Unido, 1968). En 1934, Vigo rodó la poética L’AtaLmte (Francia) y al
poco falleció a causa de una leucemia con tan sólo veintinueve años. Fue, sin
duda, la figura del cine francés más interesante de aquella época.

107
Derecha: escena de
la guerra de almohadas
de Cero en conducta, de
Jean Vigo, cuyo director
de fotografía fue Boris
Kaufman (Francia, 1933).

La industria del cine mundial no tardó en darse cuenta de que las películas
vanguardistas de bajo presupuesto constituían el canal más productivo a la hora
de hacerse notar en el panorama cinematográfico internacional. Por ejemplo, en
1930 un director brasileño rodó la que habría de convertirse no sólo en la prime­
ra película vanguardista del país, sino en uno de los filmes más relevantes de toda
Latinoamérica. Las películas se llevaban distribuyendo en Brasil desde mediados
de la década de 1890 y la primera película brasileña data de 1906, pero ninguna
del centenar de películas producidas hasta la fecha merecen especial mención.
Esta situación cambió con el estreno de Limite/Límite, realizada por Mario Pei-
xoto en 1930, cuando sólo contaba con diecinueve años. La película es el retrato

LAS VANGUARDIAS EUROPEAS: BUÑUEL Y VIGO 151

 («muy bello» en palabras de Eisenstein) de dos
hombres y una mujer perdidos en alta mar. La in­
fluencia del director ruso es evidente, así como la
de la utilización subjetiva de la cámara de Abel
Gance. Tres años después, la actriz portuguesa Car­
men Miranda rodó sus primeras películas en Brasil
antes de dirigir sus pasos a Hollywood, donde co­
laboró con Busby Berkeley. Habría que esperar has­
ta principios de los años cincuenta para que Brasil
volviera a irrumpir en el panorama cinematográfi­
co internacional con películas tan innovadoras des­
de el punto de vista formal como espléndidas.
Esta misma situación se reprodujo en Polonia, donde una película vanguar­
dista, Europa (1932), de Franciszka y Stephan Themerson, se convirtió en la pri­
mera producción relevante del país. Antes de ella ya se habían rodado unas cuan­
tas películas y se había fundado el primer estudio en 1920 en
Varsovia, pero la película de los Themerson fue la primera
que salió a la palestra internacional. Europa (109) es un apa­
sionante collage de estilos cinematográficos, al tiempo que
una lograda adaptación de un poema de Anatol Stern. Sus di­
rectores constituían el corazón de SAF, una de las primeras
cooperativas cinematográficas del mundo. En Europa, desa­
rrollaron las ideas de Richter sobre la pintura abstracta y la
improvisación interpretativa. La segunda película relevante
de la historia del cine polaco fue Three Chopin Studies (Po­
lonia, 1937), de Eugeniusz Cekalski, y habría que esperar has­
ta mediados de los años cincuenta a que el cine polaco salie­
se de nuevo a la primera página internacional.28 Roman Po­
lanski, su más insigne director, estuvo influido por la obra de
los Themerson.
Antes de cumplirse dos años del estreno de Three Cho­
pin Studies, Polonia fue invadida por la vecina Alemania. En
el año 1933, Adolf Hitler subió al poder y su partido, el na­
cional socialismo, decretó una serie de leyes que prohibían a
los judíos trabajar en la industria del cine. Veinte mil libros re­
lacionados de algún modo con la comunidad judía fueron
quemados públicamente, y el acoso a la población judía no
hizo sino aumentar a medida que pasaban los años. La ma­
yoría de los realizadores y artistas huyeron a Francia, Reino
Unido o Estados Unidos. Tal fue el caso de algunas de las fi-

152 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CIN
guras comentadas en este capítulo, como los directores de fotografía Karl 108
Pág. anterior, superior:
Freund y Eugene Schüfftan, o el director E. A. Dupont, así como el de otros pos­ Límite, de Mario Peixoto
teriores, como los realizadores Max Ophüls, Billy Wilder y Robert Siodmark. (Brasil, 1930).

Fritz Lang, a su vez, se estableció en Hollywood en el año 1934, mientras que 109
Pág. anterior, inferior:
Ernst Lubitsch lo había hecho once años antes. Europa, de Franciszka
Los nazis se hicieron con el control absoluto de la industria del cine en 1934, y Stefan Themerson
(Polonia, 1932).
por las mismas fechas en que la realizadora más brillante vinculada al partido de
Hitler, Leni Riefenstahl, estrenó dos sorprendentes películas, tan decisivas como
lo fuera dos décadas antes El nacimiento de una nación. Tanto Triumph des
Willens/El triunfo de la voluntad (1935) como Olympische Spiele/Olimpíada
(1936) son prácticamente documentales; el primero trata sobre un encuentro de
miembros del partido nazi, y el segundo sobre las Olimpíadas de Berlín de 1936,
en el que tuvo como ayudante a un antiguo realizador vanguardista, Walter Rutt-
mann. Por aquel entonces, Riefenstahl era una ex bailarina y actriz de treinta y
cuatro años que había dirigido su primera película en 1931, Das Blaue Licht/La
luz azul, si bien para rodar los dos documentales en cuestión dispuso de tantos
recursos como los de Griffith en Intolerancia o Gance en Napoleón. El resulta­
do fue una técnica cinematográfica con todo el nervio de este último o de Ber­
keley. Las cámaras se ataron a globos, se semienterraron en hoyos al nivel del
suelo o a lo largo de las pistas de competición (111). Los objetivos con zoom,
que acercaban o alejaban la imagen en función de la profundidad de campo, se
empezaron a utilizar en 1932 y Riefenstahl los utilizó para captar detalles del pú­

110
Izquierda: escena
de Olimpíada, de Leni
Riefenstahl, influida
por la estética de Busby
Berkeley (Alemania, 1936).

LAS VANGUARDIAS EUROPEAS: LENI RIEFENSTAHL 153

 blico. En la secuencia de los saltos de trampolín de Olimpíada, retrata a un atle­
ta arqueándose en el aire y, justo en el momento en el que alcanza el agua, corta
la escena con toda una serie interminable de inmersiones. El atleta parece que
vuele, sueño hasta entonces reservado para los musicales.
Leni Riefenstahl recurre a la simetría, la cámara lenta, los ángulos bajos, el
suspense y el misterio para agrandar a los atletas. Y es que sus películas constitu­
yen un canto a la perfección física de los atletas y los soldados a partes iguales.
Como Berkeley, exploró la disciplina de las formaciones militares, su ausencia de
individualidad y de duda, y enfatizó también su carga erótica. Filmó a sus perso­
najes como si fueran dioses de la antigua Grecia, ignorando p condescendiendo
con la política de los que financiaban sus películas. Junto con Orson Welles y Al­
fred Hitchcock, Riefenstahl se convirtió en la realizadora occidental técnica­
mente más ingeniosa de la época, aunque su punto débil era la inflexibilidad de
su estética. Las autoridades nazis le encargaron que filmara la invasión sufrida
por Polonia y, aunque ella lo estuvo negando durante toda su vida, parece ser que
utilizó prisioneros de los campos de concentración como extras en su película
Tiefland (1954). Envida salió indemne de un accidente de coche, hizo trekking
en África para filmar la película Nubia y, cuando contaba con noventa años de
edad, se aventuró en el mundo del submarinismo. Murió en el año 2003, pocas
111 semanas después de haber cumplido los ciento un años.
Inferior: como Abel Gance,
Riefenstahl (centro) creó Hubo, además, otros realizadores alemanes, aunque ninguno con el talen­
ingeniosos medios para
conseguir innovadoras
to de Riefenstahl. Sus películas, como Jud Süss/El judío Süss (1940), de Veit
tomas y composiciones Harlan, son viles calumnias desprovistas de contenido humano, aunque seme-
visuales.
jantes panfletos propagandísticos no eran lo habi­
tual. Los nazis hicieron gala de una modestia nada
característica con respecto al producto más extre­
mo de su imaginación, las mortíferas cámaras de gas
de Treblinka y Auschwitz-Birkenau: no se ha conser­
vado ni un fotograma de esta metódica arma letal.
En Reino Unido, el cine de los años veinte
pasó por una etapa de impasse. Pioneros como R.
W. Paul y G. A. Smith estaban todavía vivos (murie­
ron en 1943 y 1959, respectivamente), pero vieron
cómo otros países les tomaban la delantera en avan­
ces cinematográficos. Tan sólo el cinco por ciento de las películas estrenadas en
Reino Unido a mediados de los años veinte eran producciones nacionales, una
situación que llevó ai gobierno británico a imponer la llamada Quota Act, que fi­
jaba un mínimo de cuota de pantalla para las producciones propias. Gracias a
esta medida la producción de filmes se cuadriplicó, y un país que contaba con
menos de una décima parte de la población estadounidense se propuso, como

154 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CIN
haría en repetidas ocasiones en décadas posteriores, emular la industria de los
grandes estudios norteamericanos. La mayoría de las producciones eran de bajo
presupuesto, pero lo cierto es que los años treinta se convirtieron en la década
más creativa de toda la historia del cine británico. Ello se debe en buena parte a
tres figuras: el realizador Alfred Hitchcock, el productor Alexander Korda y el di­
rector de documentales John Grierson.
Las fuentes de inspiración del primer Hitchcock hay que buscarlas en el
cine alemán y, tal como se ha comentado en el tercer capítulo, su película muda
The Lodger/El vengador/El enemigo de las rubias (Reino Unido, 1926) contie­
ne numerosos elementos del expresionismo alemán de los años veinte. Desde
los inicios mismos de su carrera, Hitchcock, hijo del dueño de un colmado en
Londres, dio muestras de un talento sin igual. No obstante, pocos imaginarían
entonces que en los años sesenta sería considerado un artista visual de la talla del
mismísimo Picasso. Los que no hayan visto nunca una película suya, tendrían que
cerrar inmediatamente este libro y ver The Man Who Knew too Much/El hom­
bre que sabía demasiado (Reino Unido, 1934), The 39 Steps/Treinta y nueve es­
calones (Reino Unido, 1935), Rebecca/Rebeca (Estados Unidos, 1940), Noto-
rious/Encadenados (Estados Unidos, 1946), Strangers on a Train/Extraños en
un tren (Estados Unidos, 1951), Vertigo/Vértigo (Estados Unidos, 1958), North
by Northwest/Con la muerte en los talones (Estados Unidos, 1959), Psycho/
Psicosis (Estados Unidos, 1960) y Mamie/Marnie la ladrona (Estados Unidos,
1964), películas todas ellas en las que el lector encontrará todo cuanto necesita
saber sobre el cine sonoro occidental. Constituyen la lección sobre el lenguaje ci­
nematográfico más completa de las que haya dado cualquier otra filmografía de
la época, una lección metafísica sobre el placer del cine. Hitchcock está al mismo
nivel que Ozu, sólo que sus películas empiezan donde acaban las del director ja­
ponés. Las de Ozu tratan sobre la esencia de la vida cotidiana, mientras que las de
Hitchcock ahondan bajo esa apariencia de orden de la sociedad occidental para
desvelarnos sus miedos y obsesiones.
Las películas de la etapa británica de Hitchcock son una mezcla de suspen­
se, sexualidad y comedia que, con el tiempo, se definirían con el calificativo de
«hitchcockianas», si bien carecen de la profundidad psicológica de las de su eta­
pa estadounidense. El hombre que sabía demasiado (Reino Unido, 1934) tiene
como protagonistas a un matrimonio que, tras escuchar de forma casual una tra­
ma para asesinar a un diplomático, ven cómo los asesinos secuestran a su hija
cara comprar su silencio. La película empieza en los Alpes suizos y más tarde la
acción se traslada a Londres. El contraste visual es muy típico del director britá­
nico, al igual que el momento del clímax, en medio de un concierto, en el que se
va a llevar a cabo el asesinato. Hitchcock había visto una tira cómica en la que un
nombre se levanta por la mañana, se dirige al trabajo, se sienta en el lugar que le

EL CINE BRITÁNICO DE LOS AÑOS TREINTA 155

 corresponde de la orquesta, toca una única nota y acto seguido regresa a su casa.
¿Qué pasaría, pensó, si el disparo dirigido al embajador coincidiese con el me­
mento en que suena esa única nota, de unos platillos por ejemplo? Y así es com:
lo escenifica. La madre del niño secuestrado está presente en la sala de concier­
tos y, tras escudriñar el escenario, lanza un grito justo antes del entrechocar de los
platillos, lo que aborta el asesinato y salva la vida al embajador (112).
Hitchcock versionó esta misma película en 1956, ya en Estados Unidos, y k
que llama la atención de ambas versiones es la maestría con la que organiza la se­
cuencia de acontecimientos que preceden al intento de asesinato. Para ello repi­
te una misma melodía que prepara al espectador ante lo que va a suceder, de un
modo muy parecido al que utiliza
Keaton en El maquinista de la Ge­
neral, sólo que sin un propósito có-
ftrrcü en este caso. Al comentar i'a
escena, el propio Hitchcock reco­
noció que «la razón de incluir dos
veces la misma melodía es para evi­
tar que la mente del espectador se
confunda ante los acontecimientos
inminentes».29 El hombre que sabía
demasiado fue un éxito de taquilla
tanto en países como Reino Unido
como en Estados Unidos. En su si­
guiente película, Treinta y nueve
escalones (Reino Unido, 1935), da
un paso más en su búsqueda de un
112 nuevo lenguaje cinematográfico al convertir cada escena en una pequeña historia
Superior: la célebre
escena del concierto autónoma. Meticulosamente concebida como una serie de secuencias narrati­
de El hombre que vas, es la historia de un canadiense, Richard Hannay, que viaja a Escocia en bus­
sabía demasiado,
de Alfred Hitchcock, ca de los asesinos que mataron a una mujer en su piso de Londres. Para la escena
en la que la madre
del niño secuestrado, que transcurre en una granja escocesa (tan propia de Murnau), Hitchcock se
al darse cuenta de basó en la historia de un sudafricano casado con una joven mujer insatisfecha
que el embajador está
a punto de ser asesinado, sexualmente. En la célebre escena final, un personaje que parece salido de otra
se levanta y grita (Reino
Unido, 1934). época revela el secreto de la organización secreta de los treinta y nueve escalones
justo antes de morir de un disparo a manos de uno de sus miembros. Cada esce­
na está tan meticulosamente planificada como la del clímax del concierto en el
film El hombre que sabía demasiado, pero se halla engarzada con tal maestría a
la inmediatamente posterior que la transición entre ellas es mínima. En un mo­
mento determinado, Hannay es hecho prisionero e intenta escapar, pero en lu­
gar de centrarse en la huida, Hitchcock opta por pasarla con la mayor brevedad

156 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
posible. Con los años, el director británico continuó eliminando de sus películas
todos los elementos que consideraba innecesarios hasta conseguir una fórmula
absolutamente concisa, expresión directa de los miedos y obsesiones que inva­
dían a los personajes. A finales de los años treinta se trasladó a vivir a Estados
Unidos, allí se convirtió en el director más famoso del mundo. Las películas de
esta etapa estadounidense del reconocido cineasta se analizarán en los siguientes
capítulos.
Alexander Korda fue uno de los talentos nómadas del cine occidental. Na­
cido en Hungría en 1893, empezó a dirigir cuando contaba con tan sólo diecio­
cho años, contribuyó a nacionalizar la industria del cine húngaro y trabajó en
Hollywood y Francia antes de establecerse, por fin, en Reino Unido, donde en el
año 1932 fundó la London Film Productions. Al año siguiente produjo y dirigió
The Private Life of Henry VIII/La vida privada de Enrique VIII (Reino Unido,
1933), el primer éxito internacional del cine británico. Al igual que Rembrandt,
de la London Film (Reino Unido, 1936), está protagonizada por un magnífico
Charles Laughton, que vio reconocido su trabajo con un Oscar al mejor actor.
Ambas películas ejercieron una no­
table influencia en los actores de
los años cincuenta, entre ellos el es­
tadounidense Rod Steiger, quien
diría que la escena en que Laughton
aparece comiéndose un muslo de
pollo era la mejor interpretación
que jamás había visto. Korda fundó
en 1936 Denham, el mayor estudio
cinematográfico de Reino Unido, y
su éxito animó a J. Arthur Rank,
uno de los fundadores de la British
National Film, a crear los Pinewood
Studios, donde se rodarían buena
parte de las películas de James Bond
en los años sesenta y setenta. Korda
produjo películas de realizadores británicos como Carol Reed y David Lean, 113
Superior: Charles Laughton
y fue asimismo el productor ejecutivo de The Third Man/El tercer hombre en el papel protagonista
de La vida privada de
(Carol Reed, Reino Unido, 1949). Sus producciones contribuyeron a cimentar
Enrique VIII, de Alexander
esa imagen de calidad del cine británico que ha pervivido hasta nuestros días. Korda. Esta escena
impresionó tanto
El productor y esporádicamente realizador John Grierson optó por un tipo al actor Rod Steiger
que no dudó en
de películas bien diferente. Tras estudiar filosofía en Escocia y comunicación en calificarla como una de las
Estados Unidos, regresó en 1927 a Reino Unido, donde logró ganarse el apoyo actuaciones más brillantes
de toda la historia del cine
gubernamental para la realización de filmes como Nanook of the North/Na- (Reino Unido, 1933).

ALFRED HITCHCOCK Y ALEXANDER KORDA 157


114
Superior: composiciones
tan impactantes como
ésta, con una banda
sonora de un gran lirismo
y el verismo con el que
se retrata el trayecto
de un tren correo entre
Londres y Escocia, hicieron
que el documental Night
Mail tuviese una notable
influencia en filmes
posteriores.
158
nuk, el esquimal, del realizador Flaherty (Estados Unidos, 1922). Denominó a
sus películas «documentales», que desde el año 1928 produjo a través del Empi­
re Marketing Board y, desde 1933, a través del General Post Office. Además de
dirigir varias de esas películas, contribuyó a descubrir talentos de la interpreta­
ción como Basil Wright y Paul Rotha. Wright y Harry Watt hicieron Night Mai.
(Reino Unido, 1936), un impresionante relato sobre el trayecto de un tren de co­
rreos entre Londres y Escocia (114I
con un notable reparto. La música
era del prestigioso compositor
Benjamin Britten, la voz del narra­
dor la puso el poeta W. H. Auden y
el sonido estuvo a cargo del brasile­
ño Alberto Cavalcanti.
Wright y Watt no fueron aje­
nos al trabajo del realizador soviéti­
co Esfir Shub, de igual manera que
en los documentales de Arthur El­
ton y Edgar Anstey se ve la influen­
cia del nuevo realismo imperante
en la fotografía de carácter social.
Housing Problems (Reino Unido,
1935) fue una de las primeras películas en las que aparece delante de la cámara
gente real, de clase obrera. A pesar de su sencillez, las escenas en las que los ha­
bitantes de Londres aparecen describiendo sus condiciones de vida tuvieron un
notable eco en realizadores de la corriente reformista, y contribuyeron a sentar
las bases del documental basado en entrevistas, realizado a expensas de las téc­
nicas más poéticas deNight Mail. Diez años más tarde, el director John Huston
filmaría diversas entrevistas con soldados traumatizados tras su participación en
la segunda guerra mundial. El resultado fue la impactante Let There be Light (Es­
tados Unidos, 1946), que causó tanto malestar entre las autoridades militares de
Estados Unidos que estuvo prohibida hasta los años setenta.
Humphreyjennings, nacido en Inglaterra en 1907, empezó como pintor su­
rrealista y acabó convirtiéndose en el mejor realizador del grupo de Grierson.
Sus poéticos cortos y mediometrajes están más en la línea de Night Mail que de
Housing Problems. Listen to Britain (Reino Unido, 1941), Fires were Started
(Reino Unido, 1943) y A Diary for Timothy (Reino Unido, 1945) alternan esce­
nas de ciudadanos británicos de diferentes clases sociales y profesiones, tanto de
la ciudad como del campo, con las de la realidad de la guerra. El empleo del so­
nido que hace Jennings es tan poético como el de Cavalcanti en Correo noctur­
no, y lo cierto es que logra plasmar la esencia misma de los británicos. El interés
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DE. ü
de Jennings por los pequeños detalles, así como la ausencia de alarmismo y de
grandilocuencia en sus películas confieren a su filmografía una dignidad que aún
hoy sigue conservando toda su vigencia. Los documentales realizados entre los
años 1939 y 1945 plasman la pausada nobleza de un pueblo, el británico, de igual
modo que los de Leni Riefenstahl exaltaban la nobleza épica de los alemanes.
En la Unión Soviética de principios y mediados de los años treinta se pro­
dujeron unos cuantos musicales y comedias, pero la estética realista era objeto
de un apasionado debate. Stalin sucedió a Lenin en 1924 y no tardó en empren­
der una campaña de colectivizaciones que provocaron varios millones de vícti­
mas. En el mundo del arte, la innovación cayó en desgracia. Durante esa época se
produjeron varios musicales y comedias de relevancia, como los de Yakov Prota-
zanov, que en 1916 dirigió Pikovaya Dama. Pero Stalin quería un cine heroico y
optimista que ensalzase las virtudes del trabajador. Eisenstein no tardó en sentir­
se incómodo ante semejantes pautas y cuando Stalin pretendió interferir en su
trabajo optó por aceptar una oferta que Douglas Fairbanks y Mary Pickford le ha­
bían realizado cuatro años atrás para establecerse en Estados Unidos. Tras Arse­
nal (Unión Soviética, 1930), Dovzhenko dirigió otra obra maestra todavía más
poética Zemilja/La tierra (Unión Soviética, 1930), que provocó las iras de las
autoridades culturales del país. Eisenstein no tardó en sentirse decepcionado
ante las limitaciones creativas de los grandes estudios de Hollywood, donde sin
embargo tuvo la oportunidad de conocer a Chaplin y al realizador de documen­
tales Flaherty. En 1930 viajó a México para dirigir la inconclusa ¡Que viva Méxi­
co! y dos años después regresó a Moscú. En el año 1934, el Primer Congreso de
Escritores Soviéticos proclamó el «realismo socialista» como el único estilo apro­
piado para el arte revolucionario: conceptos como heroísmo, idealismo, trabajo
y Estado no tardaron en imponerse. Al poco, las técnicas más experimentales y
poéticas de Eisenstein fueron objeto de críticas en la Conferencia de Trabajado­
res Cinematográficos, cuyo manifiesto constituye una proclama en favor del
conformismo y cuya lectura, aún hoy, resulta deprimente.
A pesar de todo, Eisenstein pudo dirigir películas de gran originalidad
como Alexander Nevsky (Unión Soviética, 1938) y la durante largo tiempo desa-
parecidaBezB/n Lug/Elprado deBezbin (Unión Soviética, 1935-1937), de la que
se han recuperado algunos fotogramas (115) realmente extraordinarios. A pesar
del indudable interés áeScast’e/Felicidad (Unión Soviética, 1935), de Alexander
Medvedkin, su abierta sensibilidad proestalinista empaña el disfrute de la pelícu­
la. Otro tanto sucede con Pesni o Lenine/Tres cantos para Lenin (Unión Sovié­
tica, 1934), cuyo título resulta más que significativo. El primero de los cantos,
«Mi rostro estaba en una oscura cárcel», muestra en unas exquisitas imágenes
cómo unas mujeres musulmanas del sur de la Unión Soviética ya no han de ocul­
tar sus rostros con ningún burka tras la llegada de «la liberación y la ilustración».

JOHN GRIERSON Y LOS DOCUMENTALES BRITÁNICOS 159

 El segundo, «Te queremos», habla sobre la muerte de Lenin, y en él se puede leer
un cartel con la frase «Lenin es nuestra inmortalidad». El tercero, «En una grsr
ciudad de piedra», trata sobre la construcción de infraestructuras y en él aparece
una muchedumbre acudiendo a ver el cuerpo sin vida de Lenin a la plaza Roja.

115
Derecha: los encuadres
extraños y la proximidad
de los actores con
respecto a la cámara son
dos de las características
de El prado de Bezhin, de
Sergei Eisenstein (Unión
Soviética, 1935-1937).

Pero el verdadero interés de Vertov reside en la gente, y su sentido del espacio y

del drama contrasta con los eslóganes políticos. El lema «Si Lenin pudiera ver
nuestro país ahora», que se repite hasta en cinco ocasiones, resulta cuanto me­
nos irónico.
El optimismo obligado de las películas soviéticas contrasta con las produci­
das en Francia por esas mismas fechas. La década arrancó con la magia de Clair,
Cocteau y Vigo, pero no tardaron en seguirles otros directores, como Jean Re­
noir, deseosos de explorar otros géneros. Hijo del célebre pintor impresionista
Pierre-Auguste Renoir, inició su carrera cinematográfica en el cine mudo tras cur­
sar estudios de matemáticas y filosofía, y no dudó en describir sus películas como
«a medio camino entre cierto realismo -no externo- y cierto fondo poético».30
Su primera película de interés fue La Chienne/La golfa (1931), una historia rea­
lista ambientada en el barrio bohemio de París. Al igual que en Boudu sauvé des
eaux (1932), el protagonista es Michel Simon, que borda el papel. Simon era un
actor de origen humilde y sin formación, cuya fuerte personalidad fue enseguida

160 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
vista por Renoir, para quien «la idea de captar artificiosamente la atención de los
espectadores sobre ciertos elementos, como por ejemplo un actor, es una idea
puramente romántica. El clasicismo se basa en una idea de contención que no
existe en el romanticismo».31 Con estas palabras, que bien podrían aplicarse a
Ozu, se refería a su propio estilo, uniforme y discreto, en el que las estrellas no tie­
nen una relevancia especial.
Con Toni (Francia, 1935), una historia sobre unos emigrantes italianos que
trabajan en una cantera, Renoir explota los elementos realistas valiéndose de ac­
tores no profesionales, sin decorados ni maquillaje, lo que dio como resultado
una de las películas más importantes del naturalismo de ficción desde Avaricia,
de Von Stroheim (1923). Pero en su momento no se entendió así y no tuvo de­
masiada influencia en el realismo italiano de los años cuarenta, al contrario de lo
ocurrido con La grande illusion/La gran ilusión (1937), que fue todo un éxito
internacional. El protagonista es Von Stroheim, que por aquel entonces actuaba
más que dirigía, en el papel de un comandante alemán de la primera guerra mun­
dial internado en un campo de prisioneros al que son destinados tres soldados
franceses. El guión está basado en diversos relatos
que el propio Renoir había escuchado de amigos y
evita a toda costa la grandilocuencia, centrándose en
la relación que se establece entre los diferentes perso­
najes. Ahonda en el fondo humano de cada uno de
ellos y, en un momento determinado, cuando hablan
sobre el significado de la generosidad de los judíos, es
como si la película se detuviese en seco. Y es que la
generosidad es, precisamente, uno de los pilares so­
bre los que se basa la caracterización de los persona­
jes en las películas de Jean Renoir. La hoy tan celebra­
da La regle du jeu/La regla del juego (1939), que fue
un tremendo fiasco económico, se analiza con más
detalle unas páginas más adelante {véanse págs. 170-171). 116
Superior: en Toni,
Pocas películas de mediados de los años treinta lograron reflejar esa di­ Jean Renoir se vale de
mensión humana, y las mejores rebosan un pesimismo atribuible a la época. A actores no profesionales,
escenarios reales e
mediados de la década, estrellas como Jean Gabin y Michéle Morgan interpreta­ iluminación natural
como una manera
ban papeles de gentes anónimas que se cruzan en el frío de la mañana o de la no­ de contrarrestar la
che, reviven por unos instantes lo que dura el encuentro y, acto seguido, vuelven corriente más romántica
imperante por aquel
a sumirse en su pesimismo. Este estado de ánimo tenía su explicación. Por un entonces en el cine
(Francia, 1935).
lado, existía el temor al resurgimiento de Alemania en un país que todavía no se
había recuperado del baño de sangre que supuso la primera guerra mundial. Por
otro, existía el problema del paro, que en 1935 afectaba a casi medio millón de
personas, y la depresión, que si bien había llegado tarde, duró más que en ningún

EL REALISMO RUSO Y FRANCÉS DE LOS AÑOS TREINTA: JEAN RENOIR 161

 otro país, a lo que había que añadir la gran inestabilidad política. Los partidos de
la derecha habían controlado el poder gran parte del tiempo, con la breve ex­
cepción que supuso el Frente Popular, integrado por varias formaciones de iz­
quierdas. Asimismo, el sector industrial se hallaba en crisis. Los personajes de
Gabin y Morgan supieron plasmar a la perfección la falta de esperanza de toda
una generación, ayudados por unos rostros melancólicos e imperturbables, en la
línea de Humphrey Bogart.
El fotograma 117 pertenece a Quai des brumes (1938), todo un referente
del realismo poético francés de los años treinta y una de las primeras películas
protagonizadas por Gabin y Morgan. El interpreta el papel de un desertor de la
Legión extranjera y ella el de una joven huérfana con un nitor violento. La acción
transcurre en su mayor parte en un café del puerto de Le Havre en el año 1936 y
alcanza su clímax cuando Gabin dispara al tutor y muere al poco abatido por un
maleante mientras su barco sale del puerto. El guión y la dirección corrieron a
cargo del poeta Jacques Prévert y el realizador Marcel Carné, quienes sentaron
las bases del pesimismo romántico de la época. Suyas son también Le jour se léve
(1939) y Les enfants du paradis (1945), ambientadas en el mundo del teatro del
París de finales de siglo. Carné, cuyo meticuloso estilo no gozó de gran acepta­
ción a finales de los años cincuenta, vivió hasta la década de los ochenta, tiempo
más que suficiente como para ser testigo de la consagración de Les enfants du
paradis y Quai des brumes como algunas de las películas más importantes del
cine francés. La fotografía de la segunda corrió a cargo de Eugen Schüfftan, res­
ponsable a su vez de los decorados de Metrópolis (Alemania, 1927), y que en su
huida de los nazis residió un tiempo en Francia antes de establecerse definitiva­
mente en Estados Unidos. De la trascendencia de la película en la cultura france­
sa del momento dan fe estas palabras de un responsable del gobierno de Vichy:
«Si hemos perdido la guerra es por culpa de Quai des brumes», acusación de la
que Carné se defendió diciendo que no se puede culpar de una tormenta al ba­
rómetro.
En Quai des brumes no era la primera vez que Gabin interpretaba el papel
de un hombre solitario que muere antes de poder escapar en barco junto a su
amada. EnPépé-le-Moko, de Julien Duvivier (Francia, 1937), Le Havre pasa a ser
Argel y la chica es Mireille Balin. Duvivier tomó como referente Scarface, de
Hawks, y en un perfecto ejemplo de intercambio cinematográfico transoceáni­
co, Pépé-le-Moko fue objeto de dos versiones en Estados Unidos, Algiers/Argel,
de John Cromwell (Estados Unidos, 1938) y Casbah, de John Berry (Estados
Unidos, 1948).
Llegados a este punto nos encontramos con una pequeña pero significativa
coincidencia en la historia del cine. Por los mismos años en que los realizadores
franceses y estadounidenses intentaban recrear las densas medinas del norte de

162 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
.África en unos estudios cinematográficos, se fundaron los primeros estudios del
mundo árabe. Se crearon en 1935 en El Cairo, y se llamaron Misr. Los primeros
de sus características fundados en el continente africano, contribuyeron a que
Egipto se consolidara como el primer centro cinematográfico de Oriente Me­
dio. Las primeras películas proyectadas fueron las de los hermanos Lumiére en
el año 1987, pero hasta la fundación de Misr no se rodaron producciones pro­
pias en Egipto. A partir de entonces, el volumen de producción rondó las veinte
películas al año, cifra que aumentó hasta cincuenta entre mediados de los años
cuarenta y ochenta. El-azima/La voluntad, de Kamil Seli (Egipto, 1939) fue la
más importante de las primeras producciones de Misr. Narra la historia de Mo­
hamed, el hijo de un barbero de un arrabal de El Cairo, y tiende a ahondar en la
realidad de la vida cotidiana más que a ofrecer una visión exótica, si bien la inter­
pretación de los personajes es mucho más teatral de
lo que se ve en el film Pépé-le-Moko. En esta última,
Gabin vive en lo alto de la ciudad de Argel, dominán­
dola visualmente, mientras que Mohamed (Hussein
Sidsky) batalla con la dura realidad económica de El
Cairo. El director de La voluntad, Kamal Selim, mu­
rió a los treinta y dos años, pero sus primeros pasos
en la senda del cine realista norteafricano ejercieron
una notable influencia en el director egipcio Salah
Abu Seif.
El realismo cinematográfico cultivado en Fran­
cia y Egipto no tuvo su equivalente en ningún otro
país. Hacia mediados de los años treinta, la gran es­
trella del cine estadounidense y mundial era una jo-
vencísima californiana llamada Shirley Temple, que
en 1934, cuando tan sólo contaba con seis años, se
convirtió en la gran estrella de la Fox. Gracias a sus
grandes dotes interpretativas y vocales se convirtió en
una máquina de hacer dinero, pero en 1937 la pro­
ductora de Walt Disney estrenó una película que aca­
bó superando en éxito al fenómeno Temple. Snow
White and the Seven Dwarfs/Blancanieves y los siete enanitos (David Hand, Es­ 117
Superior: Jean Gabin
tados Unidos, 1937) tuvo tal éxito que acabó convirtiéndose en un referente para en el papel de desertor
varias generaciones. En las cuatro décadas siguientes, nueve de las películas más y Michéle Morgan en el
de una joven huérfana,
taquilleras de Estados Unidos salieron de la factoría Disney: Pinocchio/Pinocho en una escena que
capta todo el pesimismo
1940), Bambi (1942), Peter Pan (1953), One Hundred and One Dalma­ de Quai des brumes, de
tians/ 101 dálmatas (1961) yMary Poppins (Estados Unidos, 1964) superaron al Marcel Carné (Francia,
1938).
resto de las producciones en los años de sus respectivos estrenos y llegaron a do-

EL REALISMO FRANCÉS DE LOS AÑOS TREINTA 163


118
Inferior: un año antes de
rodar Quai des brumes,
Gabin protagonizó Pépé-le-
Moko, ambientada en
Argel. Algo antes se
guardaron en el Cairo
Misr, los primeros estudios
cinematográficos del
mundo árabe.
164
blar, triplicar e incluso cuadriplicar la recaudación de los filmes más taquilleras
de los años precedentes o posteriores.32
Walt Disney nació en Chicago (Estados Unidos) en 1901 y murió en el año
1966. No fue el primero que realizó películas fotografiando dibujos, pues ya en
el año 1896 se habían proyectado algunas, pero lo cierto es que esta técnica no se
tomó en serio hasta Humorous Phases ofFunny Faces (1906), de J. Stuart Black­
ton, y Gertie the Dinosaur (1909), de Winsor McCay. Según se cree, la primera
película animada, de la que, desafortunadamente, no se ha conservado copia al­
guna, fue El apóstol, del director Federico Valle (Argentina, 1917), para la que se
utilizaron cerca de 58.000 dibujos y fueron necesarios doce meses de realización.
En su adolescencia Walt Disney leyó las novelas de Robert Louis Stevenson y vio
las películas de Charlie Chaplin. Durante su estancia en Nueva York en un estu­
dio de diseño comercial conoció a un inmigrante holandés, Ubbe Iwerks, que
con el tiempo se convertiría en su mano derecha. Formaron un equipo perfecto.
Walt Disney concibiendo los gags e Iwerks dibujando las ilustraciones basándo­
se en los trabajos pioneros de animación que se estaban realizando en Nueva
York. En 1923, Walt Disney, cuyo espíritu emprendedor recuerda al de Edwin S.
Porter, e Iwerks se trasladaron a Los Angeles, y tras varios costosos fracasos de-
cidieron crear un nuevo personaje de tiras cómicas capaz de competir con los
exitosos dibujos que se publicaban en los diarios de Nueva York. Al final, Walt
Disney se decidió por un ratón al que llamó Mortimer, nombre que su esposa
cambió por el de Mickey. Iwerks realizó setenta dibujos al día del personaje has­
ta concluir Plane Crazy (Estados Unidos, 1928), la primera película con Mickey
como protagonista. Con la llegada del cine sonoro, el nuevo personaje de dibu­
jos animados no tardó en levantar el vuelo. Disney e Iwerks decidieron realizar
un pastiche de Steamboat Bill Jnr,
de Keaton (Estados Unidos, 1928),
que se concretó en Steamboat Wi­
llie (Estados Unidos, 1928). Un
año después, había varios cientos
de objetos de la marca Disney en el
mercado. Mickey Mouse, un ratón
de dibujos animados, se hizo mu­
cho más famoso que Greta Garbo,
y Disney se convirtió en el estudio
más importante de todo Estados
Unidos. Gran depurador y explora­
dor más que innovador, Walt Dis­
ney desempeñó un papel semejan­
te en las películas de animación al
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CI»E
ejercido por D. W Griffith con las películas donde los personajes eran de carne
y hueso.
Después del gran crack bursátil que tuvo lugar en el año 1929, Mickey se
hizo más necesario que nunca, y tan sólo ese año lo vieron en las pantallas de
todo el mundo unos 470 millones de espectadores. Macy’s, la gran compañía es­
tadounidense de la distribución,
vendió once mil relojes de la gama
Mickey en un solo día. Eisenstein,
Tung y el novelista E. M. Forster
analizaron el fenómeno de este ser
medio hombre, medio animal que
casi se convirtió en un icono sexual.
En medio del éxito de Mickey Mou­
se, Iwerks decidió dejar de trabajar
con Disney, en parte por puro ago­
tamiento.
Esta separación obligó a Walt
Disney a replantearse el proceso de
producción que había seguido has­
ta la fecha, y a partir de entonces concibió la compañía como una escuela de arte 119
Superior: Plane Crazy, de
en lugar de como una fábrica en cadena de la Ford, enviando a sus ilustradores Walt Disney y Ubbe iwerks,
i todos hombres) a que tomaran clases de dibujo. En 1934, creó el personaje del la primera película en la
que Mickey Mouse aparece
Pato Donald y se embarcó en el que habría de ser su proyecto más ambicioso has­ como personaje (Estados
Unidos, 1928).
ta la fecha, un largometraje sobre el cuento de Blancanieves, de los hermanos
Grimm. Durante la preparación del mismo, organizó sesiones de dibujo con pai­
sajes exteriores para los cerca de trescientos ilustradores que participaron en el
proyecto, a quienes instó a que asistieran a todos los estrenos habidos y por ha­
ber en Hollywood. Fue la primera película Disney en la que la protagonista
(Blancanieves) era un personaje humano no estilizado. Durante el proceso de
producción, se filmó a una actriz de carne y hueso vestida como el personaje
creado por los hermanos Grimm y luego se llevaron al papel cada una de las imá­
genes, una técnica que se sigue utilizando en la actualidad. Para dar profundidad
a las imágenes, se montaron varios niveles para cada una de las escenas, con el
fondo en la parte inferior y el primer plano arriba, y la cámara filmando siempre
desde lo alto (120). Blancanieves y los siete enanitos (Estados Unidos, 1937) cos­
tó seis veces su presupuesto inicial. A su estreno acudieron estrellas como las ac­
trices Judy Garland y Marlene Dietrich, y fue objeto de una enorme ovación, así
como de algunas de las mejores reseñas habidas en toda la historia del cine. La
crítica coincidió en calificarla como una película extraordinaria, emocionante,
vibrante y colorista. Era como si Disney tuviera una varita mágica. Pinocho cose­

DISNEY ARRASA EN LAS TAQUILLAS 165


120
Inferior: en este
complejo dispositivo
multiencuadre empleado
para Blancanieves y los
siete enanitos, la cámara
se colocaba en lo alto
de una serie de imágenes
que representaban
el primer plano (arriba), el
plano intermedio y el fondo
(abajo). El resultado ofrecía
una profundidad de campo
sin precedentes.
166
chó idéntico éxito de taquilla y Bambi se convirtió en su película más sentimen­
tal realizada hasta la fecha.
La segunda guerra mundial supuso el cierre de buena parte del mercado
transoceánico, que representaba casi la mitad de los ingresos. Mickey pasó por
un tiempo a un segundo plano y Disney realizó numerosos trabajos para el go­
bierno en los que empleó a cerca de mil colaboradores, muchos de ellos con
sueldos ínfimos a pesar del supuesto código ético de la compañía. Esta situación
se tradujo en una huelga de resultados un tanto ambiguos, pues ni la empresa ni
los trabajadores quedaron satisfechos tras la resolución de la misma. Walt Disney
adoptó una postura política más abierta e incluso llegó a declarar ante el Con­
greso estadounidense en contra de colegas de profesión con supuestas simpatías
por el comunismo. Mientras tanto, Blancanieves y los siete enanitos se dobló al
japonés, al mandarín y a otras muchas lenguas, ampliando los horizontes del im­
perio Disney, cuya creatividad parecía no tener ningún tipo de límites. En efecto,
la compañía se diversificó introduciéndose en el campo del cine con personajes
de carne y hueso, las series de televisión y los parques temáticos. Los costes del
proceso de producción se abarataron y se simplificaron al poder copiar los dibu­
jos en lugar de trazarlos sobre la película, lo que significaba que cada uno de los
elementos que aparecían en películas como 101 dálmatas estaban perfilados en
negro (121).
En los años treinta, la fórmula creativa de Walt Disney
acabó imponiéndose: historias basadas en la inocencia e ilus­
tradas con un toque surrealista, con personajes peculiares y
una alusión a lo que Disney llamaba «los valores del público».
Con el paso de los años el surrealismo fue a menos y los valo­
res en cuestión derivaron en un patriotismo populachero que
llevó a algunos padres de los años sesenta a prohibir a sus hijos
ver las películas de Disney por encontrarlas demasiado con­
servadoras desde un punto de vista político. No en vano, el
Congreso estadounidense había instado a Disney a que «pro-
mocionara los valores de la familia y la moral a través de sus
personajes». A principios de los cuarenta, el testigo de la crea­
tividad pasó de la Disney a los departamentos de animación
de la Warner Bros, y la MGM, donde primaba un tono mucho
más irreverente, sin bosques mágicos ni romanticismo alguno.
Los dibujos de Frank Tashlin, Chuck Jones y Tex Avery respiran, en ese sentido,
un aire de libertad mucho mayor.
Walt Disney murió en 1966, pero la compañía por él fundada no cesó de
crecer. Una de sus filiales, Touchstone Pictures, se especializó en películas para
un público adulto, y su mayor éxito le llegó en los años noventa de la mano de
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL Clf.
Pretty Woman (1990). Con el tiempo se hizo con el canal de televisión estadou­
nidense ABC, realizó algunas modestas innovaciones artísticas en The Lion
King/El rey León (1994), adquirió en 1993 Miramax, una exitosa compañía in­
dependiente de producción y distribución, y apostó por la nueva generación de
animación por ordenador a través de Pixar (responsable de la serie de Toy Story
y Finding Nemo/Buscando a Nemo), antes de afrontar una serie de importantes
problemas financieros a finales del milenio.
Los años treinta fueron la edad de oro para el cine estadounidense de en­
tretenimiento. En 1939, coincidiendo con el inicio de la segunda guerra mun­
dial, se estrenaron tres películas que desataron un in­
tenso debate sobre el papel del placer y la evasión
(122). Nos referimos a la comedia Ninotchka, de
Ernst Lubitsch, producida por la MGM y basada en
un guión original; el musical The Wizard of Oz/El
mago de Oz, de Victor Fleming, entre otros, para la
MGM, basado en un clásico infantil; y el melodrama
épico Gone With the Wind/Lo que el viento se llevó,
dirigido por Victor Fleming, entre otros, para la
MGM, y producido por David O. Selznick, y basado
a su vez en el bestseller del que toma el título. Ningu­
na de estas tres películas introdujo novedad alguna en
el lenguaje cinematográfico, pero cada una de ellas
constituye, a su modo, un manifiesto sobre los valo­
res que presiden la existencia.
El brillante guión de Billy Wilder y Charles Brac­
kett para Ninotchka criticaba la adustez y rigidez del
comunismo. Con varios guiños a Debushka s korob-
koy/La chica de la sombrerera, del director Boris
Barnet (Unión Soviética, 1927), narra la historia de una triste mujer soviética, Ni­ 121
Superior: 101 dálmatas
notchka (Greta Garbo, 122 SUPERIOR), que viaja a París para supervisar a tres in­ se caracteriza por introducir
competentes colegas a los que se les ha confiado la misión de vender unas joyas un estilo más lineal, en
el que los perros y demás
para comprar equipamientos para la causa revolucionaria. Tras comprar un som­ elementos aparecían
perfectamente perfilados
brero, se enamora de los que ella misma llama placeres vacuos de Occidente. en negro (Estados Unidos,
Después de emborracharse con champán, confiesa a su amante que es una trai- 1961).

dora, pues al besarlo ha traicionado a Rusia. El amante la lleva hasta la pared de

la habitación de hotel, le ata una servilleta alrededor de los ojos, toma una de las
joyas, una corona, y se la coloca en la cabeza. «Camaradas, ciudadanos del mun­
do», dice ella, «la revolución está en marcha. Padeceremos guerras, nos lanzarán
bombas. Todas las civilizaciones lucharán entre sí. Pero todavía no, por favor. Es­
perad, esperad. ¿Qué prisa hay? Seamos felices. Concedámonos un momento.»

DISNEY SE DIVERSIFICA 167

 Acto seguido, le dispara a su amante con el corcho de la botella. Es una escena
deliciosa, el Hollywood de los años treinta en su faceta más sofisticada y humi-
na. No defiende que el mundo sea perfecto, pero sí al menes
la posibilidad de darse cierto respiro. En cualquier caso, su cri­
tica al comunismo nada tiene que ver con el odio visceral del
que hacen gala la mayoría de las películas estadounidense:
desde 1938, explicitado de manera formal en el año 1945.
Judy Garland es Dorothy en El mago de Oz (122, CEN-
tro) y, al igual que Garbo en Ninotchka, deja a un lado la gris
realidad de su país en busca de un mundo de aparente felici­
dad, Oz. La película está basada en un cuento del escritor in­
glés del siglo XVII John Bunyan, pero con el sello de laMGAL
La búsqueda de Dorothy la conduce de un Kansas en blanco y
negro al mágico jardín en tecnicolor de Oz, e incluye todos los
elementos característicos del cine escapista del Hollywood de
los años treinta. Pero incluso la tierra de las canciones y los bai­
les, las suaves colinas y la imponente ciudad de Oz son un falso
sueño que no logra resolver los problemas con los que se va en­
contrando la protagonista, quien al final acaba confesando
que «no hay mejor lugar que el propio hogar». La película cues­
tiona el concepto de escapismo tan propio de los años treinta,
a la vez que critica de una forma muy velada los valores más tra­
dicionales, lo que constituye un punto en común con el cine
hindi de la época.
Lo que el viento se llevó, basada en la novela homónima
de Margaret Mitchell, recaudó en taquillas más que cualquier
otra película de la factoría Disney o los peplums de los años
cincuenta, como La túnica sagrada (Estados Unidos, 1953) y
Ben Hur (Estados Unidos, 1959), récord que no se superaría
hasta el estreno de la exitosa El exorcista (Estados Unidos,
1973). Narra la historia de Escarlata O’Hara (122, inferior),
una ambiciosa mujer que lo pierde todo, incluido el hombre al
que ama, Rhett Butler, durante la guerra civil norteamericana.
Al igual que en los filmes El mago de Oz y Ninotchka, plasma
la evolución de una mujer explorando la relación entre una vi­
sión escapista de la vida y una concepción más realista de la misma. Pero, si las
otras dos películas se mostraban condescendientes con sus heroínas indicándo­
les sus errores y la realidad del mundo, en Lo que el viento se llevó Escarlata es
implacablemente castigada por su egoísmo. La verdad es que hoy en dia resulta
difícil no entender la película como una llamada a la conciencia de los estadou-

168 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL Cfl
nidenses. Se rodó dos años antes del bombardeo japonés sobre la base militar de 122
Pag. anterior: en 1939,
Pearl Harbour, que llevó a Estados Unidos a entrar en la segunda guerra mun­
tres de los personajes más
dial. En ese sentido, la película constituye una crítica al absurdo de la guerra y, si emblemáticos de Hollywood
plantearon la cuestión
bien se consideró como una de las películas escapistas por antonomasia de la his­ sobre el escapismo:
Ninotchka, interpretada
toria del cine, lo cierto es que su contenido condena a su vez dicha visión. por Greta Garbo (superior),
La estética de Lo que el viento se llevó es otra cosa bien distinta. Aunque no Dorothy, interpretada
por Judy Garland (centro)
introdujo ninguna técnica cinematográfica nueva, creó, sin embargo, un univer­ y Escarlata O’Hara,
interpretada por Vivien
so emocional y visual tan propio que logró incluso suavizar el amargo contenido Leigh (inferior).
de la película. Se han vertido ríos de tinta sobre los motivos que llevaron a que un
film que castiga de tal modo a su heroína se hiciera tan popular entre el público
femenino. La explicación a semejante misterio no tiene que ver tanto con el con­
tenido de la película como con su forma. Aunque buena parte de la misma la di­
rigió Victor Fleming, un antiguo mecánico que empezó en el mundo del cine tra­
bajando para D. W. Griffith, los aspectos formales estuvieron en todo momento
a cargo del productor David O. Selznick. En una de las escenas más célebres del
film aparece una primera imagen en la que Tara, la mansión de Escarlata, se ve al
fondo en medio de una espectacular puesta de sol (segunda imagen), que sim­
boliza el fin de toda una edad de oro, mientras en un primer plano Escarlata (ter-
cera imagen) contempla sus dominios como saca­
da de un cuadro paisajista del siglo XVIII, junto a un
imponente árbol (cuarta y última imagen) que sim­
boliza la eternidad (124). El secreto de Lo que el
viento se llevó radica precisamente en este tipo de
imágenes que aluden a conceptos tan importantes
como el hogar y el amor. Tal como se nos explica al
principio mismo de la película, la historia transcu­
rre durante una época en la que «tan sólo queda el
recuerdo», en «una civilización que se llevó el vien­
to». Selznick, William Cameron Menzies, el direc­
tor artístico Lyle Wheeler junto con los cámaras Er­
nest Haller y Ray Rennahan lograron recrear ese
recuerdo con tal maestría que los espectadores podían padecer y emocionarse 123
Superior: momento en
con Escarlata sin por ello sufrir las trágicas consecuencias de la barbarie de la gue­ que Dorothy deja atrás el
rra. Cada uno de los miembros del equipo mencionados ganaron un Oscar por mundo de color sepia de
su Kansas original y entra
su trabajo. en el mágico mundo en
tecnicolor de Oz.
El estreno de la película tuvo lugar en Atlanta, Georgia, el 15 de diciembre
de 1939. El gobernador del estado declaró como festivos los tres días previos al
estreno y todos los institutos y edificios públicos se cerraron. Cerca de 250.000
personas hicieron cola durante horas y horas para ver a Clark Gable y Vivien
Leigh. El primero llegó en un avión en el que se leían las palabras «MGM’s Gone

NINOTCHKA, EL MAGO DE OZ Y LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ 169

 With the Wind». El alcalde pidió un aplauso en uno de los centros cívicos de la
ciudad para los «miembros negros del equipo», a los que, sin embargo, no se les
permitió el acceso a todos los eventos. Ironías de la vida, con el tiempo se sabría
que Leigh tenía ascendencia india.
La película de 1939 más aclamada por la crítica no se rodó sin embargo en
Hollywood, sino en Francia. Jean Renoir dirigió La régle dujeu/La regla del jue­
go dos años después de La grande illusion/La gran ilusión y, aunque plantea un
tema similar a Lo que el viento se llevó, el tratamiento de la historia de la vida y
amores de una familia rica que vive en una gran mansión en vísperas de la guerra
es radicalmente distinto al de la película de Fleming-Selznick. Para empezar, era
en blanco y negro, con un gran fondo irónico y un estilo de interpretación rápi­
do. Los personajes son unos vividores inmersos en complejos triángulos amoro­
sos. No resulta nada fácil definir el tono del film, frívolo en ocasiones, destructi­
vo en otras, como en la escena del principio en la cocina, en la que unos criados
se muestran abiertamente antisemitas. Renoir explora a través de las imágenes
diferentes maneras de ampliar el espacio Ivéase pág. 175), pero al mismo tiempo
coloca gasas en los objetivos para suavizar las líneas. Frívola y destructora, ro­
mántica y clásica, la película debe su fama precisamente a su compleja mezcla de
elementos. El propio Renoir interpreta el papel de un artista fracasado que no
duda en reconocer: «Es otro signo de los tiempos, todos mentimos, todos tene­
mos nuestros motivos». El retrato que ofrece la película de tales personajes desa­
tó las iras entre las clases medias y altas del país, quienes intentaron boicotear su
polémico estreno, en el que hubo incluso quien arrojó papeles ardiendo sobre la
platea del cine. La actitud antisemita respondía a la más estricta realidad del mo­
mento y el tono de la película supo captar el estado generalizado de pesimismo
reinante en Francia desde la caída del Frente Popular y la amenaza creciente de la
Alemania nazi. Constituye, en definitiva, un vivo retrato de la Francia de «aque­
llos días», palabras con que acaba la película.
La fama de La regla deljuego no hizo sino acrecentarse con los años, y el crí­
tico Raymond Durgnat no dudó en calificarla como «una interrogación sobre la
espontaneidad, las convenciones y el desengaño».33 Renoir fue el director favo­
rito de Orson Welles (cuya filmografía se analiza en las págs. 175-179) y fue la fi­
gura de referencia de la nueva generación de directores franceses de finales de
los años cincuenta y sesenta.
Nuestra última película de 1939 es Stagecoach/La diligencia (Estados Uni­
dos, 1939), dirigida por el estadounidense de origen irlandés John Ford, que di­
rigió cerca de un centenar de películas y ganó un número de Oscars superior a
ningún otro realizador en la historia del cine. Su verdadero nombre era Sean
Aloysius O’Feeney, pero decidió cambiarlo por el más sencillo de John Ford.
Aunque nació en la Costa Este, en 1913 se trasladó a Hollywood, donde empezó

170 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
 124
Izquierda: esta compleja
imagen en la que
Escarlata O’Hara
aparece contemplando
su querida Tara en
la puesta del sol apela al
nivel alegórico y emocional
de los espectadores.
Su carácter onírico,
sus cualidades narrativas,
el paso del tiempo,
la sensación de que
una época está llegando
a su fin son todos ellos
elementos típicos de
la estética romántica
de Hollywood.

su carrera en el mundo del cine a las órdenes de Cari Laemmle, el fundador de la

Universal y responsable de la publicidad de Florence Lawrence. Desde un pri­
mer momento dejó claras sus dotes para el cine y supo conferir un inconfundible
toque romántico irlandés al sueño americano. Al igual que Griffith, optó por las
historias épicas del pasado reciente protagonizadas por unos personajes huma­
nos a medio camino entre «la vida y la leyenda», según palabras de un crítico. En
el western The Iron Horse/El caballo de hierro (Estados Unidos, 1924), Ford ex­
plotó el impacto provocado en 1895 por el tren de los hermanos Lumiére, si­
tuando la cámara en un agujero bajo las vías del tren de manera que pareciese que
éste arrollara la cámara. No obstante, este tipo de tomas no son típicas de Ford,
quien prefería los ángulos más sencillos y pocos movimientos de cámara, y que si
no llega a ser por ese toque melancólico irlandés tan suyo bien podría haber sido
calificado de clásico, en la línea de Ozu, por la sencillez de su estilo. Dudley Ni­
chols, que estuvo trabajando con Ford como guionista durante muchos años, de­
finió ese estilo estático del director como de «un estudiado simbolismo».
La diligencia, con un guión del propio Nichols, basado a su vez en un rela­
to de Guy de Maupassant, narra las peripecias de un grupo de personas en una
diligencia. Poco antes de ser atacados por los indios, se les suma un vaquero sin
montura llamado Ringo Kid. Una de las personas que viaja en la diligencia, que
se gana la vida como prostituta, es sistemáticamente ignorada por el resto de los
compañeros de viaje, de clase adinerada, pero al final Ringo y ella acaban yéndo­
se juntos para iniciar una nueva vida en el mítico y «meritocrático» Oeste de Ford.
Ringo es uno de los numerosos personajes íntegros que aparecen en las películas
de Ford y Nichols, y fue interpretado por John Wayne, que por aquel entonces

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ... LA REGLA DEL JUEGO 171

 llevaba actuando ya doce años, pero hasta La diligencia no saltó al estréllate.
Ford y Wayne realzarían el carácter solitario de hombres como Ringo más que su
decencia en películas como The Searchers/Centauros del desierto (Estados Uni­
dos, 1956), uno de los filmes más influyentes que se conocen en toda la historia
del cine.
Durante los siete años siguientes al estreno de La diligencia, Ford dirigió al
menos siete películas extraordinarias como son: Young Mr Lincoln/El joven
Lincoln (Estados Unidos, 1939), The Grapes ofthe Wrath/Las uvas de la ira (Es­
tados Unidos, 1940), The Long Voyage Home/Hombres intrépidos (Estados
Unidos, 1940), The Battle ofMidway (Estados Unidos, 1942, un documental fil­
mado durante su estancia en la Marina estadounidense), They Were Expendable
(Estados Unidos, 1945), a la que el director Lindsay Anderson calificó como «la
película más personal de Ford, tal vez su obra maestra»34, y My Darling Clemen-
tine/Pasión de los fuertes (Estados Unidos, 1946), un film casi mítico sobre el
proceso de civilización del Oeste.
En el transcurso del rodaje de La diligencia, Ford rodó por primera vez en
el asombroso Monument Valley de Arizona (126), que acabaría convirtiéndose
en un verdadero símbolo de su cine. Al igual que John Wayne, quien rodaría allí
otras ocho películas. Las ciudades se habían fotografiado ya de todas las formas
imaginables, pero pocos eran los que, hasta la llegada de Ford, habían converti­
do los espacios abiertos en el centro
de su filmografía. Desde los maes­
tros suecos de finales de los años
diez y principios de los años veinte,
ningún realizador había mostrado
una pasión tan sincera por los pai­
sajes. Ironías de la vida, esta atrac­
ción por los espacios abiertos ha­
bría de ejercer una gran influencia
no sólo en otros directores que se
dedicaban al género del western,
sino también en otros realizadores
de tradiciones tan distantes entre sí
como el Kurosawa de los años cin-
125 cuenta, y el brasileño Glauber Rocha (127) durante los años sesenta y los realiza­
Superior: a diferencia de
Lo que el viento se llevó,
dores senegaleses Ousamen Sembene y Dani Kouyaté en el transcurso de los
La regla del Juego, de
años noventa.
Jean Renoir, constituye
un raro equilibrio entre La consolidación de las estrellas de cine, la creciente importancia de la ca­
romanticismo y clasicismo
(Francia, 1939). racterización psicológica de los personajes, la mayor brevedad de las tomas, la
proliferación de los primeros planos y de las tomas panorámicas, todo ello con-

172 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
tribuyó a reducir el protagonismo de los planos generales que tanto abundaban 126
Superior: las gargantas de
en los primeros años de la historia del cine. Pero Ford supo captar el potencial de Monument Valley, Arizona,
tales imágenes y dotar de mayor profundidad al espacio a través de las emocio­ se convirtieron en el
escenario de las películas
nes de los personajes. En una escena de La diligencia, Ringo aparece mirando a de vaqueros de John Ford,
quien rodó por vez primera
Dallas, la prostituta, cuando ésta sale de la diligencia. Acto seguido, la sigue y le en dicho escenario en
propone que pasen el resto de sus vidas juntos. La iluminación es similar a la de La diligencia (Estados
Unidos, 1939).
las películas expresionistas de los años veinte, y Ringo aparece en un primer pla­
no mientras Dallas queda al fondo, a cierta distancia. Ford concibió la escena
como una única imagen, en lugar de seguir a Ringo con un primer plano y pasar
después a una toma diferente con Dallas alejándose. Todas las secuencias del
film se plantean de ese mismo modo, lo que hizo de La diligencia una de las pe­
lículas más originales desde el punto de vista visual de aquel año. No obstante,
esta exploración de la profundidad de campo no era nueva. Los primeros direc­
tores ya habían intentado plasmar las escenas con planos generales, como si la
acción estuviese transcurriendo en un escenario. En El asesinato del duque de
Guisa (Francia, 1908, véanse págs. 38-39), los actores actúan en el escenario a di­
ferentes distancias con respecto de la cámara. No obstante, a finales de los años
diez y durante los años veinte se impuso la tendencia en el cine occidental de

JOHN FORD Y LA DILIGENCIA 173

 imágenes más planas, suaves y románticas. La imagen de la actriz Greta Garbo en
el film El demonio y la carne (Estados Unidos, 1926, véase pág. 68) es una bue­
na prueba de ello.
La diligencia supuso un giro radical con respecto a dichas imágenes bidi-
mensionales vigentes durante los años veinte y treinta, pero no fue Ford el primer
director que lo llevó a cabo. Ya en 1929, Eisenstein había propuesto como alter­
nativa a sus famosas teorías sobre
el montaje rodar con profundidad
de manera que el espectador mira­
ra primero el primer plano y des­
pués al fondo para volver de nuevo
al primer plano, estableciendo una
especie de secuencia mental. En
Staroie i novoie/La linea general
(Unión Soviética, 1929) lleva a la
práctica esta teoría. La vista del es­
pectador va de la imagen del cam­
pesino, en primer plano, al tractor
situado al fondo, sin detenerse en
ninguna de las dos tomas. Seis años
más tarde, recurriría a una compo-
127 sición espacial de forma similar en la inconclusa El prado de Bezhin (Unión So­
Superior: aunque
indudablemente
viética, 1935-1937). Mientras, en Francia Renoir utilizaba una técnica muy pare­
estadounidenses, cida, tal como se puede ver en la imagen 129, tomada de Le crime de M Lang
los westerns de Ford,
y sobre todo el modo en (Francia, 1935), así como en La regla del juego. En ciertas escenas de estas dos
que retrató los paisajes,
influyeron decisivamente películas la acción tiene lugar tanto cerca como lejos del objetivo, aunque Renoir
en directores de rara vez opta por enfocar claramente los dos planos a la vez. En la imagen 128,
procedencias tan
heterogéneas como tomada de Naniwa Ereji/Elegía de Naniwa, de Mizoguchi (Japón, 1936), el pri­
el brasileño Glauber
Rocha, a cuyo film Dios mer plano queda mucho más cerca del objetivo que en los casos de John Ford
y el diablo en la tierra
o Sergei Eisenstein.
del sol pertenece esta
imagen (Brasil, 1964). Si Eisenstein, Mizoguchi, Renoir y Ford fueron los maestros de la profundi­
dad de campo en los años treinta, el director de fotografía de Estados Unidos
que más trabajó este concepto fue Gregg Toland, quien entró en el mundo del
cine en 1919, el mismo año en que Eisenstein empezaba a publicar sus teorías so­
bre el montaje. En 1938, Eastman Kodak y Agfa crearon un nuevo tipo de pelí­
cula, de 64 a 120 ASA, entre tres y ocho veces más rápida que las existentes hasta
entonces. Toland no tardó en darse cuenta de que si la película era más sensible
a la luz, con la misma iluminación podía obturar el objetivo sin necesidad de os­
curecer la imagen. Asimismo, se podía encuadrar la acción tanto cerca como le­
jos del objetivo sin desenfocar la imagen, pues cuanto menor es la apertura del

174 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL Clf
objetivo, tanto más nítida es la imagen en una
mayor variedad de distancias. De ese modo,
la guía de madera utilizada para situar a Gary
Cooper a una distancia constante de la cáma­
ra y que veíamos en la imagen 42 se hizo me­
nos necesaria. Aunque Toland no participó
en el rodaje de La diligencia, trabajó con
Ford en otras películas, como Las uvas de la
ira (Estados Unidos, 1940), además de en la
mítica Ciudadano Kane (Estados Unidos,
1941), en la que exploró todas las posibilida­
des de la profundidad de campo.
Ciudadano Kane fue la primera película
como director de Orson Welles, quien según parece llegó a ver hasta treinta ve­ 128
ces La diligencia durante el proceso de preparación para aprender todo lo rela­ Superior: Mizoguchi fue
más lejos que cualquier
tivo a la dirección. En una de las escenas, OrsonWelles aparece en su papel de otro director de la época
al situar la acción muy
magnate de la prensa delante de su máquina de escribir, situada en primer plano, cerca y muy lejos de la
a menos de un metro de la cámara, mientras Joseph Cotten queda en una zona cámara en Naniwa Ereji
(Japón, 1936).
intermedia, a dos metros de Welles, y Everett Sloane al fondo, tan lejos que pa-
rece más pequeño que la nariz de Welles. Este
uso estilizado o «expresionista» de la profun­
didad de campo es comparable al empleo de
las sombras en el film El gabinete del doctor
Caligari. Gregg Toland quería demostrar que
era posible rodar con un objetivo con una
longitud focal de tan sólo 24 mm y conseguir
unos planos como éstos, cuando lo normal
era utilizar objetivos de 50 mmy primeros pla­
nos con objetivos de 100 mm o incluso más.
Los de 24 mm crean una serie de distorsiones
visuales que agrandan el centro de la imagen y
tienden a empujar el fondo fuera del objetivo
de la cámara, reduciéndolo y exagerando la
perspectiva hasta hacer que los elementos parezcan más alejados de lo que están 12S
Superior: aunque Renoir
(muchas cámaras económicas o de usar y tirar tienen objetivos de 30 mm, y cual­
no enfoca toda la imagen,
quiera que haya tenido la oportunidad de tener una de ellas en las manos y se invita al espectador
a mirar tanto a la mujer del
haya encontrado con una nariz más alargada o una cintura más ancha de lo nor­ plano intermedio (izquierda)
como al hombre con el
mal sabe en qué consisten esas distorsiones). Gregg Toland supo aprovechar sombrero al fondo (centro)
también los nuevos arcos luminosos con el fin de poder cerrar aún más el grado en Le crime de M Lang
(Francia, 1935).
de abertura del objetivo y conseguir así una mayor profundidad de campo.

LA PROFUNDIDAD DE CAMPO: FORD, EISENSTEIN, MIZOGUCHI Y RENOIR 175

 En cierto modo, es como si Orson Welles y Gregg Toland se hubieran pro­
puesto sacudir la industria del cine y con ella al público en general a través de sus
extravagantes experimentos espaciales, aunque no es del todo cierto que Toland
rodara la escena de Welles frente a la máquina de escribir de un modo totalmen­
te novedoso. De hecho, se sabe que tan impactante secuencia, al igual que otras
de Ciudadano Kane, se crearon siguiendo un proceso
bastante más convencional. En concreto, para la escena
de la máquina de escribir Cotten y Sloane fueron rodados
con una cámara de poca longitud focal y, más tarde, se
proyectaron sobre una pantalla justo detrás de donde es­
taba sentado Welles-Kane. La imagen resultante se volvió a
filmar para dar lugar a una nueva imagen con una aparien­
cia de profundidad de campo mucho mayor. El film Ciu­
dadano Kane revolucionó más que ninguna otra película
el esquema visual del cine estadounidense de los años
veinte. Pero ¿quién había detrás de semejante voluntad de
130 innovación cinematográfica? Orson Welles nació en el seno de una familia poco
Superior: como en otras
muchas escenas de
convencional de Wisconsin en el año 1914. Su padre era inventor y su madre,
Ciudadano Kane, en ésta, concertista de piano; ambos murieron siendo él todavía muy joven, en concreto
tomada de una película
posterior de Orson Welles cuando contaba con ocho y doce años respectivamente. A los cuatro ya repre­
(Campanadas a media
noche), la acción
sentaba obras de Shakespeare y durante sus estudios en una escuela privada de­
transcurre muy cerca mostró unas excelentes dotes para la música. A los diecisiete años ya interpreta­
de la cámara
(España-Suiza, 1966). ba los papeles principales en los teatros de Dublin y debutó en Broadway dos
años después; a los veintidós fundó la prestigiosa compañía Mercury Theatre, y
un año más tarde provocó el pánico generalizado con una emisión de radio, War
of the Worlds/La guerra de los mundos (1938). Dirigió además algunas de las
producciones teatrales más exitosas de los años treinta y a los veintiséis años di­
rigió la que muchos consideran la mejor película de todos los tiempos, Ciuda­
dano Kane.
Los que conocieron a Welles, y con los que he tenido la oportunidad de ha­
blar sobre él largo y tendido, lo describen con una palabra que todavía no ha apa­
recido en este libro: «genio». Ciertamente, parece que tuvo más talento que la
gran mayoría de los directores, y que dicho talento se desarrolló y maduró en
gran medida antes que en el resto de los casos. Se ha dicho hasta la saciedad35
que esa etiqueta de genio que se le aplicó desde el principio hizo que la conser­
vadora industria del cine de Hollywood mostrara hacia su persona una gran des­
confianza. Debería haber sido el D. W. Griffith del cine sonoro, el paladín de la
vanguardia del cine, pero lo cierto es que, en una carrera cinematográfica que
duró casi cincuenta años, no dirigió ni una sola película para ninguno de los gran­
des estudios de Hollywood.

176 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL
 Los extraordinarios logros realizados por Welles, así como sus motivacio­
nes, son de carácter extracinematográfico. Su obsesión por jugar con el espacio
visual es la misma que la de un pintor del Renacimiento. Su interés por los per­
sonajes que ostentan el poder (reyes, magnates, inventores...) es el mismo que el
que tenía Shakespeare. Con frecuencia Welles dirige su mirada al pasado, a un
tiempo previo a la democracia y el liberalismo fecundo en personajes poderosos
y de fuerte personalidad. Ciudadano Kane, la primera película de Welles, tiene
como protagonista a un magnate de la prensa, Charles Foster Kane, que se cree
descendiente de la gran dinastía de los Médicis, un emperador mogol o un prín­
cipe turco del palacio de Topkapi. Cegado por el ansia de poder, intenta utilizar
su diario para influir en los acontecimientos, y no duda en construirse un palacio
de dimensiones desproporcionadas y en hacer acopio de obras de arte de todos
los tiempos (131). La película constituye, de hecho, una contundente crítica al
ego y la amoralidad de un magnate real, William Randolph Hearst, que se cons­
truyó una mansión similar en California a la que puso por nombre Hearst Castle,
a imagen y semejanza de los decorados de Griffith en Intolerancia o de Pastrone
en Cabiria.
Las aspiraciones de grandeza de Hearst se vieron alimentadas por la des­
bordante imaginación épica del Hollywood de los años veinte, cuyas estrellas,
con Chaplin a la cabeza, no dudaron en halagarlo, visitar su mansión y bañarse en
sus piscinas con adornos de oro. Pongámonos ahora en la piel de un jovencísimo
Welles que había recorrido medio mundo durante su juventud, había vivido en
Shangai, había visitado los ruinosos palacios de gloriosos emperadores, había es­
tudiado a Shakespeare y conocía muy bien los entresijos del poder. ¿Qué fue lo
que hizo? Decidió analizar a fondo en el cine, el mismo medio que se había ren­
dido a los pies de Hearst, la figura de este último. El mundo paralelo que pre­
senta Ciudadano Kane se despojó, en gran medida, del glamour y la perfección
del realismo romántico. Las estancias de Xanadu tenían que ser enormes y estar
vacías para representar lo colosales y vacuas que eran las ideas de Kane. Después
de ver treinta veces La diligencia, la película que John Ford dirigió en el año
1939, a Orson Welles le impactó el empleo de la profundidad de campo en la
misma y decidió contratar a Tolland, el mejor y más innovador director de foto­
grafía de Hollywood por aquel entonces, con el que explotó al máximo su po­
tencial en la gran pantalla.
Pero el extraordinario alcance de las ideas estéticas y humanas de Welles no
pueden circunscribirse tan sólo a una fuente material: Shakespeare y los Médicis,
los emperadores mogoles y otomanos, y La diligencia. Se basa también en su
cuerpo y su voz. Aunque los padres de Welles eran anglosajones, él no lo parecía
en absoluto. Su cabeza era más grande de lo normal y sus ojos estaban más apar­
tados y hundidos que los de la mayoría de la gente. Por ello mismo, no podía in-

GREGG TOLAND, ORSON WELLES Y CIUDADANO KANE 177

 terpretar el papel de un joven o de una persona corriente del siglo XX. A lo largo
de toda su trayectoria como realizador, Orson Welles no tuvo ningún reparo en
colocarse frente a la cámara, cuyo objetivo de 28 mm no hacía sino resaltar toda­
vía más si cabe sus agigantados rasgos, dotando, con ello, de una mayor seriedad
los temas tratados. Esto es especialmente visible en los filmes Touch ofEvil/Sed
de mal (1958) y Chimes atMidnight/Campanadas a medianoche (1966). Por
otro lado, tomó de la radio la importancia de los sonidos, desde los murmullos
en los primeros planos hasta los ecos distantes y los sonidos desconcertantes,
como el graznido de un periquito en Ciudadano Kane. Asimismo, exploró todas
las posibilidades del diálogo rápido y entrecortado propio de las comedias de
Howard Hawks.
131
Superior: almacén donde Las ideas visuales de Toland y Welles no tardaron en influir en otros direc­
Charles Foster Kane
guardaba todos sus
tores como John Huston y William Wyler. La imagen 132 superior, tomada del
tesoros, una escena film The Maltese Falcon/El halcón maltés (John Huston, Estados Unidos,
cuya profundidad visual
ilustra tanto la peculiar 1941), se rodó el mismo año que Ciudadano Kane. Wylcr, que había trabajado
estética de Welles
como la megalomanía del
con Toland a finales de los años treinta, filmó a los personajes de The Little
protagonista de Ciudadano Foxes/La loba (Estados Unidos, 1941) a diferente distancia de la cámara, pero
Kane (Estados Unidos,
1941). cambiando el objetivo para poder destacar el rostro del que intervenía en
cada momento. Toland colaboró
con el propio Wyler en el film The
Best Years of our Lives/Los mejo­
res años de nuestras vidas (Esta­
dos Unidos, 1946) en un escenario
inundado literalmente de luz. La
imagen 132 inferior, por ejemplo,
da la sensación de otorgar mayor
protagonismo a los personajes si­
tuados en un primer término, cuan­
do en realidad lo que de verdad
importa en la escena es la conver­
sación por teléfono de Dana An­
drews que tiene lugar al fondo de
la escena. Se trata, nada más y
nada menos que de la aplicación
de la teoría de Orson Welles sobre el dramatismo a través de las distorsiones
que sufre la perspectiva, así como de la noción del realizador soviético Sergei
Eisenstein sobre el montaje de las escenas.
Ciudadano Kane, La loba y otras películas del estilo en las que la acción
transcurre tanto cerca como lejos de la cámara, independientemente de que la
imagen esté o no enfocada, ejercieron una notable influencia en los directores

178 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
franceses y dieron origen a una nueva teoría de la
imagen cinematográfica. La profundidad de cam­
po continuó utilizándose, sobre todo en películas
de una gran intensidad emocional. Así, algunos de
los hitos del cine, como Persona, de Ingmar Berg­
man (Suecia, 1966), las últimas comedias de Jac­
ques Tati, las películas taiwanesas de Hou Hsiao
Hsien, las del austríaco Michael Haneke, las del
húngaro Béla Tarr (133) y las de otros muchos más
se inspiran en dicha noción. En el cine estadouni­
dense a partir de los años cincuenta caería en cier­
to desuso debido a que los nuevos stocks en color de gran formato no eran lo bas­ 132
El recurso de la
tante rápidos como para conseguir tal efecto de profundidad. En los años sesen­ profundidad de campo
ta y setenta, proliferaron los objetivos con una longitud focal mucho mayor a la se propagó por Hollywood.
John Huston rodó
habitual, que permitían aplanar la imagen y que, por tanto, abrían un horizonte El halcón maltés (superior)
basándose en él, al igual
ilimitado de posibilidades formales justo en el otro extremo del espectro visual. que William Wyler en esta
Los modelos más nuevos de este tipo de objetivos, combinados con la estética escena de Los mejores
años de nuestras
de los videoclips, dieron paso a una nueva era de objetivos ultrapianos en los vidas (inferior); la acción
principal no transcurre
años noventa (134).36 La profundidad de campo constituye un aspecto funda­ junto al piano, sino en
mental en la historia del cine, ya que no sólo proporciona información sobre los la.conversación telefónica.

objetivos, la iluminación y la sensi­

bilidad de la película disponible
para los realizadores, sino que al
mismo tiempo permite adentrarse
en la estética visual de cada época.
Los cineastas que eran más in­
novadores continuaron dirigiendo
durante y después de la segunda
guerra mundial (Clair, Mamoulian,
Ozu, Eisenstein, Lubitsch, Renoir,
Ford, Hitchcock y Welles), amplia­
ron los límites del cine sonoro y de
sus imágenes, y sus contribuciones
influyeron decisivamente en el cine
de posguerra. Algunos directores
como fueron Dorothy Arzner, P. C.
Barua, Marcel Carné, George Cu­
kor, Michael Curtiz, Alexander Dovzhenko, Victor Fleming, Alexander Korda,
Mikio Naruse, Preston Sturges, James Whale y William Wyler rodaron sus mejo­
res películas al término de la contienda, mientras que otros como Vicente Min-

LA INFLUENCIA DE TOLAND Y WELLES 179


133
Superior: la profundidad
de campo se convirtió en
un recurso habitual para
muchos directores, a veces
serios, como en el caso
de Béla Tarr en Satantango
(Hungría, 1994).
134
Inferior: posteriormente,
hubo cierto regreso a las
imágenes planas. Esta
imagen de Heat muestra
cómo el realizador Michael
Mann y su director de
fotografía Dante Spinotti
se valen de este recurso
para dirigir la atención
del espectador hacia la
intensa mirada de Al Pacino
(Estados Unidos, 1995).
180
nelli, Robert Siodmark y Billy Wil­
der empezaban por aquel entonces
su carrera trabajando como realiza­
dores. La guerra se convirtió en el
único escenario de una serie de en­
tretenidísimas películas, como el
famoso film Casablanca (Michael
Curtiz, Estados Unidos, 1942), en
la que el dueño de origen estadou­
nidense de un café de la citada ciu­
dad marroquí deja de lado su cinis­
mo para ayudar a escapar de los soldados nazis a una antigua amante. Por otro
lado, los musicales se volvieron tan escapistas y los melodramas tan extremada­
mente sentimentales que las historias de índole conformista, patriótica, piadosa
o glamurosa que se cuentan en ellos tan sólo se pueden entender si es con el tras­
fondo de la guerra.
Hubo otros dos casos en los que la innovación se abrió paso por entre las li­
mitaciones impuestas por la contienda. Maya Deren, una judía rusa cuyos padres
emigraron a Nueva York en 1922, dirigió el film Meshes in the Afternoon (Esta­
dos Unidos, 1943), una película tan rompedora que contribuyó a trasladar el
centro del cine de vanguardia de Europa a Estados Unidos. Narra la historia de
una joven que tiene un sueño, pero, a diferencia de El mago de Oz, no existe cer­
teza alguna de que pueda regresar a su mundo familiar. De hecho, el sueño es una
experiencia solitaria salpicada de recuerdos. «La protagonista no llega a creer
que el mundo de fuera es independiente [...] De hecho, se ve destruida por un
acto de imaginación», reconocería
la propia Deren. Los saltos espacia­
les de Meshes in the Afternoon an­
ticipan en cierto modo las películas
de Alain Resnais y Agnés Varda, y
su estética visual influyó en realiza­
dores tan célebres como el recono­
cido Néstor Almendros.
Lejos de Estados Unidos, con­
cretamente en la India, el Proyecto
de Teatro Popular ofrecía innova­
ciones aún más arriesgadas. El pro­
yecto, fundado en el año 1943, sur­
gió como un movimiento teatral
deliberadamente radical vinculado
EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
al Partido Comunista de la India. Sus obras, que conjugaban la cultura tradicio­
nal con ideas tan modernas como el activismo político y la experimentación, se
representaron por todo el país, pero sobre todo en los estados de Bengala y Ke­
rala, en el nordeste y el sudoeste del país respectivamente. El Proyecto de Teatro
Popular ejerció una notable influencia, no sólo en el mundo del teatro, sino tam­
bién en la literatura y el cine, y su influjo, sobre todo en Bengala, es patente en la
obra de uno de los realizadores más importantes de la India, Ritwik Ghatak
(véanse págs. 208-209).
La primera película estadounidense que se estrenó en un recién liberado
París, en agosto de 1944, fue Lo que el viento se llevó. En 1945, la protagonista
de la película, Olivia de Havilland, ganó un pleito que duró tres años contra la
Warner Bros., la cual pretendía prolongar el contrato con la actriz si ésta rehusa­
ba rodar una segunda parte del film. Este precedente supuso que a partir de en­
tonces las productoras no podían contratar a los actores por más de siete años,
con lo que éstos podían tener un mayor control sobre sus carreras. Fue todo un
golpe, sobre todo económico, para los estudios, que por esas mismas fechas
también vieron recortadas sus prerrogativas en el proceso de producción y dis­
tribución.
En la misma época hubo un caso realmente único durante la segunda gue­
rra mundial en que se logró aunar la experimentación cinematográfica con el
gancho narrativo. La compañía británica The Archers, fundada en el año 1942,
combinaba el talento del realizador Michael Powell con el del guionista húngaro
Emeric Pressburger, quien tras huir de los nazis se puso a trabajar al servicio de
Alexander Korda. Su primera colaboración como guionistas, productores y rea­
lizadores fue con The Life and Death of Colonel Blimp/Coronel Blimp (Reino
Unido, 1943) y se consolidó conA Canterbury Tale (Reino Unido, 1944) y A
Matter ofLife and Death/A vida o muerte (Reino Unido, 1946), películas sobre
la esencia de los británicos, que no obstante, evitaron caer en una mera lectura
propagandística presentando una visión personal de los valores tradicionales bri­
tánicos, como su honestidad y contención, en historias a menudo salpicadas de
toques místicos y bucólicos. A vida o muerte alterna el color con el blanco y ne­
gro, tal como ya sucediera en El mago de Oz, para contar la historia de un avia­
dor que resulta herido durante una misión en la segunda guerra mundial y está
enamorado de una mujer a la que nunca ha visto (135). Pocas películas mencio­
nadas en este capítulo (tal vez la estadounidense Vampiresas de 1933 y la india
Develas) logran alcanzar tal dramatismo conjugando la audacia formal con la crí­
tica social. El mundo del cine estaba próximo a sufrir un gran terremoto que lle­
varía a algunos críticos a calificar de vulgares las películas de The Archers, cuan­
do lo cierto es que el rechazo al realismo romántico de Powell y Pressburger
habría de ejercer una notable influencia en los años posteriores.

LA PROFUNDIDAD DE CAMPO 181

 En los años treinta, los directores ya no tenían esa sensación de tener que
demostrar de forma continua su capacidad y validez, de ahí que los filmes de esta
década tuvieran un carácter algo más desenfadado que los que pertenecieron a
la anterior. En una época en que más de una quinta parte del mundo estaba en d

135 paro, su principal propósito era el de entretener, y los musicales, el único género
Superior: los colores
y la mirada al infinito de cinematográfico que estaba basado directamente en el sonido, fue la manifesta­
los actores (Kim Hunter ción más novedosa de ello. No obstante, hacia el año 1945 los directores italia­
y David Niven) reflejan
el optimismo de A vida nos se propusieron criticar la dureza de la época apostando por un naturalismo
o muerte, una película
de Michael Powell que, sin que nada tenía que ver con el universo paralelo de los musicales y las películas de
embargo, abordaba mejor evasión que se estaban haciendo en esa época. Su propósito era mostrar el mun­
que la gran mayoría la
complejidad de la guerra do real tal cual era, y haciéndolo cambiaron el curso de la historia del cine para
(Reino Unido, 1946).
siempre.

182 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO Di.
 L Dyer, Richard, «Entertainment and Utopia», Movie, n 24, 1977.
2. Dyer, ibid.
3. Este carácter utópico era propio, no sólo de Hollywood, sino también de los musi­
cales alemanes, el cine italiano e incluso las producciones del socialismo del bloque co­
munista.
4. Hollywood se mostró reacio a introducir el sonido debido a las enormes inversiones
realizadas en el cine mudo. Además, los bancos de la Costa Este eran conscientes de
que grabar las películas en la versión inglesa original tendría consecuencias devastado­
ras, al hacerlas inaccesibles al público no anglófono. Sin embargo, la Warner tomó la
iniciativa al darse cuenta de que el cine mudo empezaba a quedar anticuado para un pú­
blico acostumbrado a la radio y el gramófono.
5, Otros ejemplos de este innovador empleo del sonido en los dos años posteriores a su
consolidación fueron Sons le toits de Paris /Bajo los techos de París, de René Clair
(Francia, 1929) y Dr Jekyll and Mr Hyde/El hombre y el monstruo, del propio Ma­
moulian (Estados Unidos, 1931). All Quiet on the Western Pront/Sin novedad en el
frente, de Lewis Milestone (Estados Unidos, 1930) fue una de las películas que consi­
guieron combinar el dinamismo de los movimientos de cámara de la era del cine mudo
con la nueva tecnología del sonoro.
6. Milne, Tom, Mamoulian, Thames and Hudson, 1969.
7. Rajadhyakshay Willemen, op. cit., pág. 54.
8. Bock, Audie, en Japanese Film Directors, Kodansha International, 1978. Cita de Ozu
en «The Flavour of Cinema, The Flavour of Life», Kinema Jumpo, 10 de febrero, 1964.
9. Richie, Donald, Ozu: His Life and Films, University of California Press, 1974.
10. Bock, Audie, op. cit., pág. 71.
11. El hecho de que el director de fotografía de estas películas fuese también el respon­
sable del montaje es una circunstancia casi única en la historia del cine.
12. Schrader, Paul, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Da Capo Press,
1972.
13. Anderson, Joseph y Richie, Donald, The Japanese Film: Art and Industry, Grove
Press, 1960, pág. 364. Se trata de la primera historia del cine japonés importante publi­
cada en Occidente.
14. Dado que la propia hermana de Mizoguchi se convirtió en geisha para ayudarlo, hay
quien sostiene que este hecho explica el papel preponderante (a menudo tan sufrido)
de la mujer en su filmografía.
15. Aunque se pueden encontrar trazas de este protorrealismo en otros cines naciona­
les de los años treinta, su manifestación en China es tal vez la más significativa.
16. La trayectoria de Rúan Lingyu ha sido llevada a la pantalla por Stanley Kwan en The
Actress (1992), donde Maggie Cheung interpreta el papel principal.
17. En el año 2001, casi ochenta años después, el actor Rod Steiger comentó que la co­
munidad cinematográfica de Hollywood siempre quiso hacer que su paisaje recordase
al de la Toscana (conversación con el autor).
18. Una de ellas es interpretada por Ralph Ince, quien, casi veinte años antes, había es­
tado en el candelera como director de The last Fight, en la que jugaba con el ángulo de
la cámara.
19. Francis Coppola firmó la trilogía de El padrino como Francis Ford Coppola. En
este libro nos referiremos siempre a él corno Francis Coppola, a no ser que firmase la
película de la que hablamos con otro nombre.
20. Mabel Hormand y Marie Dressier son actrices que, en los años anteriores a West,
Hepburn y Lombard, demostraron un notable talento cómico.
21. Thomson, David, A Biographical Dictionary ofFilm, Andre Deutsch, 1994.
22. Sarris, Andrew, The American Cinema, Da Capo, 1996.
23. Howard Hawks enMacBride, Joseph, Hawks on Hawks, Faber and Faber, pág. 71.
24. Ibid.
25.1hid.

INNOVACIÓN Y GANCHO NARRATIVO: POWELL Y PRESSBURGER 183

 26. Ibid.
X7. No menos importante en Lewis-Martin £ue la influencia de la serie de Road to de
Bob Hope-Bing Crosby, donde también se dio el tándem cómico-cantante.
28. Otros directores relevantes del centro y el este de Europa de por aquel entonces fue­
ron el checoslovaco Gustav Machaty y el húngaro Istvan Szots.
29. Alfred Hitchcock en Hitchcock-Truffaut, Simon and Schuster, 1983.
30. Renoir on Renoir, Cambridge University Press, 1989.
31. Ibid.
32. Source: Top Movies ofEach Year, www.the-numbers.co./movies/index.html.
33. Durgant, Raymond, Jean Renoir, University of California Press, pág. 192.
34. Anderson, Lindsay, Ford on Omnibus, programa de la BBC.
35. Sklar, Robert, «Welles Before Kane: The Discourse on a ‘Boy Genius’», Persistence
of Vision, n 7, págs. 63-73.
36. El trabajo de David Bordwell, «On Staging in Depth», en On the History of Film
Style, Harvard University Press, 1997, es el mejor de su estilo.

184 EL CINE CLÁSICO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): LA EDAD DE ORO DEL CINE
136
Inferior: Alemania
año cero, de Roberto
Rossellini, fue una
de las primeras y más
originales películas de
la era neorrealista (Italia-
Francia-Alemania, 1947).
LAOEVASTACIONOEÍAGUERRA 5
VLACDNSOLIWIONDEUNLENGUAJE
CINEMATOGRAFICO (1945-1952)
.3 mm del realismo en el cine muntlia

¿Cuál fue la reacción de los directores ante la devastación provocada por la se­
gunda guerra mundial? En países como Japón, Alemania e Italia, intentaron abrir
las puertas a una nueva era y lo que encontraron fueron las ciudades convertidas
en ruinas. Algunos se armaron con sus cámaras y salieron a la calle para filmar lo
que veían. Incluso los que se encontraban lejos de su país de origen leían los pe­
riódicos y Hollywood estaba lleno de exiliados interesados en ver en qué estado
se encontraba su patria. Así pues, los directores no eran ajenos a los aconteci­
mientos históricos que estaban teniendo lugar. En este capítulo analizamos has­
ta qué punto se comprometieron con dichos acontecimientos.

UNANUEVAERA
Durante la guerra, se cerraron en Japón 1400 cines. Tras la victoria de los alia­
dos, las autoridades estadounidenses vetaron todas las películas. Se prohibieron
los temas nacionalistas y tradicionales, pero, pese a todo ello, algunos directores,
entre ellos el gran protagonista del capítulo anterior, Yasujiro Ozu, continuaron

LA REACCIÓN DEL CINE ANTE LA GUERRA 187

 como hasta entonces. En definitiva, sus películas eran demasiado íntimas y coti­
dianas como para poder ofender a la nueva censura estadounidense. Nagaya
Shinshi-roku/Memorias de un inquilino (Japón, 1947) fue escrita en un tiempo
récord, en tan sólo doce días, y narra la historia de un joven vagabundo del que
se hace cargo, no sin ciertos reparos, la viuda Otane (137). Entre ellos se estable­
ce una relación llena de altibajos, pero las escenas en las que ella lo busca por las
calles vacías de la ciudad se encuentran entre las más hermosas de toda la filmo-
grafía de Yasujiro Ozu. Al final, éste realiza una discreta incursión en la realidad
del país, mostrando al joven recogiendo colillas de cigarrillos para venderlas y a
la viuda Otane pronunciando un monólogo sobre el egoísmo de la sociedad mo­
derna.
En Alemania la situación era muy diferente. Sus directores más relevantes,
Riefenstahl y Harlan, habían congeniado tanto con la ideología de carácter nazi
que se imponía romper del todo con ellos. Los países aliados mantuvieron un
control absoluto de la industria cinematográfica en la República Federal de Ale­
mania durante cuatro años, todavía más si cabe que en Japón, con el único obje­
tivo de afianzar esa ruptura. A algunos directores se les impidió incluso rodar pe­
lículas, mientras que otros pasaron a dirigir películas cuyo carácter era del todo
inofensivo. Las más relevantes producidas en los años inmediatamente posterio­
res a la contienda procedieron de la mitad oriental de la recién dividida Alema­
nia, en manos de los soviéticos. Wolfgang Staudte, que había actuado en Eljudío
Süss (Alemania, 1940), empezó a dirigir durante la guerra, pero su Die Morder
sind unter uns/Los asesinos están entre nosotros (Alemania, 1946) destaca por
su fuerte crítica antinazi. Su estilo, ajeno a la grandilocuencia de Riefenstahl, re­
cupera uno de los últimos lenguajes cinematográficos creíbles típicamente ale­
manes, el expresionismo de los años veinte, y junto con otro reducido grupo de
películas forma las llamadas Trümmerfilm o «películas escombro».
En Italia, el cine de los años treinta había sido mucho más escapista que pro­
pagandístico, pero aun así se hallaba empañado con las ideas fascistas de Mus­
solini. Al igual que había sucedido en Alemania, si bien con un grado de censura
menos asfixiante, los directores italianos se vieron en la necesidad de buscar nue­
vos modelos. En esa búsqueda de temas y estilos nuevos que fuesen capaces de
reflejar la cambiante realidad, evolucionaron hacia un nuevo lenguaje cinemato­
gráfico.
Un grupo de películas estrenadas entre Roma cittá aperta/Roma, ciudad
abierta (Italia, 1945) y Umberto D (Italia, 1951) fueron decisivas en la consolida­
ción de dicho lenguaje. Parecían diferentes, y efectivamente lo eran. Rompían
con el universo paralelo del realismo romántico y apostaban por una nueva con­
cepción tanto del tiempo como del melodrama. Nacieron como respuesta a los
cambios que se estaban produciendo, y ejercieron una más que notable influen-

188 LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

cía en el cine latinoamericano y también en el indio, sentando las bases de un
nuevo cine poscolonial. Esta nueva concepción recibió el nombre de «neorrea­
lismo».
Pero no Ríe tan sólo la derrota de Mussolini lo que llevó a los realizadores
italianos a replantearse el cine nacional, sino que la existencia de diversos daños
colaterales les obligaron a tomar di­
cha determinación. Parte de los fa­
mosos estudios donde habían sido
rodadas producciones destinadas al
entretenimiento, como las películas
de los realizadores Mario Cameri-
ni y Alessandro Blasetti, sufrieron
grandes desperfectos durante la
guerra, y el principal estudio de
cine de la ciudad de Roma, el famo­
so Cinecittá, había sido transforma­
do en unos barracones destinados
al uso militar, por lo que los direc­
tores se vieron obligados a rodar li­
teralmente en las calles.
Los realizadores con mayor conciencia social optaron, pues, por retratar 137
Superior: la primera
cuanto veían en dichas calles. Pero los cimientos de su nueva apuesta cinemato­ película de Ozu tras la
gráfica hay que buscarlos en la década anterior. En 1935, se fundó el innovador guerra fue Memorias de un
inquilino, una conmovedora
Centro Sperimentale di Cinematografía, así como tres importantes revistas de historia sobre un huérfano
acogido por una viuda
cine, entre ellas Bianco i Ñero, que dieron a conocer el trabajo realista de Jean (Japón, 1947).
Renoir, el más experimental de Sergei Eisenstein y las producciones más serias
de Estados Unidos, como las de King Vidor. Luchino Visconti, uno de los prin­
cipales exponentes del neorrealismo, trabajó como ayudante de Renoir durante
el rodaje en Roma de Une partie de campagne/Una partida de campo (Francia,
1936), y Roberto Rossellini, otro de los grandes, también se vio influido por el
cine francés.
El guionista más relevante del neorrealismo fue Cesare Zavattini, un nove-
asta, teórico y periodista, autor del guión de tres de las películas más influyentes
de la época, Sciuscid/El limpiabotas (Vittorio De Sica, Italia, 1946), Ladri di bi-
ádetie/El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, Italia, 1948) y Umberto D (Vit­
torio De Sica). En una entrevista de 1953, Zavattini reconoció: «Antes, si uno
censaba en una película sobre una huelga, por poner un ejemplo, lo primero que
nada era crear un argumento. Y la huelga en sí se convertía en el trasfondo de la
película. Hoy, describiríamos la huelga misma. Tenemos una fe ciega en las co-
sas, los hechos y las personas».1 Aun reconociendo cierta exageración en seme-

EL NEORREALISMO ITALIANO 189

 jante afirmación, la destrucción de la trama fue la gran revolución que realizaron
los neorrealistas. Este hecho queda bien patente en El ladrón de bicicletas, en la
que a un parado le roban la bicicleta, el único medio que tiene para conseguir un
trabajo (138). Con ayuda de su hijo, recorre toda Roma en su busca. En un mo­
mento dado, cansado ya de buscarla en balde y temiendo no encontrar trabajo
alguno, decide robar él mismo otra bicicleta. Pero su hijo es testigo del hecho y el
padre se siente humillado. El tono de la película resulta conmovedor, pero la his­
toria que se plantea no sigue la relación causa-efecto vigente hasta entonces, en la
que la acción de cada escena conduce irremediablemente a la siguiente. De he­
cho, la película se compone de una sucesión de incidentes. En un momento
dado, el hijo es casi atropellado al cruzar una calle, percance que su padre no ve.
Al plantearse la posibilidad de hacer un remake, David O. Selznick sugirió que
Cary Grant podría interpretar el papel del padre. Resulta tentador imaginar
cómo se habría abordado la historia desde Hollywood, donde a buen seguro el

138
padre sí habría visto el percance o se habría enterado más tarde, tan sólo para
Inferior: momento en el darse cuenta de lo mucho que quiere a su hijo y de lo imprudente que ha sido al
que tiene lugar el robo en
el influyente film El ladrón llevárselo por las calles tan caóticas y peligrosas de la ciudad. Pero en la película
de bicicletas, de Vittorio
De Sica (Italia, 1948).
de De Sica, se trata de un incidente sin ninguna trascendencia en el argumento,

190 LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

un hecho aislado que tiene su cabida en la película en tanto que se trata de ese
tipo de cosas que pueden y de hecho suceden en la vida cotidiana. Pertenece al
mundo de la gente normal y corriente en vez de al mundo paralelo del cine. Za­
vattini y De Sica recurren a un enfoque que nada tiene que ver con el estilo con-
densado de Hitchcock, «desdramatizando» la película, siguiendo el término em­
pleado por Thompson y Bordwell.2
Este es el gran cambio, no siempre bien entendido, que trajo consigo el
movimiento neorrealista. Una parte de los historiadores del cine sostienen que
en las películas de De Sica, Visconti y Rossellini (que empezaron sus carreras ci­
nematográficas en tiempos de Mussolini) se abusa de la iluminación natural y se
cae en una estética descarnada, pero lo cierto es que tanto en El limpiabotas
como en el gran precedente del neorrealismo, Ossessione, de Visconti (Italia,
1943), la luz es siempre enormemente estilizada. Además, estas películas no
siempre se rodaron en la calle o con actores no profesionales, tal como a veces
se ha afirmado. No obstante, ofrecían una perspectiva totalmente novedosa.
«Cuando pensábamos una escena, sentíamos la necesidad de ‘permanecer’ en
ella, ya que contenía tantos ecos y reverberaciones...»,3 confesó el propio Zavat-
tini. En una célebre secuencia de Umberto D (139), una joven ama de casa (in­
terpretada por la actriz Maria Pia Casilio) enciende el fuego de la cocina, barre
el suelo, aviva el fuego de nuevo, se asoma al exterior, echa un insecticida sobre
unas hormigas y se prepara el café, todo ello en silencio. El espectador asiste a
esos actos cotidianos sin ninguna trascendencia para la historia de la película
mientras el personaje permanece solo con sus pensamientos y su quehacer dia­
rio. La cámara se encuentra en todo momento atenta a lo que sucede. En Holly­
wood eso hubiera sido impensable, pues-se habrían eliminado todos los detalles
sin importancia, creando un «mundo desprovisto de cosas innecesarias», tal
como proponía Hitchcock. Sin embargo, en buena parte de las películas italia­
nas de la época, esas cosas innecesarias sí aparecen y, como es lógico, la acción se
detiene en ellas.
El hijo de un arquitecto romano que por aquel entonces contaba treinta y
nueve años hizo suyas las teorías desdramatizadoras de Zavattini y De Sica para
plasmar «el dolor de nuestro tiempo». En Roma, ciudad abierta, en Paisa y en
Germania amo zero/Alemania, año cero (Italia-Francia-Alemania, 1947), Ro­
berto Rossellini presenta una serie de historias desconcertantes basadas en lo
que Zavattini llamaba el «hoy, hoy, hoy»4 (136, véase pág. 186): en la capital ita­
liana unos miembros de la resistencia son brutalmente asesinados por las tropas
ocupantes nazis, la convivencia entre la población y las tropas estadounidenses
no resulta nada fácil tras la liberación, y un muchacho envenena a otro y a su pa­
dre a instancias de los ocupantes nazis. Más allá del impactante dramatismo de
las historias que plantea, Rossellini decide poner a prueba el buen gusto del es­

EL NEORREALISMO ITALIANO

139
Superior: escena de
Umberto D, de Vittorio
De Sica, en la que un
ama de casa aparece
realizando una serie
de labores cotidianas
que, si bien no tienen
mayor trascendencia
en el argumento, aportan
a éste una buena dosis de
realismo. Tal apuesta por la
desdramatización encontró
una buena acogida entre
diversos directores, pero
no entre el público en
general (Italia, 1952).
192
pectador mostrando, se podría decir que casi por vez primera en la historia del
cine, una escena que transcurre en una letrina. Evita a toda costa crear momen­
tos especialmente emotivos que resten importancia al interés de las historias. «Si
por error ruedo una escena hermo­
sa, la elimino de inmediato»,5 con­
fesaría, y al hacerlo elimina las razo­
nes (la tensión dramática además
del atractivo estético) que llevan al
público a ir al cine. Rossellini con­
virtió el cine disidente de los años
veinte en un movimiento cinemato­
gráfico nacional y político, aunque
con el rigor de su técnica y sus pre­
supuestos no se ganó el favor del
público, algo que hasta cierto pun­
to resultaba previsible. En el año
1950 se casó con la actriz sueca In­
grid Bergman, con la que rodó va­
rias películas que obtuvieron una
gran trascendencia, como es el
caso del film Viaggio in Italia/Te
querré siempre (Italia, 1953), para
luego centrarse en los filmes docu­
mentales e históricos.
Los logros coseguidos por Ros­
sellini, De Sica, Visconti y Zavattini
auguraban un prometedor renacimiento del cine italiano, pero cuando se anali­
zaron a la luz de la conferencia de Pesaro en 1974, veinte años después, resulta­
ron bastante menos originales. Críticos como Lino Micciche destacaron el he­
cho de que en sus películas no se mencionase nunca a Mussolini y que su música
resultase a menudo grandilocuente, como en los años treinta. Hubo quienes sos­
tuvieron que el neorrealismo no era más que una continuación del cine melo­
dramático de época fascista bajo otra apariencia, y que en ningún modo consti­
tuía una crítica a la superstición popular ni tampoco sugería de qué modo podía
mejorarse la sociedad. Luis Buñuel, que por aquel entonces se hallaba trabajan­
do en México, dijo que «la realidad neorrealista es parcial, oficial, por encima de
todo razonable, pero carente de poesía y misterio».6 Aunque algunas de estas
consideraciones están fundamentadas, no niegan el hecho de que el neorrealis­
mo ejerció una profunda influencia en el cine que no obstante tardaría varios
años en manifestarse.
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)
 El cine de posguerra presenta una mayor variedad de tonos a medida que
nos alejamos de los países vencidos. En Francia, muchas películas giran en torno
al tema de la resistencia; en ese sentido, La bataille du rail (Francia, 1945) guar­
da una gran similitud con Alemania, año cero. Dirigida por el realizador de do­
cumentales René Clement, recrea con gran verosimilitud un suceso real en el que
los miembros de la resistencia lograron descarrilar un tren que transportaba tro­
pas de refuerzo nazis. En La belle et la béte/La bella y la bestia (Francia, 1946),
de Jean Cocteau, Clement participa como asesor técnico. Cocteau había sido
una figura muy popular entre los afines al régimen pronazi de Vichy, y en 1930 ha­
bía dirigido Le sang d’un poete, pero a pesar de los dieciséis años transcurridos
desde entonces su nueva película resultó tan original como la primera.
Tras cuatro años sin que se hubiera estrenado ninguna producción de
Hollywood, el público parisino ansiaba ver películas estadounidenses. Después
de Lo que el viento se llevó (Estados Unidos, 1939) se estrenó, en julio del año
1946, Ciudadano Kane, de Orson Welles (Estados Unidos, 1941), El halcón
maltés, de John Huston (Estados Unidos, 1941), Perdición, de Billy Wilder (Es­
tados Unidos, 1944), La loba, de William Wyler (Estados Unidos, 1941) y Los
mejores años de nuestras vidas, también de William Wyler (Estados Unidos,
1946). Semejante torrente de grandes películas supuso una auténtica revelación,
incluso en la patria de Jean Renoir. El crítico cinematográfico André Bazin des­
tacó de ellas su capacidad para expresar la compleja realidad del mundo. No en
vano, detestaba las películas con un tono tan «ingenuo» como El gabinete del
doctor Caligari (Alemania, 1919), y, su condición de creyente, entendía el tono
serio de estas películas como un acto de reconocimiento hacia una realidad tras­
cendente. El cine de Hollywood por fin empezaba a ganar credibilidad en Euro­
pa y algunos directores franceses no tardaron en adoptar el recurso de la pro­
fundidad de campo. Así, por ejemplo, hay una escena en Le silence de la mer, de
Jean-Pierre Melville (Francia, 1949) calcada a otra de El cuarto mandamiento,
de Orson Welles (Estados Unidos, 1942), que se estrenó en París por esas mis­
mas fechas.
Mientras tanto, en Estados Unidos se empezaron a explorar las posibilida­
des de la profundidad de campo, entre ellas los planos largos, que concedían al
director el tiempo necesario para mostrar al público toda la geometría dramáti­
ca de una escena, y situaban la acción a diferentes distancias del objetivo. El pri­
mer largo de la posguerra lo encontramos sorprendentemente en The Clock. (Es­
tados Unidos, 1945), un film en el que la protagonista es Judy Garland, la misma
que en El mago de Oz (Estados Unidos, 1939). Insistió para que su amante (y, a
partir de 1945, marido) Vincente Minnelli, con el que había rodado el nostálgico
musical Meet Me in St Louis/Cita en Saint Louis el año anterior, la dirigiera en
ésta, su primera película en la que no canta. Minnelli, a semejanza de Mamou-

HOLLYWOOD GANA PRESTIGIO EN FRANCIA 193

 lian, inició su carrera en los musicales de Broadway, y en Nueva York es precisa­
mente donde transcurre el film. Se vale de planos generales, algunos con la ac­
ción en diversas distancias y, sobre todo, de planos con una duración media de
diecinueve segundos.7 El estilo fluido de Minnelli recuerda bastante al de Mizo­
guchi, pero no puede competir con el de La soga, de Hitchcock (Estados Uni­
dos, 1948) ni con el de Under Capricorn/Atormentada, del mismo director (Es­
tados Unidos, 1949).
Este último se estableció en 1939 en Estados Unidos, donde rodó no me­
nos de diez películas entre los años 1940 y 1948. Hitchcock mostró un gran inte­
rés, que ya le venía de su etapa británica, por la relación que se establece entre la
persona que observa y la que es observada, el poder erótico de los objetos y los
engaños del mundo visible, tal como se puede observar en Rebeca (1940), Sos­
pecha (1941), La sombra de una duda (1943) y Recuerda (1945). En estas cuatro
películas, los objetos cotidianos, como, por ejemplo, un cuadro, un vaso de le­
che, el humo o los pliegues de una tela, se convierten en elementos inquietantes
en la mente de los personajes. Paralelamente a este interés por la psicología de
sus personajes, Hitchcock empezó a explorar los límites formales de la narración
cinematográfica, y en ese sentido La soga constituye el mejor ejemplo. En ella
alargó la duración de los planos hasta donde le fue técnicamente posible; de he­
cho, la película contiene tan sólo once planos, cuando lo normal en una película
de aquella época era que tuviera entre unos seiscientos y ochocientos. Si la dura­
ción media de una toma rondaba los diez segundos, Hitchcock las alargó hasta
alcanzar los diez minutos, lo que ocupaba todo un rollo de película, esto es, se­
senta veces lo que era normal. Con el tiempo, el famoso realizador se desdiría de
este enfoque tan radical, al que llegaría a calificar de «insensible»8 por ir en con­
tra de su creencia de que la esencia del cine empático consiste en montar juntas
varias imágenes previamente escogidas. A La soga la definió como una película
«premontada», en el sentido de que, al mover la cámara alrededor de un único es­
cenario, variaba la teoría de Eisenstein de montaje dentro del plano.9 Este hecho
no sólo satisfizo la necesidad de Hitchcock de jugar con los recursos técnicos
existentes, sino que además le permitió ahondar en el efecto de suspense que
producían los planos largos y que él dominaba de una forma magistral. Aunque
no siempre es así y no todo el mundo es consciente de ello, por norma general,
cuanto más largo es un plano, sin corte alguno ni interrupción por parte de los
actores, tanto más absorbente se vuelve la escena. Como cuando se levanta un
castillo de naipes, las tomas largas contribuyen a acumular la tensión. La pasión
que tenía Hitchcock por el suspense le llevó a explorar todo tipo de recursos,
como en este caso los planos largos, que el cineasta húngaro Béla Tarr y el ruso
Alexandr Sokurov utilizarían en años posteriores con una finalidad mucho más
filosófica.

194 LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

 Una segunda consecuencia de la profundidad de campo fue el nacimiento
del «cine negro». Las raíces estilísticas y temáticas del mismo son especialmente
complejas, y su aparición constituye un punto de inflexión en la historia del cine,
en el que realizadores muy diversos entre sí llegan al mismo punto en el mismo
momento. Entre 1941 y 1959 se rodaron como mínimo 350 películas pertene­
cientes a este tipo de género, la mayoría en los diez años inmediatamente poste­
riores al término de la segunda guerra mundial. La imagen que aparece bajo estas
líneas pertenece a una de las primeras y más influyentes muestras de cine negro,
Double Indemnity/Perdición (Estados Unidos, 1944),10 y en ella tanto la actriz
como la pared del fondo aparecen enfocadas. La profundidad de campo de los
años treinta, la de Renoir, Mizoguchi, Ford, Toland y Welles, es el gran antece­
140
dente de esta imagen. La película narra la historia de Walter Neff (Fred MacMu-
Inferior: momento álgido
rray), un agente de seguros (centro) que se enamora de Phyllis Dietrichson (Bar­ de una de las primeras
películas de cine negro,
bara Stanwyck), la atractiva esposa (izquierda) de uno de sus clientes. Poco a Perdición, de Billy Wilder,
protagonizada por una
poco, ésta lo convence para que la ayude a matar a su marido y repartirse después femme fatale, un agente
el importe de su seguro de vida. Pero el jefe de MacMurray, Barton Keys (Edward de seguros sin personalidad
y un jefe suspicaz (Estados
G. Robinson), empieza a sospechar de Stanwyck y acude al piso de MacMurray Unidos, 1944).

LOS PLANOS LARGOS, LA ACCIÓN A DIFERENTES DISTANCIAS Y EL CINE NEGRO 195

 con el propósito de confirmar sus sospechas. Al llegar, Stanwyck se esconde de­
trás de la puerta, consciente de que si la encuentra está perdida.
En una escena de este tipo se pueden llegar a distinguir hasta seis tradicio­
nes diferentes, entre literarias, visuales y cinematográficas. Billy Wilder, el direc­
tor de la película, era un antiguo gigolo judío de origen austríaco que empezó su
carrera cinematográfica en Berlín como guionista. Tras su huida de los nazis en
1933, colaboró en el guión de Ninotchka (Estados Unidos, 1939), de Lubitsch, y
acabó convirtiéndose en uno de los realizadores más aclamados de todos los Es­
tados Unidos. Como tantos otros inmigrantes que dirigieron películas de cine
negro, como es el caso de Fritz
Lang, Robert Siodmark, Otto Pre­
minger, Michael Curtiz y Jacques
Tourneur, amaba la libertad y la fal­
ta de pretensiones de la que presu­
mían los estadounidenses, pero en
cambio detestaba su culto por el di­
nero, visión crítica que no duda en
plasmar en sus películas. Un impor­
tante crítico ha definido la actitud
de estos directores como de «doble
extrañamiento»,11 en el sentido de
que no se sienten ni europeos ni es­
tadounidenses. De hecho, la mayo-
141 ría de las películas de cine negro abordan ese sentimiento de extrañamiento o
Superior: los planos
inclinados, como'éste
alienación. Si las películas de los años treinta mostraban unos exteriores claros y
de Pick-Up on South soleados, las de cine negro presentan la imagen de Estados Unidos como un lu­
Street/ Manos peligrosas,
de Sam Fuller, expresan gar difícil y ambiguo, con personajes cegados por el dinero y que no dudan en
la inestabilidad mental
de buena parte de los
franquear los límites del llamado mundo civilizado. Perdición lo ilustra a la per­
personajes del cine negro fección: un moribundo MacMurray, antaño un trabajador honrado, describe su
(Estados Unidos, 1953).
caída al abismo con cierto tono irónico.
La mayoría de los realizadores europeos que hicieron películas de cine ne­
gro vivieron el momento de gloria del expresionismo alemán de los años veinte,
o bien no fueron ajenos a su gran influencia. Antes de morir, Billy Wilder negó
cualquier tipo de influencia directa de Wiene o del primer Fritz Lang a la hora de
rodar Perdición, pero lo cierto es que el tipo de iluminación que se utilizaba en
las películas de cine negro, con ese juego de luces y sombras, viene a ser una ma­
nifestación del expresionismo. Ya antes de la película Perdición las sombras te­
nían un protagonismo si cabe muy superior, aunque principalmente respondían
a un imperativo económico ya que permitían que los decorados fuesen aún mu­
cho más baratos.

LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

 No obstante, en el cine negro no sólo pesa la estética expresionista, sino
también los personajes. En las películas de los realizadores Lang y Wiene, éstos
suelen estar trastornados psicológicamente. Los de las películas de cine negro
también suelen presentar una caracterización similar, con frecuentes escenas
próximas a la histeria en las que las pasiones y las pesadillas de los personajes
afloran a la superficie. La visión del mundo es tan corrupta que incluso las imá­
genes de las que se sirven para narrar la historia están descompensadas, al estilo
de El gabinete del doctor Caligari. El gran tema ausente del cine expresionista
era precisamente el de un mundo feliz, normal y armónico. En ese sentido, el
cine negro vino a ser la respuesta del Hollywood disidente a la visión utópica del
mundo.
La influencia de la estética alemana en estas películas es de sobra conocida,
pero no es la única. El guión de Perdición fue coescrito por Raymond Chandler,
un novelista de Chicago que, junto con Dashiel Hammett, creó buena parte de
los personajes tipo y las situaciones del cine negro. Su personaje más famoso fue
Philip Marlowe, cuya peculiar forma de hablar tan bien se adaptaba a la gran pan­
talla. En sus novelas, Philip Marlowe habla en primera persona, recurso éste que
imitaría a través de una voz en off de numerosas películas de cine negro. Su pri­
mera novela de relevancia, The Big Sleep/El sueño eterno, se publicó en el año 142
Inferior: Humphrey Bogart
1939, y Howard Hawks la llevó a la gran pantalla en 1946, con Humphrey Bogart en el papel de Christopher
Marlowe en El sueño
como protagonista en el papel de Marlowe (142), personaje que con el tiempo eterno, una película
llegaría a ser interpretado por otros muchos actores. La película de Hawks se de cine negro con un
argumento muy complejo
convirtió en la más influyente muestra de cine negro desde Perdición, y ello, prin­ (Estados Unidos, 1946).

cipalmente por dos motivos. En primer lugar, el argu­

mento es tan complejo que animaría a otros directo­
res y realizadores a llevar a este personaje a la gran
pantalla con el referente narrativo de El gabinete del
doctor Caligari. En segundo lugar, en el guión cola­
boró Leigh Brackett, una novelista de libros de miste­
rio coautora del guión de otras dos de las películas
con mayor éxito del cine estadounidense, Río Bravo,
de Howard Hawks (Estados Unidos, 1959) y El im­
perio contraataca, del director Irvin Kershner (Esta­
dos Unidos, 1980). Su participación en el guión del
film El sueño eterno nos lleva a abordar el tema de la
caracterización de los personajes femeninos en el
cine negro. Barbara Stanwyck en Perdición, Lauren
Bacall en El sueño eterno, Ava Gardner en The Ki-
llers/Forajidos, de Robert Siodmark (Estados Uni­
dos, 1946) y Jane Greer en Out of the Past/Retorno

EL CINE NEGRO: BILLY WILDER, RAYMOND CHANDLER 197


143
Superior: proyectar sombra
sobre el rostro de los
personajes en las películas
de cine negro (en este
caso, Jane Greer en
Retorno al pasado) sugiere
misterio y amoralidad
(Estados Unidos, 1947).
144
Inferior: Ida Lupino, la
única mujer que dirigió
una película de cine negro.
198
al pasado, de Jacques Tourneur (Estados Unidos,
1947) constituyen el tema principal de conversación
de los personajes masculinos, a los que manejan a su
voluntad, provocando, finalmente, su perdición. To­
das ellas son conscientes de que, a través de su erotis­
mo, son capaces de influir tanto en su mente como en
la toma de sus decisiones, y lo curioso del caso es que
siempre consiguen hacerlo sin mayores problemas.
El proceso de emancipación de la mujer surgido tras
la guerra tiene su fiel reflejo en estas películas, pero si
los personajes femeninos resultan tan fascinantes es
porque aparecen junto a unos protagonistas masculi­
nos en su mayoría débiles, torturados o reprimidos
que sucumben ante estas mujeres. En algunos casos,
el poder que ostenta el personaje femenino se realza
iluminándolo desde atrás y dejando que su rostro per­
manezca en sombras (143).
Del sinfín de filmes de cine negro que se produjeron, tan sólo uno fue diri­
gido por una mujer, Ida Lupino (144). Nacida en el año 1918 en Londres, emigró
a Estados Unidos, donde llevó a cabo una carrera muy activa. Poseía un carácter
rebelde, al más puro estilo de Olivia de Havilland, y no dudaba en rechazar las
grandes sumas que le ofrecían las productoras si el proyecto en cuestión no era
de su agrado. En el año 1949, dirigió su primera película (una modesta produc­
ción de serie B) después de que la persona que la había de dirigir sufriera un ata­
que de corazón tres días antes del inicio del rodaje de la película. El equipo de ro­
daje quedó impresionado ante el hecho de que una glamurosa estrella también
fuera capaz de asumir la dirección de una película. Su film
más importante, The Hitch-Hiker (Estados Unidos, 1953),
es una película de cine negro sobre un crimen brutal en el
que se ven implicados dos pacíficos pescadores. Aun cuan­
do duerme, el asesino tiene siempre un ojo abierto, como
los reptiles. Esta película está basada en un suceso real y fue
rodada con una gran economía de medios, aunque aun así
ofrece una visión muy moderna sobre las rivalidades exis­
tentes entre los hombres.
Wilder y el resto del equipo de Perdición bebieron de
otras fuentes culturales. La presencia de Edward G. Robin­
son ilustra hasta qué punto las películas de cine negro revi­
vieron la fascinación de principios de los años treinta por las
películas de gángsters, en las que Robinson había desempe-
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)
ñado un papel fundamental. El pesimismo del cine negro,
atípico en el cine estadounidense, se explica también por la
influencia de las poéticas películas del realismo francés pro­
ducidas en el transcurso de los años treinta, realizadas por
cineastas como Marcel Carné yjacques Prévert. Aunque no
las viera el gran público estadounidense, pues las películas
rodadas en lengua no inglesa no se distribuían como las que
sí lo eran, sí se proyectaron, en cambio, tanto en las asocia­
ciones de cinéfilos como en las academias cinematográfi­
cas. Prueba de dicha influencia es el remake que Fritz Lang
rodó de La Chienne/La perra de Renoir (Francia, 1931), con el título de Scarlet 145
Superior: escena del
Street/Perversidad (Estados Unidos, 1945), con Edward G. Robinson como documental ficticio con
principal protagonista. el que empieza Ciudadano
Kane, en el que se
Si la profundidad de campo de Ciudadano Kane tuvo su influencia en las utilizaron cámaras ocultas
(superior), anticipándose
películas de cine negro, también la tuvo en otras variaciones estilísticas del cine a pseudodocumentales
estadounidense. La película de Orson Welles empieza con una especie de docu­ como La casa de
la calle 92 (inferior).
mental ficticio sobre la vida del ciudadano Charles Foster Kane (145, superior),
personaje sobre el que se basa el film. Uno de los productores de dicho docu­
mental, Louis de Rochemont, produjo a su vez The House on 92nd Street/La
casa de la calle 92, de Henry Hathaway (Estados Unidos, 1945), un drama de es­
pías pseudodocumental rodado en escenarios reales (145, INFERIOR). No era la
primera vez que esto se hacía, pues tanto King Vidor como Dziga Vertov habían
utilizado cámaras ocultas en las calles durante los años veinte.12 Un año después
de haber rodado el film Perdición, Wilder volvió a rodar en escenarios del todo
reales con The Lost Weekend/Días sin huella (Esta­
dos Unidos, 1945), tal como también lo harían pos­
teriormente los neorrealistas italianos. El filmTAe
Naked City/La ciudad desnuda, del realizador Jules
Dassin (Estados Unidos, 1948), se convirtió en el
más famoso «pseudodocumental» de aquella época,
y su éxito llevó a rodar doce años después una serie
para la televisión.
Algunas de las películas más utópicas de aque­
llos años continuaron planteando el debate entre
realidad y fantasía introducido por vez primera por
Ninotchka y El mago de Oz, pero con un considerable tono pesimista y som­
brío. It’s a Wonderful Life/¡Qué bello es vivir!, de Frank Capra (Estados Unidos,
1946), es una de las películas más emotivas del cine occidental y, al igual que
A Matter of Life and Death/A vida o muerte, de The Archers (Reino Unido,
1946), tiene como protagonista a un hombre que se debate entre el mundo de

EL CINE NEGRO Y EL PESIMISMO ESTADOUNIDENSE 199


146
Superior: ¡Qué bello
es vivir!, de Frank
Capra, pasa por ser una
comedia, pero lo cierto
es que contiene diversos
elementos de cine
negro, sobre todo
cuando el personaje
de James Stewart roza
la enajenación. En uno
de ellos (superior), Capra
y Joseph Biroc, el director
de fotografía, recurren
a un objetivo de ángulo
abierto para aproximar
el rostro del personaje
a la pantalla (Estados
Unidos, 1946).
los vivos y el de los muertos. Capra, un antiguo guio­
nista de gags metido a director, se había convertido
en los años treinta en uno de los realizadores más im­
portantes de Hollywood. Dirigió varias películas ex­
traordinariamente efectivas desde el punto de vista
de la gramática cinematográfica, en torno a la esen­
cia del pueblo norteamericano. ¡Qué bello es vivir!
no tuvo demasiado éxito, pero es sin duda su pelícu­
la más significativa, pues no en vano fue una produc­
ción independiente de Liberty Films, productora
fundada por el propio Capra, William Wyler y Geor-
ge Stevens. En ella, James Stewart encarna a George Bailey, un hombre normal y
corriente de una pequeña población, Bedford Falls, que decide suicidarse acu­
ciado por problemas económicos. Cuando se dispone a saltar al vacío, se le apa­
rece su ángel de la guarda, quien le muestra hasta qué punto empeoraría Bedford
Falls si de repente Bailey desapareciese. Se trata de una de las películas más con­
movedoras no basadas en una novela o una pieza teatral. La cara de desespera­
ción de Stewart cuando se da cuenta de que la cooperativa de ahorro que dirige
se ha quedado sin fondos es mucho más que expresiva. Poco antes, había dicho
a su padre que quería «diseñar edificios y modernas ciudades [...] Si no consigo
hacerlo, reventaré». En ese punto de la película, es un cosmopolita que sueña con
viajar a Europa, pero todas esas ansias de modernidad se ven cuestionadas con la
llegada del ángel de la guarda, quien le muestra cómo, sin su influencia, la ciudad
se acabaría llenando de bares, casas de empeño (regentadas por judíos), mujeres
demasiado provocativas, negros bailando el bugui-bugui, rencillas..., elementos
todos ellos propios del cine negro. El conmovedor relato que ofrece Capra des­
confía de una ciudad como ésa y le enseña a George una lección sobre la pasión
de viajar y el desprecio al propio hogar. Su conclusión es muy parecida a la de El
mago de Oz'. «No hay nada como estar en casa», expresión con la que se descar­
taba que Estados Unidos se hubiese convertido en el gran escenario de una pelí­
cula de cine negro.
My Darling Clementine/Pasión de los fuertes, de John Ford (Estados
Unidos, 1946), estrenada el mismo año que ¡Qué bello es vivir!, es en gran me­
dida su hermana cinematográfica. En ella, un legendario vaquero, el conocido
Wyatt Earp (147), se encuentra con que el pueblo fronterizo de Tombstone se
halla sumido en la más total y absoluta decadencia moral tras llenarse de bares
y prostitutas, por lo que decide imponer de nuevo, por cuenta propia, el or­
den y la justicia perdidos. Si Capra sugiere al público que se imagine una ciudad
venida a menos, Ford opta por mirar hacia un pasado en el que se vivió una si­
tuación similar.
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)
 No resulta nada extraño que los realizadores y directores estadounidenses
pasaran por un período de búsqueda de inspiración narrativa. No era solamente
que la guerra hubiera ensombrecido su percepción de la vida, sino que además,
en un ámbito mucho más próximo, la propia industria cinematográfica se halla­
ba en plena transformación. Ernst Lubitsch murió en el año 1947, tan sólo un
año antes que D. W. Griffith y Gregg Toland, el gran civilizador del cine estadou­
nidense y pionero de la técnica de la profundidad de campo, al igual que Louis
Lumiére en Francia y Sergei Eisenstein en la Unión Soviética. Victor Fleming, di­
rector de buena parte de El mago de Oz y Lo que el viento se llevó, murió al año
siguiente. Por otro lado, el desafío
a las grandes productoras de cine
que supuso el pleito ganado por la
actriz Olivia de Havilland seguía su
curso. Por si fuera poco, la gente, al
trasladarse a vivir a barrios periféri­
cos, empezó a asistir menos al cine
y a decantarse por otros productos
de consumo distintos. En el año
1947, un total de cincuenta altos di­
rectivos de los grandes estudios se
comprometieron a despedir a todo
aquel que se negase a colaborar con
el Comité de Actividades Antinor­
teamericanas, creado por el gobier­
no americano con el fin de poder
perseguir a todo aquél que fuese
sospechoso de simpatizar con los
postulados de la ideología comu­
nista. Asimismo, el Tribunal Supre­
mo de Estados Unidos denunció
a los cinco grandes estudios cine­
matográficos por sus prácticas de
«monopolio». En en el año 1948, la
famosa productora Paramount se vio obligada a vender L450 cines en tan sólo el 147
Superior: si Capra
plazo de un año, y, en el año 1949 el máximo responsable del Comité de Activi­ mostraba lo que le
dades Antinorteamericanas fue arrestado, juzgado y encarcelado por malversa­ pasaría a una ciudad
sin ciudadanos decentes,
ción de fondos. en Pasión de los fuertes,
de John Ford, el orden
Mientras tanto, en Europa, concretamente en Francia, los actores se mani­ es restaurado por uno de
festaron contra la presencia abusiva en el mercado de películas de origen esta­ esos ciudadanos (Estados
Unidos, 1946).
dounidense. Tras superar no pocos obstáculos legales, la industria cinematográ-

¡QUÉ BELLO ES VIVIR!: EL DECLIVE DE HOLLYWOOD 201

 fica de Estados Unidos consiguió que el gobierno de Gran Bretaña rebajara los
impuestos sobre sus películas, y que los de países como México y Brasil acabaran
con sus políticas de índole proteccionista. La necesidad de compartir experien­
cias emocionales que hasta ahora había imperado, tocó techo, al tiempo que em­
pezaron a proliferar el uso de los televisores en las casas particulares. De forma
paulatina primero y con mayor intensidad después, la televisión, la legislación y

148
En Gorriones y pinzones,
de Zheng Junli, en la
que se aborda la cuestión
de la propiedad, se
evidencia la influencia
del realismo en el cine
chino (China, 1949).

la oposición internacional acabaron doblegando a la oligarquía de la industria

del cine estadounidense.
Los bancos neoyorquinos propietarios de los grandes estudios no debieron
sentirse mucho más reconfortados ante los acontecimientos que se estaban pro­
duciendo por esas mismas fechas en China. En el año 1949, cuando Mao logró
finalmente expulsar a los nacionalistas, iban al cine habitualmente cerca de cua­
renta y siete millones de chinos; diez años después, con la aparición de los cines
itinerantes del gobierno basados en los trenes propagandistas de la Unión Sovié­
tica, dicha cifra aumentó hasta los cuatro mil millones. Semejante aumento se
debió, principalmente, a la campaña llevada a cabo por las autoridades comu­
nistas, una ironía ésta que los banqueros y los ejecutivos de las grandes produc­
toras, estadounidenses deberían haber tenido en cuenta en su momento. Al igual
que Hitler y Stalin, a Mao le interesaba el cine en tanto que suponía un impor­
tante instrumento de control y adoctrinamiento ideológico más que como arte
en sí. Como máximo responsable del cine chino se nombró al actor y también di­
rector Yuan Muzhi, responsable del film Malu tianshi/Los ángeles de la calle

LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

(China, 1937, véase pág. 420). Una de las primeras películas que reflejaron el éxi­
to del comunismo fue Wuya yu mague/Gorriones y pinzones, del director chi­
no Zheng Junli (China, 1949), considerada por muchos como la mejor película
china de todos los tiempos. Narra la historia del enfrentamiento entre un grupo
de inquilinos de Shangai y su brutal casero, de ideología nacionalista, y termina
con la celebración, en el año nuevo chino de 1949, de la victoria de Mao, cuyo
triunfalismo resulta cuando menos irónico analizado con rigor desde la perspec­
tiva histórica.
La ascensión del comunismo se hizo insoportable para muchos realizado­
res librepensadores de Shangai, por lo que una buena parte no tuvo más opción
que huir o exiliarse, siguiendo el ejemplo de numerosos directores rusos y ale­
manes que tuvieron que hacerlo antes. La mayoría de ellos se estableció en Hong
Kong, donde los directores chinos ya se habían establecido en una primera olea­
da a finales de los años treinta, con motivo de la invasión japonesa que tuvo lugar
por entonces. En esta ocasión, el número de cineastas que se establecieron entre
finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta fue mucho mayor, y al­
gunos de ellos dirigieron las mejores películas rodadas en mandarín hasta la fe­
cha. Wang Weiyi realizó Tears of the Pearl River a finales de los años cuarenta, y
Zhu Shilin, uno de los mejores realizadores de la época, hizo lo propio con The
Secret History of the Imperial Palace (Hong Kong, 1949) y The Dividing Wall
(Hong Kong, 1952), que se conviertieron en sendos clásicos. Zhu había sido uno
de los pioneros, y continuó explorando la tradición realista del cine chino (había
escrito varios guiones para Rúan Lingu, la gran estrella china de los años treinta).
Su filmografía es el gran precedente del melodrama cantonés de los años cin­
cuenta, que si bien es menos crítico con la sociedad que sus películas, destaca por
su contenido emocional. Las películas de Yasujiro Zhu y Wang abrieron el cami­
no al boom cinematográfico que tuvo lugar en Hong Kong durante los años cin­
cuenta y setenta.
En otros países, el proceso de descolonización permitió que los directores
nativos pudiesen rodar películas mucho más cercanas a la realidad de ese mo­
mento y, por lo tanto, más auténticas que las que habían sido realizadas hasta la
fecha. En los dos años inmediatamente posteriores a la retirada de las tropas es­
tadounidenses, el director filipino Manuel Conde dirigió el film Genghis Khan
(Filipinas, 1950), que fue muy bien acogido en el festival de cine de Venecia del
año 1952; más tarde, se haría con muy poca fortuna un remake en la industria de
Hollywood, con John Wayne como protagonista de la película. El cine filipino
no volvería a destacar hasta la llegada de los años cincuenta y sesenta. A su vez, el
cine mexicano de los años treinta se inspiró en el período revolucionario de
1911-1918. En 1931-1932, Sergei Eisenstein intentó rodar la finalmente inconclu­
sa ¡Que viva México!, pero su simbolismo influyó el estilo y las ideas del cine me-

CONSOLIDACIÓN DE LAS INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS NACIONALES 203


149
Superior; Orson Welles en
el papel de Harry Lime en
El tercer hombre, película
de Carol Reed en la que se
mezclan los estilos del cine
negro, el expresionismo y
la temática de la posguerra
(Reino Unido, 1949).
204
xicano de toda una época. El gobierno mexicano creó, a principios de los años
cuarenta, diversos organismos oficiales que centraban su actividad en el mundo
cinematográfico, y a finales de esa misma década se consolidaron dos tipos de
películas: las influenciadas por la obra de Eisenstein, que trataban del tema de la
vida tal y como transcurría en el campo desde una óptica un tanto mística, y las
películas que estaban ambientadas en los
cabarets y en los bajos fondos de las ciu­
dades. Una de las primeras muestras del
primer grupo fue la película María Can­
delaria, del realizador Emilio Fernández
(México, 1943), y una de las del segundo
fue La mujer del puerto, de Emilio Gó­
mez Muriel (México, 1949). Los directo­
res mexicanos, como el propio Emilio
Fernández, recurrieron a estos dos tipos
de películas para plantear el debate de la
modernización del país, de igual modo
que los realizadores de origen europeo de
finales de los años veinte se interesaron
por el binomio ciudad-campo. El cine me­
xicano realista se caracterizó durante el
transcurso de varias décadas por una mez­
cla de religiosidad y melodrama. Estos di­
ferentes géneros sumaban entre sí, a fina­
les de los años cuarenta, una cuarta parte
de las películas que se habían estrenado
en este país, es decir, aproximadamente
alrededor de unas cien; el resto provenía o bien de la industria estadounidense
o bien de la española.
El cine británico se mostraba por aquel entonces más afín a las tendencias
cinematográficas imperantes en Occidente y, si bien presentaba cierto toque ex­
presionista gracias a sus juegos con las luces y las sombras, no se quedó ahí. En
1949, se estrenó una de las películas más devastadoras de la época. The Third
Man/El tercer hombre (Reino Unido, 1949) constituye todo un hito en la histo­
ria del cine, como lo es el género del cine negro. Fue una de las primeras pro­
ducciones británicas rodadas en escenarios totalmente reales y fue producida
por una extraña pareja, Alexander Korda y David O. Selznick, el mismo de Lo
que el viento se llevó. A su vez, fue escrita y dirigida por otra no menos extraor­
dinaria pareja, el novelista y católico Graham Greene y Carol Reed, el hijo ilegíti­
mo de un actor que había logrado abrirse paso en la industria del cine británico.
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)
 El argumento de El tercer hombre es realmente inmejorable: un estadouni­
dense, Holly Martins, intenta averiguar en una Viena asolada por las bombas si
su misterioso amigo Harry Lime ha muerto. Durante sus pesquisas, se enamora
de Anna, la amante de Harry, y al final descubre que su amigo está vivo y se ha
convertido en un amoral traficante de penicilina adulterada. Graham Greene in­
venta en la persona de Lime un personaje realmente diabólico, interpretado por
Orson Welles (149), que se enriquece traficando con penicilina adulterada a
costa de la vida de un sinfín de niños. Reed, que acababa de rodar la remarca­
ble El mago de Oz (Reino Unido, 1947), se sintió fascinado por la dramática
historia, que poseía tal carga de pesimismo que le recordaba a las películas fran­
cesas producidas en los años treinta y que tanto admiraba. Tras rodar un docu­
mental sobre la guerra, sintió que, como en su momento sucedió con los italia­
nos y los estadounidenses, el cine tenía que implicarse más con la realidad. La
Viena de posguerra, con la insistente melodía de la cítara de fondo, se hallaba en
las antípodas de la ciudad de los alegres valses de Strauss, dividida como estaba
en cuatro sectores (francés, británico, estadounidense y ruso). Con el referente
obligado de Hitchcock en mente, Reed y Robert Krasker, el director de fotogra­
fía, filmaron la mayor parte del film con la cámara inclinada, técnica ésta que ya
habían utilizado los realizadores alemanes de los años veinte para expresar la
inestabilidad psicológica que sufrían los personajes. Y es que la Viena de por
aquel entonces tenía mucho de locura, como los manicomios de Wiene y Kinu-
gasa, los precedentes expresionistas de Reed. Welles escribió sus propias esce­
nas y, según expresaron algunos críticos, influyó también en el estilo visual de la
película.

150
Izquierda: uno de los
finales más atrevidos
de la historia del cine,
con Alida Valli caminando
hacia la cámara en
El tercer hombre (Reino
Unido, 1949).

EL TERCER HOMBRE 205


151
Inferior: Río, 40 graus,
de Pereira dos Santos, es
una película popularista que
transcurre en escenarios
cotidianos poblados por la
clase obrera (Brasil, 1955).
206
Ésta gira en torno a la profunda amistad que siente Holly por su amigo
Harry. El parecido de ambos nombres lleva a confusión a varios personajes, al
tiempo que permite destacar las diferencias morales entre ambos. No obstante,
Holly acaba canalizando ese amor hacia Anna. Greene ideó un final feliz en el
que ésta se queda con Holly, pero a Reed no le gustaba. En uno de los finales más
atrevidos de la historia del cine, Anna aparece caminando desde lo lejos hacia la
cámara, muy cerca de la cual se encuentra Holly (150). Cuando finalmente llega
hasta donde está él, continúa caminando, anteponiendo el recuerdo del diabóli­
co Harry a la honestidad de Holly. Este final antirromántico es el colofón de una
película en la que confluyen diversos referentes estilísticos y políticos.
La insistencia de Reed en rodar la escena final de Arma caminando en tiem­
po real, sin interrupción alguna, lleva la impronta del neorrealismo italiano. Esta
idea de plasmar la esencia misma de la vida desdramatizándola se propagó con
gran rapidez. El director brasileño Nelson Pereira dos Santos, nacido en Sao Pau­
lo en 1928, vio las películas de Rossellini y De Sica durante su estancia en París a
finales de los años cuarenta, y su influencia fue decisiva. En su primera película,
Rio, 40 graus (Brasil, 1955) (151), combina el neorrealismo narrativo con esce­
narios degradados y habitados por obreros en lugar de gente de clase media. Do­
mina un tono populista, con escenas de la vida cotidiana, como un partido de
fútbol o unas clases de samba. En ese sentido, puede considerarse a Pereira dos
Santos como el padre del Cinema Novo brasileño de los años sesenta. Más tar­
de, reconocería que el neorrealismo había supuesto un descubrimiento para él,
ya que le permitía hacer sus propias películas «sin necesidad de todo el aparato
económico y técnico».13 El cine brasileño (véanse págs. 311-313) se sumaría a
movimientos similares en Francia, Italia, Japón, el este de Europa, Suecia, Ar­
gentina, el norte de Africa y la India a la hora de plantar cara al estilo estandari­
zado de los grandes estudios: el realismo romántico.
India estaba más preparada para la revolución neorrealista. El país, inmen­
so, estaba tan empobrecido como la devastada Italia. Tras la retirada de los bri­
tánicos en 1947, quedó escindido en tres partes, la
India, de confesión hindú, y los territorios musul­
manes del nordeste y el noroeste, que en un primer
momento se llamaron conjuntamente Pakistán. Du­
rante este proceso hubo un total de diez millones de
desplazados, y se calcula que un millón más de
muertos por culpa de la guerra y la miseria. Mahat­
ma Gandí, el gran referente de la revuelta pacífica,
murió asesinado en 1948 y los proyectos de moder­
nización del gobierno se toparon con el obstáculo
del sistema tradicional de castas.
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)
 La Asociación Teatral del Pueblo Indio aglutinó los movimientos sociales
de izquierdas (véase pág. 181) y su primera película, Dharti Ke Lal/Los hijos del
suelo, de K. A. Abbas (1946), tuvo mucho éxito. Narra la historia de una familia
bengalí que se ve obligada a emigrar a Calcuta (152), donde el padre, Ramu, in­
tenta encontrar en vano un trabajo y la madre tiene que acabar prostituyéndose.
Al final, los campesinos bengalíes acaban por colectivizar sus tierras. No sor­
prende, pues, que esta película se convirtiera en la primera producción india que
logró un gran éxito en la Unión Soviética. Además de poseer un claro contenido
de compromiso social, apostaba por situaciones melodramáticas y símbolos
contundentes sobre la esperanza y la falta de la mis­
ma, al estilo del cine mexicano de aquella época. Pero
era, además, un musical, escrito y, a la vez, dirigido por
el fundador de la Asociación Teatral del Pueblo Indio,
Khwaja Ahmad Abbas, el equivalente en la India del
escritor neorrealista italiano Zavattini. Cinco años
más tarde, Abbas escribió Awara/El vagabundo
(1951), una de las películas indias más famosas de to­
dos los tiempos. El título de la película no es casual: su
director, protagonista y productor, Raj Kapoor, se ins­
piró en el personaje de Chaplin y, como éste, intentó
conciliar el entretenimiento con el compromiso so­
cial (153). En este caso, el vagabundo es acusado de
asesinar a un juez rico y además famoso, pero en el
juicio es defendido por Rita, una joven abogada de
oficio, que fue interpretada por una jovencísima Nar­
gis, que no tardaría en convertirse en la actriz más fa­
mosa del cine indio. La historia de amor que plantea
El vagabundo dura casi tres horas, algo normal en las
películas indias. Junto a números musicales irreales aparecen cáusticas escenas 152
Superior: en la crítica
en las que se muestran las diferencias entre ricos y pobres. En un primer mo­ Dharti Ke La!, de
mento no tuvo mucho éxito en la India, pero, al igual que Los hijos del suelo, K. A. Abbas, abundan
las referencias simbólicas
se convirtió en todo un acontecimiento en la Unión Soviética, donde se enviaron a la esperanza y a la
falta de la misma. Fue
copias a las tropas destinadas en el Ártico. Su idealismo social impresionó al mis­
la película favorita de
mo Mao, hasta el punto de convertirse en su película favorita. Mao (India, 1946).

Abbas se interesó en mostrar las desigualdades que existían en la India,

pero Kapoor optó «por fusionar el romanticismo al estilo occidental con la te­
mática social, y el resultado es una obra en la que los desposeídos heredan la Tie­
rra».14 Chaplin llegó al mismo resultado en la etapa muda del cine, pero lo que
hace tan apasionante el cine indio de esta época es cómo el neorrealismo italia­
no llegó a influir en semejante fusión de ideas cinematográficas y crítica social.

EL NEORREALISMO INDIO 207

 En 1952, el año del estreno de El vagabundo, se proyectaron El ladrón de bici­
cletas yMiracolo in Milano/Milagro en Milán, de De Sica (Italia, 1950), en el
primer Festival Internacional de Cine de la India, celebrado en Bombay, al que
asistieron buena parte de los directores más importantes, como Ritwik Ghatak.
Satyajit Ray y Mrinal Sen. Ray, el realizador indio más célebre y literario, cuya fil-
mografía se trata en el siguiente capítulo, reconoció que El ladrón de bicicletas
«ejerció una influencia decisiva» en su obra. Si las películas del propio Abbas,
además de las que escribió para Kapooy y otros, ilustraban hasta qué punto pe­
saba en ellas la influencia del neorrealismo italiano, la obra de Ritwik Ghatak, el
director indio más experimental del momento, no hizo más que confirmar dicha
influencia.
Ghatak, que procedía de la radical Asociación Teatral del Pueblo Indio si­
tuada en Bengala, se convirtió en el guionista de dicho organismo, y en el año
1950 entró en la industria cinematográfica. Influenciado por los neorrealistas, di­
rigió su primera película, Nagarik/Ciudadano (1952), en la que una familia se ve
obligada a irse a Calcuta tras la separación de Bengala (154). El uso de objetivos
amplios sería una constante en su brillante y errática trayectoria. Ghatak dejó su
obra inconclusa, buscó refugio en el alcohol, se enemistó con sus productores,
criticó la separación de su amada Bengala y acabó internado en un sanatorio para
enfermos mentales. Según sus propias palabras, vivía en una «época decepcio­
nante» y definió la separación de Bengala como «el pecado original» de la India.15
Su Meghe Dhaka Tara/Estrella nublada (1960) es un film muy ambicioso, y la

153
Derecha: el guión de
Awara, una de las películas
indias más famosas
de todos los tiempos,
fue obra de Abbas, el
director de Dharti Ke Lal.
El referente de Chaplin
es evidente y la película
fue producida por Raj
Kapoor, que realiza
además el papel
protagonista (1951).

208 LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

autobiográfica Jukti Takko Aar Gappo/Un ar­
gumento y una historia (1975), en la que inter­
preta el papel de un intelectual alcohólico, es una
de las películas indias más originales desde el
punto de vista formal. Ghatak murió a los cin­
cuenta y un años.
El cine cubano, como el de Brasil y en me­
nor medida el de la India, llegó a la conclusión de
que como mejor se expresaba la realidad de la so­
ciedad era a través del lenguaje neorrealista. Su
máximo exponente, Tomás Gutiérrez Alea, estudió en el Centro Sperimentale di 154
Superior: en Nagarik,
Cinematografía a principios de los años cincuenta, donde se empapó de la co­ la primera película
rriente neorrealista, bajo cuya órbita cayó también Humberto Solas. Por aquel del inconformista
Ritwik Ghatak,
entonces, tanto Brasil como la India y Cuba tenían un gobierno de izquierdas. la influencia del
neorrealismo italiano
Ahora bien, ¿cómo pudo desarrollarse el neorrealismo en un país como España, es evidente (India, 1952).
sometido por aquel entonces a la dictadura franquista? No hay duda, sin em­
bargo, de que desempeñó un papel importante en el cine español, lo que da la
razón a las conclusiones de la conferencia de Pesaro, según las cuales el neorrea-
lismo no era un movimiento cinematográ­
fico necesariamente de izquierdas. Surcos
(España, 1951) fue la primera película neo­
rrealista del cine español y se rodó en una
barriada de una gran ciudad, al más puro es­
tilo de De Sica. Pero lo realmente sorpren­
dente de este caso es que el director, José
Antonio Nieves Conde, era de ideología
conservadora. Su película retrata las condi­
ciones de vida en las que sobrevivían los ba­
rrios más pobres con un tono un tanto con­
descendiente, pero en el fondo el mensaje
que se pretendía transmitir, próximo a las
tesis oficiales, era que la obsesión por modernizar el país era la causa de toda esa 155
Superior: Surcos,
problemática social. Según Conde, si la familia campesina sobre la que gira la his­ de José Antonio Nieves
toria (155) era capaz de mantenerse fiel a los valores religiosos y masculinos Conde, demostró que
las películas neorrealistas
tradicionales, también podía hacerlo el resto del país. Cuando se estrenó en Ma­ no eran monopolio de
los países con gobiernos
drid el film El ladrón de bicicletas, la censura obligó a incluir el siguiente co­ de izquierdas, como
mentario sobre la escena final entre el padre y el hijo: «Pero Antonio no estaba Brasil, Cuba o la India,
y que podían rodarse en
solo. Su hijo, Bruno, al que da la mano, era la garantía de un futuro lleno de países como la España de
tiempos de Franco (1951).
esperanza». Estas palabras bastaron para darle la vuelta al mensaje que contenía
la película en su forma originaria.

EL NEORREALISMO EN CUBA Y ESPAÑA 209

 Luis Garda Berlanga, el más famoso realizador neorrealista español, tenía
treinta años cuando dirigió Bienvenido Mister Marshall (España, 1952), una aci­
da crítica a la campaña de ayudas a la Europa de la posguerra. A diferencia de
Conde, Berlanga tenía una ideología de izquierdas, y sus películas se encuentran
entre las más importantes de la época. Mientras, Luis Buñuel continuaba ade­
lante con su peculiarísimo afán de experimentación cinematográfica. Tras sus
colaboraciones surrealistas con el famoso pintor Salvador Dalí, en el año 1938 se
trasladó a vivir a Hollywood. Después de rodar dos filmes comerciales nada
convincentes para la MGM y de trabajar durante un tiempo como documenta­
lista en Nueva York, se trasladó a Francia y más tarde a México, donde rodó el
film Los olvidados (1950) (156). No sorprende que el máximo representante del
cine surrealista incluyera escenas oníricas en esta película sobre un delincuente
de un barrio pobre de México D.F., como una especie de guiño a la estética neo­
rrealista imperante. Octavio Paz escribió a propósito de esta película: «Buñuel ha
construido una película tan precisa como un reloj, tan alucinante como un sue­
ño, tan implacable como el avance silencioso de una lengua de lava. La realidad
es imposible de soportar. Es por eso por lo que las personas se matan y se mue­
ren, se aman y crean».16
Si Octavio Paz estaba en lo cierto y si «la realidad es imposible de soportar»,
tal vez ello explique por qué Luis Buñuel rechazó la mirada descarnada y sosteni­
da sobre la realidad y la desdramatización de la misma. En 1951, año en el que el
neorrealismo irrumpió con fuerza en la India y España, el descendiente de una
familia de samurais, Akira Kurosawa, que contaba entonces con cuarenta y un
años, vio cómo se proyectaba Rashomon (Japón, 1950) en el Festival de Cine
de Venecia sin su autorización. Esta película no se atenía a los presupuestos del
neorrealismo y ponía en duda la existencia de una única verdad social que este
movimiento propugnaba. Rashomon causó una verdadera sensación, ganó
un Oscar y dio a conocer el cine japonés entre el público entendido de Occiden­
te, que apenas sabía nada de Ozu, Naruse y Mizoguchi. Por todo ello, constituye,
después de las películas de cine negro estadounidenses y del neorrealismo ita­
liano, el tercer gran paso hacia la madurez del cine posterior a la segunda guerra
mundial.
En un principio, Kurosawa quería dedicarse a la pintura; sin embargo, una
oferta de trabajo le llevó a la industria del cine, donde se convirtió en el tercer
ayudante de dirección de Naruse y, posteriormente, en el primer ayudante de di­
rección de uno de los realizadores más famosos del país, Kajiro Yamamoto. Se
vio muy influido por directores occidentales como John Ford, Howard Hawks y
Abel Gance. Sanshiro Sugata/La leyenda del gran Judo (Japón, 1943), su pri­
mera película, plantea la difícil relación entre un judoka y su sabio maestro. Apli­
ca el dinamismo que caracterizaba al género de los westerns y la profundidad de

210 LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

campo a una historia que trata sobre las artes marciales; además, ejerció una gran
influencia en las películas de acción producidas en Hong Kong durante los años
cincuenta.
Rashomon está ambientada en el siglo XII y trata sobre la historia de un ban­
dido que mata a un samurái y viola a su esposa (157). En el transcurso del juicio,
el samurái, que ha fallecido, se comunica con la mujer y el asesino a través de un
médium, y cuando un leñador encuentra por fin el cadáver del samurái, cada uno
expone una versión de los hechos acontecidos. Pero ninguna de las tres coincide
con las otras dos y nadie expresa el menor remordimiento por lo que había su­
cedido. En realidad, la película viene a convertirse en una especie de puzle inte­
lectual al estilo del ^^Intolerancia de D. W Griffith (Estados Unidos, 1916), ro­
dada treinta y cinco años antes, así como el gran referente de una película más
ambigua sobre la memoria y la verdad, L’année derniére d Marienbad/El año
pasado enMarienbad, del director Alain Resnais (Francia-Italia, 1961). El papel
del bandido lo interpreta Toshiro Mifune, que se convertiría en el actor preferi­
do de Kurosawa, como John Wayne lo había sido de John Ford. El juego con­
ceptual de Rashomon no sorprende al espectador, pero sí la intensa sensualidad
que rezuma todo el film. La escena del juicio la cuenta el leñador durante una
pausa en medio de la lluvia; las gotas que resbalan por el rostro de los personajes
relucen como si fueran cuentas de cristal y la naturaleza muestra, así, su lado más
deslumbrante gracias a la maestría de la que hizo gala Kazuo Matsuyama, el di­
rector de fotografía.

156
Izquierda: Los olvidados,
una película «tan alucinante
como un sueño» con
la que Luis Buñuel lanza
un desafío a la estética
neorrealista (México,
1950).

RASHOMON, DE AKIRA KUROSAWA 211

 El compromiso social de las
primeras películas de Kurosawa
(1943-1950), como Nora lnu/El
perro rabioso (Japón, 1949), am­
bientada en las calles de Tokio e
inspirada en el realismo de La ciu­
dad desnuda, derivó hacia una ma­
yor voluntad de experimentación
en Rashomon y Yojimbo/El mer­
cenario (Japón, 1961). Sus películas
pasaron a estar protagonizadas por
personajes solitarios como los sa­
is? muráis, que llevaron ese sentimiento de soledad aún más lejos que Ford. Aunque
Superior: Akira Kurosawa
(con sombrero, a la no fue a la guerra, Akira Kurosawa quedó muy impresionado por las dramáticas
derecha de la imagen) en imágenes publicadas en la prensa y se mostró más interesado en la capacidad de
pleno rodaje de Rashomon,
su exquisita respuesta sacrificio que posee el ser humano que en su instinto de conservación. «La hu­
a la ¡dea neorrealista
de que la verdad manidad arranca en el momento en que deja de ser instintivamente egoísta y
sobre la vida es empieza a reparar en otros puntos de vista», reconoció el propio Kurosawa,
singular. La película
causó sensación quien al individualismo de Ford le añadió la búsqueda de identidad de una na­
en el Festival de Cine
de Venecia de 1951 ción derrotada.
y contribuyó a popularizar Es precisamente esta mezcla la que confiere esa estraña dignidad a sus pelí­
el cine japonés en
Occidente (1950). culas. «Extrañas» porque se trata de películas de acción, en las que casi siempre
aparecen escenas de luchas. En Sichin no samurai/Los siete samurais (Japón,
1954), rodada tres años después de Rashomon, Kurosawa utilizó los últimos
avances en objetivos, y está tan bien montada y posee una acción tan bien or­
questada que acabó convirtiéndose en una de las películas más influyentes de los
años cincuenta (en Estados Unidos se hizo un remake con el título de The Mag-
nificient Seven/Los siete magníficos, de John Sturges, 1960), así como todo un
referente del cine de acción. Pero no fue la única película suya que habría de con­
vertirse en un punto de referencia para los directores occidentales (véanse págs.
221-223). Sergio Leone versionó Yojimbo bajo el título de Per un pugno di do-
llari/Por un puñado de dólares (Italia, 1964), y George Lucas tomó prestados
numerosos elementos de Kakushi Toride No San-Akunin/La fortaleza escondi­
da (Japón, 1958) para su Star Wars/La guerra de las galaxias (Estados Unidos,
1977).
Si Ozu se halla en el centro del clasicismo en el espectro cinematográfico,
Kurosawa se convirtió, gracias a su interés por la acción y los personajes solita­
rios, en el realizador de origen no occidental más importante de Occidente, en
todo un mito. No obstante, con el tiempo acabó perdiendo ese fondo humanis­
ta, y sus temas, tal como podremos ver más adelante, se volvieron más sombríos

212 LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)

y faltos de esperanza; de hecho, él mismo intentó suicidarse. Sus últimas pelícu­ 158
Superior: la muerte
las, como Hachigatsu/Rapsodia de agosto (Japón, 1991), parecen agotadas des­ de un samurai a manos de
de el punto de vista temático. Al término de su carrera, Kurosawa se centró en el un bandido en Rashomon
genera un intenso debate
papel y los efectos del color, tal como hiciera el pintor impresionista Claude Mo­ sobre la esencia de la
verdad (Japón, 1950).
net en sus últimos años y dejó atrás los temas de contenido social o psicológico
para concentrase en los aspectos puramente formales.
La historia nos lleva ahora a Hollywood, donde es importante analizar la al­
ternativa que surgió frente al cine negro y el neorrealismo de la mano de filmes
dirigidos por realizadores que no habían llegado de Europa. Las más importan­
tes son las tres siguientes: The Paleface/Rostro pálido, de Norman Z. McLeod
(1948); An American in Paris/Un americano en París, de Vincente Minnelli
(IPSÍ);? Singin’in the Rain/Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene
Kelly (1952).
No resulta nada sorprendente que del Hollywood de Perdición salieran las
comedias desbordantes de colorido de Bob Hope, ni que la misma industria que
había generado el cine negro hiciera dos de sus musicales más escapistas, ambos
protagonizados por Gene Kelly, por esas mismas fechas. La victoria aliada en la

LA ALTERNATIVA AL CINE NEGRO: LOS MUSICALES Y LAS COMEDIAS ESTADOUNIDENSES 213


159
Superior: Bob Hope y Jane
Russell interpretando a
Potter, un inepto y cobarde
dentista, y Calamity Jane
en la comedia Rostro
pálido, de Norman Z.
McLeod (Estados Unidos,
1948).
segunda guerra mundial ayudó a olvidar la destrucción, la pobreza, las divisiones
y la incertidumbre del mundo real, y contribuyó a hacerles frente, y este nuevo
sentimiento se manifestó sobre todo en los realizadores originarios de Estados
Unidos y de cultura anglosajona. Tanto Danny Kaye en Wonder Man/Un hom­
bre fenómeno, de Bruce Humberstone (1945) como Bob Hope en Rostro páli­
do (159) realizan un papel divertidísimo. En realidad, vienen a ser como versio­
nes adultas de Laurel y Hardy, tan cobardes, patosos con las mujeres y cómplices
en sus miradas a la cámara como el Gordo y el Flaco. La mayor parte de Estados
Unidos no había sufrido directamente la tragedia de la guerra, por lo que el cine
de entretenimiento tenía vía libre para, en el caso de Hope y Kaye, conseguir que
el público se riera de sí mismo. Kaye, cuyo talento poco tenía que envidiar al de
Chaplin, era de ideología más comprometida, y acabó trabajando para UNICEF.
Hope, en cambio, era más conservador, y sus gags nunca consiguieron ser tan
buenos como los de Haye.
Tanto Un americano en París como Cantando bajo la lluvia fueron las he­
rederas en color de Love me Tonight/Amame esta noche (Estados Unidos,
1932), el musical pionero de Mamoulian, y ambas están protagonizadas por un
atlético bailarín y coreógrafo llamado Gene Kelly. Además, ambos filmes tratan
sobre manifestaciones artísticas an­
teriores en el tiempo, la pintura im­
presionista francesa en el primer
caso y el cine mudo en el segundo.
En ambas participó además Arthur
Freed, un productor que tenía a su
cargo, de manera semiautónoma,
un pequeño grupo de talentos den­
tro de la MGM, como si se tratase
del estudio de un pintor. Ahora
bien, el sello de Freed nada tiene
que ver con el de los estudios japo­
neses de los años treinta y cuarenta.
Freed y su equipo eran más cosmo­
politas, y no sólo conocían las obra
de Mamoulian, sino también la de René Clair. Juntos desarrollaron el musical es­
tadounidense liberándolo del mundo fantasioso de Ámame esta noche y, en el
caso de On the Toivn/Un día en Nueva York, de Stanley Donen y Gene Kelly
(1949), rodando en escenarios reales. El enorme éxito de The Red Shoes/Las za­
patillas rojas, de The Archers (Michael Powell y Emeric Pressburger, Reino Uni­
do, 1948) en Estados Unidos llevó a incluir un ballet final en Un americano en
París que costó más de medio millón de dólares.17 En Cantando bajo la lluvia el
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952)
peso de otras formas artísticas e ideas europeas es mucho menor: se trata de una
película con un estilo típicamente estadounidense, de una alegría desbordante
y contagiosa.
Todos estos grandes musicales y comedias son las películas más entreteni­
das estrenadas en los años que siguieron a la guerra, y con el tiempo ambos gé­
neros continuarían adaptándose a las nuevas mentalidades y los últimos avances
tecnológicos del mundo cinematográfico. No obstante, lo más destacable de
esta época es el proceso de maduración del cine. El cine negro, el neorrealismo
y Rashomon fueron tres pasos hacia la consolidación del séptimo arte, y tuvie­
ron amplias repercusiones en todo el mundo. A partir de entonces, la compleja
evolución del cine se caracterizó, más que en ningún otro período anterior, por
el intercambio de ideas estéticas de múltiples procedencias. Ello no impidió que
los respectivos cines nacionales de México, Brasil, Hong Kong y la India tuvieran
una marcada personalidad propia. Las perspectivas para la industria del cine
eran buenas: el sesenta por ciento de la población estadounidense seguía yendo
al cine periódicamente, frente al nueve por ciento que va en la actualidad. A prin­
cipios de los años cincuenta la televisión empezó a amenazar al mundo del cine,
pero éste supo reaccionar reiventándose visualmente.

1 Zavattini, Cesare, citado en Sight and Sound, vol. 23, n. 2, octubre-diciembre 1953.
2. Thompson y Bordwell, Film History, An Introduction, op. cit.
3.Ibid.
4.Ibid.
5. The Adventures ofRoberto Rossellini, Tag Gallagher, Da Capo Press, 1988.
6. Kinder, Marsha, Blood Cinema, op. cit., pág. 32.
7. Salt, Barry, op. cit.
8. Truffaut-Hitchcock, op. cit.
9. Los planos más largos y el movimiento más dinámico de la cámara en Iván el Terri­
ble. Parte I (1945) demuestran que Eisenstein llegó a rechazar algunas de sus primeras
técnicas de montaje.
10. No existe un consenso sobre cuál fue la primera película de cine negro, si bien se se­
ñala :\El halcón maltes (1941). Su director, John Huston, es un ejemplo de un realiza­
dor de origen estadounidense cuya experiencia en la guerra le llevó a convencerse de
que Hollywood tenía que hacer películas más serias y sombrías. Tal fue el caso, asimis­
mo, de William Wyler, George Stevens y el actor James Stewart.
11 Elsasser, Thomas, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary,
Routledge, 2000, pág. 374.
12. Las películas británicas de ficción estrenadas durante la guerra, como Went the Day
Well? de Alberto Cavalcanti (1942), y The Way Ahead de Carol Reed (1944), tienen
también un fondo semidocumental que no pasó desapercibido a los productores y rea­
lizadores del Hollywood de la época.
13. Armes, Roy, Third World Filmmaking and the West, University of California Press.
14. Sankar, Kobita, Indian Cinema Today, Sterling Publishers Private, 1975.
15. Rajadhyaksha y Willemen, op. cit.
16. Luis Buñuel: El Doble Arco de la Belleza y la Rebeldía, 2001, Downtown Book Center.
17. Aunque Kelly había estado produciendo «ballets oníricos» desde Cover Girl/Las
modelos (1944) y Anchors Atveigb/Levando anclas (1945).

LA RESPUESTA AL' CINE NEGRO: LOS MUSICALES Y LAS COMEDIAS ESTADOUNIDENSES 215
160
Superior: en los años
cincuenta, el público occidental
pudo por fin ver películas
asiáticas. Una de las primeras
fue Pather Panchali, de Satyajit
Ray (India, 1955).

216 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOSCII

[[PROTAGONISMO DE EÁ HISTORIA 6
ion™
üud uuü^

-una y simbolismo bu el cine de los años cincuenta

El primer ministro Yoshida, un reformador occidentalizante que se había opues­

to a la segunda guerra mundial, era la figura política clave de Japón a principios
de los años cincuenta. El estadounidense Eisenhower, un republicano que había
planificado las acciones de los aliados europeos durante la guerra, llegó a la Casa
Blanca en 1953. Nehru, un socialista que había estudiado en Reino Unido, fue
primer ministro de la India desde su independencia, en 1947, hasta su muerte,
acaecida en 1964. Yoshida vio a Japón como una potencia económica, arrepenti­
da de su desastroso pasado belicista y capacitada para remontarse y avanzar por
sí sola. Para Eisenhower, Estados Unidos era un país cristiano, blanco, suburba­
no y constituido por familias decentes de clase media. Los publicistas hacían los
objetos deseables a ojos de los compradores, y éstos expresaban su personalidad
a través de los bienes que adquirían. Las mujeres se podían permitir vestirse un
poco como Janet Leigh, y los hombres podían conducir coches parecidos a los
de sus ídolos del cine. La vida en los países ricos empezaba a parecerse al utópi­
co mundo de las películas de evasión. La India de Nehru era un país religioso con
desigualdades sociales, a pesar de contar con un programa político de carácter
laico y en contra de las castas.

EL CINE EN LOS AÑOS CINCUENTA 217

 LA SEGUNDA EDAD DE ORO DEL CINE JAPONÉS
Humillado y arruinado por la segunda guerra mundial, Japón empezó a recupe­
rarse a lo largo de los años cincuenta. El gasto en publicidad se multiplicó por
diez, y la mayor ambición de la nación era conseguir llegar al «estado de bienes­
tar», influenciada como estaba por el consumismo estadounidense. En 1955 los
políticos declararon que «la posguerra había llegado a su fin».
El éxito internacional conseguido por Kurosawa con su película Rasho-
mon (1950) contribuyó a afianzar la proyección internacional del país y, muy
pronto, empezaron a producirse más de quinientos filmes al año. En 1959, el
maestro Yasujiro Ozu dirigió Ohaya/Buenos días, que hablaba precisamente

161
Derecha: veinte años
después de su gran
Naniwa Ereji, Kenji
Mizoguchi alcanzó
finalmente el
reconocimiento
del mundo occidental
gracias a su película
número setenta y siete,
la inolvidable Cuentos
de la luna pálida de agosto
(Japón, 1953).

del nuevo consumismo a través de la historia de dos jóvenes que intentan obligar
a sus padres a comprarles un televisor declarándose en huelga.
El período del cine japonés correspondiente al presente capítulo se inició
en un año, 1953, cuya importancia fue similar a la que supuso el año 1939 para el
cine estadounidense. Ugetsu monogatari/Cuentos de la luna pálida de agosto,
de Kenji Mizoguchi; Jigokumon/La puerta del infierno, de Teinosuke Kinugasa;
y Tokyo monogatari/Cuentos de Tokio, de Ozu, suponen un momento real­
mente brillante de tres directores que ya han aparecido anteriormente en esta
obra.Cuando hablábamos de Mizoguchi (véanse págs. 132-133), veíamos cómo

218 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENT-
movía la cámara con una extraordinaria libertad en filmes como Namiwa Ere-
ji( 1936) y Gion no shisial (1936) para relatar historias, muy poco trabajadas emo­
cionalmente, de mujeres capaces de redimir a hombres gracias a su amor y a su
fuerte estoicismo. Cuentos de la luna pálida de agosto fue su película más acla­
mada, y repitió el éxito de Rashomon en el Festival de Venecia. Se trata de una
historia minimalista sobre un alfarero del siglo XVI que sueña con ser rico, pero
que se deja guiar espiritualmente por su esposa (161). El film estaba exquisita­
mente fotografiado por el director de fotografía Kazuo Miyagawa, en largas y
fluidas secuencias que explican la historia de una forma especialmente descarna­
da. Miyagawa había rodado asimismo Rashomon, y ambas películas compartie­
ron también productores y actores. El final de Cuentos de la luna pálida de agos­
to es uno de los más serenos y delicados de la historia del cine, con el desafecto
alfarero regresando a casa para encontrársela destruida y a su esposa muerta. La
mujer que había conocido en sus viajes era su espíritu, y su voz decía: «Ahora por
lo menos te has convertido en el hombre que siempre había deseado que fueras».
La melancolía producida por el paso del tiempo, mano no aware en japo­
nés, era también un motivo central en las películas de Ozu, tal como se ha visto 162
Inferior: otro maestro del
en los capítulos precedentes. Su film más famoso, Cuentos de Tokio, lo rodó en cine japonés acaparó la
atención internacional en
1953, tras pulir su estilo clásico de los años treinta. Se trata de su película más 1953. Cuentos de Tokio,
emocionante sobre uno de sus temas más queridos: las relaciones entre padres e de Yasujiro Ozu, sobre
una pareja de ancianos
hijos. Trata de una pareja de ancianos que decide ir a visitar a sus hijos. Distraídos que visitan a sus ocupados
hijos, fue su película
con sus propias vidas, éstos están demasiado ocupados como para dedicarles número cuarenta y seis.
algo de su tiempo. En el tren de vuelta a casa, la madre se pone muy enferma y Nótese cómo dos décadas
después de Y sin embargo
poco después muere. El film concluye con la imagen del padre sentado solo en hemos nacido, Ozu seguía
colocando la cámara por
su casa resignado con la vida que le ha tocado vivir. Todas las técnicas utilizadas debajo del nivel de la
en la película ¥ sin embargo hemos nacido se mantienen: la cámara está casi mirada del espectador.

siempre por debajo del nivel de la

vista (162), con escasos movimien­
tos, y los espacios intermedios o
«secuencias cojín» crean imágenes
serenas y neutras desde un punto
de vista narrativo, que se intercalan
entre las secuencias. Sin embargo,
hay menos humor que en Y sin em­
bargo hemos nacido, con lo que
podríamos decir que el clasicismo
de Ozu se fue tornando más som­
brío.
El regreso a la forma de Kinu-
gasa rememoraba un pasado mu-

LA SEGUNDA EDAD DE ORO DEL CINE JAPONÉS: MIZOGUCHI, KINUGASA Y OZU 219

163
rrénon Jigpkumon fue la
irr-efa película japonesa
er pantalla panorámica. La
cangro en parte el veterano
"eirosuke Kinugasa, quien,
junto con Kohei Sugiyama,
el director de fotografía,
creó unas imágenes de
enorme belleza.
220
cho más distante aún. Su film Teinosuke Kinugasa/A Page ofMadness (1926)
formaba parte de una serie de películas sobre la locura rodadas en los años vein­
te siguiendo la estela de El gabinete del doctor Caligari (véanse págs. 96-98). Du­
rante los años treinta y cuarenta, su trabajo se tornó más convencional, pero Ji-
gokumon/La puerta del infierno (1953) era un cuento del siglo veinte realizado
en un exquisito color (163). Hasta 1953, las imágenes de los filmes más interna­
cionales solían ser un tercio más anchas que altas, lo que equivalía a la forma de
los lienzos utilizados por la mayor parte de los pintores de paisaje occidentales.
Exceptuando rarezas como el Napoleón de Gance (véanse págs. 92-94) o el ex­
perimento realizado por Henri Chrétien, comentado más adelante, las imágenes
del resto de las películas responden de forma aproximada a este canon «acadé­
mico». En los años cincuenta, los directores empezaron a abandonar este mode­
lo del mismo modo que el cine mudo lo había hecho veinte años atrás y, como re­
sultado de ello, los objetivos de las cámaras, los stocks e incluso las pantallas de
cine tuvieron que adaptarse. Los capitostes del cine querían encontrar el modo
de diferenciar el cine de la televisión. Su solución consistió en hacer la pantalla
más grande, más horizontal y más «épica».
[A PANTALLA PANORÁMICA EN JAPÓN Y ESTADOS ONIDOS
La pantalla panorámica fue utilizada por primera vez por el realizador francés
Henri Chrétien en 1927 con el propósito de dar mayor espectacularidad a las es­
cenas de su film Napoleón sin necesidad de utilizar tres cámaras. Para ello, aña­
dió un objetivo a la cámara con el fin de que abarcase una escena más ancha de
EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
lo normal en el formato convencional de la cinta de la película. En el momento
de proyectar la cinta, un objetivo polar opuesto descomprimía la imagen y pro­
yectaba sobre la pantalla el gran formato original. Los realizadores y directores
de fotografía japoneses de los años cincuenta adoptaron de manera entusiasta
esta nueva técnica, que, tal vez debido al hecho de contar con una gran tradición
pictórica en formato horizontal, supieron explotar al máximo.
Kon Ichikawa llevó más lejos el esquema compositivo de Kinugasa. Tras
empezar su carrera con comedias a finales de los años cuarenta, su primer gran
éxito le vino con AfoPu (1953), una sátira sobre la modernización del país. Cuan­
do Yukinojo Henge/La venganza de Yukinoto (1963) se reestrenó en Occiden­
te varias décadas después de su estreno, el empleo del gran formato por parte de
Ichikawa causó verdadera sensación entre los espectadores. En un momento
dado aparece un personaje con un diminuto punto de luz en la esquina superior
izquierda de la imagen, que en un noventa por ciento de la misma queda en ab­
soluta oscuridad. El efecto resultante, imposible de reproducir en un libro, ven­
dría a ser como si esta doble página estuviese en blanco salvo la primera letra de
la página anterior.
La primera versión del clásico de la serie B de Gojira/Godzilla, de Hondo
Ishiro, sobre un dinosaurio que despierta tras una explosión atómica, se estrenó
en Japón en el año 1954. Por aquel entonces, el director japonés más internacio­
nal, Akira Kurosawa, no había adoptado todavía el gran formato, pero sí otras in­
novaciones que hicieron de Los siete samurais (1954) su película más célebre
hasta el momento. Aunque no se trataba de la primera película japonesa sobre sa­
murais, lo cierto es que se vio muy influida por la ola de westerns que inundó el
país tras la derrota en la segunda guerra mundial. Destaca, en especial, la im­
pronta de La diligencia (Estados Unidos, 1939) y otros filmes de John Ford, si
bien Kurosawa mezcló los géneros del western y las películas de samuráis hasta
dar con un resultado sumamente original. La historia cuenta las penalidades de
un grupo de campesinos del siglo XVI que sufren el acoso de unos bandidos. Los
samuráis se niegan a ayudarlos, excepto uno, Shimada, que siente compasión
por ellos. Poco a poco, logra reunir a otros cinco samuráis, además de Kikuchi-
yo, quien, aunque no goza de dicha condición, es muy hábil con la espada. Tras
una serie de enfrentamientos, en los que mueren dos samuráis y el propio Kiku-
chiyo, logran derrotar a los bandidos. La película termina con los campesinos
plantando arroz y los samuráis pasando junto a las tumbas de sus compañeros
antes de partir.
Los siete samurais no sólo fue innovadora por esa mezcla de western occi­
dental y oriental. Y es que, por primera vez en su carrera cinematográfica, Kuro­
sawa filmó las escenas de combate con varias cámaras, lo que le permitió alargar
dichas escenas. De este modo, disponía de más libertad a la hora de trabajar con

EL CINE DE PANTALLA PANORÁMICA EN ORIENTE Y OCCIDENTE 221

164 los diferentes ángulos de las cámaras en el proceso de posproducción de las pe­
Superior: el nexo de
unión más importante
lículas. Los objetivos, de más de 150 mm, le permitieron además aplanar el espa­
entre el cine occidental cio en las escenas más importantes del film, como la que aparece sobre estas
y el oriental en los
años cincuenta fueron líneas (164).
las películas de Akira
Kurosawa. En Los siete Deseosa de dotar de carácter épico a sus películas, la 20th Century-Fox pro­
samurais se evidencia la dujo la primera película estadounidense en gran formato, The Robe/La túnica
influencia de los westerns
de John Ford, pero con sagrada (1953), rodada por Henry Koster en Cinemascope, una variante de la
unas composiciones más
horizontales y panorámicas técnica ideada por Chrétien. Había, no obstante, un precedente, pues en 1897
(Japón, 1954). Enoch J. Rector rodó The Corbett-Fitzsimmons Fight (véanse págs. 28-29) con
una variante de pantalla panorámica, que sin duda contribuyó a popularizar el
cine. La 20th Century-Fox apostó muy fuerte por La túnica sagrada con la espe­
ranza de conseguir el mismo efecto que cincuenta y cinco años atrás, y los otros
estudios no tardaron en seguir sus pasos.
Muchos directores estadounidenses se sintieron acobardados ante las im­
plicaciones creativas que comportaba este nuevo formato, donde la pantalla ya
no se ajustaba a la fisonomía de los actores. Temerosos de desconcertar al públi­
co con primeros planos casi el doble de anchos de lo acostumbrado, los directo­
res estadounidenses optaron en un primer momento por colocar las cámaras
más lejos con respecto a los actores, disponiendo a éstos en fila a lo largo de la
imagen (166). Este recurso, conocido en inglés con el término de washing line,

222 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
se repitió en la segunda película rodada en Cinemascope, How to Marry a Mi-
llionaire/Cómo casarse con un millonario, de Jean Negulesco (1953). Otro de
los temores que tenían los cineastas era que los cortes resultasen demasiado
abruptos, de ahí que optaran por planos más teatrales, lo cual supuso que la me­
dia de los planos pasara de once a trece segundos. Si tenemos en cuenta que la
duración ya había experimentado un aumento en los años cuarenta, cabía espe­
rar que los planos de las películas en gran formato fuesen más profundos. Los ac­
tores que aparecen en los fotogramas 165 y 166 se encuentran más o menos ala
misma distancia con respecto a la cámara. La explicación está en la introducción
del color. Los stocks de las películas en color eran menos sensibles a la luz, de ahí
que los objetivos se tuvieran que abrir más que en las películas en blanco y negro.
Esta mayor abertura de los objetivos se tradujo en una menor profundidad de
campo, lo que se convirtió en la norma en la mayoría de las películas de gran for­
mato de por aquel entonces. '
Las películas «estereoscópicas» o en tres dimensiones, que también surgie­
ron en esos mismos años en Estados Unidos, fueron una excepción. Y es que se
rodaban con dos cámaras dispuestas una al lado de la otra y prácticamente en el
mismo ángulo, reproduciendo la visión del ser humano, basada en los dos ojos.
La combinación de las imágenes resultantes, ligeramente diferentes entre sí, jun­
to con la utilización de unas gafas especiales, producían la sensación un tanto
desconcertante de que había un primer plano y un segundo plano más atrás.
Bwana Devil/Bwana, el diablo de la selva (Estados Unidos, 1952), de Arch
Oboler, fue la primera película tridimensional de la historia del cine. El equipo
resultaba incómodo de manejar y, por tanto, dificultaba el movimiento de las cá­ 165
Inferior: desde el
maras. Para conseguir que el objetivo se cerrara un poco, era precisa una ilumi­ cine mudo, las películas
no habían tenido un
nación mucho más intensa, lo que significaba contar con un gran número de fo­ componente tan teatral..
La túnica sagrada, de
cos y, por ende, rodar con mucho calor. Los directores se sentían impotentes
Henry Koster, fue la
ante todas estas limitaciones, del mismo modo que los pioneros del cine al inicio primera película que
se rodó en Cinemascope
de la etapa muda, con la diferencia de que en este caso no hubo un René Clair (Estados Unidos, 1953).

PELÍCULAS DE GRAN FORMATO Y TRIDIMENSIONALES EN ESTADOS UNIDOS 223

166 o un Rouben Mamoulian capaz de explorar el potencial intelectual y dramático
Superior: Betty Hutton,
Rory Calhoun, Lauren
del nuevo formato. Pocas fueron las películas de interés que se rodaron en él,
Bacall, Cameron Mitchell y como Taza, Son of Cochise/Raza de violencia, de Douglas Sirk (Estados Uni­
Marilyn Monroe en una de
las típicas composiciones dos, 1954), House ofWax/Los crímenes del museo de cera, de Andre De Toth
washing line de Cómo
casarse con un millonario,
(Estados Unidos, 1953, especialmente remarcable ya que su director era tuerto y
de Jean Negulesco no podía ver el efecto tridimensional) y la teatral Dial M for Murder/Crimen
(Estados Unidos, 1953).
perfecto, de Alfred Hitchcock (Estados Unidos, 1954). Sin embargo, el nuevo
formato no acabó de convencer al público debido a la incomodidad de tener que
utilizar las gafas, por lo que a partir de 1955 se dejaron de rodar películas tridi­
mensionales, salvo en alguna que otra rara excepción. En los años noventa se
construyeron varios cines con la tecnología Sony Imax 3-D, para los que se han
rodado muy pocas películas, como Into theDeep/En las profundidades, de Ho­
ward Hall (Estados Unidos, 1994) y Space Station, de Toni Myers (Estados Uni­
dos, 2002).

/ Y MELODRAMA EN EL CINE ESTADOUNIDENS

TENSIÓN
YASIATICO
Para ahondar en las diferencias entre el cine japonés y el cine estadounidense de
la época no basta con analizar los diferentes estilos cinematográficos de ambos
países, sino quer es necesario fijarse asimismo en la forma en que dichos estilos

224 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
respondieron a los cambios sociales propios de cada nación. En ese sentido, es
importante tener presente que el cine de los años cincuenta fue un fiel reflejo de
las contradicciones de la época. Si Ozu y Mizoguchi reflejaron con cautela y re­
signación1 el tremendo impacto que supuso la guerra y la posterior campaña de
modernización acometida por el primer ministro japonés Yoshida, los directores
y realizadores estadounidenses se vieron muy influidos por la mentalidad de la
era Eisenhower. Un buen número de directores estadounidenses se encontra­
ban a gusto con la visión convencional, consumista y optimista propia de este pe­
ríodo. Un nostálgico musical navideño, White Christmas/Navidades blancas,
de Michael Curtiz, se convirtió en el gran éxito de taquilla de 1954, tal como lo
haría cuatro años más tarde South Pacific, de Joshua Logan.
No obstante, los directores estadounidenses más importantes no podían
ignorar que, con la consolidación de la nueva generación de adolescentes rebel­
des y la paranoia de la guerra fría con la Unión Soviética, en el fondo el país esta­
ba menos cohesionado de lo que parecía. En segundo lugar, y no por ello menos
importante, tampoco podían cerrar los ojos al hecho de que las apuestas cine­
matográficas más maduras de finales de los años cuarenta y principios de los cin­
cuenta habían abierto nuevas vías al rodaje y la composición de las escenas. Así,
éstas se podían rodar con más profundidad dramática, con una interpretación
más espontánea y natural, con una iluminación menos artificiosa y sin necesidad
de asociar el éxito en taquilla con un final feliz. Intentaron, pues, encontrar un
punto intermedio entre ambas posturas: por un lado, la mentalidad de la era
Eisenhower, con un tipo de cine más colorista y entretenido que nunca fue capaz
de seducir al público, y, por otro, con una mayor carga filosófica y social; y a ello
se dedicaron entre los años 1953 y 1959.
Bajo esa visión conformista de los años cincuenta, la sociedad experimen­
tó, sin embargo, un gran número de cambios. En el año 1952, a partir de una que­
rella presentada contra!/miracolo, una de las dos partes del film L’Amore, del
realizador Roberto Rossellini (Italia, 1948), las autoridades judiciales de Estados
Unidos decidieron que las películas debían disfrutar del mismo grado de libertad
de expresión que cualquier otra manifestación artística. Esta sentencia tuvo muy
poca repercusión en la industria del cine, pero abrió las puertas a los nuevos pos­
tulados en favor de la libertad de expresión. En 1954, Bill Haley y la canción de
los Comets «Rock Around the Clock» inyectaron una dosis revitalizadora al esti­
lo de música imperante por aquel entonces, seduciendo al público adolescente.
The Moon is Blue (1953), producida y dirigida por el realizador independiente
Otto Preminger, revolucionó la conservadora mentalidad que había dormido
hasta la fecha en el cine introduciendo las palabras «virgen» y «amante». Ese mis­
mo año se estrenó The Wild One/¡Salvaje!, de Laslo Benedek, en la que un gru­
po de moteros rebeldes aterroriza a una población de provincias y logra escapar

EL CINE ESTADOUNIDENSE FRENTE A LOS CAMBIOS SOCIALES 225


167
Superior: en Rebelde
sin causa, rodada en
gran formato, Nicholas-
Ray sugiere que la violencia
juvenil no se debe a la
exclusión social (Estados
Unidos, 1955).
226
sin castigo alguno. La delincuencia y la desorientación de los jóvenes se tratarían
de una manera más explícita en Rebel without a Cause/Rebelde sin causa, de
Nicholas Ray (1955) (167) y East ofEden/Aleste del Edén, de Elia Kazan (1955).
El protagonista de ambas películas era un joven de veinticuatro años, James
Dean, formado en el vanguardista Actor’s Studio de Nueva York. Su trágica
muerte en un accidente de coche el mismo año en que se estrenaron lo convirtió
en todo un mito.
La adicción a las drogas fue el tema que el realizador Otto Preminger eligió
para su siguiente película, no menos polémica que la anteriormente realizada: The
Man with the Golden Arm/El hombre con el brazo de oro (1955). Stanley Ku­
brick, que poseía mucho más talento que Otto Preminger, compartía esa misma
visión crítica de la vida. Empezó su carrera cinematográfica como director de foto­
grafía y, ya en su primera película como realizador, mostró una verdadera obsesión
por controlar hasta el más mínimo detalle en todos los rodajes. En su tercer tra­
bajo realizado, The Killing/Atraco perfecto (1956), narra con una gran tensión el
que se supone ha de ser un golpe perfecto, y en Paths ofGlory/Senderos de glo­
ria (1957) critica la indiferencia de los mandos militares en la primera guerra
mundial. No tardó en quedar claro que Stanley Kubrick era un director con ma­
yúsculas, a medio camino entre Welles y Keaton. Desde su ferviente crítica an-
tieisenhoweriana, supo crear un mundo o universo cinematográfico propio, ha­
bitado por unos personajes desprovistos de cualquier tipo de espiritualidad.
La televisión también fue muy crítica con Eisenhower. El drama Marty
(1953), en el que el protagonista es un carnicero obeso, causó sensación, y fue lle­
vado a la gran pantalla en el año 1955 por Delbert Mann, manteniendo en gran
EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS ANOS CINCUENTA
medida la reflexión sobre la soledad, la falta de estima y el pesimismo concen­
trado en la versión original. Pero la televisión no se limitó a proporcionar nuevos
temas más realistas, sino que también introdujo nuevos directores en la selecta
industria del cine, como por ejemplo Sidney Lumet, Robert Aldrich y Robert Pa­
rrish, además del propio Mann. Al año siguiente, Elvis Presley se convertiría muy
joven, con tan sólo veintiún años, en el icono sexual de la nueva música abande­
rada por Bill Haley a través de una mezcla de blues y jazz que lo llevaría a conver­
tirse en el cantante más famoso del planeta, ídolo de los jóvenes y motivo de
escándalo para sus padres. En 1956, el veterano director de westerns John Ford
rodó The Searchers/Centauros del desierto, en la que su actor preferido, John
Wayne, interpreta el papel de un vaquero solitario y racista. Paralelamente, y al
igual que en Japón, empezaron a aparecer toda una serie de películas de ciencia
ficción que, a pesar de su bajo presupuesto, alcanzaron una gran popularidad. En
ellas, la nación estadounidense se ve amenazada por la llegada de seres extrate­
rrestres.
El director cinematográfico Elia Kazan cofundó el Actor’s Studio de Nueva
York basándose, por un lado, en las ideas sobre el psicoanálisis del prestigioso
Sigmund Freud y, por otro, en las teorías sobre la interpretación del director
ruso de teatro Constantine Stanislavski, con el fin de que los actores accedieran
a sus miedos interiores y aprendieran a ignorarlos. La consolidación de esta
nueva técnica de interpretación tuvo como consecuencia que los actores de­
jaran de expresar su propia personalidad en los papeles que interpretaban y
trataran de ocultarla por completo. El protagonista de ¡Salvaje!, Marlon Brando,
se había convertido en toda una estrella de los escenarios neoyorquinos utilizan­
do esa técnica de interpretación antihollywoodiense, que introdujo en el cine
tras su participación en TheMen/l lombres, de Fred Zinnermann (1950). Con él
nacía el individualismo moderno, con esa fuerte carga sexual tan propia del cine
occidental. Brando actuó en películas en color de gran formato, al igual queja-
mes Dean. El estilo visual que se había creado para diferenciarlo de la cotidianei-
dad del formato televisivo y aumentar la distancia entre el mundo real y el de fic­
ción se utilizó, curiosamente, para rodar algunas de las películas más realistas de
la historia del cine.
La lista es larga e ilustra un cambio fundamental en los temas, las voces y
los objetivos del arte popular estadounidense de la época. Algunos directores,
como Preminger y Kazan, pretendían llevar al cine temas esencialmente contem­
poráneos, como la raza, la juventud, la sexualidad y el sindicalismo. Kazan había
rodado algunas películas sobre el antisemitismo (Gentleman’s Agreement/La
barrera invisible, 1947) y el racismo (Pinky, 1949), así como en la línea del pseu-
dodocumental de Louis de Rochement. Sus referentes inmediatos eran Welles y
el cine negro. En On the Waterfront/La ley del silencio (1954), donde Brando hi­

el CINE ESTADOUNIDENSE FRENTE A LOS CAMBIOS SOCIALES 227

 terpreta a un ex boxeador decepcionado con la vida que se afilia a un sindicato,
Elia Kazan rueda a menudo en las mismas calles, sin contar apenas con luz sufi­
ciente para iluminar el rostro de los personajes (168).
Por otro lado, recurre al fa­
moso método del Actor’s Studio
como técnica de interpretación
para arremeter contra el realismo
romántico, esa visión de la vida tan
emotiva e idealizada que estaba
vigente en Hollywood desde el ini­
cio de los años veinte. Transcu­
rrido el tiempo, algunos de los es­
tudiantes que tuvieron la oportuni­
dad de pasar por el Actor’s Studio
(actores tan reconocidos como fue­
ron Marlon Brando, Montgomery
Clift, Shelley Winters, Karl Ma-
den, Rod Steiger y muchos otros)
168 acabarían convirtiéndose en los actores más influyentes de todo el cine occi­
Superior: en La ley del
silencio, de Elia Kazan,
dental.2
Marlon Brando interpreta The Big Knife, de Robert Aldrich (1955), viene a ser como una especie de
el papel de un exboxeador
que planta cara a los , microcosmos de las tendencias de rodaje e interpretación imperantes por aquel
poderosos sindicatos.
Recurre al método del
entonces en el mundo cinematográfico. En ella, Steiger interpreta al directivo
Actor’s Studio para su de un estudio que tiene que afrontar las incertidumbres del mundo del cine y
interpretación, lo que
ejercería una notable las de su propia vida sexual. Para introducirse mejor en el papel, tomó la decisión
influencia en Robert
de Niro y otros actores de ir a unos grandes almacenes e imaginar qué ropa y otros complementos se
neoyorquinos de la adecuarían mejor al personaje que debía interpretar. Tras visitar varios estableci­
siguiente generación
(Estados Unidos, 1954). mientos, reparó en el símbolo de un interrogante, y de repente cayó en la cuenta
de que su personaje era precisamente aquello, un interrogante (durante todo el
rodaje llevaría puesto un pin con un interrogante). Esta técnica experimental de
arqueología psicológica influiría de manera decisiva en los actores más prestigio­
sos del cine estadounidense, como son Robert De Niro, Dustin Hoffman y Al
Pacino.
Buena parte de los historiadores del cine sostienen que los realizadores es­
tadounidenses más interesantes de mediados de los años cincuenta fueron pre­
cisamente aquellos que incorporaron ese signo de interrogación psicológico y
social a melodramas que tenían a simple vista un argumento convencional. Fue­
ron sobre todo tres realizadores los que mejor supieron explorar y extraer la ra­
bia casi histérica de sus personajes, y sus películas, extraordinarias, acabarían
convirtiéndose en las más decisivas de la época a pesar de los comentarios nega­

228 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUE'.
tivos que habían obtenido por parte de la crítica. El primero de ellos, Vincente
Minnelli, ya era conocido gracias a The Clock (1945), que Hitchcock habría te­
nido bien presente al rodar La soga tres años más tarde, y Un americano en Pa­
rís (1951). Pero los intereses artísticos de Minnelli eran bastante más ambiciosos
que los de muchos otros directores estadounidenses. Vivió largas temporadas en
Nueva York, donde vio muchas películas de origen europeo, sobre todo las del
realizador Max Ophüls, del que aprendió a integrar las escenas mediante la téc­
nica de largos planos secuencia. En The Cobweb/La tela de araña (1955) plas­
ma todas sus preocupaciones intelectuales a través de la disputa que se establece
entre el personal y los pacientes de un sanatorio mental, sobre la necesidad de
comprar un par de cortinas nuevas, situación que dibuja un microcosmos neuró­
tico cercano a la comicidad. Ya en el año 1919 Robert Wiene había abordado la
distorsión mental en la película El gabinete del doctor Caligari, pero en La tela
de araña Minnelli y George Folsey, el director de fotografía, optaron por apro­
vechar la máximo las posibilidades del gran formato para que las imágenes refle­
jasen la patología mental de los personajes.
El realizador Nicholas Ray fue todavía más allá. Tras estudiar arquitectura
con Frank Lloyd Wright, este director comprometido y de tendencia bisexual 169
Inferior: en Johnny Guitar,
rodó dos de los mejores filmes estadounidenses de la época de la posguerra: de Nicholas Ray, Joan
They Live by Night/Los amantes de la noche (1948) y In a Lonely Place/En un Crawford interpreta el papel
de la dueña de un salón
lugar solitario (1950). En 1954 dirigió Johnny Guitar (Estados Unidos), un wes­ que debe hacer frente a un
mundo sin ley. Denostada
tern de bajo presupuesto rodado con Trucolor, el nuevo stock de Cinemascope por la mayoría de los
(169). Reescribió el guión e introdujo una ácida crítica contra la caza de brujas críticos del momento,
la pasión y la intensidad
que se llevó a cabo en Estados Unidos con la historia de la dueña de un salón a las de sus imágenes hacen
que para algunos sea
afueras de Alburquerque que espera la llegada del ferrocarril. Joan Crawford, la una de las mejores
«reina de Hollywood» en el período de tiempo comprendido entre los años películas de la historia
del cine estadounidense
treinta y cuarenta, interpreta el pa- (Estados Unidos, 1954).

pel protagonista, el de una mujer

que hace valer sus principios frente
a las sucias tácticas de los banque­
ros y los representantes de la justi­
cia locales. Esta masculinización
del papel le confería una cierta am­
bigüedad sexual y acabó imponién­
dose al del personaje que da nom­
bre a la película, interpretado por el
actor Sterling Hayden. De hecho,
son Joan Crawford y Mercedes
McCambridge quienes protagoni­
zan el duelo final del film.

VINCENTE MINNELLI Y NICHOLAS RAY 229

Zewsr’E: Dojgas Srk
rarar zcr —.rana certera
a rasera" se a sociedad
3J .=ra—ercarsa en tiempos
ra Eserrcwer en Sólo
e casto jo sabe (Estados
Untóos, 1956).

Johnny Guitar se estrenó en Estados Unidos sin pena ni gloria. En una oca­
sión, Crawford comentó: «No hay excusa para hacer una película tan mala como
ésta». Y, sin embargo, se trata de uno de los mejores westerns (y de las mejores
películas, con independencia del género) de toda la historia del cine. El director
y crítico de cine francés Francois Truffaut escribió que todo aquel que despre­
ciase Johnny Guitar «no debería ir al cine nunca más. [...] Esa gente es incapaz de
apreciar la inspiración, un plano, una idea, una buena película o el cine mismo».
Y eso es gracias a la madurez de la historia de amor, así como a la denuncia que
se hace de las redes de influencia; a la intensidad psicológica del personaje de
Crawford y otros; al hecho de que una estrella tan difícil como ella pudiese bor­
dar su papel en la forma en que lo hizo; a la maestría de Ray a la hora de situar a
los actores como en una tabla de ajedrez, así como al uso arquitectónico que
hace del espacio; al fantástico y atípico empleo que hace del color; al modo en
que aborda el temor que sienten los hombres hacia las mujeres... Vista todavía
hoy en día en su formato original, sigue siendo una película que desborda pasión
y sentimientos.
El modo en que Douglas Sirk abordó los miedos y temores de la sociedad
estadounidense desde una óptica más comercial no deja de ser menos interesan­
te. Nacido en Dinamarca en 1900 y educado en Alemania, empezó como direc­
tor de teatro y más tarde se pasó al cine. Tras rodar nueve películas en Alemania,
huyó de los nazis y se fue a Hollywood, donde en 1943 empezó a cimentarse una
carrera como realizador. Debido a su gran cultura, encontró los guiones que le

230 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
ofrecían bastante limitados, pero tras la tridimensional Raza de violencia dirigió
una serie de melodramas de gran éxito sobre la vida sexual de la clase media es­
tadounidense. La más influyente de todas estas películas fue All That Heaven
Allows/Sólo el cielo lo sabe (1956), en la que la protagonista es una mujer que ve
cómo sus amigos la abandonan cuando entabla una relación con un jardinero.
Cuando contaba con treinta o cuarenta años, el padre de Sirk le regaló un ejem­
plar de Walden, de Henry David Thoreau, sobre la que basó esta historia de pre­
juicios sociales (170). En torno al personaje del jardinero giran toda una serie de
imágenes que simbolizan la naturaleza y que contrastan con la vida estéril de los
supuestos amigos de la protagonista. A Sirk le encantaba sacar a la luz los trapos
sucios de la clase media de la época de Eisenhower. Poco a poco, la viuda se va
dejando llevar por su utopía, al tiempo que Sirk expone el conformismo y la de­
cadencia de una sociedad que ve en el jardinero a un simple joven de orígenes
demasiado humildes, y que se escandaliza con las continuas insinuaciones que
ella le hace. Su objetivo es reconducirla de nuevo a ese mundo de cortinas y cés­
pedes inmaculados que le corresponde. Y en la devastadora escena final, los hi­
jos de la viuda le regalan un televisor. «La mayoría de las damas nos dicen que la 171
Inferior: en su escarizada
televisión les permite mantenerse ocupadas», reconoce un vendedor de electro­ versión de Sólo el cielo
lo sabe, Todd Haynes se
domésticos, al tiempo que Sirk plasma el reflejo de la mujer en un cristal. El film inspiró sobremanera en
Sólo el cielo lo sabe se convertiría en uno de los mejores ejemplos de cine co­ el clásico de Sirk. Julianne
Moore en Lejos del cielo
mercial subversivo. El director alemán Rainer Werner Fassbinder adaptó la vi- (Estados Unidos, 2003).

EL CINE ESTADOUNIDENSE: DOUGLAS SIRK 231

 PRESENT
sión de la sociedad estadounidense de
los años cincuenta a la sociedad ale­
mana de los años setenta, con sus
propios prejuicios (véase pág. 354). A
su vez, el director independiente nor­
teamericano Todd Haynes se inspi­
ró en ella al dirigir Far From Hea-
ven/Lejos del cielo (2003) (171), en
la que la protagonista se casa con un
homosexualy el jardinero de la casa
es de origen afroamericano.
En aquella época se dirigían
en la India cerca de 270 películas
al año (de las cuales, menos de la
mitad estaban rodadas en hindi),
• una cifra bastante inferior al me-
I dio millar de rodajes de Japón.
I No obstante, a mediados de los
I años setenta la industria del cine
i indio igualó a la japonesa y, una
R década más tarde, acabaría do-
<• blándola.
Las películas indias dirigi­
das a mediados de los años cincuenta estaban dominadas aún
172 por los números musicales enplayback, si bien desde el punto de vista formal el
Superior: póster de una
de las películas indias
género del melodrama gozaba de una importancia aún mayor que en Estados
más famosas de todos Unidos. Dos son los directores que destacan en ese sentido, Mehboob y Guru
los tiempos: Bharat Mata,
de Mehboob. Reproduce Dutt, cuya relevancia se podría equiparar a la de Douglas Sirk y Vincente Minne­
la escena en la que Radha
(interpretada por Nargis)
lli en Estados Unidos.
levanta una piedra del Mehboob fue todo un mito del cine indio desde finales de los años trein­
suelo. La cámara se
inclinó con respecto ta hasta su fallecimiento, en 1964. Nacido en un pueblo de campesinos de Gu­
al eje horizontal para
reflejar el esfuerzo jarat, al noroeste del país, logró abrirse camino en la industria del cine de Bom­
de la mujer y realzar bay, donde en 1935 dirigió su primera película; siete años más tarde fundó su
la verticalidad de la
composición (India, 1957). propia productora. Sus primeras películas tenían un carácter «social», al estilo
de Painter, pero en los años cincuenta las enriqueció con tramas más apasio­
nadas e imágenes más desbordantes, en consonancia con la moda imperante
por aquel entonces en el cine estadounidense. El punto culminante de su ca­
rrera lo alcanzó con BharatMata/Madre India (India, 1957), el equivalente in­
dio de Lo que el viento se llevó y todo un punto de referencia en la historia del
cine mundial. A semejanza de Sólo el cielo lo sabe y otros tantos melodramas es-

232 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS ANOS CINCUENTA
tadounidenses de la época, analiza las entrañas de la sociedad a través del per­
sonaje de una mujer, Radha, en este caso una anciana que rememora su vida.
En un momento dado, al oler una guirnalda de flores se produce un flashback
en el que recuerda su juventud y su boda. Entonces el espectador se entera de
cómo su familia fue explotada por un avaricioso terrateniente (personaje recu­
rrente en el cine indio), y de cómo uno de sus hijos es objeto de persecuciones
y toda clase de penalidades. Radha se gana la vida trabajando en el campo,
donde su rostro tostado por el sol contrasta con el velo carmesí que lleva en
todo momento, como en una de las escenas más célebres de Arsenal, de Dov-
jenko (Unión Soviética, 1929, véanse págs. 107-108), filmada con la cámara en
ángulo para realzar el esfuerzo de la protagonista. Sus imágenes poseen la mis­
ma intensidad que las de Johnny Guitar. No es evidente que Mchboob, al igual
que Vincente Minnelli y Satyajit Ray, hubieran leído a Sigmund Freud, pero lo
cierto es que las situaciones que presentan poseen una profunda carga psicoa-
nalítica, sobre todo cuando Radha se ve obligada a matar a su hijo. El título de
la película sugiere el hecho de que los protagonistas de la misma no son perso­
nas concretas, sino símbolos de la propia nación india emergente. En un mo­
mento determinado, Radha se cubre de fango hasta formar parte literalmente
de la tierra, mientras que en otra escena un grupo de campesinos dibujan el
contorno de la India en un campo (173). Y es que en esta película se rinde un
culto a la tierra de forma muy parecida a la realizada por Dovzhenko, o el pro­
pio Sirk a través de Thoreau.

173
Izquierda: Mehboob
recoge el populismo de
Nehru en imágenes como
ésta, en la que un grupo
de campesinos dibujan
el contorno de la India
en las tierras que cultivan.

EL MELODRAMA INDIO 233

 Bharat Mata es el resultado de una cultura mucho más mística y sensible
que la estadounidense, si bien los temas del trabajo en el campo y la modernidad
están muy presentes, al igual que sentimientos como el pesimismo y la exalta­
ción, en la más pura línea de Johnny Guitar y Sólo el cielo lo sabe. «El mundo re­
bosa magia», se puede escuchar en una de sus canciones, y ni el pasado está tan
lejos ni el futuro es tan impredecible. Cuando el terrateniente rechaza el maíz,
Radha rompe a llorar junto con uno de sus hijos, en la que constituye una de las
escenas más emotivas que se han rodado en la historia del cine. Ello se debe en
buena parte a la formidable interpretación de Nargis, la actriz más famosa de la
India, en su papel de Radha, quien tenía tan sólo veintisiete años en aquel mo­
mento, aunque llevaba en el mundo del cine desde los cinco años, y había logra­
do un sonoro éxito en Awara, de Raj Kapoor (1951). Aunque en la India no exis­
tía un equivalente al Actor’s Studio de Kazan, Nargis y otros apostaron por dotar
sus interpretaciones de un gran realismo. La ilustración 172 muestra cómo suda
para mover una piedra a través de un campo en compañía de otras mujeres. Y es
que la intensidad de la película va ligada, indisolublemente, a la dureza del traba­
jo. El maquillaje de Radha es como una máscara que oculta su sufrimiento, tal
como sucedía con Jane Wyman en Sólo el cielo lo sabe. En una escena aparece
enfocada tan a lo lejos que apenas se la llega a distinguir. «Si la vida es un veneno»,
reza una de las canciones más famosas de. la película, «hay que beberlo». Esta vi­
sión estoica de la vida como sufrimiento que hay que aceptar es una constante,
justamente, del film de Sirk. Es un mensaje mucho más conservador que el de
Sólo el cielo lo sabe, donde la máxima es «sé consecuente contigo mismo», y no
«sé consecuente con Dios y la virtud».
La película Bharat Mata vino a ser como una especie de barómetro de la
tensión existente en la India. Curiosamente, no sólo fue un éxito de taquilla allí,
sino también en buena parte del mundo donde no dominaba el cine estadouni­
dense, como Oriente Medio, China, la Unión Soviética e incluso Africa. Su com­
promiso social (empieza con la construcción de una presa hidraúlica), junto con
su carga melodramática, sentaron las bases del cine no occidental durante al me­
nos una década. Un dato curioso de esta película, la más famosa realizada en un
país mayoritariamente hindú, es que tanto Mehboob como Nargis eran musul­
manes.
Si Bharat Mata vino a convertirse en el equivalente indio de Lo que el vien­
to se llevó, su director Guru Dutt se convirtió en el de Vincente Minnelli. Al igual
que el neorrealista Ghatak, Dutt nació en el año 1925, creció en Calcuta y entró
en una asociación de izquierdas formada por gente del teatro. No obstante, era
menos radical que Ghatak y, tras estudiar danza, a principios de los años cuaren­
ta se metió en el mundo del cine como coreógrafo. En 1952 dirigió su primera
película, pero no consiguió el reconocimiento hasta Kagaz Ke Phool/Flores de

234 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
papel (1959), la primera película india rodada en gran for­
mato. En ella el propio Dutt interpreta el papel protagonis­
ta, el de un realizador que rememora la edad dorada del
cine. Al final, muere rodando, sentado en su silla de direc­
tor. Cinco años después del exitoso estreno, Dutt se suicidó.
Como en muchas de las películas de Vincente Min­
nelli, Flores de papel es un canto a un pasado perdido roda­
do con todo lujo de detalles. El protagonista procede de una
acomodada familia anglófona que desprecia el «sucio mun­
do del cine». Tras fracasar su matrimonio, conoce a una chi­
ca en una noche lluviosa, se enamora de ella y la contrata
para la película que está rodando, que resulta ser Deudas (un
clásico de P. C. Barua sobre un joven alcohólico que se ena­
mora de su vecina, véase pág. 124). La chica no quiere cam­
biarse de ropa ni tampoco maquillarse, porque considera
que al hacerlo parecería una mona. Flores de papel ofrece al
espectador una visión del pasado cinematográfico de la In­
dia, así como de la tendencia de esta industria a dejarse
influenciar por el glamour.
El manejo que hace Guru Dutt de la cámara es único en
su época. Realiza rápidos travelings hacia atrás para dejar
claras las dimensiones de las que dispone un espacio en con­
creto, una técnica que es poco frecuente incluso entre los
maestros del traveling, como los realizadores Mizoguchi,
Ophüls y Minnelli. Tal es el caso de la más hermosa secuen­
cia que contiene la película, un número musical rodado en
un estudio de sonido. La chica entra en un espacio amplio
atravesado en diagonal por un haz de rayos de sol (174) y, en­
tonces, empieza a escucharse la canción «El tiempo ha sido
tan cruel con nosotros». El director y la chica protagonista
apenas realizan ningún movimiento, mientras que la cámara
retrocede y va dibujando círculos entorno a ellos. Esta mag­
nífica escena descrita recuerda a la del ballet del film Un americano en París, del 174
Superior: el director
famoso realizador Vincente Minnelli. se encuentra con su
El desarrollo del melodrama indio tuvo sus equivalentes en otros países musa en un estudio vacío
en esta escena musical,
asiáticos. En 1924, el visionario productor chino Tan Sri Rumme Shaw se insta­ que ¡lustra la sencillez de
la iluminación empleada.
ló en Singapur y, junto con sus seis hermanos, fundó la productora más impor­ Flores de papel, de Guru
tante de todo el sudeste asiático. Runje, uno de sus hermanos, hizo lo propio en Dutt (India, 1959).

Shanghai. Animados por sus primeros éxitos obtenidos, tomaron la decisión de

extenderse por toda la región y no tardaron en convertirse en los reyes absolutos

EL MELODRAMA INDIO: BHARAT MATA Y FLORES DE PAPEL 235


175
Inferior: Princess Iron Fan,
de los hermanos Shaw,
basada en el clásico chino
Journey to the West, de
Meng-Hwa Ho (1966).
236
del cine en Malasia como productores de melodramas, películas románticas y
también de terror. En los pueblos en los que no existían salas de cine, los herma­
nos Shaw levantaron salas al aire libre con proyectores móviles para, de esta for­
ma, sondear la opinión del público local; si acudía mucha gente, entonces opta­
ban por la construcción de un cine de carácter permanente. A principios de los
años treinta, se introdujeron en el negocio de los cabarets y los parques de atrac­
ciones, y en 1939 poseían un total de 139 cines repartidos entre Malasia, Tailan­
dia, Indonesia y Singapur. La segunda guerra mundial frenó su expansión, pero
ésta no hizo sino consolidarse en la posguerra. Malay Film Production produ­
jo trescientas películas en los años de posguerra, primero con directores chinos
y más tarde con indios, cuya vistosa estética acabó imponiéndose. Durante esos
mismos años, empezó a destacar el legendario actor, cantante y realizador mala­
sio P. Ramlee (1929-1973), conocido como el Gene Kelly asiático, que hizo se­
tenta películas y grabó cientos de canciones.
Los hermanos Shaw no tardaron en instalarse en Hong Kong, precedidos
del éxito de sus películas. En el año 1952, gracias al boom creativo en China, al­
canzaron casi las doscientas películas al año, de las cuales las más innovadoras
fueron, tal como había sucedido en la India, los melodramas, como Zhi Ben zhi
ZhiGe/The Dividing Wall, de Zhu Shilin (Hong Kong, 1952). Zhu era el mejor
director de Hong Kong de aquel entonces y en The Dividing Wall apostó por los
temas sociales a pesar de estar rodada bajo la apariencia de un melodrama.
En 1957, Run Run Shaw fue a Hong Kong, compró cuarenta y seis acres
de terreno y levantó en ellos lo que se convertiría con el paso del tiempo en
el estudio privado más grande del
mundo, que contó con mil cuatro­
cientos profesionales repartidos en
un total de veinticinco departamen­
tos. Los primeros éxitos llegaron
en el año 1962 (175) tras apostar
por las películas de espadachines
al más puro estilo de Kurosawa,
sentando las bases del género del
cine de artes marciales. Estrellas co­
mo Bruce Lee alcanzaron una fama
enorme en los años setenta, y el es­
tilo rápido y coreográfico de los hermanos Shaw acabó influyendo decisivamen­
te en el cine de acción.
Corea permaneció ajena a la influencia de los hermanos Shaw. En 1954,
una vez terminada la guerra, tan sólo se rodaron en la capital Seúl nueve pelícu­
las, una cifra que, sin embargo, cinco años más tarde ascendió hasta un centenar.
EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
■mmw
En la India de mediados de los años cincuenta apareció la figura de otro gran di­
rector y realizador, Satyajit Ray, y con él llegó lo que se dio en llamar el «momen­
to Rashomon». Y es que Father Panchali/La canción del camino (1955) supu­
so para el cine indio lo que la película de Kurosawa había representado en 1951
para el cine japonés. Ambientada en el oeste, tuvo un gran éxito, hasta el punto
de permanecer en las carteleras de Nueva York a lo largo de seis meses consecu­
tivos, lo que dio a conocer allí la estética india. Bharat Mata también se proyectó
en el extranjero, pero apenas tuvo repercusión en Estados Unidos y en Europa.
Father Panchali se despojó de los números musicales «masala» y del fondo re­
ligioso y fatalista tan propios del cine indio e, influenciada por el neorrealismo
italiano, apostó por un gusto más occidentalizado. Si tanto Mehboob como Dutt
fueron el equivalente indio de los realizadores Sirk y Minnelli, Satyajit Ray lo fue
de Kazan.
Satyajit Ray nació en la India en 1931, en el seno de una familia occidentali-
zada de Calcuta. Ya de pequeño se aficionó a las películas de Ernst Lubitsch y
Griffith, hasta el punto de que en los años treinta escribió una carta de admira­
ción a la actriz y cantante estadounidense Deanna Durbin. Estudió en una escue­
la dirigida por el gran poeta bengalí Rabindranath Tagore, cuya obra llevaría a la
gran pantalla a lo largo de toda su carrera cinematográfica. En 1947, participó en
la creación de la Calcutta Film Society, que era una organización similar a las exis­
tentes en ciudades como París, Nueva York y Londres, y a través de la cual se die­
ron a conocer las diferentes tendencias del cine mundial. Fue en ella donde Ray
vio la película El acorazado Potemkin, del realizador Sergei Eisenstein (Unión
Soviética, 1925) una veintena de veces, y asistió a conferencias de Pudovkin y
Jean Renoir. En el año 1951, colaboró con este último realizador en la produc­
ción del film The River/El río (India-Estados Unidos), rodada en la ciudad de
Calcuta. En los años sesenta, Satyajit Ray se convirtió en uno de los realizadores
más importantes del mundo con Devi/La diosa (1960) y Charulata/La mujer
sola (1964), películas que se analizan en el siguiente capítulo. Lo que aquí intere­
sa destacar es la visión liberal y laica que ofrece Ray de la vida en el campo a tra­
vés de Father Panchali, una espectacular opera prima que acabó convirtiéndose
en el primer western indio de éxito.
En ella se narra la historia de Apu, el hijo de un sacerdote que abandona su
pueblo natal. Tanto su hermano como su anciano tío mueren, y el resto de la fa­
milia también acaba yéndose al final de la película. Satyajit Ray opta por el uso de
la luz natural (176), un vestuario realista y unos encuadres asimétricos, rasgos que
no eran nada habituales en el cine indio de época. Influido por Renoir, tiende a

PATHER PANCHALI, DE SATYAJIT RAY 237


176
Superior: Subir Bannerjee
interpreta el papel
de Apu en Pather
Panchali, de Satyajit Ray,
un sobrecogedor retrato
de la vida campesina india
vista a través de los ojos
de un niño (India, 1955).
177
Pág. siguiente: una de las
pocas ocasiones en que
puede verse el proyecto
visual de una película.
El propio Satyajit Ray
ilustró con soberbia
sencillez la novela Pather
Panchali, sobre la que se
basa el film. En este caso
se trata de la llegada del
tren al pueblo (superior).
El story board de esa
misma escena (centro) es
más lineal. En el momento
de filmarla (inferior), el tren
se convierte en un objeto
distante; el único elemento
en común es el humo
de la locomotora.
238
resaltar la interpretación realista del niño y, tam­
bién, del resto de los actores. Ray había estudia­
do pintura y uno de sus primeros trabajos con­
sistió en ilustrar libros, característica que queda
patente en sus filmes; en la página siguiente (177)
se pueden ver algunos de los grabados que reali­
zó para la novela que llevaba por título Pather
Panchali, sobre la que se basó la película con el
mismo nombre. La escena muestra a Apu y sus
amigos contemplando por primera vez un tren
de vapor, una de las escenas más memorables del
film. Ray creía en los planes de industrialización
defendidos por el dirigente político Nehru, de ahí que la llegada del tren se
reciba con alegría y esperanza.
Pather Panchali fue la primera película de lo que sería una trilogía que
Satyajit Ray dirigió utilizando los mismos personajes; las otras dos películas son
Aparajito/El invencible (1956), en la que Apu crece y sus padres mueren; y Apu
Sansar/El mundo de Apu (1959), en la que el protagonista sueña con convertir­
se en un novelista, se casa, más tarde reniega de su hijo y, al final, acaba aceptán­
dolo. El éxito del que gozaron estas tres películas abrió a Ray las puertas de
Hollywood, donde conoció a Elia Kazan y a Billy Wilder, que ya había dirigido
Perdición (1944) y por aquel entonces se hallaba rodando la comedia Con faldas
y a lo loco (1959). Al igual que otros grandes innovadores del cine mundial,
como Sergei Eisenstein y Luis Buñuel, Satyajit Ray no tardó en decepcionarse
ante lo que se encontró a su llegada a California. Billy Wilder le confesó: «Bueno,
veo que eres un artista; yo no lo soy. Soy tan sólo un hombre de negocios y eso es
lo que me gusta».3 Más tarde, Ray reconocería que «no había poetas en el cine es­
tadounidense». En realidad, tal como veremos al final de este capítulo, había al
menos cuatro grandes realizadores que precisamente durante los mismos años
en que Satyajit Ray estuvo en Hollywood estrenaron, cada uno de ellos, una obra
maestra: Centauros del desierto, de John Ford (1956), Vértigo, de Alfred Hitch­
cock (1958), Sed de mal, de Orson Welles (1958) y Rio Bravo, de Howard
Hawks (1959).
El cine indio de mediados de los años cincuenta es apasionante, pero para
entenderlo bien es preciso recordar la situación política que se vivía por aquel
entonces. El proceso de descolonización que se inició en la década anterior pro­
siguió su camino, y la revolución de 1952 que tuvo lugar en Egipto sacudió el
mundo árabe. El Frente de Liberación Nacional argelino inició sus ataques con­
tra las instituciones de origen francés y, finalmente, Túnez se independizó de
Francia en 1956.
EL PROTAGONISMO .de LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENT/
 Las revueltas contra la opresión (de países extranjeros o bien de dictaduras
del propio país) se generalizaron por todo el mundo. En ese sentido, fue decisi­
va la conferencia de Bandung, celebrada en 1955 en Indonesia, con el objetivo
de reforzar los lazos económicos y culturales entre la India, China, Japón, Egipto
y el resto de los veintinueve países de Asia y Africa que participaron en esta con­
ferencia. No tardó en surgir lo que se conoció con el nombre de «movimiento de
los países no alineados», integrados por los arriba
mencionados, además de otros como Yugoslavia,
Indonesia y un gran número de países de Latino­
américa y África. El punto en común que tenían
era el hecho de no estar alineados ni tan siquiera
con el «primer» mundo capitalista (Norteaméri­
ca, Europa y Australasia), ni con el «segundo»
mundo, integrado por la Unión Soviética y el blo­
que comunista, de ahí que se les acabara denomi­
nando con el término del «tercer mundo».
Estos acontecimientos políticos tuvieron su
correspondencia en el mundo del cine. Mientras
el primer mundo se decantó de forma clara por el
realismo romántico y el segundo por el realismo
soviético, el tercero optó por fusionar ambos ex­
tremos. La conferencia de Bandung supuso la
consolidación de una tercera vía política que, a su
vez, se tradujo en una tercera trayectoria cinema­
tográfica. Películas como Bharat Mata, que ha­
bían alcanzado un enorme éxito en buena par­
te de esos países que conformaban el tercer mun­
do, fueron el referente obligado de este nuevo
estilo, que combinaba elementos de Sirk con
otros propios del cine de Dovzhenko. Muchos de
los realizadores naturalistas de los años veinte,
como Lois Weber y King Vidor en Estados Uni­
dos y Painter en la India, ya habían intentado rea­
lizar una combinación similar. Pero lo cierto es
que la conferencia de Bandung supuso el naci­
miento de un nuevo tipo de películas, no tan
sofisticadas como las del cine occidental, pero
desde luego mucho más próximas a los cambios
políticos que se estaban experimentando en el
tercer mundo. Al principio de este libro nos ima­

LA CONFERENCIA DE BANDUNG Y EL CINE DEL «TERCER MUNDO. 239

 ginábamos al director Steven Spielberg conduciendo en medio del desierto de
Mojave mientras preparaba la escena inicial de Saving Private Ryan/Salvad al
soldado Ryan (Estados Unidos, 1998) y pensando en cómo consiguir una solu­
ción original. Las razones que le llevaron a hacerlo también se han mencionado
(véase introducción). Tras la conferencia de Bandung, los realizadores del tercer
mundo intentaron cambiar sus modelos con la única pretensión de ayudar a sus
países. En los años setenta, los más radicales reformularon, junto con toda una
serie de intelectuales, los planteamientos culturales del tercer mundo, proceso
del que surgió el llamado «tercer cine» (véanse págs. 368-370).
Si Madre India fue uno de los hitos del nuevo cine «no alineado», el film
Bab el-hadid/Estación central, de Youssef Chahine (Egipto, 1958), no lo fue me­
nos. Desde la creación en 1935 de los estudios Misr de El Cairo y el rodaje de su
primera película importante, Al-azima/La voluntad (1939), apenas se ha men­
cionado el cine egipcio, cuya producción hasta entonces rondaba la veintena de
películas al año, la mayoría de ellas musicales y comedias. Una de las mejores fue
Ghayalal-banat/Flirtation of the Girls, de Anwar Wagdi (1949), una alocada co­
media al más puro estilo de Hawks, pero con unos números musicales en los que
actuaban algunos de los cómicos egipcios más importantes. Influida por las pelí­
culas de Mamoulian y Lubitsch, está ambientada en un mundo aristocrático en el
que la hija de un pachá recibe un nuevo tutor, del que se enamora. El director de
La voluntad, Kamal Selim, murió en 1945 con tan sólo treinta y dos años, aun­
que su apuesta por el realismo influyó sobremanera en los dos realizadores más
importantes de la siguiente generación, Salah Abu Seif y Tewfik Saleh. En 1957 se
creó un organismo público de cine.
Estación central contaba con una rabia contenida similar a la de Johnny
Guitar, de Nicholas Ray, y se convirtió en todo un referente para el cine magre-
bí. Viene a ser una película coral en la que se suceden los personajes y las situa­
ciones, todas ellas ambientadas en el metro de la ciudad. La historia principal la
protagonizan un vendedor de prensa de la estación y una hermosa vendedora de
bebidas gaseosas de la que se enamora, y junto a esta trama van circulando todo
tipo de historias, como las de unas mujeres que se manifiestan en defensa de sus
derechos, unos porteadores que reclaman mejoras e, incluso, la de una canción
pop de los años cincuenta.
Todas estas situaciones se entrelazan entre sí rodadas con un objetivo lim­
pio y transparente (178), que gracias a la intensa luz de la región da lugar a unos
encuadres de gran profundidad. En el centro de este microcosmos de la socie­
dad egipcia destaca la soberbia interpretación del propio Youssef Chahine en el
papel del vendedor de prensa enloquecido por sus deseos reprimidos. Alternó,
pues, las funciones de realizador y actor, al igual que hiciera el indio Dutt en Flo­
res de papel. Nacido en Alejandría en 1926, estudió arte dramático en Estados

240 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS ANOS CINCUENTA
Unidos durante dos años, en los que quedó prendado de los musicales estadou­
nidenses. Ya en Egipto, se estrenó como director en 1950, con tan sólo veinti­
cuatro años. En 1954 dirigió la primera película, en la que el joven actor egipcio
Omar Sharif, que con el tiempo se convertiría en toda una estrella internacional,
interpretaba el papel protagonista. Estación central fue el primer film realmente
original desde el punto de vista formal de Chahine. Cuando el vendedor de pren­
sa descubre que el objeto de sus deseos mantiene relaciones con su brutal novio,
Chahine expresa la angustia de su personaje de una manera semiabstracta: la cá-

178
Izquierda: el realizador
Youssef Chahine,
que con el tiempo se
convertiría en uno de
los más grandes directores
africanos, interpreta el
papel protagonista en su
mítico melodrama Estación
central (Egipto, 1958).

mara se va acercando a una botella de Coca-cola de la que ha estado bebiendo,

para luego alejarse de ella y atravesar la puerta tras la que la pareja está haciendo
el amor; entremedio se introduce un primer plano de la rueda del tren. Chahine
volvería a fusionar los melodramas del cine egipcio, Hollywood y Eisenstein en
otra película que acabaría convirtiéndose en los años sesenta en un verdadero
manifiesto político coincidiendo con la llegada al poder del nacionalista árabe
Nasser. A finales de la década, rodó la sorprendente La terre/La tierra (Egipto-
Francia, 1968). Sus películas de los años setenta, analizadas en el capítulo octavo,
combinan las referencias al pasado reciente del país con números musicales ins­
pirados en los de su héroe Gene Kelly, así como con sutiles expresiones de deseo
homosexual mezclados con tonos melodramáticos. Pocas trayectorias en el pa­
norama del cine mundial han logrado mezclar con tanta maestría influencias tan
heterogéneas de la tradición cinematográfica mundial.

EL CINE DEL MAGREB Y YOUSSEF CHAHINE 241

 Chahine dispuso de una libertad absoluta a la hora de explorar sus propias
ideas sobre la sociedad y el cine, algo que no puede decirse de los directores que
pertenecían al bloque comunista. La escuela polaca de artes cinematográficas de
Lodz superó a no pocas instituciones similares de los países occidentales dando
al mundo del cine cuatro importantes realizadores como son: Andrzej Wajda,
Roman Polanski, Jerzy Skolimowski y Krysztof Zanussi, de los que el primero de
ellos fue el director del Este de Europa más importante de mediados de los años
cincuenta. Wajda (179) nació en el año 1926 en Polonia, y a la edad de dieciséis
años combatió a los nazis desde la resistencia polaca. Después de la guerra se de­
dicó ala pintura, antes de estudiar en Lodz. Se estrenó como realizador con una
trilogía sobre Polonia en tiempos de la ocupación nazi: Pokolenie/Generación
(1954), sobre el movimiento de la resistencia; Kanal/Canal (1957), sobre el le­
vantamiento del gueto judío de Varsovia en mayo de 1943; y, la mejor de las tres,
Popiol i Diament/Cenizas y diamantes (1958), que empieza con el primer día de
paz al acabar la segunda guerra mundial. El siguiente diálogo ilustra a la perfec­
ción el tono de la película:

POLICIA: ¿Cuántos años tienes?

CHICO: Cien.
POLICÍA (abofeteándolo): ¿Cuántos años tienes?
CHICO: Ciento uno.

«Todo director desea hacer algo original»,4 confesó Wajda, afirmación ésta
que bien podría constituir la tesis de este libro. En su caso, la originalidad ra­
dica en el modo en que consiguió sortear la censura de las autoridades polacas
a través del empleo de símbolos. «Tras mis primeras películas, los críticos empe­
zaron a decir que era un ‘director que tendía a los símbolos’. Desde siempre me
he visto perseguido por el caballo blanco que aparece en Cenizas y diamantes,
símbolo inconfundible del carácter polaco de mis películas», afirmaría el propio
Wajda.5
El simbolismo había formado parte indisoluble del modo que tenían los
realizadores de expresarse, al menos desde Dante e Beatrice/Dante y Beatriz, de
Mario Caserini (Italia, 1912), en cuya primera escena aparece una serpiente. Las
películas de Sergei Eisenstein estaban llenas de símbolos del poder destructor
del capitalismo, mientras que Dovzhenko recurrió a los símbolos para plasmar
las virtudes de Ucrania. A su vez, Lubitsch, en los años veinte en Alemania y en los
treinta ya en Estados Unidos, recurrió a los símbolos sexuales, tal como hicieran
a su manera los surrealistas franceses, así como Buñuel y Hitchcock. En Avaricia,
de Von Stroheim (Estados Unidos, 1924) el oro simboliza la avaricia, del mismo
modo en que ciertas poblaciones fronterizas simbolizan la esencia del pueblo

242 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
 179
Izquierda: el innovador
realizador polaco Andrzej
Wajda empleó los símbolos
en sus películas.

norteamericano en las películas de Ford, o del modo en que los objetos encarnan
la tranquilidad más allá de la propia experiencia física en las películas de Ozu.
Ciudadano Kane, de Welles (Estados Unidos, 1941), por su parte, rebosa de me­
táforas relativas a la infancia y el poder, mientras que los realizadores chinos ten­
dieron a simbolizar los excesos del nacionalismo a través de personas y edificios.
La llegada del tren en Pather Panchali simbolizaba para Satyajit Ray la esperanza
de todo un país en la industrialización, y los disparos sobre Kikuchiyo en Los
siete samurais de Kurosawa simbolizan el paso de la era de la espada a la era de
las armas de fuego. Este uso de las imágenes, los objetos o los acontecimientos
para representar algo de una entidad superior ha tenido una larga tradición en la
historia del cine.
En Pokoleine, Wajda aborda el idealismo de la juventud polaca antinazi con
la llegada del comunismo y, con él, sus primeros desengaños. Zbigniew Cybulski
(180), que interpreta el papel protagonista en la tercera entrega de la trilogía, se
convirtió en el símbolo de toda una generación de jóvenes polacos desilusiona­
dos, con vaqueros y gafas de sol, al más puro estilo del actorJames Dean. Al igual

EL EMPLEO DE SÍMBOLOS EN EL CINE DEL BLOQUE COMUNISTA: ANDRZEJ WAJDA 243

 re _a~es Dean. en el
3_e se nspsD. el actor
rosee Zbigniew Cybulski
~c □rigió su rabia e
rccr-rrrr.ismo contra
s ~.smo. En la película
ionizas y diamantes,
de Andrzej Wajda,
rrerpreta a un miembro
de Ea resistencia durante
la ocupación nazi, que
se pregunta sobre los
motivos que le han llevado
s tener que matar (Polonia,
1958).

que éste, su muerte prematura en un accidente de automóvil cuando tan sólo

contaba con cuarenta años lo convirtió en un mito. Pero no fue sólo en los años
cincuenta cuando Wajda llevó al cine polaco a lo más alto, pues dos décadas más
tarde se corvirtió en el punto de referencia para toda una serie de realizadores
polacos agrupados bajo el nombre de «cine del desasosiego moral». En los años
ochenta se pasó al ejercicio de la política para regresar de nuevo al cine en la dé­
cada siguiente.
El realizador y creador de marionetas de origen checo JiríTrnka apostó más
si cabe que el propio Wajda por el empleo de los símbolos a la hora de llevar sus
historias a la gran pantalla. El también checo J. E. Purkyne sentó las bases de lo
que se convertiría en la misma esencia del cine, al descubrir que si proyectaba va­
rias imágenes fijas rápidamente unas detrás de las otras, la mente humana perci­
bía cierta sensación de movimiento. Las primeras películas checoslovacas datan
del año 1910 y alcanzaron el reconocimiento internacional en los años 1919 y
1921. En 1930 se rodaron varios filmes y, tras el éxito de Extase/Extasis, del rea­
lizador Gustav Machaty (Checoslovaquia, 1932) y la construcción de los estudios
cinematográficos Barrandov en 1933, la producción aumentó al ritmo de apro­
ximadamente unas cuarenta películas al año hacia 1939. La ocupación por parte
de los nazis echó a perder la incipiente industria cinematográfica nacional, pero
al finalizar la contienda se fundó en la capital, Praga, la Escuela Nacional de Ar­
tes Cinematográficas, FAMU. Tras la subida al poder del bloque comunista, en
el año 1948, Checoslovaquia se especializó en el cine de animación y de mario­
netas, del que Trnka se erigió como la figura más destacada ya que era algo que

244 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
dominaba a la perfección. Este realizador nació en
el año 1912, en el seno de una familia de artesanos
que trabajaban la madera, no tardó en empezar a di­
señar sus propias marionetas y montar su propio
teatro. Su primera película data de 1947. En el año
1954, dirigió una serie de cortos basados en Osudy
dobréiho vojaka Svejka/Las aventuras del valero­
so soldado Schwiek (1921-1923), del escritor Jaros­
lav Hasek (181). En ocasiones, Trnka se limitaba a
rodar los movimientos de las marionetas, mientras
que en otras utilizaba las técnicas del polaco Wladyslaw Starewicz, quien tanto 181
Superior: escena de Las
contribuyó a consolidar el movimiento surrealista analizado en el capítulo terce­ aventuras del valeroso
ro de este libro (tfease pág. 109). Trnka encontró una manera de dignificar esta soldado Schwiek, de Jirí
Trnka, el realizador de
tradición oral checa, que era considerada reaccionaria por parte del Estado, y su películas de animación
más importante de
film Ruka/La mano (Checoslovaquia, 1965) se convirtió en una de las películas Checoslovaquia (1954).
simbolistas más famosas del bloque comunista. En este film, una encantadora
182
marioneta muda (Trnka no recurría al movimiento de los labios de sus marione­ Inferior: Ruka, de Jirí Trnka,
tas) queda aterrorizada por la presencia de una mano (182), que simbolizaba al todo un clásico del cine
alegórico (Checoslovaquia
opresivo Estado comunista. 1965).

EL EMPLEO DE SÍMBOLOS EN EL CINE DEL BLOQUE COMUNISTA: JIRÍ TRNKA 245


183
Superior, veintiséis años
después de La pasión de
Juana de Arco, Carl Theodor
Dreyer abordó de nuevo
la espiritualidad desde
un punto de vista si
cabe más fervoroso en
La palabra (Dinamarca,
1955). En esta escena,
el personaje que está
de pie ordena a su cuñada
que regrese de entre los
muertos. El sutil halo de
luz blanca que envuelve
al personaje sentado
es típico de Dreyer.
246
CUATROALTERNATIVASAECINECOMERCIA
DREZERJERGMANJELLINIYBRESSON
La mayoría de los directores originarios de la Europa del Este que han sido men­
cionados en el apartado anterior recurrieron a diversos símbolos para sortear las
restricciones políticas impuestas, de la misma forma que sus referentes de la mi­
tad occidental, Lubitsch y Hitchcock, hubieron de sortear restricciones de otra
índole, en concreto la sexual. Otros muchos directores de los años cincuenta fue­
ron seguidores de D. W. Griffith, Von Stroheim, Ozu, Ford, Welles y Kurosawa
en su empleo de las metáforas en
sus películas, pero no tanto por
zafarse de algún tipo de censura,
sino que las usaban como una sim­
ple manera de enriquecer su filmo-
grafía. En ese sentido, realizadores
como los escandinavos Carl Theo­
dor Dreyer e Ingmar Bergman ocu­
pan un lugar preeminente.
Al primero de ellos, de origen
danés, lo mencionamos por última
vez en nuestra historia en 1929 con
motivo del estreno de La pasión de
Juana de Arco (Francia, 1927), má­
ximo exponente del fervor formal
vigente en la época (véanse págs. 111-112). Dreyer, que destacaba por su austeri­
dad y su fervor religioso, tan sólo dirigió cuatro películas en este intervalo de
veintiséis años hasta Ordet/La palabra (Dinamarca, 1955), una de las películas
más arriesgadas que se habían rodado nunca. Basada en una obra de Kaj Munk,
al que Dreyer admiraba por su «sorprendente valentía», narra la historia de un
matrimonio cuyo hijo mediano, desequilibrado mental, ordena a su cuñada que
regrese del mundo de los muertos, tras lo cual recupera la cordura (183). Pocas
veces una película ha logrado semejantes cotas de trascendencia. Mientras que el
realismo romántico da por supuesto que sus personajes son seres humanos nor­
males y corrientes, próximos al espectador pero con más glamour, Dreyer
apuesta por un universo donde se accede a la esfera de lo espiritual a través de la
gracia o la introspección. Bharat Mata, de Mehboob, también presenta un mun­
do divino, pero su desbordante colorido contrasta con la pureza y el minimalis­
mo de Dreyer, que mueve la cámara entre los personajes y los escenarios de un
EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS ANOS CINCUENTA
modo tal que se puede percibir el fondo espiritual que se esconde tras el queha­
cer diario. Al igual que sucede en El gabinete del doctor Caligari, el estilo de Dre­
yer no se reduce a un punto de vista individual y humanista, sino que, a diferencia
de Welles, es como si buscase representar una conciencia ideal que estuviese
siempre vigilante. Este enfoque chocaba con la tendencia imperante a mediados
de los años cincuenta, si bien influyó de manera notable en el director sueco
Ingmar Bergman y otros grandes realizadores metafísicos del cine, como es
el caso de Andrei Tarkovsky, Béla Tarr y Lars Von Trier, compatriota de Dreyer.
Al final de Breaking the Waves/Rompiendo las olas (Dinamarca, 1999), una pe­
lícula supuestamente arreligiosa y moderna de Lars Von Trier, aparecen unas
campanas celestiales que vienen a ser como la escena final de La palabra. El rea­
lizador danés comentó al respecto que estas escenas se rodaron «desde el pun­
to de vista de Dios» y que en ellas tuvo muy presente a Dreyer. Ejemplos tan
claros de fervor religioso protestante son muy raros en la historia del cine, y no
siempre son bien vistos por la crítica.
El realizador escandinavo Ingmar Bergman salió a la palestra a mediados de
los años cincuenta. Nacido en el año 1918 en el seno de una familia de estrictas
creencias luteranas, su padre era pastor de la familia real sueca. Al igual que otros
maestros del cine claustrofóbico, como Hitchcock y Polanski, en su infancia
Bergman pasó largas horas encerrado en una habitación como método de casti­
go. Como Orson Welles, quedó fascinado por el género del teatro a una edad
muy temprana, escribió numerosas obras y montó espectáculos de marionetas.
Tras doctorarse empezó a escribir guiones a principios de los años cuarenta, y en
1944 empezó a dirigir explorando temas propios de la generación de después de
la guerra. En Gycklamas Afton/Noche de circo (1953) adoptó por primera vez
el tono moral y serio que tanto habría de caracterizar su filmografía posterior. La
acción transcurre en un circo y los personajes aparecen casi como meras mario­
netas dirigidas desde arriba, sujetos a las fuerzas suprahumanas del destino. En
Suecia tuvo bastante éxito, pero el reconocimiento internacional no le llegó has­
ta el reconocimiento de su film Sommarnattens Leende/Sonrisas de una noche
de verano (1955) en el festival de Cannes, que lo consolidó como uno de los me­
jores directores del mundo.
El trasfondo filosófico de Bergman se analiza con mayor detalle en el si­
guiente capítulo, pero es obligado mencionar Det Sjunde Inseglet/Elséptimo se­
llo (1957) y su lugar de honor en el cine simbólico de los años cincuenta. La idea
original de la película la tomó Bergman de sus recuerdos de infancia, cuando iba
con su padre a las iglesias de los pueblos, donde aprovechaba para contemplar
los frescos medievales. «Mi intención ha sido plasmar de algún modo aquellos
frescos. Los personajes ríen, lloran, se lamentan, tienen miedo, hablan, respon­
den, preguntan. Temen la llegada de las plagas divinas y el día del juicio final. En

ALTERNATIVAS AL CINE COMERCIAL: CARL THEODOR DREYER E INGMAR BERGMAN 247

 la actualidad, nuestros temores son
otros, pero las palabras siguen sien­
do las mismas», reconocería el pro­
pio Ingmar Bergman, quien plasmó
ese temeroso mundo medieval a
través de la historia de un caballe­
ro sueco que regresa de las cru­
zadas en plena peste negra; tras
encontrarse con la Muerte, disputa
una partida de ajedrez con ella y
acaba perdiendo (184). La película
empieza con el plano de un cielo
nublado y una cita del Libro de las
Revelaciones, en concreto el pasaje
en el que Dios se queda en silencio
184 durante media hora y un ángel «toma el fuego del altar y lo arroja a la Tierra.
Superior: escena de
Y hubo voces y truenos y relámpagos y un terremoto». Estas imágenes simboliza­
El séptimo sello, célebre
meditación sobre la ban para Bergman la amenaza de la guerra nuclear y, al igual que muchos intelec­
mortalidad de Ingmar
Bergman, en la que tuales de la época, el realizador sueco se vio muy influenciado por los escritores
la Muerte (Bengt Ekerot)
y el caballero Antonius
existencialistas franceses de finales de los años cuarenta y principios de los cin­
Block (Max Von Sydow) cuenta, quienes sostenían la imposibilidad de seguir creyendo en Dios después
disputan una partida
alegórica de ajedrez de los campos de concentración nazis y las bombas de Hiroshima y Nagasaki.
mientras la peste
negra causa estragos
«Qué pasaría si Dios no existiese?», viene a ser la pregunta que se plantea en
(Suecia, 1957). El séptimo sello. ¿O qué pasaría si «estuviese en silencio durante media hora»?
¿Qué apocalipsis tendría lugar? La respuesta del cine a las calamidades de la se­
gunda guerra mundial había sido el neorrealismo, pero nunca antes en una pe­
lícula se habían utilizado este tipo de metáforas para debatir las implicaciones
filosóficas de semejantes desastres ocurridos. En ese sentido, Ingmar Bergman
consiguió, más que ningún otro realizador desde los años veinte, convencer a la
clase intelectual de todo el mundo de que el cine tenía la misma entidad que la li­
teratura o el teatro.6
Si nos trasladamos de la Suecia protestante a la Italia católica, encontramos
un realizador casi coetáneo de Bergman que se sirvió del cine con no menos am­
biciones. Federico Fellini nació en el año 1920 en el nordeste de Italia y, si para
Bergman el mundo simbólico por excelencia era el teatro, la fuente principal de
inspiración de Fellini fue el mundo del circo, en el que entró con tan sólo siete
años. De igual manera, si Bergman tomó prestada del mundo de las marionetas
la idea de que el ser humano se halla sujeto a una serie de fuerzas superiores, Fe­
derico Fellini tomó del circo una visión más estética y visual de la vida. Tras abrir
una tienda como dibujante en Roma, recibió la visita de Roberto Rossellini que,

248 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
por aquel entonces, estaba preparando una película realista sobre la ciudad,
Roma cittd aperta/Roma, ciudad abierta (Italia, 1945). Federico Fellini colabo­
ró en el guión, tal como había hecho en los cinco últimos años, pero su primer
éxito como realizador le llegó con la deliciosa I Vitelloni/Los inútiles (Italia,
1953), donde la impronta de Rossellini y su gusto por los detalles es evidente. Ba­
sada en sus años de juventud en Rimini, tuvo su continuación en otra película de
carácter autobiográfico, La strada (Italia, 1954), en la que se narra la relación en­
tre el forzudo de un circo y una joven muy tímida. Comparte con el film El ladrón
de bicicletas (Italia, 1948) ese tono mítico y sensible que tanto éxito depararía a
su director.
Federico Fellini escogió a la protagonista de La strada, Giuletta Masina,
con la que más tarde se casaría, para Le notti di Cabiria/Las noches de Cabiria
(Italia, 1957), donde interpreta de nuevo el papel de una mujer joven, cariñosa y
solitaria, al más puro estilo de las películas de Charles Chaplin; en este caso, es
una prostituta de los arrabales de Roma. La primera mitad de la película es un
vivo retrato de la relación entre Giuletta Masina y otras prostitutas del lugar, si
bien la maestría de Federico Fellini queda patente en la segunda parte, cuando la
protagonista acude a una iglesia, que está llena a rebosar, donde las mujeres se di­
rigen de rodillas hasta el altar. Giuletta Masina pide ayuda a la virgen, pero no
ocurre nada (185). Si El séptimo sello presentaba un mundo donde la presencia
de Dios queda en suspenso, Las noches de Cabiria refleja una sociedad donde la
religión ha desaparecido, a excepción de sus imágenes más kitsch. Tres años más
tarde, el indio Satyajit Ray rodaría Devi inspirado en ese mismo espíritu crítico
hacia la religión.

185
Izquierda: Giuletta
Masina (centro)
interpreta el papel
de una prostituta en
busca de respuestas
en Las noches de Cabiria.
En esta escena, en la
que acude a una iglesia.
Fellini se valió de actores
no profesionales (¡as
tres mujeres de la derecha
y los dos hombres de !a
izquierda) (Italia. 1957).

ALTERNATIVAS AL CINE COMERCIAL: INGMAR BERGMAN Y FEDERICO FELLINI 249

 Tras semejante desengaño espiritual, Masina va a un teatro de barrio en las
afueras de la ciudad en el que actúa un mago. Este la hipnotiza y entonces ella se
imagina con diociocho años y enamorada. Un hombre del público se enamora
de ella y la lleva a lo alto de un mirador desde donde se contempla cómo va cam­
biando la luz sobre la ciudad, en una escena que recuerda a una película anterior
de E W. Murnau (véase imagen 69, pág. 102). La frente de] hombre empieza a lle­
narse de gotas de sudor, y el espectador se pregunta si va a arrojarla al vacío. Pero
no, en lugar de eso le roba y sale corriendo. Las lágrimas de Masina se llevan con­
sigo el maquillaje de sus mejillas. De repente, se encuentra con un grupo de ado­
lescentes que salen de la nada y esboza una tímida sonrisa. Esta escena, de una
gran ternura, se ha comparado con las películas de Chaplin, si bien Fellini hace
gala de una mayor intuición al centrarse en el potencial de aventura y riesgo de la
película más que en su estructura o las limitaciones impuestas por el realismo ro­
mántico. Los últimos veinte minutos de Las noches de Cabina son imprevisibles.
En la introducción se ha mencionado que Fellini tenía una imaginación parecida
a la de los antiguos griegos, en la que las cosas suceden con absoluta normalidad
y que, finalmente, acaban imponiéndose, algo parecido a lo que sucede en el fi­
nal de la película. En 1969, Bob Fosse hizo una versión de la misma en forma de
musical, Sweet Charity/Noches de la ciudad.
La stradayLas noches de Cabiria no son tan teóricas como las películas de
Ingmar Bergman, aunque también exploran la condición humana y el lenguaje
cinematográfico, de una manera más original, si cabe, que el realizador sueco.
Pero lo mejor de Federico Fellini aún estaba por venir. Su filmografía posterior es
más personal, con extravagantes representaciones de su vida erótica y onírica. Su
influencia fue tal sobre directores tan diversos entre sí como Martin Scorsese y
Woody Allen, que el término «felliniano» se convirtió en toda una seña de iden­
tidad.
El cine francés de los años cincuenta se hallaba en plena efervescencia, y las
películas más populares eran comedias y filmes de época con generosos presu­
puestos, a cargo de directores como René Clement, Claude Autant-Lara y Jac­
ques Becker. Jean Renoir todavía seguía rodando, al igual que Marcel Carné y
Jean Cocteau, pero sus películas se vieron eclipsadas por el rigor formal de Ro­
bert Bresson, que si bien empezó a dirigir a principios de los años cuarenta, sus
filmes de la década siguiente adquirieron un carácter tan austero como los de
Dreyer.
Bresson fue probablemente el director más ambicioso desde el punto de
vista artístico de entre los realizadores de mediados de los años cincuenta. Pick­
pocket (1959) contiene algunas secuencias en las que el actor Martin Lassalle es
enfocado de una manera simple y directa. El objetivo que empleó Bresson para
rodarlas era de 50 mm, lo que hace que los rostros aparezcan muy cerca de la

250 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
pantalla, y la iluminación se redujo a tan sólo la luz del día. El vestuario era actual
y realista, es decir, como el que llevaría cualquier persona de la época, y la apa­
riencia de Lassalle, con un rostro carente de expresividad, dista mucho de ser la
de un ídolo mediático. Los encuadres no están descentrados ni se basan en nin­
gún tipo de geometría empática. Si Bergman y Fellini rodaban la vida como si fue­
ra un teatro o un circo respectivamente, el microcosmos de Bresson es el de una
cárcel. Nacido en Francia en 1907, estudió griego, latín, pintura y filosofía, y se
metió en el mundo del cine en 1933. Seis años más tarde trabajó con Clair, y en­
tre 1950 y 1961 dirigió cuatro películas, todas ellas sobre el tema de la vida como
prisión. En Le journal d’un curée de campagne (1950) el protagonista es un jo­
ven sacerdote que rememora su vida, cae enfermo y acaba muriendo; en Un
condamné d morí s’est échappé/Un condenado a muerte se ha fugado (1956)
narra las peripecias de un prisionero que logra escapar de una cárcel alemana; en
la mencionada Pickpocket, un parado empieza a robar y acaba yendo a la cárcel;
y, por último, en Le procés de Jeanne d’Arc/El proceso de Juana de Arco (1961)
recrea el cautiverio de este célebre personaje histórico treintay tres años después
de la versión creada por Dreyer.
Estas cuatro películas en torno al motivo de la cárcel constituyen el eje cen­
tral de la filmografía de Bresson, hasta el punto de que resulta tentador relacio­
narlas con el paso por la cárcel del propio realizador en tiempos de la ocupación
nazi. En realidad, no le movió el deseo de plasmar el sentimiento de claustro­
fobia o desarraigo mental que había sufrido como consecuencia de dicha ex­
periencia. A semejanza de Ozu, sus filmes no expresan ningún fuego o caos
interior; son justo lo opuesto a Fellini, carecen de trasfondo autobiográfico al­
guno, un distanciamiento que explica las técnicas y las imágenes empleadas en
ellos. Bresson, en un claro homenaje al Ozu de los años treinta, reconoció:
«Cada vez más, intento suprimir en mis películas lo que la gente suele llamar ar­
gumento, que para mí es un concepto propio de las novelas».7 Al inicio de su bre­
ve recopilación de aforismos cinematográficos, Notes sur le cinématographe, se
puede leer: «Despójate de los errores acumulados».8 Unas líneas más abajo aña­
de: «Nada de actores. Nada de partes. Nada de puesta en escena». Rechazaba de
plano tanto lo que tuviera que ver con la industria cinematográfica de Holly­
wood, como la expectación de los primeros años y la posterior consolidación de
la trama narrativa. Rechazaba los logros conseguidos hasta la fecha en el mundo
del cine, todos sus géneros, salvo quizá el del documental.
Pero ¿qué veía Bresson en los avances del cine que tanto le disgustaba? De­
testaba pretender plasmar los pensamientos de los actores, pretensión que con­
sideraba del todo errónea. En sus películas todo es muy claro y muy directo. La
falta de expresión del protagonista de Pickpocket se basa en la repetición. Bres­
son hizo que Lassalle repitiese una y otra vez las escenas hasta alcanzar un grado

ALTERNATIVAS AL CINE COMERCIAL: ROBERT BRESSON 251

 tal de aburrimiento que le hiciese actuar como un robot, recurso que, por otro
lado, respondía también a su deseo de distanciamiento. «Los modelos», escribió
refiriéndose a los actores, «se acaban acostumbrando a los gestos después de re­
petirlos una veintena de veces. Las palabras que han memorizado acaban encon­
trando, sin intervención alguna de la mente, la inflexión y el tono que mejor se
adecúan a su auténtica naturaleza».9 Esta afirmación (la cursiva es del propio
Bresson) es la más sencilla y arriesgada que aparece en este libro. Resulta impo­
sible conocer los pensamientos de Florence Lawrence, el protagonista de la pri­
mera película de Cari Laemmle; los de Elsie Stoneman en El nacimiento de una
nación-, los de Cesare en El gabinete del doctor Caligari-, los de Madame Bcudet
en La sonriente Madame Beudet, de Germaine Lulac; los de Willy Mckay en La
ley de la hospitalidad-, los de los hermanos en He nacido pero..., de Ozu; los de
Laurel y Hardy; los de la estrella china Rúan Lingyu; los de Blancanieves; los de
Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó-, los de Charles Foster Kane en Ciu­
dadano Kane-, los de Dorothy en El mago de Oz; los del padre en El ladrón de bi­
cicletas; los del niño en Pather Panchali y también los de Radhu en Bharat Mata,
de Mehboob Khan.
No todas estas películas ofrecían un acceso directo a los sentimientos de
cada uno de los personajes, y algunas de ellas eran mucho más sofisticadas psi-
cológicamnete que otras, pero en opinión de Bresson realizan demasiadas con­
cesiones al espectador. No sólo evitaba las emociones desbordadas y el realismo
romántico que imperaban en Hollywood, sino que además fue distanciándose
cada vez más del propio Ozu, el cual había encontrado un tradicional equilibrio
entre el mundo interior de sus personajes y una visión del mundo para nada an-
tropocéntrica. Bresson se distancia de los detalles íntimos que ofrece Ozu de sus
personajes, haciendo que parezcan autómatas. Su intención es retratar la «mano
invisible..., filmar lo que sucede», tal como Dreyer hiciera en Ordet. Es en este
contexto en el que la metáfora de la cárcel tan apreciada por Bresson cobra todo
su sentido. En su opinión, el ser humano vive prisionero en su propio cuerpo y el
cine es la expresión artística que mejor sabe captar este hecho. Y ciertamente
Bresson supo expresar esto con absoluta maestría. Algunos críticos creyentes
sostienen que es tan sólo al final de Pickpocket, con el encarcelamiento de Las-
salle por los crímenes que había cometido, cuando este último entra en una es­
pecie de «estado de gracia» y acepta el poder omnímodo de Dios. Ya en prisión,
tiene por fin un momento de lucidez. Mira a su novia, Jeanne, toca su rostro y le
dice: «Qué camino tan extraño he tenido que seguir para alcanzarte». Con moti­
vo del estreno de la película, Bresson reconoció: «Hay un punto en que tiene que
haber una transformación. Si no, no habría arte».10
El rechazo de Bresson a las normas cinematográficas fue tan radical que no
es extraño que no aparezca en muchas historias del cine. No obstante, su apues-

252 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
ta por la libertad absoluta ha ejercido una gran influencia en algunas latitudes re­
lacionadas con el mundo del cine. Sus películas se proyectaron en el Film and Te­
levision Film Institute of India, en Pune, y su mirada impasible caló hondo en la
filmografía de los años setenta y ochenta del realizador indio Mani Kaul. Asimis­
mo, los filmes de Bresson se proyectaron en la academia de Lodz, donde estu­
diaba un por aquel entonces jovencísimo Krzysztof Kieslowski. Más reciente­
mente, el realizador escocés Lynne Ramsay tuvo muy presente a Bresson a la
hora de rodar Ratcatcher (Reino Unido, 1999) yMorvern Callar (Reino Unido,
2002). Su punto de partida es tan opuesto a la tradición sensacionalista del cine
estadounidense que no deja de ser curioso que haya dejado su impronta en el crí­
tico y realizador estadounidense Paul Schrader, quien quedó tan impresionado

186
Izquierda: el escritor
y director Paul Schrader
se basó en elementos
visuales y temáticos
de Pickpocket a la
hora de concebir el final
de American Gigolo, en el
que Richard Gere interpreta
el papel de Julian Kaye,
y Lauren Hutton, el de
su novia Michelle Stratton
(Estados Unidos, 1980).

por la conversión final de Pickpocket que optó por terminar dos de sus películas,
American Gigolo (Estados Unidos, 1980) y Light Sleeper/Posibilidad de escape
(Estados Unidos, 1991) exactamente del mismo modo en que lo hizo el realiza­
dor Bresson.
Si Bresson fue el realizador francés más radical desde el punto de vista for­
mal, hubo también otras facetas del cine francés de los años cincuenta no menos
extremas. Una serie de críticos que escribían en Cahiers du Cinéma empezaron
a expresar sus ideas sobre el cine, que eran casi tan radicales como las películas
de Bresson y, desde luego, más influyentes. En el año 1956, un protegido de An­
dró Bazin, el fundador de la célebre revista, escribió: «Un condenado a muerte se
ha fugado hace añicos no pocas de las ideas establecidas sobre cómo rodar una
película, desde el guión hasta la propia dirección».11 El director parisino Francois

ALTERNATIVAS AL CINE COMERCIAL: ROBERT BRESSON 253


187
Superior: Franpois
Truffaut en pleno rodaje.
Su filmografía inspiraría
a toda una generación
de directores.
188
Inferior: Le rouge et le noir.
Francia, 1954.
Truffaut, que por aquel entonces
contaba con veinticuatro años, vi­
vió una infancia demasiado difícil y
abandonó los estudios para poder
consagrarse al cine. Heredó de Ba­
zin buena parte de su capacidad crí­
tica, a la que añadió la rabia propia
de la mayoría de los jóvenes de los
años cincuenta. Coincidiendo con
la derrota francesa en Indochina,
Truffaut escribió en Cahiers un
ya célebre artículo titulado «Cierta
tendencia del cine francés», com­
puesto de una serie de comentarios
en los que criticaba algunas de las películas que eran consideradas como las más
prestigiosas rodadas en Francia por aquel entonces. Aunque se centraba sobre
todo en la adaptación a la gran pantalla de algunas célebres novelas francesas, di­
rigió sus críticas también hacia escritores como Jean Aurenche y Pierre Bost, así
como a realizadores como Claude Autant-Lara y Jean Delannoy, cuyas películas
impersonales, pero correctas desde un punto de vista formal, estaban rodadas
de una manera demasiado convencional. Filmes que, por otra parte, consiguie­
ron cosechar numerosos premios en el extranjero y que se hicieron populares en­
tre los espectadores de clase media, a pesar de que ninguno de ellos lograba plas­
mar la tensión que se percibía en el momento. A diferencia de Bergman, Fellini o
el propio Bresson, en esas películas no se planteaban preguntas sobre la natura­
leza humana o el simbolismo cinematográfico. Según Truffaut, no tenían motivo
alguno para existir; estaban muertas.

254 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
 L CINE BRITANICO
E LOS AÑOS in
Esa misma crítica se podría aplicar a algunas películas británicas de la época. En­
tre los directores más innovadores destacó Carol Reed, quien sin embargo no
consiguió plasmar en sus trabajos de los años cincuenta la visión crítica y descar­
nada de The Third Man/El tercer hombre (1949), cuyo productor, Alexander
Korda, falleció en el año 1956, seis años después que Humphreyjennings, el do­
cumentalista. Por otra parte, daba la impresión de que, a finales de los años cua­
renta, Powell y Pressburger se hubieran quedado sin ideas, y en 1957 rompieron
su relación como The Archers. Por otra parte, las comedias de Ealing continúa­

las
Izquierda: la filmografía
de David Lean, uno de
los realizadores británicos
más importantes, fue la
antítesis de la de Truffaut.

FRANCOIS TRUFFAUT: EL CINE BRITÁNICO DE LOS AÑOS CINCUENTA 255

 ron retratando la excentricidad de los británicos, así como criticando las medi­
das de austeridad del gobierno Attlee, y la productora de Gainsborough siguió
cosechando éxitos con sus melodramas dirigidos a un público eminentemente
femenino. El mejor director de la productora Ealing, el escocés Alexander Mac-
kendrick, siguió los pasos de Chaplin y Hitchcock y se fue a Hollywood, donde
rodó Sweet Smell of Success/Chantaje en Broadway (Estados Unidos, 1957).
Las películas del británico David Lean son lo más parecido al tipo de cine
que tanto detestaba Truffaut. Hijo de un contable, llegó a director tras haber pa­
sado por todos los escalones de la carrera cinematográfica, desde chico de los re­
cados en el año 1927 hasta codirigir su primer film quince años más tarde. Con­
190 cedía más importancia al montaje que a la propia dirección o el guión, hecho
Inferior: en la segunda
etapa de su carrera como éste que tal vez explique la brillantez de sus películas. Sus filmes en blanco y ne­
realizador, David Lean
apostó claramente por el gro de tiempos de la segunda guerra mundial e inmediatamente después, desde
tono épico. Para muchos,
In Which We Serve/Sangre, sudor y lágrimas (codirigida con el autor de la obra.
Lawrence de Arabia es
su película más intimista Noel Coward, Reino Unido, 1942) a Oliver Twist (Reino Unido, 1948) se con­
(Reino Unido, 1962).
virtieron en célebres retratos de la esencia de la sociedad británica, desprovistos

del expresionismo de Carol Reed. En 1955, su trayectoria empezó a internacio­

nalizarse de la mano de Summer Madness/Locuras de verano (Estados Uni­
dos), en la que la protagonista es una estadounidense de mediana edad sola en la
ciudad de Venecia. En las tres décadas siguientes, esa vocación internacional se
consolidó con otras cinco películas, a cual más ambiciosa: The Bridge on the Ri­
ver Kwai/El puente sobre el río Kwai (Reino Unido, 1957), Lawrence de Arabia
(Reino Unido, 1962), Doctor Zhivago (Reino Unido, 1965), Ryan’s Daugh-
ter/La hija de Ryan (Reino Unido, 1970) y A Passage to India/Pasaje a la India

256 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUEN
(Reino Unido, 1984), todas ellas grandes producciones, con el inconfundible se­
llo de calidad del cine británico. El éxito de estas películas fue tal que David Lean
llegó incluso a ser nombrado sir. Se había convertido en el paradigma del direc­
tor británico, y ejerció una notable influencia en dos de los realizadores estadou­
nidenses más importantes e influyentes de los años setenta: Steven Spielberg y
Francis Coppola.
No obstante, si se compara a David Lean con otro director que también in­
fluyó en estos dos célebres realizadores, sus limitaciones quedan en evidencia.
Lean era coetáneo de Kurosawa, pues nació sólo dos años antes que el realizador
japonés, en el año 1908. Empezó a dirigir en el año 1942, un año antes que Ku­
rosawa. Los dos eran meticulosos artesanos del cine y les gustaban las grandes
producciones; ambos adaptaron a la gran pantalla novelas de célebres escritores
británicos, como Dickens, Shakespeare o E. M. Forster, y eran maestros del
montaje. Y de igual modo, ambos cayeron en el olvido en los años setenta. Des­
de El puente sobre el río Kwai en adelante, Lean tendió a dar un mayor protago­
nismo a las tomas panorámicas, mientras que Kurosawa prefería los edificios o
los grupos de personas. Los dos estaban interesados en el tema de la soledad,
pero en Lawrence de Arabia la vida interior del héroe que da título a la película
queda relegada ante la inmensidad de los paisajes (190). Kurosawa supo conec­
tar mejor a sus personajes con el momento convirtiendo su aislamiento en una
cuestión de sacrificio personal. Aunque se ha dicho que Lean contribuyó a res­
catar el gran formato de su estética washing line, sus imágenes se vuelven desér­
ticas,12 y si bien Kurosawa parte asimismo de una perspectiva humanizadora, in­
cluso cuando parece que no tiene ya nada más que decir acerca de la condición
humana se muestra interesado en explorar los confines del cine, por ejemplo ex­
perimentando con el color enKagemusha (Japón, 1980, véanse págs. 401-402) y
en sus últimas películas.
Entre los comentaristas que más criticaron el conformismo del revival co­
mercial del cine británico que encarnara Lean se encontraba el cuarteto funda­
dor de Sequence, una revista británica de cine (1947-1952) que se anticipó a
Cahiers en cuatro años. Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Karel Reisz y Tony
Richardson estudiaron, a diferencia de Truffaut, en las más famosas universida­
des. Atacaron películas sin mayores pretensiones como Brief Encounter/Breve
encuentro (Reino Unido, 1945) en la línea de Truffaut y los críticos franceses, y
rescataron del olvido a diversos directores anteriores poco valorados, por consi­
derarlos de mayor interés. Si Bazin, Truffaut y los también críticos Eric Rohmer y
Jacques Rivette alababan a Wyler, Welles, Hawks y Hitchcock, el cáustico An­
derson dirigió su atención hacia el director de westerns John Ford. Este era tan
lacónico como hablador era Anderson y, a diferencia del norteamericano, un
hombre del campo, el inglés era un hombre de libros y gay. Pronto Anderson

EL CINE BRITÁNICO DE LOS AÑOS CINCUENTA: DAVID LEAN 257

captó la poesía, la nostalgia y el amor por los paisajes de las películas de Ford me­
jor que ningún otro crítico.
Truffaut, al igual que Rivette y Rohmer, se convirtió en uno de los directo­
res más relevantes de los años sesenta {véase capítulo séptimo). Anderson, a su
vez, dirigió una serie de documentales repletos de ácida crítica social, como O
Dreamland (Reino Unido, 1953), ambientado en un recinto de ocio de la clase
obrera inglesa, o If... (Reino Unido, 1968), una revisión de Zero deconduite, de
Jean Vigo (Francia, 1933), en la que critica el sistema educativo público británico.
Lambert también combinó las labores de crítico y realizador, ayudando primero
y luego convirtiéndose en el amante de Nicholas Ray, el director de Johnny Gui­
tar y Rebelde sin causa.

DIRECTORES ESTADOUNIDENSES MADUROS

En Estados Unidos, Ford, Welles, Hitchcock y Hawks, los grandes maestros que
fueron fuente de inspiración para los críticos franceses y británicos, dirigieron
sus películas más maduras en un intervalo de tiempo muy breve. El mundo del
cine en el que llevaban trabajando desde los años treinta estaba cambiando a
marchas forzadas. Humphrey Bogart, Oliver Hardy y Von Stroheim, el director
de Avaricia, murieron en el año 1957. Ese mismo año, había en Estados Unidos
seiscientos cines al aire libre, en los que se organizaban conciertos de rock, and
roll y se proyectaban películas de verano y de ciencia ficción. No menos del se-
sentay cinco por ciento de las películas rodadas en Estados Unidos durante 1958
fueron producidas por compañías independientes y, con el cambio de década,
sus temas se fueron volviendo cada vez mucho más atrevidos. Las drogas, el sexo
y el racismo se convirtieron en los nuevos temas de las películas mínimamente
respetables, así como de las películas de serie B de Roger Corman y Russ Meyer.
La televisión se erigió en una amenaza para el mundo del cine, pero al mismo
tiempo le proporcionó nuevos talentos y estilos. Minnelli, Nicholas Ray y Sirk ro­
daron muchos melodramas que plasmaban toda la rabia y toda la tensión de la
era Eisenhower.
Frente a este trasfondo cultural en el que la vida familiar se regía por una se­
rie de normas sociales, Centauros del desierto (John Ford, 1956), Sed de mal (Or­
son Welles, 1958), Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y Río Bravo (Howard
Hawks, 1959) planteaban la difícil relación con las mujeres de una serie de soli­
tarios hombres de edad media que, más allá del ideal de familia vigente por en­
tonces, no pertenecían a nadie. Anderson no consideró Centauros del desierto
como la mejor película de Ford, pero esta opinión fue rebatida por otros muchos
críticos. Su protagonista, Ethan Edwards, interpretado por el actor preferido del

EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA

director, John Wayne, está tan desvinculado de la sociedad que ha pasado a con­ 191
Superior: una de las
vertirse casi en un elemento más del paisaje (191). Ha estado tanto tiempo solo escenas centrales de
que casi ha perdido su condición humana. La búsqueda de su sobrina, secuestra­ Centauros del desierto,
de John Ford, en la
da por los indios, se narra desde la rabia y el racismo. Ford no innovó nada en que, después de pasar
varios años buscando
Centauros del desierto, pero depuró el género clásico del western y dotó de una a su sobrina, raptada
mayor profundidad a sus personajes, influido sin duda por los recientes westerns por los comanches,
el personaje interpretado
de Anthony Mann. por John Ford reconoce,
mientras empieza a nevar,
El personaje del solitario de Sed de mal, Hank Quinlan, fue interpretado que su búsqueda es «como
por el propio Orson Welles. Hank Quinlan es un abogado instalado en la fron­ dar la vuelta a la Tierra»
(Estados Unidos, 1956).
tera entre Estados Unidos y México, pero a diferencia de Edwards se toma la ley
por su mano más allá de las diferencias culturales. Si Ford depuró el género del
western, Orson Welles, que por aquel entonces todavía tenía cuarenta y tres
años, dio rienda suelta a su genio con interminables planos secuencia sin prece­
dentes, encuadres profundos, zooms y ángulos muy abiertos, que distorsionan
las imágenes (192). En ambos casos, se nos presenta una sociedad que ha cono­
cido tiempos mejores, donde la ley es inexistente y la gente ha perdido toda es­
peranza, pero Orson Welles opta por deslumbrar al espectador con una densi­
dad visual y sonora nunca vista antes en el cine estadounidense. Centauros del

DIRECTORES ESTADOUNIDENSES MADUROS: FORD, WELLES, HITCHCOCK Y HAWKS 259

 desierto acaba con Edwards contemplando el paisaje infinito, metáfora de su
propia vida interior. Sed de mal, a su vez, termina con el abyecto Quinlan muerto
en un apestoso canal, ante la mirada de una prostituta con la que se había acos­
tado en vida.
El protagonista de Vértigo, Scottie, está tan obsesionado como Edwards y
Quinlan, y al igual que ellos acaba transgrediendo las normas. Se enamora de una
mujer que aparentemente muere, encuentra a otra que se le parece mucho y no
puede evitar verla como si fuera la primera. Tal como ya hemos visto en el capí­
tulo anterior, en los años cuarenta Hitchcock se vio muy influido por las ideas de
192
Inferior: las sinuosas Freud y el surrealismo. Buena prueba de ello es Vértigo, que se basa en la teoría
formas del marco de la
freudiana de la socofilia, la excitación a través de la vista. Scottie sigue a la segun­
puerta y la iluminación
expresionista dotan a esta da mujer de manera obsesiva, en medio de una serie de célebres escenas oníricas
imagen de un barroquismo
que recuerda a El gato que ilustran su agitado estado interior. El film, con ese hilo argumenta! repetiti­
montes, de Lubitsch. vo, guarda gran parecido desde el punto de vista estructural con El maquinista
Orson Welles interpreta
el papel de Hank Quinlan de la General (Estados Unidos, 1926), de Buster Keaton, si bien este último tenía
en Sed de mal (Estados
Unidos, 1958). un decidido propósito cómico, todo lo contrario que en el caso de Hitchcock.

260 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
¿Se atreverá Scottie a pedirle a la mujer que se cambie el peinado de manera que
se parezca a la otra mujer? En realidad, Scottie está enamorado de una persona
que ya está muerta. Hitchcock optó por los colores de tono pastel, y hasta el ma­
quillaje y los ojos azules de James Stewart (que interpretaba el personaje de Scot­
tie) se realzaron de una manera exagerada, tal como era el gusto de los años cin­
cuenta. Una de las escenas oníricas relaciona color y deseo, y en el clímax de la
película Alfred Hitchcock realiza
un traveling al mismo tiempo que
aleja la imagen para, después, man­
tenerla a una distancia de forma
constante, acentuando, de esta ma­
nera, la sensación de vértigo del
protagonista. Era la primera oca­
sión en la que se recurría a esta téc­
nica (139), que desde entonces se
convirtió en un recurso habitual
para reflejar un estado de desorien­
tación, como por ejemplo enJaws/
Tiburón (Estados Unidos, 1975),
de Steven Spielberg.
John Wayne interpretó el papel protagonista de John Chance en Río Bravo, 193
Superior: James Stewart
si bien el personaje poco tiene que ver con los de Ethan, Hank o Scottie. Chance interpreta el papel
es un sheriff apocado que tiene que hacer frente a unos bandidos y que, al igual de Scottie, un solitario
hombre de mediana
que Dorothy en El mago de Oz, apenas logra reclutar a unos pocos hombres edad obsesionado
por una mujer, en
para que le ayuden, en concreto un ayudante borracho, un anciano sin dientes la onírica Vértigo de
muerto de miedo y un joven pistolero inexperto. La relación entre este grupo y la Hitchcock (Estados
Unidos, 1958).
única mujer del mismo, la camarera interpretada por Angie Dickinson, es cordial
y sincera. Cuando el ayudante se encuentra demasiado borracho como para en­
cender una cerilla, Chance lo hace por él. En una época dominada por los melo­
dramas de Sirk, esta curiosa colección de personajes en un pueblo de la frontera
a finales del siglo XIX fue la película estadounidense que ofreció una visión más
madura de una familia. Hawks se mantiene fiel al más puro realismo romántico
y, aunque la película está ambientada en el Oeste, el resultado es tan impecable
como el de sus anteriores comedias del estilo de La fiera de mi niña (Estados
Unidos, 1938) o Tener o no tener (Estados Unidos, 1944). El mundo había cam­
biado, pero el realismo romántico continuaba estando tan vigente como enton­
ces. Hawks llegó incluso a poner en boca de Dickinson unos versos que recita la
actriz Lauren Bacall en Tener o no tener. En ese universo paralelo creado por él,
las relaciones que se establecen entre los personajes transcurren en la más pura
decencia y profesionalidad.

DIRECTORES ESTADOUNIDENSES MADUROS: FORD, WELLES, HITCHCOCK Y HAWKS 261

 AIRES DE CAMBIO EN FRANCIA
En Francia, la crítica seguía blandiendo la bandera de la «tradición cinematográ­
fica de calidad». Truffaut reconocía: «Las películas de mañana se me antoja que
han de ser todavía más personales que una novela autobiográfica, como una con­
fesión o un diario. Los directores se expresarán en primera persona y contarán
cosas que les han sucedido a ellos: tal vez la historia de su primer amor o de otros
más recientes, de su despertar a la política. [...] Las películas del mañana serán un
acto de amor».13 Estas palabras son una espléndida muestra de la complejidad
existente en el panorama cinematográfico de los años cincuenta. Unas palabras
que bien podrían haber suscrito realizadores de la talla de Fellini, Nicholas Ray o
Dutt, pero no otros referentes del director francés, como son Bresson o Dreyer.
Ni siquiera Bergman encarna esta concepción del cine del futuro, que por otro
194 lado ningún director tendría la capacidad de plasmar en el sentido más estricto.
Inferior: en Lola Montes,
Max Ophüls sitúa un El cine francés de la época tendía a reflejar la disparidad existente entre las nue­
cuento tradicional en el vas tendencias emergentes a través de unas películas con unas connotaciones
mundo del circo (Francia-
Alemania, 1955). tanto personales como filosóficas que se salían de los cauces más comerciales, y

262 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA
de otras con un marcado carácter más convencional. A los filmes de Bresson,
Renoir, Cocteau y Carné, hay que añadir los thrillers de Henri-Georges Clouzot,
como por ejemplo Le salaire de la peur/El salario del miedo (Francia, 1953), que
influiría en Hitchcock, así como las comedias de Jacques Tati, cuyo visible inte­
rés por los edificios provenía de Buster Keaton.
Max Ophüls, el director alemán que introdujo los sensuales travelings al es­
tilo del japonés Mizoguchi y que tanto influiría en el famoso realizador Vincente
Minnelli, estrenó en 1955 la que sería su película más relevante, Lola Montes
(Francia-Alemania). Narra la relación amorosa que se establece entre Luis I de
Baviera y una cortesana, sólo que el narrador en este caso es un director de circo.
La película se rodó en gran formato y en color, y es tan tierna como Jigokumon,
de Kinugasa, que había sido rodada el año anterior. Lola Montes es una de las
mejores películas de la historia del cine, ya que consigue evitar la vacuidad y el vo-
yeurismo inherentes a la mayoría de las películas que pertenecían a ese género.
Se trata de una soberbia manifestación sobre la falta de amor que se desarrolla en
un patético contexto carente de toda moral. Peter Ustinov, que es el actor que in­
terpreta el papel del director circense, comparaba la intención de Ophüls con la
de pretender trepar por la fachada de una catedral en lo alto de la cual hubiera un 195
reloj giratorio que diera la hora a los espectadores. El tono abstracto de la pe­ Inferior: en Y Dios creó
a la mujer, de Roger Vadim,
lícula impresiona tanto como el plano secuencia de diez minutos que se usa en el la sensual Brigitte Bardot,
que a la sazón contaba
film La soga (Estados Unidos, 1948), de Alfred Hitchcock. con veintidós años,
Al año siguiente, el complejo panorama cinematográfico francés asistió a la irrumpe en la vida de tres
hombres. Su descarada
irrupción de una bailarina y modelo que contaba con tan sólo veintidós años, Bri­ sensualidad, unida al
hecho de llevar una ropa
gitte Bardot, enEtDieu créa la jemme/YDios creó a la mujer, de Roger Vadim normal y corriente, rompió
(Francia, 1956) (195). Esta actriz no tardó en convertirse en un verdadero mito con el referente de la
mujer chic de clase media
sexual, y se dice que, con su larga melena rubia y su ropa de chica normal y co- francesa (Francia, 1956).

rriente, generó muchos más ingre­

sos para Francia que la conocida
compañía de la industria del auto­
móvil Renault. Ese mismo año, apa­
reció en ese país un nuevo tipo de
lente llamado «pan-cinor», capaz de
oscilar entre los 38 y los 150 mm,
que revolucionó el cine francés.
Dos años antes y poco después de
la publicación del artículo «Cierta
tendencia» de Truffaut, se estrenó
una película de ochenta y nueve mi­
nutos, La pointe courte, dirigida
por una fotógrafa belga que había

AIRES DE CAMBIO EN EL CINE FRANCÉS 263

 sido educada en la prestigiosa Sorbona. Su nombre era Agnés Varda. A pesar de
su escasa cultura cinematográfica, estructuró la película en torno a dos historias,
que transcurrían de forma paralela, ambientadas en una población costera del
Mediterráneo. Una es de corte neorrealista y trata sobre la historia de un pesca­
dor, mientras que la otra es sobre una pareja que tiene problemas en su relación.
El montador del film, Alain Resnais, acertó al alternar con gran maestría ambas
historias, influenciado, tanto él co­
mo la realizadora, por Las palme­
ras, del novelista de origen estadou­
nidense William Faulkner. La poin­
te courte fue una de las primeras
muestras de lo que se llegaría a
denominar «Nouvellc Vague», un
movimiento que en cuestión de po­
cos años acabaría imponiéndose
en Francia y en el cine mundial.14

En cierto modo, no resulta muy di­

fícil constatar cómo el período
comprendido entre 1952 y 1958 an­
ticipó ya esta nueva ola al mismo
tiempo que Occidente se fragmen­
taba e incoporaba la sexualidad
196 como tema cinematográfico, y el Tercer Mundo, mientras tanto, culminaba su
Superior: Agnés Varda
(de rodillas) rodando
proceso de descolonización. Al igual que había sucedido en el anterior período
La pointe courte en un de posguerra (los años veinte), frente al cine comercial de los años cincuenta se
pueblo de pescadores
del Mediterráneo. rebelaron toda una serie de voces críticas, intelectuales y artistas con su propia vi­
Reduciendo al máximo
el equipo empleado,
sión del mundo y el arte. En los años veinte, habían sido los expresionistas ale­
se anticipaba en cierto manes, los impresionistas franceses, los realizadores soviéticos y los naturalistas
modo a la revolución
en el mundo del cine que de un gran número de países, así como los vanguardistas de Francia, Alemania y
se analiza en el siguiente
capítulo (Francia, 1956).
España. Durante los años cincuenta, las voces críticas fueron Bresson, Bergman,
Satyajit Ray, Fellini, Wajda, Trnka y Anderson. Curiosamente, tres directores de
los años veinte y principios de los treinta, Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel y
Jean Cocteau, continuaban aún en la cresta de la ola cinematográfica treinta años
más tarde.
No obstante, la principal diferencia entre los años veinte y los años cin­
cuenta se hallaba en la esencia misma del cine comercial imperante. Los cambios
sociales se habían ido abriendo paso en todo el mundo y se manifestaban los pri­
meros síntomas de dicho cambio. Las películas de los años cincuenta de Nicho­
las Ray, Mehboob, Sirk, Dutt y Minnelli eran melodramas cuyos temas iban más

264 EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LOS AÑOS CINCUBCa
allá del argumento mismo. Actores como Nargis, Brando, Dean y Steiger dota­
ron de profundidad psicológica a los personajes de unas películas comerciales
concebidas para entretener al público. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en el
musical de Fred Zinnemann Oklahoma! (Estados Unidos, 1955), en el que Stei­
ger interpreta el papel de un personaje desquiciado en lo que, por otro lado,
constituye una ligera historia de amor entre un vaquero y su chica.
Tanto el entretenimiento como la despreocupación se mezclaban sin pro­
blemas con el análisis, la toma de conciencia y la desesperanza en el cine de
todo el mundo. No había duda de que el lenguaje cinematográfico se hallaba
en plena transformación.

1. Por ejemplo, al final de la posterior Musashino fujin/The Lady from Musashino (Ja­
pón, 1951), un soldado que acaba de regresar de la guerra lee en la carta escrita por su
amada que el paisaje que tanto había soñado ya no existe, y que no tiene más remedio
que mirar con el mayor optimismo al futuro y la industrialización de los nuevos subur­
bios de Tokio.
2. Kazan declaró ante la comisión, hecho que le granjeó la enemistad de algunos de sus
compañeros de profesión hasta el momento de su muerte. Hay quienes han interpreta­
do La ley del silencio como una justificación por su campaña contra la izquierda más ra­
dical.
3. Billy Wilder, en Satyajit Ray: The Inner Eye, Robinson, Andrew, Andre Deutsch,
1989.
4. Wajda, Andrzej, Double Vision: My Life in Film, Faber and Faber, 1989, pág. 63.
5. Ibid., pág. 64.
6. Smultronstallet/Fresas salvajes, rodada ese mismo año por Bergman, aborda las ob­
sesiones existencialistas del realizador sueco a través del personaje de un profesor ma­
duro (Victor Sjóstróm) que, al ir a recoger un premio, pasa por una serie de situaciones
y encuentros oníricos.
7. Bresson, en French Cinema since 1946, Armes, Roy, vol. 1, pág. 130.
8. Bresson, Robert, Notes on Cinematography, Urizen, 1977, pág. 1.
9. Ibid., pág. 32.
10. Entrevista con Robert Bresson, Arts, junio de 1959.
11. Truffaut, Francois, The Films ofMy Life, op. cit.
12. La obra de Michelangelo Antonioni, realizador prácticamente de la misma época
que Lean y al que se menciona más adelante, ilustra cómo una imagen desértica no sig­
nifica necesariamente un documental sin interés. Si bien el espacio y el paisaje eran im­
portantes tanto para el realizador italiano como para el inglés, las imágenes de Anto­
nioni reflejan una mayor complejidad en la caracterización de los personajes. Por el
contrario, en las películas de Lean abundan las escenas cuya única finalidad parece ser
la de mostrar la belleza de una localización. En realidad, no tiene nada de malo, aunque
cuestiona la condición de Lean como artista serio.
13. Truffaut, Francois, The Films ofMy Life, op. cit.
14. Como ha ocurrido con otros cambios artísticos, los fundamentos ideológicos de la
Nouvelle Vague francesa se propagaron, influyendo en la obra de Georges Rouquier,
autor de cortos y documentales, y de Georges Franju, director de documentales y de
melodramas.

EL CINE COMERCIAL DE FINALES DE LOS AÑOS CINCUENTA Y EL NACIMIENTO DE LA NOUVELLE VAGUE 265
Superior: escena inicial
de Hasta que llegó
su hora, el mítico
western de Sergio Leone,
en la que Harmónica
(Charles Bronson,
al fondo) llega a la
desértica estación del
tren de un pueblo de mala
muerte (Italia/Estados
Unidos, 1968).

266 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959 1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DELA
LAEXPlDTACIÓNDELAHIST0RIA(1959-im) 7
Wive del cine fomántico
e ración oe a mooeímoao

Si para los productores de todo el mundo los años cincuenta habían supuesto
una década difícil, los sesenta representaron un verdadero desafío, en especial
cuando la aparente destrucción del consenso social en los países occidentales
llegó a extremos increíbles, la sexualización de la cultura se abría paso, y comen­
zó una década de consumismo que generó aversión. La alienación juvenil, bien
retratada en los años cincuenta por James Dean en Estados Unidos y Zbigniew
Cybulski en Polonia, se radicalizó en las universidades, y los estudiantes se mani­
festaron contra los gobiernos policiales, la guerra y el conformismo.
Cuando los estudiantes americanos centraron su atención en las desastro­
sas consecuencias de la guerra de Vietnam, sus esperanzas se dirigieron a las po­
sibilidades que les ofrecía el comunismo. En la Unión Soviética, Khrushchev se
vio forzado a retirarse y fue sustituido por Leonid Brezhnev, perteneciente a la lí­
nea dura del partido. En 1966, la revolución cultural de Mao atrajo a artistas e in­
telectuales con ideas occidentales y tradicionales sobre la democracia. En Che­
coslovaquia, en el año 1968, tuvo lugar un paréntesis en el control que se llevaba
a cabo de la vida pública por parte del Estado, acontecimiento conocido como
«primavera de Praga», algo parecido a lo que había ocurrido en Hungría durante

LA REVOLUCIÓN SOCIAL DE LOS AÑOS SESENTA Y EL MUNDO DEL CINE 267

 la década anterior, momento que coincidió con un gran florecimiento de la crea­
tividad cinematográfica.
Durante esta década, la cuestión de la igualdad política y racial cobró una
especial importancia. En el capítulo siguiente, que cubre el período de 1969 a
1979, veremos a numerosos directores de cine negros, procedentes de todo el
mundo, tras la cámara, pero lo cierto es que fueron los políticos y los activistas de
Estados Unidos y Africa quienes, en los años sesenta, les allanaron el camino.
Además de seguir la continuación de las carreras de algunos de los cineastas más
importantes que hemos visto hasta ahora, en este capítulo aparecerán no menos
de treinta y ocho nuevos nombres, procedentes de todos los continentes. Es el
momento en que nacen trece nuevos movimientos cinematográficos en Francia,
Estados Unidos, Italia, Japón, Reino Unido, la Europa del Este, la Unión Sovié­
tica, Cuba, Brasil, la India, Checoslovaquia, Irán y Argelia. Juntos, todos ellos for­
jaron un nuevo lenguaje para el cine, rechazando de forma selectiva, tal como
vamos a ver, gran parte de lo que se había hecho hasta entonces. En su conjunto,
todos estos movimientos reciben el nombre de Nueva Ola, aunque los caminos
que siguieron no fueron ni mucho menos unitarios. En la Europa Occidental y
Estados Unidos, por ejemplo, los directores se concentraron en desafiar las nor­
mas estilísticas vigentes, mientras que en los países con regímenes totalitarios y
en aquellos de pasado colonial, las cuestiones de contenido, como por ejemplo
la libertad política, están mucho más presentes. A pesar de estas diferencias, una
cosa es cierta: no ha habido ninguna otra década en la historia del cine en la que
se hayan rechazado con tanta fuerza los esquemas del realismo romántico, la
principal corriente del utópico universo cinematográfico que corría paralela a es­
tos movimientos.
El público también había cambiado mucho en estos años. La gente mayor
iba al cine mucho menos en 1959 que en cualquier otro período desde los pri­
meros días de este arte. Las películas tradicionalmente de calidad se seguían pro­
duciendo con los enormes, lentos y pesados equipos de filmación e iluminación
creados por los estudios cinematográficos de todo el mundo.
Las secuencias filmadas en exteriores, que habían sido bastante esporádi­
cas durante los años veinte y cuarenta, amenazaron con cambiar radicalmente
esta incómoda estética de estudio. Las nuevas lentes, películas y métodos de ilu­
minación fueron aligerando de forma progresiva los equipos de rodaje, y les per­
mitieron una mayor movilidad. Los mejores realizadores ni siquiera esperaron a
que se produjeran estos cambios tecnológicos para trabajar a su estilo a pesar del
sistema. Incluso fueron capaces de modificar los equipos y jugar con lo que te­
nían a su disposición. Cuando un director con una visión moderna daba con un
director de fotografía igual de inquieto y deseoso de innovar con las herramien­
tas del oficio, como en el caso de Edwin S. Porter, se podían conseguir unos re­

268 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNO
sultados increíbles. Es el tipo de chispa que se produjo cuando se encontraron
Welles y Toland en 1939-1940. Y exactamente veinte años después, el milagro se
volvió a repetir.

LANOUVELLE VAGUE FRANCESA

Quizá sea algo normal que una sociedad fracturada dé lugar, asimismo, a un tipo
de imágenes igualmente fracturadas. Una explosión de movimiento tuvo lugar
en la parte trasera de un vehículo que circulaba por las calles de París. Una actriz
estadounidense, Jean Seberg, con un moderno corte de pelo a lo garcon y gafas
de sol se encontraba en el asiento de atrás. Un cámara francés, Raoul Coutard,
filmó la parte trasera de su cabeza con una cámara más pequeña de 35 mm. Ha­
bía creado sus propios rollos de película de 18 m que se vendían para cámaras fo­
tográficas, y los había transformado de un modo que permitía una velocidad de
800 ASA, de diez a veinte veces más rápida que una película en color de estudio.
Su director, Jean-Luc Godard, no quería utilizar iluminación artificial, con lo que
los efectos de la luz del sol sobre los cabellos de Seberg se captaron con una na­
turalidad como no se había visto nunca antes. Incluso en interiores, gracias a la
enorme velocidad de la nueva película, Godard sólo empleó luz natural, que se
hacía rebotar en los techos con la finalidad de crear suaves sombras. En el auto­
móvil, una voz dice: «Amo a una muchacha con un cuello adorable», aunque el
plano se corta sólo un instante después: el mismo ángulo, la misma chica, el mis­
mo pelo, la misma velocidad. Y entonces el plano vuelve a cortarse, y luego otra
vez. En total nueve veces. Desde el film The Life ofan American Fireman del di­
rector Edwin Stanton Porter (Estados Unidos, 1903) en adelante, cuando se pro­
ducía un corte en una película era casi siempre para mostrar algo más, pero, esta
vez, los cortes lo que pretendían era mostrar lo mismo pero con la luz del sol con
una dirección ligeramente distinta y con el fondo moviéndose de un modo sutil­
mente diferente.
Este revolucionario film era A bout de souffle/Al final de la escapada
(1959), cuyo argumento trata sobre un ladrón de coches que tiene una novia
americana y mata a un policía. La historia tenía su origen en las películas de gáns-
ters, y estaba más influenciada por el film Rebel without a cause/Rebelde sin
causa de Nicholas Ray (Estados Unidos, 1955) que por cualquier otra imagen
proveniente del cine francés. El director, Jean-Luc Godard, se convertiría en uno
de los cineastas más influyentes del mundo. El crítico Francois Truffaut dijo:
«Hay un cine antes de Godard y otro después de Godard».1 Fueron él y Coutard
—el director de fotografíamás importante de la época— quienes habían hecho ex­
plotar una verdadera bomba estética en la parte de atrás de aquel vehículo.

LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA 269


198
inferior: Cartel publicitario
de Al final de la escapada,
protagonizada por
Jean Seberg y Jean-Paul
Belmondo (Francia, 1959).
SERIOUSLY
270
Ciertamente, había habido saltos de cámara en otras películas anteriores.
Al final de la etapa muda, Alexander Dovzhenko los había utilizado en Arsenal
(Unión Soviética, 1930). El dueño de una fábrica descubre que sus trabajadores
han iniciado una huelga. En primer plano, aparece el hombre mirando a la iz­
quierda y entonces hay un corte, aparece mirando a la derecha y se produce otro
corte, después mira hacia la cámara y hay un nuevo corte; a continuación el ros­
tro del actor aparece más cerca, se corta otra vez y aparece la imagen aún más cer­
ca, y luego otro corte más. Nueve saltos de cámara en total, el mismo número
que en Al final de la escapada. Aunque el efecto resultara desagradable, la idea de
crear conflictos visuales fue esencial en los montajes de las películas soviéticas
del momento. Y lo más importante, la fragmentación era capaz de captar la in­
decisión y la confusión del personaje. En el intervalo de las siguientes tres déca­
das, Michael Powell había utilizado los saltos de imagen en varios de sus filmes
británicos y el propio Godard había criticado el cine español por su ocasional
uso de ellos. Aun así, eran muy raros, ya que los cineastas consideraban que rom­
pían el ritmo y quebraban la atmósfera de sus filmes.
La conmoción causada por los cortes de imagen en Al final de la escapada
se debió a que no tenían ninguna finalidad psicológica especial, como ocurría en
Arsenal, ni tampoco iban ligados a historias de corte tradicional, como en el caso
STYLISH... OUTRAGEOUSLY SEXY
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNIDAD
de las películas españolas. La razón para interrumpir la secuencia de este modo
era que los cortes resultaban bellos en sí mismos, ya que ponían énfasis en que lo
que se estaba viendo era cine. Godard había formado parte del equipo creador
de la revista Cahiers du Cinéma. Tan inmersos en el mundo del cine como Go­
dard, Truffaut y otros intelectuales, no sólo lo veían como un modo de captar la
vida real, sino como parte de esa vida. Por ello, cuando ellos mismos se convir­
tieron en cineastas, sus películas no fueron simples vehículos para contar histo­
rias, informar o expresar sentimientos; también eran aquello que esas historias
llevaban consigo, parte de la experiencia sensorial que supone, por ejemplo, sen­
tarse en una cafeteríay ver la vida pasar. Una vez Truffaut se preguntó: «¿Es la vida
tan importante como el cine?», y aunque la respuesta evidente sea «no», la pre­
gunta en sí muestra claramente hasta qué punto eran apasionados estos jóvenes.
Otro de ellos, Serge Daney, una vez dijo que se encontraba en el cine como pez
en el agua. Un director italiano, Bernardo Bertolucci, más tarde añadió: «En los
años sesenta hubiera muerto por un fotograma de Jean-Luc Godard». Así eran
los sentimientos de estos cineastas con respecto a los planos cinematográficos y
a los cortes.
Volviendo la vista atrás, está claro que, aunque la explosiva secuencia de Go­
dard fuese una revelación, no era la primera que había explorado todas las impli­
caciones del nuevo lenguaje del cine. Si una toma ya no tenía que tratar sobre lan­
zar a un bombero a un edificio en llamas sino de tirar a una mujer dentro o fuera
de un coche, ¿entonces qué era? ¿Una expresión de la atracción que sentía el di­
rector por su actriz? En parte sí. Pero además, la mayor parte de lo que se suele
llamar Nouvelle Vague y que siguió los pasos de Godard trataba sobre hombres
que miraban rostros de mujeres. Estos jóvenes cineastas estaban cansados de la
moral imperante propia del neorrealismo y de que se removieran constante­
mente las cenizas de la segunda guerra mundial. Al poder sacar sus cámaras más
ligeras con la nueva película de mayor velocidad a grabar en las calles, podían re­
tratar la vida cotidiana, mujeres de su misma edad sin maquillaje y sin la cuidada
iluminación de estudio. Los sujetos de sus filmes eran ellos mismos, con su ima­
ginación erótica, su fragilidad y su alienación.
Pero Godard y otros directores de la Nouvelle Vague quisieron ir aún más
allá. Si un plano no es esclavo de la acción, cuando en alguna ocasión alguien se
sale de la imagen no es necesario cortar la toma; en consecuencia, un plano es
tanto una unidad de tiempo como de acción. Ya no se podía decir algo como:
«Ahora viene la escena de una mujer sentada en un coche que es relevante para el
encadenamiento de los acontecimientos que configuran nuestra historia», sino:
«Yo pienso que este momento en la parte trasera de este coche es bello por sí mis­
mo». En otras palabras, el plano lo que dice es: «Yo pienso». El hecho de que un
plano fuera un pensamiento era lo que se ocultaba en la innovación de Godard.

LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA: JEAN-LUC GODARD 271

 En la explosiva década que se estudia en este capítulo, John Cassavetes en Esta­
dos Unidos, Nagisa Oshima y Shohei Imamura en Japón, Ritwik Ghatak en la In­
dia, Michelangelo Antonioni y Pier Paolo Pasolini en Italia, Roman Polanski en
Polonia, Ousmane Sembene en Senegal y Dennos Hopper también en Estados
Unidos, cada uno de ellos con su propio estilo, despojaron el cine de la estética
y los métodos que se habían desarrollado en los cincuenta años anteriores. Em­
pezaron a «pensar» con la cámara. Los intelectuales y cineastas disidentes de los
años veinte habían allanado el terreno para que el cine se tomase en serio, como
otra forma de arte más, y los directores de los años cincuenta quisieron ir más
allá. Nunca antes habían sido los planos y los cortes tan admirados por su propia
e intrínseca belleza.
El impacto de la nueva libertad de esquemas preconizada por Godard y
Coutard se hizo sentir en Francia antes de extenderse rápidamente por el resto
del mundo. Sólo en 1959, debutaron dieciocho nuevos directores, y en 1962, los
debutantes eran ya nada menos que 160. El mismo Truffaut realizó su primera
película en 1959. Les quatre cents coups/Los cuatrocientos golpes no empleaba
saltos como los de Al final de la escapada de Godard, pero era cine en estado
puro y de una frescura admirable. La historia de un muchacho de doce años que
se escapa de un centro de menores, se enamora del cine y huye está basada en ele­
mentos de la propia vida del director. Como Godard, Truffaut realizaba las to­
mas sólo con luz natural y en calles reales de París. Su historia estaba construida
de un modo relajado, de una forma similar a la utilizada por los neorrealistas. Sin
embargo, no empleaba este tipo de técnicas para describir los problemas de la
posguerra o tratar temas sociológicos. Truffaut estaba interesado en los aspectos
efímeros de la experiencia humana, en la vida vista desde la perspectiva del chico
apasionado que estaba buscando, como la mayor parte de los personajes de la
Nouvelle Vague, algo indefinible, algo parecido a la trascendencia o a una espe­
cie de euforia o alegría de vivir. Sus modelos eran el naturalismo de Jean Renoir
y los filmes poéticos de Jean Vigo, e incluso utilizó los ensayos de su joven actor
Jean Pierre Léaud en la versión final porque le parecían más espontáneos.
Los cuatrocientos golpes obtuvo un gran éxito internacional y animó a la in­
dustria cinematográfica francesa a arriesgarse con otros directores noveles.
Louis Malle, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabroly otros empezaron a
dirigir a finales de los cincuenta o principios de los sesenta; la búsqueda de un sig­
nificado trascendente era algo común a todos ellos. La pregunta que Truffaut,
Godard y el director de fotografía Coutard habían lanzado al mundo en aquellos
primeros años de lo que se dio en llamar Nouvelle Vague en la cultura en general
y en el cine en particular, era una versión compleja de esta otra más simple:
«¿Cómo podemos acabar con la sobriedad en el cine?».2 En la segunda película
de Truffaut, Tirez sur le pianiste/Disparad alpianista (1960), un personaje dice:

272 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNID.
«Que mi madre se muera si miento»2 y en el plano siguiente vemos a la madre ca­ 199
Superior: Jules etJim
yendo muerta. En su siguiente film,/«fes et Jim/Jules y Jim (1961), congela la utiliza toda una serie
imagen en el rostro de la actriz Jeanne Montean mientras está riendo, simple­ de toques de humor
y trucos estilísticos,
mente para prolongar el placer de verla reír (199). En la secuencia que abre la como en esta escena,
en la que se congelan
cuarta película de Godard, Nivre sa vie/Vivir su vida (1962), tiene lugar una con­ varios momentos
versación entre una mujer y un hombre en un bar. Hablan de amor, y la cámara de la risa contagiosa de
Jeanne Moreau. Director:
muestra primeros planos de cada uno de ellos. Todo es perfectamente normal, Franqois Truffaut (Francia,
1961).
salvo por un detalle crucial: la cámara está situada detrás de sus cabezas, como en
el caso de Jean Seberg sentada en el coche en Al final de la escapada. Los actores
nunca miran a la cámara, con lo que el público no llega a ver sus caras. Esto su­
pone el rechazo de uno de los aspectos más básicos y aparentemente esenciales
del cine y la fotografía, tal como lo había hecho antes Bresson. Y es además ab­
surdo, en la medida en que lo eran las imágenes de Buñuel y Dalí en L’age
d’or/La edad de oro (Francia, 1930). En Vivre sa vie, la mujer, una prostituta in­
terpretada por la actriz Anna Karina, va al cine a ver La pasión de Juana de Arco
de Dreyer (Francia, 1928). Sola en la oscuridad, contempla los silenciosos e im­
presionantes primeros planos de Falconetti en su papel de Juana y llora. Godard
nos revela así hasta qué punto es humana esta mujer, mostrando, no su reacción

LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA: FRANQOIS TRUFFAUT 273

 ante un acontecimiento de la vida real, sino cómo se conmueve con uno de los
momentos más emocionantes del cine mudo. En otra escena de la película, la
alegría del personaje se expresa a través de espontáneos pasos de baile alrededor
de una mesa de billar, que nos recuerdan aquellos ligeros números de musical
pertenecientes a Singin in the Rain/Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly y Stan­
ley Donen, Estados Unidos, 1952).
Llegados a este punto conviene comentar un hecho de gran importancia: la
Nouvelle Vague no fue un movimiento político. Algunos de sus directores eran,
o se volvieron, de izquierdas, y defendían las ideas de los estudiantes y sindicatos
de obreros que se manifestarían en París una década más tarde. Otros, como
Truffaut, Chabrol y Coutard, eran más conservadores y criticaban el turbulento
mundo del compromiso social, o bien simplemente estaban en desacuerdo con
él. Agnés Varda, cuya La Pointe Courte (1954) anunció en buena parte la Nou­
velle Vague, pertenecía a un grupo diferente de directores parisinos. Alain Res­
nais, su montador, se había visto muy influenciado por la segunda guerra mun­
dial y produjo un documental tan sombrío como poético sobre los campos de
concentración nazis, Nuit et brouillard (1955). Tanto Resnais como Varda se
mostraron más comprometidos políticamente que los miembros de Cahiers, y
desde luego mucho más interesados por las complejas novelas escritas en la
Francia de aquellos años, si bien en L’Année derniére á Marienbad/El año pa­
sado en Marienbad (1961) Resnais cuestiona la naturaleza del cine mismo tanto
como hiciera Godard en Al final de la escapada. Ambientada en un gran palacio,
trata de un hombre que recuerda cómo un año atrás pudo conocer, o no, a una
mujer. En los primeros capítulos de este libro hemos visto cómo ciertos directo­
res, como Ralph Ince (La muerte es puntual, Estados Unidos, 1913) encontra­
ron el modo de jugar con los cortes para dejar claro quién hablaba a quién en una
escena, o bien quién miraba a quién. El año pasado en Marienbad rompe con
esas reglas. En varias ocasiones, un personaje habla apasionadamente con otro;
sin embargo, cuando Resnais realiza un corte, que de acuerdo con el referente
impuesto por Ince serviría para introducir al interlocutor, no aparece nadie. Es
un recurso que consigue desorientar al espectador y es tan sólo el primer paso en
el cuestionamiento que realiza la película con respecto a la lógica temporal y es­
pacial. A lo largo de todo el film, la cámara recorre la mansión hasta dibujar el
escenario en la mente del espectador, pero de repente introduce unas habita­
ciones que hasta entonces eran desconocidas. Lo mismo sucede con el tiempo.
La protagonista nunca está segura de haber conocido al hombre el año anterior,
pero tampoco queda claro dónde está él, qué es lo que está recordando y qué
lo que está inventando. Basada en una novela de Alain Robbe-Grillet, El año
pasado en Marienbad cuestiona los sólidos cimientos de la narrativa cinemato­
gráfica, tal como Bresson hiciera con los conceptos de verdad y realismo.

74 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNC

 Es precisamente esta determinación por revolucionar el cine lo que hizo
que la filmografía francesa se convirtiera en la más interesante de principios de
los años sesenta. Mientras Resnais y Godard revolucionaban el mundo del sépti­
mo arte, el danés Carl Theodor Dreyer, establecido en Francia, rodaba, en el año
1964, la continuación de Ordet/La palabra (1955). Gertrud, la última película
del director danés, aparentemente una efectista historia ambientada en 1910 so­
bre una mujer que abandona a su marido para tener una relación con otro y al fi­
nal se va a vivir sola (200), fue duramente cuestionada por los críticos parisinos.
Al final de la película, la protagonista, la actriz Nina Rode, dice: «Mírame. ¿Soy
hermosa? No, pero he amado. Mírame. ¿Soy joven? No, pero he amado. Míra­
me. ¿Vivo? No, pero he amado». Esta escena es una de las más intensas de toda
la historia del cine. Para rodarla, Dreyer hizo que el cámara reflejase la luz direc­
tamente sobre el objetivo. Tras su muerte, en 1969, Truffaut escribió: «Reunió
juntos a Griffith, Stroheim, Murnau, Eisenstein, Lubitsch, los reyes de la primera
generación del cine. Tenemos mucho que aprender de todos ellos, así como de
200
las imágenes de Dreyer».3
Inferior: Gertrud, de
Esta extraordinaria pasión por el cine que sentían los directores franceses Dreyer, rompió con
la moda imperante en
no la compartió el público en general. El número de espectadores descendió un el cine de por entonces
apostando por un sobrio
36 por ciento, pasando de 420 millones en 1957 a 270 tan sólo seis años después. estilo visual para trazar
Tal descenso se debió sobre todo a que los espectadores de mediana edad en la búsqueda de amor por
parte de la protagonista
adelante se decantaron por la televisión en detrimento del cine. Por ejemplo, el (Francia, 1964).
canal ORTF llegó a emitir 320 películas en un solo
año. Los directores franceses más comerciales que
Godard, Truffaut o Dreyer intentaron contrarrestar
esta tendencia apostando por un estilo más visual.
Claude Lelouch, por ejemplo, tuvo un enorme éxito
internacional con Un homme et une femme/Un
hombre y una mujer (1966), una sencilla historia de
amor que logró convertirse en un hito de la historia
del cine gracias al uso de objetivos muy largos duran­
te toda la película. Este tipo de objetivos se introdujo
hacia finales de los años cuarenta y Roberto Rosselli­
ni los utilizó en 1960, pero el uso extremo que Le­
louch hizo de ellos, haciendo girar los objetos alrede­
dor de las cabezas de los actores, sentó las bases del
estilo visual que dominaría a finales de los años se­
senta y durante toda la década siguiente. Las películas
del director Robert Altman, como McCabe and Mrs
Miller/Los vividores (Estados Unidos, 1971) (201),
tienen un claro referente en Un homme et une fem-

EL IMPACTO DE LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA 275

201
Derecha: los focos
ultrapianos que Lelouch
utilizara en Un homme
et une femme ejercieron
una notable influencia
en la fotografía de
películas como McCabe
and Mrs Miller, de Robert
Altman. Obsérvese cómo
Julie Christie aparece
perfectamente definida,
en claro contraste
con el difuminado
entorno, una estética
muy en boga durante
los años setenta (Estados
Unidos, 1971).

me, al igual que otras muchas realizadas en pantalla panorámica y con objetivos
largos en los años noventa, como las de Michael Mann.
A pesar de los bruscos cambios de 1959, algunas de las innovaciones fueron
imponiéndose a medida que pasaron los años. Junto al nuevo estilo visual y ro­
mántico creado por Lelouch, Jean-Luc Godard, cada vez más influenciado por
los postulados marxistas e incluso maoístas, apostó por unos cambios técnicos
más radicales de lo que Al final de la escapada hacía presagiar. En el año 1966,
rodó nádamenos que cinco películas, entre ellas el collage La Chinoise (Francia)
yDeux ou trois choses queje sais d’elle (Francia), con el plano de las burbujas en
la copa mencionada en la introducción de este libro {véase pág. 10). Con la re­
volución cultural de Mao como referente y el recurso de algunas de las técnicas
de objetivos largos popularizadas por Lelouch, La Chinoise no es una película de
ficción al uso, sino una atrevida mezcla de conversaciones, lecturas, disquisicio­
nes, titulares y eslóganes. Un año antes, en 1965, Cahiers du Cinéma había pu­
blicado una serie de documentos de gran interés sobre el cine soviético de los
años veinte. Godard utilizó algunos de sus recursos, mezclándolos con la liber­
tad sexual de los años sesenta y dando lugar a una especie de película-manifiesto.
En 1968, una muchedumbre de jóvenes estudiantes, como los que aparecen en la
película, se manifestó junto a la Sorbona. A finales de mayo, diez millones de tra­
bajadores de todo el país se les unieron en demanda de mejores salarios y condi­
ciones de trabajo. Estos acontecimientos tuvieron una gran repercusión en todo
el mundo y en especial en el país con la industria del cine más prolífica del mo­
mento: Estados Unidos.

276 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNIÍ
CAMBIOS TECNOLÓGICOS
YLA«NUEVAOLA»ESTADOONIDENS
Estados Unidos, al igual que Francia, experimentó un bajón en el número de es­
pectadores, lo que no impidió que aparecieran películas de gran éxito. Antes de
pasar a analizar las innovaciones realizadas en los años sesenta, conviene recor­
dar los grandes hitos de la época, como Ben-Hur (1959), One Hundred and
One Dalmatians/101 dálmatas (1961), Mary Poppins (1964) y The Sound of
Music/Sonrisas y lágrimas (1965), películas épicas, musicales y de dibujos ani­
mados, en la línea de las décadas precedentes. No obstante, más allá de este cine
comercial empezaron a surgir indicios de cambio y compromiso tan fervientes
como en Francia. Algunas de las figuras clave de la historia del cine estadouni­
dense fallecieron en esa década, como Louis B. Mayer, de la MGM (1957),
Harry Cohn, de la Columbia (1962), Preston Sturges (1959), Marilyn Monroe
(1962), así como Stan Laurel, Walt Disney y Buster Keaton (1966). Los avances
tecnológicos realizados permitieron ampliar el abanico de posibilidades. Las cá­
maras de 16 mm se hicieron más ligeras. Asimismo, se inventó un nuevo sistema
para grabar el sonido que ahorraba el requisito hasta entonces imprescindible de
tener unida en todo momento la grabadora a la cámara por medio de un cable.
Las cámaras ampliaron el alcance de las tomas, lo que consiguió ampliar enor­
memente la variedad de escenarios posibles a la hora de rodar. Y los avances rea­
lizados en la grabación del sonido permitieron mejorar la mobilidad, desde el
momento en que el técnico de sonido ya no tenía que estar junto al cámara du­
rante el rodaje de la película.
Los documentales se beneficiaron muy pronto de tales avances. En 1959,
cuatro fotógrafos y realizadores convencieron a dos senadores estadounidenses
para que les permitieran filmarlos durante la campaña electoral como si se trata­
se de un reportaje para una revista. El resultado fue la fundamental Primary
(1960). Los artífices de la misma (Richard Leacock, Robert Drew, Don Penne-
bakery Albert Maysles) se convirtieron en las figuras más destacadas de lo que no
tardaría en conocerse como Direct Cinema. En Francia, entre tanto, se imponía
el movimiento Cinema Vérité, algo anterior al Direct Cinema y con unos propó­
sitos diferentes. Mientras que en Estados Unidos lo que se pretendía era filmar
los hechos de manera objetiva, tal como los vería «una mosca en la pared», según
expresión de Leacock, los directores franceses optaron por intervenir de una
manera más activa en el rodaje, en ocasiones provocando situaciones que deja­
ran al descubierto lo que entendían como «verdad sociológica» o «momento pri­
vilegiado», según palabras de Rouch.

CAMBIOS TECNOLÓGICOS Y LA «NUEVA OLA» ESTADOUNIDENSE 27'

 Primary fue innovadora en muchos aspectos. Así, se prescindieron de es­
cenas como las de Robert Flaherty enNanook ofthe North/Nanuk, el esquimal
(Estados Unidos, 1921); se obvió tanto el espíritu poético de Humphrey Jen­
nings como la propaganda fascista de Leni Riefenstahl; se evitaron las entrevistas
que Harry Watt incluyera en Housing Problems (Reino Unido, 1935); no se ocul­
tó la cámara, tal como hiciera John Huston en Let There be Light (Estados Uni­
dos, 1946). Pero entonces, ¿en qué consistía el film? Tomemos por ejemplo una
de las escenas más famosas de Primary, aquella en la que uno de los senadores
(John F. Kennedy, que al año siguiente se convertiría en presidente de Estados
Unidos) es filmado dentro de un coche. Albert Maysles rueda la escena con una
de las recién aparecidas cámaras de 16 mm. Kennedy sale, se dirige a un mitin, da
la mano y sube por una escalera hasta llegar al escenario. La cámara lo sigue en
todo momento sin realizar ni un solo corte. Tanto Mizoguchi como Ophüls ya
habían rodado tomas tan largas como ésta, al igual que Orson Welles en la esce­
na inicial de Sed de mal (1958). Ahora bien, en todos estos casos, las escenas es­
taban perfectamente estudiadas, ensayadas y rodadas con grúas en un escenario
o en un espacio previamente acon­
dicionado para ello. La intermina­
ble toma protagonizada por Ken­
nedy, en cambio, la rodó Maysles
con la cámara al hombro, en tiem­
po real y en directo, en un espacio
atiborrado de gente y siguiendo en
todo momento al todavía senador
americano allá donde fuera¡, sin fo­
cos ni luces especiales. Habría que
esperar todavía casi tres décadas
para la invención de las cámaras
de vídeo de pequeñas dimensiones
para que los directores de docu-
202 mentales pudieran ir más allá del listón fijado por Primary.4
Superior: cámara
de 16 mm, luz mínima Por aquellas mismas fechas, un treintañerodirector neoyorquino de origen
e improvisación: griego recurrió a técnicas para rodar una película de ficción, si cabe de un modo
el estilo inconfundible
de John Cassavetes más arriesgado aún. Shadows (John Cassavetes, 1959) narra la historia de tres
en Shadows
anticipó el cine hermanos afroamericanos que viven en un apartamento de Nueva York (202).
independiente Para el rodaje, John Cassavetes utiliza una cámara de 16 mm, apenas unos pocos
estadounidense
de años posteriores, focos, sonido natural y escenas improvisadas. Se halla influenciado tanto por el
y mostró una clara
deuda con respecto neorrealismo como por las técnicas conocidas de Brando-Steiger. El resultado es
a los documentales
una de las primeras películas de lo que se daría en llamar «nuevo cine estadouni­
de Direct Cinema
(Estados Unidos 1959). dense».

278 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODER
 El siguiente nombre propio en el nuevo cine es-
tidounidense no deja de sorprender. Alfred Hitch­
cock, el innovador más destacado del cine estadouni­
dense de la época, apostó por la moda que imperaba
entre los cineastas pertenecientes a dos generaciones
nos tenores a la suya. A principios de los años sesenta,
abandonó sus pesquisas freudianas y las películas en
color, y apostó por filmes en blanco y negro en espa­
cios góticos y asesinos en serie. Alfred Hitchcock era,
no obstante, demasiado meticuloso como para adop­
tar el estilo desenvuelto e improvisado de Maysles y
Cassavetes, si bien en Psycho/Psicosis (1960) asom­
bró a todos reinventando su ya de por sí compleja
trayectoria cinematográfica. En el año 1955, y para
sorpresa de muchos seguidores, el veterano director
produjo, presentó y en ocasiones incluso dirigió toda
una serie de macabros dramas de breve duración para
la televisión. Le gustaba la intimidad y el método de trabajo, más rápido, de los 203
Superior: en Psicosis,
equipos de televisión, por lo que decidió rodar Psicosis de una manera muy simi­ Hitchcock apostó por el
lar. Tal como reconociera a Francois Truffaut, «venía a ser como una especie de minimalismo visual y la
sencillez del diseño de
experimento: ¿sería capaz de hacer una película en las mismas condiciones que producción, consiguiendo
así la mejor película de su
un programa de televisión?»5. Mientras Hollywood apostaba por las grandes trayectoria cinematográfica
producciones, como los peplums de Ben-Hur (1959) y Cleopatra (1963), Hitch­ hasta la fecha (Estados
Unidos, 1960).
cock optó por prescindir de todo glamour haciendo que la actriz principal vis­
tiera ropa corriente y apenas fuera maquillada, y reduciendo al mínimo el guión
hasta el punto de dejar escenas enteras sin palabras. La secuencia inicial de la pe­
lícula, en la que aparece Marion Crane (Janet Leigh) junto a Sam Loomis (John
Gavin) (203), mostraba un contenido sensual mucho más explícito que en cual­
quier otra película suya anterior. «Uno de los motivos por los que quise hacerlo
así es porque los espectadores están cambiando. [...] La escena tradicional del
beso carece de interés para los más jóvenes, quienes se comportan como lo ha­
cen John Gavin yjanet Leigh.»6 Ningún otro director supo adaptarse mejor a los
nuevos tiempos.
Alfred Hitchcock supo captar, además, el gusto del público apostando por
unos contenidos más violentos. Después de robar dinero para intentar empezar
una nueva vida con su amante, Grane se detiene en un motel aislado, donde la
atiende un nervioso recepcionista. Tras sufrir una crisis de conciencia y decidir
devolver el dinero robado, es brutalmente asesinada en la ducha a manos de la
que se supone que es la madre del joven de recepción (204). En esta famosa se­
cuencia, dominan los fragmentos entrecortados al más puro estilo eisensteinia-

NUEVO CINE ESTADOUNIDENSE: CASSAVETES Y HITCHCOCK 279

 no. En lugar de rodar una larga secuencia con la cámara, Hitchcock opta por va­
rias tomas rápidas, que rueda durante siete días desde un total de setenta ángulos
diferentes hasta completar la secuencia definitiva, de tan sólo cuarenta y cinco se­
gundos de duración. En La Roue/La rueda (Francia, 1922), Abel Gance realizó
el montaje a una velocidad más rápida que la del ojo humano, y desde Griffith en
adelante quedó claro que en una escena de persecución o de gran dramatismo la
velocidad de los planos contribuía a acelerar el pulso del espectador. El propio
Eisenstein estructuró una de sus películas con esta idea en la cabeza. El film en
cuestión causó verdadero pavor entre los espectadores, recaudó en taquilla vein­
te veces su coste de producción y sentó las bases de las secuencias de violencia.
Hitchcock se hallaba influenciado en buena medida por las películas del francés
Henri-Georges Clouzot, quien también inspiró a Truffaut en La Maride était en
noir/La novia vestía de negro (Francia, 1968). En cierto modo, las trayectorias
de directores como el francés Claude Chabrol o el estadounidense Brian De Pal­
ma deben mucho a las técnicas empleadas por Hitchcock. Si bien los años se­
204
senta fueron un período en que el cine estadounidense buscó inspiración en Eu­
Inferior: una de las
muchas corrientes ropa, el significativo intercambio producido entre Hitchcock y los directores
en el cine de los años
sesenta fueron las franceses demuestra hasta qué punto las influencias pueden ser mutuas.
escenas de violencia.
En ese sentido, la escena
A principios de los años sesenta, el arte underground de la ciudad de Nue­
de la ducha en Psicosis va York dio al mundo una figura fascinante que supo conjugar las diferentes ten­
se convirtió en todo
un hito. dencias que imperaban en el cine hasta darles un estilo inconfundiblemente es-

280 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNE
tadounidense. Andy Warhol, direc­
tor de cine y artista nacido en Cle­
veland, supo encamar la cultura de
masas de los años sesenta mejor
que nadie. A principios de la déca­
da causó una auténtica sensación
con sus diseños para las latas de
sopa Campbell y su serie de la actriz
Marilyn Monroe, que puso a la ven­
ta como muestra de arte contem­
poráneo. Sin ser un gran intelec­
tual, Andy Warhol hizo gala de un
instinto insuperable al hacer suyas
las modernas técnicas de diseño
imperantes en la época y destinadas a captar la atención de los consumidores. 205
Superior: el minimalismo
No pretendía modificar los diseños, sino reducirlos a su esencia para desplegar de los años sesenta
todo su potencial de seducción. El mundo del cine no tardó en apropiarse del llevado al extremo: John
Giorno en la interminable
enfoque, warholiano. Dennis Hopper, que participó en Rebel Without a Cau- Sleep de Andy Warhol
(Estados Unidos, 1963).
se/Rebelde sin causa (Estados Unidos, 1955) y que más tarde dirigiría la conoci­
da película Easy Rider (Estados Unidos, 1969), fue el primero que compró obras
de Andy Warhol.
No sorprende que, en 1963, Warhol entrara en el mundo del cine, pero lo
que hizo fue tan radical como los filmes de Bresson, despojando sus obras de
todo elemento expresivo. Su primera película, Sleep (1963), consiste en una serie
de planos estáticos de un hombre desnudo, el amante del artista por aquel en­
tonces, filmado mientras duerme. No hay focos, ni diálogo, ni sonido de ningún
tipo, ni movimientos de cámara, ni historia alguna. Se filmó con el mismo tipo de
cámara sencillísima empleado en Primary, y las secuencias se van repitiendo du­
rante las seis u ocho horas que dura la película. Antes de rodarla, Warhol había
asistido a un concierto de dieciocho horas y cuarenta y cinco minutos consisten­
te en 840 interpretaciones consecutivas de una pieza de Erik Satie. Fue de ese
concierto de donde sacó la idea de la repetición hipnótica. La escena inicial es un
primer plano del abdomen del hombre mientras inspira el aire y lo espira (205).
Dicho así, el resultado parece una obra vacía de contenido, pero lo cierto es que
ejerce un gran impacto en el espectador. Se trata de un neorrealismo desdrama­
tizado hasta el extremo, Bresson puro pero desprovisto de cualquier propósito
de transformación o espiritualidad.
Son pocos los que han llegado a ver Sleep hasta el final, pero sin duda se tra­
ta de una película importante por muchos motivos. Para empezar, introdujo la
idea del cine como espectáculo en lugar de como la experiencia lineal de una his­

NUEVO CINE ESTADOUNIDENSE: ANDY WARHOL 281


206
Inferior: el empleo
de la intensa luz del sol
y los encuadres sencillos
de personajes normales
y corrientes confieren
a Accattone, de Pier
Paolo Pasolini, un sello
inconfundible (Italia, 1961).
282
toria. Por otro lado, es (implícitamente al menos) una tierna expresión del deseo
homosexual del autor, un tema todavía tabú en la época. Tanto Jean Cocteau
como el director y escritor underground californiano Kenneth Anger abordaron
asimismo este tema, pero Warhol fue más allá y sentó las bases del «New Queer
Cinema» de los años noventa.
AUGEYAVANCEENLACINEMATOGRAFÍA
DEL RESTO DE EOROPA
De nuevo al otro lado del Atlántico encontramos a un director, homosexual
como Andy Warhol, y que apostó por un cine de formas puras y sencillas pareci­
do al del artista estadounidense. Pero si las películas de este último tendían a de­
jar en trance al espectador, todo lo contrario sucede en el caso de las del director
más apasionado de Italia. Pier Paolo Pasolini se mostró tan crítico con los tiem­
pos que le tocaron vivir como Warhol. Novelista, poeta, articulista y polemista,
Pasolini fue el más importante de los seis directores italianos que contribuyeron
a cambiar el cine de los años sesenta.
Natural de Bolonia, sufrió en primera persona el régimen fascista del dicta­
dor Mussolini. Coherente con sus postulados marxistas, en los años cincuenta
publicó sus primeras novelas, que estaban protagonizadas por personajes de cla­
se obrera o incluso marginados. Empezó su apasionada carrera cinematográfica
como guionista de filmes como Le notti di Cabiria/Las noches de Cabiria, de
Federico Fellini (Italia, 1957, véase pág. 73). La aparición de su primera película,
Accattone (Italia, 1961), en la que aborda la vida sexual de los italianos, provocó
un gran escándalo. Está protagonizada por un proxeneta que vive en los míseros
arrabales de la capital italiana, no podía estar más alejada de la «tradición de la ca­
lidad» que tanto detestaba Truffaut. En ese sentido,
Pier Paolo Pasolini afirmó: «Accattone carece de
buena parte de los recursos técnicos que se suelen
emplear en las películas. No hay ángulos, ni prime­
ros planos ni toma alguna en los que se pueda ver al
personaje desde atrás o por encima delhombro. No
hay ninguna secuencia en la que éste entre y salga de
la misma. El traveling, con sus movimientos sinuo­
sos e impresionistas, no se utiliza en ningún mo­
mento».'
Bresson bien podría haber escrito estas pala­
bras: frontalidad, simplicidad y rechazo de la técni­
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959 1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERN®
ca. Tanto él como Pier Paolo Pasolini, al igual que Maysles, Dreyer, Cassavetes,
Warhol y, en cierta medida, Alfred Hitchcock, sentían la necesidad de des­
pojar el esquema cinematográfico de sus diversas capas. A la «división» de
Godard (para quien cada toma es un instante en el tiempo) y la momentanei-
dad y el rechazo a la lectura sociológica de Truffaut, hay que sumar el ascetis­
mo de estos directores. Pero ¿con qué objeto? En parte esta filosofía responde
a motivos técnicos, por supuesto. El equipo se volvió más sencillo y más ligero,
un argumento que cobra aún más peso si se tiene presente que en los años no­
venta, cuando el equipo experimentó una segunda fase de miniaturización, un
grupo de directores daneses suscribió un manifiesto, Dogma, en el que aposta­
ba por la minimalización de las técnicas cinematográficas (véanse págs. 461-
462). Es como si cuando los directores se dan cuenta de la sencillez de su
equipo, rehusaran lo que consideran, desde una perspectiva casi moral, la vul­
garidad de las técnicas más elaboradas.
Una segunda explicación es el regreso al estilo puro y simple de finales de
los años diez y principios de los veinte, debido al rechazo por parte de los direc­
tores y realizadores de los años sesenta del consumismo y al barniz y las múltiples
capas con que se disimulaban los prejuicios sociales. El problema de este argu­
mento político es que Andy Warhol, por citar un ejemplo, se hallaba plenamente
inmerso en dicha sociedad, y tampoco es que teorizase nunca en su contra. Hay,
207
además, una tercera explicación: tan sólo a partir de los años sesenta los directo­ Inferior: Pasolini
res empezaron a asimilar la moderna idea, tan extendida en otras modalidades se inspiró, para
varias de sus
artísticas, de que el arte visual debe basarse, ante todo y sobre todo, en su propio películas, en los
intensos retratos
material de trabajo. Así, del mismo modo que los pintores no trataban de dis­ de personajes
frazar su equipo básico (la superficie del lienzo, la pintura y los pinceles), los rea­ bíblicos de Giotto,
pintor italiano anterior
lizadores como Bresson, Godard, Truffaut, Dreyer, Warhol y Pasolini querían, al Renacimiento.

por muy diversos motivos, ir más allá de los esquemas dispo­

nibles en la época para plasmar la esencia misma del cine, los
planos y los cortes. De igual manera que habían hecho sus
predecesores en los años diez, apostaron por recuperar de
nuevo las cámaras pequeñas, rodar frontalmente en blanco
y negro y prescindir del formato de pantalla panorámica y la
técnica del entrecortado.
Pasolini, de hecho, se propuso ir aún más allá, tal como
él mismo reconoce: «Mis gustos cinematográficos no poseen
un origen preciso en la historia del cine. [...] Lo que tengo en
mi cabeza, como una visión, son los frescos de Masaccio y de
Giotto (207) [...], pintores del siglo XIV que colocaron al ser
humano en el centro. [...] Siempre concibo el fondo como el
fondo de un cuadro, y es por esta razón por la que siempre

CINE ITALIANO: PIER PAOLO PASOLINI 283

 ruedo desde delante».8 Un ejemplo lo encontramos en Accattone. La frontalidad
es realmente impactante, y Pasolini la enfatiza rodando de manera que la luz in­
tensa del sol bañe desde detrás al actor principal, Franco Citti. Esta técnica, se­
gún palabras del propio director, «acentúa la cuenca de los ojos y las sombras de
debajo de la nariz y de alrededor de la boca. [...] Como resultado, la película po­
see ese ‘intenso sentido estético de la muerte’ del que habla el crítico Pietro Ci­
tad».9 En otras palabras, el rostro de Citti parece una calavera, tal como se puede
apreciar en el fotograma 206.
En Accattone, los diálogos son fascinantes. Tomemos, por ejemplo, la es­
cena en la que el protagonista decide poner fin a su vida de proxeneta. Cuando
comunica su decisión a sus amigos, uno de ellos le advierte: «Hoy venderás tu re­
loj, mañana venderás tu cadena de oro y dentro de una semana no te quedarán ni
ojos con los que llorar». La intensidad casi bíblica de este pequeño diálogo no
tendría cabida en muchas películas, pero una década después el director y reali­
zador estadounidense Martin Scorsese (muy católico y de origen italiano) se
basó de manera explícita en el modelo de Pasolini para rodar la impactante
Mean Streets/Malas calles (Estados Unidos, 1973). Mezclando frases bíblicas
con escenas sacadas de las novelas del irlandés James Joyce, filma diversas esce­
nas en las que unos jóvenes italianos, como los amigos de Accattone, se encuen­
tran en un bar y uno de ellos le dice a otro: «¿Eres el rey de los judíos? ¿Me lo di­
jiste o fueron otros quienes me lo dijeron?».10
Nada más aparecer, Accattone fue objeto de las críticas de los neofascistas,
disgustados ante semejante retrato de Italia. Dos años más tarde, Pasolini realizó
un film aún más «frontal», basándose una vez más en los pintores italianos del si­
glo xiv y en uno de sus temas más recurrentes, nada más y nada menos que la vida
del propio Jesucristo (208). En él encontramos un tercer elemento muy caracte­
rístico de la personalidad del director: a su homosexualidad y postulados mar-
xistas, había que añadir la fe católica. Durante buena parte del siglo XX se dio una
peculiar relación entre el catolicismo y el marxismo, pero lo que aquí nos intere­
sa es el modo en que ésta interviene en la particular visión cinematográfica de Pa­
solini. El resultado es una clara apuesta por el naturalismo de carácter neorrea-
lista. Su propósito era rodar la esencia de las vidas de sus personajes, no tan sólo
su superficie, pero respetando su halo sagrado. En ese sentido, la pintura religio­
sa le sirvió de gran ayuda, al igual que la elección de temas y lugares atemporales.
De todas formas, hay otro elemento que hay que tener en cuenta. El verdadero
referente cinematográfico de Pasolini era justamente el realizador que se ha
mencionado de forma más recurrente hasta ahora en esta historia del cine: Cari
Theodor Dreyer. Fue la filmografía de este último la que sirvió de modelo a Pa­
solini a la hora de rodar su película II vangelo secondo Matteo/Elevangelio se­
gún San Mateo (Italia, 1964). De hecho, hizo que su director de fotografía, To-

4 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA

nino Delli Colli, viese las películas de Dreyer antes de empezar a rodar Accattone
«para contar con un modelo, ya que no lograba explicarme lo que quería»,11 se­
gún el propio Delli Colli.
La filmografía de Pier Paolo Pasolini ilustra tan bien las tendencias del cine
de los años sesenta gracias a los escritos del propio director sobre sus obras, al
igual que sucediera con Bresson, a quien bien se le podrían atribuir estas palabras
del director siciliano: «Tengo una preferencia estética, casi ideológica, por los ac­
tores no profesionales, en la medida en que son fragmentos de la realidad, como
el paisaje, el cielo, el sol o un asno en mitad de la calle».12 Una vez más, la idea de
que el cine lleva demasiado equipaje consigo y se halla demasiado alejado de la
realidad. Comparemos estas palabras con las que dijera Francois Truffaut por
esas mismas fechas: nunca trabajaría con actrices con una clara «tradición de ca­
lidad», ya que «condicionan demasiado la puesta en
escena», es decir, el modo en que los personajes y
los objetos se posicionan y se mueven dentro del en­
cuadre. Para Pasolini, Truffaut, Bresson y otros di­
rectores y realizadores, el carácter ficticio de la prin­
cipal corriente cinematográfica afectaba incluso a
aspectos tan abstractos como la misma composi­
ción. Si observamos los fotogramas que aparecen en
este capítulo sobre películas de los años sesenta, po­
demos observar un detalle muy importante: todos
los realizadores, aun siendo dispares entre sí, ten­
dían a encuadrar la cabeza de los actores de frente
o bien, en el caso de Godard, desde detrás. Los án­
gulos laterales junto con las tomas confrontadas y el
realismo romántico tenían demasiadas connotacio­
nes para todos estos directores.
Las referencias a la pintura italiana prerrena-
centista de Pier Paolo Pasolini, el cine de Bresson y
Dreyer, y la homosexualidad se convirtieron en fuentes de inspiración para un di­ 208
Superior: la sencillez
rector británico de los años ochenta y noventa, Derek Jarman, si bien su efecto y la austeridad de
más inmediato tuvo lugar sobre un joven italiano lleno de talento, que trabajó a El evangelio según
San Mateo tenían
las órdenes del propio Pasolini, con el que tuvo la oportunidad de presenciar el como referente obligado
la filmografía de Dreyer
rodaje de la escena en la que Accattone rompe con su vida anterior, y gran apa­ (Italia, 1964).
sionado del cine de Godard. Bernardo Bertolucci era hijo de un poeta del norte
de Italia y, al igual que Pasolini, empezó su carrera cinematográfica como guio­
nista. Su segunda película como director, Prima della rivoluzione/Antes de la re­
volución (Italia, 1964), la rodó con tan sólo veinticuatro años de edad, y en ella
relata las dudas de un joven de la ciudad de Parma que pretende abrazar la causa

ACCATTONE, DE PIER PAOLO PASOLINI 285

 revolucionaria pero que al final opta por la seguridad de una vida fácil en el seno
de una familia de clase media. Valiéndose de los objetivos largos de Lelouch, los
saltos de Godard y la brutal frontalidad de Pasolini, Bernardo Bertolucci logra
captar el dilema que vive el joven con una verdadera y absoluta maestría (209). En
1970 rodaría dos películas que influyeron decisivamente en la generación de
directores estadounidenses de los años setenta, pero ahora nos lleva a hablar
de un director italiano de gran éxito para el que escribiría un célebre guión.
Sergio Leone empezó su carrera cinematográfica tomando parte en Ladri
di biciclette/El ladrón de bicicletas (Italia, 1948), tras lo cual se convirtió en ayu­
dante de director, colaborando en filmes tan conocidos como Ben-Hur (Estados
Unidos, 1959). Tras rodar una serie de peplums italianos, llamó a un actor esta-

209 dounidense de televisión para que protagonizara un western, influenciado por el

Superior: Francesco
Barilli (izquierda) encama tema de la soledad de las películas de Kurosawa, y por la inescrutabilidad de
a Fabrizio, un joven que Henry Fonda yjohn Wayne en las películas de John Ford. El actor en cuestión era
duda entre convertirse en
un revolucionario o en un Clint Eastwood y la película, Per un pugno di dollari/Por un puñado de dólares
conformista en Antes de
la revolución, la adaptación (Italia-Alemania-España, 1964). Por aquel entonces, los westerns tradicionales se
realizada por un jovencísimo hallaban de capa caída en Estados Unidos. En los años cincuenta, sumaban un
Bernardo Bertolucci de
La cartuja de Parma, la tercio (150) del total de películas producidas en el país, una cifra que en la déca­
célebre novela de Stendhal
(Italia, 1964). da siguiente se redujo a tan sólo un nueve por ciento (15). Y es que los temas que

286 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERN®
planteaban se consideraban demasiado tradicionales, demasiado patrióticos, y
en ocasiones incluso racistas y sexistas, de modo que tan sólo las revisiones mo­
dernas seguían contando con el favor del público, y eso fue lo que hizo Leone en
Europa. Modificó con no poca sutilidad la imaginería dominante hasta la fecha,
de manera que el típico rancho quedó reemplazado por una misión española de
época colonial. Por un puñado de dólares marcó, con su rotundo éxito de públi­
co, el inicio de la era de los spaghetti westerns. Los avances técnicos jugaron, una
vez más, en favor de Leone. El fotograma 210 muestra uno de los típicos encua­
dres agrandado de la película. A primera vista, no parece un ejemplo del cine en
pantalla panorámica imperante en Japón, Estados Unidos y el resto del mundo a
mediados de los años cincuenta. No obstante, si nos fijamos en la puesta en es­

cena, observamos que el primer plano y el fondo, a pesar de la distancia que les 210
Superior: tanto Sergio
separa, aparecen enfocados. Esto no era habitual en la fotografía de los filmes Leone como sus directores
rodados en pantalla panorámica, y si Leone pudo hacerlo fue gracias a la inven­ de fotografía Massimo
Dallamo y Federico Larraya
ción en Italia del Techniscope en 1960. Esta técnica permitía almacenar dos imá­ rompieron las típicas
composiciones propias de
genes sin «aplastar» una sobre la otra, sobre un encuadre de 35 mm en lugar del las películas realizadas en
típico achatado. Aunque el efecto resultaba algo tramado, permitía utilizar obje­ pantalla panorámica en Por
un puñado de dólares, cuyo
tivos más cortos de lo habitual. Tal como demostró la fotografía de Gregg To­ éxito marcó el inicio de los
spaghetti westerns (Italia-
land, los objetivos cortos tendían a dotar de mayor profundidad espacial a las Alemania-España, 1964).

CINE ITALIANO: BERNARDO BERTOLUCCI Y SERGIO LEONE 287

 imágenes. Leone fue el primer director en explotar al
máximo este nuevo avance técnico.
A la amplitud y la profundidad de las imágenes,
añadió también (gracias, sobre todo, a Bernardo Ber­
tolucci) un tono casi mítico extraído de los géneros
tradicionales estadounidenses. Así, en C’era una vol-
ta il West/Hasta que llegó su hora (Italia-Estados Uni­
dos, 1968) encontramos espléndidos y sorprenden­
tes planos aéreos, una música espectacular, intensos
cara a cara, idílicas escenas pastoriles, un brutal senti­
do de la recompensa, y una diferenciación de carác­
211 ter elemental entre hombres y mujeres. Se trataba de cine acerca del cine, de dis­
Superior: Leone
continuó resaltando
frutar viendo la película y reconocer toda una serie de escenas familiares, tal
los elementos más como ocurría con Al final de la escapada. Al igual que en The Searchers/Cen-
épicos y brutales de los
géneros cinematográficos tauros del desierto (Estados Unidos, 1956), de John Ford, la película plantea el
estadounidenses en filmes
como Once Upon a Time tema de cómo una persona puede hacer de la venganza la razón de su existencia.
in America/Érase una Asumiendo sus riesgos, Leone opta por alargar al máximo las escenas, como la
vez en América (Estados
Unidos, 1984). del principio y la del bar, de manera que toda la película se convierta en una larga
espera. Rio Bravo/Río Bravo (Estados Unidos, 1958), de Howard Hawks, tam­
bién planteaba en cierta medida este mismo tema, pero la apuesta de Leone se
halla enriquecida por un extraño halo de abstracción. El director italiano había
trabajado con los neorrealistas a principios de su carrera, y tomó de ellos ese sen­
tido de la atemporalidad y la desdramatización en sus grandilocuentes westerns.
En 1984, rodó una segunda versión, Once Upon a Time in America/Érase una
vez en. América (Estados Unidos, 1984) (211), en la que revisa el género de las pe­
lículas de gángsters de igual modo que lo había hecho con el de los westerns en
Hasta que llegó su hora. En esta ocasión, no obstante, Leone opta por fragmen­
tar el tiempo en lugar de alargarlo, contando la historia a partir de continuos
flashbacks, tal como se había hecho en El año pasado en Marienbad. Todo un
maestro del cine italiano se había apropiado de dos de los géneros más caracte­
rísticos de la filmografía estadounidense para agrandarlos, subrayar la brutalidad
masculina de ambos y filtrarlos a través de su pesimista punto de vista. La in­
fluencia de Leone fue más que notable. El mejor director occidental de los años
setenta, Sam Peckinpah, reconoció que no habría sido nadie sin el ejemplo de
Leone, y Stanley Kubrick no dudó en reconocer que el director italiano le había
influido a la hora de rodar A Clockwork Orange/La naranja mecánica (Reino
Unido, 1971).
Leone fue el director italiano que más éxito tuvo durante los años sesenta,
pero las películas del conde don Luchino Visconti di Modrone eran si cabe más
espectaculares: Al igual que Pasolini, Visconti era marxista, católico y homose­

288 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MCO
xual, si bien sus afinidades cinematográficas se hallaban en el polo opuesto. Si a
Pasolini le gustaba reflejar la brutalidad de las clases más pobres de la sociedad
valiéndose de las técnicas de finales de los años diez, Visconti, en cambio, se ha­
llaba mucho más próximo a Vincente Minnelli en lo referente al decorado délos
encuadres y el elaborado manejo de la cámara, que utilizó para captar la deca­
dencia de la clase adinerada en que se había educado.
O al menos así fue durante un tiempo, ya que en los años treinta abandonó
Italia (quince años después de que Mussolini subiera al poder), diseñó vestuarios
para Jean Renoir en Francia y se convirtió al comunismo antes de dirigir, en
1942, un precedente del neorrealismo, Ossessione (Italia, véase pág. 191). En los
años cincuenta dirigió varias óperas en Milán y fue entonces cuando evolucionó
cinematográficamente hacia un estilo sensual similar al de Mizoguchi o Minnelli,
a los que tanto admiraba. Del rodaje de Senso (Italia, 1954), una suntuosa ver­
sión de la historia de Italia en el siglo XIX, declaró: «En ocasiones soñaba que era
ópera».13 Con Rocco e i suoi fratelli/Rocco y sus hermanos (Italia, 1960) reto­
mó el tema tan característico de los
años veinte de la típica familia de
campesinos que emigraba a la gran
ciudad. Esta película y las poste­
riores II gattopardo/El gatopar-
do (Italia, 1963) y Morte a Nene-
zia/Muerte en Venecia, grandes
éxitos de público en todo el mun­
do, llevó las tensiones del cine de
los años cincuenta, con esa relu­
ciente máscara que Luchino Vis­
conti definió como «la miseria del
ser humano», al terreno de los ela­
borados retratos de la sociedad
más decadente. 212
Superior: lo elaborado
Si cambiamos los aristócratas por prostitutas, figurines, directores y apasio­ de los decorados y el
nados del sexo, daremos con un personaje que nos es muy familiar y que curio­ hermoso uso del color
son dos características
samente también empezó con el neorrealismo. Federico Fellini era ya un acla­ de otra de las grandes
películas italianas,
mado director hacia 1959. La strada (Italia, 1954) y Las noches de Cabiria (1957) El gatopardo, de Visconti
habían demostrado sobradamente el modo en que era capaz de crear, mediante (Italia, 1963).

el cine, un inconfundible universo onírico. La dolce vita (Italia, 1960) es una pe­
lícula tan despiadada como lo es la escena religiosa de Las noches de Cabiria,
una influyente pero exhaustiva denuncia de la gente más in de Roma. Otto e
mezzo/8% (Italia, 1963) va más allá. En ella, un director, interpretado por el alter
ego del propio Fellini, Marcello Mastroianni, intenta llevar a cabo sus proyectos

CINE ITALIANO: LUCHINO VISCONTI Y FEDERICO FELLINI 289


213
Superior: Fellini alcanzó la
culminación en su carrera
en la década del cine
italiano, de la que data 81/,
un soberbio relato de la
crisis de los cuarenta y de
la inseguridad del artista
ante su obra (Italia, 1963).
214
Inferior: aunque se rodó
para pantalla panorámica,
este plano ¡lustra el modo
en que Antonioni y Gianni
di Venanzo, su director de
fotografía, encuadraban a
sus actores, en la tan poco
convencional La noche
(Italia, 1961).
290
mientras da rienda suelta a sus fantasías con su esposa, su amante y la actriz pro­
tagonista (213). Aunque hay quienes la ven como una película puramente auto­
biográfica, lo mejor es considerar 8l como una obra sobre el cine, como el céle­
bre ballet de í /zz americano en París, de Minnelli, en el que el tema es el proceso
creativo en sí. Se trata de una película que aborda la
agonía o la inutilidad de las convenciones, aunque
no se queda ahí. Fellini recurre al lenguaje de la
fantasía para describir la crisis de una sociedad, en
este caso la de un artista, una fórmula totalmente
novedosa.
La trama de 8‘/> realiza continuas incursiones
en la vida privada del personaje interpretado por
Mastroianni, pero el último director italiano que
abordamos en este capítulo se mostró aún más
reacio que el propio Federico Fellini o que cual­
quiera de sus compatriotas a contar una historia.
Michelangelo Antonioni empezó su carrera profesional en el cine rodando do­
cumentales, en los años cincuenta realizó diversas películas más o menos con­
vencionales, se interesó por la pintura abstracta estadounidense de finales de
esa misma década, y, en 1960, inició una trilogía que al decir de muchos está
compuesta por los filmes más modernos de la época. L’aventura/La aventura
(Italia, 1960), La notte/La noche (Italia, 1961) y L’éclisse/El eclipse (Italia,
1962) reflejan, cada una a su modo, la ansiedad de una nueva generación, tal
como había hecho Fellini, pero recurriendo en lugar de a la fantasía, a la idea
de vacío como tema principal. Este fotograma de La noche (214) pretende ilus­
trar precisamente esta idea. Jeanne Moreau interpreta a la rica mujer de un
escritor (Mastroianni una vez más). Van a una fiesta, conversan con amigos y
conocidos y, al amanecer, la mujer le confiesa a su marido: «Es como si me es­
tuviese muriendo, pues ya no te quiero».
Este es, no obstante, el punto de partida. A di­
ferencia de Pasolini, que solía encuadrar a sus per­
sonajes con primeros planos, Antonioni prefiere
filmarlos de lado o a lo lejos, semiocultos. Y cuan­
do se ponen a caminar, la cámara se queda quieta,
enfocando a una pared desnuda, la esquina de una
calle o la luz mortecina del cielo. A la hora de dirigir
a Moreau (la musa de los directores franceses), lo
hace con gran austeridad, tratándola como una pie­
za de ajedrez. La película no gira en torno a los sen­
timientos de la protagonista, ni a su psicología, tal
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNt
como sucedía con Brando o Steiger en Estados Unidos, por poner un ejemplo.
El espacio y los tiempos muertos tienen una gran importancia. Las imágenes no
reflejan lo que siente, sino lo que el director siente a propósito del aislamiento de
su protagonista. Para subrayar esta sensación, la cámara suele situarse a menudo
por encima del nivel de la vista, filmando en plano picado a los actores, que
deambulan por la vida como figuras baudelerianas. Los protagonistas de La
aventura, La noche y El eclipse se hallan ubicados en un entorno peculiar, de
modo parecido a los de Alain Resnais en El año pasado en Marienbad, rodada
por esas mismas fechas (Francia, 1961). Pero si a este último le interesaba la am­
bigüedad de la memoria y el tiempo, Antonioni se centra, sin embargo, en la de­
sesperanza y en el sinsentido de la vida moderna a través de los ojos de un arqui­
tecto. Se inspira en los temas de Ibsen, y rueda con el rigor de los edificios de Le
Corbusier. Justo un año después de la revolución de Godard, Antonioni opta
por minimizar en sus películas la acción (aquello que hacen los personajes) hasta
reducirla a un elemento espacial y temporal más. Sus tomas, largas, lentas y se-
miabstractas, influyeron sobremanera en tres grandes directores europeos pos­
teriores: los húngaros Miklós Jancsó y Béla Tarr, y el griego Theo Angelopoulos.
En la España de los sesenta,
todavía sometida al régimen fran­
quista, la concepción del cine co­
mo manifestación de un estilo de
vida, de libertad y de determinados
postulados ideológicos condicio­
naba de forma decisiva la filmogra­
fía de la época. Ello no impidió que
apareciesen películas tan contun­
dentes como originales. La ligereza
del primer Godard y Truffaut difí­
cilmente podía tener su réplica en
una sociedad tan reprimida como
la española en aquellos momentos,
y sin embargo la primera película
relevante fue precisamente una co­
media. El cochecito, de Marco Ferreri (España, 1959), tiene como protagonista a 215
Superior: El cochecito,
don Anselmo, un viudo que, en su deseo de comprar una silla de ruedas motori­ de Marco Ferreri, todo
zada, acaba matando a toda su familia (215). Ferreri, de origen italiano, aborda un hito en la historia
del cine español
un problema social (las condiciones de vida de la gente mayor y discapacitada) (España, 1959).

dándole la vuelta. Esta combinación de realismo e ironía, tan propia de la cultu­

ra española, se basaba en el esperpento de Valle-Inclán. En él se basará justa­
mente, ya en tiempos de la democracia, Pedro Almodovar, a quien pertenecen

LOS INICIOS DE LA COMEDIA ESPANOLA 291


216
Inferior: treinta y dos años
después de rodar Un perro
andaluz, Luis Buñuel no
dejó de sorprender. En este
caso, un grupo de pobres
y desvalidos parodian la
última cena de Jesús en
Viridiana (España, 1961).
292
las siguientes palabras a propósito de El cochecito: «En los años cincuenta y se­
senta, España vivió lo que podría ser una especie de moda neorrealista de carác­
ter menos sentimental que la que transcurría en Italia, y sin duda resultaba mu­
cho más feroz y divertida. Me refiero a las películas de Fernando Fernán Gómez
[...] y a El cochecito». Es difícil imaginar Mujeres al borde de un ataque de ner­
vios (España, 1986) o Todo sobre mi madre (España, 1999) sin el precedente de
Marco Ferreri.
A pesar de contar ya con sesenta años a principios de la década, Luis Buñuel
siguió sentando cátedra con el film Viridiana (España, 1961), que acabaría con­
virtiéndose en el más representativo de toda su carrera cinematográfica. El pro­
pio Franco fue quien invitó al director aragonés a regresar de México para rodar
la película que quisiese, la primera que rodaría en España en tres décadas. El re­
sultado, como no podía ser de otro modo, fue una crítica feroz contra todo lo
que representaba la dictadura. El inicio presenta una fuerte carga moral, cuando
una joven religiosa, de la que ha abusado su tío, invita a su casa a un grupo de po­
bres y desvalidos. Una vez en ella protagonizan una réplica profana de la última
cena de Jesús (216) al más puro estilo anticlerical de Luis Buñuel. Viridiana, «en­
raizada en la religión», reza plácidamente junto a un crucifijo. Su tío viste un traje
blanco y lleva una boina. Las imágenes sexuales abundan. El tío la droga y la con-
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNICE
duce a la cama. Se sugieren apuntes de necrofilia, de Vértigo de Alfred Hitch­
cock. El tío representa a Franco y la sobrina a una Iglesia ingenua o cómplice. Su
acto de generosidad para con los mendigos fracasa estrepitosamente, pues peca
de ingenuidad. Buñuel, que no tiene tiempo que perder ofreciendo una descrip­
ción sentimental de los mendigos, realza en cambio su obscenidad y deformi­
dad. En realidad, personifican las miserias de la vida en medio de un banquete
con una clara intencionalidad paródica. El evangelio según San Mateo, que Pa­
solini había rodado tan sólo tres años antes, era tan procatólica como anticatóli­
ca era Viridiana. Ambas películas ejercieron una notable influencia, pero lo cier­
to es que la de Buñuel ha perdido con el paso del tiempo buena parte de su carga
original.
Carlos Saura era por aquel entonces treinta años más joven que Buñuel,
pero su tercer trabajo, La caza (España, 1965), es también una clara crítica de la
dictadura franquista. Trata sobre tres amigos que combatieron en el bando na­
cional durante la guerra civil. Junto con un cuarto amigo se van a cazar conejos
(217), una de las aficiones favoritas del dictador. El escenario de la caza coincide
con un antiguo campo de batalla en el que los tres amigos combatieron. Tras lle­
gar, empiezan a beber. El calor se hace cada vez más intenso y los amigos empie­
zan a filosofar. Uno de ellos dice: «La caza es como la vida, el fuerte se impone so­
bre el débil». Las escenas en que se da caza a los conejos se filman con toda su
crudeza. Poco a poco, los cazadores empiezan a discutir entre ellos y al final aca­ 217
Inferior: La caza, en la
ban cazándose los unos a los otros. Uno a uno van muriendo brutalmente. La que Carlos Saura realiza
guerra civil no se menciona en ningún momento (a causa de la censura), pero se una crítica descarnada
del régimen franquista
alude a ella atacándola sin compasión. Con esta película, Saura se convirtió en (España, 1965).

uno de los directores más impor­

tantes del cine español. Sam Pec­
kinpah reconoció que la película
La caza le había cambiado real­
mente la vida.
Suecia también realizó una im­
portante contribución al lenguaje y
las ideas del cine en los años sesen­
ta. Tanto Nattlek/Juegos de noche
(1966), de Mai Zetterling, como
Jag Ar Nyfiken-Gul/Yo soy curio-
sa-Amarillo (1967), de Vilgot Sjó-
man, y Hdr har duditt liv/El fuego
de la vida (1968), dejan Troell, tu­
vieron su importancia, pero ni mu­
cho menos la del film realizado en

EL CINE ESPAÑOL: LA CAZA 293

 1966 por el director sueco más importante. Persona, de Ingmar Bergman (Sue­
cia, 1966), fue un punto de inflexión, de igual modo que lo habían sido Al final
de la escapada, El año pasado en Marienbad o la trilogía de Antonioni. Si en los
años cincuenta Bergman había abordado las relaciones entre el protestantismo y
la sociedad, a menudo valiéndose del teatro como metáfora, en Persona la ac­
ción transcurre en un mundo que se está fragmentando.
Dios ha muerto y la subjetividad humana se demuestra
del todo intangible. La película empieza con una de las
escenas oníricas más impresionantes de la historia del
cine. Sobre un fondo blanco asistimos a la muerte de una
oveja; se ven sus entrañas, una aguja en una mano, un gri­
fo que gotea, un teléfono que suena, un chico tumbado
sobre una piedra. La secuencia dura seis minutos, y tras
ella aparecen los títulos de crédito y la historia principal,
en la que una actriz (Liv Ullmann) se desvanece. Bergman
la rueda con austeridad, como hiciera Falconetti en La
pasión de Juana de Arco (Francia, 1927), de Dreyer, y
con la transparencia de Gertrud (Francia, 1964), del mis­
mo director. La protagonista se traslada a una casa en
una isla, donde la cuida una enfermera (Bibi Andersson),
aquejada con sus propios problemas. La actriz se convier­
te en una pantalla silenciosa sobre la que la enfermera
proyecta sus pensamientos. En un momento dado, pare­
ce como si sus identidades llegaran a superponerse.
Y, de repente, la película se «estropea» y al hacerlo
deja escapar toda una serie de imágenes variopintas:
Charles Chaplin, la aguja en la mano, un ojo... Bergman
hace del teatro una metáfora psicoanalítica del cine. La
sucesión de imágenes no es más que el nivel superficial de
la conciencia a través de la cual emergen violentas o in­
quietantes imágenes del subconsciente. Ningún otro di­
rector fue capaz de vincular de manera más explícita la es­
tructura del cine con la de la mente humana. Al final de la
218 película se sugiere que el trauma de la actriz está relacionado con los campos
Superior: Persona,
de Ingmar Bergman, es de exterminio nazis y la guerra de Vietnam. En ese sentido, la película Perso­
una de las películas más na coincide con El séptimo sello (Suecia, 1957), en el que el director sueco ex­
importantes de la década.
La escena inicial es un plora el sentimiento de desesperanza tras la catástrofe de Hiroshima, consciente
montaje con imágenes
violentas, sexuales y de que el cine es una respuesta a los acontecimientos del mundo. Una idea que
misteriosas. Parece que no abandonaría hasta su obra maestra Viskningar och Rop/Gritos y susurros
la película se quema ante
nosotros (Suecia, 1966). (Suecia, 1972).

294 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODEM
EL lEVO CINE JAPONÉS
En el cine de los años sesenta encontramos, pues, otro tema recurrente: el modo
en que los directores rechazan la historia o abordan sus propias miserias en su fil-
mografía. Al igual que Ingmar Bergman, algunos directores japoneses continua­
ron tratando las tragedias de su tiempo. En los años sesenta, la economía de Ja­
pón despegó, y la «buena vida» de la década anterior acabó imponiéndose. En
1959, el país firmó un tratado comercial y político con Estados Unidos, al que se
opusieron los movimientos estudiantiles con una ideología de izquierdas.
El cine mundial tenía como referente indiscutible Francia. Tras la derrota
en la segunda guerra mundial, el cine japonés se centró en realizar una lectura so­
ciológica de las miserias de la sociedad de posguerra, removiendo en las cenizas
de la derrota nacional en lugar de apostar por obras más personales y actuales.
Un ejemplo de ello esNingen no Joken/La condición humana (1959-1961), de
Masaki Kobayashi, una película de nueve horas sobre la guerra del Pacífico y sus
efectos sobre Japón. Algo tenía que cambiar, y las nuevas generaciones de direc­
tores japoneses así lo entendieron. Comparemos la exigencia de Truffaut de un
cine más individualista y autobiográfico con estas palabras de Nagisa Oshima,
que con el tiempo acabaría convirtiéndose en el director más famoso del nuevo
cine japonés: «Desde los inicios del cine sonoro, se ha dado por supuesto que las
imágenes existen para contar una historia».14 Frente a tal aseveración, proponía,
por el contrario, «crear un cine en el que la imagen y el proceso de montaje se
convirtiesen en la verdadera esencia del mismo». Las películas resultantes debían
rechazar «los métodos tradicionales del cine japonés, tales como el naturalismo,
el melodrama, el sentimiento de victimización, la politización...».
Oshima nació en 1932, tan sólo tres semanas después que Truffaut. Al igual
que este último, empezó su carrera cinematográfica como crítico. Gracias a su
sólida formación, se convirtió en el máximo representante de toda una genera­
ción de japoneses. En su segunda película, Seishun Sansoku Monogatari/Cuen­
tos crueles de la juventud (1960) (219), enfrenta a dos hermanas, la mayor, cuya
generación se había manifestado contra el intervencionismo estadounidense en
el país, y la menor, que expresa su rabia «concediéndose todos los placeres». «No
tenemos sueños, por lo que nunca acabaremos tan miserables como vosotros»,
le echa en cara el novio de la hermana menor. Este contraste se aborda de un
modo un tanto ambiguo. Oshima, que por aquel entonces contaba tan sólo con
veintiocho años, sostiene que el idealismo de la hermana mayor peca de inge­
nuo, pero la obsesión de la hermana menor por el sexo y la pasión sin sentimien­
tos no constituye ninguna alternativa. La película termina con la muerte violenta
de la hermana menor y su novio. Oshima critica el conformismo de la sociedad

NUEVO CINE JAPONÉS: NAGISA OSHIMA 291

 japonesa, pero la alternativa que ofrece peca de incoherencia. Con los años se
mostraría más preciso, atacando el conservadurismo de la sociedad japonesa y
explorando el poder destructor de la sexualidad en Koshikei/El ahorcamiento
(1968) y Ai no Corrida/El imperio de los sentidos (1976).
En 1961, dos años antes de la muerte de Yazujiro Ozu, un antiguo colabora­
dor suyo realizó su primera película de relevancia. Buta to Gunkan/Cerdos y
acorazados es un brillante retrato de los gángsters y las prostitutas que vivían jun­
to a una base naval estadounidense en Japón. Su director, Shohei Imamura, se
mostró más certero que Oshima desde sus inicios. Nacido en 1926 en el seno de
una familia de médicos, no tardó en caer bajo la influencia de Ozu. Sus temas, tal
como repetía incansablemente, eran los de la mitad inferior del cuerpo humano
y los del segmento inferior de la estructura social: el sexo y los desposeídos.
Compartía el primero de ellos con Oshima, si bien su concepción de la mujer era
219 muy distinta. Su siguiente obra maestra, Nippon Konchuki/La mujer insecto
Inferior: Cuentos crueles
de la juventud, en la (1963,220), está protagonizada por el personaje más característico de la nueva
que Nagisa Oshima
narra una sombría historia
ola de cine mundial, una prostituta, pero a diferencia de Lola Montes o de algu­
de rebelión en el Japón de nos de los personajes de Godard, en este caso es una persona sensible y algo en­
los años sesenta (Japón,
1960). trada en carnes, lejos de los iconos de belleza o de la imagen de mujer ideal. La

296 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODE
rudeza de Sachiko Hidari, que en­
carna a la prostituta, su instinto de
supervivencia, su capacidad para
entender la implacable realidad
que la rodea no deja de sorprender.
Varias décadas antes, los persona­
jes femeninos de los realizadores
Mizoguchi y Naruse sufrían por sus
maridos. Imamura rompe con esa
visión de la mujer. En Ningen jo-
hatsu/La evaporación del hombre
(1967), las relaciones entre un hom­
bre y una mujer trascienden el ám­
bito filosófico. Se trata de un do­
cumental sobre una mujer cuyo
marido ha desaparecido y que poco a poco va descubriendo la falta de interés 220
Superior: los directores
que siente por él y su consiguiente transformación. Al final de la película, Ima­ japoneses solían recurrir
mura destruye la habitación donde se ha rodado, dejando claro que se trataba de a protagonistas femeninas
para abordar cuestiones
un decorado. Kamigami No Fukaki Yokubo/Tales from the Southern Islands tales como la modernidad
y el conformismo de
(1968) es tal vez su mejor película de esta época, pero en los años setenta, decep­ la sociedad de la época,
cionado por el cine de ficción, se decantó por los documentales. Su Nippon sen- pero pocos lo hicieron con
tanta insolencia y energía
go shi: madamu omboro no seikatsu/Historia delJapón de la posguerra: la vida como Shohei Imamura
en Nipón konchuki
de la camarera Onboro (1970) es un retrato sobre una mujer real (una camare­ (Japón, 1963).
ra), al que se van superponiendo imágenes de la supuesta grandeza del país. La
carrera cinematográfica de Imamura es una de las más coherentes y originales de
toda la filmografía de la época, y sus documentales no han recibido la atención
que merecen.

EL NUEVO CINE JAPONÉS: SHOHEI IMAMURA 297

 LA RENOVACIÓN OEL CINE BRITÁNICO
En Europa, la nueva generación de directores británicos se mostraba tan insatis­
fecha como los japoneses. Tal como ya hemos visto, las producciones tradicio­
nales de los años cincuenta fueron objeto de críticas por parte de jóvenes de iz­
quierdas, de impecable formación, convertidos en directores, como era el caso
de Lindsay Anderson y Karel Reisz. El «Free Cinema» que postulaban no se ba­
saba, sin embargo, en el cine francés. Películas como Look. Back in Anger/Mi-
rando hacia atrás con ira (Tony Richardson, 1959), Saturday Night and Sunday
Moming/Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960), This Sporting
Life/El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963) y The Loneliness of the Long
Distance Runner/La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962)
eran indudablemente nuevas y se inspiraban en las ideas políticas y los cambios
que se estaban produciendo en la sociedad y el arte. Pero la realidad que intenta­
ban llevar a la pantalla no era la misma que la de Godard, Truffaut, Antonioni,
Oshima o Imamura.
Para empezar, los directores británicos estaban más interesados en los per­
sonajes masculinos que en los femeninos. En las películas que se han menciona­
do, encontramos a un preocupado dueño de un puesto del mercado (Richard
Burton, 221), a un operario (Albert Finney), a un minero convertido en jugador
profesional de rugby (Richard Harris, 222), así como a un joven corredor de fon­
do procedente de un reformatorio (Tom Courtenay). Además, a pesar de haber­
se educado en un contexto de clase media, tanto Richardson como Reisz y An-

221
Derecha: Claire Bloom
y un temible Richard
Burton en Mirando hacia
atrás con ira, de Tony
Richardson, una de
las películas del nuevo
cine británico de los
años sesenta (Reino
Unido, 1959).

298 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERN
derson rodaron películas sobre la clase trabajadora de fuera de Londres, sobre
todo del norte de Inglaterra. No les interesaba en absoluto el París de Godard ni
el tono autobiográfico de Truffaut. Se trataba, sin duda alguna, del movimiento
de directores más progresista y de izquierdas en lo que llevamos de capítulo. Por
otro lado, la mayoría de estas películas se basaron en obras de teatro o novelas de
la llamada generación de los «Angry Young Men», compuesta por Alan Sillitoe,
John Osborne, John Braine y David Storey. Además, este grupo de directores
sentía una mayor predilección por el cine documental que la de sus colegas del
resto de Europa, gracias sobre todo al precedente de John Grierson en los años
treinta. Todas las películas mencio­
nadas son en blanco y negro, trans­
curren en un escenario preciso y se
sirven de un estilo de iluminación
muy natural, sin apenas cortes, en­
cuadres de pantalla panorámica ni
el resto de los recursos empleados
en otras películas.
Sin embargo, las cosas empe­
zaron a cambiar hacia el año 1963.
Por aquel entonces, Londres se ha­
bía convertido en la capital europea
de la moda y la música. La seriedad
sociológica de Anderson, Reisz, Ri­
chardson y otros directores británi­
cos dio paso a películas que inten­
taban reflejar parte de la alegría del
momento. El primero en hacerlo
fue Richardson. Tom Jones
una historia ambientada en el siglo
xvni y que versaba sobre la promis­
cuidad, la sexta película en su carre­
ra, alcanzó un éxito sin ningún pre­
cedente. Un año después apareció
A Hard Day’s Night/¡Qué noche la de aquel día! (1964), un desbordante musi­ 222
Superior: Richard
cal sobre el grupo de pop británico más importante del momento, los Beatles. Harris adopta una pose
Como no eran actores profesionales, la película se compone de unas escenas que recuerda a la de
Burton (pág. anterior)
medio preparadas en las que aparecen haciendo las cosas de un día normal: asis­ en El ingenuo salvaje,
película de Lindsay
tir a una conferencia de prensa, tocar música, ligar, etc. La dirigió un estadouni­ Anderson en la que
dense, Richard Lester, quien acabaría estableciéndose en Reino Unido, donde el protagonista es
un violento jugador de
rodaría con dos de los cómicos más ingeniosos de aquel momento, Peter Sellers rugby (Reino Unido, 1963).

EL RENACIMIENTO DEL CINE BRITÁNICO 299

 y Spike Milligan, además de realizar varios anuncios para la televisión. De todos
los directores mencionados hasta ahora, fue el primero en hacerlo. Con el tiem­
po, tanto en Europa como en Estados Unidos, y posteriormente en otros conti­
nentes, estos mismos directores se convertirían en los verdaderos reyes de la era
de la televisión. Según algunos, el proceso de aprendizaje de Lester culmina con
el estilo visual de ¡Qué noche la de aquel dial. El director británico completa las
escenas musicales con elementos que en una película más «seria» sería impensa­
ble encontrar, al tiempo que opta por rodar la mayor parte del film con luz natu­
ral. El éxito de la película abrió el camino a toda una serie de comedias desenfa­
dadas, así como al rodaje, al año siguiente, de Help!/¡Socorro! (1965). Era tal el
atractivo que ejercía Londres por aquel entonces que Michelangelo Antonioni
no dudó en rodar allí su primer película internacional, Blow-Up/Bloiv-Up, deseo
de una mañana de verano (Reino Unido-Italia, 1966). Por si fuera poco, el di­
rector occidental más personal del momento rodó en la capital británica dos pe­
lículas en claro contraste con las corrientes estilísticas y los temas imperantes en
la época. Si la mayoría de los nuevos directores optaban por llevar las cámaras
a las calles en consonancia con la libertad cinematográfica imperante, un direc­
tor polaco, Roman Polanski, exploraba la claustrofobia, los triángulos amorosos
y la intimidad con la maestría de Hitchcock en su juventud.

Buena parte de los directores que se han mencionado hasta ahora eran contra­
rios de un modo u otro al poder, pero ninguno de ellos tenía tantos motivos para
estarlo como los de la Europa del Este. El más destacable de todos ellos es Ro­
man Polanski, el realizador polaco más importante desde Andrzej Wajda, que di­
rigió a finales de los años cincuenta. Polanski nació en 1933 en el seno de una fa­
milia judía de París que en 1936 decidió trasladarse a Polonia. Durante la guerra
fue testigo del fusilamiento de seis ancianas y de cómo, al término de la misma,
los polacos defecaban sobre los soldados alemanes. Su madre murió en el cam­
po de concentración de Auschwitz-Birkenau. Durante su juventud no se sintió
demasiado atraído por las películas en color o los musicales, sino por dos pelí­
culas británicas, Odd Man Out/Larga es la noche (1947), de Carol Reed, y
Hamlet (1948), de Laurence Olivier. Ambas se rodaron en estudio y destacan
por el ambiente claustrofóbico que se respira en ellas, demostrando un gusto por
el control del espacio que muy pronto haría suyo.
La primera película de Polanski, Noz W Wodzie/El cuchillo en el agua (Po­
lonia, 1962), transcurre casi toda en un pequeño velero, y es uno de los filmes
más claustrofóbicos jamás rodados (223). Al igual que sus posteriores películas

oo LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERN

Cul-de-Sac/Callejón sin salida (Reino Unido, 1966), Frantic/Frenético (Esta­
dos Unidos, 1988), Bitter Moon/Lunas de hiel (Reino Unido-Francia, 1992) y
Death and theMaiden/La muerte, y la doncella (Reino Unido, 1994), trata de un
triángulo amoroso y de la humillación que supone convivir en un espacio muy re­
ducido. Fue calificada de «cosmopolita» en Polonia, donde el interés de Polans­
ki por el jazz, la decadenciay el arte por el arte no estaban bien vistos. El tema que
abordaba no era la sociedad que propugnaba el realismo social, sino la realidad
misma, así como lo que hay más allá de ella, la fantasía, el miedo y el deseo.
Roman Polanski llegó a un Londres en estado de ebullición. En 1966 rodó
Cul-de-Sac en el norte de Inglaterra, la primera de toda una serie de películas con
el castillo de Hamlet como referencia. La atmósfera que se respiraba en el lugar
era tan densa que el actor Donald Pleasence llegó a presentar una queja formal y
todo el equipo estuvo a punto de hacer una huelga. La tensión reinante era tal
que dejó huella en el rodaje. Polanski apostó por los triángulos amorosos, la ten­
sión y el aislamiento más que ningún otro director. Nada que ver, desde luego,
con la libertad que se respira en las películas de Truffaut y Godard, o en las idas y
venidas de los Beatles.
Al año siguiente, Polanski rodó una de sus mejores películas, The Fearless
Vampire Killers/El baile de los vampiros (Estados Unidos, 1967), una deslum­
brante historia de terror. Ambientada de nuevo en un castillo situado en un lugar
indeterminado de la Europa judía del centro de Europa, parece sacada de un
cuadro de Marc Chagall. El protagonista es el propio Polanski y la actriz princi­
pal es una joven y hermosa Sharon Tate. Durante el rodaje intimaron y acabaron

223
Izquierda: El cuchillo
en el agua, película en
la que Roman Polanski
introduce el tema
del triángulo amoroso,
tan recurrente en su
filmografía (Polonia, 1962).

EL NUEVO CINE DE LA EUROPA DEL ESTE: ROMAN POLANSKI 301


224
Superior: La semilla
del diablo es una
película típica del Polanski
maduro: técnicamente
impecable, con la acción
transcurriendo en un
mismo espacio y grandes
dosis de humor negro
(Estados Unidos, 1968).
302
casándose -unión de la que nació un hijo- e insta­
lándose en Hollywood. Después de que Hitchcock
rechazara el guión de Rosemary’s Baby/La semilla
del diablo (Estados Unidos, 1968), en la que una mu­
jer de Nueva York engendra al hijo del diablo, Polans­
ki decidió asumir el proyecto, rodado con cámaras de
18 y 25 mm. Era tal su maestría con ellas que, como
confesó el director de fotografía Bill Fraker, has­
ta sus colaboradores más afamados aprendieron de
él. Todos estaban fascinados ante esa obsesión por el
detalle y la verdad, por utilizar por vez primera el vídeo
para ver cómo quedaban exactamente las tomas, por
hacer comer carne cruda a una vegetariana como Mia
Farrow... Pero lo cierto es que sus temas (la incomo­
didad de la proximidad y los espacios cerrados) han
demostrado ser tan consistentes como sus conoci­
mientos detrás de la cámara. Tal como veremos más
adelante, su filmografía habría de transcurrir paralela
a su propia vida. Esa sensación de intranquilidad y
claustrofobia tan presente en sus obras, superior incluso a la de Hamlet o Larga
es la noche, responde en parte a su componente autobiográfico.
Otro director del este de Europa hizo de la exactitud en el control de la cá­
mara el eje central de su filmografía. Miklos Jancsó nació en 1921 en Hungría,
doce años antes que Polanski. Al igual que este último, se vio muy influenciado
por la segunda guerra mundial. Tras completar sus estudios de cinematografía,
se inició en el cine documental, donde no tardó en manifestar un gran interés
por controlar los movimientos de la cámara. A semejanza de Mizoguchi, Ophüls,
Minnelli, Hitchcock y Polanski, estaba muy interesado en la tensión que dichos
movimientos generaban en el espectador. Sillagosok, katonák/Rojos y blancos
(Hungría, 1967), la continuación de Szegénykgéyek/Los desesperados (Hun­
gría, 1965), ilustra a la perfección esta obsesión. Ambientada en la Rusia de 1918,
muestra los enfrentamientos entre los brutales soldados revolucionarios (los ro­
jos) y los contrarrevolucionarios (los blancos). En una secuencia, un soldado
rojo se oculta mientras un compañero es interrogado y al poco muere a causa del
disparo de un guardia blanco. Jancsó muestra la escena en un único plano se­
cuencia de tres minutos de duración con diez movimientos de cámara. Al igual
que Mizoguchi, nunca llega a acercar los rostros de sus personajes, sino que los
presenta con una gran frialdad. En las películas de Jancsó se nota la influencia de
Roman Polanski. Sillagosok, katonák podría entenderse como una serie de hu­
millantes desnudos. Al final de la película, los soldados rojos se dirigen al en-
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERN
cuentro del enemigo en un enorme campo de batalla cantando la Marsellesa.
Hoy en día, esta toma panorámica, que dura cuatro minutos, se habría hecho
por ordenador, pero Jancsó, al igual que hiciera D. W. Griffith en The Birth ofa
Nation/El nacimiento de una nación (Estados Unidos, 1915), sitúa a los actores
a lo largo de una inmensa llanura (225, inferior). Al final, uno de los soldados
mira directamente a la cámara y saluda con su espada
mientras suena la corneta. En el gélido universo de
control y desesperanza de Jancsó no hay sitio para los
sentimientos. La influencia de este último en Béla
Tarr, otro director húngaro, ha sido más que notable.
A pesar de los logros de Polanski y Jancsó, Che­
coslovaquia fue el país de la Europa del Este con una
filmografía más dinámica en los años sesenta. Esto es
debido al proceso de liberalization que vivió el país
entre 1963 y 1968, del que resultó una nueva ola, im­
pensable antes de esa época, cuando los directores más famosos eran figuras del 225
Superior: humillación y
espectáculo, como Jirí Trnka. Como en Reino Unido, la literatura desempeñó austeridad estética, dos
un papel fundamental en este renacimiento. A principios de la década se redes­ constantes en Sillagosok,
katonák, de Miklos
cubrieron las novelas satíricas y surrealistas de Kafka, al tiempo que el novelista Jancsó. Inferior:
escena final de la
Milan Kundera y el guionista Jaroslav Papousek ejercían buena influencia en los película, filmada en un
realizadores checos. De éstos, los más importantes fueron Milos Forman, Vérá único plano secuencia
de más de cuatro minutos
Chytilová yJiri Menzel. (Hungría, 1967).

La infancia de Forman fue muy similar a la de Polanski. Tenían la misma

edad, ambos eran judíos, sus padres murieron a manos de los nazis y, al igual que
otros tantos directores de la Europa del Este en los años sesenta, estudiaron ci­

EL NUEVO CINE DEL ESTE DE EUROPA: MIKLOS JANCSÓ 303

 nematografía. Ahora bien, si el interés de Polanski se centraba sobre todo en la
tensa humillación provocada por la intimidad, Forman encarna la otra tendencia
del cine del este europeo: la sátira. Como sus colegas británicos, de los que tanto
admiraba el denominado Free Cinema, las primeras películas de Forman tenían
un claro tono documental. En el film Cerny Petr/Pedro el Negro (Checoslova­
quia, 1964) (226) se sirve de las técnicas de Cassavetes (improvisación, actores
no profesionales, etc.) para contar la historia de un joven que mantiene unas ten­
sas relaciones con su padre, sus empleados y su novia. Sus observaciones sobre la
juventud y el amor son tan refrescantes como las de Truffaut, y desde luego más
agudas que las de Oshima. Horí, má Panenko (Checoslovaquia, 1967) funcionó
tan bien en el extranjero que, desilusionado por la nueva invasión de las tropas

226
Derecha: Pedro el Negro,
película semiimprovisada
de Milos Forman
(Checoslovaquia, 1964).

rusas en 1968, decidió emigrar a Estados Unidos, al igual que hiciera Polanski,
donde One Flew Over the Cuckoo’s Nest/Alguien voló sobre el nido del cuco
(Estados Unidos, 1975), Hair (Estados Unidos, 1979), Amadeus (Estados Uni­
dos, 1984) y The People vs. Larry Flynt/Larry Flynt, el nombre del escándalo
(Estados Unidos, 1996) acabarían convirtiéndolo en uno de los directores más
prestigiosos del país.
Por aquel entonces, el director más innovador de Checoslovaquia era Vérá
Chytilová. El mismo año en que Forman rodó Pedro el Negro, Chytilová rodó
una película única con el más que apropiado título de O necem jinem/Dos vidas
(Checoslovaquia, 1963), en la que se entrecruzan las vidas de un ama de casa y
una gimnasta. En realidad, este cruce de historias no tenía nada de especial.

304 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959.1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERS:
Agnes Varda ya lo había realizado en La pointe courte (Francia, 1954). La inno­
vación de Chytilová radica en el hecho de que la historia de la ama de casa es fic­
ción, mientras que la de la gimnasta es un documental. En realidad, no se limita
a mezclar los estilos de ficción y no ficción, tal como ya habían hecho con ante­
rioridad un gran número de directores desde tiempos del neorrealismo e incluso
antes. Lo que pretende es precisamente destacar las diferencias. Tres años más
tarde rodó Sedmikrásky/Las margaritas (Checoslovaquia, 1966) (227), en la
que las protagonistas son de nuevo dos mujeres, Marie 1 y Marie 2. En esta oca­
sión, las dos se mueven en un mundo de ficción, pero el montaje, muy experi­
mental, está lleno de distorsiones y superposiciones. Las autoridades checoslo­
vacas criticaron duramente la película y, tras la invasión de las tropas rusas en
1968, prohibieron rodar a Chytilová durante el período de seis años. AJean-Luc
Godard tampoco le gustó Las margaritas, a la que calificó de apolítica y de di­
bujos animados, sin darse cuenta de que los directores de la Europa del Este lo
que en realidad estaban criticando era el realismo socialista. Los propios postu­
lados marxistas de Godard habrían provocado no pocas risas en Chytilová,
quien en lugar de buscar inspiración en teorías políticas prefería el surrealismo
de Dalí y Buñuel como referente. Lo cierto es que Las margaritas se convirtió en
la película de humor del absurdo más importante de la Europa del Este rodada
en aquellos años.
Jiri Menzel empezó como ayudante de Chytilová. Sus películas son sin duda
227
las más elegantes de estos tres directores checos. La más conocida es Ostre Sle- Inferior: Las margaritas,
película experimental
dovné Vlaky/Trenes rigurosamente vigilados (Checoslovaquia, 1966), que, al de humor del absurdo
igual que los primeros trabajos de Forman, aborda la delicadeza del amor como realizado por Verá Chytilová
(Checoslovaquia, 1966).
una vía de escape de las obligaciones. En este caso, la historia trata de un con­
ductor de trenes que intenta evadir­
se de los rigores de la ocupación
nazi a través de sus repetidos inten­
tos de perder la virginidad.
Si el boom del cine occidental
de los años sesenta se basaba en el
surgimiento de una nueva cultura
y de una actitud anticonsumista,
los cambios experimentados por el
cine de Polonia, Hungría y Checos­
lovaquia en esas mismas fechas re­
presentan un intento por distan­
ciarse de una concepción marxista
de la sociedad. Aunque a primera
vista pudiera parecer que los dife-

EL NUEVO CINE DE LA EUROPA DEL ESTE: FORMAN, CHYTILOVÁ, MENZEL 305


228
Superior: «A través de
la imagen se sugiere la
conciencia del infinito».
Andrei Rublev, de Andrei
Tarkovsky (Unión Soviética,
1966).
306
rentes realizadores tendían hacia direcciones políticas opuestas, en el fondo les
unía su interés por el tono autobiográfico y las vicisitudes del amor. A medida
que nos desplazamos más hacia el este, a la Unión Soviética en concreto, la for­
taleza del realismo socialista, encontramos un mayor número de cineastas que
intentaron ofrecer una visión personal en sus películas. Por aquellos años había
directores de comedia soviéticos, pero los más interesantes tuvieron poco mar­
gen de libertad para explorar la vida de la gente o mirar hacia el pasado.
Tomemos por ejemplo el caso de Andrei Tarkovsky. Nacido el mismo año
en que lo hicieron otros directores como Truffaut, Oshima y Polanski (en 1959
contaba, por tanto, veintiséis años), era, al igual que Bertolucci, un intelectual
hijo de un poeta. En su infancia tuvo como libro de cabecera Guerra y paz, de
Tolstoi, estudió árabe y, a semejanza del resto de los realizadores de la Europa
del Este, cursó estudios de cinematografía. Su segunda película, Andrei Rublev
(Unión Soviética, 1966), supuso una ruptura tal con el estilo oficial que fue
prohibida durante seis años. Como Pasolini, creía que «la cultura moderna de
masas, dirigida al consumidor’, está causando estra­
gos en el alma de la gente».15 Al igual que hiciera Dou­
glas Sirk en los Estados Unidos de los años cincuenta,
se inspiró en Walden, de Thoreau, y como Bergman
en Suecia mostró un gran interés por la teología y el
papel de Dios en las relaciones humanas.
No obstante, a pesar de todos estos puntos en
común Andrei Rublev fue una película tremenda­
mente original. Ambientada en el siglo XV, trata so­
bre los avatares de un monje ruso que, tras aban­
donar una vida de reclusión en una orden monásti­
ca, se encuentra con un mundo caótico gobernado
por los tártaros (228). Su fe en el amor, la comuni-
dad y la hermandad se ve sacudida por las ciscunstancias, pero poco a poco va
aceptando su importancia trascendental. Tarkovsky, que conocía el trabajo de
Bresson, Bergman y Buñuel, intentó crear escenas que, en sus propias palabras,
fueran «detectores de lo absoluto».16 En consonancia con su interés por el bu­
dismo zen, concibe escenas que, como los espacios intermedios de Ozu, se
desvinculan de la trama principal. En Zerkalo/El espejo (Unión Soviética,
1957), por ejemplo, un pájaro sale volando de la mano de un moribundo, al
tiempo que una ráfaga de aire insufla vida a toda una serie de paisajes. El pri­
mero de ellos simboliza el vuelo del alma humana, en el que el viento encarna
al Espíritu Santo. Fue el primer director que pudo escribir las siguientes pala­
bras: «A través de la imagen se sugiere la conciencia del infinito, lo espiritual
que reside en lo material, el infinito cobrando forma».1'' Tanto Dreyer como
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODER1
Bresson podrían haber suscrito semejante afirmación, pero ninguno de ellos
concibió unas imágenes como las de Andrei Rublev o El espejo.
La filmografía de Tarkovsky habría bastado para situar a la Unión Soviética
en un lugar privilegiado en la historia del cine de los años sesenta, pero hubo aún
otros tres directores que rodaron varias obras maestras. La mejor y menos cono­
cida de ellos fue la realizadora Kira Muratova. La primera película que dirigió en
solitario, Korotkie vstrechi/Short Encounters (Unión Soviética, 1967), es la his­
toria de un triángulo amoroso, tan refrescante como la deJules y Jim de Truffaut.
En este caso, dos mujeres (una joven campesina y la responsable de una empresa
de aguas de Odessa, la propia Muratova) se enamoran de un geólogo hippi que
toca la guitarra. Si en esta película la impronta de Milos Forman es evidente, en
su siguiente película, Dolgie provody/Long Goodbyes (Unión Soviética, 1971),
Muratova hace gala de un estilo más personal. Valiéndose de la repetición de diá­
logos y de un especial interés por la palabra y los sonidos, recrea la vida de la
Unión Soviética, así como el modo en que el Estado rebaja el lenguaje y manipu­
la al ser humano. Ambos filmes fueron prohibidos pero, cuando por fin pudie­
ron proyectarse en 1986, fueron aclamados en el mundo entero.
El director soviético que más sufrió el rigor del régimen procedía, paradóji­
camente, de una región alejada de Moscú. Sergei Paradjanov nació en Georgia
en 1924, en el seno de una familia armenia, y trabajó en Ucrania. Al igual que
otros tantos directores soviéticos, estudió en VGIK, la escuela de cine de Moscú.
Si las películas de Tarkovsky tratan de la espiritualidad y las de Muratova sobre
las violaciones de la palabra y la vida de la mujer, Sergei Paradjanov mostró un in­
terés especial por la música, la pintura, la poesía y el folklore de la tierra en que
nació. Su novena película, Eini zabutyj predkiv/Shadows ofour Forgotten An­
cestors (Unión Soviética, 1964), fue el primero que se benefició de la ausencia de
tales influencias no realistas. Paradjanov sentía una gran admiración por la fil­
mografía posterior a los años veinte de Dovjenko, quien también estuvo traba­
jando en Ucrania, así como por la de Pier Paolo Pasolini. «Pasolini es para mí
como un dios», reconoció el propio Paradjanov, «un dios de un majestuoso esti­
lo estético».18 Aunque comparte con él ese interés por los orígenes de las tradi­
ciones culturales, Paradjanov difiere en cierto modo del enfoque adoptado por
el director siciliano. Por ejemplo, el film Shadows ofour Forgotten Ancestors
empieza con el impactante plano de un árbol caído. Los personajes, a su vez, apa­
recen encuadrados como si fueran iconos rusos (229). La historia es la de Ro­
meo y Julieta, una historia de amor con el trasfondo del enfrentamiento de dos
familias de los Cárpatos en el siglo XIX. La tensión subyacente en la cultura de
la época se debe al hecho de que la religión predominante es el cristianismo,
pero las prácticas paganas siguen vigentes. Cuando llevamos once minutos de
película, nos encontramos con una toma realizada desde una margarita; la cáma-

EL NUEVO CINE DE LA EUROPA DEL ESTE: ANDREI TARKOVSKY 30

229
Derecha: el director
georgiano Sergei
Paradjanov incorporó
elementos del
folklore en sus películas,
de una gran riqueza
visual, como por ejemplo
Tini zabutyj predkiv/
Shadows of our Forgotten
Ancestors (Unión Soviética,
1964).

ra de Paradjanov apenas se sitúa al nivel de los ojos; a excepción de Welles, nin­

gún otro director recurriría a planos picados al nivel del suelo. Abundan las imá­
genes de ciervos y bosques. Tras la muerte de la chica, ésta aparece junto a su
amante en una especie de sueño. Salvo Fellini y tal vez Jean Cocteau, pocos uni­
versos visuales tan personales y mágicos ha dado el cine.
«Tras rodar esta película, todo fue una tragedia», reconoció el propio Pa­
radjanov. Y es que la película Shadows of our Forgotten Ancestors reunía todo
cuanto detestaban los defensores del realismo socialista: en esencia, una reivin­
dicación de la cultura previa al régimen soviético desde un enfoque muy perso­
nal, con un alto contenido erótico, «decadente» según sus detractores. En cier­
to modo, no hacía sino seguir el ideal estético de Sergei Eisenstein. Paradjanov
apoyó a los movimientos políticos nacionalistas y, tras rodar Sayat Nova/El co­
lor de las granadas (Unión Soviética, 1969), fue detenido bajo la acusación de
contrabando e incitación al suicidio y a la homosexualidad, cargos por los que en
1974 fue encarcelado. No tardaron en llegar protestas de cineastas de todo el
mundo, que presionaron para lograr su puesta en libertad, conseguida cuatro
años después. A principios de los años ochenta fue encarcelado de nuevo, más
tarde rodó tres películas más y finalmente murió de cáncer en el año 1990, a la
edad de sesenta y seis años.
Mikhail Kalatozov, georgiano también, llevaba dirigiendo películas desde
1930. SuLetyatZhuravli/Cuando pasan las cigüeñas (Unión Soviética, 1957) es

308 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MOD
una historia lírica magníficamente interpretada sobre una joven que se casa con
el hombre que la viola pero que sigue enamorada de su antiguo novio, que se va
a la guerra. Seis años más tarde, Kalatozov dirigió una de las películas más sor­
prendentes desde el punto de vista técnico de toda la década, la coproducción
cubanosoviética Soy Cuba, en la que a partir de cuatro historias ilustra las desi­
gualdades existentes en la isla caribeña y todo el proceso que culminó en la revo­
lución castrista. Kalatazov y Sergei Urusevsky, el director de fotografía, adoptan
un estilo que se anticipa en dos décadas al que seguirían en Hollywood Orson
Welles y Gregg Toland. Así, por ejemplo, tras las escenas panorámicas del prin­
cipio, nos adentramos en una fiesta de gente de clase media de La Habana de an­
tes de la revolución. La escena arranca de lo alto de un edificio, y mientras la cá­
mara va descendiendo en lo que es un ascensor al aire libre, pasa a través de unos
bañistas hasta sumergirse, sin corte alguno, bajo el agua de una piscina. La pe­
lícula se reestrenó en los años noventa y fue muy bien acogida por la crítica.
En la vecina comunista de la Unión Soviética, China, pocos eran los direc­
tores que se atrevían a romper con las normas cinematográficas establecidas. Xie
Jin, el director chino más importante del período, na­
ció en 1923 en el seno de una familia tan rica que la
dote de su madre ocupó un total de veinte embarca­
ciones. En los años treinta, con motivo de la invasión
japonesa, abandonó China, adonde regresó tras la de­
rrota nipona para convertirse en uno de los directores
de la tercera generación salidos de la academia de
cine de Beijing. En los años sesenta dirigió clásicos
como Hongse niangzijun/The Red Detachment of
Women (China, 1960) y Wutai]iemei/The Stage Sis­
ters (China, 1964), calificadas por algunos de «óperas
modelo de la revolución». Esta última trata sobre dos
chicas que entran en una compañía de ópera (231), con la que van a Shangai, 230
Superior: El color de las
donde se convierten en estrellas. Una de ellas sucumbe a los encantos de la fama, granadas, de Paradjanov,
mientras que la otra se convierte en una revolucionaria y entra a formar parte de es aún más fascinante que
Shadows of our Forgotten
una cooperativa de mujeres. Se trata de dos películas de estudio del calibre de las Ancestors (Unión Soviética,
1969).
de Douglas Sirk, basadas en los postulados socialistas sobre la fama y la colecti­
vidad, sin concesión alguna al nuevo cine. No obstante, Two Stage Sisters es un
gran melodrama que se complementa a la perfección con la crítica social más ve­
lada de las películas de Sirk.
Mao inició su revolución cultural en 1966, un año después de la aparición
de Two Stage Sisters. En realidad, se trataba más bien de una contrarrevolución
que puso todo tipo de trabas a la libertad estética y de inspiración de los realiza­
dores, entre ellos el propio Xie. Los padres de éste se suicidaron poco después

EL CINE DE CHINA Y HONG KONG 309

231
Derecha: en 1964,
Xie Jin (el director chino
más importante anterior
a la revolución cultural)
dirigió el cálido melodrama
Two Stage Sisters.

del arranque de la revolución de Mao, y Xie fue acusado de «confucionismo ci­

nematográfico» por su interés en rescatar la filosofía de la antigua China, tan mo­
lesta para las autoridades del régimen como lo era el interés de Paradjanov por la
cultura y el folklore de Ucrania para el régimen soviético. Xie fue obligado a tra­
bajar como encargado de los lavabos del estudio del que anteriormente había
sido uno de sus más ilustres directores. Tras la destitución de los líderes de la re­
volución cultural, Xie volvió a dirigir películas, en concreto FurongZhen/Hibis-
cus Town (China, 1986), una dura crítica a la crueldad imperante a finales de los
años sesenta. En 1997, dirigió The Opium War/La guerra del opio, un magnífi­
co film sobre cómo los británicos inundaron de opio China.
En el Hong Kong de los años sesenta, el productor Run Run Shaw y sus di­
rectores fueron de éxito en éxito. En una interesante combinación entre las co­
reografías de la ópera de Beijing, los spaghetti westerns, el cine de Kurosawa y el
James Bond de lan Fleming, directores como King Hu dieron forma a un nuevo
y exitoso tipo de cine filosófico y de acción. Hsia Nu/A Touch ofZen (Taiwan,
1969), de Hu, se tratará en el siguiente capítulo.

310 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODE
EL» CINE LATINOAMERICANO
El número de directores innovadores de los años sesenta es realmente especta­
cular, y Latinoamérica no fue ninguna excepción. Libres de las trabas que impo­
nía la realidad del comunismo, los directores latinoamericanos se vieron muy in­
fluenciados por los postulados de la nueva izquierda. La revolución castrista tuvo
lugar en 1959. Más al sur, en Argentina, y dos años antes, el padre del nuevo cine
latinoamericano, Leopoldo Torre Nilsson, rodó La casa del ángel, una película
introspectiva y personal al estilo de Buñuel, de quien tanto admiraba su mirada
siempre irreverente de la sociedad. Pero este tono no lo compartieron otros di­
rectores. Si añadimos un toque neorrealista italiano a sus trabajos, obtendremos
algo parecido a Vidas secas, del brasileño Nelson Pereira dos Santos (Brasil,
1963). Tanto él como Torre Nilsson, imbuidos por las nuevas ideas sobre la cul­
tura y el poscolonialismo que surgieron de la Conferencia de Bandung, sentaron
los cimientos del Cinema Novo, un cine comprometido que surgió en el Brasil
de los años sesenta.
Junto con Vidas secas, y en consecuencia con la explosión de creatividad
que supuso esta película, encontramos Deus e o diablo terra do sol/Dios y el dia­
232
blo en la tierra del sol (Brasil, 1964), dirigida por un periodista de veinticinco Inferior: el western político
Dios y el diablo de la tierra
años llamado Glauber Rocha. Nacido en Bahía, al noreste de Brasil, estaba har­ del sol, de Glauber Rocha,
to de las interminables películas musicales sobre el carnaval producidas por la es uno de los hitos del
nuevo cine brasileño
industria del cine del país. Por otro lado, la cultura amerindia indígena, a dife- (Brasil, 1964).

rencia de las de Egipto, la India o Japón, había desa­

parecido casi por completo tras la colonización. En
1959, los descendientes de los esclavos negros proce­
dentes de África constituían los dos tercios de la po­
blación del país. Con tan sólo diecinueve años escri­
bió el ensayo titulado La estética de la violencia y el
hambre, siguiendo la estela de Bandung, en el que
sostenía que la compleja realidad del Brasil actual ne­
cesitaba de un cine que hiciese suyos los recursos con-
cienciadores del neorrealismo.
En Dios y el diablo de la tierra del sol, Rocha lle­
vó a la práctica todas sus ideas. Concebido como un
western político en torno a los campesinos de Bahía,
se rodó como si se tratase de una película de John
Ford y el montaje se realizó al más puro estilo de Ei­
senstein. Trata sobre un vaquero que, tras matar a su
insoportable jefe, se convierte en un forajido y sigue

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO 311

233
Derecha: en Ahora,
Santiago Álvarez
se inspira en una
canción de Lena Horne
y construye, a partir
de ella, un montaje de
imágenes congeladas
y en movimiento sobre
las manifestaciones
en favor de los derechos
civiles en Estados
Unidos. El resultado
fue un precedente
radical de los vídeos
musicales de los años
ochenta (Cuba, 1968).

junto a su esposa a un extraño predicador revolucionario (232). Durante el ca­

mino se encuentra con un cazarrecompensas, el actor Antonio Das Montes,
quien aparecería en otras películas posteriores de Rocha. A los cuarenta minutos
de película, una brillante escena muestra las intenciones del realizador. El vaque­
ro, Manuel, asciende en medio de grandes sufrimientos por una montaña místi­
ca cargando con una piedra sobre sus hombros y en compañía del predicador.

312 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA

De repente la escena se congela. Alguien grita «El sol es de oro». La esposa de
Manuel aparece estremeciéndose de dolor y alguien le dice que tiene que ir a ver
al predicador. «Mañana caerá una lluvia de oro y la tierra se convertirá en mar».
El predicador mata a sus hijos en silencio, haciéndoles la señal de la cruz en la
frente con su propia sangre. Entonces Antonio das Mortes dispara a todos los se­
guidores del predicador al tiempo que reivindica un mundo sin dioses ni diablos.
Al final de la película, aparece un músico cantando «Un mundo mal repartido no
puede ser bueno [...] la tierra pertenece al hombre, no
a dios ni al diablo». El mensaje de Rocha es que «la
violencia es algo normal entre gente que se muere de
hambre»19 y que la religión no es la respuesta a los ver­
daderos problemas del país.
En 1964, un golpe militar acabó con la libertad
de expresión en Brasil. Cinco años más tarde, Rocha
y otro de los grandes directores del país, Ruy Guerra,
abandonaron el país, poniendo de ese modo fin al
nuevo cine brasileño. Rocha murió en 1981 con tan
sólo cuarenta y tres años, pero junto con Guerra y
otros encontró el modo de casar la innovación técni­
ca con los postulados anticolonialistas de un modo tal que habría de ejercer una 234
Superior: un intelectual
gran influencia en el cine de todo el tercer mundo. reflexiona sobre el amor,
Pero el primer Eisenstein no sólo influyó en Glauber Rocha. Santiago Al­ la mentira y la revolución
en uno de los ensayos
varez era un cubano que estudió en Estados Unidos, se afilió al partido comunis­ fílmicos de los años
sesenta, Memorias
ta de Cuba y trabajó en la influyente academia de cine de la isla, la ICAIC, fun­ del subdesarrollo, del
dada después de la revolución. Conocido como director de documentales, su director Tomás Gutiérrez
Alea (Cuba, 1968).
octava película, el corto Ahora (Cuba, 1968), es un magnífico ejemplo del radi­
calismo de la ICAIC. Basándose en el título de una canción de Lena Horne, Alva­
rez crea un documental con imágenes de las manifestaciones de la población ne­
gra en Estados Unidos y la brutalidad con que responde la policía. Mientras Lena
Home insiste en la igualdad («Now, Now, Now»), las manifestaciones en favor
de los derechos civiles se suceden al mismos tiempo que aumenta la represión
(233). Ahora tiene un gran poder visual, y en cierto modo constituye un antece­
dente de los vídeos musicales que surgirían con fuerza en los años ochenta y
siguientes.
Una de las primeras y más importantes películas surgidas de la ICAIC fue
Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968). Por extraño que pueda parecer, se
trata de un film que plantea tantas dudas con respecto a la revolución castrista
como Ahora sobre la injusticia y la brutalidad de la sociedad del gran enemigo de
Cuba, Estados Unidos. Ambientada en La Habana de 1961, trata sobre un inte­
lectual abandonado por su mujer que se dedica a escuchar sus propias conversa-

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO: CUBA 313


235
Inferior: The House
is Black, de Forough
Farrokhzad, es un
documental sobre
una colonia de leprosos
que inaugura la filmografía
iraní. Es el único caso
en el mundo en el que
la primera película de
un país la ha dirigido una
mujer (Irán, 1962).
314
dones grabadas, en las que reflexiona en voz alta sobre el sentido de la vida. Al
igual que Alvarez y Godard por aquellos mismos años, Gutiérrez Alea se vale de
fotografías auténticas sobre los acontecimientos políticos que se tratan en el
film.20 Alea, que había estudiado en Italia en los años cincuenta, conocía perfec­
tamente el neorrealismo, pero optó por hacerlo suyo dándole un toque más am­
bicioso, personal y ensayístico. La estructura que domina es la del libre curso de
los pensamientos del intelectual, que van de su vida privada a la de la isla. Analiza
el papel que han desempeñado los filósofos y la Iglesia en el sometimiento del
pueblo antes de la revolución castrista. El «subdesarrollo» del título alude a la
propia «incapacidad para hacer cosas, para progresar». Entrecruzándose con los
pensamientos del protagonista, se introducen imágenes de espacios vacíos, al es­
tilo de Antonioni, seguidas de planos de la muchedumbre filmados con cámara
en mano. En un momento dado, es acusado de violar a una chica, pero al final es
puesto en libertad. Memorias del subdesarrollo es uno de los mejores ejemplos
de película collage de los años sesenta, donde el interés no radica tanto en lo na­
rrativo como en la búsqueda de una explicación. Hoy en día, en que este tipo de
filmes ha proliferado tanto como las películas de estilo más romántico y realista,
en las que los problemas se resuelven en un universo paralelo protagonizado por
gente como nosotros pero con más glamour, esta modalidad de cine, de la que
la película de Gutiérrez Alea es la más insigne precursora, constituye una intere­
sante alternativa.
LOS GLORIOSOS MIOS DEL CINE EN IRÁN Y SENEGAL
La disciplina artística más importante de la historia de Irán en el siglo xx ha sido
sin duda alguna la literatura. En el primer cuarto de siglo, durante la época del
cine mudo en Occidente, afloró una extraordinaria generación de poetas persas,
hasta que, a mediados de los años treinta, surgió con fuerza una nueva corriente
narrativa de ficción. En cambio, hubo que esperar
hasta los años sesenta para que empezaran a rodar­
se las primeras películas de interés en un país que,
recordemos, estrenó en el palacio del sha en Tehe­
rán las primeras películas de los hermanos Lumiére
tan sólo un año después de su estreno mundial. La
primera de estas películas, un corto documental di­
rigido por la poetisa Forough Farrokhzad, es posi­
blemente la película más prometedora que haya
inaugurado la filmografía de un país. Khaneh Siyah
Ast/The House is Black (Irán, 1962), rodada en
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERt
blanco y negro y con la voz en offde
la propia directora, transcurre en
una colonia de leprosos (235). Do­
minan en este documental una sin­
ceridad de tono, una humanidad y
un afán por conmover, más allá de
la simple descripción, que habrían
de convertirse en una de las cons­
tantes de la filmografía iraní poste­
rior. Las personas que nos muestra
la película viven como en un espa­
cio fuera del tiempo, que escena
tras escena se va convirtiendo en
una especie de jeroglífico.21 The
House is Black ejerció una influencia muy notable en el cine poético iraní de los 236
Superior: The Black Girl, de
años noventa y, muy particularmente, en la directora Samira Makhmalbaf, cuya Ousmane Sembene, fue la
Sib/La manzana (Irán, 1998) narra la historia de dos hermanas recluidas en su primera película de ficción
del África negra dirigida
casa por su propio padre. Esta espléndida película, que fue escrita y producida por un director negro.
Narra la historia de
por el padre de la directora, Mohsen, tiene dos grandes virtudes que la hacen úni­ una mujer senegalesa
ca: en su mayor parte está protagonizada por sus protagonistas reales y la direc­ (izquierda) que se ve
obligada a entrar al
tora la rodó con tan sólo dieciocho años. servicio de una familia
blanca francesa y al final
Tres años después de Khahed Siyah Astptto país entró en la historia del se suicida (Senegal, 1965).
cine. La Noire de.../The Black Girl (Senegal, 1965) fue no sólo la primera pelí­
cula rodada en Senegal, sino también el primer film del Africa negra rodado por
un director negro. Es cierto que en Egipto, que contaba con un estudio propio,
se rodaban películas desde hacía muchos años de la mano de realizadores tan im­
portantes como Youssef Chahine. Ahora bien, tras el proceso de descoloniza­
ción vivido por el Africa subsahariana, a la gente del mundo del arte de estos pa­
íses se les planteó la pregunta: «¿Qué tipo de arte y qué películas queremos ha­
cer?». En los últimos años se había impuesto lo que se había dado en llamar la
«negritud», un movimiento reivindicativo de la cultura autóctona subsahariana
que partía de presupuestos ideológicos occidentales, lo que en cierto modo no
dejaba de ser otra forma de colonialismo. En ese sentido, The Black Girl fue la
primera película del Africa negra que rompió con esa tradición y sentó las bases
de una voz autóctona propia.
Ahora bien, esto no quiere decir que su director, Ousmane Sembene, em­
pezara de cero, sin ningún tipo de influencia. Después de setenta años de histo­
ria del cine, semejante posibilidad era del todo impensable. Sembene era musul­
mán, trabajó al principio como albañil y estuvo viviendo un tiempo en el sur de
Francia, donde se afilió al partido comunista. Además, era un apasionado del

LOS GLORIOSOS INICIOS DEL CINE EN IRÁN Y SENEGAL 315

cine. A mediados de los años cincuenta, publicó una novela autobiográfica que
le lanzó al estréllate del panorama cultural. Decepcionado por el escaso número
de lectores que compraban sus novelas, en 1962 se trasladó a Moscú, donde es­
tudió cine de la mano de los mismos profesores que Muratova, y una vez com­
pletados los estudios regresó y rodó La Noire de.../The Black. Girl. En ella, narra,
valiéndose de las técnicas de rodaje más sencillas, con composiciones al estilo de
John Ford y un equipo de sonido muy básico, la historia de una joven senegalesa
que entra a trabajar como criada de una familia de blancos (236), con la que se
traslada a Francia. Una vez allí, se sume en la soledad y al final acaba suicidándo­
se. Para darle un tono introspectivo, recurre al monólogo interior, aunque para
marcar distancias con el mundo exterior, dominado por la presencia de sus su­
periores, los pensamientos aparecen en boca de otra actriz. Esta técnica era
totalmente novedosa y permitía convertir la vida de la joven en el eje de la histo­
ria. El trabajo de Sembene fue fuente de inspiración para muchos directores. El
crítico y director tunecino Ferid Boughedir, por ejemplo, calificó The Black Girl
como una película «increíble, conmovedora, hermosa, dignificante, humana e
inteligente». Sembene aún habría de dirigir algunas de las películas más impor­
tantes de los años setenta en el continente africano.

RADICIÓN Y NOVEDAD EN EL CINE INDIO

Si el África negra iba dando sus primeros pasos en el mundo del cine, la situación
en la India era bastante mejor. Por un lado, los directores consolidados rodaron
algunas de sus mejores películas, y por otro surgieron varios directores nuevos de
interés. La escuela de artes cinematográficas más importante del país, el Film
and Theatre Institute of India (FTII), se convirtió, tras su fundación en 1960, en
una institución de referencia, así como en fuente de inspiración. El director ben-
galí Ritwik Ghatak enseñó en dicha academia a partir del año 1966, desde donde
divulgó la obra de los neorrealistas, Bresson, Renoir y Welles. El propio Ghatak
mezcló las tradiciones míticas y melodramáticas de la India con un enfoque mu­
cho más riguroso del lenguaje del cine enMeghe Dhaka Tara/Estrella nublada,
de 1960.
El discípulo de Ghatak que mejor supo ampliar el lenguaje del cine indio
fue Mani Kaul. En su primera película, Uski Roti/A Day’s Bread (1969), explora
el modo en que el objetivo contribuye a crear espacio en la pantalla. La película
narra la relación entre un conductor de autobús y su esposa desde un punto de
vista totalmente original. A diferencia de Bresson, que rodaba siempre con una
cámara de 50 mm, Kaul apostó por una de 28 mm para dar amplitud al contorno
del protagonista, así como una de 135 mm para achatarlo, con lo que todo se

LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODER'. 13»
 237
Izquierda: A Day's Bread,
de Mani Kaul, la película
india más innovadora
de la época (India, 1969).

veía casi deformado. A Day’s Bread es el equivalente indio de Al final de la esca­

pada, Dios y el diablo en la tierra del sol y Andrei Rublev. Al igual que todas es­
tas películas, supuso una ruptura con los convencionalismos.
Evidentemente, dicha industria no era ni mucho menos homogénea. De la
misma forma que Francia había tenido en los años cuarenta y cincuenta precur­
sores como Bresson, Cocteau y Tati, así como toda una tradición de cine de cali­
dad, la India de los años sesenta contaba con realizadores como Ghatak, Satyajit
Ray y otros como Guru Dutt y Mehboob. Ray continuaba siendo el único direc­
tor de cine indio conocido y admirado en Occidente. En todo momento perma­
neció fiel a su rechazo del enfoque escapista que poseía el cine indio, si bien su fil­
mografía de los años sesenta, lejos de seguir la senda experimental abierta por
Ghatak y Kaul, apostó fuerte por temas como el microcosmos, las unidades de
tiempo y espacio o los matices psicológicos. Esta evolución explica su aliena­
ción, y consiguiente desengaño, del cine indio. Suyas son estas palabras de 1982:
«El concepto de arte en el tiempo es occidental, no indio. Así pues, para enten­
der el cine como un medio de expresión, resulta de gran ayuda estar familiariza­
do con Occidente y su arte. Un pintor bengalí es incapaz de concebir el cine
como una forma de arte».22 Esta afirmación no deja de ser sorprendente desde el
momento en que Ray sostenía que el cine no sólo era una innovación de Occi­
dente, sino también su percepción del tiempo. Unas convicciones que ilustra a
principios de los sesenta con Devi/La diosa (1960), Deen kanya/Tres mucha­
chas (1961) y la que según muchos es su mejor película, Charulata/La mujer so­
litaria (1964). En la misma época en que Godard apostaba por la fragmentación
del tiempo, Andy Warhol por su congelación, Alain Resnais por su ambigüedad,

TRADICIÓN Y NOVEDAD EN EL CINE INDIO 31'

 Jancsó por su intensificación y Tarkovsky por su trascendencia, Ray realzó en
cada una de sus películas sus virtudes reales y clásicas frente a la gran masa de pe­
lículas de su país. Al igual que el novelista y escritor de canciones Tagore, apostó
por los mundos cerrados, describiéndolos con un detallado minimalismo. Se­
gún el propio Tagore, el mundo entero se refleja en la convexidad de una gota de
rocío, y cada una de estas películas es justamente como una de esas gotas.
Devi (véase pág. 491) es una preciosa película en la que Sharmila Tagore,
una de las grandes actrices de la época, interpreta el papel de una mujer cuyo sue­
gro cree que es una diosa hindú. La gente no tarda en creerlo también, y la su­
puesta diosa es ungida en una espléndida ceremonia. Las imágenes del film, obra
de Subrata Mitra, se encuentran entre las más bellas de la historia del cine. El
tema que se aborda en este film es la difícil convivencia entre la antigua cultura
sánscrita y los modernos valores ilustrados. En cierto modo, como Las noches de
Cabiria (Italia, 1957), constituye una crítica del fervor religioso, pero si bien la
película italiana pasa por toda una serie de transformaciones estilísticas, el mi-
niaturismo de La diosa permanece constante en todo momento. Tres mucha­
chas es, si cabe, todavía más detallista. Trata la historia de un cartero procedente
de la gran dudad que es destinado a un diminuto pueblo. Traba amistad con su
joven ayudante huérfano, lee novelas de Walter Scott, contrae la malaria y al final
regresa a la ciudad. Charulata, a su vez, trata sobre la esposa aburrida de un editor
de clase media. Es una de las mejores películas de Ray y aborda el tema de cómo a
través de la escritura se puede dar rienda suelta al alma. No resulta sorprendente
que una película sobre la represión como es ésta sea tan contenida.

EL NUEVO CINE ESTADOUNIDENS

i EL DECLIVE DELOS ESTUDIOS
Tal como hemos visto en este capítulo, a principios de los años sesenta algunos
directores estadounidenses empezaron a tantear nuevas vías. Para rodar el docu­
mental Primary se utilizó lo último en avances tecnológicos, John Cassavetes
apostó por un descarnado estilo visual, Alfred Hitchcock recurrió a las técnicas
de la televisión para contar historias de gente normal y corriente, y Andy Warhol
hizo del deseo homosexual un trance estático.
Hubo que esperar unos cuantos años para que los cambios que se iban
produciendo en el mundo del cine, así como en la sociedad, empezaran a influir
en las normas cinematográficas. En 1968, dos de los hermanos Kennedy habían
muerto, Martin Luther King realizó sus discursos en favor délos derechos civiles,
y las manifestaciones contra la guerra de Vietnam eran un hecho. En el mundo

L8 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODER'.

del cine, además de en las diferentes academias cinematográficas del país, se im­
partían no menos de mil quinientos cursos sobre cine. En los campus universita­
rios se proyectaban películas de origen europeo, así como en los cines de arte y
ensayo.
En ese contexto surgió una pequeña pero maravillosa compañía cinemato­
gráfica independiente que aunó los postulados estilísticos y sociales emergentes
a unos presupuestos realmente ínfimos. Influenciada por Elvis, la música pop, el
Marlon Brando de The Wild One/¡Salvaje! (1953) y la efervescente cultura de las
drogas, la American International Pictures (AIP) se especializó en películas para
quinceañeros, así como de terror y ciencia ficción de bajo presupuesto. Roger
Corman, su productor más dinámico, nació en Los Angeles y estudió literatura
durante un tiempo en Oxford, donde se obsesionó con los relatos de terror gó­
tico de Edgar Alian Poe. En 1954 empezó su carrera como productor dando 238
Inferior: algunas
oportunidades a directores noveles, a los que no obstante sometía a una gran productoras
estadounidenses
austeridad de recursos por lo ajustado de los presupuestos. Sin embargo, les empezaron a
daba carta blanca a la hora de introducir las técnicas e ideologías imperantes en combinar los postulados
vanguardistas de
Europa. Esta combinación de cine de género y libertad intelectual y de estilo era, los años sesenta
con los filmes de
si se quiere, oportunista, pero su importancia escapa a toda duda. Entre los ta­ género y las técnicas
lentos descubiertos por Roger Corman destacan directores y actores de la talla de serie B. Entre ellas
destaca sin duda la
de Francis Coppola, John Sayles, Martin Scorsese, Dennis Hopper, Brian de Pal­ American International
Pictures, con la que
ma, Robert De Niro, Jack Nicholson, Jonathan Demme y Peter Bodganovich Roger Corman (izquierda)
(238), las figuras más importantes del cine estadounidense de los años setenta y se convertiría en el decano
de este tipo de películas
siguientes. En su afán por explorar cosas nuevas y descubrir jóvenes talentos, en los años siguientes.

Corman desempeñó un papel fundamental en la mo­

dernización del cine estadounidense.
La mayoría de estas figuras se analizarán en el si­
guiente capítulo, pero para ilustrar la originalidad de
la AIP y el modo en que su indudable creatividad lle­
vó al cine estadounidense a liderar la revolución del
cine mundial, nada mejor que detenerse en la prime­
ra película de Peter Bogdanovich. Al darse cuenta de
que por contrato disponía de Boris Karloff, la gran es­
trella del cine de terror, dos días más de lo previsto,
Corman pidió al por aquel entonces joven crítico de
cine Bogdanovich que le preparase una película en la
que pudiese rodar con Karloff esos dos días, aprove­
chase veinte minutos de otra película que había roda­
do el propio Corman con Karloff, rodase otros diez
días sin este último e hiciera con todo ello un largo-
metraje.

EL NUEVO CINE ESTADOUNIDENSE: AIP 319

239
Derecha: la mejor
película salida de la
factoría Corman fue
Targets, en la que los
protagonistas son una
decadente estrella del
cine de terror y un asesino
en serie. La dirigió Peter
Bogdanovich, quien también
fue coguionista y productor
(Estados Unidos, 1968).

Bogdanovich tuvo una idea mejor. Decidió hacer una película sobre un ac­
tor de películas de terror, interpretado por el propio Boris Karloff, que en un mo­
mento dado es consciente de que el mundo de su alrededor está cambiando y de
que la violencia de la vida real hace que el terror que él encarna parezca del todo
ridículo (239). Bogdanovich escribió el guión. En un momento dado, el perso­
naje interpretado por Karloff confiesa: «Soy un anacronismo. [...] El mundo per­
tenece a los jóvenes». La intención del director era entrelazar esta historia sobre
el fin de una época con una trama de asesinatos en serie basada en un episodio
de la vida real.
La película resultante, Targets/El héroe anda suelto, apareció en 1968, en
medio de una época de fuertes convulsiones sociales. En ella Bogdanovich ex­
plora de forma brillante la relación entre la vida, la violencia y el cine. Tomemos
como ejemplo una escena en que el asesino se encuentra en su casa, justo antes
de empezar a cometer los asesinatos. La decoración de la casa, el esquema fami­
liar, el modo en que se dirige de usted a su padre y la simetría de los cuadros, ele­
mentos tan característicos de los años sesenta, todo ello contribuye a retratar
una dura imagen del mundo autoritario, anémico y sexualmente represivo que
está a punto de saltar por los aires. Cuando empieza la matanza, la cámara se

320 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA M0DEP<<
mueve despacio, sin apenas ningún sonido, manteniendo en vilo al espectador
en todo momento.
Un año antes, el propio Gorman dirigió The Trip (1967), escrita por Jack
Nicholson y en la que Peter Fonda interpreta a un director de televisión adicto al
LSD y Dermis Hopper realiza el papel del traficante. En la película se incluyen va­
rias escenas oníricas, con distorsiones visuales e imágenes a cámara rápida, puro
impresionismo cinco décadas después de Germaine Dulac. Hoy en día resulta
un tanto desfasada, pero lo cierto es que en su momento supuso una feroz críti­
ca a la clase media estadounidense.
Hopper, Fonda y Nicholson convencieron a Corman para que produjese la
que habría de convertirse en la película más famosa, controvertida y emblemáti­
ca de finales de los años sesenta. Las películas de motoristas no eran algo nuevo,
pero lo cierto es que los dos protagonistas de Easy Rider (1969), Fonda y Hop­
per, aparecen esnifando cocaína en sus motos años antes de la popularización de
esta droga. En la película se muestran las emociones que experimentan los dos
protagonistas tras el consumo de la droga. Influenciada por las películas van­
guardistas del director Bruce Conner,23 la historia acaba en tragedia (los dos mo­
toristas mueren asesinados por unos cazadores de ideología conservadora).
Hopper, que escribió y dirigió la película tras una larga trayectoria como actor
profesional, convirtió este trabajo en una enciclopedia de las técnicas modernas:
utilizó objetivos de 17 mm para fotografiar las secuencias oníricas, recordó a
Fonda la muerte de su madre para provocar en él emociones más auténticas, y
pasó de una escena a otra con bruscos cortes para luego regresar de nuevo a ella
antes de concluirla del todo.
Pero todas estas innovaciones no amilanaron al público. ¿Por qué? Porque
la gente joven de por entonces sentía cierto rechazo por las películas de estilo
tradicional y sus asociaciones con lo convencional y lo establecido. Porque tanto
Hopper como Nicholson habían fumado marihuana antes de rodar las escenas.
Y, lo más importante, porque Easy Rider hablaba de finales. El personaje de Fon­
da tiene, en un momento dado, la premonición de que la vida de motorista que
llevan no puede durar para siempre. Cuando mueren, la clase media del país les
da la espalda. El asesinato de Martin Luther King supuso un golpe muy duro para
los sueños utópicos de algunos americanos, pero lo peor estaba todavía por lle­
gar. El mismo año en que apareció la película, el director polaco Roman Polans­
ki recibió una llamada en la que su mujer Sharon Tate, que se encontraba emba­
razada, había sido asesinada junto a tres amigos en su casa de Los Angeles. Tan
sólo un año después, en 1970, dos de las estrellas indiscutibles del panorama mu­
sical, Jimi Hendrixyjanis Joplin, murieron por una sobredosis con tan sólo vein­
tisiete años. Unos trágicos finales que en cierto modo la película Easy Rider ade­
lantó premonitoriamente.

EL NUEVO CINE ESTADOUNIDENSE: EASY RIDER 32:

 Pero no fue sólo el cine de bajo presupuesto el que retrató el nuevo estilo de
vida emergente. En The Graduate/El graduado (Mike Michols, 1967), un bri­
llante estudiante, interpretado por Dustin Hoffman, se encuentra de repente de­
sorientado en una sociedad en plena transformación, tal como ocurría con los
personajes de Fonda y Hopper. El guión y las imágenes de la película desbordan
un brillante tono irónico, como las escenas de la casa en El héroe anda suelto, de
Bogdanovich. Y, al igual que en esta última, en ella se respira una curiosa reve­
rencia por el pasado. Pero su final es tan abierto como cerrados eran los finales
del realismo romántico. El estudiante y su chica se escapan en un autocar de lí­
nea, pero sus rostros están lejos de mostrar un sentimiento de alegría. La pelícu­
la que logró un mayor éxito en 1967 fue El libro de la selva, pero los estudios es­
taban sumidos en una profunda crisis. La mayoría de las películas tradicionales
fracasaron, y sin embargo El graduado recaudó en taquilla diez veces su presu­
puesto. Este hecho no pasó desapercibido para los responsables de las grandes
productoras.
Entre éstos se encontraban los de la Warner Bros., en cuyos estudios se lle­
vaban produciendo desde los años treinta películas de gángsters, haciendo con­
cesiones a la moralidad de este género típicamente estadounidense, pero por lo
general denunciando a los protagonistas al final de la película. En 1967, rompie­
ron esta tradición con una película que, al igual que El graduado, recaudó diez
veces su presupuesto. Se contrató a un antiguo director de televisión, Arthur
Penn, para dirigir Bonnie and Clyde/Bonnie y Clyde,14 en la que se cuenta la his­
toria de dos románticos ladrones de los años treinta que acaban convirtiéndose
en figuras mediáticas hasta su trágica muerte (240). Como hiciera Nichols, Penn

240
Derecha: Bonnie y Clyde,
de Arthur Penn, supuso
una ruptura con respecto
a las típicas películas
de gángsters, pues
sus protagonistas son
dos rebeldes que van
a contracorriente de la
sociedad. La influencia
del nuevo cine francés era
evidente (Estados Unidos,
1967).

322 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODER
mezcla la nostalgia por las antiguas pe­
lículas de gángsters con un moderno
toque violento. Además, este director
también plantea interesantes cuestio­
nes estilísticas tomando prestados
de Truffaut recursos como los pla­
nos congelados. Cuando los dos
protagonistas mueren al final, en
una teatral escena a cámara lenta, el
tono que impera no es tanto el de
que se hace justicia, tal como pu­
diera suceder con Cagney o Ed­
ward G. Robinson, si bien las
muertes de éstos tampoco eran
planas en sentido estricto. De he­
cho, este final se halla mucho
más próximo al de Buscando mi
destino, a la que se anticipa en
dos años. En este caso, los gángsters
son rebeldes y como tales acaban muriendo. 241
Superior: muestra definitiva
El final más sorprendente e importante históricamente hablando de por de la victoria del nuevo
aquel entonces es el de una película de ciencia ficción que habría de marcar todo cine ante el Hollywood más
tradicional: MGM produjo
un punto de inflexión: 2001: A Space Odyssey/2001: Una odisea del espacio la trascendental película
de ciencia ficción 2001:
(Reino Unido-Estados Unidos, 1968), dirigida por Stanley Kubrick, que a me­ Una odisea del espacio,
diados de los años cincuenta había dirigido The Killing/Atraco perfecto (Esta­ de Stanley Kubrick
(Reino Unido-Estados
dos Unidos, 1956) y Paths ofGlory/Senderos de gloria (Estados Unidos, 1957). Unidos, 1968).

Tras el éxito de Espartacus/Espartaco (Estados Unidos, 1960), bastante atípico

en su filmografía, en 1961 se trasladó a Reino Unido, donde tres años más tarde
dirigió la ácida sátira Dr Strangelove or How I Eearned to Stop Worrying and
Love the Bomb/Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? (Estados Unidos, 1964),
sin duda su mejor película hasta la fecha.
2001: Una odisea del espacio, basada en un relato de Arthur C. Clarke, es,
no obstante, una película innovadora. Tras la escena inicial en que aparecen unos
simios jugando y luchando, la película salta de repente al año 2001, en lo que tal
vez sea el montaje más audaz de toda la historia del cine. Un simio lanza un hue­
so hacia lo alto (242, DOBLE PÁG. siguiente), que va girando sobre sí mismo a
cámara lenta. De repente, un corte sin sonido nos muestra una nave espacial gi­
rando de forma similar. Desde los inicios mismos del cine, los cortes se habían
utilizado para acortar el tiempo. Tan sólo muy esporádicamente, como en el
caso del cine de suspense o enE/ acorazado Potemkin (Unión Soviética, 1925),

LOS ESTUDIOS SE ABREN A LAS NUEVAS TENDENCIAS: 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO 323
 de Sergei Eisenstein, se había dado el caso contrario. Aquí, Kubrick no sólo acor­
ta cl tiempo, sino que omite nada más y nada menos que toda la historia de la hu­
manidad. Se vale de la economía funcional de un corte para eliminar de la pelí­
cula todo cuanto se ha pensado o se ha hecho.
En la escena siguiente el protagonista es un monolito negro que se ha en­
contrado en la Luna. Un año más tarde, dos astronautas a los que se les ha enco­
mendado la misión de estudiar dicho monolito se ven sometidos a la tiranía de

12
trecha: escena inicial
i los simios en 2001:
ia odisea del espacio,
je culmina con el célebre
irte que da paso a la
jve espacial, obviando
>í varios milenios de
'olución humana.

un ordenador muy sofisticado, HAL 9000. Uno de ellos intenta averiguar el mis­
terio del origen del monolito, pero al hacerlo se sume en un viaje a través del
tiempo en el que sufre alteraciones de la mente. El trabajo de realización de Ku­
brick es realmente extraordinario a lo largo de toda la película: el fondo de la se­
cuencia de los simios eran imágenes congeladas proyectadas sobre Scotchlite, un
material muy reflectante de reciente creación; gira la cámara para crear la impre­
sión de que en el espacio todo va hacia arriba; y para la escena en que una pluma
aparece flotando en medio de la nada la ató, a instancias de Douglas Trumball,
responsable de los efectos especiales, a un cristal y luego hizo girar éste. El final

14 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERWB

viene a ser una versión extravagante de una escena alucinógena de The Trip, de
Coman, pues el actor que la protagoniza pasa por una serie de situaciones su­
rrealistas. Kubrick hizo retocar el color de esta secuencia y el efecto fue el de un
film de los años veinte de Walter Ruttmann.
¿Qué estaba sucediendo? MGM, el estudio cinematográfico de películas
como Lo que el viento se llevó (1939), El mago de Oz (1939), de tantas comedias
románticas, producía una película, 2001: Una odisea del espacio con un final abs­

tracto. ¿Es que acaso la coherencia, la claridad, la economíay la empatia, virtudes

tan características del cine más comercial, habían pasado de moda? Los años se­
tenta habrían de demostrar que no era así, pues de hecho habría una recupera­
ción de las mismas. Pero el final de 2001: Una odisea del espacio ilustra mejor
que cualquier otra película realizada por los directores mencionados una de las
constantes del cine de los años sesenta: la irrupción de lo abstracto.
Los directores llevaban tiempo interesados en el tema. Pero 1959 supuso
un punto de inflexión en la historia del cine, a partir del cual un buen número de
nuevos directores empezaron a demostrar cómo el lenguaje del cine que se ha­

LOS ESTUDIOS SE ABREN A LAS NUEVAS TENDENCIAS: 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO 32.'
 bía construido en las dos primeras décadas no era tan sólo un medio de contar
historias, de establecer una relación de empatia con el espectador, de describir
unos personajes o de transmitir un mensaje social o sentimental. Se trataba de
algo con autonomía propia, prepsicológico, vinculado al espacio, al color, a la
forma y, lo más importante, al tiempo. Así, un plano debía entenderse como un
fragmento de tiempo con independencia de lo que mostrara. Esta percepción
temporal era fundamental. Asimismo, los planos expresaban una idea sobre el
espacio, solían tener una estructura geométrica en la que se podían trazar líneas
entre los diferentes elementos mostrados por el plano hasta crear un sentido del
movimiento, de equilibrio o de lo que fuera.
Se trataba de un enfoque revolucionario, pero muchos de los directores
que desmantelaron el lenguaje cinematográfico amaban el cine más que los que
habían contribuido a crearlo. No pretendían destruirlo, pero eran conscientes
de que había ciertas cosas que aquel lenguaje no podía transmitir. En medio de
este caos, cayeron en desuso ciertas técnicas. En el afán por filmar con luz natu­
ral y en espacios sencillos de la vida real, se perdió parte del carácter poético de
la iluminación tradicional. El director de fotografía Néstor Almendros escribió
al respecto: «Hemos pasado de una estética de las sombras a otra sin ellas. Esa
luz sin sombras ha acabado por destruir la atmósfera visual en el cine moder­
no».25 Para comprobarlo, nada mejor que repasar los fotogramas que aparecen
reproducidos en este capítulo y fijarse en cómo las imágenes aparecen mucho
menos contorneadas que, pongamos por caso, las de los años cuarenta que se re­
producen en los capítulos cuatro y cinco.
Pero en los años cincuenta y sesenta también cambió el contenido de las pe­
lículas. La sociedad occidental era mucho menos homogénea que en décadas an­
teriores. La gente cuestionaba las creencias religiosas, morales y materiales de
sus padres. Este cuestionamiento llevaba fraguándose desde hacía siglos, pero
ahora eran muchos los que estaban de acuerdo con él. Los países en vías de
desarrollo habían empezado a expresarse cinematográficamente por ellos mis­
mos. El inmaduro tratamiento de los aspectos sexuales y del desnudo, que impe­
raba entonces, tenía que cambiar, si bien en este punto resulta curioso cómo la
sexualidad de los directores de los años sesenta determinó la de los protagonis­
tas de sus películas: Godard, Truffaut, Hitchcock, Bergman, Fellini, Imamura y
Buñuel optaron por filmar a mujeres como objetos sexuales, mientras que direc­
tores homosexuales como Warhol, Lindsay Anderson y Pasolini se decantaron
por los personajes masculinos. Tan sólo las directoras más importantes, la che­
coslovaca Chytilová y la soviética Muratova, filmaron a la mujer en su justa medi­
da, tal vez para compensar tantos años de lo que consideraban como un injusto
tratamiento. De los directores heterosexuales, tan sólo Imamura y Fellini aposta­
ron por actrices que no destacaban por sus encantos físicos.

326 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODE?■
 Nunca volvería a haber cambios tan importantes como éstos en toda la his­
toria del cine.

1. Truffaut, The Films ofMy Life, op. cit.

2. Ibid.
3. Francois Truffaut, «The Whiteness of Carl Dreyer», en The Films of My Life, op. cit.,
pág. 48.
4. Los cámaras que cubrieron la segunda guerra mundial fueron de los primeros en ro­
dar con tanta libertad. La pionera Candid Eye (1958-1959), de Canadá, se filmó con cá­
maras ocultas, resultando de ello un estilo muy fresco.
5. Alfred Hitchcock, en Hitchcock-Truffaut, op. cit., pág. 283.
6. Ibid., pág. 268.
7. Paolo Pasolini, en Pier Paolo Pasolini, A Future Life, Associazione Fondo Pier Paolo
Pasolini, 1989, págs. 29-20. De hecho, hay un piano con traveling en Accattone.
8. Ibid., pág. 20.
9. Ibid., pág. 19.
10. Las palabras correctas del evangelio de Sanjuan, cap. 18, versículos 34-35,
son: «¿Eres tú el rey de los judíos? Jesús le contestó: ‘Tú lo has dicho’».
11 Delli Colli, en Pier Paolo Pasolini: Cinema and Heresy, Naomi Green, Princeton
University Press, 1990, pág. 46.
12. Pier Paolo Pasolini, A Future Life, op. cit.
13. «Io, Luchino Visconti», Aerilio di Soviet: in II Mundo, en Luchino Visconti, de Cla-
rettaTonetti, Boston University, Columbus Books.
14. Noel Burch, To the Distant Observer, op. cit., pág. 327.
15. Tarkovsky, Andrei, Sculpting in Time, The Bodley Head Ltd., pág. 42.
16. Ibid., pág. 37.
17. Ibid., pág. 37.
18. Paradjanov a Roy Armes, en el documental Paradjanov. A Requiem.
19. Roy Armes, Third World Filmaking and the West, op. cit., pág. 264.
20. El director Chris Marker utilizó imágenes congeladas en su extraordinaria La jetée
(Francia, 1962), en la que un hombre que recuerda haber visto un tiroteo en el aero­
puerto de Orly, así como el rostro de una mujer preciosa, viaja atrás en el tiempo.
21 No era la primera vez que la fusión entre literatura y dibujo ejercía su influencia. Ser­
gei Eisenstein reconoció el papel que los pictogramas japoneses tuvieron en su obra.
22. Entrevista de Udayan Gupta a S. Ray, «The Politics of Humanism», Cineaste, 12,
1984.
23. El cine estadounidense de vanguardia se había convertido en uno de los más fecun­
dos. Stan Brakhage fue una figura importante. Desde sus inicios como director en 1951,
mostró una notable deuda con el cine autobiográfico de Maya Deren, explorando las
posibilidades de los objetivos y las técnicas abstractas, así como rodando el parto de su
esposa y sus relaciones sexuales. El estadounidense Hollis Frampton no fue menos ex­
perimental y, al igual que al antiguo músico de jazz canadiense Michael Snow, se le con­
sidera un estructuralista.
24. Se dice que el proyecto se le ofreció tanto a Truffaut como a Godard.
25. Néstor Almendros, en sus memorias AMan with a Camera.

LA CONSOLIDACIÓN DEL CINE MODERNO 32

 243
Inferior: célebre escena
que da inicio a Taxi Driver,
en la que Robert de Niro
aparece caminando y con
la que el director Martin
Scorsese y los editores
Tom Rolf y Melvin Shapiro
pretendieron simbolizar
la crisis de conciencia
del protagonista (Estados
Unidos, 1976).

pviuw.
■| cine poli ÍCO]/e auoe oe cine comercia
en Estados Jnit

En un primer momento, el espíritu de innovación de los años sesenta pareció

pervivir en la nueva década que empezaba. Los elementos personales, la libertad
sexual, las referencias al cine anterior, la abstracción, la ambigüedad, la bús­
queda de un sentido, los finales abiertos, la autoconscienda, la idea del plano
como unidad temporal, todas estas características del cine de los años sesenta
seguían vigentes al inicio de los setenta. Hoy, al verlo desde nuestra perspectiva
actual sabemos que, en realidad, tenían los días contados, pero por aquel enton­
ces pocos podían presagiarlo.
Una de las películas que mejor refleja la complejidad del declive del nuevo
cine es La maman et la putain (Francia, 1973). Dirigida por un todavía joven
Jean Eustache, narra en sus tres horas y media de duración el triángulo amoro­
so entre Jean-Pierra Léaud, el gran icono de Truffaut y Godard, su pareja
(Bernadette Lafont) y una enfermera (Francoise Lebrun), con la que mantiene
una relación amorosa. La acción transcurre en los mismos cafés y pisos en los
que los soñadores filosóficos de Godard habían debatido sobre el amor una
década antes. Ahora ese debate se había transformado en un torrente de pala­
bras. Las tertulias en los cafés y las relaciones amorosas se habían convertido,

EL DECLIVE DEL NUEVO CINE 329

 para los jóvenes parisinos de principios de los años setenta, más que en una adic­
ción, en una auténtica enfermedad. La magistral interpretación de Léaud y la
osadía mostrada por Eustache tanto en el guión como en la dirección hicieron
de La maman et la putain todo un canto épico sobre el desasosiego y el arre­
pentimiento.
Otra película francesa que hizo suyos los postulados del nuevo cine fue
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (Bélgica, 1975), el ter­
cer trabajo de la directora belga Chantal Akerman. Nacida en 1950 en el seno de
una familia judía, estudió en París, dirigió su primera película en 1968 y trabajó
en un teatro porno de Nueva York a principios de los años setenta, del que más
tarde adoptaría no pocos elementos de humillación sexual en sus películas. Tal
fue el caso de Jeanne Dielman, que recuerda a la escena de la cocina con la don­
cella en Umberto D (Italia, 1952, véase pág. 192) pero con casi tres horas de
duración. Cuenta dos días en la vida de una divorciada que se acuesta con hom­
bres por dinero, y que al final acaba matando a uno de ellos porque está empe­
zando a disfrutar de las relaciones sexuales. A diferencia de Godard o Buñuel y
sus prostitutas, Akerman nunca llega a presentar una visión erotizada de
Dielman: las escenas con hombres se presentan como si la protagonista estuvie­
se haciendo una cama o pelando patatas, filmadas en un riguroso plano frontal
como en El asesinato del duque de Guisa (Francia, 1908, véase pág. 38), sin
ángulos invertidos. En ese sentido, Akerman hace suyas las ideas de Bresson,
Godard y Pasolini, con un resultado tan radical como sorprendente.

LA SEXUALIDAD Y EL NUEVO CINE ITALIANO

DE LOS AÑOS SETENTA
Tanto La maman et la putain como Jeanne Dielman constituyeron sendas
notas de pesimismo en medio de la revolución sexual que tenía lugar en los años
sesenta. Las nuevas libertades alcanzadas también planteaban sus problemas.
No obstante, esto no fue un obstáculo para que se continuaran rompiendo mol­
des: el presidente francés reconoció por televisión la necesidad de acabar con la
censura; el cine europeo, estadounidense y japonés se fue volviendo cada vez
más explícito en el terreno sexual; en la India se rodó la primera película donde
aparecía un beso en primer plano, Satyam Shivam Sundaram/Verdad, fuerza,
belleza (Raj Kapoor, 1978), y en Italia dos de los directores más importantes del
país rodaron sendas trilogías en las que se apostaba por la libertad sexual como
medida de salud e higiene nacional. Si la fervorosa El evangelio según San
Mateo (Italia, 1964) de Pier Paolo Pasolini había impresionado a las autoridades

30 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUL
 católicas del país, su Trilogía sobre la vida causó un auténtico escándalo. De-
camerone/El decamerón (Italia, 1971), II racconti di Canterbury/Los cuentos
de Canterbury (Italia, 1972) y 11 fiore delle mille e una notti/Las mil y una
noches (Italia, 1974) vienen a ser como tres frescos de la vida relajada de los
campesinos de la Europa y Oriente Medio de siglos atrás. Están llenas de refe­
rencias sexuales, bromas escatológicas, desnudos y símbolos fálleos (244), y en
cierto modo lo que desean transmitir con todo ello es que tan sólo en el pasa­
do, antes del capitalismo y el consumismo, la gente vivía sin prejuicios. El pro­
pio Pasolini dijo al respecto: «Disfrutar de la vida y del cuerpo significa disfru­
tar de una vida que históricamente ya no existe».1 Sus propios intentos por vivir

fuera de la moral y de los prejuicios sexuales imperantes en la Italia de la época 244

Superior: Las mil
acabaron con su trágico asesinato en 1975 a manos de un chapero. y una noches, tercera
El aristócrata Luchino Visconti también vivió fuera de las normas. Si parte de la Trilogía
sobre la vida (Italia, 1974).
Pasolini se centró en una época y una sociedad que vivía ajena todavía a la repre­
sión sexual, él hizo justamente todo lo contrario. En La caduta degli dei/La
caída de los dioses (Italia-Alemania, 1969) (245), Morte a Venezia/Muerte en
Venecia (Italia, 1971) y Ludwig/Luis II de Baviera (Italia, 1972) recurre a una
fuente o un tema alemán capaz de ilustrar la represión de la homosexualidad.
«Fijarse en la belleza», dijo Visconti en una ocasión, «es fijarse en la muerte».2

EL CINE JAPONÉS, EUROPEO Y ESTADOUNIDENSE SE VUELVE MÁS EXPLÍCITO EN EL TERRENO SEXUAL 331
 Esta afirmación bien podría considerarse como su testamento, la clave y el refle­
jo de su pesimismo. Murió un año después que Pasolini, en 1976.
Perteneciente a una generación posterior, la visión de la sexualidad de
Bernardo Bertolucci era menos sombría. Sus primeras contribuciones a la histo­
ria del cine fueron su Prima la rivoluzione/Antes de la revolución (Italia, 1964),
donde la huella de Godard es más que evidente, y el guión de la mítica Hasta que
llegó su hora (Italia, 1968, véase pág. 288). En 1970, rodó su mejor película hasta
la fecha, II conformista/El conformista (Italia)
(245). Ambientada en el año 1943, durante la deca­
dencia del régimen fascista, cuenta la historia de un
hombre que intenta demostrar que es una persona
normal y heterosexual. Para ello decide casarse y afi­
liarse al movimiento fascista, a cuya instancia ase­
sina a un antiguo profesor suyo, un honrado padre
de familia. La película analiza la relación entre la
represión sexual y la política, si bien se rodó como
un musical a lo Gene Kelly o una película de Max
Ophüls. El director de fotografía Vittorio Storaro,
un intelectual que había teorizado sobre el significa­
do de los colores, se convirtió en una figura tan
importante como lo fuera Raoul Coutard en los fil-
245 mes de Godard y Truffaut diez años antes. Storaro se basó en el estilo coreográ­
Superior: la trilogía de
Visconti era tan ambiciosa fico de los musicales y los melodramas que tanto admiraba Bertolucci, y lo apli­
como la de Pasolini, có con el rigor que requería la historia. En una escena, la cámara sube con ayuda
pero mucho más
pesimista. Belleza, de una grúa como si la llevase el aire, tal como se hubiera hecho en la MGM. En
decadencia y desespero
en El ocaso de los dioses otra, baila junto con los actores. El protagonista, el fascista reprimido, muestra
(Italia-Alemania, 1969). un perfil psicológico muy parecido a los personajes estereotipo de los que hacía
uso Bresson. El estilo cinematográfico desenfrenado e hilarante por el que
apuestan realizadores como Bertolucci y Storaro encarna precisamente todo
cuanto había perdido.
El conformista no sólo es una obra de referencia desde el punto de vista
intelectual y estético, sino que además fue una de las más influyentes de princi­
pios de la década. Godard ya había incluido números de baile en sus películas
antes de El conformista, pero el toque visual por el que apuesta Bertolucci hace
que su film resulte mucho más atractivo. La película tuvo una excelente acogida
en Estados Unidos y se convirtió en todo un referente para directores jóvenes
como era por aquel entonces Francis Coppola, quien más tarde escogería a
Storaro como director de fotografía en Apocalypse Now (Estados Unidos,
1979). Martin Scorsese, de origen italoamericano como él, concibió su mezcla
de complejidad temática y utopía visual como una ruptura, un doble acto de

332 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEU
seducción y repulsión. Esta idea de que una película puede
expresar la fascinación que sentimos por la brutalidad y la
autodestrucción se convertiría en el eje central de su mítica
Taxi Driver (Estados Unidos, 1976). El guionista de la
misma, Paul Schrader, imitaría El conformista meticulosa­
mente en American Gigolo (Estados Unidos, 1980) (246).
Dos años después de El conformista, las privilegiadas rela­
ciones entre el cine estadounidense y el europeo se traduje­
ron en un film como Ultimo Tango a Paris/El último tango
en París (Francia, 1972), en la que Bernardo Bertolucci rodó
una especie de «documental» sobre las relaciones sexuales
que mantienen dentro de una habitación los actores Marlon
Brando y Maria Schneider (247). Una vez más, la exquisita
fotografía fue de Storaro, quien en esta ocasión se inspiró en
los cuadros de Francis Bacon.
246
Superior: El conformista

NEESTAOOUNIOENSEOELOSAÑOSSETENTA es la mejor película de

Bertolucci hasta la fecha,
y en ella se aborda cómo
la represión conduce al
fascismo (Italia, 1970).
Las muertes de Malcolm X, Jimmi Hendrix, Janis Joplin y Sharon Tate, la espo­ En American Gigolo
sa de Polanski, supusieron un golpe muy duro para lo que algunos vieron como (inferior), Paul Schrader
contó, para el diseño
los excesos de los años sesenta. En 1970, cuatrocientos centros universitarios se de producción, con
Ferdinando Scarfiotti
manifestaron contra la guerra de Vietnam y en uno de ellos, el de la Kent State y eligió como director
University, un estudiante murió de un disparo. El escándalo del Watergate de de fotografía a John
Bailey, quien se inspiró
1972-1974 puso en evidencia al partido republicano y a la CIA tras demostrarse en la iluminación de Vittorio
Storaro en El conformista
que espiaban a los partidos demócratas. Como consecuencia de este escándalo, (Estados Unidos, 1980).
el presidente Nixon se vio obligado a dimitir. Si unimos a
todo esto la influencia artística que ejercía por aquel entonces
Europa, el descenso de espectadores de edad avanzada, el
auge del movimiento feminista y los debates sobre la guerra
de Vietnam el resultado es que la comunidad cinéfila se
encontraba más dividida que nunca, a excepción, tal vez, de la
caza de brujas que se llevó a cabo por parte del Comité de
Actividades Antinorteamericanas de finales de los años cua­
renta. La división de opiniones llegó incluso al ámbito fami­
liar. La actriz Jane Fonda inició una huelga de hambre para
protestar, entre otras cosas, por el contenido ideológico de
The Green Berets/Boinas verdes (John Wayne, Ray Kellogg,
1968), ambientada en la guerra de Vietnam, en la que los viet­
namitas aparecen como demonios frente a las tropas nortea­

BERNARDO BERTOLUCCI 333

 mericanas. Su padre, Henry Fonda, se puso del lado de su amigo John Wayne y,
por tanto, en contra de su propia hija.
A finales de los años sesenta, se cerraron más cines que en ninguna otra
época anterior. Warner Bros, pasó a manos de una compañía propietaria de
aparcamientos y tanatorios. United Artists, a su vez, fue comprada por una com­
pañía de alquiler de coches y seguros. A principios de los años setenta, tan sólo
se vendían 15,8 millones de entradas por semana en el país, frente a los 78,2
millones de 1946. La industria del cine se encontraba en «la mayor crisis de toda
su historia».3 La 20th Century-Fox perdió 77 millones de dólares tan sólo en 1971
MGM, por su parte, consiguió salir del paso únicamente por los ingresos pro­
cedentes de los hoteles que tenía en Las Vegas. Sólo una de cada diez películas
era rentable. Una muestra de la inestabilidad de los grandes estudios es que dos
de las más importantes cadenas de televisión del país, CBS y ABC, empezaron a
emitir lo que no tardaría en llamarse «telefilmes», frente a la oposición de los
grandes estudios, que las acusaron de monopolio, justo lo que ellos habían esta­
do haciendo antes de verse obligados a vender sus salas.
El cine estadounidense de los años setenta rompió con algunas de las nor­
mas establecidas vigentes hasta la fecha. Escaseaban los héroes y los romances,
y los finales solían ser ambiguos o abiertos. La inseguridad reinante, las convul­
siones sociales y las nuevas tendencias artísticas dieron forma a tres corrientes
enlazadas entre sí, de las que surgirían algunas de las mejores películas estadou­
nidenses jamás rodadas. La primera de ellas fue la disidente o alternativa, conti­
nuación del cuestionamiento a las convenciones cinematográficas propio del
nuevo cine. La segunda fue la conciliadora, en la que los realizadores encontra­
ron el modo de aplicar nuevos y ambiciosos esquemas cinematográficos a los

247
Derecha: Bertolucci buscó
inspiración en los cuadros
de Francis Bacon para
El último tango en París,
en la que dos personas
(Maria Schneider y Marlon
Brando) se encuentran
en un piso para mantener
relaciones sexuales de
forma anónima (Francia,
1972).

334 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUI
 248
Izquierda: La última
película, de Dennis Hopper,
estaba concebida como
una continuación de
Buscando mi destino.
Se trata de un western
moderno en el que los
lugareños reproducen
las cámaras de rodar con
cañas de bambú (izquierda)
para simular las escenas
de una película que
se acaba de rodar
en su comunidad.
Es sin duda el film más
godardiano de la filmografía
estadounidense y fue
un gran fracaso de público
y crítica (Estados Unidos,
1971).

géneros tradicionales, y la tercera fue la recuperación del puro entretenimiento,

al estilo de las películas de los años treinta y cuarenta, que cambió no sólo la
industria del cine estadounidense, sino buena parte de la producción y exhibi­
ción del cine occidental.
El máximo exponente de los disidentes fue Dennis Hopper. El éxito de
Easy Rider (1969) lo convirtió en el gran rey Midas del cine. El propio Hopper
vivió la vida de un disidente, dejándose crecer el pelo, bebiendo todo el día y
trasladándose al desierto de Nuevo México. La continuación de Buscando mi
destino, proféticamente titulada The Last Movie/La última película (Estados
Unidos, 1971) fue una carta envenenada para la industria del cine estadouni­
dense. Partía de una premisa interesante: después de rodar un western en Perú,
un especialista decide quedarse e involucrarse con la gente del lugar (248). Esta,
a su vez, reacciona tratándolo casi como si fuera un dios, reproduciendo con
cañas de bambú el material de filmación e incluso llevando a la práctica las esce­
nas de violencia ficticias de la película. Si no fuera por los créditos, uno podría
creer que se trata de una película de Jean-Luc Godard. Hopper fragmenta la his­
toria empezando por el final, pasando de una escena a otra e incluso introdu­
ciendo un corte que simula una escena perdida, al más puro estilo del director
francés. La crítica la tildó de «odiosa», «fiasco», «desastre», «penosa» y «una ver­
güenza». Era demasiado para ellos. Tenían que deshacerse de demasiados pre­
juicios para poder ver una película como aquélla. Denis Hopper no logró recu­
perarse. Según un periodista, no hubo ni tan siquiera una noche en que no se
lamentara de su fracaso.

EL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS AÑOS SETENTA 335

 No obstante, el bando de los disidentes no tenía por qué estar reñido con
el éxito de público. M.A.S.H. (Robert Altman, 1970) ofrecía una visión tan ácida
de las películas de guerra como La última película lo había hecho de los wes­
terns, y sin embargo fue todo un éxito de público. Ambientada en la guerra de
Corea, narra el día a día de un grupo de cirujanos destacados en el frente, que a
pesar del contexto y los recursos a su alcance se comportan como aristócratas.
Entre espantosas operaciones intercalan cócteles, juegan al golf, cotillean y evi­
tan a toda costa implicarse emocionalmente con las tragedias que suceden a su
alrededor (249). Al tiempo que carga contra la supuesta grandeur de los altos
cargos, expresa el rechazo del público en general por el mundo de la guerra. Este
enfoque tan irreverente fue obra de su guionista, Ring Lardner Jr., que había sido
objeto de enormes presiones a causa de sus supuestas simpatías hacia el comu­
nismo. Fue la primera película de éxito en la que se ridiculizó la religión, y la pri­
mera que incluía un taco como fuck («joder»), Al igual que Dennis Hopper,
Robert Altman, que por aquel entonces contaba con cuarenta y cinco años de
edad, nació en el Medio Oeste blanco, anglosajón y protestante de Estados
Unidos. Tras participar en la segunda guerra mundial, trabajó en diversas pe­
lículas y mostró un gran interés por el sonido. Lo que llama la atención de
M. A.S. H., su primera película de éxito, es su impermeabilidad a la influencia del
resto de directores. Es posible que utilizara objetivos largos al estilo de Claude
Lelouch, pero tan sólo como punto de partida. Por otro lado, cada uno de los
actores llevaba su propio micrófono, lo que les permitía una mayor libertad de
movimiento por todo el escenario mientras Altman los seguía con sus objetivos

249
Derecha: la visión que
ofrece Robert Altman
sobre la sociedad
estadounidense es tan
ácida como la de Hopper.
La cáustica M.A.S.H.,
basada en una novela
de Richard Hooker sobre
un grupo de cirujanos
durante la guerra de Corea,
con guión de Ring Lardner
Jr., fue muy innovadora
desde el punto de vista
del sonido, supo captar
el interés del gran público
y dio lugar a la famosa
serie de televisión del
mismo nombre (Estados
Unidos, 1970).

336 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEL
largos como hubiera hecho cualquier zoólogo con unos animales. El resultado
de todo ello es que el espectador tiene la sensación de estar en el escenario de
los hechos, pero a cierta distancia. Esta irónica estética voyeurista era totalmen­
te innovadora, e hizo de Altman el director más personal del cine estadouni­
dense de la época. En McCabe and Mrs Miller/Los vividores (1971) siguió
explorando este tono tan personal suyo, mientras que enNashville (1975) abor­
dó el mundo de la música country.
Francis Coppola, el tercer gran director de Estados Unidos a principios de
los años setenta, muy influenciado por el cine europeo, optó por una actitud no
tan radical como la de Hopper o Altman. Nacido en Detroit en el seno de una
familia de origen italiano, estudió artes cinematográficas en la influyente
Universidad de California, en Los Angeles, y entró en la industria de la mano del
controvertido productor Roger Gorman. Desde sus mismos inicios, Coppola
presentaba no pocas similitudes con Orson Welles: tenía un talento prodigioso,
se interesaba por todas las manifestaciones artísticas, no sólo por el cine, era
muy ambicioso y con el tiempo desarrolló cierto gusto por lo autodestructivo.
Tras su paso por la factoría Corman dirigió varias películas interesantes pero sin
gran éxito para los estudios de Hollywood. Su afán por el poder y su orgullo, al
más puro estilo de Welles, se vio recompensado con un Oscar por el guión de
Patton (1970), que le llevó a dirigir una película basada en un bestseller sobre una
familia mafiosa italonorteamericana.
En The Godfather/El Padrino (1972), una película de gángsters rodada
como si se tratase de un cuadro de Rembrandt, Coppola combinó las técnicas
cinematográficas clásicas con las más novedosas, por lo que se analizará más a
fondo en el siguiente apartado (véanse págs. 348-350). Gracias al enorme éxito
obtenido en todo el mundo, Coppola pudo dirigir una película más experimen­
tal, cuyo guión había escrito en los años sesenta, muy influenciado sin duda por
el nuevo cine europeo del momento. En The Conversation/La conversación
(1974) apuesta por los objetivos largos de Lelouch y el voyeurismo de Altman, y
los conduce hacia una conclusión lógica. De hecho, esta película, más que nin­
guna otra de los años setenta, constituye una reflexión sobre la capacidad de este
tipo de objetivos para contar una historia, en concreto la de un experto en segu­
ridad que escucha sin querer una conversación por radio entre dos supuestos
amantes (250). El experto, interpretado por Gene Hackman, vive solo y apenas
tiene vida social, por lo que acaba obsesionándose con el misterio de la conver­
sación, lo que le lleva a encerrarse todavía más en sí mismo.
Alfred Hitchcock y Michelangelo Antonioni ya habían abordado el tema
desde una perspectiva bastante parecida, pero los nuevos micrófonos y objetivos
ultralargos al alcance de Coppola hicieron que la frontera entre la vida privada
de uno mismo y la de los demás se difuminase como nunca antes. Tan sólo un

EL CINE DISIDENTE TRIUNFA EN TAQUILLA 337

250
Superior: si los objetivos
largos y los micrófonos
marcaron el cine occidental
de los años setenta,
pocas películas hubo
tan conscientes de
tales avances cómo
La conversación, de Francis
Coppola (Estados Unidos,
1974).
338
director que había pasado cientos y cientos de horas montando películas podía
entender el peligro que entrañaba un trabajo tan absorbente. En un primer
momento, el film La conversación no tuvo el éxito esperado y de hecho corrió
el riesgo de acabar en fracaso, pero el hecho de que coincidiera con el escánda­
lo del Watergate hizo que se convirtiera en un premonitorio ensayo sobre la
paranoia.
En 1970, Coppola conoció en el festival de cine de Sorrento, Italia, a un
joven y apasionado director. Martin Scorsese había estudiado artes cinemato­
gráficas en la New York University, donde había visto un gran número de pelí­
culas europeas. En la siguiente frase resumía mejor que nadie los propósitos del
nuevo cine de Hollywood: «Estamos luchando para conseguir una libertad for­
mal».4 Sin ser tan radical como Dennis Hopper o Robert Altman, ni tan or-
sowelliano como Francis Coppola, Martin Scorsese, nuestro cuarto director
disidente de los años setenta, acabaría convirtiéndose en el más respetado de
todos ellos.
No es difícil entender el motivo. Sabía más sobre cine que ninguno de los
otros tres, era más apasionado y supo valerse del lenguaje cinematográfico para
expresar de una manera más directa que ningún otro director estadounidense de
la época, los rituales, la violencia y el frenesí del mundo en el que creció. Nacido
LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEI
en 1942, se crió en el barrio neoyorquino de Little Italy. Su salud delicada le impi­
dió participar de lleno en la vida de las calles, pero en contrapartida le permitió
observarlo mejor. Los cortos que rodó en la escuela de artes cinematográficas ya
demuestran esa capacidad privilegiada de observación y, tras un tiempo en la fac­
toría Corman, dirigió Mean Streets/Malas calles (1973), una película de corte
antropológico que plasma en la gran pantalla ese mundo callejero que tan bien
conocía el realizador. En el capítulo anterior vimos cómo su catolicismo proce­
día del Accattone de Pasolini.
La película empieza con una escena en la que el protagonista, Charlie
(Harvey Keitel) pone un dedo sobre la llama de un cirio mientras confiesa sus
pecados. Tras un corte, vemos cómo Keitel apoya la cabeza sobre una almoha­
da. En palabras del propio Martin Scorsese, «la idea era contar la historia de
un santo moderno en su propia sociedad, sólo que esa sociedad es la de los
gangsters».5 En un momento dado, Charlie se emborracha. Para simbolizar lo
desorientado que se encuentra el personaje, Scorsese colocó una cámara en el
extremo de un tablero y dispuso éste sobre el pecho de Keitel. Mientras camina,
la cabeza permanece en todo momento en la misma posición. En un momento
dado, cae al suelo, pero es la habitación la que parece venirse abajo. Semejante 251
Inferior: Mean Streets,
muestra de impresionismo no se veía desde Abel Gance, en la Erancia de los «la historia de un santo
años veinte. moderno en su propia
sociedad», fue dirigida por
Un jovencísimo Robert De Niro encarna a un personaje secundario llama­ el director estadounidense
más importante de
do Johnny Boy. De Niro y Scorsese se conocían desde que eran niños, y en 1976
la nueva generación de
se convertirían en los profesionales más respetados de sus respectivos campos directores de los setenta,
Martin Scorsése (Estados
cinematográficos gracias a la historia de un taxista neoyorquino veterano de la Unidos, 1973).

guerra de Vietnam, que hace de su taxi una auténtica tumba

rodante. El guión lo escribió el autor de un libro sobre Ozu,
Bresson y Dreyer, el mismo al que en su juventud le prohibie­
ron ver películas, y un gran aficionado a la bebida, tanto
como el protagonista de la película, Travis Bielde, que vivía en
su coche y sólo pensaba en pasárselo bien y salir de juerga. El
guión le salió «como un animal»6 y lo llevó a término en tan
sólo unos días. La película en cuestión era Taxi Driver y el
guionista, Paul Schrader.
En la introducción se ha dicho que Scorsese se inspiró
en Carol Reed yJean-Luc Godard en la escena en que uno de
los personajes aparece ensimismado observando las burbujas
de una copa (véase pág. 10). Esta expresión de la soledad de Travis Bickle es tan
sólo una de las muestras del enorme tributo cinematográfico que constituye la
película. Al principio de la misma, Bickle aparece caminando por una calle de
Nueva York. De repente, Scorsese pasa a una secuencia posterior de ese mismo

MARTIN SCORSESE 339

 paseo. Este recurso es menos cortante que un salto en el tiempo, y simboliza la
pérdida momentánea de consciencia del personaje. Más tarde, cuando éste
empieza a desvariar, viene una escena improvisada con sonido real en la que apa­
rece hablando delante de un espejo. Se trata de un recurso habitual para simbo­
lizar cierto proceso de ensimismamiento e incluso de posible enfermedad men­
tal, pero De Niro la interpreta con la intensidad de un Marlon Brando. En otra
escena, cuando llama por teléfono a una mujer de la que se ha enamorado sin ser
correspondido, Scorsese aleja la cámara de él para enfocar un pasillo vacío, ya
que, como explicaría posteriormente, la escena era demasiado patética para ser
mostrada por completo. Este movimiento horizontal es, una vez más, típica­
mente godardiano. Scorsese muestra una maestría emocional a la altura de
Mizoguchi y sus personajes agónicos.
Taxi Driver tuvo un éxito
enorme tanto de crítica como de
público. La batalla que lideraba
esta nueva generación de realizado­
res contra la fortaleza que caracteri­
zaba a Hollywood parecía ganada.
La puerta estaba abierta de par en
par. Nunca antes los directores
estadounidenses habían disfrutado
de semejante prestigio y, en conse­
cuencia, las personalidades más
frágiles, como las del propio Scor­
sese, se vieron inevitablemente afec­
tadas. Empezó a tomar cocaína y su
252 salud empeoró a marchas forzadas. Tal vez no sorprenda, pues, que la autodes-
Superior: el propósito
de Scorsese era
trucción se convirtiera en el denominador común de sus personajes. Las dos
«abrir las formas» del siguientes películas tuvieron de nuevo a Robert De Niro como protagonista.
cine estadounidense.
Pocas películas lograron La primera trata sobre un director (el alter ego del propio Scorsese) que tiene
hacerlo de una manera
tan compleja como
problemas para mantener una relación estable con una mujer. No obstante, lle­
su infravalorada vado por su amor a Hollywood, Scorsese intenta una labor casi imposible: hacer
New York, New York
(Estados Unidos, 1977). un musical al más puro estilo MGM con dicho personaje, «abriéndolo formal­
mente» para acomodarlo a él ¿Funcionaría? Ya antes había habido personajes
masculinos violentos y pendencieros en musicales, comojames Cagney enLove
Me or Leave Me (Charles Vidor, 1955), pero esta vez se trataba nada más y nada
menos que de adaptar el optimismo del realismo romántico al estilo repetitivo
y corrosivo de De Niro. Para acentuar el contraste, Scorsese escogió a Liza
Minnelli, la hija de la gran estrella de los musicales de la MGM Judy Garland y a
su más respetado director, Vincente Minnelli, como pareja de De Niro. El resul­

340 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
tado fue New York, New York (Martin Scorsese, 1977), una de las películas más
esquizofrénicas jamás rodadas (252). El protagonista de su siguiente película,
Raging Bull/Toro salvaje (1980), es un autodestructivo boxeador católico que
realiza un descenso a los infiernos antes de hallar su propia salvación. Al finalizar
la película hace el siguiente comentario: «Estaba ciego, pero ahora veo». Nunca
antes se había abordado un tema tan explícitamente italiano en una película esta­
dounidense. Las particularidades de los diferentes guetos raciales y culturales
habían quedado disimuladas tras el velo del realismo romántico. Ahora se con­
vertían en una de las vías de modernización del cine estadounidense de los años
setenta.
Los directores blancos de formación universitaria se conocían entre ellos y
habían ido a las mismas fiestas, compartiendo a los mismos actores e incluso a
las mismas amantes, lo que establecía entre ellos una intensa rivalidad profesio­
nal en el terreno cinematográfico. La segunda oleada, tal vez más importante
que la anterior, de multiculturalidad que inundó el cine estadounidense no tenía
mucho que ver con ellos. Empezó cuando un antiguo jugador de béisbol y fotó­
grafo de cincuenta y cinco años rodó The Learning Tree (1969). Gordon Parks,
el menor de quince hermanos, nació en Kansas y escribió varias novelas en
Francia. Lina de ellas estaba ambientada en la Kansas rural de los años veinte.
Nada había de raro en ello, salvo que tanto el protagonista como el director de
The Learning Tree, la película que se basó en dicha novela, eran negros. Tras no
pocos años de protestas encabezadas por Martin Luther King y Malcolm X, el
cine estadounidense (en este caso la Warner Bros.) abrió finalmente sus puertas
a la América negra. Gordon Parks fue el primer director negro que rodó en unos
estudios, nada más y nada menos que ochenta y cuatro años después del naci­
miento del cine.
Es cierto que antes ya había habido realizadores negros (Oscar Micheaux,
en los años veinte, había sido uno de los primeros disidentes, mencionados en el
tercer capítulo). Por otro lado, tanto en Lo que el viento se llevó como en
Casablanca (1942) y las películas de los años cincuenta aparecen personajes
negros. Dorothy Dandridge, Harry Belafonte y más tarde Sidney Poitier fueron
notabilísimas excepciones en medio de una industria dominada por los blan­
cos. Hacia finales de la década, los directores blancos más abiertos trataron
temas que estaban relacionados con la población negra, pero no sería hasta el
año 1969, cuatro años después de que la película The Black Girl (Senegal, 1965),
de Ousmane Sembene, se convirtiera en la primera película dirigida por un direc­
tor negro en el continente africano, cuando ésta pasó a ser una práctica habitual.
En ese sentido, The Learning Tree constituye un hito histórico en el cine esta­
dounidense, tal como se especifica en el National Film Registry de la biblioteca
del Congreso de Washington.

MARTIN SCORSESE 341


253
Inferior: The Learning
Tree, de Gordon Parks, la
primera película dirigida por
un realizador negro para un
estudio estadounidense.
342
Parks consiguió un gran éxito de público con Shaft/Shaft vuelve a Harlem
(1971), pero Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, del mismo año, presenta aún
mayor interés. Su director, Melvin van Peebles, nació en Chicago en 1932, parti­
cipó en la segunda guerra mundial y, coincidiendo curiosamente con Gordon
Parks, se estableció en Francia como novelista (en lengua inglesa y francesa)
antes de adaptar una de sus novelas a la gran pantalla. Al igual que Parks, Van
Peebles se vio enormemente influenciado por las dinámicas películas autobio­
gráficas blancas y de bajo coste realizadas en su país de adopción, de las que llevó
a Estados Unidos no pocas técnicas. Para difrutar de mayor libertad, hizo que su
tercer trabajo, Sweet Sweetback, pasara por una película pornográfica. El prota­
gonista, Sweetback, ve cómo unos policías blancos golpean a un chico negro, los
ataca, es perseguido, conoce a varias mujeres y finalmente logra escapar a la jus­
ticia (254). La amoralidad y la violencia del film recuerdan a Bonnie y Clyde y a
las películas de Roger Corman, pero lo nuevo aquí es cómo se presenta a los per­
sonajes negros. Se presenta una comunidad idealizada y uniforme, hecho que
más tarde criticarían los intelectuales negros, frente a la corrupción y el racismo
de los blancos, mostrando una imagen positiva de la sexualidad de los negros,
algo totalmente nuevo en los esquemas de la cinematografía estadounidense
hasta la fecha, y que en los años siguientes se encargarían de cuestionar Spike
Lee, Richard Pryor, Eddie Murphy, Whoopi Goldberg y la primera realizado­
ra negra, Euzhan Paley. Sweetback
costó medio millón de dólares y
recaudó diez millones.
El mundo judío no había sido
tan ignorado como entonces en el
cine estadounidense. Los magnates
de los primeros estudios eran ju­
díos, en los años treinta y cuarenta
se rodaron numerosas comedias y
dramas yiddish, y directores como
Edgar G. Ulmer, Ernest Lubitsch y
Billy Wilder habían incluido situa­
ciones y prototipos judíos, a menu­
do de manera bastante tangencial.
Hasta que, a finales de los años
sesenta, apareció Woody Allen, un
neoyorquino amante del jazz, el
béisbol y el cine de Ingmar Berg­
man, que hizo infinidad de monó­
logos y empezó en la televisión. Si
LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUL
Scorsese había apostado por «abrir» las formas del cine tradicional estadouni­
dense, como el musical y las películas de boxeo, y Altman, a su vez, había opta­
do por criticar los valores de la sociedad norteamericana con sus peculiares ver­
siones del cine bélico y del resto de los géneros, Alien introdujo un personaje
típicamente judío como eje central de los diferentes géneros, obteniendo así un
resultado de gran comicidad. Lo más gracioso era que aquel personaje judío de
Nueva York era un extraterrestre para cualquier persona menos para los neo-

254
Izquierda: Parks abrió el
camino a otros directores
negros, como Melvin van
Peebles, cuya Sweetback's
Baadasssss Song causó
sensación a pesar de su
bajo presupuesto (Estados
Unidos, 1971).

yorkinos. Esta apuesta tan original convirtió a Alien en uno de los cineastas más
famosos de todo el mundo.
Al igual que Chaplin, siempre interpretaba el papel del protagonista. En
Take the Money and Run/Toma el dinero y corre (1969) parodia el género de
las películas de ladrones. En Sleeper/Eldormilón (1973) hace lo propio con las
películas de ciencia-ficción, y el propio Alien interpreta el papel de un músico
neurótico de Manhattan que de repente se ve teletransportado al año 2174.
Annie Hall (1977) transcurre en parte en Nueva York, pero en este caso a Alien
no se le ocurrió otra cosa que enamorarse de una chica del Oeste profundo. En
la primera escena, aparecen él y Annie (Diane Keaton) intentando cocinar unas
langostas (255). Como buen neoyorquino, Alien no tiene ni idea de cocina, y se
asusta ante las langostas en cuestión ante la hilaridad de Keaton. La escena tiene
lugar en un único plano secuencia, y es sin duda una de las más divertidas del
cine estadounidense. Tras esta película Alien apostó por un tipo de películas

ESTADOS UNIDOS SE ABRE A LOS DIRECTORES Y ACTORES NEGROS: WOODY ALLEN 343
 más estructuradas y no tan basadas en sketches. El rodaje de Manhattan (1979)
le llevó casi seis meses, pues la composición de las escenas se convirtió en un
aspecto fundamental de su filmografía (257). En esta nueva etapa, priorizaba su
faceta de director de cine sobre la de cómico. Por un tiempo, apostó por el rigor
de Charles Chaplin y la exactitud de Buster Keaton o Jacques Tati. Hasta que, a
finales de los años ochenta, empezó a abandonar este enfoque arquitectónico.
A pesar de su pasión por Bergman y Fellini, empezó a rodar sus propios guiones
casi como Maysles y el resto de guionistas hicieran con Primary, el documental
sobre Kennedy rodado en 1960, con planos largos, una cámara siguiendo en
todo momento la acción, y sin apenas ensayos o ángulos invertidos. Gracias a
este nuevo enfoque, rodaba sus películas en apenas unas semanas.
Hopper, Altman, Coppola, Scorsese, Parks, Van Peebles y Allen abrieron,
cada uno a su estilo y bajo la influencia más o menos intensa del cine europeo,
las formas y la temática del cine estadounidense. No es que se hubieran pro­
puesto una ruptura tajante con el pasado, sino que lo que querían era rodar a su
manera, lo que no evitó que paralelamente se rodara toda una serie de películas
con una estética innovadora, pero sin dejar de basarse en la tradición hollywoo-
diense. La primera de estas películas, The Last Picture Show/La última película
(1971), vino a ser como el funeral del antiguo Hollywood, en la que un grupo de
universitarios se encuentran en una pequeña ciudad del sur cuyo cine está a
punto de cerrar (256). No se trataba de una película adscrita al nuevo estilo cinc-

255
Derecha: momento de
una de las escenas más
divertidas (rodada en un
único plano secuencia) de
Annie Hall, de Woody Allen
(Estados Unidos, 1977).

344 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEL'L
 256
matográfico, como pudieran Izquierda: no todos los
ser las de Hopper o Scorsese: directores estadounidenses
de los años setenta
el papel protagonista, Sam optaron por romper
con el pasado. Tres
the Lion, lo interpreta Ben años después de rodar
Johnson, uno de los actores El héroe anda suelto,
Peter Bogdanovich dirigió
con los que trabajaba de La última película, un canto
al Hollywood de tiempos
forma habitual John Ford. En pasados salpicado
una crítica de la época apare­ de encuadres al
estilo de Welles
cida en New Yorker se puede (Estados Unidos, 1971).

leer: «las últimas películas tra­

tan sobre el odio a uno
mismo. [...] No hay sitio para la decencia ni para la nobleza». No sorprende,
pues, que su director fuera Peter Bodganovich, el mismo que dirigiera para
Roger Corman la película El héroe anda suelto, la cual, por otro lado, también
trataba sobre el declive del cine (véanse págs. 320-321). Bodganovich era amigo
de John Ford y Orson Welles. Para darle un tono más elegiaco, rodó la película
en blanco y negro.
John Huston vio La última película, y escogió a su actor principal, Jeff
Bridges, como protagonista de un largometraje sobre el mundo del boxeo que
habría de rodar al año siguiente. Fat City (1972) transcurre en una de las pobla­
ciones más pobres de Estados Unidos, donde la proporción de habitantes
negros es tan alta que el mero hecho de que haya un boxeador blanco es toda
una rareza. Bridges interpreta el papel del boxeador en cuestión (258), que
sueña con un éxito que nunca acaba de llegar. La película es mucho más radical
desde el punto de vista político que las de Coppola o Scorsese y, para demostrar
que no sólo los nuevos directores de Hollywood eran capaces de ser innovado­
res estilísticamente, Huston la rodó de una manera totalmente original.7 Como
director de fotografía escogió a Conrad Hall, quien rodó tanto los sombríos
interiores como los luminosos exteriores sin cambiar en ningún momento la
abertura del objetivo. Como resultado, los interiores aparecen deprimentes y las
calles poseen una cegadora luz blanca, como en la vida real. La influencia del
cine francés es evidente y en ese sentido Fat City rompió el modelo de ilumina­
ción vigente en el cine estadounidense.
Un musical, también de 1972, cambió la tradición con la nueva sobriedad
257
del cine de la época con una maestría que tan sólo superaría Scorsese, cinco años Doble pág. siguiente:
después, con New: York, New York. Su director, Bob Fosse, era hijo de dos pro­ encuadres tan
sorprendentes como éste
fesionales del teatro musical. Al igual que Huston y Orson Welles, abrazó de de Manhattan caracterizan
el interés mostrado
lleno las nuevas tendencias cinematográficas, de ahí que Cabaret, un soberbio por Alien en el resultado
musical basado en el personaje Sally Bowles creado por Christopher Isherwood y la construcción de sus
películas (Estados Unidos,
y ambientado en el Berlín de los inicios del nazismo, sorprendiese por su moder- 1979).

MIRANDO AL VIEJO HOLLYWOOD: PETER BODGANOVICH Y JOHN HUSTON 345

 nidad (259). Protagonizada por Liza Minnelli y con coreografía del propio
Fosse, las canciones de la película constituyen una celebración tan desbordante
como amoral del dinero, la vida y el inconformismo sexual tan propio de finales
de los años sesenta. Los diferentes números del musical, en los que se entrecru­
zan los bajos mundos y las atrocidades de los nazis, y los cambios bruscos de
momentos de diversión a escenas sombrías, como el canto del himno nazi, esta­
ban ya en la obra musical original, pero Fosse los supo llevar a la gran pantalla
con indudable maestría.
La revisión más exitosa de otro género típicamente estadounidense de los
años treinta, realizada esa misma década, data también de 1972. En un primer
momento, Francis Coppola no mostró gran interés por El Padrino, ya que se tra­
taba de la adaptación de una novela muy popular. A medida que fue cobrando
interés, tuvo que convencer al productor de la idoneidad de los actores que
había elegido, así como de escoger a Gordon Willis como director de fotografía,
aduciendo que lo que deseaba era imprimir el estilo sencillo de las películas de
antes, sin los objetivos largos de los años setenta ni planos tomados desde heli­
cópteros. «Se trataba de filmar como si se tratase de un cuadro», reconoció
Willis, «en el que los actores entran y salen directamente del marco».8 La pelícu­
la superó el género en varios aspectos. Para empezar, la historia se divide en
cinco apartados o actos en lugar de los tres tradicionales. Además, está basada

258
Derecha: los directores
jóvenes no fueron los
únicos que ampliaron
los límites del cine
estadounidense en los
años setenta. El veterano
director John Huston
escogió a Jeff Bridges
como protagonista de
Fat City (Estados Unidos,
1972), una innovadora
versión de las películas
de boxeadores, tras verlo
en La última película.

348 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
 259
Izquierda: en Cabaret,
Bob Fosse, otro de los
veteranos, logró unir
con maestría secuencias
musicales con escenas
de una gran sensualidad
(Estados Unidos, 1972).

en una familia, los Corleone, en vez de en una o varias personas concretas. Por
otro lado, aborda el auge y el declive de dicha familia, así como el traspaso de
poder del Padrino don Vito (Marlon Brando) a su hijo Michael (Al Pacino), en
lugar del esquema tradicional del auge y la posterior caída del gángster en cues­
tión, moralmente más aceptable. Esa falta de denuncia, así como la acumulación
de poder por parte de los protagonistas hicieron que el film fuera calificada de
amoral e incluso de fascista en años posteriores. Desde el punto de vista visual,
Willis opta por una exposición de la película por debajo de lo normal, hacien­
do que todo parezca más sombrío que lo habitual (260). Este recurso, tachado
por algunos de poco original, impide en cambio ver los ojos de Don Vito.
Asimismo, esa iluminación tan tenue hizo que los actores tuvieran que interiori­
zar los personajes al quedar reducidos sus movimientos al mínimo. Aunque el
director Francis Coppola estaba convencido de que la película sería un fracaso,
lo cierto es que tuvo un éxito enorme, hasta el punto de acabar convirtiéndose
en la película de gángsters más influyente de los años setenta, si no de toda la
posguerra.
Durante la comida de uno de los días de rodaje, Robert Evans, el podero­
so productor de la película, encargó un nuevo largometraje sobre el ansia de
poder, en concreto sobre cómo los especuladores inmobiliarios de Los Angeles
roban el agua a los campesinos del valle para llevarla al norte de la ciudad. La
película en cuestión, Chinatown, que habría de convertirse en uno de los filmes
más importantes, así como en una rotunda crítica al sueño americano, la dirigi­
ría Roman Polanski.

MODERNIZACIÓN DE GÉNEROS: EL PADRINO 349

 Por aquel entonces habían transcurrido ya casi
tres años desde el asesinato de la mujer de Polanski.
Este regresó a Estados Unidos y adaptó el guión de
Chinatown, escrito por Robert Towne, hasta darle
el formato adecuado, añadiéndole un trágico final. El
resultado supuso una gran aportación para la tradi­
ción hollywoodiense de cine negro tan enriquecedo-
ra como lo fuera El Padrino para el género de las pelí­
culas de gángsters. La historia sobre conflictos de tie­
rras se plantea desde la perspectiva de un complejo
drama familiar, en el que un detective descubre que la
mujer a la que está investigando fue violada por su
propio padre, que a su vez viola metafóricamente a
los campesinos robándoles su agua. Polanski nunca
se había sentido seducido por las libertades formales
de la nueva hornada de realizadores, de ahí que, al
igual que hiciera con La semilla del diablo, rodara la
película con planos generales, luz intensa y encuadres
precisos, justo lo contrario que Willis en El Padrino y
260 del conjunto de la tradición de cine negro (261). No obstante, desde el punto de
Superior: El Padrino
fue la sangrienta y amoral
vista moral la película pertenece a dicho género. Tanto que al final el padre acaba
contribución que realizó disparando a su propia hija en uno de los ojos. «La mayoría de la gente no llega
Francis Coppola a la
modernización de géneros a ser consciente de que, llegado el momento oportuno, en el lugar oportuno, no
(Estados Unidos, 1972).
es capaz de nada», dice el padre, interpretado por John Huston. Polanski llevó
un género realista a su conclusión lógica, aunque el cinismo y la desesperación
de Chinatown eran profundamente antiamericanos. Tras el éxito, Polanski se
vio obligado a huir del país bajo la acusación de haber mantenido relaciones
sexuales con una menor. Como el caso no llegó a resolverse, optó por continuar
su trayectoria en Francia, donde dirigió la película La Locataire/El quimérico
inquilino (1976), en la que interpreta a un inquilino paranoico, claustrofóbico
y travestido. En un principio fue calificada como excesiva, pero hoy en día se
considera otra obra maestra de una de las trayectorias más singulares del mundo
del cine.
El último personaje puente entre el viejo y el nuevo Hollywood de por
aquel entonces es, además, el más sobrio de todos. Terrence Malick fue el más
academicista de los directores de la nueva generación del cine estadounidense.
Nacido en el año 1943 en el seno de una familia de petroleros, estudió filosofía
y escribió guiones antes de estrenarse con la película Badlands/Malas tierras
(1973), al más puro estilo Bonnie y Clyde. Tras ella, rodó Days ofHeaven/Días
del cielo (1978), la historia de un trabajador (Richard Gere), su hermana y su

350 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
pareja del alma, que huyen de la industrialización y van a parar a la finca de un
rico terrateniente tejano (Sam Shepard). Malick presenta al terrateniente como
un faraón, y las pasiones con tintes bíblicos. Como director de fotografía esco­
gió a Néstor Almendros, que ya había trabajado con Truffaut y otros grandes
nombres del cine francés. El rodaje transcurrió en Canadá, con las películas de
D. W. Griffith como referente visual, luz natural lateral en los interiores y, como
Conrad Hall enFat City, con unos exteriores sobreiluminados. Todo esto iba en
contra del «profesionalismo» en voga en la época, y Almendros tuvo que con­
261
vencer al resto del equipo de que el cielo tenía que aparecer muy brillante y los Inferior: si en las películas
rostros en sombra. de cine negro de los
años cuarenta los crímenes
Para conseguir la sensación de movimiento que quería imprimir, Almen­ solían ocurrir en total
oscuridad, buena parte
dros optó por rodar en ocasiones con la cámara sujeta a su cuerpo por medio de
de las escenas más
una sujeción llamada panaglide. Era la primera vez que se utilizaba, pero acaba­ humillantes de Chinatown,
de Roman Polanski,
ría convirtiéndose en algo muy parecido a las steadicams, con esa sensación de como la venta y la
inundación de las tierras
flotar que tanto caracterizaría las películas de los años ochenta y posteriores. del valle Owens, acontecen
Malick insistió en que las escenas principales se rodaran en la llamada «hora bajo el deslumbrante
sol de California (Estados
mágica», esto es, después de que el sol se hubiese puesto pero justo antes de que Unidos, 1974).

EL NUEVO CINE NEGRO: CHINATOWN 351

 la claridad desapareciese del cielo. Esta hora se reduce en realidad a unos veinte
minutos, con el consiguiente estrés para captarla de la manera adecuada, pero
tanto Malick como Almendros consiguieron salir del paso, imprimiendo a las
imágenes una delicadeza única. Para simular una plaga de langostas arrojaron
desde un helicóptero cáscaras de cacahuete que cobraban vida con el movi­
miento de las propias alas del aparato. Este recurso no era nuevo, pero lo inno­
vador en este caso era que las escenas se rodaron con los actores moviéndose
hacia atrás para luego girar las imágenes de manera que pareciese que las cásca­
ras ascendían. El clímax tiene lugar cuando los campos en disputa son pasto del
fuego. Esta escena se rodó de noche durante dos semanas, utilizando la luz de
las llamas como iluminación. Las imágenes resultantes se rodaron con el objeti­
vo más plano jamás utilizado. La delicadeza de esa oscuridad cavernosa casaba a
la perfección con las ambiciones míticas de la película.

EL NUEVO CINEALEMÁN
Más que ninguna otra película, Días del cielo ilustra el papel preponderante que
la cinematografía (y en especial la europea) pasó a desempeñar en la moderni­
zación de la industria del cine estadounidense en los años setenta. Con la excep­
ción de las diferentes muestras regionales de cine que iban apareciendo, buena
parte de este proceso de modernización consistió en tomar como punto de par­
tida un tema tradicional abordándolo, sin embargo, con las nuevas tendencias
en filmación, interpretación y montaje. En el Munich de los años setenta encon­
tramos justo lo contrario que en Hollywood. Por primera vez desde los años
veinte, el cine alemán experimentó un gran resurgimiento. Como en la década
anterior, el público desempeñó un papel clave en dicho renacimiento. El cine se
convirtió, en cierto modo, en la voz del nuevo partido liberal llegado al poder.
Pero si en Estados Unidos se aplicaban nuevas formas a temas totalmente tradi­
cionales, los directores del oeste de Alemania partieron de algunas de las moda­
lidades del cine estadounidense con las que habían crecido y les aplicaron un
trasfondo de elementos psicológicos, nacionales y formales tan novedosos
como complejos.
Este proceso se fraguó, de hecho, en los años sesenta. Bajo la influencia del
nuevo cine europeo, un grupo de directores presentó en el festival de cortos de
Oberhausen, celebrado en 1962, un manifiesto según el cual rechazaban «el cine
alemán convencional», el cual, como consecuencia de la competencia de la tele­
visión, se encontraba en franco declive. «Hacemos pública nuestra intención de
crear un nuevo cine alemán», afirmaron. «Este nuevo cine necesita nuevas liber­
tades». Se consolidaba, pues, una ruptura entre la generación del baby boom y

352 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
sus padres, que o bien habían votado a Hitler o bien lo habían tenido que sufrir.
A medida que el auge económico se iba consolidando en la República Federal
de Alemania, el sentimiento de culpabilidad por las atrocidades cometidas
durante el Holocausto fue diluyéndose. Los nuevos periódicos conservadores
desbordaban optimismo, y los informativos de la televisión omitían deliberada­
mente las acciones de los grupos terroristas de izquierdas. La industria del cine
nacional continuaba produciendo películas heimat, esto es, historias que abor­
daban los asuntos de la vida alemana al tiempo que reforzaban los sentimientos
nacionalistas. El sentimiento de optimismo y bienestar lo dominaba todo, para
disgusto de la generación de jóvenes artistas de ideología de izquierdas. Así pues,
se consolidó un cine nacional crítico, compuesto por diferentes realizadores que
en doce años rodarían un magnífico conjunto de películas que acabarían con­
formando lo que se conocería con el nombre de nuevo cine alemán. Alexan­
der Kluge, Jean-Marie Straub, Daniele Huillet, Werner Herzog, Rainer Werner
Fassbinder, Margarethe Von Trotta, Volker Schlóndorff, Wim Wenders, Helma
Sanders-Brahms, Hans Jurgen Syberberg, Edgar Reitz y ottos muchos realizado­
res dirigieron películas «sobre un mundo de imágenes falsas y emociones reales,
fracasos públicos y fantasías privadas».9 Ningún otro país de los analizados en
este capítulo contaba con un cine más dinámico que la Alemania de aquellos
años y .ningún otro supo responder a la pregunta: «¿Por qué se ruedan pelícu­
las?», con mayor entusiasmo.
En realidad, este cine nacional se fraguó en medio del falso optimismo que
existía en la época. Sus máximos representantes conformaban un heterogéneo
grupo de rebeldes formales, políticos, sexuales y feministas que decidieron rom­
per con la visión alienadora del cine que se venía haciendo hasta ahora. Al igual
que los directores japoneses, eran testimonios directos de su propia historia, del
contexto histórico y social que les había tocado vivir, de la ocupación de las tro­
pas estadounidenses tras la segunda guerra mundial, la conservadora clase polí­
tica de la generación anterior o los anacrónicos directores que los precedieron.
Fassbinder, Wenders, Kluge y Sanders-Brahms habían leído mucho sobre el
pasado, al igual que Imamura y Oshima en Japón, pero en cambio era muy poco
lo que habían escuchado acerca del mismo. Todos querían circular libremente
por las carreteras, hacer el amor con quien quisieran, escuchar la música a todo
volumen, tal como hacían las fuerzas ocupantes, pero, al mismo tiempo, desea­
ban también romper de una vez con todo aquello y ver qué era realmente moder­
no y auténtico, lejos ya del influjo de los nazis.
El que mejor supo captar esta relación tan ambigua con Estados Unidos
fue justamente uno de los directores más jóvenes y prolíficos que pertenecía al
nuevo cine alemán. «Lo ideal es hacer unas películas tan hermosas como las esta­
dounidenses» reconoció el iconoclasta Fassbinder, «pero con una temática pro-

EL NUEVO CINE ALEMÁN 353

262
Derecha: Todos nos
llamamos Alí, de Rainer
Werner Fassbinder,
es una historia de amor
que va más allá de las
diferencias de edad y de
raza (Alemania, 1973).

pia».10 Tanto Kluge como Sanders-Brahms optaron por otra vía, pero Fassbin­
der, Wenders y Schlóndorff se lanzaron a aquélla de lleno. En 1970 y 1971,
Fassbinder vió seis películas del maestro alemán del cine de la era Eisenhower,
Douglas Sirk. Representante del movimiento de izquierdas y antinazi de Holly­
wood, recurrió a historias melodramáticas para abordar temas sobre Alemania
que interesaban especialmente a Fassbinder, quien por aquellas fechas contaba
veinticinco años: la represión y la falta de esperanza. Este descubrimiento cam­
bió su vida.11 Decidió trasladarse a Suiza, donde vivía Sirk retirado, y versionó su
lúcido e imponente melodrama A// that Heaven Allows/Sólo el cielo lo sabe
(Estados Unidos, 1956) con el título de Angst essen Seele auf/Todos nos llama­
mos Alí (República Federal de Alemania, 1974). En la película de Sirk, Jane
Wyman, la protagonista, sufre la intolerancia de sus amigos y su familia al enta­
blar una relación amorosa con su jardinero, Rock Hudson. En el remake de
Fassbinder, el personaje de Wyman se convierte en una señora de la limpieza
ya entrada en años que se enamora de un inmigrante marroquí. En Sólo el cielo
lo sabe los amigos de Wyman le regalan un televisor para que ocupe su tiempo
{véanse págs. 231-232); en la versión de Fassbinder, éste acaba roto en pedazos
como expresión de odio racista. Era su decimotercer trabajo como director en
tan sólo cinco años, y algunos de ellos se inspiraban en los modelos estadouni­
denses, mientras que otros estaban influidos por Godard, el teatro radical y la
literatura alemana. A lo largo de su trayectoria cinematográfica, Fassbinder,
llevado de su pesimismo y su ideología marxista, optó, al igual que hiciera ante­
riormente Visconti, por retratar un mundo cerrado del que no era posible esca­
parse. Atrapados por el capitalismo y cegados por el deseo, la única salida posi­
ble era la de la autodestrucción.

354 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUL
 Dos años mayor que Fassbinder, Wim Wenders,
nacido en Düsseldorf y educado en Munich, también
halló en la belleza del cine estadounidense el punto de
partida para su propia trayectoria cinematográfica. En
su inolvidable road movie Alice in den Stadten/Alicia
en las ciudades (República Federal de Alemania, 1974),
el protagonista se encuentra con su posible amante en
lo alto del Empire State Building, tal como Leo
McCarey hiciera en los dos melodramas románticos
Love Affair/Tú y yo (1939) y An Affair to Remem-
ber/Tú y yo (1957). El protagonista de la película de
Wenders, interpretado por Rudiger Vogler, es un fotó­
grafo que viaja con una niña de nueve años por la Costa
Este de Estados Unidos en busca de la abuela de la
pequeña (264). Vogler, como la Alemania de por aquel
entonces, se halla desorientado, y sus fotografías captan el vacío del pasado. En 263
Superior: Sólo el cielo
la escena del encuentro en el Empire State Building, enseguida se hace vivo el lo sabe, de Douglas
recuerdo de la carga emocional, el optimismo y el sentido «utópico»12 de la pelí­ Sirk, cuya historia de una
relación amenazada por
cula de Leo McCarey. Un fotógrafo de la Alemania de posguerra como Vogler las barreras de clase sirvió
de inspiración a Fassbinder
no podía compartir dicho optimismo, evidentemente, pero la pregunta es si era (Estados Unidos, 1955).
capaz de sentir algo. Al ver las películas de Wenders es como si uno se hiciera la
264
pregunta «¿Recuerdas lo que era sentir?». Lo hermoso de la película es que Inferior: Wim Wenders
Vogler establece una emotiva relación con la pequeña y la búsqueda de su abue­ utilizó elementos de Tú y yo
en Alicia en las ciudades,
la. Sentimientos sin mayor importancia para un adulto como él, sin duda, pero protagonizada por un
fotógrafo que traba amistad
algo es algo. Ése es precisamente el mayor interés de la película. Wenders re­
con una niña de nueve
pitió en diversas ocasiones que el cine antisemita y nacionalista de la época nazi años que busca a su
abuela (República Federal
acabó con el cine alemán. Ningún director de los años setenta podía encon- de Alemania, 1974).

trar inspiración en las películas de

aquellos años, de ahí que miraran
hacia afuera, a Estados Unidos, en
lo que habría de constituir uno de
los intercambios más enriquecedo-
res de la historia del cine. De la
misma forma que Rainer Werner
Fassbinder encontró en el angus­
tiado cine estadounidense de la
era Eisenhower un modelo a partir
del cual poder plasmar sus propias
pasiones, Wenders se vio muy in­
fluido por un director norteame-

R. W. FASSBINDER Y W. WENDERS 355

 ricano de esa misma época. Nicholas Ray y Wim Wenders no llegaron a co­
nocerse personalmente hasta el año 1976, pero el tándem que llegaron a for­
mar fue más intenso incluso que el de los realizadores Fassbinder y Sirk. De
hecho, Ray actuó en Der Amerikanische freund/El amigo americano (Re­
pública Federal de Alemania, 1977), del propio Wenders, con quien codirigió
además Lightining Over water/Relámpago sobre agua (República Federal de
Alemania-Suecia, 1980).
El nuevo cine estadounidense tenía mucho de diversión y entretenimiento,
no así su equivalente alemán. Helma Sanders-Brahms, por ejemplo, nació en el
año 1940 y trabajó como presentadora de televisión y asistente del director ita­
liano Pier Paolo Pasolini. En 1969 rodó la que sería su primera película, aunque
la que fue realmente considerada su mejor trabajo no se llegaría a rodar hasta
diez años después, Deutschland, bleiche Mutter/Alemania, pálida madre
(República Federal de Alemania, 1979) (265). Basada en las experiencias de su

265
Derecha: el cine
estadounidense, la
posibilidad de recuperarse
tras la pesadilla nazi y la
sexualidad fueron los tres
grandes temas del nuevo
cine alemán. Alemania,
pálida madre, de Helma
Sanders-Brahms, fue
una de las mejores
películas de la época
en lo que respecta al "
tratamiento de la segunda
guerra mundial desde la
perspectiva de una mujer
(República Federal de
Alemania, 1979).

propia madre, narra los avatares de una mujer durante la segunda guerra mun­
dial que ve cómo su marido se ve obligado a participar en la invasión alemana de
Polonia en 1939. Tras quedarse sola con su hija, sobrevive como puede hasta el
regreso del marido, que llega herido. El título del film es un homenaje al gran
dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Este trabajo de Sanders-Brahms, al igual que
los de Von Trotta y Heike Sander, no hizo sino presentar la realidad de las muje­
res en la compleja y convulsa historia de su país.
Si Fassbinder, Wenders y Sanders-Brahms abordaron la historia de su país y
su relación con Estados Unidos, Werner Herzog optó por dejar de lado estos

356 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEL.
temas y, en cierta medida, a la misma Alemania. Nacido en 1942, desde el prin­
cipio mostró más interés por los paisajes y los sueños románticos que por los
estudios. Con tan sólo dieciocho años, influido por la poesía romántica alema­
na y la idea de lo sublime, atravesó Sudán sufriendo todo tipo de infortunios.
Este fue el primero de una serie de viajes en los que puso en peligro su vida en
más de una ocasión. Tras estudiar en Estados Unidos, fue expul­
sado del país por traficar con armas
desde México. Su cuarta película,
Aguirre, der Zorn Gotte/Aguirre,
la cólera de Dios (República Federal
de Alemania, 1972), narra la penosa
travesía que protagonizó Lope de
Aguirre por el Orinoco en el siglo
xvi. El rodaje fue toda una pesadilla:
tanto los actores como el equipo de
rodaje (que sumaban un total de 500
personas) tuvieron que adentrarse en
plena selva amazónica para rodar las
escenas (266). Muchos se rebelaron
y la mano derecha de Herzog, Klaus
Kinski, accedió a completar la travesía
después de proveerse de una pistola. Desde el punto de vista artístico, lo más 266
Superior: Aguirre, la cólera
interesante de la película es que toda esa tensión acumulada se refleja a la per­ de Dios es una película
fección en la pantalla. típica de Herzog en el
sentido de que, a diferencia
En Herz auz Glas/Corazón de cristal (República Federal de Alemania, de sus contemporáneos,
la acción no transcurre en
1976), Herzog se inspiró en Robert Bresson casi hasta el absurdo, como cuando Alemania ni en el presente,
hipnotizó a los actores para hacer que pareciesen zombies. Diez años después de ni explora los temas tan
en boga por entonces de
rodar Aguirre, dirigió una película aún más arriesgada con Kinski, Fitzcarraldo la lucha entre los sexos
o la identidad nacional
(Alemania, 1982), en la que el protagonista ha de transportar un barco a través (República Federal de
de la selva amazónica. Herzog, a diferencia de Sanders-Brahms, no tenía ningún Alemania, 1972).

interés en plasmar situaciones cotidianas sobre gente anónima. De hecho, su fil­

mografía era fiel reflejo de su propia vida, muy alejada de una existencia abur­
guesada en Alemania, en medio de montañas y desiertos donde sentir al límite,
mirando a la muerte cara a cara. Después de John Ford, es sin duda el paisajista
más importante de la historia del cine. Al igual que Pasolini, le interesaban los
aspectos primitivos tanto de la vida como del cine. «Mi corazón pertenece a fina­
les de la Edad Media»13, palabras que bien pudiera haber suscrito el gran direc­
tor siciliano.
Buena parte de las películas alemanas de la época tuvieron poco éxito en
taquilla. Lo radical de la forma y lo rompedor del contenido aburrían o sacaban

WERNER HERZOG 357

268
Pág. siguiente: si Loach
optó por reducir al mínimo
las posiciones y los
ángulos de la cámara,
Ken Russell hizo justo
lo contrario. En este
flashback de Mujeres
enamoradas, Billy Williams,
el director de fotografía,
cerró la cámara noventa
grados para crear la
impresión de que Alan
Bates y Jennie Linden
caminaban el uno hacia
el otro entre la hierba
(Reino Unido, 1969).
267
Inferior: en Alemania, el
Estado aportó dinero para
el cine nacional, mientras
que en Reino Unido esta
labor recaía sobre todo
en la BBC. Kén Loach
fue el director realista más
destacado del momento,
así como también el más
politizado (Reino Unido,
1969).
358
de quicio al público. La serie de televisión Holocaust, de 1978, tuvo en cambio
mucho éxito y provocó un apasionado debate en todo el país. Heimat, de Edgar
Reitz, con sus 924 minutos de duración, traza la historia de un pueblo alemán
entre 1919 y 1982, y también generó un amplio debate sobre la segunda guerra
mundial. Por esas mismas fechas, llegó al poder el partido democristiano, y nada
más ganar las elecciones, el ministro de Interior calificó el nuevo cine alemán de
elitista e inmoral. Wenders estaba a punto de filmar una de sus mejores pelícu­
las, Paris, Texas (República Federal de Alemania-Francia, 1984). Fassbinder
murió con tan sólo treinta y seis años como consecuencia de una sobredosis,
con cuarenta y una películas a sus espaldas. Michael Balhaus, su eficientísimo
director de fotografía, se fue a Estados Unidos, donde no tardaría en trabajar
con Martin Scorsese.
CAMBIOS EN EE CINE/ MITÁN ICO, AUSTRALIANO
Y DEC SUDESTE ASIATICO
Londres había seducido a un gran número de directores internacionales en los
años sesenta, pero a principios de la siguiente década su glamour fue desapare­
ciendo poco a poco. Los directores británicos de los años setenta carecían de un
pasado reciente tan duro como los alemanes, lo que no evitó que surgieran talen­
tos de gran envergadura. Mientras que algunos de los más influyentes realizado­
res de los años sesenta optaron por ir a trabajar a Estados Unidos, otros, como
Ken Loach, echaron raíces en su tierra natal. Loach se educó en el seno de una
típica familia de clase obrera del centro de Inglaterra, al igual que buena parte de
los personajes masculinos de las películas británicas de los años sesenta, pero
estudió en una de las mejores uni­
versidades del país, como los direc­
tores que filmaron dichas películas.
Tras cursar estudios de Derecho y
dirigir una innovadora serie dramá­
tica en la BBC, aplicó todos sus
conocimientos a la realización de
largometrajes. Su segunda película,
Kes, basada en una novela de Barry
Hines (Reino Unido, 1969) (267),
está protagonizada, al igual que Los
cuatrocientos golpes de Truffaut,
por una mujer procedente de una
LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
familia desunida, pero presenta una visión mucho más próxima a las realidades
sociales del momento. Loach prefirió rodar con poca luz, de manera que las imá­
genes pareciesen lo más naturales posible, como la vida misma, de ahí que tam­
bién escogiera localizaciones reales. El joven protagonista de la película logra
adiestrar un cernícalo, pero el contexto en que le ha tocado vivir le impide llevar
una vida normal. El resultado es sobrecogedor. Loach
recurrió a todo su buen hacer interviniendo lo menos
posible en la interpretación de los actores, a menudo no
profesionales, de manera que ésta fuese más fluida. Con
el paso del tiempo fue evolucionando, hecho que algunos
criticaron, pero lo cierto es que fue uno de los grandes
directores realistas de los años setenta, con una enorme
influencia sobre todo en Francia.
Ken Russell también se formó como director en la
BBC. Nacido en 1927 al sur de Inglaterra, sirvió en el ejér­
cito del aire, se convirtió en un destacado bailarín y más
tarde dirigió varios extravagantes telefilmes sobre compo­
sitores. Su tercera película, Women in Love/Mujeres ena­
moradas (Reino Unido, 1969), basada en una novela de
D. H. Lawrence, refleja el interés de su director por el
mundo artístico y bohemio. La visión decadente y bise­
xual que ofrece se anticipó a la de Cabaret. Desde el
punto de vista visual fue un film innovador en muy diver­
sos aspectos, como por ejemplo en la escena en que
Russell gira de lado la cámara para rodar a los actores
Alan Bates y Jennie Linden caminando desnudos por la
hierba (268). Dos años más tarde, el director se anticipó
al desenfreno sexual de Fellini con The Devils/Los demo­
nios (Reino Unido, 1971), película basada en una novela
de Aldous Huxley sobre la posesión demoníaca que
sufren las monjas de un convento en la Francia del siglo
xvil. Fue una película tan irreverente como en su momen­
to lo fue Devi/La diosa, de Satyajit Ray (India, 1960), Las
noches de Cabiria, de Fellini (Italia, 1957) y Viridiana, de Buñuel (España,
1961), con la que guarda no pocas similitudes. Las escenas de la quema y la mas­
turbación escandalizaron a la opinión pública tanto como lo había hecho ante­
riormente Luis Buñuel con su sacrilego final de Viridiana, y en algunos países se
llegaron incluso a censurar.
Los decorados de Los demonios fueron obra de Derek Jarman, un pintor y
director experimental de veintinueve años muy influenciado por Pasolini, Jean

NUEVOS ROSTROS EN EL CINE BRITÁNICO 359


269
Superior: Sebastiane, del
pintor y vanguardista Derek
Jarman y Paul Humfress,
todo un hito del cine gay
que alterna los momentos
más descarados con los
más íntimos (Reino Unido,
1976).
360
Cocteau, Powell y Pressburger, así como por los cuadros de Caravaggio. En
1976, el mismo año en que falleció Carol Reed y el movimiento anarquista punk.
irrumpió con fuerza en la cultura urbana, codirigió Sebastiane, en la que se narra
la vida de un soldado romano que es martirizado tras convertirse al cristianismo
(san Sebastián). Rodada con un presupuesto irrisorio e interpretada enteramen­
te en latín, se convirtió en un mito de la historia del cine gay gracias a su abierto
homoerotismo (269). Con el tiempo, Jarman y sus colaboradores encontraron
en el cine amateur una fuente de
inspiración y experimentación. Sus
temas preferidos eran la sociedad
inglesa, Shakespeare, la homose­
xualidad, la barbarie de la sociedad
contemporánea e, incluso -como
en la revolucionaria Blue (Reino
Unido, 1993), una de las películas
más abstractas que jamás se haya
rodado, donde la pantalla perma­
nece en todo momento de un
mismo color-, el sida y la ceguera
padecidos por el propio director.
Los directores de fotografía
desempeñaron un papel fundamental en la modernización del cine estadouni­
dense de los años setenta, y justamente en Reino Unido uno de ellos acabaría
convirtiéndose en uno de los mejores realizadores de la época. Nicolas Roeg
logró labrarse una sólida reputación como cámara en el cine comercial. Su pri­
mera película fue una revisión del género de los filmes de gángsters tan radical
en la forma y el contenido como conservadora lo fuera El Padrino. Codirigida
por el vanguardista escocés Daniel Cammel, Performance (Reino Unido, 1970)
narra la historia de un gángster de poca monta (James Fox) que acaba refugián­
dose en la casa de una estrella del rock (Mick Jagger) y sus dos amantes. Tras
adentrarse en un mundo de drogas y promiscuidad sexual, el gángster se ve obli­
gado a afrontar su propia ambigüedad sexual; la estrella del rock, ve en su vio­
lencia innata ese lado salvaje que él ha perdido. Por medio de espejos, maquilla­
je y ambigüedades espaciales, Roeg y Cammell logran plasmar con maestría la
evolución psicológica de ambos personajes (270) tal como hiciera Bergman con
la actriz y la enfermera de Persona (Suecia, 1966). No obstante, Performance
profundiza más en la figura del artista que el director sueco. Las escenas sobre el
pasado del gángster se rodaron a veces con cámaras «saltonas» de 12 mm, que lo
distorsionan todo. En la escena del disparo, la cámara parece viajar siguiendo la
misma trayectoria de la bala, que atraviesa una cabeza y acaba empotrándose
LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEU
contra una imagen del escritor argentino Jorge Luis Borges. En realidad, la pelí­
cula hace eso mismo: empieza en el vistoso mundo de los bajos fondos de
Londres para, a continuación, ir adentrándose en el subconsciente de los dos
personajes y ver el papel que desempeña la sexualidad en sus vidas, y sus perso­
nalidades.
En lugar de retomar el tema adulto de un mundo cerrado, Roeg apuesta en
su siguiente película por una mirada infantil, esta vez la del Outback australiano.
Walkabout/Más allá de... (Reino Unido, 1971) es el relato de una adolescente
inglesa de catorce años y su hermano de seis que se ven obligados a atravesar
Australia después de que su padre se haya disparado accidentalmente en un pic­
nic familiar. Los dos hermanos inician un proceso de renacimiento al
Dreamtime mítico de los aborígenes, que les lleva a iniciar una vida mucho más
primitiva y próxima al cosmos, los animales y los instintos sexuales. En un

270
Izquierda: un gángster
(James Fox, izquierda)
y una estrella de cine
que acaba de perder
a su musa (Mick Jagger,
derecha) confunden
sus personalidades en
Performance, la brillante
película de Nicolas Roeg
y Donald Cammell (Reino
Unido, 1970).

NICHOLAS ROEG 361


271
Inferior: el amplio abanico
de objetivos empleado
por Roeg, así como
el montaje no lineal
(con la colaboración
de editores como Antony
Gibbs y Graeme Clifford),
hicieron de él el director
más innovador de su
generación. Más allá de...
(Reino Unido. 1971).
362
momento dado, la chica se baña desnuda con un joven aborigen (271). Años
después, de nuevo en el mundo occidental de los bloques de pisos, el maquilla­
je y los maridos por horas, rememora aquel momento tan erótico de libertad, y
la sensación de pérdida que siente es sobrecogedora. Como Pasolini y Herzog,
Roeg cree en un paraíso perdido en el que los seres humanos no se ven gober­
nados por la conciencia y los prejuicios morales. A diferencia de ellos, no obs­
tante, y bajo la influencia del antropólogo Carl Jung, sugiere la posibilidad de
que dicho paraíso se encuentre, no tanto en las tierras todavía vírgenes, como en
el fondo de la mente humana. Tanto Más allá de... como sus siguientes filmes,
como Don’t Look Now/Amenaza en la sombra (Reino Unido-Francia-Italia,
1973), en el que plantea por medio de retazos de recuerdos, supersticiones y
miedos una historia a lo Dafne de Maurier en una Venecia invernal, consistieron
en un intento de plasmar en la gran pantalla los mecanismos de esa mente. Está
claro que para él, el tiempo no era lineal. El pasado y el futuro se confunden con
el presente, como en Bad Timing/Contratiempo (Reino Unido, 1980), una
terrorífica historia de amor en la que realiza un soberbio análisis del laberinto de
la conciencia humana y que lo confirmó como uno de los directores más atrevi­
dos de la época.
LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
 272
Izquierda: el éxito de
Walkabout, de Roeg,
sirvió de incentivo
a toda una nueva
generación de directores
australianos, como
Peter Weir, cuya Picnic
en Hanging Rock guarda
no pocas similitudes con
ella (Australia, 1975).

Uno de los elementos artísticos de mayor interés de Walkabout es que con­

tribuyó al renacimiento del nuevo cine australiano. Que una película de tanta
complejidad y maestría pusiera de moda los paisajes y la historia del país animó
sin duda a los directores australianos a ser, por primera vez, ambiciosos cinema­
tográficamente hablando. Ese mismo año se fundó The Australian Film
Development Corporation, que, al igual que en Alemania, otorgó ayudas a la
nueva generación de directores. Al poco las comedias puras y duras dejaron
paso a filmes de época, adaptaciones literarias e historias antirracistas. La pri­
mera gran película del nuevo cine australiano, The Cars that Ate Paris (Australia,
1974), la dirigió Peter Weir, gran admirador de Roeg. Empieza, al igual que Más
allá de..., con la escena de un grupo de colegiales con impecables uniformes en
pleno picnic en medio del inhóspito outback australiano. La acción de Picnic at
Hanging Rock/Pícnic en Hanging Rock (Australia, 1975) transcurre en 1900 y
el hecho de que las escolares estudien en un selecto colegio no hace sino añadir
misterio a lo absurdo de la situación inicial. Tres de ellas y su profesora desapa­
recen (272). La intención de Weir era explicar dicha desaparición al final de la
película (cuando son rescatadas y regresan en camilla), pero Max Lemon, el
montador, sugirió la idea de repetir en su lugar la escena del picnic pero, esta vez,
a cámara lenta, como si los personajes fuesen espectros. Cuando era pequeño,
el padre de Weir le contó la historia de Marie Celeste, un barco de vela hallado
misteriosamente con signos de estar tripulado pero sin nadie a bordo. Muchas
de sus películas posteriores giran en torno a este tipo de misterios. Algunas,
como la película Fearless/Sin miedo a la vida (1993), rodada en Estados Unidos
diez años después de su primer film en tierras americanas a principios de los

EL NUEVO CINE AUSTRALIANO: PETER WEIR 363

 años ochenta, se centran sobre todo en personajes que están obsesionados con
encontrar a Dios.
Gillian Armstrong, nacida en 1950, siguió los pasos de Weir al situar su pri­
mera película en plena era victoriana. My Brilliant Career (Australia, 1979) narra
la historia de la romántica hija de un granjero que escribe unas memorias. Fue el
lanzamiento internacional de su protagonista, Judy Davis, que se convertiría en
una de las actrices predilectas de Woody Allen. Phillip Noyce, que nació el
mismo año que Armstrong, empezó como su ayudante. Su primera película fue
Backroads (Australia, 1977), el mejor de los primeros filmes que abordaron el
tema del racismo en la sociedad australiana. Al igual que Weir y Armstrong, aca­
baría rodando en los estudios hollywoodienses. El cuarto realizador en impor­
tancia que empezó a rodar por esos mismos años fue Fred Schepisi, quien tras
abandonar sus estudios en el seminario rodó su primera película, ambientada en
una escuela católica, tras la cual vino la estupenda The Chant of Jimmie
Blacksmith (Australia, 1978). Como Backroads, de Noyce, aborda el tema del
racismo con la población aborigen y, al igual que sucedía en las películas de Weir
y Armstrong, está ambientada a principios del siglo xx. Poco después, el cine
australiano se vio privado de sus cuatro mejores talentos.
Pocos eran los que podían suponer que la ola del nuevo cine en voga en
todo el mundo acabaría ejerciendo un impacto tan importante en el cine comer­
cial de Hong Kong, donde los hermanos Shaw continuaban rodando sus lucra­
tivas mezclas entre Kurosawa y la ópera de Beijing. Uno de sus productores,
Raymond Chow, optó por independizarse y producir dos filmes con un joven y
atlético actor de origen californiano llamado Bruce Lee. Las películas en cues­
tión, Tangshan daxiong/Karate a muerte en Bangkok (1971) y Jingwu Men
Xuji/Furia oriental (1973), se centraron sobre todo en las indiscutibles habili­
dades marciales de kung-fu del protagonista, que aparece filmado de cuerpo
entero (273), de la cabeza a los pies, como los bailarines de Hollywood. A ini­
ciativa del propio Lee, en uno de los raros casos en que una estrella ha influido
sobre el director, las heridas resultantes de los combates se muestran con mayor
realismo que en el caso de los hermanos Shaw. No sólo lograron un éxito
enome, sino que se abrieron paso entre el público adolescente (también occi­
dental) como ninguna otra película oriental lo había conseguido hasta la fecha.
La súbita muerte de Lee, en 1973, con tan sólo treinta y tres años, causó estupor
en todo el mundo. Una década más tarde, Jackie Chan consiguió de nuevo un
éxito similar haciendo suyo el inconfundible estilo de Lee (así como el de Buster
Keaton y Harold Lloyd), restándole realismo pero añadiéndole, por otro lado,
un mayor tono cómico.
No obstante, incluso en Hong Kong se estaba dando cierto proceso de
modernización. Un buen ejemplo de ello es Dong Furen/The Arch (Hong

64 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
Kong, 1970), de Tang Shuxuan, película en la que Lisa Lu interpreta a una viuda
que se enamora de un soldado pero que, debido a las reglas feudales imperan­
tes, no puede casarse con él. Tras regresar a su vida cotidiana, su conformismo
se ve recompensado con un arco construido en su pueblo, símbolo de su abne­
gación. Para este trabajo, el director contó con Subatra Mitra, el estupendo
cámara de Satyajit Ray, quien confirió a la historia una profundidad y un senti­
miento nada habituales en el cine que se realizaba en Hong Kong por aquel
entonces.
En Taiwan, otro director disidente se afanaba en cambiar los rígidos esque­
mas estilísticos imperantes en la isla, hasta el punto de acabar convirtiéndose en
el director asiático más influyente de los años setenta. King Hu nació en China
en 1931 y buscó refugio en Hong Kong después de la subida al poder de los

273
Izquierda: los años
setenta fueron la época
de máximo esplendor del
cine de Hong Kong. En este
caso, Bruce Lee muestra
sus habilidades atléticas
en Furia oriental, de Wei
Lo (Hong Kong, 1973).

I. *

comunistas. En los años cincuenta trabajó como actory en 1958 entró en la fac­
toría de los hermanos Shaw, para los que realizó diversos largometrajes a partir
del año 1963. Hu civilizó en buena parte las producciones de los Shaw, introdu­
ciendo su interés por la literatura, la pintura y la filosofía tradicionales chinas, y
combinándolo con toda la parafernalia y la espectacularidad de la ópera de
Beijing. Ya en los años treinta algunos directores chinos de películas de acción
habían utilizado cuerdas para que los actores pudieran dar grandes saltos y dar
la impresión de que levitaban en el aire. A Hu le gustaba esa sensación irreal de
libertad absoluta de movimientos, pero en lugar de cuerdas se valió de trampo­
lines. Después de ver Yojimbo, de Akira Kurosawa (Japón, 1961), que Sergio
Leone versionaria en Por un puñado de dólares (1964), el estilo de Hu evolu-

INFLUENCIA DEL NUEVO CINE EN HONG KONG: BRUCE LEE 365

 donó. Le gustaba esa dignidad inconfundible del personaje del samurái, así
como su soledad. Se aficionó también al western, y a las películas de James
Bond, de las que tomó cierto interés por las historias de espías, pero evitando en
todo momento ese aire de supremacía blanca que se respira en ellas.
Todas estas influencias quedan manifiestas en la fundamental Hsia Nu/A
Touch ofZen (Taiwán, 1969), que con sus tres horas de duración es uno de los
filmes más hermosos jamás rodados. Ambientado en la época de la dinastía
Ming, empieza ofreciendo una visión realista de la vida en un pueblo de campe­
sinos y a continuación deriva hacia una historia de espectros a través del encuen­
tro de una joven con un maestro. Poco después, recrea una batalla épica en
medio de un bosque de bambú (274), durante la cual los enemigos del padre de
la mujer en cuestión la amenazan. Finalmente, un monje budista sangra oro y

274
Derecha: A Touch of Zen,
de King Hu, una de las
mejores películas de artes
marciales jamás rodada,
inspiró a Ang Lee a la
hora de rodar Tigre y
dragón (Taiwán, 1969).

alcanza el nirvana. Lo que hace tan original la película es que, a diferencia de los
filmes de un acusado realismo romántico, la naturaleza de la realidad que va pre­
sentando la película va cambiando en cada una de las tres partes. En un primer
momento el enfoque es marcadamente social, luego pasa a ser moral e interper­
sonal, y por último se torna trascendente. Este proceso estaba en total conso­
nancia con el despertar espiritual experimentado por los personajes de Bresson
y Dreyer, sólo que en esta ocasión en lugar de sugerirse a través de un riguroso
minimalismo cinematográfico, Hu apuesta por el montaje y la dirección artísti­
ca (labores ambas que asumió él mismo) para escenificar la evolución metafísica
de sus personajes y su mundo. A Touch ofZen ejerció una enorme influencia en
éxitos de taquilla tan importantes como Wo Hu Zang Long/Crouching Tiger,

366 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
Hidden Dragon/Tigre y dragón, de Ang Lee (Hong Kong-Taiwán-Estados
Unidos, 2000) o las películas de los años noventa del director de Hong Kong
Tsui Hark. A su vez, el estadounidense John Woo, realizador de filmes de acción,
dijo de Hu: «Un poeta del cine, un pintor del cine y un filósofo del cine».
La industria india del cine experimentó un auge tal en los años sesenta que
en 1971 se convirtió en la más importante del mundo, con un total de 422 pelí­
culas rodadas tan sólo ese año. Amitabh Bachchan, una especie de cruce entre
Sean Connery y Robert De Niro en versión india, se convirtió en su estrella indis­
cutible. Nacido en 1942, a los treinta años era ya todo un mito nacional y con­
tribuyó sobremanera a consolidar la industria del cine en Bombay. La compara­
ción con Connery y De Niro da muestra del nivel de popularidad que alcanzó en
su país. Por lo general interpretaba el papel de un rebelde de clase obrera que se
venga de un crimen cometido contra él o alguna persona allegada. A pesar de
este papel tan masculino, también bailaba, y lo hacía con una mezcla de reserva
y gracia que, al decir de muchos, contribuyó a determinar el modo en que los
indios «se mueven por las calles, en las bodas y en las procesiones religiosas».14
EnSholay (1975), del realizador Ramesh Sippy, la película más famosa de media­ 275
Inferior: el western
dos de la década, interpreta a un bandido al que contratan para vengar el asesi­ épico Sholay, de Ramesh
Sippy, fue la película más
nato de la familia de un expolicía. La influencia del western estadounidense es famosa del actor Amitabh
más que evidente, tal como lo fue para Sergio Leone y su Por un puñado de Bachchan a mediados'
de los años setenta
dólares. No obstante, su grandeza visual, sus flashbacks y su estructura en forma (India, 1975).

de actos le confieren un aire mucho más

operístico que en el caso de la
película del director italiano. 1®
Ajeno a la corriente con­
formista imperante, Mani Kaul y
sus innovaciones estilísticas en
Uski Koli/A Day’s Bread (India,
1969) contribuyeron a consoli­
dare! movimiento del nuevo cine
indio. Las películas de Kaul,
Mrinal Sen y Kumar Shahani con­
tribuyeron a estimular un apasio- 1
nado debate sobre las alternativas
de bajo presupuesto a las especta­
culares películas producidas en
Bombay. Shahani, en concreto, se convirtió en el nexo de unión entre el nuevo
cine indio y su equivalente en Francia después de trabajar con Bresson y haber
participado en las manifestaciones de mayo del 68. Al igual que en otros países,
el nuevo cine indio tuvo sus actores preferidos, como por ejemplo el forzudo y

A TOUCH OF ZEN, DE KING HU 367

 emblemático Shabana Azmi y el infravalorado Naseeruddin Shah. De nuevo, al
igual que en Alemania, las ayudas oficiales no duraron mucho. En 1976, el
gobierno declaró, en clara alusión al cine intelectual de Kaul y Sen, que «las pelí­
culas son esencialmente una modalidad más de entretenimiento».15

MÁS ALLÁ DELA NOUVELLE VAGUE:

EL CINE MODERNO
La mayoría de las películas que se ha analizado hasta ahora en este capítulo
abordaron una temática tradicional siguiendo nuevos esquemas formales, o
bien se valieron de las técnicas cinematográficas tradicionales para explorar nue­
vos temas y nuevas problemáticas. No obstante, en los años setenta algunos paí­
ses adoptaron un enfoque mucho más radical, abandonando no sólo las formas
tradicionales, sino también los temas. En el capítulo seis hemos comentado
cómo la conferencia de Bandung, celebrada en Indonesia en 1959, supuso el ini­
cio de un amplio proceso de descolonización. Estas nuevas ideas influyeron en
mayor o menor medida en el mundo artístico de los años sesenta. En ese senti­
do, el Cinema Novo brasileño de esa misma década fue su más destacada con­
secuencia en el ámbito cinematográfico. Con los años, la politización del cine no
occidental fue consolidándose.
El caso de la India es un buen ejemplo. Inspirados por el levantamiento
protagonizado por el pueblo de Naxalbari, antiguos miembros del partido co­
munista del país crearon el movimiento político de los llamados «naxalitas», que
abogaba por un cine documental más radical de la mano de maestros como
Ritwik Ghatak (véase pág. 316) y Mrinal Sen. A partir de estos postulados y,
sobre todo, del cine radical brasileño y cubanos de los años sesenta, dos reali­
zadores argentinos publicaron un manifiesto del cine no occidental que habría
de ejercer una notable influencia. En «Hacia un tercer cine: notas y experien­
cias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo», Fernan­
do Solanas y Octavio Getino sostenían que en su mayor parte el cine había sido
desde siempre una forma de entretenimiento. Los directores de los países en
vías de desarrollo tenían que romper con ese enfoque y empezar de nuevo, abor­
dando el cine como un arma revolucionaria para combatir la opresión. Este
punto de vista se adscribía a los postulados marxistas, al más puro estilo de V. I.
Pudovkin en la Unión Soviética de los años veinte. El manifiesto tuvo gran éxito
y fue así cómo, por primera vez en la historia del cine, se introducía una nueva
clasificación: el «primer cine», con su vocación industrial y comercial, había
durado desde los inicios del cine narrativo hasta 1958; el «segundo cine», esto es,

38 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUl
las películas de directores independientes como Godard, Antonioni, Bergman y
Fellini, tuvo su momento de apogeo entre 1959 y 1969; y, por último, el «tercer
cine», de corte político, se oponía tanto al industrial como al autobiográfico y
estaba destinado a convertirse en el cine de los países no occidentales a partir de
1969. La excesiva simplificación de esta clasificación no pasará desapercibida a
todo aquel que repare en las sutilezas del realismo romántico y sus diferentes
alternativas. No obstante, la idea de un «tercer cine» cuajó en las cinematogra­
fías de Africa, Sudamérica y Oriente Medio de los años setenta.16
Hasta finales de los años sesenta, la imagen más popular que el cine había
ofrecido de África era la de las películas de Tarzán, en las que los negros apare­
cen como unos seres misteriosos en segundo plano, o la de La reina de Africa,
de John Huston (Estados Unidos, 1951), en la que se toma el punto de vista de
los blancos y los misioneros. En Egipto, el director Youssef Chahine llevaba más
de una década intentando ofrecer una alternativa a semejante visión. Bastante
antes de que los directores alemanes de los años setenta lo hicieran de la mano
de películas como Bab al-Hadid (Egipto, 1958), recurrió al formato del melo­
drama estadounidense, pero dotándole de un contenido totalmente nuevo. En
el primer festival de cine de Cartago, Túnez, celebrado en 1966, declaró: «La
libertad de expresión no viene dada, hay que conseguirla».17 Después de la
derrota ante Israel en 1967 y la consiguiente pérdida de una parte del territo­
rio nacional, su desvinculación del cine occidental se politizó. «Paramí, el tercer
mundo es Inglaterra, Francia, Estados Unidos» diría más tarde. «Nosotros so­
mos el primer mundo. Llevamos viviendo aquí desde hace siete mil años».18
Al’usufur/El gorrión (Egipto, 1973) plasmó de una forma sorprendente este
presupuesto ideológico. Narra la historia de un policía y un periodista que coin­
ciden en la casa de Bahiyya, y acaba con el anuncio por televisión por parte
de Nasser, el presidente del país por aquel entonces, de la victoria por parte de
Israel en la guerra de los Seis Días y la consiguiente pérdida de parte del territo­
rio nacional. Chahine logra plasmar el sentimiento de shock que semejante
anuncio tuvo en la vida de los egipcios. La escena final, en la que Bahiyya apare­
ce corriendo por las calles gritando «¡No aceptamos la derrota!», tiene un carác­
ter demasiado propagandístico, pero es sin duda uno de los mejores momentos
del cine del tercer mundo.
En el resto del norte de Africa los realizadores de documentales empezaron
a destacar con fuerza, sobre todo el tunecino Abellatif Ben Ammar, que estudió
en París y trabajó con Roberto Rossellini. En la conmovedora Sejnane (1973),
homenajea los esfuerzos realizados por la clase humilde para alcanzar la inde­
pendencia. Senegal, antigua colonia francesa, empezó a despuntar como uno de
los países con una industria cinematográfica más importante de los años seten­
ta. Ousmane Sembene había rodado allí la primera película del África negra, La

EL TERCER CINE: YOUSSEF CHAHINE 369

276
Derecha: sátira de la
pomposidad y el vestuario
de los colonizadores
en Touki Bouki, una
divertida comedia de
Djibril Diop Mambety
en la que aparecen
«las fantasías del África
moderna mostradas
por primera vez en la gran
pantalla» (Senegal, 1973).

Noire de... (1965, véase pág. 315) y, a pesar de contar con una población de tan
sólo ocho millones de habitantes, fueron varios los directores de importancia
que siguieron su estela. Djibril Diop Mambety nació en Dakar en 1945 en el seno
de una familia muy estricta. A los veintiocho años rodó Touki Bouki (Senegal,
1973), una especie de Al final de la escapada o incluso Easy Rider a la africana,
en la que dos avispados jóvenes intentan conseguir dinero para emigrar a París y
darse a la buena vida. Mouri trabaja en un matadero y conduce una motocicleta
con unos cuernos de buey como manillares. Anta, su pareja sentimental, es una
reivindicativa obrera. Durante su periplo se encuentran con unos lugareños que
les dicen que lo único que viene de Francia son «mujeres blancas y gonorrea».
Mambety alterna oníricas escenas en la que la pareja aparece haciendo el amor
con las del sacrificio de una cabra, al tiempo que ofrece una vivida imagen de la
gente de la calle y del colonialismo (276). Tras timar a un rico gordo que quiere
acostarse con él, Mouri se sube desnudo al coche del rico y, con el puño en alto,
realiza un discurso satírico en medio de una caravana de Citroen negros, el
coche preferido de la población francesa, con la célebre canción «Paris, Paris,
Paris», de Josephine Baker, sonando de fondo.
Touki Bouki posee la energía de Easy Rider, de Imamura y de todas aque­
llas películas que rompieron con la generación anterior. «Desgarra la pantalla
con fantasías del Africa moderna que nunca antes se habían plasmado en la gran
pantalla ni en la literatura», según palabras de Manthia Diawara, historiador del
cine africano. Su afirmación de juventud e irreverencia cinematográfica influye­

370 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEl
ron en los nuevos directores de cine africanos. Touki Bouki significa «el viaje de
las hienas» en wolof, la lengua de Mambety, quien de hecho utilizaría a lo largo
de su carrera cinematográfica este animal como símbolo de la maldad del ser
humano. Hubieron de transcurrir veinte años para que rodara su siguiente film,
titulado justamente Hyénes (Suiza-Francia-Senegal, 1993), donde la visión que
nos ofrece es mucho más sombría.
Sin abandonar el continente africano, nos encontramos con la figura de 277
Inferior: el potencial
Safi Faye, la primera directora de cine africano de importancia. Kaddu creativo de Mambety
fue fuente de inspiración
Beykat/Peasant Letter (1975) fue la primera película de cine subsahariano que para otros realizadores
abordó la vida social de un pueblo. Se trata de un documental sobre el impacto senegaleses, como Safi
Faye, la primera directora
que tiene la caída del precio del cacahuete sobre la vida cotidiana de unos cam­ africana de importancia,
cuya película Peasant
pesinos, y está narrado en forma de una carta sobre un día cualquiera en la vida Letter (1975) constituye
de dichos campesinos. En un momento determinado, el lector-escritor afirma: un importante documento
antropológico sobre la vida
«A menudo me pregunto por qué vivimos y morimos sin placer alguno». Varios rural en Senegal.

antropólogos europeos, como Jean Rouche, rodaron

largas películas documentales sobre Africa, pero Faye
fue más allá que ninguno de ellos.
Nueve años después de La noire de...,
Ousmane Sembene rodó Xala/Impotence (Senegal,
1974), casi tan cáustica como Touki Bouki. El anti­
guo operario de una fábrica de Citroen convertido
en novelista de éxito elige como tema de su próxi­
ma novela la impotencia sexual de un hombre de
negocios negro de un país africano sin especificar
que colabora con los colonos y que lava su limusi­
na con agua mineral de importación. Si en Xala
(pronunciado «jala») domina el tono desenfadado y popular, en el
siguiente film de Sembene, Ceddo/ThePeople (Senegal, 1976), éste recurre aun
estilo más sencillo para contar una historia tan simbólica como controvertida
sobre el impacto del islam en el continente africano. Incluye sobrecogedoras
escenas sobre la caza de esclavos, y la tesis central de la película es que el futuro
de Africa depende de su capacidad para hacer frente a cualquier intento de
imposición por parte de las religiones monoteístas. El final, en el que una prin­
cesa da muerte a un imán musulmán, causó gran revuelo en su momento, de ahí
que la película fuera prohibida durante ocho años en el propio Senegal.
Souleymane Cissé, otro de los grandes directores africanos surgidos en los años
setenta, nació en 1940 en Mali, aunque estudió en Moscú. Su primer éxito le
llegó con Baara/Work (Mali, 1978) y tanto Finyé/The Wind (Mali, 1982) como
Yeelen/La luz (Mali, 1987) acabarían confirmándolo como uno de los directo­
res de cine africanos más importantes de los años ochenta.

EL TERCER CINE: SENEGAL 371

 En 1967, un joven etíope, Haile Gerima, abandonó Africa para estudiar en
Estados Unidos, de donde regresó unos pocos años después para rodar una pelí­
cula tan descarnada como Touki Bouki. que no sólo fue un paso más en el cami­
no emprendido por el tercer cine, sino que además contenía la narración de uno
de los períodos más largos de toda la historia del cine. Mirt sost shi
amit/Harvest: 3,000 Years (Etiopía, 1975) narra los tres milenios de presencia
humana en el este de Africa. Rodada en blanco y negro (279), empieza con un
amanecer y las siguientes palabras: «Dios todopoderoso, daños un buen día».
Gerima utiliza objetivos largos (influido por Robert Altman) para crear la sensa­
ción de distancia con respecto al tema de la película: una familia de campesinos
sometidas por un tirano. Los campesinos entonan una canción sobre un traje de
novia de tres mil años, mientras la mujer avanza sin parar por las interminables
extensiones de campos hasta aca­
bar confundiéndose con el paisaje.
La grandeza de la tierra es una de
las constantes del film, pero tam­
bién lo es el trabajo de la misma
y su consiguiente politización. Si
Sembene se valía de parábolas,
Gerima adopta un enfoque más
intelectual (a pesar de que era pro­
fesor de Artes Cinematográficas en
la universidad de Harvard), evitan­
do los ángulos invertidos y las
tomas propias del cine occidental,
intercalando cantos y respiraciones
278 como fondo y enfocando siempre la cámara hacia abajo. Al igual que Glauber
Superior: Ousmane
Sembene, el padre
Rocha en Dios y el diablo de la tierra del sol (Brasil, 1964), introduce personajes
del cine del África míticos, como el del visionario loco, un anciano llamado Kebebe que había per­
negra, abordó el tema
de la llegada del islam dido sus tierras años atrás. El traje de tres mil años de antigüedad se convierte en
al continente en Ceddo
(Senegal, 1976). una metáfora de las ideas antiguas con las que se siguen «vistiendo» los lugare­
ños. Hace tres mil años que llevan siendo el mismo pueblo, hasta que por fin,
gracias a la ayuda del visionario, se rebelan. Kebebe cuenta cómo los campesinos
fueron conducidos a diferentes campos de concentración después de que la
reina de Inglaterra expresara su deseo de no verlos con motivo de una visita al
país. «Si hubieras vivido aquello, habrías perdido el juicio como yo», afirma. Tras
dos horas de película, Kebebe se subleva contra el odiado y sanguinario tirano
local y lo mata a palos. «¡Socorro, socorro, ha matado al rey!», grita la gente. «El
rey ha muerto; el Estado nos proporcionará la cosecha», responde él. Empieza a
oírse un tumulto de voces. La gente habla entre sí.

372 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
 El rechazo a las normas del cine occidental imperante en África se extendió
a Oriente Próximo. En Irán, This House is Black/La casa negra (1963), un
impactante documental sobre la epilepsia dirigido por Forough Farrokhzad, ins­
piró a otros directores.® A principios de los años setenta, se rodaron en el país
aproximadamente noventa películas al año, algunas de ellas con el apoyo eco­
nómico del Ministerio de Cultura. La mejor de todas fue Gav/La vaca (1969),
de Daryush Mehrjui, que estudió en UCLA por las mismas fechas que Francis
Coppola y convirtió a Farrokhzad en su referente. El film La vaca fue un punto
de inflexión en el cine iraní de ficción, ya que «transformó su propia defini­
ción».20 Narrada con gran sencillez, presenta la historia de Hassan, el devoto
propietario de la única vaca de un pueblo (280). Cuando muere, los lugareños
hacen ver a su dueño que se ha escapado. Hassan se desespera y se vuelve casi
loco. Como en otras tantas películas iraníes posteriores, asistimos a la transfor­
mación progresiva de un elemento físico del mundo real (en este caso una vaca) 279
en algo poético y metafísico. En otros países, los cineastas más ambiciosos sue­ Inferior: Harvest:
3,000 Years, un largo
len partir de una historia humana, o incluso, de una situación espacial. En cam­ relato simbólico de Haile
Gerima, de impecable
bio, sorprende con qué frecuencia un elemento no humano se convierte en el factura, sobre la
centro de un poético universo cinematográfico en las películas iraníes. El equili­ explotación de los
campesinos (Etiopía,
brio entre elementos tangibles y abstractos resultante posee una fuerza similar al 1975).

EL TERCER CINE: ETIOPÍA 373

 clásico equilibrio que reina en las
películas del director Yasujiro Ozu.
En 1972, varios directores ára­
bes de Oriente Medio, como Dar-
yush Mehrjui, firmaron un mani­
fiesto en defensa del nuevo cine
árabe en el festival de cine de
Damasco. Este texto se tradujo en
un nuevo compromiso político por
parte del cine de Oriente Medio
y en la aparición de varios filmes
memorables. El primero de ellos
fue el sorprendente documental
Kafr Kassem (Líbano, 1974) sobre
la masacre israelí de palestinos
que tuvo lugar entre 1947-1951, de
Borhan Alawiye, el director libanés
280 más interesante de los años setenta, formado en Bélgica. Al-hayat al-yaivtniyya
Superior: La vaca, de
Daryush Mehrjui, consolidó
fi qaria suriyya/Daily Life in a Syrian Village (Siria, 1974), de A. Omar, recibió
el auge del cine iraní aún mejores críticas.21
(Irán, 1969).
Pero el director más notable del momento en Oriente Medio fue el kurdo
Yilmaz Güney. Nacido en 1937 en el seno de una familia campesina del sur de
Turquía, se convirtió en escritor y actor a finales de los años cincuenta. A partir
de ahí, su trayectoria profesional se tornó única. En 1960 fue encarcelado por
escribir novelas de corte comunista, y ése fue el primero de toda una serie de
pasos por las cárceles. A finales de la década se convirtió en una verdadera cele­
bridad en Turquía encarnando el papel de un héroe bronco y desaliñado llama­
do «el rey feo» (281) en una colección de películas comerciales a medio camino
entre el cine de Hollywood y el neorrealismo. En cierto modo, vino a ser como
Amitabh Bachchan en la India, un héroe que no era objeto de deseo sexual y fan­
tasías románticas, como en el caso de las estrellas del cine occidental, sino el
portavoz de la gente del pueblo. Precisamente se granjeó las antipatías de las
autoridades del país por su ideología de izquierdas y esa proximidad al pueblo.
En 1968, empezó a dirigir sus propias películas, pero en 1975, durante una
pelea con un juez anticomunista en un restaurante, hubo un disparo (por parte
de un sobrino del director, parece ser) y el juez murió, por lo que Güney fue
recluido en la cárcel durante dieciocho años. Durante ese tiempo escribió el
guión de sus películas más importantes, Sürü/El rebaño (Zeki Otken, Turquía,
1978),Dusman/Elenemigo (Zeki Otken, Turquía, 1979) yYol/Elcamino (Serif
Goren, 1982), que dirigieron otros directores a partir de sus detalladas instruc-

374 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUI
dones. La primera de ellas traza la historia de los kurdos a través de la imagen
metafórica de un rebaño de ovejas transportado en tren hasta Ankara, la capital
de Turquía. «No podía utilizar el idioma kurdo en la película», explica, «pues los
actores habrían sido arrestados». En Yol narra la historia de cinco prisioneros a
los que se les concede un permiso de una semana para que puedan visitar a sus
familias y, paradojas de la vida, el propio Güney se escapó de la prisión en 1981
para encargarse de la posproducción. Murió en Francia de cáncer en 1984.
Muy cerca de Turquía, un contemporáneo de Güney se convirtió en el
director más importante de Grecia hasta el momento: Theo Angelopoulos.
Nacido en 1935 en Atenas, en los años sesenta estudió en la prestigiosa IDHEC,
la Escuela de Artes Cinematográficas de París, y en 1970 estrenó su primera pelí­
cula. O Thiassos/El viaje de los comediantes (Grecia, 1975), que le abrió las

281
Izquierda: Yilmaz Güney,
actor, escritor y director
kurdo que se convirtió
en toda una estrella en
Turquía y que escribió
la mayor parte de sus
películas más importantes
durante su estancia
en la cárcel.

puertas al éxito internacional, reúne buena parte de los temas y el estilo caracte­
rísticos del resto de su filmografía. La película dura 230 minutos y se compone
de un total de ochenta escenas (lo normal para un film de esa duración serían
1.500), en las que narra los avatares de un grupo itinerante de teatro que inter­
preta un cuento tradicional griego en míseros pueblos del país, al tiempo que
profundiza en la situación política de Grecia entre 1939 y 1952. Los actores vie­
nen a ser como una especie de refugiados en su propio país, y la obra refleja algu­
nas de las barbaridades cometidas durante la invasión nazi, así como en la pos­
terior guerra civil entre monárquicos y comunistas. Las magníficas escenas de

CINE DE ORIENTE MEDIO: IRÁN, SIRIA Y TURQUÍA 375

 Angelopoulos recuerdan a las de Mizoguchi, y la complejidad de las mismas
logran plasmar la no menos compleja historia del país. Buena parte de sus fil­
mes posteriores son igualmente viajes alegóricos inspirados en la Odisea de
Homero, y destaca sobre todo la escena del remo, en la que se establece el lími­
te entre dos culturas al reconocerse como instrumento marítimo por un lado
y agrícola por otro, símbolo de la posición de encrucijada de Grecia entre
Europa, Asia y los Balcanes. Esta idea es una constante en las mejores películas
de Angelopoulos, como Topio stiu omichli/Paisaje en la niebla (1988), To
Vlemma tou Odyssea/La mirada de Ulises (1997) y Mm anioniotita kai mia
mera/La eternidad y un día (1998). El uso recurrente del plano secuencia hace
que el tratamiento del tiempo se convierta en otra de las prioridades del direc­
tor griego.
No ha de extrañar el hecho de que América, el continente de Torre
Nilsson, Glauber Rocha y Santiago Alvarez, contribuyera de forma más que con­
siderable a la consolidación del tercer cine en los años setenta. En 1971 el socia­
lista Salvador Allende ganó las elecciones en Chile. El nuevo gobierno encargó a
Miguel Littin, un director de telefilmes de veintiocho años, la gestión de Chile
Films. En 1973, rodó La tierra prometida, pero cuando estaba a punto de ser
estrenada el general Augusto Pinochet dio un golpe militar con el apoyo de
Estados Unidos. Littin se vio obligado a abandonar el país, adonde regresó dis­
frazado, poniendo en riesgo su vida, para rodar un documental sobre lo sucedi­
do en Chile desde la caída de la bolsa hasta el golpe militar, una aventura que
García Márquez recogería por escrito en Clandestino en Chile: las aventuras de
Miguel Littin. Los meses inmediatamente posteriores al golpe militar fueron
plasmados con gran maestría por Patricio Guzmán en La batalla de Chile (Cuba-
Chile, 1975-1979), una película de no ficción de casi cinco horas de duración,
cuyo montaje en Cuba llevó casi cuatro años. En ella Guzmán incluye un apasio­
nado debate sobre si el nuevo gobierno de izquierdas debería expropiar o no las
fábricas, así como imágenes sobre el bombardeo de la Casa de la Moneda
donde murió Allende y de un cámara argentino que murió de un balazo mientras
filmaba. La batalla de Chile es un testimonio sobrecogedor del cine de no fic­
ción, y se convirtió en una de las películas más influyentes del tercer cine.

EL PAPEL DEL PUBLICO:

REVOLUCIÓN EN EL CINE ESTAD WIDENS
Si se analizan los catorce años transcurridos entre la aparición de Al final de la
escapada, de Jean-Luc Godard (Francia, 1959) y el golpe militar de Pinochet, es

576 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUU
difícil no sorprenderse ante la ambición mostrada por realizadores de todo el
mundo. Los de Europa optaron por llevar sus propias vidas a la pantalla con una
pasión desbordante. Reformularon el cine como una muestra de arte moderno,
otorgándole la categoría que se merecía y dotándolo de un fondo moral. Los
directores estadounidenses siguieron la estela europea a partir de su propia tra­
dición cinematográfica, con situaciones y problemas modernos. Los cineastas
sudamericanos, a su vez, recurrieron al cine como arma política, mientras que
los de Australia, Africa y Oriente Medio empezaron a mostrar en la pantalla un
torrente de originalidad e imaginación.
Pero eso no fue todo. El proceso de renovación analizado tanto en este
capítulo como en el anterior tuvo una gran repercusión en los cines de París,
Londres, Roma, Nueva York, Berlín, Sidney, Dakar, Teherán, Beirut, Mumbai o
Santiago, pero más allá de estas grandes ciudades modernas no supo captar el
interés de los espectadores. Hasta que algo sucedió. El mismo año del golpe
militar de Pinochet, se rodó en Estados Unidos una película de terror sobre un
caso de posesión demoníaca que, por vez primera en toda la historia del cine,
superaba los 200 millones de dólares de recaudación. Dos años más tarde, una
película sobre un mortífero tiburón superaba el listón con sesenta millones de
dólares más. Ambos filmes, al igual que El Padrino, eran adaptaciones de best­
sellers. Dos años más tarde, una película de ciencia ficción sobre la batalla entre
las fuerzas del bien y del mal en el universo hacía añicos los éxitos anteriores con
unos beneficios de 500 millones de dólares. Nunca antes se habían manejado
cifras tan elevadas como éstas, ni siquiera en la época de Lo que el viento se llevó
(1939). Sin duda alguna, se estaba produciendo una revolución en el mundo del
cine. Pero la industria no lo entendió así y tuvo que espabilarse para ponerse al
día. El éxito de filmes como El exorcista (1973), Tiburón (1975) y La guerra de
las galaxias (1977) supuso un antes y un después en el cine de Estados Unidos
y del resto del mundo. La razón que llevaba ahora a rodar una película era que el
público deseara verla, y no que el director quisiera rodarla. Se prestó especial
atención a los gustos del público joven y para lograr que el ritmo fuera más tre­
pidante y crear exóticos mundos se dio rienda suelta al empleo de los efectos
especiales, lo que por otro lado tuvo, como consecuencia, la multiplicación por
cinco de los presupuestos vigentes hasta la fecha y el subsiguiente descenso del
número de películas rodadas. Dado que cada vez era más lo que se arriesgaba
con cada film, mayores eran las cantidades de dinero que se invertían en su
comercialización y difusión. Hasta el punto de que se empezaron a proyectar
fragmentos de las películas para comprobar el efecto que tenían las películas
entre los espectadores y modificarlas si era preciso antes de realizar la versión
definitiva. De hecho, estos pases de prueba ya se habían utilizado en Hollywood
con anterioridad, pero no a tan gran escala. El sistema dio buenos resultados,

EL NACIMIENTO DE LAS SUPERPRODUCCIONES 377

 pues no en vano hacia el final de la década se consiguió que tres de cada siete
películas fueran rentables. Paralelamente, empezaron a proliferar los cines mul-
tisalas en lugar de los tradicionales de sala única. En 1973, Columbia Pictures
había ingresado 6 millones de dólares, frente a sus 223 millones de deudas;
cinco años más tarde, pasó a ingresar 140 millones, con unas deudas de sólo
35 millones. Había empezado la era de las grandes superproducciones.
¿Cómo consiguieron El exorcista, Tiburón y La guerra de las galaxias insu­
flar semejante inyección de dinero a una industria que se hallaba en franco decli­
ve? Hay quien sostiene que planteaban historias bien elaboradas con una astuta
campaña de publicidad detrás, pero eso sería simplificar demasiado. Lo cierto
es que cada uno de esos filmes supo plasmar unas tramas presentes en lo más
profundo de las conciencias de los espectadores, algo hasta entonces aparente­
mente imposible de rodar, pero que sin embargo el público ansiaba ver (el
demonio, un tiburón monstruoso, unas naves espaciales). Durante casi sesenta
años, desde 1915 hasta 1973 aproximadamente, las películas estadounidenses
habían tratado, salvo excepciones como King Kong y el cine de ciencia ficción
de los cincuenta, sobre el ser humano, su vida y su historia (cómo los hombres
se enamoran, conquistan nuevos territorios, cometen crímenes, conducen, bai­
lan, cantan...). Buena parte de los nuevos éxitos de taquilla presentaban, ade­
más, unos personajes fuertes, pero más inspirados en el mundo de los cómics,
los mitos o el psicoanálisis que en la realidad misma. Al igual que las primeras
películas, sin tratamiento psicológico alguno, se valían de la promesa de sensa­
ciones, miedos y temores para llevar a la gente a las salas de cine. Era como en
las películas de serie B de Roger Corman, pero producidas por todo lo alto. Una
de las muchas ironías de aquellos años fue que, a diferencia de los que rodaron
las películas más ambiciosas desde el punto de vista artístico de la época, ningu­
no de los realizadores de estas tres películas había trabajado previamente con
Corman.
Uno de ellos era William Friedkin, el director de El exorcista. En lugar de
estudiar artes cinematográficas o hacerse asiduo a las salas de arte y ensayo,
donde se proyectaba cine europeo, empezó en una simple oficina de una televi­
sión local, desde donde fue abriéndose camino como director de documentales.
En 1971, obtuvo un primer gran éxito con la descarnada película de detectives
The French Connection/Contra el imperio de la droga. Su siguiente película, El
exorcista, trata sobre una adolescente de clase media que es poseída por el dia­
blo y se enfrenta a los sacerdotes que intentan exorcizarla (282). Tal como ya
había hecho Polanski con La semilla del diablo (1968), Friedkin aborda la histo­
ria con seriedad, rodándola con una gran maestría técnica hasta lograr que la
aparentemente inocente chica se convierta en un ser abyecto y monstruoso,
poseída por el diablo tanto en lo físico como en lo mental y en su forma de

378 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUL
hablar. Es como si se hubiera propuesto presentar una historia sobrenatural,
pero narrándola con un tono documental. No dudó en disparar en medio del
set de rodaje o en abofetear a uno de los actores para, acto seguido, filmar su
reacción de rabia. Estas técnicas crearon una tensión que queda plasmada a la
perfección en la pantalla. Su intención era sugerir, en todo momento, lo abomi­
nable del poder del diablo en un contexto (el de una familia estadounidense de
clase media) perfectamente creíble. La película no era apta para personas espe­
cialmente sensibles y, sin embargo, la gente acudió en masa a verla al cine con el

morbo de poner a prueba su capacidad de aguante. No pocos de ellos tuvieron 282

Superior: películas como
pesadillas durante años. El exorcista, de William
Aunque El exorcista echó por tierra numerosos tabúes sobre la religión y la Friedkin, inauguraron
una nueva era en el
adolescencia, el enfoque que adoptó Friedkin a la hora de presentar la historia cine comercial priorizando
las sensaciones sobre
era tradicional. Su afinidad con el cine más ambicioso de la época queda refleja­ la contemplación. La
da en su reacción ante el primer borrador del guión, mucho más artificioso que respuesta del público
fue extraordinaria
la novela sobre la que se basaba. Tras leerlo, comentó a William Peter Blatty, el (Estados Unidos, 1973).

autor del mismo: «Lo que quiero es contar una historia pura y dura desde el prin­
cipio hasta el final, sin elementos innecesarios».22 En eso, Friedkin reconocía su
deuda con el veterano director Howard Hawks. De hecho, había estado salien­

EL EXORCISTA, DE WILLIAM FRIEDKIN 379

 do un tiempo con Kitty, su hija. Al presentarlo ante su padre, éste le dijo que el
público no querría nada sobre «esa mierda de psicología».23 Friedkin quedó con­
mocionado ante semejante blasfemia proveniente de una de las viejas glorias de
Hollywood. «Me daba miedo que lo que estábamos haciendo no fueran más que
jodidas películas para colgar en el Louvre» afirmó.24 Su intención era empezar a
filmar obras que se basaran en las técnicas narrativas del realismo romántico, evi­
tando un fondo demasiado subjetivo, autobiográfico, experimental o filosófico.
Al apostar por Hawks, eliminando todo lo que él consideraba superfluo, y al
equiparar las nuevas películas de Hollywood con los cuadros de una venerable
pinacoteca, no hacía sino elevar la primera voz en favor de la contrarrevolución.
«Captar el pulso de los estadounidenses»2-' era su lema. Y con él acabó el nuevo
cine de Hollywood.
De hecho, también podría haberlo sido del director más influyente de la
historia del cine, según expresión de la revista Times. A semejanza de Friedkin,
nació en el seno de una familia judía de clase media baja. Dos años después de
El exorcista, rodó una película que supo llegar al sistema nervioso del público
más joven.
Steven Spielberg rodó sus primeras películas como aficionado ya en su
juventud. Se sentía más en deuda con directores como Victor Fleming, autor de
El mago de Oz (1939) y la sentimental A Guy NamedJoe/Dos en el cielo (1944),
que con la ola de nuevos directores europeos. «Era un niño del establishment»,
diría más tarde, «más que un producto de la USC, la NYU o de Francis
Coppola».26 Logró abrirse camino en la Universal, donde no tardó en dirigir
Duel/El diablo sobre ruedas, un trepidante telefilme protagonizado por un

283
Derecha: al igual
que Friedkin, Steven
Spielberg apostó por
el cine estadounidense
de suspense ganándose
al público con técnicas
narrativas tradicionales.
Tiburón (Estados Unidos,
1975).

380 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUI
camión asesino. Con este trabajo dejó claro que era un maestro en el arte de
contar historias, capaz de rejuvenecer con vigor el realismo romántico. Tiburón
(1975) transcurre en una pequeña población de veraneo junto a la costa que
sufre los ataques mortíferos de lo que parece ser un enorme tiburón blanco. Para
no echar a perder la campaña turística de ese verano, el alcalde se niega a clau­
surar las playas. Al final, un equipo de profesionales del mar (un experto en
pesca de altura, un científico especialista en tiburones y un responsable policial)
sale al encuentro del animal, al que acaban dando muerte.
En un primer momento, Spielberg no mostró gran interés por rodar una
película sobre un tiburón asesino (estaba más interesado en las últimas tenden­
cias que Friedkin), pero finalmente decidió dirigirla. En un rodaje tradicional, se
habría filmado en un tanque y con grandes estrellas, pero Spielberg, siguiendo el
agresivo realismo de Friedkin, quiso rodar en alta mar y con actores poco cono­
cidos. Para darle a la película un toque más personal, reservó uno de los papeles
a Richard Dreyfuss, de manera que en cierto modo se autoparodiara a sí mismo,
un recurso típicamente hawkiano. Y es que el personaje por él interpretado
es una persona corriente, algo infantil, y desde luego nada heroico ni galán. Este
personaje se convertiría en uno de los sellos inconfundibles de Spielberg y el pro­
pio Dreyfuss volvería a repetir en su siguiente película, Close Encounters of the
Third Kind/Encuentros en la tercera fase (1977).
El rodaje de Tiburón no fue fácil, pues hubo mareos y discusiones conti­
nuas, por lo que el tiempo previsto para el rodaje se triplicó. Con tan sólo vein­
tisiete años, Spielberg estuvo a punto de arrojar la toalla. Como el simulacro de
tiburón no funcionaba nunca y cuando lo hacía no resultaba verosímil, decidió
no mostrarlo hasta el final de la película, cuando los tres personajes salen en su
busca. Cuando Dreyfuss ve por primera vez al tiburón, empalidece, enmudece y
da un paso atrás (283), en lo que constituye una de las escenas cumbres de la fil­
mografía de Spielberg. La primera de la larga lista que seguiría en sus películas
posteriores, en las que demuestra un dominio absoluto del movimiento de la
cámara, que en el caso de Tiburón la convierte en un poema épico narrado con
soberbia sencillez.
En uno de los pases previos al estreno de Tiburón, un hombre salió
corriendo de la sala. Spielberg creyó que no le gustaba la película, pero en reali­
dad estaba muerto de miedo. Lo cierto es que la película consiguió mantener en
vilo a los espectadores. Los estudios empezaron a anunciar sus películas por tele­
visión en 1973, y en el caso de Tiburón Columbia tiró la casa por la ventana, gas­
tándose 700.000 dólares en anuncios televisivos de treinta segundos y estrenan­
do la película en 400 salas a la vez, muchas más de lo habitual. Pero el éxito de
Tiburón no acabó en las salas de cine, sino también a través de la venta de pro­
ductos relacionados con ella, hasta el punto de saturar el mercado. No había

TIBURÓN, DE STEVEN SPIELBERG 381

 artículo o comentario que no hablara de la película. Todo el mundo la conocía.
Dado que es una buena película, lo más probable es que hubiera funcionado la
mar de bien con el sistema tradicional de comercialización, pero eso poco
importa ahora. Lo cierto es que sus virtudes cinematográficas y la abrumadora
campaña de márketing de que fue objeto hicieron de ella un tremendo éxito.
Frente a semejante despliegue de medios, muy poco podía hacer el sistema tra­
dicional consistente en estrenar las películas de carácter más modesto en unas
pocas salas y dejar que el «boca-oreja» fuera surtiendo el efecto deseado.
Los temas que se abordan en Tiburón (la integridad de una persona nor­
mal y corriente, las relaciones entre padres e hijos, la seguridad de la familia, la
consciencia de algo terrorífico) se harían recurrentes en sus filmes posteriores,
por lo general ambientados en los suburbios de una gran ciudad, a las afueras,
justo donde la imaginación de Spielberg demostraba ser más fecunda.
A simple vista podría parecer que el éxito de Tiburón marcó un antes y
un después en el cine comercial estadounidense, pero antes de que se cumplie­
ran dos años de su estreno apareció en escena otra película que recaudó justo
el doble. A diferencia de Spielberg, George Lucas estudió en una academia de
artes cinematográficas y estuvo apadrinado por Francis Coppola. Californiano
y aficionado a las carreras de coches, poseía una gran ambición, que se tradujo
en una serie de películas famosas. Tras el éxito de su segunda película, American
Graffiti (Estados Unidos, 1973), pensó: «Tal vez tendría que rodar una película
para un público aún más joven. Graffiti es para gente de diecisiete años; ésta (La
guerra de las galaxias) será para niños de entre diez y doce».27 Lo cierto es que
aquel film que tenía que ser para niños de diez años acabó convirtiéndose en la
película más influyente desde la segunda guerra mundial. El crítico y director
Paul Schrader dijo de ella que «se comió el corazón y el alma de Hollywood».28
Costó 11 millones de dólares y recaudó 460.
La película empieza como un cuento de hadas: «Hace mucho tiempo, en
una lejana galaxia...». La banda sonora, tremendamente impactante y grandiosa,
se grabó en el relativamente novedoso formato de Dolby stereo. Pocas eran las
salas de cine en condiciones de reproducir todos los matices de este sistema,
pero las que sí pudieron hacerlo tuvieron tal éxito con la proyección de la pelí­
cula que la mayor parte de las restantes no tardaron en adaptarlo. Tras los cré­
ditos, aparecen unas naves espaciales grandes como una ciudad flotante (284),
en realidad maquetas filmadas con unas cámaras con control remoto llamadas
DykstraFlexes, en homenaje a John Dykstra, el especialista en efectos especiales
que las diseñó para la ocasión. Ya se habían utilizado unas muy parecidas en la
televisión, pero apenas para la gran pantalla. En lugar de recurrir al traveling
manual, se desplazaban mediante un programa informático y los movimientos
resultantes se podían reproducir con tal exactitud que se podían superponer en

382 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEUL
una misma imagen tomas diferentes de maquetas moviéndose en diferentes
direcciones. Las escenas de combates que aparecen cuando la película está más
avanzada dejaron bien patente el enorme potencial que poseía esta técnica. La
mayoría de los 400 efectos especiales de producción corrieron a cargo de una
empresa subcontratada, Industrial Light and Magic, que en los años siguientes,
debido al gran éxito cosechado, se convertiría en la gran factoría de efectos espe­
ciales del cine estadounidense.
Tras la escena inicial aparece Luke, un aparente huérfano que vive en una
granja con sus tíos y que sueña con ir en busca de aventuras. Lucas, que había tar­
284
dado más de dos años en escribir el guión, concibió a Luke como un personaje Inferior: La guerra de
las galaxias, de George
literario e incluso mítico, como el caballero que acaba salvando al universo. En Lucas, fue la tercera
concreto, debe ayudar a una princesa que ha programado un pequeño robot (el película que supo
cautivar al público
célebre R2D2) para que transmita los siniestros planes de la Estrella de la estadounidense!
A semejanza
Muerte, una inmensa nave espacial residencia de un malvado emperador que se de El exorcista
ha adueñado de su planeta. Más tarde, Lucas reconocería que a la hora de escri­ y de Tiburón, revisó
tanto los temas modernos
bir esta parte del guión tuvo muy presente el vergonzoso escándalo protagoni­ como los tradicionales
del cine estadounidense,
zado por el presidente estadounidense Richard Nixon. R2D2 va en busca del reemplazándolos por
más grande de entre los caballeros, aquel cuya sabiduría ha de permitirle derro­ un mayor énfasis en
la evasión y el impacto
tar a la fuerza del mal que amenaza al universo. Luke sigue al robot y conoce a un (Estados Unidos, 1977).

LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, DE GEORGE LUCAS 383

285 caballero que le enseña una serie de técnicas mentales y físicas con el fin de
Superior: buena parte de
los elementos de La guerra
derrotar al mal.
de las galaxias se basan Se trata del escenario más absurdo analizado en lo que llevamos de libro.
en La fortaleza escondida,
de Akira Kurosawa (Japón, No obstante, en todo momento se hace patente el enorme poder de seducción
1958).
que ejerce. El tema de los caballeros y la autodisciplina procede de las películas
de samauráis del famoso realizador japonés Akira Kurosawa, en concreto del
film Kákushi Toride No San-Akunin/La fortaleza escondida (Japón, 1958), en
la que aparecen una princesa, un caballero y la pareja Tahei y Matashichi, los
robots R2D2 y C3PO de Lucas. Los «malos» de la película aparecen de una
forma que recuerda sobremanera a Triumph des Willens/El triunfo de la volun­
tad (1935), de la directora alemana Leni Riefensthal. La estructura narrativa, con
su sucesión de derrotas y victorias, se basa a su vez en las series de aventuras de
las décadas anteriores.
Ciertamente, no eran unos puntos de partida que permitieran ni tan siquie­
ra vislumbrar que se convertiría en la película más exitosa del cine comercial
estadounidense de todos los tiempos, pero George Lucas se valió de ellos para
enriquecer lo que, de hecho, podría considerarse como una fábula para niños.
Rodada con una intensa luz plana y con fundidos horizontales entre escena y
escena, la película posee la claridad moral de los westerns de serie B de los años

384 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEL.
treinta, con buenos y malos, una acción trepidante y toques de romanticismo y
humor.
La guerra de las galaxias, en la que no se aborda el tema sexual ni la vio­
lencia explícita, es la historia de un joven que se convierte en héroe y cumple con
su destino, despertando al misterio de la vida y salvando al universo de la des­
trucción. Es un chico con todo un mundo interior que, finalmente, consigue a la
chica. Ahora bien, al ver la película uno se da cuenta de que está ante algo dife­
rente. Tiene un tono más grandilocuente, como si deseara llenar toda la sala con
su fuerza, y desde luego un dinamismo desconocido hasta la fecha. Con ella
Lucas no pretendía «abrir las formas» del género de ciencia ficción, tal como
había hecho 2001: Una odisea del espacio (1968). Fueron a verla el doble de
espectadores que en el caso de Tiburón y llevó al cine a más jóvenes y familias
que ninguna otra película hasta ese momento. Por si fuera poco, Lucas dobló sus
ingresos sacando al mercado réplicas de los protagonistas y las naves espaciales
destinadas al público infantil. Desde Mickey Mouse no se había desplegado un
merchandising con semejante éxito. Además, coincidió con otra invención que
llevaría el cine todavía más cerca de la vida diaria de la gente: un pequeño apara­
to rectangular con un videocassete dentro.
El exorcista, Tiburón y La guerra de las galaxias constituyeron un aconte­
cimiento que por sí solo habría bastado, probablemente, para reorientar el cine
estadounidense, dejando de lado las visiones subjetivas de los directores «serios»
en favor de una estética más propia de las adolescentes, pero lo cierto es que el
fracaso de dos de estas películas, a pesar de contar con un elevado presupuesto,
no hizo sino ratificar dicha tendencia. New York, New York, la brillante pero
pesimista revisión del musical de la MGM dirigida por Martin Scorsese, costó
una fortuna, pero apenas recaudó una parte del dinero invertido y casi echó a
perder la carrera de su director, al que muchos reprochaban haber querido ir
demasiado lejos. Tres años más tarde, el también italoamericano Michael
Cimino rodó Heaven’s Gate/La puerta del cielo (1980), un personalísimo (oní­
rico, casi) western marxista que perdió tanto dinero que hundió a United Artists
(286). Poco importaba que fuera una película serena y magnífica. Como en el
caso del musical de Scorsese, se entendió como una monstruosa manifestación
de ego personal, tan destructiva como desdeñosa con el gusto del público.
Fueron los últimos suspiros del nuevo cine estadounidense.
En los años setenta se consolidó primero, para darle la vuelta después, la
noción misma de cine creada en los años sesenta. Los directores de Africa,
Oriente Medio y Sudamérica rodaron toda una serie de películas políticas sobre
sus respectivos países, rechazando las formas y el contenido del cine occidental
tradicional. En Alemania se estrenaron numerosas películas que abordaron los
nuevos temas (históricos, sexuales, nacionales) desde las formas tradicionales.

LA GUERRA DE LAS GALAXIAS: DECLIVE DEL CINE DE AUTOR 38Í

 Los directores estadounidenses, a su vez, hicieron, a principios de la década,
justo lo contrario, revisando los géneros tradicionales de su tradición cinemato­
gráfica (las películas bélicas, el cine de gangsters, los musicales y los westerns )
para realizar novedosas apuestas formales (influenciadas por los directores euro­
peos e independientes) que les permitiera explorar el complejo universo del ser
humano.
Pero todo ello a costa, muchas veces, del suspense y el espectáculo. Los
espectadores (jóvenes y no tan jóvenes) estaban cansados de tantos cambios, de
tanto activismo y de tanta experimentación, y lo único que querían era entrete­
nerse durante un rato en alguno de los nuevos complejos multisalas con los com­
bates de las naves espaciales. Volvían las emociones de los primeros tiempos.
Para bien o para mal, el humanismo desaparecía del cine estadounidense, y a
finales de los años setenta las películas dejaron de ser para los realizadores una
vía de expresión personal.

286
Derecha: una de las
últimas muestras del
cine estadounidense de
autor fue el personalísimo
western La puerta del
cielo, de Michael Cimino.
Su estrepitoso fracaso
en taquilla se achacó
a la soberbia del realizador,
de ahí que en adelante las
productoras sometiesen
a los directores a un
control mucho más estricto
(Estados Unidos, 1980).

386 LIBERTAD Y DESEO DE EXPLORAR (1969-1979): EL CINE POLÍTICO Y EL AUGE DEL CINE COMERCIAL EN EEU
1 Pier Paolo Pasolini, A Future Life, op. cit., pág. 159.
2. Entrevista con Luchino Visconti, Arena, BBC, 2002.
3. Peter Bart, antiguo ejecutivo de Paramount, en Easy Riders, Raging Bulls, Simon and
Schuster, pág. 20.
4. Martin Scorsese, entrevista con Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, op. cit., pág.
152.
5. Martin Scorsese, Martin Scorsese. A Journey, Kelly, Mary Pat, Seeker and Warburg,
pág. 71
6. Paul Schrader, entrevista con el autor, Scene by Scene, BBC.
7. Fat City fue una de las primeras películas de ficción que apostó por no compensar el
efecto de sobreexposición en exteriores y de infraexposición en interiores, algo que por
otra parte ya llevaban haciendo los directores de documentales desde hacía una década.
8. Gordon Willis, Easy Riders, Raging Bulls, op. cit., pág. 154.
9. Thomas Elsaesser, ensayo del autor sobre el nuevo cine alemán (sin publicar).
10. «Forms of Address», Tony Rayns, Sight and Sound, 44, vol. 1, págs. 2-7.
11 Thomsen, Christian Braad, Fassbinder.
12. Richard Dyer, op. cit.
13. Werner Herzog, Eime, 20 de marzo de 1978, pág. 57.
14. Rajadhyaksha y Willemen, op. cit.
15. Rajadhyaksha y Willemen, op. cit.
16. El director filipino más politizado de la época fue Lino Brocka, que empezó como
guionista para la televisión. En 1970 estrenó su primera película, pero es su filmografía de
los años ochenta la que presenta mayor interés. Baryan ko: Kapit sa patalim/My
Country: Gripping the Knife’s Edge (1984) es un contundente drama social sobre un
obrero que roba a sus superiores para pagar las medicinas que su hijo necesita. Macho
Dancer (1988) aborda el drama de la industria del sexo infantil, aunque algunos la criti­
caron por la ambigüedad con que se trata el tema.
17. Youssef Chahine, en el documental Camera Arabe, BFL
18. Ibid.
19. Manthia Diawara.
20. Hamid Dabash, Close Up: Iranian Cinema Past, Present and Future.
21. Armes, Roy, Third World Filmmaking and the West, op. cit.
22. William Friedkin, ibid., pág. 203.
23. William Friedkin, ibid., pág. 203.
24. William Friedkin, ibid., pág. 203.
25. William Friedkin, ibid., pág. 203.
26. Steven Spielberg, ibid., pág. 278.
27. George Lucas, ibid., pág. 318.
28. Paul Schrader, ibid., pág. 316.

EL DECLIVE DEL CINE DE AUTOR 387

388 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL
 9

los exiremos oe cine munoia

A finales de los años setenta, los directores del nuevo cine se vieron relegados a 287
Página anterior:
un segundo plano por Darth Vader y los multicines, así como por el cambio de arriesgada mezcla de
actitud de los estadounidenses con respecto a su país. Un antiguo actor de ideo­ imágenes de masculinidad
y nacionalismo en la
logía conservadora, Ronald Reagan, fue elegido presidente de Estados Unidos vanguardista El fin de
los días, de Derek Jarman
en enero de 1980. Su mensaje (basado en que eran un país noble y en que la ge­ (Reino Unido, 1988).
neración de los años sesenta había sido un error) se convirtió en un rechazo ex-
plícto a cualquier crítica al «estilo de vida americano». Estados Unidos tenía que
mostrar su lado más heroico.
El cine estadounidense de los años setenta abordó de manera casi exclusiva
una temática masculina. De todas las películas mencionadas en el capítulo ante­
rior, tan sólo Cabaret (1972) tuvo como protagonista a una mujer. El sentimien­
to antiheroico, la amplitud de miras, la ambigüedad, la abstracción, la ironía y la
autocrítica de la que se consideraba la nueva generación de directores estadou­
nidenses estaban encarnados siempre en personajes masculinos, y hasta el tradi­
cional Sam Peckinpah presentó a sus violentos protagonistas masculinos -James
Coburn en Pat Garrett y Billy el Niño (1973), Warren Oates en Bring me the
head of Alfredo García/Quiero la cabeza de Alfredo García (1974), de nuevo

OPTIMISMO EN ESTADOS UNIDOS 389

288 Coburn en La cruz de hierro (Reino Unido-Alemania, 1977)- sumidos en un tor­
Superior: impactante
arranque de los
bellino a cámara lenta de pesimismo y autodestrucción. Esta descarnada visión
años ochenta: Martin de la masculinidad terminó con un abrumador consenso con las afirmaciones de
Scorsese combinó
el uso expresionista Ronald Reagan. Los éxitos de taquilla correspondientes a cada uno de los años
del espacio (superior)
con el realismo documental de la década fueron: The Empire Strikes Back/El imperio contraataca (1980),
(pág. siguiente, 289) Raiders ofthe LostArk/En busca del arca perdida (1981), E.T. The Extra-Terres-
en Toro salvaje, una de
las mejores películas trial/E.T. el Extraterrestre (1982), Return of the Jedi/El retomo del Jedi (1983),
desde la segunda guerra
mundial (Estados Unidos, Ghostbusters/Cazafantasmas (1984), Back to the Future/Regreso al futuro
1980). (1985), Top Gun (1986), Three Men and a Baby/Tres solteros y un biberón
(1987), Rain Man (1988), Batman (1989) y Home Alone/Solo en casa (1990).
Con la excepción de Rain Man, se trata de filmes fantásticos y de aventuras: la
emoción de regresar a la infancia, o del subidón de adrenalina del poderío mas­
culino.

La contrarrevolución resultante no se concretó de forma espontánea. De he­

cho, los inicios de los años ochenta fueron una época de gran complejidad
para el cine estadounidense. Sólo en el primer año de la década aparecieron Ra-

390 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

ging Bull/Toro salvaje, American Gigolo, The Elephant Man/El hombre ele­
fante, The Shinning/El resplandor, Heaven’s Gate/La puerta del cielo y Return
of the Secaucus 7, lo que hacía augurar un futuro prometedor. Pero la incerti­
dumbre y el pesimismo de estas películas no tardaron en hacerse insoportables
ante el esplendor de la nueva era que se iniciaba. Incluso El imperio contraataca
(Irvin Kershner, 1980) supuso una considerable mejora con respecto a su prede-
cesora La guerra de las galaxias. Su brillante estilo respondía, sin duda, a un tono
mucho más comedido: el caballero Luke Skywalker, discípulo del Jedi, tiene du­
das sobre su capacidad para utilizar la Fuerza, sus compañeros de aventuras de­
ben afrontar la derrota, y se descubre que el malvado Darth Vader es en realidad
el padre del propio Luke. Toro salvaje fue la historia más pesimista contada has­
ta la fecha por Martin Scorsese, con el tema de la caída espiritual y la redención.
Es posible que su director, asmático, sensible y de salud débil, encontrara en el
impetuoso boxeador Jake La Motta una metáfora de sí mismo, a pesar de los es­
casos puntos en común desde el punto de vista físico, salvo el detalle de que los
dos están obsesionados con el hecho de tener unas manos pequeñas. Este tipo
de detalles contribuyeron a que el director se identificase con el personaje de fic­
ción. Muchos cuestionan la valía de Jake, y él mismo se da cuenta de ello cuando,
ya en la cárcel, se pone a golpear las paredes diciendo: «¡No soy un animal! ¡No
soy un animal!». Scorsese conocía de sobras esa misma rabia. Era un sentimiento
muy real para él y, en las escenas de boxeo, nos muestra su ser más íntimo, cómo
parece flotar en el aire y cómo de repente se sume de nuevo en la desesperación
1288). Los planos picados reflejan la desorientación de ese cuerpo derrotado, y
la combinación de cámara lenta y rápida no hace sino reflejar el estado mental de
La Motta. La meticulosa banda sonora incorpora una serie de ruidos de fondo
que contribuyen a afianzar esa impresión. Esta manera de rodar estaba a la altura
de Méliés, Cocteau o Welles, pero a los pocos instantes Scorsese lleva la cámara
al suelo. Para plasmar la vida fami­
liar de Jake (las discusiones con su
esposa (289), ante el televisor...),
rueda de una manera que recuerda
aAtalianmerican (1974), un docu­
mental sobre sus padres. Nadie,
hasta ese momento, había logrado
combinar el expresionismo y la no
ficción de esa manera.
Aunque Toro salvaje se suele
considerar a menudo como la me­
jor película de los años ochenta, lo
cierto es que poco tuvo que ver con

INICIOS PROMETEDORES: TORO SALVAJE, DE MARTIN SCORSESE 391

 dicha década. Paul Schrader fue el primero que supo captar el narcisismo subya­
cente en la masculinidad en la década de los ochenta. American Gigolo (1980)
trata sobre la prostitución (tema muy propio del nuevo cine), sólo que en esta
ocasión se trata de un chapero, un cambio de 180 grados con respecto a toda una
década de cine masculino. Protagonizada por Richard Gere, en ella se muestra
un mundo de ropas caras, coches rápidos y otros símbolos del éxito vigentes en
los años ochenta. Como en la década anterior, es como si Schrader quisiese de­
cirnos que su protagonista carece de vida espiritual. La escena con Lauren Hut­
ton consiste en una serie de imáge­
nes fragmentadas de dos cuerpos
en lo que constituye un homenaje
al film Une femme mariée/Una
mujer casada, deJean-Luc Godard
(Francia, 1959). En un final copia­
do del film Pickpocket, de Bresson
(Francia, 1964), lleva a la cárcel al
protagonista, quien al fin parece sa­
lir del aislamiento emocional en el
que estaba postrado (véanse págs.
251-253). La exploración de los
cuerpos y las superficies que realiza
Schrader, junto con su interés por
290 la trascendencia de la experiencia corporal, lo convierte en una de las figuras más
Superior: en City of Hope,
John Sayles ofrece un
ambiguas del cine estadounidense moderno.
retrato novelado de la La crítica destacó la factura formal e intelectual de las películas de Schrader,
vida política y social de
una modesta población, tal como hiciera también con un escritor metido a director, el prolífico John Say­
que nada tiene que ver
con la tendencia hacia les. Tras sus inicios con Roger Gorman trabajando en películas de bajo presu­
la simplificación de puesto y en contra del espíritu imperante en la época, no tardó en convertirse en
los años ochenta (Estados
Unidos, 1991). el director «sobre» Estados Unidos por excelencia, así como en uno de los reali­
zadores independientes más importantes de la industria cinematográfica. En lu­
gar de rodar películas sobre sí mismo, como habían hecho realizadores de peso
como Martin Scorsese, David Lynch y Woody Allen, Sayles opta por dar la pala­
bra a grupos tan marginales como complejos. En su primera película, Return of
the Secaucus 7 (1979), nos presenta a un grupo de contestatarios de los años se­
senta, pero veinte años después. City ofHope (1991) fue la mejor película contra
la política de Reagan de toda la década. Ofrece un retrato de la vida de una pe­
queña población de la mano de no menos de cincuenta y dos personajes, cuyas
historias se van encadenando unas con otras (290). Esta compleja interrelación
de personajes e historias resulta difícil de seguir en un primer momento, pero
poco a poco todo va cobrando sentido.

392 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

 El otro gran director radical del momento, Spike Lee, no muestra una vo­
cación sociológica tan acusada. En su primera película, She’s Gotta Have
It/Nola Darling (1986), retoma el motivo sexual de películas como Sweet Swe-
etback’s Baadasssss Song (1971) a partir de los éxitos amorosos de una joven ne­
gra. A semejanza de Martin Scorsese, Lee estudió en la universidad de Nueva
York y, si bien sus presupuestos eran tan bajos como en el caso de Sayles, sus imá­
genes (con el sorprendente Ernest Dickerson como responsable de la fotografía)
resultan bastante más estilizadas. Su película Do the Right Thing/Haz lo que de­
bas (1989) constituyó todo un paso adelante en ese sentido. La acción transcurre
durante un único día en el famoso barrio neoyorquino de Brooklyn, y en ella se 291
mezclan las tensiones entre bandas de negros y latinos con varias escenas en una Inferior: Spike Lee
interpreta a Mookie,
pizzeria. Como en City of Hope, se trata más bien de una película coral. La in­ un repartidor de pizzas,
en Haz lo que debas,
tensidad de los colores que proporciona Dickerson a las imágenes combina a la una interesante reflexión
perfección con los temas que se plantean (291). Lee homenajea el uso de los án­ sobre la violencia interracial
en Nueva York (Estados
gulos de cámara en El tercer hombre (Reino Unido, 1949, véase pág. 204), una Unidos, 1989).

de sus películas favoritas, dándole un uso muy particular. El propio director in­
terpreta a Mookie, que en un momento dado lanza una papelera contra la venta­
na de la pizzeria mientras grita «Howard Beach», en alusión a una agresión racis­
ta ocurrida poco tiempo antes. Al final, Lee confronta una cita de Martin Luther
King en contra de la violencia con otra de Malcolm X abogando por la autode­

INICIOS PROMETEDORES: JOHN SAYLES Y SPIKE LEE 393

 fensa, algo que sacó de quicio a algunos críticos. Uno de Nueva York escribió: «El
final de la película es un despropósito, y si alguien del público sale de la sala de­
masiado encendido, Lee será en parte responsable».1
David Lynch, otro de los grandes directores estadounidenses del momen­
to, optó por situarse en el extremo opuesto del espectro político. Fue el realiza­
dor más original de los años ochenta, el único surrealista. Estudió pintura en Fi-
ladelfia entre otras ciudades, y acabó odiándola de tal manera que la ciudad se
convertiría en una presencia tan recurrente como inquietante en su filmografía.
Buena muestra de ello la tenemos en su primera película como director, Eraser­
head/Cabeza borradora (Estados Unidos, 1977), donde presenta una visión ex­
presionista de la ciudad poblada de numerosos miedos intangibles (a la figura
del padre, los rincones oscuros de las habitaciones, lo desconocido en el día a
día...), encarnados en toda una serie de figuras monstruosas. En su siguiente
film, The Elephant Man/Elhombre elefante (Estados Unidos, 1980), recurre de
nuevo a la deformidad y el miedo a la gran ciudad (el Londres de la época victo-
292
Inferior: deformidad y
riana), pero esta vez dotando de una ternura totalmente inusitada al personaje
ternura en El hombre principal, el desfigurado John Merrick. La escena en la que el simpático doctor
elefante, de David Lynch
(Estados Unidos, 1980). se encuentra finalmente con Merrick, escondido en los bajos fondos londinen­
ses, es conmovedora, hasta el pun­
to de que Lynch hace que al médico
se le escape una lágrima. No obs­
tante, es tal la originalidad de la
película que en ningún momento
corre el peligro de llegar a ser con­
vencional. David Lynch relaciona
las deformes protuberancias del
cráneo de Merrick (292) con las
explosiones recientes del volcán de
Santa Helena, así como con las for­
mas que dibuja la pintura al mez­
clarse con el agua?
Este intuitivo enfoque abstracto con respecto a las imágenes tiene su máxi­
mo exponente en la sorprendente Blue Velvet/Terciopelo azul (Estados Unidos,
1986), en la que el protagonista es un quinceañero que vive en una pequeña ciu­
dad (como el propio Lynch en su adolescencia). Un día se esconde en el armario
ropero de una mujer, a la que espía, y descubre el siniestro control que el brutal
Frank ejerce sobre ella. El tono de la película logra descolocar al espectador,
pues combina la inocencia infantil de una película de la factoría Disney, que
toma prestada de los libros ilustrados de la infancia de Lynch, con la maldad ex­
trema de El exorcista (1973). Dennis Hopper, que interpreta el papel de Frank,

394 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

se vale de un vestido de terciopelo
azul de la mujer (Isabella Rosselli­
ni) para poder raptarla (293).
Lynch, al que un periodista carica­
turizó como el Jimmy Stewart de
Marte, estaba interesado en plas­
mar los estados más elevados de la
mente junto con los más viscerales.
Al principio de la película recurre a
la cámara lenta, ya que, en su opi­
nión, las historias deberían «flotar»
en el aire. Los encuadres tienen el
sello inconfundible del realizador,
con varios elementos combinados de forma aparentemente caótica, en los que 293
Superior: con el paso
los actores y especialmente los elementos móviles, como el fuego, no hacen sino
de los años, el universo
intensificar dicha impresión. A Lynch le gusta referirse a este tipo de encuadre surrealista e inocente
de Lynch fue cobrando
como «el ojo de un pato», pues «cuando miras a un pato, el ojo siempre queda en forma. En Terciopelo azul
combina escenas familiares
el lugar adecuado».3
(superior) con otras que
Ningún otro realizador ha hablado nunca en estos términos, pero lo cierto parecen sacadas de una
pesadilla (inferior) (Estados
es que este tipo de símiles tan extraños contribuyen a explicar la originalidad Unidos, 1986).
única de Lynch. Todas sus películas contienen, por ejemplo, un elemento cós-

TERCIOPELO AZUL, DE DAVID LYNCH 395

 mico y, una vez el espectador entiende que para él contemplar las estrellas revis­
te una gran importancia compositiva para el desarrollo de la película, pues sirve
como contrapunto a tanto caos, a tanto desorden, es fácil interpretarlo como el
equilibrio necesario frente a la tensión y el miedo que, poco a poco, se han ido
acumulando. Las ideas siempre fluyen de esta forma en todas las películas de Da­
vid Lynch. En palabras pronunciadas por el propio director, «saltan» del éter. Por
ejemplo, en la injustamente poco valorada Twin Peaks: Fire walk with
Me/Twin Peaks (1992), el monstruoso personaje de Bob surge como por acci­
dente. Mientras que Frank Silva estaba moviendo unos muebles en una habita­
ción, según cuenta el propio Lynch, «alguien que estaba justo a mis espaldas dijo:
‘Aver si luego no vas a poder salir de ahí, Frank’, y enseguida me imaginé a Frank

294 bloqueado en la habitación.»4 Esta anécdota bastó para que Lynch decidiera dar
Superior: Twin Peaks fue
injustamente criticada por
vida a un nuevo personaje que, además, ha sido interpretado por el propio Silva,
el uso que se hace en ella en la ya de por sí onírica trama de la película. El surrealismo de la misma se halla
de los espacios simbólicos,
la acción invertida, y intensificado por una serie de extrañas secuencias conceptuales dentro de una
los elementos de teatro
/ magia al más puro estilo
habitación roja (294) en la que se tiene la sensación de que los actores flotan en
de Georges Méliés y Jean el aire, aparecen unos monos comiendo maíz, y Frank y otros personajes actúan
Cocteau (Estados Unidos,
1992). hacia atrás, como hiciera el realizador Jean Cocteau en la película Le sang d’un
poete (Francia, 1930).

396 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

 Desde el punto de vista estilístico, Lynch está más cerca de las películas de
Cocteau y Buñuel que el resto de sus contemporáneos, pero en cierto modo tan­
to Terciopelo azul como sus otros filmes eran tan de su tiempo como lo fuera
America Gigolo, hasta el punto de hacer de David Lynch uno de los directores
estadounidenses por excelencia. Los escenarios de sus películas son ciudades pe­
queñas y familias típicamente estadounidenses. En ese sentido, se muestra más
próximo a la realidad de su país que, por ejemplo, el propio Ronald Reagan, a
quien se dice que visitó en la Casa Blanca. Reagan tenía un miedo casi abstracto
del mundo exterior, de la gente y de todo cuanto no lograba entender. Lynch sos­
tiene que, a medida que la gente se va haciendo mayor, su percepción del mundo
se va estrechando cada vez más. Y tal como más tarde se demostraría, esto era
justamente lo que le estaba pasando al país y a su cine.

LAHEACCIONFRENTEALA SERIEDAD
YELAUGEDELCINEDEENERENTAMIENTD
Scorsese, Schrader, Sayles, Lee y Lynch dieron continuidad a las pretensiones es­
téticas y sociales de los directores de los años sesenta y principios de los setenta,
pero lo cierto es que el cine estadounidense de los años ochenta iba en la direc­
ción contraria. El nuevo clima político se tradujo en la supresión de la llamada
Paramount Decission de 1948, según la cual los estudios de Hollywood no po­
dían distribuir sus propias películas. Empezaron a hacerlo y, a finales de esa mis­
ma década, por vez primera en cuarenta años, la distribuidora y el estudio se con­
virtieron en la misma cosa. Paramount y Universal, por ejemplo, establecieron
un acuerdo de colaboración para distribuir sus películas en el extranjero a través
de la Universal International Pictures (UIP) y proyectarlas en cines multisalas de
United Cinema International (UCI), empresa en la que participaban ambos es­
tudios.
Paralelamente, surgieron otros canales de cultura visual. Un nuevo canal de
televisión, Music Television (MTV), emitió en 1981 su primer videoclip, en con­
creto «Video Killed the Radio Star», de The Buggies. Gracias a sus veinticuatro
horas de emisión diaria, se convirtió en un importante mercado para los jóvenes
realizadores de videoclips, que no sólo experimentaban con las nuevas modali­
dades musicales, sino también con el montaje y la concepción de las imágenes.
Dos años después de su lanzamiento, MTV emitió en exclusiva el videoclip de
«Thriller», del famoso cantante Michael Jackson, de catorce minutos de dura­
ción y dirigido porJohn Landis: el mundo del cine y de la música pop empezaban
a confundirse. Con el paso del tiempo, la cadena llegaría a emitir en cuarenta y

CINE DE ENTRETENIMIENTO: LOS ESTUDIOS EMPIEZAN A DISTRIBUIR SUS PROPIAS PELÍCULAS 397
 un países para un total de 150 millones de hogares, aproximadamente, y en die­
cisiete lenguas diferentes. Sus videoclips contribuyeron a enriquecer el universo
cinematográfico, si bien casi siempre con muy poca fortuna.
El mundo de la publicidad también se hallaba en un proceso de plena ex­
pansión. Entre sus filas había figuras ambiciosas como Ridley y Tony Scott, o
Adrian Lyne, deseosos de demostrar su buen hacer más allá de los anuncios de
treinta segundos. La presión de captar la atención del espectador en tan breve in­
tervalo de tiempo y seducirlo les llevó a cambiar los ángulos de la cámara con ma­
yor frecuencia de la que estaban acostumbrados los directores de cine, así como
a rodar con un mayor número de cámaras, dotar de más movimiento a la escena,
utilizar colores intensos para conseguir un mayor impacto visual y aprovechar
todo el potencial tanto del sonido como de la música. Aunque los tres publicis­
tas eran de origen británico, su trabajo no pasó desapercibido para productores
estadounidenses como Jerry Bruckheimer, que colaboró en American Gigolo,
de Schrader, y Dom Simpson, que empezó su carrera también como publicista y
más tarde pasó a producir películas para la Warner Bros. Creó lo que más tarde
se daría en llamar el film high-concept, esto es, películas que eran capaces de sin­
tetizarse (y venderse) con una única frase. Bruckheimer y Simpson fundaron su
propia productora y empezaron a producir toda una serie de filmes -Flashdan-
ce, de Adrian Lyne (Estados Unidos, 1983), Top Gun, de Tony Scott (Estados
Unidos, 1986) y Days ofThunder/Días de trueno, también de Tony Scott (Esta­
dos Unidos, 1990)- que encarnaban los valores consumistas, optimistas y mas­
culinos que imperaban por aquella época en
el país.
De la mano de Bruckheimer, Simpson,
Lyne y los Scott, así como de otros realizado­
res interesados en las nuevas técnicas de la
publicidad y la MTV, el cine estadounidense
experimentó una notable transformación. La
media de duración de las tomas descendió en
un sorprendente 40 por ciento, pasando de
los diez segundos a tan sólo seis. En películas
como One from the Heart/Corazonada, de
Francis Coppola (Estados Unidos, 1982),
295 con fotografía de Vittorio Storaro, y Gremlins, de Joe Dante (Estados Unidos,
Superior: una de las
innovaciones visuales del
1984), con fotografía de John Hora, la luz se tamizó empleando filtros azules y
cine estadounidense de los rosas. Hacia 1984, se empezaron a incorporar las técnicas de montaje de los
años ochenta fue el empleo
de la luz coloreada, como anuncios, pasando las escenas a vídeo, copiando los números de identificación
en el caso de Gremlins, de
Joe Dante (Estados Unidos,
en las cintas y luego montando el resultado por ordenador. En 1981IBN sacó al
1984). mercado los primeros ordenadores personales, y tres años más tarde las versio­

398 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

nes profesionales eran ya lo bastante potentes como para almacenar en su me­
moria una película entera. La edición en vídeo permitió que se pudieran mover
las escenas en cuestión de segundos así como acelerar el proceso general de
montaje.
Estas nuevas técnicas, unidas al sentimiento de optimismo generalizado
que se vivía en la sociedad norteamericana, dieron lugar a un matrimonio muy
bien avenido, que alcanzó su máxima expresión con Top Gun, cuya historia so­
bre un piloto de aviación llamado Maverick (Tom Cruise) empezaba como uno
de los videoclips de la MTV. Maverick acude a la academia de aviación, se sube a
su avión y realiza una espectacular pirueta para impresionar a su novia, con la
mala suerte de que provoca la muerte de su copiloto. De todos modos, lo que
prima en el film no es la profundidad psicológica de los personajes, sino lo im­
pactante de las imágenes de los cazas volando, cuyo objetivo último es levantar al
espectador de la butaca. Era el nuevo estilo que acabaría imponiéndose en los
años ochenta. Para subrayar la gracia de los aviones y del propio Tom Cruise,
Tony Scott filmó a veces veintiocho fotogramas por segundo, recurriendo a una
sutil cámara lenta para conseguir que la escena resultase más sensual. La película
lanzó al estréllate a Cruise, que se convirtió en modelo de masculinidad y patrio­
tismo nacional (296), tal como Leni Riefenstahl hiciera, en su momento, con sus
personajes. Maverick encarna a un hombre fuerte y sin ningún tipo de comple­
jos, cuyo amor por la vida se traduce en su afición por las mujeres guapas, así
como, ya hacia el final de la película, en el modo en que es capaz de derribar un
caza soviético.
Esa estética propia de la MTV unida a la
nobleza de la figura del soldado acaban con­
siguiendo un todo algo desconcertante, pero
no tanto como en otra película que se estre­
naría unos pocos meses después. Rambo:
First Blood Part II/Rambo (Estados Unidos,
1985) no pretendía sino revivir la guerra de
Vietnam para demostrar que Estados Unidos
habría podido ganarla. Escrita y protagoniza­
da por el musculoso Sylvester Stallone, cuen­
ta los avatares de un oficial estadounidense
del cuerpo de operaciones especiales al que se le encomienda la misión de libe­ 296
Superior: la sensualidad
rar a un grupo de soldados hechos prisioneros por el Vietcong. Dirigida por el in­ de la figura del soldado y la
confundible George Pat Cosmatos, la película constituye un ejercicio de violen­ emoción de pilotar un caza
son dos de los temas de
cia sin fin, una sucesión de muertes violentas (de los enemigos comunistas) y, al Top-Gun, en la que Tony
Scott se ve muy influido
decir de algunos críticos, una desconcertante expresión del «gusto por la sangre» por los videoclips (Estados
de los espectadores (297). Unidos, 1986).

TÉCNICAS DE MONTAJE MÁS RÁPIDAS Y LA ESTÉTICA DE LA MTV 399

297
Derecha: Rambo, de
George P. Cosmatos,
revisa la guerra de
Vietnam desde la
mentalidad patriótica
propia de la era Reagan
(Estados Unidos, 1985).

TENOEW DEL 1EASIÁTICO DELOS AÑOS OCHENTA

El cine indio se encontraba por aquel entonces en perfecta sintonía con el de Es­
tados Unidos, circunstancia ésta que por otro lado no era nueva. Actores como
Chiranjeevi se convirtieron en grandes estrellas que encarnaban la fuerza varonil
al más puro estilo Stallone, protagonizando hasta catorce películas al año. El cen­
tro de gravedad de la industria cinematográfica pasó de Bombay a Madras, en el
sur del país, donde se rodaban quinientas películas al año, más que en su com­
petidora del norte o que, de hecho, en el propio Hollywood. Chiranjeevi no ha­
blaba hindi en sus películas, sino telugu, una lengua en la que se rodaban al me­
nos 140 películas al año, cifra similar a la de los filmes rodados en otras lenguas
como el tamil y el malayalam (lengua hablada en el sudoeste del país, donde la
industria del cine elevó el vuelo gracias a las inversiones de los musulmanes que
trabajaban en el Golfo Pérsico). A semejanza de lo que ocurrió en Hollywood, la
industria de la publicidad influyó decisivamente en el cine indio. El equivalente
nacional de Tony Scott fue Mukul Sudheshar Anand, quien empezó rodando te­
lefilmes y acabó convirtiéndose en uno de los directores más importantes del
cine de evasión.
Y lo cierto es que había motivos más que suficientes para querer evadirse de
la realidad. En 1983, el ejército arrasó un templo sij de Amristar, causando la
muerte a 800 personas. Poco después, en octubre, la primera ministra del país,
Indira Gandhi, murió asesinada como venganza a manos de dos guardaespaldas
sij. Dos meses después, se produjo un escape de gas tóxico en una fábrica de pes­
ticidas propiedad de la empresa norteamericana Union Carbide que ocasionó la

400 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

muerte a cerca de dos mil personas en un día solo en la ciudad de Bhopal, en el
centro del país. Además, varios centenares de personas perdieron la vista o su­
frieron daños irreparables en el hígado o los riñones.
Los directores más comprometidos de la India continuaron rodando pelí­
culas fuera del circuito más comercial, pero el éxito de las películas de acción
protagonizadas por grandes héroes masculinos acabó por relegarlos a un segun­
do plano. El más innovador de entre ellos, Maní Kaul, que había dirigido Uski
Roti (véanse págs. 316-317), dirigió Siddheshwari (India, 1989), un poético do­
cumental sobre la vida y la música déla legendaria intérprete que da nombre a la
película. La huella de Robert Bresson es más que evidente en la que es uno de los
filmes más sorprendentes y hermosos jamás rodados (298).
El caso de Akira Kurosawa ilustra hasta qué punto puede llegar a ser cruel la
fortuna en la industria del cine. En 1950, era el realizador por antonomasia, el ba­
luarte del cine como arte. Dos décadas más tarde, no encontraba a nadie que le
financiase sus proyectos, situación que le llevó en 1971 a intentar suicidarse. 298
Inferior: Maní Kaul
Mientras tanto, en el otro lado del planeta George Lucas hacía un remake de La continuó siendo uno de los
directores más originales
fortaleza escondida ambientado en el espacio y con el título de La guerra de las
de la India. Siddheshwari,
galaxias, cuya recaudación en taquilla marcaría un hito sin precedentes. una película a medio
camino del documental
En cierto modo como muestra de agradecimiento, Lucas y su amigo Fran­ sobre la vida de
una célebre intérprete
cis Coppola ayudaron a producir Kagemusha (1980) (299), la primera película india, posee una de las
rodada por Kurosawa tras cinco años de silencio. Durante este largo lapso de fotografías más hermosas
de toda su filmografía
tiempo (roto tan sólo por una incursión en el mundo de la publicidad, en con- (India, 1989).

creto de una bebida, como hiciera

asimismo Welles) tuvo tiempo de
sobras para realizar cientos de es­
bozos y decorados para el film, que
lógicamente se convirtió en el más
preparado y también el más costo­
so de toda la historia del cine japo­
nés. El esbozo en el que aparece el
cabecilla local sentado (299, INFE­
RIOR DERECHA), un ladrón que guar­
da un gran parecido con un señor
de la guerra muerto y del que se
convierte en «doble» (kagemusha
en japonés), es mucho más detalla­
do de lo que cabría esperar de un storyboard. Además de especificar el encuadre
exacto, la altura de la cámara y demás, Kurosawa anticipa con todo detalle la
composición de la acción: Tatsaya Kakadai aparece en el centro, flanqueado de
una forma simétrica por dos mujeres. Además, se detallan cuestiones relativas al

CINE ASIÁTICO DE LOS AÑOS OCHENTA 401

299
Derecha: Kagemusha
narra la historia de un
ladrón que se parece
mucho a un señor de
la guerra. Pero lo que
asombra de estas dos
imágenes es hasta qué
punto la escena se parece
al storyboard realizado
por el propio Kurosawa
(pág. siguiente). El ángulo
y la altura de la cámara,
la posición de los actores
y su apariencia, todo es
casi idéntico; tan sólo el
papel de las paredes se ha
cambiado (Japón, 1980).

maquillaje, el peinado, el vestuario y el decorado en general. Akira Kurosawa

controlaba hasta el más mínimo detalle asumiendo las labores de realizador, di­
rector de fotografía y responsable de los decorados. Temeroso de que la pelícu­
la nunca llegara a materializarse y nostálgico de aquellos tiempos en que todos
esos detalles se estudiaban meticulosamente, dio rienda suelta a su creatividad
en elstoryboard. Consideradas en su conjunto, estas dos imágenes simbolizan la
nostalgia del cine como arte épico.
Los otros grandes directores japoneses tuvieron más suerte que Kurosawa.
Nagisa Oshima consiguió su mayor reconocimiento a nivel internacional gracias
a una película ambientada en un campo de prisioneros de guerra japonés, Merry
Christmas, Mr Lawrence/Feliz navidad, Mr. Lawrence (Reino Unido-Japón,
1983). Ese mismo año, Shohei Imamura consiguió otro éxito con Narayama

402 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

 bushiko/La balada de Narayama
(Japón, 1983). No obstante, ningu­
na de las dos fue tan influyente
como lo habían sido los documen­
tales de Shohei Imamura de la dé­
cada precedente (véase pág. 297),
que consolidaron la edad de oro del
cine japonés de no ficción.
Noriaki Tsuchimoto consa­
gró nada menos que treinta y cinco
años (la mitad de su vida) a rodar
dieciséis películas sobre un mismo
tema. Cuarenta años largos antes
de la tragedia de Bhopal, la fábri­
ca japonesa de fertilizantes Chisso
empezó a verter un mortífero deri­
vado químico del mercurio en las
aguas próximas a un pueblo llama­
do Minimata, y en una proporción
tal capaz de acabar con la vida de
dos veces la población de Japón
(100 millones de personas). De he­
cho, más de diez mil personas co­
rrieron esa suerte o bien quedaron
maltrechas de por vida. La primera
entrega la rodó en 1965 para la tele­
visión y el conjunto de su filmogra­
fía analiza los efectos de semejante
tragedia durante los años setenta. Tal espíritu de desafío tenía mucho en común
con Imamura, y sus películas posteriores, como Minimata: Kanja-san to sono se-
kai/Minimata: The Victims and their World (Japón, 1972) (300), se cuentan en­
tre las mejores del género de no ficción.
Más sorprendente todavía resulta
Yuki: Yukite Shingun/Emperor’s, de
Kazuo Hara (Japón, 1987), en la que
Kenzo Okuzaki, un veterano de la se­
gunda guerra mundial, intenta averi­
guar qué ha sido de sus compañeros de
filas en Nueva Guinea una vez conclui­
da la contienda. Okuzaki alcanzó una

KAGEMUSHA: DIRECTORES JAPONESES 403

 enorme fama en Japón gracias a su osada crítica al emperador Showa por las te­
rribles atrocidades cometidas en su nombre durante la guerra. En esta película en
cuestión va más allá al realizar un verdadero trabajo de investigación al seguir la
pista a antiguos mandos militares, conversar con ellos e intentar descubrir que es
lo que realmente sucedió en Nueva Guinea. Al no conseguir sacar nada en claro,
Okuzaki y Hara optan por contratar a un par de actores y hacerlos pasar por fa­
miliares de los soldados desaparecidos, con la esperanza de sacar algún tipo de
información a los militares retirados. Las escenas resultantes (301) se encuentran

300
Derecha: apenas conocido
en Occidente, el cine
documental japonés de
los años setenta y ochenta
es uno de los mejores
del mundo. Minimata:
The Victims and Their
World fue una de las
dieciséis películas
que Noriaki Tsuchimoto
rodó a lo largo de treinta
y cinco años sobre la
contaminación de las
aguas del pueblo que
da nombre a la película.
Semejante consagración
a un tema es casi inaudita
en el cine documental de
Occidente (Japón, 1972).

entre las más ambiguas desde el punto de vista moral jamás rodadas, ya que tan­
to el espectador como los actores y el propio Okuzaki saben que están engañan­
do a unos ancianos para intentar sacarles la verdad. Pero Hara y Okuzaki no se
quedaron ahí. En un momento dado, este último se enfrenta con uno de los an­
tiguos mandos, quien finalmente reconoce que los soldados desaparecidos fue­
ron, de hecho, devorados en plena selva de Nueva Guinea. A pesar de las inne­
gables cualidades cinematográficas de Hara, la clave de la determinación del film
de extraer la verdad a los militares se revela en los créditos: la película fue «plani­
ficada» por Shohei Imamura.
Ajena a estas complejidades de índole moral, la industria del cine japonés
fue abriéndose a las nuevas tecnologías. Sony y Matsushita llevaban compitiendo
por hacerse con el mercado del vídeo doméstico desde finales de los años seten­
ta; al cabo de pocos años, el VHS de Matsushita se puso a la cabeza y, en 1988,
Sony tuvo que reconocer su derrota y empezó a fabricar un reproductor con el
formato de su gran competidor. El hecho de alquilar un vídeo para verlo tran­

404 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

quilamente en casa se convirtió en algo tan popular que implicó un importante y
serio descenso en el número de espectadores de cine en diversos países del su­
deste asiático.
En Japón, la animación había sido desde
siempre uno de los géneros televisivos más
populares. El dibujante Osamu Tezuka cayó
en la cuenta de que la combinación de los di­
bujos animados estadounidenses con los
manga, que tan bien conocía, había de con­
vertirse en un éxito seguro en Japón, así que
creó su propio estudio en el que produjo un
sinfín de programas sin mayores pretensiones
para la televisión, consolidando así un merca­
do de dibujos animados que ya en los años se­
senta logró superar al estadounidense. Veinte años más tarde, las chicas con po­ 301
Superior: no menos
deres mágicos y los robots espaciales de combate se hicieron tan populares (de comprometida con la
estos últimos llegó a haber hasta cuarenta versiones diferentes) que lo que aca­ verdad fue la sorprendente
The Emperor’s Naked
baría llamándose «Anime» empezó a hacerse un hueco entre el público estadou­ Army Marches On, de
Kazuo Hara. En esta
nidense. La diferencia entre la factoría Anime y la Disney era que la primera esta­ escena, Kenzo Okuzaki,
ba dirigida a un público más adulto, con contenidos en ocasiones francamente el protagonista (izquierda)
recurre a dos actor
eróticos, argumentos más elaborados y unos límites difusos entre los robots y los es (centro) para que se
hagan pasar por familiares
seres humanos. de un soldado muerto en
En 1979, animado por el éxito mundial de La guerra de las galaxias, Hayao misteriosas circunstancias
(Japón, 1987).
Miyazaki, un antiguo dibujante de la televisión japonesa, decidió llevar Anime a
la gran pantalla. Rupan sansei: Kariosutoro no shiro/Lupin III: El castillo de Ca-
gliostro (Japón, 1979), en la que se narra la historia de un ladrón, una princesa y
un tesoro oculto, fue todo un éxito y animó al propio director a rodar Tenkuu no
Shiro Rayputa/Laputa: el castillo en el cielo (Japón, 1986), en la que domina un
toque más místico: una chica con una cola de cerdo cae del cielo y va a parar a los
brazos de un joven ingeniero; lleva consigo una piedra misteriosa que le permite
acceder al castillo celeste que da nombre a la película. El argumento es complejo
y repleto de imágenes exhuberantes, sello éste inconfundible de Miyazaki, que le
ha hecho ganarse un sitio en el panorama del cine internacional. Su obra maestra
Mononoke Hime/La princesa Mononoke (Japón, 1997), la película japonesa
que más éxito ha tenido hasta la fecha, se tratará en este libro en el capítulo déci­
mo. En el año 1984 surgió un tercer canal de comercialización de Anime, además
de la televisión primero y más tarde el cine: el vídeo doméstico, que al no verse
sometido a ningún tipo de restricción en lo que a contenidos se refiere, permitió
a Anime tratar temas como la violencia y la sexualidad de una manera mucho
más explícita.

CINE JAPONÉS DE NO FICCIÓN Y ANIME 405

 En Hong Kong, el otro gran centro de la industria cinematográfica en Asia,
nuevos directores se sumaron a las tendencias imperantes, realizando películas a
medio camino entre el cine de Occidente y el de Oriente, en un proceso de in­
tercambio mutuo de influencias. Entre las figuras más destacadas cabe mencio­
nar al realizador de origen vietnamita Tsui Hark, quien desempeñó en la indus­
tria del cine de la isla un papel muy similar al de Spielberg en Estados Unidos. Al
igual que éste, cuatro años mayor que él, Hark rodó filmes en 8 mm en sus ini­
cios, y con el tiempo acabó dirigiendo y produciendo él mismo sus propias pelí­
culas. Tras estudiar en la Universidad de Texas y trabajar en un periódico chino
de Nueva York, regresó a Hong Kong. En 1979 estrenó su primera película, pero
no fue hasta filmes como Shangai zhi Ye/Shangai Blues (Hong Kong, 1984)
(302) que dio con la fórmula del éxito. A semejanza, una vez, más de Spielberg,
no mostró interés alguno por el cine de tono más filosófico que se hacía en su
país durante los años setenta, hasta el punto de rechazar explícitamente el tono
de la filmografía de King Hu (véanse págs. 365-366), por poner un ejemplo. Y es
302 que, al igual que los directores más comerciales de Estados Unidos, sabía que el
Inferior: Glamoury drama secreto del éxito residía en ser tradicional e innovador a un mismo tiempo. Su
en Shangai Blues, de Tsui
Hark (Hong Kong, 1984). mercado era el público familiar, al que supo cautivar con absoluta maestría ha­
ciendo de lo sobrenatural el tema
principal de sus películas, así como
combinando la pasión por el ho­
rror con las artes marciales.

406 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

LAMASMDADYELNUEVOCINEEUBDPEO
El cine de terror también cobró gran popularidad en la Europa de los años
ochenta, donde la sexualidad y los nuevos avances tecnológicos se convirtieron
en los dos grandes pilares del séptimo arte.5 En Francia, la industria de la publi­
cidad entró de lleno en el mundo del cine hasta el punto de dar lugar al llamado
«cinéma du look», en las antípodas de los postulados defendidos por los direc­
tores europeos de los años sesenta, como Bresson
o Pasolini. Influido por las películas estadouni­
denses del momento y animado por intelectuales
deseosos de superar la cultura tradicional de la ló­
gica por una nueva «posmodernidad»,6 Jean-Jac-
ques Beineix, un antiguo guionista de treinta y cin­
co años de edad, filmó películas como Diva (Fran­
cia, 1981) y 3Z2 le Matin (Francia, 1986). No re­
sulta difícil entender por qué el primero de estos
dos filmes tuvo tanta repercusión. Simplemente,
echó por tierra las barreras sociales (un joven car­
tero parisino se enamora de una famosa cantante
de ópera estadounidense) (303) y culturales (se
produce una persecución en el metro de París con ópera de fondo). Tal como hi­ 303
Superior: Diva, de Jean-
ciera el propio Godard antes que él, tomó prestados elementos del género del th­ Jacques Beineix, una
riller estadounidense. Como diría el propio Beineix más tarde, «el cine se ha vis­ de las películas más
influyentes de la nueva
to dominado durante mucho tiempo por el naturalismo, e incluso por el veris­ generación de cine francés
que acabaría conformando
mo. Ofrecía una visión parecida a la vida misma. Pero en los cuatro o cinco últi­ el llamado «cinéma du
mos años, dicha realidad se ha visto enriquecida por el color, los decorados y look» (Francia, 1981).

cierto sentido del juego que nada tiene que ver con la realidad. El director no
cuenta la verdad, sino que se limita a narrar.»7 De la misma forma que los reali­
zadores franceses y japoneses de los años sesenta se habían revelado contra lo
que consideraban imposiciones de la tradición cinematográfica por ellos here­
dada, los de los años ochenta, como el propio Beineix, se opusieron abierta­
mente a «contar la verdad» y a limitarse a presentar la sobria realidad. Diva vino
a ser como el film A bout de souffle (Francia, 1959) de los años ochenta. A su
lado, la sobriedad estética de L’Argent/El dinero (Francia, 1983), del veterano
Robert Bresson, parecía como venida de una ya olvidada Edad Media.
De vuelta a la era del vídeo, Luc Besson llevó las ideas de Beineix más allá de
la mano de Subway (Francia, 1985). Nacido en 1959 (el mismo año de Al final
de la escapada), se pasó la infancia viajando por el mundo junto con sus padres,
monitores de submarinismo. Tras dirigir con éxito varios videoclips, decidió pa-

EL «CINÉMA DU LOOK> 407

304
Derecha: Subway, de Luc
Besson, va aún más lejos
que la innovadora Diva
(Francia, 1985).

sarse a la gran pantalla. Si en La grande bleu/Elgran azul (Francia, 1988) recurre

a sus experiencias en torno al mundo del agua, en Subway convierte uno de los
escenarios de Diva (el metro de París) en una metáfora de la vida bajo la superfi­
cie de la misma. Por su acción y su estilo (304), constituye una apuesta todavía
más original que la de Beineix, y desde luego mucho más radical en su rechazo a
las convenciones sociales y la lógica. La persecución en coche inicial supera, en
lo alocado, a la de Beineix, si bien es cierto que las películas de Besson resultan a
veces vacías de contenido, una mera sucesión de imágenes llamativas. Después
de haber vivido un tiempo en Estados Unidos, no tenía tiempo que perder si­
guiendo la tradición del cine intelectual francés, ni asumiendo la bandera de la
preservación al cine nacional de la perniciosa influencia del cine extranjero. «El
cine», afirmó, «no es una medicina que haya de salvar la vida a nadie. Es tan sólo
una aspirina». Besson acabaría convirtiéndose en uno de los directores franceses
más importantes de cine comercial. Aunque buena parte de las películas adscri­
tas al llamado cinema du look de los años ochenta carecen de interés, Diva, Sub­
way, la filmografía de Leos Caraxy The Fifth Element/Elquinto elemento (Fran-
cia-Estados Unidos, 1997), del propio Besson, fueron expresiones desbordantes
de las formas que predominaron en la época.
Paralelamente, en España aparecieron toda una serie de películas dirigidas
por un deslumbrante cineasta underground que en 1980 contaba tan sólo con
veintinueve años. Si los realizadores estadounidenses y franceses de la era de la
publicidad y los videoclips utilizaron el novedoso dinamismo visual de una ma­
nera un tanto conservadora, Pedro Almodóvar hizo suya la cultura pop de un
modo tan original como inconfundible. Este antiguo trabajador de Telefónica
sorprendió a todos en una época tan incierta como desenfrenada como fue la de

408 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

la transición española, cuando Madrid se creía el centro del mundo gracias a la
«movida». Almodóvar plasma a la perfeción este ambiente en Laberinto de pa­
siones (España, 1980). El director manchego, gran aficionado a las películas del
director Richard Lester de los años sesenta (véase pág. 300), apuesta por combi­
nar ese toque anarquista con la tradición española del esperpento y el absurdo
(véase pág. 292). Frente a la moda imperante en Estados Unidos de celebrar los
roles sexuales tradicionales, Almodóvar apuesta por poblar sus películas de per­
sonajes únicos, con un inconfundible componente sexual, como Sexi, una nin-
fómana que siente aversión por la luz del sol; Riza, un príncipe árabe homosexual
al que pretenden secuestrar unos terroristas; Toraya, un aristócrata que intenta
conquistarlo; y el padre de Sexi, un famoso médico. Entre tanto personaje es­
trambótico, Sexi y Riza se conocen en una discoteca y se enamoran. La palabra
«esperpento» define muy bien ese desfase entre el recuerdo todavía muy vivo de
305
la España franquista y la realidad del día a día. Tanto en esta película como en el
Inferior: Pedro Almodóvar
resto que dirigió en los años ochenta, como Qué he hecho yo para merecer esto también recurre a los
colores chillones y los
(España, 1984), La ley del deseo (España, 1987) y Mujeres al borde de un ataque decorados llamativos,
si bien la complejidad
de nervios (España, 1988), Almodóvar da la vuelta a la imagen tradicional y con­ de sus personajes y lo
servadora del país. La figura del padre encarna el deseo, mientras que la de la ma­ absurdo de las tramas
hacen que su filmografía
dre simboliza el poder y la ley. La represión sexual de los tiempos de la dictadura resulte mucho más
subversiva (aunque
se hace añicos en las películas de Almodóvar, que tienen a menudo como direc­ menos popular) que
tor de fotografía a Angel Fernández, quien realiza un homenaje a los tonos pri­ la de sus contemporáneos
franceses. Laberinto de
marios de los dibujos animados estadounidenses. El realizador manchego, que pasiones (España, 1980).

LUC BESSON Y PEDRO ALMODÓVAR 409


sos
Superior: Con La ley
del deseo, Almodóvar
da un paso más en su
voluntad de profundizar
en el componente narrativo
y la revisión del género
tradicional (España, 1987).
410
escribió las memorias ficticias de
una actriz porno de nombre Patti
Diphusa en formato de cómic foto-
novelado, se mueve a sus anchas en
ese universo de emociones absur­
das. El humor y la irreverencia de
sus películas, su inconfundible aire
pop-art, el trato explícito de la se­
xualidad y la constatación de que,
al menos en los personajes femeni­
nos, la subyugación es el primer
paso hacia la dignidad, hacen que
sus películas hayan alcanzado una
enorme popularidad. Hasta los pe­
riódicos más conservadores del país apoyaron La ley del deseo, donde el princi­
pal tema es el de la homosexualidad, en la Berlinale de 1987. Por otro lado, al me­
nos seis de las trece películas españolas de mayor éxito estrenadas en Estados
Unidos han sido dirigidas por Almodóvar.
Del mismo modo que la consolidación de un clima político de izquierdas
propició un boom creativo en el cine español, el giro a la derecha neoliberal tuvo
un efecto muy parecido en Reino Unido. A semejanza de Ronald Reagan, Mar­
garet Thatcher, que fue elegida primera ministra del país en 1979, tenía claro que
una cosa eran los negocios, que podían ser incluso iconoclastas, y otra la cultura,
que debía encarnar cierto sentimiento tradicional del orgullo patrio. Fueron mu­
chos los que coincidieron con esta visión, tal como demostró el éxito de adapta­
ciones literarias como TheBostonians/Las bostonianas (Reino Unido, 1984), A
Room with a View/Una habitación con vistas (Reino Unido, 1985) y Howards
End/Regreso a Howard’s End (Reino Unido, 1992), la primera basada en la no­
vela homónima de Henry James y las otras dos en novelas de E. M. Forster. To­
das ellas fueron dirigidas por un realizador estadounidense (James Ivory), con
guión de un novelista germanopolaco de origen judío casado con una india,
Ruth Prawer Jhabvala, y producidas por el también indio Ismail Merchant. El
tándem Ivory-Merchant encontró en el pasado de los británicos ya fuera en sus
colonias o en la metrópolis inglesa, la oportunidad de presentar al público una
nación civilizada y tolerante que no siempre se correspondía con la realidad. Sus
películas son elegantes e inteligentes al estilo de Claude Autant-Lara o David
Lean, y dieron a conocer a actores como Daniel Day-Lewis, Maggie Smith, He­
lena Bonham Carter, Anthony Hopkins y Emma Thompson. No obstante, pre­
domina cierta tendencia a exaltar el mundo aristocrático, a diferencia de lo que
hiciera Visconti, en clara sintonía con el gusto antimodemo de la era Thatcher.
ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL
 307
Izquierda: Gregory, el
protagonista (John Gordon
Siclair), intenta seducir
a Dorothy (Dee Hepburn)
en la deliciosa comedia
Gregory’s Girl, del escocés
Bill Forsyth (Reino Unido,
1981).

Pero no todos los directores británicos se dejaron llevar por esta corriente.
El escocés Bill Forsyth supo plasmar las contradicciones del amor adolescente en 308
Inferior: Burt Lancaster
la divertidísima Gregory’s Girl (Reino Unido, 1981), en la que el personaje que interpreta el papel
da título a la película se cuela en un vestuario de mujeres (307). La clase obrera de un millonario que
pretende comprar todo
británica no estaba precisamente en su mejor momento en los primeros años de un pueblo de Escocia,
pero la belleza del
la década, si bien Forsyth, nacido en Glasgow, encuentra en Gregory y su pandi­ lugar se entromete
lla de amigos una forma de canalizar un optimismo a veces algo surrealista, al en sus planes. Un tipo
genial, de Bill Forsyth, tiene
más puro estilo de Milos Forman, que le dio muy buenos resultados a nivel in­ mucho del espíritu cómico
surrealista de las comedias
ternacional. de Ealing, e hizo de Forsyth
Su siguiente película, LocalHero/Un tipo genial (Reino Unido, 1983) reto­ el director escocés más
importante de su época
ma los elementos más espirituales de Gregory’s Girl y los traslada a la historia de (Reino Unido, 1983).

un petrolero tejano que va a Escocia con la

intención de comprar todo un pueblo e ins­
talar allí una refinería. Los lugareños no
ofrecen demasiados reparos a semejante
plan, pero la afición del magnate por la as­
tronomía acaba trastocando todos sus pla­
nes (308). Desde las películas de Powell y
Pressburger {véanse págs. 182-183) y el film
Whisky a go-go (Reino Unido, 1948), la ex­
centricidad y el misticismo de Escocia no
habían dado unos resultados tan brillantes.

EL CINE BRITÁNICO DE LOS AÑOS OCHENTA: MERCHANT-IVORY 411


309
Inferior: Daniel Day-Lewis
en el papel de Johnny,
un joven de ideología nazi,
y Gordon Warnecke en el
del emprendedor Omar,
dos de los protagonistas
de Mi hermosa lavandería,
una elegante película
de Stephen Frears
basada en una comedia
antitatcheriana de Hanif
Kureishi (Reino Unido,
1985).
412
Si Forsyth supo plasmar los aspectos de la vida cotidiana ignorados por los
ideólogos de la época, Stephen Frears, Derek Jarman, Peter Greenaway, Alex
Cox y Bruce Robinson criticaron de lleno dicha ideología. Frears había colabo­
rado con realizadores de izquierdas como Lindsay Anderson y Karel Reisz a fina­
les de los años sesenta y a lo largo de la década siguiente, y supo aunar sus ideas
con su propia noción de igualdad y el pragmatismo de la BBC, en el que habría
de convertirse en uno de los filmes fundamentales del cine británico de los años
ochenta, con guión propio basado en una novela de Hanif Kureishi. En una épo­
ca en que lo que predominaba eran los valores de la clase media blanca y de la
época victoriana, Kureishi escribió un guión, My Beautiful Laundrette/Mi her­
mosa lavandería, sobre dos jóvenes asiáticos que regentan una lavandería en
Londres junto con unpunky blanco de ideología fascista (309). El argumento ya
era atrevido al sugerir el tema del racismo, pero
Kureishi decidió darle un punto aún más picante
introduciendo un segundo tema: el de la homose­
xualidad, de la mano de los dos coprotagonistas.
La película es pura ironía. Para empezar, los dos
protagonistas, en tanto que propietarios de la la­
vandería, encarnan la figura del emprendedor tan
alabada por Thatcher. Y, sin embargo, por otro
lado se hallan justamente en las antípodas de di­
cho modelo. La película bien podría haberse con­
vertido en un manifiesto antithatcheriano sin más
interés, pero Frears logra insuflarle una sinceridad
y una carga emocional del todo insuperables, rea­
lizando una obra a medio camino entre los géne­
ros del documental y el musical Cantando bajo la
lluvia (Estados Unidos, 1952), de Stanley Donen
y Gene Kelly.
Según el crítico literario George Steiner, en
tiempos de opresión, el arte tiende a florecer. Y
aunque Reino Unido disfrutaba en los años
ochenta de más libertad que la mayoría de los paí­
ses, lo cierto es que la situación política llevó a que
varios directores dieran en aquellos momentos lo
mejor de sí mismos. El director Derek Jarman dejó a un lado el mundo de la An­
tigüedad recreado en su películaSebastiane (Reino Unido, 1976) para rodar The
Last ofEngland (Reino Unido, 1987), en la que recrea una situación apocalípti­
ca. Abandonando temporalmente la cámara de 35 mm, combina una super 8
con el vídeo, la cámara lenta, las imágenes fragmentadas y un sonido de gran
ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL
complejidad para presentarnos la angustiosa boda entre una pareja heterose­
xual, una secuencia con mendigos y otra en la que un soldado y un hombre des­
nudo hacen el amor sobre la bandera británica (287, véase pág. 388).
El galés Peter Greenaway apostó abiertamente por la experimentación. Po­
cos directores en la historia del cine han logrado crear un universo cinematográ­
fico tan original como el suyo. No sólo coincide con los
postulados vanguardistas en su rechazo al hilo narrativo
tradicional en prácticamente todas sus películas, sino
que va mucho más allá. En su primer film como realiza­
dor, The Falls (Reino Unido, 1980), enumera una serie
de nombres que empiezan con la palabra fall. En su ter­
cer trabajo, A Zed & Two Noughts/ZOO (Reino Uni­
do-Holanda, 1985) relaciona a dos mujeres, a una de las
cuales acaba de amputársele la única pierna que le que­
daba, con una serie de animales con el propósito de es­
tablecer cierto sentido de la simetría. En Drowning by
Numbers/Conspiración de mujeres (Reino Unido,
1988) realiza una cuenta atrás desde el número 100, y en
The Baby of Macón (Reino Unido-Holanda-Francia-
Alemania, 1993) muestra hasta 113 violaciones de una
mujer. A su vez, en The Tulse Luper Suitcases, Part. 1.
The Moab Story (Reino Unido, 2003) explica el conte­
nido de noventa y dos maletas del personaje del título,
que es humillado a lo largo de toda la película. El inte­
lecto aparece dominando siempre al resto de los ele­
mentos de la historia en sus filmes, sometiéndolos como desde un orden supe­ 310
Superior: Terence Davies
rior. En palabras del propio Greenaway, «mi cine se entiende mejor desde el pun­ convierte su traumática
to de vista de la crítica aplicada a las tradiciones pictóricas y la historia del arte». adolescencia en
una serie de cuadros
Es evidente, pues, la influencia que tiene la pintura en su filmografía, sobre todo impecablemente
compuestos en Voces
de R. B. Kitaj, que utiliza las palabras en sus cuadros con la misma profusión con distantes (Reino Unido,
que lo hace Greenaway. La filmografía del director galés, si bien es bastante irre­ 1988).

gular, también se puede decir que es única y debe entenderse como un intento de
demostrar «que todavía no hemos visto cine. Creo que lo que hemos visto es un
siglo de texto ilustrado». En una ocasión, el director de fotografía Sacha Vierny,
que trabajó con Alain Resnais en L’année derniére d Marienbad (Francia), le
dijo: «Usted no es un director; usted es Greenaway».
El último gran director británico de los años ochenta, Terence Davies, pre­
paraba sus películas con tanta meticulosidad como Greenaway, pero justo en el
sentido opuesto. Tras rodar una trilogía de descarnados cortos,8 escribió y diri­
gió Distant Voices, still Lives/Voces distantes (Reino Unido, 1988), que obtuvo

EL CINE BRITÁNICO FRENTE AL THATCHERISMO: PETER GREENAWAY 413

 una excelente acogida. Ambientada en su Liverpool natal
de los años cincuenta, narra los avalares de una familia de
clase obrera que vive aterrorizada por la figura brutal del pa­
dre. La película en sí es un flashback pero, en tanto que tra­
bajo autobiográfico, ofrece además una visión de la nada
fácil infancia del propio Davies. Se establece, así, una doble
distancia con respecto al pasado. Cada una de las escenas
es perfecta, con un encuadre y una iluminación impecables
(responsabilidad de William Diver y Patrick Duval) (310), y
los planos picados rebosan tanta gracia como los de cual­
quier número musical de Hollywood o Bollywood. Según
dijo el propio Davis, la escena al final de la película Young
at Heart/Siempre tú y yo, de Gordon Douglas (Estados
Unidos, 1954), en la que la cámara se desliza poco a poco a
través de la ventana de una casa donde, según parece, aca­
ba de suicidarse uno de los personajes (311), es un momen­
to perfecto cinematográficamente hablando, uno de esos
momentos cumbres a los que se refiere Richard Dyer {véa­
se pág. 355). Este tipo de escenas se convertirían en el eje
estilístico de su propia filmografía. Como en las primeras
películas de Martin Scorsese, Voces distantes rememora
una estética de tiempos pasados. La fealdad de la situación
familiar que se plantea se vuelve bella gracias a su cuidada
presentación y, al igual que sucede en las películas del reali­
zador Pedro Almodóvar, los personajes femeninos de Da­
vies son muy capaces de encarnar emociones. Desde fina­
les de los años cincuenta, el cine británico había mostrado
interés por los matices que presentan las diferencias socia­
les, pero, sin embargo, nadie supo captar mejor la esencia
de la clase trabajadora de la gran ciudad como lo hizo Da­
vies en ésta, su obra maestra.

414 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

NUEVOSTALENTOSENAUSTRALIAYCANADÁ
A finales de la primera década de cine australiano autóctono, ya en plenos años
setenta, un médico de Nueva Gales del Sur, George Miller, plasmó toda la ten­
sión acumulada en su profesión en una película de índole apocalíptica de bajo
presupuesto editada en su propio dormitorio, que no obstante logró un éxito de
taquilla tal que superó en popularidad a La guerra de las galaxias en su propio
país. MadMax/Mad Max, salvajes
de autopista (Australia, 1979) y su
secuela Mad max 2 The Road Wa-
rrior/Mad Max: el guerrero de la
carretera (Australia, 1981) tienen
como protagonista a un policía
bueno llamado Max Rockatansky
(Mel Gibson) en un futuro sin ley
donde unos bárbaros motorizados
siembran la muerte a su paso.
Como en un buen film de serie B, la
mujer y el hijo del policía en cues­
tión son asesinados a manos de
uno de esos forajidos y Gibson pro­
mete vengarse. La visión simplista de la sociedad que plantea Miller es la propia 312
Superior: el empleo
del republicanismo de Reagan, con esa perspectiva machista al más puro estilo de planos generales
Rambo, si bien con un toque de western moderno. Cuando el hijo de Gibson y vehículos de apariencia
futurista hacen de Mad
muere asesinado, lo que se puede ver son tan sólo sus zapatos saltando por los Max: el guerrero de la
carretera, de George Miller,
aires. En la secuela, Miller incluye unas de las escenas de persecución más im­ una experiencia cuando
pactantes que se hayan rodado jamás.9 En esta segunda parte, Gibson se ha vuel­ menos intensa.

to un personaje solitario y, como la gasolina es un bien preciado que escasea, pro­

tege junto a un puñado de gente una refinería, pero en un momento dado son
atacados por un grupo de forajidos a bordo de unos vehículos motorizados (312)
que tienen la intención de adueñarse de toda la gasolina. El esquema tradicional
de la persecución, que había quedado establecido a principios de siglo, cobra
aquí su máxima expresión, pero a pesar de los intentos de Miller para dignificar
311
la película con una serie de referencias a la obra La litada, la ideología que per­
Pág. anterior: Davies
severa es la del conservadurismo que imperaba en los años ochenta: moralismo recurre al optimismo
irreal de una escena
simplista, miedo a todo lo que fuese diferente, exaltación de la familia y la im­ familiar made in Hollywood
como contrapunto para
presión de que la justicia ha fracasado ante la sociedad. Jindalee Lady, la prime­
los descarnados asuntos
ra película dirigida por un realizador aborigen, Brian Syron, tardaría todavía una que se tratan. Siempre
tú y yo, de Gordon Douglas
década más en aparecer. (Estados Unidos, 1954).

EL CINE AUSTRALIANO: GEORGE MILLER 415


313
Inferior: la grotesca
metamorfosis de Jeff
Goldblum en La mosca,
una sátira sobre el
envejecimiento dirigida por
David Cronenberg (Estados
Unidos, 1986). '
416
No sorprende,en cambio, que el cine canadiense adoptara una actitud algo
más crítica con el conservadurismo dé los años ochenta. De hecho, por primera
vez en la historia del cine, aparecieron en Canadá voces que lograron hacerse oír
en el panorama cinematográfico internacional. La más personal de todas ellas
fue la de David Cronenberg, un intelectual de maneras elegantes nacido en To­
ronto que dirigió una serie de películas metafóricas sobre la naturaleza de lo gro­
tesco. A semejanza del británico Greenaway, estaba fascinado por el modo en
que el cuerpo se ve afectado por influencias externas, un tema muy recurrente en
la mentalidad occidental. Cronenberg relaciona este «miedo al cuerpo» con el te­
mor a la enfermedad y al contacto físico como consecuencia de una mayor con-
cienciación ante el sida. Su máxima era «concebir las películas desde el punto de
vista de la enfermedad», justo al revés de la norma antropomórfica convencio­
nal. «Son juegos de la mente, pero con sus equivalentes emocionales».10 El que
fue su décimo film, The Fly/La mosca (Estados Unidos, 1986), ilustra este pecu­
liar enfoque. A pesar de ser un remake de la película homónima del año 1958,
Cronenberg da la vuelta a la versión original. Un científico (Jeff Goldblum) ad­
quiere las propiedades físicas de una mosca por error, al realizar un experimento
con una máquina que teletransporta la energía a través del espacio. La criatura re­
sultante tiene una mayor capacidad sexual y es más fuerte que un simple ser hu­
mano. Las mejores películas de Cronenberg transcurren en pequeños microcos­
mos con pocos actores, como es el caso de ésta, a pesar de que se rodara en un
gran estudio (313). De hecho, se compone básicamente de dos personajes en
un mismo escenario cerrado y con polvo en suspensión. Tan sólo la música pa­
rece trascender ese espacio. La sensación de claustrqfobia recuerda sobremane­
ra a las películas de Roman Polanski, si bien el retrato que hace Cronenberg de
un hombre que va perdiendo su condición humana abre, en el fondo, una ines­
perada puerta al optimismo.
Estrenada a mediados de los
años ochenta, no tardó en relacio­
nársela con la enfermedad del sida.
De hecho, lo que más le interesaba
al director era el modo en que
Goldblum, enamorado de una mu­
jer que siente una gran repulsión de
su apariencia física, envejece ante
los ojos de ella. «Todos padecemos
esa enfermedad», dice, «la enfer­
medad de tener un fin». Por eso la
película resulta tan conmovedora.
En el guión original, el hombre
ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL
mosca acaba perdiendo la facultad del habla, pero Cronenberg lo cambió con el
fin de que Goldblum pudiera explicar lo que iba sintiendo a medida que iba des­
componiéndose.
Videodrome (Canadá, 1983) fue una de las primeras películas de los años
ochenta que exploró las aplicaciones imaginativas de la nueva cultura del vídeo,
en vez de limitarse únicamente a copiar su estética. Trata sobre los efectos que un

misterioso canal de televisión (Videodrome) ejerce tanto sobre la mente como 314
Superior: Cronenberg se
sobre el cuerpo de los televidentes. Según reconoció el propio Cronenberg, se mostró durante un tiempo
inspiró en las largas noches que pasaba ante la televisión cuando era niño. Escri­ muy interesado en la ¡dea
de la mutabilidad del ser
bió el guión sin «censura» de ningún tipo, según su propia expresión, dando rien­ humano, y en cómo éste
puede metamorfosearse
da suelta a su fantasía. «El primer borrador habría sido catalogado con una triple en algo diferente. En
X» reconoció, pero aun así el producto que se obtuvo como resultado es inquie­ Videodrome, por ejemplo,
el cuerpo de James Woods
tante, aveces incluso se podría catalogar de absurdo, con abundancia de imáge­ empieza a fundirse con
la pantalla del televisor,
nes de violencia sexual. Un político canadiense intentó boicotear esta película y un tema muy típico
se abrió un agrio y duro debate. Si David Cronenberg muestra cuán peligrosa de los años ochenta
(Canadá, 1983).
puede llegar a ser la televisión, argumentaban, ¿acaso esta postura no se contra­
dice con la necesidad de que haya más censura, contra la que siempre se ha esta­
do manifestando?

EL CINE CANADIENSE: DAVID CRONENBERG 417

 Lo que les molestaba a los detractores de la película era el hecho de que el
dinero que utilizaba Cronenberg para financiarla era público y que la finalidad
del realizador era mostrar de qué modo el sexo y la fantasía forman parte de la
vida cotidiana. Una noche, el personaje interpretado por James Woods ve a De­
borah Harry quemándose con un cigarrillo; al día siguiente apenas puede con­
centrarse durante la hora de la comida al ver cómo la mujer con la que está en­
ciende un cigarrillo, y se ve dominado por el deseo. Cronenberg dio un paso más
allá en Crash (Canadá, 1996), adaptación de una novela de J. G. Ballard. Si en Vi-
deodrome el objeto de la imaginación y el deseo era la televisión, en Crash son
los coches.
El otro director canadiense destacado de los años ochenta fue un crítico
social en la más pura tradición de Jean Renoir. Nacido en Quebec (Canadá) en
1941, dos años antes que Cronenberg, Denys Arcand dirigió documentales y pe­
lículas a lo largo de los años setenta, si bien el reconocimiento internacional no
le llegó hasta la provocadora Le déclin de I’empire américain/El dedive del im­
perio americano (Canadá, 1986), en la que un grupo de profesores y sus respec­
tivas parejas hablan sobre su vida sexual, al mismo tiempo que se realiza una
demoledora crítica de las convenciones sociales. Diecisiete años más tarde, re­
petiría con esos mismos actores en Les invasions barbares/Las invasiones bár­
baras (Canadá, 2003), en la que los personajes se vuelven a encontrar con moti­
vo del inminente fallecimiento de uno de ellos. Pocas comedias han logrado
plasmar la vida sentimental de la clase media con tanta claridad como se aprecia
en estos dos largometrajes. Además, el respeto que Arcand muestra por los inte­
lectuales y el compromiso político era una rara excepción a mediados de los
años ochenta.
Jésus de Montréal/Jesús de Montreal, del propio Arcand (Canadá, 1989),
tuvo una repercusión todavía mayor. Narra la historia de un joven actor (Lo-
thaire Blutheau) al que un párroco de Montreal contrata para que escenifique la
pasión de Cristo. El resultado es una reinterpretación radical del pasaje bíblico,
un experimento teatral que sedujo al público y escandalizó a la Iglesia. Una vez
más, la hipocresía y la crítica social lo dominan todo. En un momento dado,
los actores se ponen a hablar de películas porno y el personaje interpretado por
Blutheau llega a creerse que es Jesucristo.

418 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

ELTRIUNFO DELOSANOS OCHENTA:
FA EDAD DORADA DEF CINE RECHINA, IAIWÁN,
LAUNIÓNSDVIÉTICA,WEUHOPA DEL ESTEY ÁFRICA
Los directores de otros países no anglófonos no se quedaron atrás. El mismo
año en que Tsiu Hark insuflaba nuevas energías al cine comercial de Hong Kong,
aparecía en China una poética película que anunciaba el inicio de una nueva era
en el cine del país. Era algo que no se había visto en muchos años. La revolución
cultural de Mao había forzado la clausura, entre 1966 y 1976, de la academia de
cine de Beijing, la principal institución cinematográfica del país. Dado que tenía
una política de admisión muy estricta, eran muy pocos los directores que habían
tenido la oportunidad de pasar por sus aulas, y los últimos que lo habían hecho
pasaron a engrosar las filas de la llamada «cuarta generación». En el año 1978,
después de pasar diez años en absoluto silencio, la academia reemprendió su ac­
tividad. Los integrantes de la que habría de convertirse en la célebre «quinta ge­
neración» se graduaron en 1982, y su primera película fue Huang Tudi/Tierra
amarilla (China, 1984).
Se trataba de un rotundo rechazo al cine occidental. Ambientada a finales
de los años treinta, Tierra amarilla narra la historia de un soldado comunista que
estudia canciones tradicionales en la provincia de Shaanxi. Se hospeda en casa
de un campesino que todavía cree en Dios y reza para asegurarse una buena co­
secha. El granjero y sus dos hijos desconfían en un primer momento del recién
llegado, pero poco a poco, y sobre todo la hija, una muchacha de catorce años
con una voz preciosa, le van tomando cariño. No obstante, el conflicto subya­
cente entre comunismo y tradición acaba desembocando en una tragedia.
El realizador Chen Kaige y el director de fotografía Zhang Yimou, que con
el tiempo acabaría convirtiéndose a su vez en un célebre director, conciben esta
historia de pobreza rural como un cuadro tradicional chino: la mayoría de los
planos son muy amplios, el cuerpo humano rara vez aparece como elemento
central de la composición, el espacio y el paisaje tienen tanta importancia como
el elemento humano... Lo más parecido en el cine occidental son los westerns de
los años cincuenta.
El estilo compositivo de Tierra amarilla es el taoísmo chino. A diferencia
de los postulados maoístas, basados en una clara oposición entre el bien (los
obreros explotados) y el mal (los propietarios de las fábricas), y a diferencia tam­
bién del movimiento confucionista, en donde lo masculino es lo noble y lo fe­
menino lo impuro, el taoísmo se caracteriza por una mayor relatividad y ambi­

LA «QUINTA GENERACIÓN. DEL CINE CHINO 419

 güedad. Desde el punto de vista moral, el bien forma parte del mal y viceversa,
uno no existiría sin el otro. Lo femenino es una virtud, igual como lo es el vacío
para los artistas.
Tanto el fondo como la forma de Tierra amarilla encarnan dichas ideas. A
través de la relación entre un soldado y la
hija de un campesino, se ensalza el maoís-
mo por haber liberado a las mujeres, pero
al mismo tiempo se denuncia por el sim­
plismo moral sobre el que se basa. En un ni­
vel ya más abstracto, como los planos pica­
dos hacia la tierra o contrapicados hacia el
cielo, Chen y Zhang tienen una tendencia a
obviar el punto de fuga, tan importante en
el cine occidental (315). Pero no fue ésta la
única película de la quinta generación que,
desde el punto de vista temático al menos,
intentó plasmar estos postulados. Haizi
Wang/El rey de los niños (China, 1987),
315 del propio Chen, es una historia crítica con la figura del héroe masculino, en la
Superior: planos abiertos
e imágenes panorámicas que un maestro enseña a sus alumnos a pensar por ellos mismos y a superar las
con el horizonte al ideas maniqueístas del maoísmo. En otras películas se recurrió al empleo del es­
fondo son dos de los
rasgos que definen la pacio que se hace en Tierra amarilla.
originalidad visual de
Tierra amarilla, de Xie Más allá de las innegables cualidades de estos filmes, lo que asombra es
Jin (China, 1984). cómo los directores de la quinta generación pudieron superar los dolorosos epi­
sodios de la historia política reciente del país hasta encontrar una fórmula que
aunara lo mejor de la tradición y la modernidad. Además del taoísmo, la huma­
nidad que se respira en Tierra amarilla se basa en otro precedente, uno que la
mayoría de los historiadores del cine han tendido a ignorar. Y es que Kaige se ins­
piró en una de las mejores películas chinas rodada casi medio siglo antes, Main
tianshi/Los ángeles de la calle (1937), de Yuan Muzhi, en la que un joven trom-
petista se enamora de la cantante de una taberna de Manchuria. La pretensión
de Tierra amarilla de aunar los valores tradicionales con los valores comunistas
no convenció a las autoridades del régimen. Cinco años después del estreno del
film, cuando Chen se encontraba residiendo en Estados Unidos, tuvo lugar la
masacre de la plaza de Tiananmen.
China perdió la soberanía sobre la isla de Taiwán en 1895, el mismo año en
que nació el cine. Hasta 1945 permaneció en manos de los japoneses, y cuatro
años más tarde fue tomada por los nacionalistas chinos, que se declararon na­
ción independiente de China. El cine taiwanés de los años setenta estuvo orien­
tado más bien hacia las películas de acción, pero, al igual que en China, en la dé­

420 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

cada siguiente experimentó un renacimiento. En 1982 se creó un festival de cine
y se fundó un archivo especializado, lo que sin duda contribuyó a la aparición de
unas películas más filosóficas y menos comerciales. Edward Yang y Hou Hsiao-
Hsien fueron los dos directores más destacados, en especial el segundo.
De las diez películas dirigidas en los años ochenta, Beiqin Chengshi/La ciu­
dad de los dolores (Taiwán, 1989) es quizá la más interesante. El film, ambienta­
do en los cruciales años 1945-1949, ofrece una interesante visión de la compleja
vida política y social de la isla, así como del nacimiento de Taiwán como nación
independiente, de la mano de la familia Lin. El mayor de los cuatro hermanos,
por ejemplo, convierte un bar japonés en uno llamado Little Shangai. La familia
de Hou emigró a la isla en 1948 y en realidad el film, al igual que buena parte del
resto de las películas que rodó, es de carácter autobiográfico.
Lo que llama la atención es que, al igual que en Voces distantes, de Terence
Davies, Hou recurre a los planos largos para conferirle la sensación de que todo
es un recuerdo. Pero a diferencia de Davies los planos no suelen ser fijos. El film
dura 158 minutos y consta tan sólo de 222 planos, lo que da una sorprendente
media de 43 segundos por plano, superior incluso a la de los filmes del japonés
Mizoguchi en los años treinta. El efecto resultante es casi un rechazo frontal del
estilo avasallador de las películas del vecino Hong Kong. Si Tsui Hark importó
las técnicas de rodaje y montaje es­
tadounidenses, la película de Hou
viene a ser como una meditación
sobre el pasado, donde «una toma
larga posee a su manera cierta ten­
sión». 11 Aunque el Hitchcock de La
soga (Estados Unidos, 1948, véase
pág. 194) habría suscrito dichas pa­
labras, Hou no se refiere tanto al
tema del suspense narrativo como
a la capacidad de ofrecer una visión
compleja del Taiwán rural de los
años cincuenta y sesenta con tanto
rigor como austeridad formal. Un
buen ejemplo de ello lo tenemos en el modo en que Hou rueda algunos de los 316
Superior: en La ciudad
escenarios de La ciudad de los dolores. Cuando el segundo hermano regresa de de los dolores, Hou Hsiao-
la guerra por enfermedad mental, es ingresado en un hospital. Tal como ya han Hsien narra la historia
del nacimiento de
destacado otros críticos,12 cada vez que regresa a dicho hospital Hou adopta el Taiwán. La huella
de Ozu se evidencia
mismo ángulo con la cámara, sin ningún tipo de variación. Y es que, según Hou, en el empleo de planos
un escenario tan sólo se puede rodar de una manera determinada y, en el caso de fijos (Taiwán, 1989).

estas películas, los escenarios y los recuerdos visuales son la misma cosa.

EL DESPERTAR DEL CINE TAIWANÉS: A CITY OF SADNESS 421


317
Inferior: Fiorya (Aleksei
Kravchenko) envejece
ante los ojos del
espectador a medida
que es testigo de las
atrocidades que cometen
los nazis én su tierra,
Bielorrusia. La banda
sonora, que reproduce
el sonido de un zumbido
enloquecedor, es una de
los más impactantes de la
historia del cine. Además,
el color verde grisáceo y los
encuadres (responsabilidad
de Aleksei Rodionov)
hacen que muchas
escenas sean memorables.
Rara vez un actor tan
joven como Kravchenko
había logrado una
interpretación tan
magistral como la que
realiza. Masacre-Ven y mira
(Unión Soviética, 1985).
422
El director que ejerció mayor influencia en Hou a la hora de rodar sus pelí­
culas de esta forma fue Yasujiro Ozu, de quien admiraba no sólo el rigor formal,
sino también el trasfondo filosófico de su obra. A semejanza de éste, Hou rara
vez recurre a los primeros planos y limita al máximo el movimiento de la cámara.
Para el director taiwanés, tal como ilustran las escenas del hospital en La ciudad
de los dolores, un escenario no es un espacio por el que se haya de pasar a toda
velocidad, tal como hacía la mayoría de los directores de los años ochenta, sino
que constituye un elemento digno de contemplación, en lo que de nuevo coin­
cide con Ozu.13 Es por ello que Hou es el gran clásico del cine moderno. Como
tributo a su maestro, el director taiwanés recurre a un pasaje de Primavera tardía
(Japón, 1949), del director japonés Yasujiro Ozu, en Good Men, Good Women
(Taiwán, 1995).
En la Unión Soviética, el nombramiento de Mikhail Gorbachev como se­
cretario general del Partido Comunista en 1985 se tradujo en un nuevo espíritu
de apertura. Ese mismo año, un antiguo estudiante de ingeniería de cincuenta y
un años, Elem Klimov, que había visto censuradas buena parte de sus películas
por el aparato, estrenó Idi i Smotri/Masacre-Ven y mira (Unión Soviética,
1985), una obra maestra sobre un adolescente bielorruso que es testigo de las
atrocidades que los nazis cometen en su país. El peculiar uso del sonido, así
como las imágenes de cadáveres desnudos amontonados en medio de campos
desolados, la escena en que el joven intenta suicidarse golpeándose la cabeza
contra el suelo (317) y toda una sucesión de atrocidades que hacen que los cabe­
llos del protagonista se vuelvan grises, todo ello convierte MasacreNen y mira
en una de las mejores películas bélicas jamás rodadas. De hecho, la tragedia de
la vida cotidiana en la Unión Soviética poco se diferenciaba de la que se mues­
tra en la película. Un año más tarde, el reactor de la central nuclear de Cher-
nobil explotó, liberando una radia­
ción de mortíferas consecuencias.
Y dos años después, en 1988, cer­
ca de cien mil personas murieron
en Armenia como consecuencia de
un terremoto. Cuando Elem Kli­
mov fue nombrado secretario ge­
neral de la Unión de Directores de
Cine en la Unión Soviética, reem­
prendió casi de inmediato la recu­
peración de películas hasta enton­
ces prohibidas, con el respaldo de
la nueva política aperturista de la
era Gorbachov. Se abría un futuro
ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL
de lo más prometedor, con Pokjanide/Repentance (Unión Soviética, 1984,
reestrenada en 1987) a la cabeza. Dirigida por el georgiano Tengiz Abuladze,
muestra cómo una mujer encolerizada de un pequeño pueblo decide desenterrar
el cadáver del alcalde que acaba de fallecer y que en vida había realizado todo
tipo de atrocidades en nombre del estalinismo (318). En realidad, Abuladze se
inspiró en un hecho real: «Un hombre fue puesto en libertad después de haber
sido injustamente condenado a prisión -confesaría más tarde- y al regresar
a casa se encontró con la tumba de la persona que lo había enviado a la cárcel.
Desenterró el ataúd, sacó el cadá­
ver y lo colocó de pie junto a una ta­
pia. Se había propuesto impedir
que aquel hombre hallara reposo
incluso después de muerto. Este te­
rrible acto ilustra de qué modo se
puede mostrar la tragedia de una
época a partir de un solo suceso.»14
Edward Shevardnadze, el futuro
presidente de Georgia, invitó a Gor­
bachov a que viese la película; tras
verla, autorizó su estreno y millones
de rusos pudieron verla. Nunca an­
tes una película había contribuido
a generar semejante debate sobre
el pasado reciente. Otras películas
que, como Repentance, habían permanecido olvidadas en los estantes pudieron 318
Superior: en Repentance,
por fin salir a la luz. Tal fue el caso de, por ejemplo, Korotkie ustrecchii (1967) Tengiz Abuladze se atreve
y Dolgie provody (1971), de Kira Muratova {véase pág. 307), que se consolidó a utilizar el cadáver de
un alcalde despiadado
como una de las mejores realizadoras de los años setenta. Por otro lado, las nue­ como símbolo de las
atrocidades cometidas
vas películas abordaron temas hasta entonces tabú, como la contaminación at­ por el estalinismo
mosférica, las drogas o el sida. (Unión Soviética, 1984).

En el resto de los países comunistas de la Europa del Este, estos aires de

cambio se seguían muy de cerca. En Hungría, István Szabó llevaba aunando los
elementos formales del nuevo cine francés con los temas políticos desde media­
dos de los años sesenta. En el filmMephzsto (Hungría, 1981), dirigió su mirada a
la Alemania de la segunda guerra mundial a través de la figura de un célebre actor
de izquierdas que se aviene con los nazis. La película tuvo un gran éxito en todo
el mundo. También en Hungría, Marta Mészáros, antigua mujer del director
Miklós Jancsó {véanse págs. 302-303), rodó una trilogía -Náplo gyermekeim-
nek/Diary for my Children {1982), Náplo szerelmeimnet/Diary for my Loves
(1987) y Náplo apámnak, anyámnak/Diary for my Father and my Mother

OBRAS MAESTRAS SOVIÉTICAS: MASACRE-VEN Y MIRA Y POKJANIDE 423

 (1990)- que no sólo constituye la cumbre de la filmografía húngara de la década,
sino la mejor visión de la mujer en tiempos del estalinismo jamás rodada.
No es muy habitual dar con un realizador que se valga del lenguaje cinema­
tográfico de un modo tan original como Dovjenko o Jean Vigo, pero es justa­
mente lo que pasó en la Polonia de los años setenta. Krzysztof Kieslowski nació
en Varsovia en 1941, estudió en la misma academia de artes cinematográficas de
Lodz donde lo hiciera Roman Polanski, rodó varios documentales a principios
de los años setenta y acabó convirtiéndose en la figura más representativa del

319 movimiento llamado «cine del desasosiego moral», que iniciara en 1976 Andrzej
Superior: la brutalidad
física del asesinato
Wajda con Czelowiek z marmuru/El hombre de mármol. Tras dirigir varios lar­
es realmente vivida gometrajes de ficción, dio el salto a la fama internacional con Dekalog/El decá­
en la película A Short
Film About Killing/ logo (1998), diez películas de una hora de duración cada una sobre el tema de los
Un cortometraje sobre
el asesinato, de Krzysztof diez mandamientos, con el argumento de que «millones de personas habían
Kieslowski, que incluye muerto por esos ideales».b La acción de todas estas películas transcurre en el
elementos de Hitchcock
y Klimov (Polonia, 1988). mismo bloque de pisos, «la finca más hermosa de Varsovia. [...] Su aspecto es bas­
tante lamentable, por lo que resulta fácil imaginarse cómo es el resto», matiza el
director,16 y cada uno de los episodios aborda uno de los mandamientos, aunque
no en un sentido literal. Y es que vienen a ser como parábolas, con la inclusión de
elementos como los caprichos del destino, los tabúes familiares y sociales, y la
presencia recurrente de un joven que tal vez simboliza la muerte, todo ello para
explorar los valores de la vida moderna de los polacos.

424 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

 Dos de los episodios se alargaron hasta el formato de largometraje y uno de
ellos, Krótki Film O Zabijaniu/No matarás (Polonia, 1988), se convirtió en la
mejor película del director polaco hasta la fecha. En ella, un adolescente depre­
sivo asesina a un taxistay, tras ser defendido por un joven abogado idealista, aca­
ba siendo condenado a la horca. Las dos escenas violentas se encuentran entre
las más angustiosas de la historia del cine. Tal como se puede observar en el fo­
tograma de la página anterior (319), el director de fotografía, Slawomir Idziak,
opta por una iluminación mínima y filtros verdes, como si la luz procedente de
Dios hubiese abandonado a la humanidad. La escena del asesinato del taxista es
brutal y, cuando el asesino va a ser ajusticiado, no puede evitar defecar.
A principios de los años noventa, Kieslowski acometió la trilogía Trois
Couleurs: Bleu/Tres colores: azul, Trois Couleurs: Blanc/Tres colores: blanco y
Trois Couleurs: Rouge/Tres colores: rojo, basada en los colores de la bandera
tricolor gala y los tres principios de la Revolución Francesa: libertad, igualdad y
fraternidad. Azul (Francia-Polonia-Suiza, 1992) aborda el tema de la libertad de
una manera un tanto oblicua, a través de la historia de una mujer que enviuda
de su marido, un célebre compositor, fallecido en accidente de coche. Tan fuer­
te es su dolor que en algunos momentos es como si se difuminase, mientras que
en otros (y con ella la pantalla) adquiere una tonalidad azulada (320), obra, una
vez más, de Slawomir Idziak. Con anterioridad ya se habían utilizado los filtros
rojos para denotar rabia o fiebre, como en Black Narcissus/Narciso negro, de
Powell y Pressburger (Reino Unido, 1947). En este caso, justo cuando los reali­
zadores estadounidenses empezaban a utilizar la luz coloreada de los videoclips
para enriquecer sus imágenes, el efecto que se desea transmitir es la pérdida de
consciencia de la viuda. A lo largo de toda la película, y en el triunfal montaje
final, se combinan primerísimos planos con imágenes panorámicas para plasmar
los sentimientos íntimos de la protagonista y de otros personajes. De fondo se
escucha la música del difunto marido, y de ella misma, con una voz que canta:

Aunque hablo el idioma de los hombres y los ángeles,

no tengo compasión, me he convertido
en un instrumento musical, en un címbalo.
Y aunque poseo el don de la profecía,
y conozco todos los misterios y poseo todo el conocimento,
y aunque tengo la fe necesaria
para mover montañas,
no tengo compasión, no soy nada.

Desde el punto de vista temático, las siguientes palabras (tomadas de san

Pablo) constituyen casi una réplica del final de otra película del cine europeo,

POLONIA - KRZYSTOF KIESLOWSKI 425

320
Derecha: en Tres colores:
azul, Kieslowski encuentra
un modo muy personal
de plasmar el viaje a los
infiernos de Julie Vignon
(Juliette Binoche) (Francia-
Polonia-Suiza, 1992).

426 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

TRES COLORES: AZUL 427
 Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (Francia, 1964, véase pág. 275), en la que se ci­
tan los últimos versos de un poema:

Mírame. ¿Estoy vivo?

No, pero he conocido el amor.

La viuda de Azul grita al escuchar las últimas palabras de san Pablo. Se ha li­
berado por fin del dolor que llevaba dentro.
Hasta ahora, la historia del cine de los años ochenta ha estado dominada
por la influencia de la estética de los videoclips, la proliferación de los cines mul-
tisala y alguna que otra manifestación esporádica de disidencia e innovación.
Hubo, sin embargo, un continente que siguió su propio camino: Africa. Al me­
nos en los países de la franja subsahariana, los acontecimientos que tuvieron
lugar en los años setenta dieron paso a una explosión más que considerable de
creatividad. Este proceso no se debió en modo alguno al saneamiento de las fi­
nanzas de cada uno de estos países, pues, de hecho, la inmensa mayoría de los
países africanos vieron hipotecadas sus respectivas economías nacionales por el
Fondo Monetario Internacional. Las consecuencias sobre la industria del cinc
fueron catastróficas. De repente, las productoras vieron cómo su capacidad fi­
nanciera se veía reducida a una quinta parte y ya no podían permitirse ir a estu­
dios del extranjero para completar el proceso de montaje de las películas. Para
mantener un mínimo de calidad, tuvieron que optar por las coproducciones con
dichos países y cederles los derechos de los filmes.
Tan complicada situación no evitó, sin embargo, que el cine africano si­
guiese su proceso de maduración./om (Senegal, 1981), una coproducción con la
cadena de televisión alemana ZDF, logró adaptar mejor que ninguna otra pelícu­
la africana anterior los siglos y siglos de tradición oral de los griots al lenguaje ci­
nematográfico. En este caso, el griot en cuestión narra la historia de un príncipe
que, tras dar muerte a un gobernador del régimen colonial francés, prefiere sui­
cidarse antes que someterse a la justicia de la potencia colonial, y la relaciona con
la manifestación de unos huelguistas, para los que el concepto de dignidad es
muy importante. De hecho, la misma palabra jom significa «dignidad» o «respe­
to». Al final de la película, e\ griot canta a favor de la unidad y la reconciliación. El
director Ababacar Samb-Makharam comentó en su momento que la figura del
contador de cuentos «es una fuente de inspiración interminable con la que pin­
tores, escritores, historiadores, realizadores, documentalistas, antropólogos y
músicos pueden satisfacer toda su curiosidad».1-' Los elementos formales, en
este caso, cobran un especial protagonismo, no tanto por la diversidad de estilos
como por la inclusión de toda una serie de motivos culturales y filosóficos que ac­
túan de forma independiente con respecto al propio cine.

428 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

 El mismo año del estreno deJom, Souleymane Cissé, originario de Mali, es­
trenó la continuación de Baara/Work con la premiada Finyé/Wind (Mali,
1981). SiJom introduce el papel del griot en el cine africano, Wind destaca por
su tono más espiritual. El film, que empieza con las palabras «el viento despierta
el pensamiento del hombre», se vale de unas imágenes austeras para sugerir que
la causa de toda la problemática social del oeste de Africa (la corrupción de las
clases política y militar, el paro juvenil, la marginación de la mujer...) es el vacío
espiritual. En una escena, un anciano le dice al espíritu de un árbol viejo engala­
nado: «El cielo está oscureciendo. [...] Nuestro conocimiento y el sentido de lo

321
Izquierda: a pesar de
los graves problemas
para encontrar financiación,
los directores del África
negra realizaron en los
años ochenta algunas
de sus mejores películas.
En Jom, del director
Ababacar Samb-Makharam,
se recurre a la técnica
de la narración oral
para abordar el tema
de la dignidad y la
resistencia (Senegal,
1981).

divino han huido de nosotros». Se trata, en palabras de Ferid Boughedir (Came­

ra Afrique, Túnez, 1983), de «una escena fundamental en la reinvención de la
propia África».18 Yeelen/La luz, de Cissé (1987), posee la misma fuerza y belleza.
Lo que estaba claro es que si los pioneros Ousmane Sembene y Djibril Diop
Mambety optaron por comprometerse con la realidad colonial y poscolonial de
sus respectivos países, la segunda generación de directores del África subsaha­
riana, la de los años ochenta, preferían ambientar sus películas en época preco­
lonial. Una de las primeras películas de Burkina Faso, Wend Kunni/The Gift
from God, rodada en 1982 por Gaston Kaboré, sorprendió tanto como lo había
hecho veinte años atrás el iraní Farrokhzad con This House is Black/La casa ne­
gra. La visión que ofrece de la época precolonial tuvo aún más influencia que
Jom o Finyé. Narra la historia de un niño mudo que se ve separado de su familia
y es adoptado por todo un pueblo, en clara alusión al valor de la solidaridad en la

INNOVACIONES EN EL CINE AFRICANO 429

 época precolonial. El niño, que interpreta un actor no profesional, recupera el
habla al encontrar el cadáver de un hombre del pueblo colgando de un árbol.
Poco a poco, va desgranando los acontecimientos que le llevaron a quedarse
mudo. Lo más interesante de esta película es el modo en que Kaboré recurre al
flashbacky a la estructura narrativa de unas historias que se desarrollan dentro de
otras para plantear la siguiente pregunta: «¿Qué se ha perdido de nuestras me­
morias?», a través del formato de un cuento tradicional con el menor número po­
sible de referencias a la época histórica.
No ha de extrañarnos que a mediados de los años ochenta
se estrenase en Costa de Marfil una película tan arriesgada des­
de el punto de vista formal como Les visages des femmes
(1985). Dirigida por Désiré Ecaré, empieza con una intensa
escena de bailes y música de diez minutos, tras la cual se nos va
presentando a los habitantes de Loupou, que es donde transcu­
rre la acción. Luego el film se fragmenta en dos partes, una pri­
mera ambientada en una granja a la que regresa de la ciudad
Kouassi, quien intenta seducir a su cuñada, con la que finalmen­
te hace el amor a orillas de un río; y la segunda, un relato femi­
nista sobre los esfuerzos de una emprendedora mujer para con­
seguir que un banco le financie un proyecto. La primera se rodó
en 1973 y la segunda diez años después; aquélla es dramática
e intensa, mientras que ésta posee un tono más irónico. Ecaré,
que estudió artes cinematográficas en París, supo conjugar tan
heterogéneo material hasta conseguir un resultado del todo uni­
tario. En un momento de la primera historia, en la que se com-
322 bina el diálogo con la narración y el musical, tras una conversación entre la espo­
Superior: la acción de
Wend Kunni, de Gaston
sa y el hermano, una mujer se pone a cantar:
Kaboré, transcurre,
al igual que otras muchas
películas africanas de Dejaron
los años ochenta, en
la época precolonial Kouassi por su pueblo
y presenta una compleja
N’Guessan por su madre.
estructura temporal
(Burkina Faso, 1982). Pero los dos pueblos estaban muy cerca,
a menos de un kilómetro, dicen.
Así que ella pasó la mayor parte del tiempo entre los brazos de Kouassi.
Y su marido se enteró.

En Burkina Faso, el corazón del cine subsahariano, un productor teatral lla­

mado Mohamed Abid («Med») Hondo acabó convirtiéndose en el director afri­
cano más radical de los años ochenta. Nada mejor que estas palabras para ilus­
trar el contenido político del «tercer cine» {véanse págs. 368-369): «Durante tres

430 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

siglos, debido a circunstancias históricas, todo un pueblo se ha creído superior al
pueblo que había colonizado. [...] Esta mentalidad no ha desaparecido en los úl­
timos veinte años. [...] Espero que mis películas expliquen qué es Africa, así como
los temas candentes que afectan a la población negra del continente africano y
de más allá del mismo».®
Eso es, desde luego, lo que buscó la película más comprometida del cine
africano de la década. Soleil O (Mauritania, 1970), de Ousmane Sembene, siguió
la línea de su filmografía anterior con su crítica contra el racismo y el colonialis­
mo. Sarraounia (Francia-Burkina Faso, 1986) compartía esa misma rabia, hasta
el punto de convertirse, según palabras del historiador Frank Ukidike, en «todo
un hito del cine africano, la película más ambiciosa por su originalidad, profe-
sionalidad y compromiso».20 El título hace referencia a una reina de la región del
Niger que lideró una revuelta en el siglo XK (323), episodio éste que perduró
gracias a la tradición oral, y Hondo lo aborda como un ejemplo de revolución
consciente. Tras la escena en la que los franceses atacan el poblado, Sarraounia
(Ai' Keíta) tiene que dar la orden de contraatacar, que Hondo rueda en una única
toma de 360 grados. Inspirándose una vez más en las estrategias estilísticas del
«tercer cine», manifestó su firme deseo de desmantelar «los mecanismos narrati­
vos y psicológicos» de lo que denominó «la dramaturgia tradicional». No está del
todo claro que lo lograra, pero su mérito es indiscutible.
Uno de los directores más jóvenes del nuevo cine africano fue Idrissa Oue-
draogo, de Burkina Faso. Al igual que Sembene y otros, estudió en Moscú. Su pri­
mera película fue Yam Daabo/The Choice (1987) y más tarde realizó la premia­
da Yaaba/The Grandmother (1989) y Tz/az'(1990). Yaaba narra la historia de
una anciana que es ingresada en un sanatorio tras haber sido acusada de poseer
poderes malignos; una vez allí, traba amistad con dos niños, que la llaman «abue­
la» (yaaba). Se trata de una película de una gran riqueza y complejidad, en la línea
de Wend kunni, y desde luego muy diferente de Sarraounia, lo que demuestra,
por si había alguna duda sobre ello, que las películas africanas se ganaron un lu­
gar privilegiado en el cine de los años ochenta.
Una década, ésta, que lo fue también de los yuppies, del cine estadouni­
dense e indio de testosterona y de esos templos de la regresión que fueron las
salas multicine, un fenómeno que culminó en 1989. Indiana Jones and the Last
Crusade/Indiana Jones y la última cruzada, de Steven Spielberg, Batman, de
Tim Burton, Ghostbusters II/Los cazafantasmas II, de Ivan Reitman, y Lethal
Weapon 2/'Arma letal II, de Richard Donner, costaron, entre todas, la frio­
lera de mil millones de dólares, algo desconocido hasta la fecha. El lugar de
origen de una de estas películas hacía presagiar los cambios que se avecina­
ban. Batman fue producida en exclusiva por la Warner Bros., uno de los siete
grandes estudios de Hollywood que habían logrado' sobrevivir de los ocho que

INNOVACIONES EN EL CINE AFRICANO: BURKINA FASO 431

323
Derecha: Ai KeTta
¡derecha) interpreta
el papel de una reina
del siglo xix que vivió
en el centro de África
y que da nombre a
Sarraounia, una original
película de Med Hondo
(Francia-Burkina Faso,
1986).

se habían fundado sesenta años atrás.21 Pero Harry, Albert, Sam y Jack Warner
apenas eran conscientes de aquello en lo que se había convertido el negocio fa­
miliar. En 1989, se fusionó con Time Inc (propietaria de DC Comics, creadora
del personaje de Batman), operación de la que nació Time Warner. Los benefi­
cios procedentes de las campañas de merchandising y derechos de imagen as­
cendieron a mil millones de dólares, casi cuatro veces más de lo que la película
había recaudado en las salas estadounidenses. Sin duda, todo un éxito de siner­
gia empresarial.
Esta tendencia en favor del cine más comercial no fue, sin embargo, abso­
luta, pues en algunos ámbitos logró consolidarse una visión del cine más filosófi­
ca y artística. En el siguiente capítulo analizaremos los avances de ese cine más
comercial, que, no obstante, a finales de la década verá cómo surge una nueva y
revolucionaria forma de entender el medio.

1 David Denby, «He’s Gotta Have It», New Yorker, 26 de junio de 1989, págs. 52-54.
2. David Lynch, entrevista con el autor, Scene by Scene, BBC, 2000.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Ese cine europeo de terror (con directores como Dario Argento, Mario Bava, Jean
Rollin, Jesús Franco yjorg Buttgereit) rara vez alcanzó un gran éxito.
6. Véase por ejemplo Le Cinema, de Lyotard, donde se refiere al «cine discursivo» y al
«cine figurativo».
7. «Dossier sur Beineix, Besson et Carax», Revue du cinéma/Image etson, n 449. mayo
de 1989.
8. La trilogía de Davies tiene como antecedente la sombría y brillante trilogía autobio­
gráfica de Bill Douglas My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) y My Way Home
(1978). Valiéndose de los mínimos diálogos y de unas imágenes casi congeladas, algu­
nas con la intensidad de Eisenstein, Douglas describe las penalidades del tímido Jamie

432 ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990); LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

(Stephen Archibald). Al igual que la trilogía de Davis y que otras películas británicas con
pretensiones artísticas de la época, recibieron ayudas del British Film Institute.
9. «Trabajé como médico durante dos años, de los que pasé seis meses en una unidad
de emergencias, donde ves a gente muriéndose en unas condiciones extremas. [...] Soy
consciente de que eso se refleja en las situaciones no menos extremas que aparecen en
las dos películas de Mad Max.», George Miller, Ultra Violent Movies, Bouzereau, Lau­
rent, Citadel Press, 1996, pág. 178.
10. David Cronenberg, en Nightmare Movies, Kim Newmann, Harmony Books, Nue­
va York, 1988.
11. Cita de un artículo sobre Hou en www.cinemaspace.berkeley.edu.
12. Ibid.
13. Hou abandonó, no obstante, ese estilo en Qianxi manbo/Millennium Mambo
(Taiwán, 2001).
14. Tenguiz, Abuladze, entrevista con David Remnick, Lenin’s Tomb, Random House,
Nueva York, 1993.
15. Kieslowski on Kieslowski, Faber and Faber, D. Stock, ed. 1993.
16.Ibid.
17. Notas de producción de Jom.
18. Una película de Argos Films/BFI Production, distribuida por Connoisseur/Aca­
demy Video.
19. www.harvardfilmarchive.org.
20. Black African Cinema, Nwachukwu Frank Ukadike, University of California Press,
pág. 290.
21. RKO fue la única que no logró sobrevivir.

EL CINE AFRICANO: EL BOOM DE LOS ÉXITOS COMERCIALES EN ESTADOS UNIDOS 433


324
Doble página: películas
como la brasileña Ciudad
de Dios (úna historia
ciertamente fuerte sobré
un grupo de jóvenes de una
barriada de Rio de Janeiro),
de Fernando Meirelles y
Katia Lund, han dinamizado
el panorama del cine
internacional desde 1990,
hasta el punto de ser uno
de los más variados de
toda la historia.
434
IA EMITA
Los avances del cine digital han supuesto
una transformación del cine aún más radical
de lo que había sido en su día la introducción del
sonido. La posibilidad de rodar con una cámara
de minúsculas dimensiones, de pasar de un
equipo de diez personas o más a uno de tan sólo
dos, así como de montar las escenas y realizar todo
tipo de mezclas en un ordenador, permitió abrir
las puertas del proceso de producción,
antaño reservado a unos pocos
privilegiados. Las primeras
muestras de estos cambios
tuvieron lugar ya a finales
de los años cincuenta
y principios de los
sesenta, y desde luego se
prolongaron durante los
años noventa. La tercera
gran era del cine, que de
hecho todavía está en sus inicios,
es la primera propiamente meritocrática.
436 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGF
 10

A finales de los años ochenta, el espectador medio de buena parte del cine co­ 325
Página anterior: escena
mercial occidental que acudía a las salas de cine correspondía a un adolescen­ de El sol del membrillo,
te asiduo a la cadena de televisión musical MTV. A pesar del resurgimiento de retrato documental que
Víctor Erice realizó del
la cultura cinematográfica en otros lugares del mundo, la irrupción de las salas pintor Antonio López.
El grano de la imagen,
multicine cambió por completo los hábitos de «consumo» del cine en Occi­ la tonalidad sepia
dente en los espectadores, reduciendo de manera más que considerable la de la misma, la sombra
fantasmal de una cámara
diversidad de voces cinematográficas que había surgido en la década anterior. antigua sobre un trípode de
madera..., son elementos
Fueron unos años que podrían considerarse sombríos para todos cuantos que pretenden plasmar el
apostaban por la ambición y la amplitud de miras del cine, y tan sólo los críti­ placer del cine fotográfico.
En este capítulo se
cos más aventurados del momento se atrevieron a presagiar un proceso de re­ analiza qué ocurrió
cuando el cine empezó
nacimiento cinematográfico. a ir más allá de la
Sin embargo, esto es justamente lo que ocurrió. Los años noventa y prin­ fotografía (España, 1992).

cipios del nuevo milenio han sido el período más interesante para el cine in­
ternacional, con una incesante aparición de innovaciones. Mucha gente no se
ha dado cuenta de que el dinamismo de la industria del cine a nivel mundial
en los últimos quince años ha sido un fenómeno más significativo para la mis­
ma que el proceso de expansión de los años veinte o la irrupción de las nuevas

RENACIMIENTO CINEMATOGRÁFICO 437


326
Inferior: Babek Ahmed
Poor en el papel de Ahmed,
un niño que se lleva por
equivocación el cuaderno
de su amigo y que se
pasa el resto de la película
intentando devolvérselo.
¿Dónde está la casa
de mi amigo?, de Abbas
Kiarostami (Irán, 1987).
438
comentes de los años sesenta. No se trata de ver qué etapa de la historia del
cine ha sido más fructífera en cuanto a número de películas relevantes, sino
simplemente de constatar el hecho de que en los años noventa se produjo un
proceso de renacimiento cinematográfico en los cinco continentes: los reali­
zadores iraníes dirigieron unas películas realmente originales; los australianos
y los neozelandeses vivieron su época de máximo esplendor; en el este y el nor­
te de Europa no pararon de estrenarse películas de enorme interés, al tiempo
que surgió el movimiento Dogma como una nueva apuesta formal; en el resto
del continente europeo, al menos en Francia, se exploraron nuevas ideas filo­
sóficas; en Corea del Sur, Tailandia y Vietnam se estrenaron a finales de la dé­
cada las películas más interesantes de sus respectivos cines nacionales; en el
continente africano, y especialmente en el Magreó, los realizadores continua­
ron su apuesta por la innovación; en Latinoamérica se estrenaron películas
como Amores perros (México, 2000) e Y tú mamá también (México, 2001), y
el imparable proceso de modernización por parte del cine estadounidense em­
pezó a explorar las posibilidades de la producción digital.
Por esas fechas, Irán se convirtió en un centro de innovación cinematográfica
de primer orden. El poeta y realizador Farough Farrokhzad murió en 1967,
Daryush Mehrjui, el director de La vaca, seguía todavía dirigiendo, el influyen­
te Instituto para el Desarrollo Intelectual de los Niños y los Jóvenes (Kanun-e
Parveresh-e Fekri Kudakan va Noja-vanan),
conocido también como Kunan, empezó, a
partir de los años setenta, a financiar pelícu­
las de jóvenes realizadores gracias, en buena
parte, a los ingresos obtenidos por el au­
mento del precio del crudo por esas mismas
fechas, y Abbas Kiarostami, nacido en Tehe­
rán en 1940, empezó a dirigir cortos con el
patrocinio de Kunan. Una de las primeras
muestras de su maestría fue una modesta pe­
lícula que trataba sobre un niño llamado Ah­
med (326) que, por equivocación, se lleva a
su casa el cuaderno de deberes de su amigo Nematzadeh. Ahmed sabe que el
profesor ha amenazado a su amigo con expulsarlo de la escuela si vuelve a asis­
tir sin haber realizado los deberes, por lo que se pone de inmediato a buscar su
casa para devolverle el cuaderno.
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFO
 Tal como sugiere el argumento, Kraheh-ye DoustKojast?/¿Dónde está la 327
Superior: la acción
casa de mi amigo? (1987) trata sobre la decencia de un niño con una gran fuer­ de Y la vida continúa
za de voluntad. Este enfoque habría de convertirse en uno de los sellos indis­ transcurre en ,el mismo
pueblo donde vivía
cutibles de Kiarostami. Ligado a la sencillez de las historias que se cuentan en Ahmed, el protagonista
de ¿Dónde está la
sus películas, está el hecho de que se centra en hechos aparentemente triviales casa de mi amigo?,
(en este caso, un cuaderno de deberes). La acción transcurre de manera pa­ y gira en torno a las
pesquisas que realiza
ciente, sin prisa alguna, sin intención de crear temor, miedo o nerviosismo en Abbas Kiarostami
(interpretado por un
el espectador. De igual modo, los tópicos morales y emocionales se dejan de actor) para saber si
Babek Ahmed Poor
lado, lo que explica que Ahmed aparezca a veces como un niño más terco que
continúa con vida.
espabilado; en realidad, es como si el punto de vista fuera el del propio niño. Las escenas se ruedan
desde el coche con
Pero lo más importante de todo es que las escenas poseen la originalidad y el el que el director va
tono de los poetas que leía el propio Kiarostami de joven, que conseguían es­ recorriendo los pueblos
destruidos (Irán, 1992).
tablecer cierta complicidad tácita con el público.
El cine comercial de Occidente de los años noventa tendió con frecuen­
cia a versionar y a hacer segundas partes de películas que habían tenido éxito
anteriormente, y difícilmente podría haber concebido una trayectoria cinema­
tográfica como la de Kiarostami. Tres años después de haber rodado la pelícu-
Dónde está la casa de mi amigo?, el pueblo donde transcurre toda la acción
(Rostam-abad) sufrió un terrible terremoto. El director y realizador Kiarostami

LOS REALIZADORES IRANÍES: ABBAS KIAROSTAMI 439

 decidió regresar con su equipo y rodar Zendegi Edameh Darad/Y la vida con­
tinúa (1992), una maravillosa película sobre la imposibilidad de detener el día
a día y el caos en el que está inmersa la vida humana. En ella, la gente que había
aparecido en la primera película habla de bodas, de deporte y de volver a la
vida normal lo antes posible (327), los niños juegan en las calles... Las intras­
cendentes cuestiones del día a día, como la necesidad de devolver el cuaderno
de deberes al amigo, conservan toda su fuerza pese a la destrucción que trae
consigo cualquier desastre natural.
Vista desde esta segunda parte, que bien pudiera calificarse de «parado­
cumental», la simplicidad de la primera resulta poco menos que premonitoria.
Ambas películas son testimonio de ese universo atemporal que intentara retra­
tar Pasolini en su obra, y convierten a su realizador en uno de los más grandes

328
Derecha: en A través de
los olivos, la tercera parte
de la triología, Kiarostami
aborda el proceso de
rodaje de la segunda
parte e incluye personajes
que aparecen en ella,
como una esposa que
por aquel entonces estaba
a punto de casarse (Irán,
1994).

de su tiempo. Pero, lejos de quedarse ahí, Kiarostami regresó por tercera vez al
pueblo de Ahmed dos años después de ¥ la vida continúa para completar lo
que se ha dado en llamar la trilogía de Rostam-abad. Zir-e darakhtan-e zey-
ton/A través de los olivos (1994) gira en torno al rodaje de Y la vida continúa.
Un equipo de filmación se encuentra en un pueblo devastado por el efecto de
un terremoto. La gente vive en casas improvisadas. El director se encuentra
con dos personas dispuestas a interpretar el papel de una pareja a punto de ca­
sarse, situación que se remonta a la segunda película (328). El es un albañil y
ella procede de una familia rica que no aprueba el matrimonio. En la vida real,
como en la historia del director, tiene que perseguirla. La película acaba en una
serie de planos secuencia de los dos paseando entre unos olivos mientras ha­
blan sobre las posibilidades de su relación, de las que él intenta convencerla.

440 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFO
 La tercera película realizada profundiza en mayor grado en las implica­
ciones filosóficas de ciertos hechos de la segunda parte. En ella nos encontra­
mos con el otro gran elemento característico del universo cinematográfico del
realizador Kiarostami: la relación entre el impredecible transcurrir de la vida y
el modo en que se intenta darle forma y trabajarla. En otras épocas y en otras
latitudes, otros realizadores como Ozu o Satyajit Ray habían optado por un en­
foque instintivamente minimalista, pero ninguno tan innovador como Kiaros­
tami. Buena prueba de ello es Ten on Ten/10 sobre «diez», una película más
minimalista que cualquiera de las cintas vanguardistas del famoso artista Andy
Warhol (véanse pág. 281-282). Con dos cámaras colocadas en el salpicadero
de un coche, una enfocando al copiloto y la otra al conductor, filma diez con­
versaciones entre una joven de Teherán (329) y diferentes personas a las que
lleva en el coche: su hijo, su madre, vecinos, una prostituta. Tan sólo en una
ocasión, durante la grabación, la cámara abandona el interior del coche. Aun­
que la mayor parte de las personas que aparecen son actores profesionales, sus
interpretaciones se encuentran entre las más naturales e improvisadas de toda
la historia del séptimo arte. La película 10 sobre «diez» remite a la pura esencia
329
del cine más allá, incluso, que el propio Bresson. Se trata sin duda de una de las Inferior: ocho años
primeras obras maestras del nuevo milenio. después, Kiarostami
seguía innovando.
Doce años antes, en una película totalmente inconcebible en el cine occi­ 10 sobre «diez» se rodó
casi por entero con dos
dental, Kiarostami abordaba una anécdota en la vida de otro de los más gran­ cámaras de vídeo, una
des realizadores iraníes de todos los tiempos. Diecisiete años más joven que enfocando a la conductora
(Mania Akbari) y la otra al
Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, nacido también en la ciudad de Teherán, copiloto (Irán, 2002).

fundó en los años setenta, cuando aún era un

joven adolescente, un movimiento islámico
ilegal y fue condenado a más de cuatro años
de prisión por apuñalar a un policía.1 Durante
su estancia en la cárcel, estudió sociología y
estética, lo que le llevó a abandonar su extre­
mismo político e iniciar una carrera cinemato­
gráfica. A partir del año 1982 consiguió cierto
reconocimiento e incluso mucha fama, y es
justamente en ese contexto en el que Kiaros­
tami sitúa su película. A finales de los años
ochenta, un hombre llamado Ali Sabzian se
hizo pasar por Makhmalbaf y convenció a una
pareja de ancianos y a sus hijos para rodar una película sobre la vida de ellos. Al
descubrirse el fraude que se estaba llevando a cabo, el impostor fue encarcela­
do, pero la historia interesó tanto al realizador Abba Kiarostami que convenció
a la familia y al propio estafador Sabzian, una vez que había sido puesto en li­

ABBAS KIAROSTAMI 441

 bertad, para que recrearan la situación vivida. Este proceso de representar la
realidad más que de hacer ventriloquia de la misma a través de actores profe­
sionales y recursos dramáticos, ya se había dado en otras películas del mismo
director, pero por imposible que parezca Makhmalbaf lo llevó aún mucho más
lejos. Y buena prueba de ello es su decimocuarta película, Noon va Galdoon/
A Moment of Innocence (Irán-Francia-Suiza, 1995), que se proyectó nada me­
nos que en cuarenta y seis festivales de todo el mundo.
Unos años antes, el realizador Makhmalbaf puso un anuncio en un diario
convocando un casting con actores no profesionales para el reparto de una
nueva película. Uno de los que se presentó, casualidad, fue el policía al que ha­
bía apuñalado casi veinte años atrás. ¿Qué le ha llevado a presentarse?, le pre­
guntó el director. La respuesta del policía fue muy sencilla y clara: se había que­
dado sin trabajo y la película parecía algo interesante. Consciente de lo irónico
de la situación, Makhmalbaf hizo lo que no habría podido hacer ninguna gran
productora sin verse en serios problemas: echar atrás el proyecto para el que
había organizado el casting y rodar en su lugar una película sobre el incidente
del navajazo dado al policía. Para ello, propuso a éste, que obviamente no ha­
bía hecho ninguna película antes, que recreara con una cámara lo sucedido,
tanto desde su punto de vista como del del propio director, que era a su vez el
autor del apuñalamiento ocurrido hacía muchos años. La situación resultante
planteaba la relatividad de los hechos y la realidad. Lo que hace que la película
sea tan interesante y conmovedora al mismo tiempo es, entre otras cosas, el pa­
pel que desempeña en la historia una joven actriz. Durante años, el policía no
había dejado de pensar en una chica con la que había estado hablando mo­
mentos antes del suceso. En la versión que ofrece, la presenta como una joven
romántica y plantea el hecho de haber echado a perder una posible historia de
amor. En la versión de Makhmalbaf, se descubre que en realidad formaba par­
te del grupo de exaltados y tenía como misión dar conversación al policía para
distraerlo de sus agresores. Cuando el expolicía se entera, se derrumba: sus
sueños de los últimos veinte años se hacen añicos. Makhmalbaf no podía ha­
ber imaginado que de las diferentes versiones de lo sucedido pudiera surgir
algo tan emotivo y real. La película acaba con la chica preguntándole la hora al
policía. Y así una y otra vez. Entonces él le ofrece unas flores «para Africa» y
pan «para los pobres». El carácter imprevisible del paradocumental iraní hacía
justicia una vez más al carácter no menos imprevisible de la propia vida. A Mo­
ment ofInnocence es, sin duda alguna, uno de los relatos más originales sobre
un hecho en la vida de un director de cine, una comedia sobre lo absurdo de
los años previos a la revolución iraní de 1979 con una carga filosófica tan pro­
funda como La evaporación del hombre, del director y realizador japonés Sho-
hei Imamura.

142 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRA--
 Tomando como referente su propio proceso de autoaprendizaje. Makh-
malbaf fundó la empresa Makhmalbaf Filmhouse, una academia donde se im­
330
partía a jóvenes materias como filosofía, cine, estética, poesía y sociología. biferfoc «No alecciones
ra juzgues» parece ser
Uno de los alumnos más distinguidos fue su hija Samira, quien debutó con la fe máxima de Samira
Mafóma&af. quien
galardonada Sib/La manzana (1998) con tan sólo dieciocho años. Se trata,
reconoce fe impronta
una vez más, de un paradocumental y, al igual que los de su padre, posee una de Farougñ Farrokhzad
en su obra. .4 fes
carga emotiva y simbólica extraordinaria que sitúan a Samira como una de las cinco de ¡s tarde es
uns sucesión de poéticas
mejores cineastas del mundo. Su tercer trabajo, Pan] é Asr/A las cinco de la
reflexiones por parte
tarde (2003), trata sobre una joven que estudia en una madrasa de Afganistán de Nocreti. una joven
muchacha afgana lAgbeteh
justo tras la caída del régimen talibán. Aunque en apariencia es una mujer joven Rezaie. izquierda) que
sueña con comertifse
muy religiosa, tras las clases se quita el burka y empieza a pasear con sus zapa­
en presidenta de su país
tos de tacón imaginando lo que haría si fuera presidenta del país. Mientras ca­ y lleva unos zapatos de
tacón para reafirmar su
mina junto a los numerosos refugiados que van llegando a su pueblo, pasa jun- feminidad (Irán. 2003).

to a un enorme edificio destruido por las bombas (330), que mentalmente se

imagina como su palacio presidencial. Los zapatos le confieren, además, cier­
to aire de feminidad, pero a menudo se los quita para sentir el contacto de la
tierra en las plantas de los pies. A la perspectiva neutra que adopta Samira
Makhmalbaf, en la que no juzga ni alecciona, se une su decidida apuesta por
una imaginación que se refugia en la evasión más que en la voluntad de trans­
formar la realidad, resultando de todo ello una película soberbia.

MOHSEN Y SAMIRA MAKHMALBAF 443

 RESURGIMIENTO IEEE CINE DE AUSTRALIA
YNEJEVAZELANOA
Ningún otro cine nacional de los que se mencionan en esta última parte del
libro alcanza el nivel del de Irán, aunque desde mediados de los años setenta
tanto el de Australia como el de Nueva Zelanda vivieron su época de mayor es­
plendor. Las figuras más representativas de este resurgimiento cinematográfi­
co son Jane Campion, Baz Luhrmann y Peter Jackson. Nacida en la ciudad de
Wellington, Nueva Zelanda, en 1954, Campion se trasladó a Australia, donde
estudió en la misma academia (AFTRS) que los realizadores de la generación
anterior, como Gillian Armstrong (véase página 364). Tras realizar varios cor­
tometrajes y la galardonada Sweetie (Nueva Zelanda, 1989), dirigió An Angel
at my Table/Un ángel en mi mesa (Nueva Zelanda, 1990), basada en la auto­
biografía de Jane Frame, la novelis­
ta más famosa de Nueva Zelanda.
Jane Campion evoca en ella la vida
de Frame (su difícil infancia, su in­
terés por el lenguaje, su timidez, el
diagnóstico de esquizofrenia, los
más de doscientos electro shocks
sufridos por la protagonista y la lu­
cha interminable con los médicos
que la tratan) desde una perspecti­
va frontal, paciente y bastante co­
lorista. La actriz Kerry Fox, que in­
terpreta a Frame en gran parte de
la película, mira a la cámara con
331 una mirada a veces penetrante, y en otras ocasiones a punto de un ataque de
Superior, la mirada
penetrante de Kerry
pánico (331). Campion y Dryburgh, el director de fotografía, se valen de obje­
Fox en el papel de tivos panorámicos para exagerar los espacios de la película que ruedan, colo­
Janet Frame, junto
a los encuadres cando a los actores en un primer plano, con los mágicos paisajes de Nueva Ze­
de Jane Campion
y Stuart Dryburgh,
landa como fondo. Uno de los aspectos más conmovedores de las películas de
hacen de Un ángel Jane Campion es que sus protagonistas femeninas son conscientes de su pro­
en mi mesa un retrato
inusualmente intenso pia soledad. Tal como sucede con Fox en el papel de Frame, viven con enorme
de la enfermedad mental
y la creatividad (Nueva
intensidad y en ocasiones se sienten sobrepasadas por la doble responsabili­
Zelanda, 1990). dad de ser ellas mismas y actuar como el resto de la gente espera de ellas.
Tras la película Un ángel en mi mesa, Jane Campion rodó una película
metafórica sobre la represión sexual de una de esas mujeres, The Piano/El pia-

444 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFO
no (Australia, 1993), y otra sobre el masoquismo femenino, la gélida Portrait
ofa Lady/Retrato de una dama (Reino Unido-Estados Unidos, 1996). Como
otros tantos realizadores, Campion presta una especial atención al modo en
que se expresan sus personajes.
Ocho años más joven que Jane Campion, el director australiano Baz
Luhrmann está más próximo a la exuberancia de Vincente Minnelli que al tono
analítico a lo Ingmar Bergman de Jane Campion. A principios de los años
ochenta, la serie Mad Max ofreció una imagen exuberante del cine australia­
no, pero con Strictly Ballroom (Australia, 1992), William Shakespeare’s Ro­
meo +Juliet/Romeo y Julieta de William Shakespeare (Estados Unidos-Aus-
tralia, 1996) y Moulin Rouge (Estados Unidos-Australia, 2001) Luhrmann
ofrece una imagen a lo Miller, con unos musicales llenos de desbordantes nú­
meros musicales. Si Miller reafirma los elementos básicos de la masculinidad
australiana, Luhrmann plantea, al igual que Campion, un desafio a los estereo­
tipos sexuales del país.

332
Izquierda: las películas
de Baz Luhrmann, con
esa mezcla de videoclip,
western de Sergio
Leone y musical de
Bollywood y Hollywood,
resultan tan alocadas
como imprevisibles.
Romeo y Julieta de
William Shakespeare
(Estados Unidos-Australia,
1996).

La crítica especializada consideró la película Strictly Ballroom demasiado

amanerada, pero tanto Romeo y Julieta de William Shakespeare como Moulin
Rouge son fascinantes. En la primera, Luhrmann toma como punto de partida
la célebre tragedia y la ambienta en una población actual situada entre Estados
Unidos y México (332). La escena inicial consiste en un enfrentamiento en una
gasolinera entre dos bandas rivales rodado al más puro estilo de Sergio Leone,
con primeros planos y pistolas, así como con planos rápidos propios de la ca­
dena MTV. En otras secuencias, se nota la influencia de directores de Hong
Kong como Tsui Hark y John Woo.
En la película Moulin Rouge la influencia del cine asiático es aún mucho
mayor. Parábola sobre unos amantes idealistas trágicamente separados por la

CINE AUSTRALIANO: JANE CAMPION Y BAZ LUHRMANN 445


333
Inferior: la influencia de
los musicales de Bollywood
es claramente visible
en esta imagen de Moulin
Rouge, de Luhrmann,
con Catherine Martin en la
dirección artística y Donald
McAlpine en la dirección
de fotografía (Estados
Unidos-Australia, 2001).
446
muerte, como Romeo y Julieta de- William Shakespeare, es un musical al más
puro estilo Hollywood, con un vestuario y unos decorados de deslumbrante
colorido, y un número de baile tras otro; de hecho, en uno de ellos se utilizan
de modo explícito un vestuario y una coreografía típicamente indios (333).
Como en las otras dos películas, con las que Moulin Rouge conforma una tri­
logía «de telón rojo» sobre el mundo del teatro, las canciones son las de los
cantantes anglosajones de la MTV. En un momento de la película, los perso­
najes femeninos empiezan a cantar «Voulez-vous coucher avec moi?» de la can­
ción «Lady Marmalade», de LaBelle, a lo que los personajes masculinos repli­
can con «Smells Like Teen Spirit», de Nirvana. Si las películas de Campion iban
más bien en contra de la moda cinematográfica vigente, Luhrmann hace suyos
los temas de la era de los cines multisalas: el amor adolescente y la rebeldía.
Ahora bien, le estética con que los presenta, con influencia de la ópera,
Amame esta noche de Mamoulian (véase pág. 214), las películas de acción de
Hong Kong, los musicales indios, los vídeos musicales, la música de los años
setenta, la estética gay y el mundo del espectáculo, hace que dichos temas apa­
rezcan más radicalizados en un universo cinematográfico en el que las fronte­
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
ras entre Asia y Occidente, entre los hombres y las mujeres, entre los gays y los
heterosexuales no existen. Junto con Pedro Almodóvar, es el realizador occi­
dental más desbordante del momento.
El neozelandés Peter Jackson, nueve años más joven que Luhrmann, rodó
su primera película, Bad Taste (Nueva Zelanda, 1988) a los veintidós años. En
Braindead (Nueva Zelanda, 1992) combina el género del cine de terror de se­
rie B con la comedia, mostrando en todo momento una gran pasión por los
efectos especiales, de la que daría rienda suelta en su trilogía sobre Lord of the
Rings/Elseñor de los anillos (Estados Unidos-Nueva Zelanda, 2001-2003), ba­
sada en la novela homónima de J. R. R. Tolkien. Aunque no aportan nada al
lenguaje cinematográfico, estas tres películas de aventuras de espadas y magia
se han convertido en las producciones más rentables en lo que llevamos de
nuevo milenio.

EL PASADO Y EL PRESENTE DEL CINE ESTADDUNIDENS

DE LOSAMOS NOVENTAAL PRESENTE
Ningún realizador estadounidense logró dinamizar el lenguaje cinematográfi­
co como Luhrmann, ni construyó una filmografía tan filosófica como los di­
rectores Kiarostami o Makhmalbaf. Buena culpa de ello la tiene el proceso de
reorientación que inició la industria del cine en el país a partir de los años
ochenta hacia una mentalidad mucho más empresarial, con un mayor peso de
conceptos como «colocación del producto». Además, el éxito que la recién fu­
sionada TimeWarner consiguió con la realización del film Batman (véanse
págs. 432-433) tuvo continuidad en el acuerdo al que dicha productora llegó
con America Online (AOL), y la agencia más poderosa de la industria del cine
continuó acaparando poder, tal como habían hecho antaño los directivos de
los grandes estudios.
A pesar de todo, en los años noventa el cine estadounidense no dejó de
buscar nuevas fórmulas en sus creaciones, proceso que ha continuado hasta
nuestros días. Películas de género tradicionales y de calidad, como The Silence
of the Lambs/El silencio de los corderos, de Jonathan Demme (1991), Shindler
List/La lista de Shindler, de Steven Spielberg (1993), Heat, de Michael Mann
(1995), L. A. Confidential, de Curtis Hanson (1997) y The Sixth Sense/El sex­
to sentido, de M. Night Shyamalan (1999) constituyeron un regreso a la solidez
del lenguaje narrativo y a la caracterización psicológica de los personajes basa­
dos en el realismo romántico de, por ejemplo, los años cuarenta. Más repre­
sentativo aún es el deseo de un gran número de filmes del espectro cinemato­

PETER JACKSON: EL CINE COMERCIAL ESTADOUNIDENSE 447

 gráfico de conciliar la nostalgia del humanismo previo a los años ochenta con
la estética de la era del vídeo. GoodFellas/Uno de los nuestros, de Martin Scor­
sese (1990), la obra de los hermanos Coen, Reservoir Dogs, de ese precoz ta­
lento llamado Quentin Tarantino (1992) y las películas del famoso realizador
Oliver Stone son retratos vivos de su tiempo, a la vez
que testimonian esa obsesión con el cine del pasado,
conformando todas ellas el llamado posmodernismo
cinematográfico de principios de los años noventa, in­
mediatamente anterior a la llegada de la revolución di­
gital.
Tras rodar algunas de las mejores películas de me­
diados de los años setenta, el espíritu inquieto del rea­
lizador Martin Scorsese le pasó factura. Su New York,
New York (1977) fue un musical épico tan hermoso
como desastroso y esquizofrénico que lo hundió por
334 completo, y a ella le siguió Raging Bull/Toro salvaje (1980). Martin Scorsese
Superior: el personaje
de Joe Pesci apunta
tuvo que ser hospitalizado, su vida sentimental era un desastre y cayó en la adic­
directamente a la cámara ción a la cocaína. Habría que esperar hasta 1990 para que, tras una serie de pe­
en Uno de los nuestros
(Estados Unidos, 1990). lículas eficientes si bien menos ambiciosas, como The Color of Money/El
color del dinero (1986), con Tom Cruise, el gran icono de los años ochenta,
Scorsese consiguiera captar la trascendencia de los cambios que estaba experi­
mentando el mundo del cine. Ese mismo año rodó una película tan acelerada
como los grandes éxitos de Hollywood editados en vídeo, pero que, sin em­
bargo, hacía un guiño a los primeros tiempos del cine.
«¿Queréis algo rápido?», dijo a propósito de Uno de los nuestros. «Pues os
daré algo rápido, rápido de verdad».2 La película narra la carrera delictiva de
dos «chicos listos» de la ciudad de Brooklyn entre 1955 y los años ochenta. El
título hace referencia a los gángsters que nunca han tenido tratos con la poli­
cía. Trafican con comida, ropa, alcohol, todo cuanto les permita ganar dinero,
pero a diferencia de la mayoría de los otros personajes de Scorsese, que logran
ver la luz tras el descenso a los infiernos, en este caso no hay salvación para
ellos.
La película Uno de los nuestros posee escenas más breves, y en mayor nú­
mero, que cualquier otra película de Martin Scorsese, quien recientemente
había dirigido el vídeo promocional de «Bad», del popular cantante Michael
Jackson, y llevó parte de su dinamismo a su nueva película. A diferencia de los
filmes producidos por Jerry Bruckheimer por esas mismas fechas, Uno de los
nuestros siguió su curso libremente, como un testimonio más de su tiempo.
Nicholas Pileggi, el autor de la novela sobre la que se basa la película, comenta
a propósito de los personajes mafiosos que aparecen en ella: «He llegado a co­

448 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
nocerlos a fondo y una cosa que tienen todos ellos en común es una dosis de
energía increíble. Prácticamente todos son frenéticos, incansables^...] Son
como spielkas, «hormigas en el culo» en yiddish».
Pero no fue sólo la era de las películas trepidantes. En respuesta a la am­
nesia de los últimos años, la historia del cine volvió a ponerse de moda. Napo­
león, de Abel Gance (Francia, 1927) se restauró maravillosamente en los años
setenta, al igual que ocurriría con la inolvidable Lawrence de Arabia, de David
Lean, en el año 1986. Diez años más tarde, se restauró también Vértigo, del
gran director Alfred Hitchcock, y en el 2000 le tocó el turno a Sed de mal, de
Orson Welles. La necesidad de nuevas emociones llevó a la industria del cine a
buscar en el más inusual de los lugares, el pasado. Al final de Uno de los nues­
tros, un reformado Henry Hill (Ray Liotta) aparece en su casa de un barrio
anodino; de repente, Martin Scorsese y la montadora Thelma Schoonmaker
cortan la escena y muestran al compañero de andanzas de Henry, Tommy (Joe
Pesci), apuntando con una pistola directamente hacia la cámara. Y dispara:
boom. Fin de la película (334). Se trata, sin duda, de un homenaje a The Great
Train Robbery, de Edwin S. Porter (1903), en la que un pistolero (George Bar-

335
Izquierda: para la
originalísma escena
del disparo de Pesci,
Scorsese se inspiró en
la no menos emblemática
escena protagonizada
por George Barnes
en Asalto y robo de un
tren, de Edwin S. Porter
(Estados Unidos, 1903).

nes) es enfocado de frente y dispara hacia la cámara (335), exactamente como

Pesci. Por aquel entonces, el cine era todavía puro espectáculo, sabía cómo im­
presionar al espectador, cómo conseguir que pegara un salto en su butaca de la
sala de cine. Y el cine comercial estadounidense de los años ochenta no pre­
tendía otra cosa, sólo que ahora en la butaca de una sala multicines. El realiza-

UNO DE LOS NUESTROS, DE MARTIN SCORSESE 449

 dor Martin Scorsese fue lo bastante inteligente como para darse cuenta de ello
y buscó referentes en los primeros años del cine, cuando éste sorprendía al
espectador.
Un último comentario acerca de tan emblemática toma. Aunque ahora re­
sulta difícil imaginarlo, en aquella época imágenes como la de Barnes dispa­
rando a la cámara se concebían para mostrarlas tanto al principio como al final
de las películas. Flotaban libremente a lo largo de la historia, pero no formaban

336
Derecha: tanto Luhrmann
como Scorsese concibieron
el cine desde una óptica
posmoderna, pero Quentin
Tarantino va mucho más
allá en Pulp Fiction al jugar
con las convenciones de,
por ejemplo, las escenas
de asesinatos en las
películas de gángsters,
haciendo que sus
personajes hablen hasta
de hacerse un masaje
en los pies. Precisamente,
los pies son una constante
en sus películas, tal vez
como manifestación de su
propio fetichismo (Estados
Unidos, 1994).

parte de la misma. En Uno de los nuestros, Pesci muere de un disparo por la es­
palda. Ninguna parte de la historia concuerda con la última imagen en la que
aparece disparando. No es un flashback, sino que flota libremente.
Pulp Fiction, de QuentinTarantino (1994), otra película de gángsters de
los años noventa, lleva la experimentación posmodernista de Scorsese todavía
más allá hasta el punto de convertirse en una de las películas más influyentes de
la década. Sus innovaciones se encuentran entre las muestras más sorprenden­
tes del cine moderno en cuanto a la variación de esquemas a la que se refiere
Gombrich. Tomemos como ejemplo la escena, en la tercera parte de la pelícu­
la, en la que los dos matones se disponen a hacer un trabajo (336). Este tipo
de escenas abundan hasta la saciedad en los centenares de películas de serie B
y cine negro de los años cuarenta y cincuenta. Los matones suelen hablar muy
poco, si es que llegan a hacerlo. Son meros instrumentos de la trama. Sin em­
bargo, en este caso, que ilustra hasta qué punto el cine posmoderno de los
años noventa transforma las películas sobre las que se basa, mantienen el si­
guiente diálogo:

450 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
 VINCENT: ¿Has hecho alguna vez un masaje en los pies?
JULES: No me hables de masajes en los pies. Soy todo un maestro.
VINCENT: ¿Has hecho muchos?
JULES: ¡Sí, mierda! Tengo mi propia técnica, no me limito a hacer
cosquillas.
VINCENT: ¿Harías un masaje en los pies a un tío?
JULES: ¡Que te jodan!
VINCENT: Seguro que has hecho muchos.
JULES: ¡Que te jodan!
VINCENT: Estoy cansado. Podría darme yo mismo un masaje en los
pies...
JULES: ¿Tú? Venga, hombre. Mejor quédate atrás. Me estoy hartando
ya. Aquí está la puerta...

Y después de este diálogo retoman sus papeles de matones, metiéndose

«en el personaje», tal como dice Jules. Y eso es lo que hacen. El film Pulp Fic­
tion está llena de este tipo de digresiones tan atípicas como intrascendentes,
«abre» (según la expresión acuñada por Martin Scorsese a propósito de los
años setenta) el universo cinematográfico estadounidense a las disquisiciones
femeninas. Tal como ha señalado un crítico, en películas como Pulp Fiction el
«diálogo se impone a la acción» propiamente dicha,3 por lo tanto, el significa­
do y la importancia que cobra el diálogo entre los personajes es mayor que la
acción. Este efecto se conoce como «tarantinesco», en honor al guionista y di­
rector de Pulp Fiction, que por aquel entonces contaba con tan sólo treinta y
un años. Su segunda película, Reservoir Dogs (EE.UU., 1992), remake de
Long hu feng yun/City of Fire, de Ringo Lam (Hong Kong, 1987), obtuvo un
gran triunfo en el festival de cine independiente de Sundance. Después, Ta­
rantino participó como guionista en True Romance/Amor a quemarropa, de
Tony Scott (1993) y Natural Born Killers/Asesinos natos, de Oliver Stone
(1994). Insufló un nuevo aire al cine de género estadounidense y se convirtió
en un referente obligado para toda una nueva generación de jóvenes realiza­
dores que lo consideraban un maestro en dicho género.
Si Tarantino ha tenido una gran influencia en la estructura y los diálogos
de los guiones estadounidenses de los años noventa, no ha sido menos inno­
vador el uso que hacía de la cámara y su estilo visual. Asesinos natos, de Oliver
Stone, cuyo guión escribió Tarantino, lo ilustra a la perfección. Mientras que
Tarantino escribía de manera innovadora y, sin embargo, dirigía de forma clá­
sica, Stone, un antiguo militar y guionista nacido en Nueva York en 1946, fue
más allá experimentando con la textura visual de sus películas de los años no­
venta. En estrecha colaboración con el director de fotografía Robert Richard-

LAS INNOVACIONES: PULP FICTION Y ASESINOS NATOS 451

337
Derecha: más allá de la
moralidad de su contenido,
Asesinos natos, de Oliver
Stone, con fotografía
de Robert Richardson,
tuvo una gran influencia
por la variedad de formatos
y texturas empleados
(EE.UU., 1994).

son desde mediados de los años ochenta, Stone rodó con película amateur de
8 mm, con otra en blanco y negro de 16 mm, la misma que se solía utilizar para
los informativos de la televisión, así como vanos formatos de vídeo, combi­
nándolo todo ello con unas imágenes propias de 35 mm (337), Otros realiza­
dores más tradicionales, como el propio Steven Spielberg, habían asumido la
máxima de que el grano de la película no debía hacerse visible, ya que rompía
la ilusión de estar viviendo los hechos en la misma pantalla, recordando al es-

452 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
pectador que lo que estaba viendo eran imágenes en movimiento. Richardson
y Stone hicieron añicos esta convención presentando la orgía de violencia pro­
tagonizada por la joven pareja protagonista en una gran variedad de formatos
y películas. Como resultado de ello, el cine estadounidense dejó de depender
de un único estilo de fotografía para toda la película.
Otra muestra de posmodernidad cinematográfica en los años noventa la
encontramos en los filmes, técnicamente impecables, de los hermanos Joel y
Ethan Coen, oriundos de Minnesota. Este tándem empezó en 1984 con Blood
Simple/Sangre fácil, con Joel como director y Ethan como productor, y am­
bos como guionistas. El éxito de Raising Arizona/Arizona Baby (costó 5 mi­
llones de dólares y recaudó 25) en 1987 les hizo disfrutar, a principios de los
años noventa, del raro privilegio de convertirse en realizadores casi indepen­
dientes al servicio de los estudios de la industria del cine de Hollywood, lo que
les permitió crear su característico universo cinematográfico. Miller’s Cros-
sing/Muerte entre las flores (1990) es una buena prueba de ello: ambientada
en el pasado, supone una revisión del cine de género (en este caso, de las pe­
lículas de gángsters en la línea de Dashiell Hammett) con inclusión de motivos
emblemáticos (un sombrero como los de Humphrey Bogart), humor negro
y grandes dosis de violencia.
Como desquite al bloqueo mental sufrido durante la redacción del guión
(cuya trama ellos mismos reconocieron no haber entendido del todo), escri­
bieron y más tarde dirigieron el film Barton Fink (1991), en la que un guionista
de talento sufre dicho bloqueo. La fotografía corre por cuenta de Roger Dea-
kins, un profesional habitual en los filmes de los hermanos Coen, en la que do­
minan los tonos verdes y amarillos, e incluye algunas escenas que son realmen­
te divertidas.
En la segunda mitad de los años noventa, los hermanos Coen llevaron
aún más lejos esa visión tan crítica como cómica del mundo, centrando su
atención en el típico «hombrecito» de las películas de Frank Capra que se ve
arrastrado por los acontecimientos y los cambios de una sociedad que apenas
llega a comprender. En The Hudsucker Proxy/El gran salto (1994), Norville
Barnes, un obrero sin experiencia, se ve convertido de un día para otro en el di­
rector de Hudsucker Industries. Junto con los protagonistas de The Big Le-
bowski/El gran Leboivski (1998) y O Brother, Where Art Thou?/0 Brother
(2000), Barnes viene a ser el arquetipo creado por los hermanos Coen: un
hombre sin demasiadas luces y hasta cierto punto asexuado, que parece saca­
do del universo del realismo romántico de Hawks, Capra y Preston Sturges, y
que no entiende el mundo en el que le ha tocado vivir. El apático personaje de
Dude de El gran Lebowski refleja ese sentimiento de dejadez que era propio
de esa época, pero el cariño que muestran los hermanos Coen hacia este tipo

LOS HERMANOS COEN 453

 de personajes, junto con ese instintivo toque surrealista suyo, hacen que sus pe­
lículas se encuentren entre las más singulares que ha producido el cine del mo­
mento.
Más allá de películas tradicionales como L. A. Confidential o El silencio
de los corderos, y de las innovaciones del cine comercial posmoderno realiza­
das por Scorsese, Tarantino, Stone y los hermanos Coen, en el cine de Estados
Unidos de los años noventa se consolidó una corriente independiente muy
activa. Estimulados en buena parte por el festival de cine independiente de
Sundance, fundado en el año 1981 por el actor Robert Redford, así como por
la aparición de la compañía de distribución y producción Miramax en 1979,
que contribuyeron a consolidar un segmento de mediana edad frente al cine
eminentemente para adolescentes de los años ochenta, se dieron a conocer
realizadores como Gus Van Sant, Steven Soderbergh, Hal Hartley y Jim Jar­
musch. El sobrecogedor film The Unbelievable Truth/La increíble verdad, de
Hartley (1989), financiada con créditos bancarios, sienta las bases de este nue­
vo tipo de películas, que ponen el énfasis en el diálogo por encima de otras
técnicas. Jarmusch sorprendió a todos en 1983 con la realización de un film
como Stranger Than Paradise/Extraños en el paraíso, una preciosa reflexión
sobre sentimientos como el aburrimiento y la amistad, temas que retomaría en
las escasas películas estrenadas en los años noventa. Sex, lies and videotape/
Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989), la versión de culto que hizo Soder­
bergh de La ronde, es el punto de partida de una trayectoria cinematográfica
variadísima, que va desde la experimentación (Kafka, 1991) al cine comercial
de éxito (Erin Brockovich, 2000 y Ocean’s Eleven, 2001, esta última un rema­
ke de la película homónima de 1960).
No menos variados e interesantes son los remakes de Gus Van Sant, hijo
de un vendedor de Kentucky que se apasionó con la obra de Warhol durante su
etapa de estudiante en Rhode Island a principios de los años setenta. En 1985,
Van Sant se dio a conocer como realizador con la película Mala noche, en la
que se narra la relación amorosa entre una inmigrante de origen mexicano y el
dueño de una tienda de licores. Tras el éxito obtenido, estrenó Drugstore
Cowboy (1989) y My Own Private Idaho/Mi Idaho privado, su película más
innovadora hasta la fecha. Narra la relación entre dos chaperos, uno de ellos
narcoléptico (River Phoenix) y otro (Keanu Reeves) heredero a los veintiún
años de una fortuna. Los primeros quince minutos de la película se encuentran
entre las secuencias más originales del cine estadounidense de toda la década.
Aprovechando como punto de partida la extraña enfermedad que lleva al per­
sonaje interpretado por Phoenix a dormirse en cualquier parte (338), Van Sant
va mostrando los paisajes por los que se mueven los personajes como si éstos
se encontrasen en una dimensión onírica. La trayectoria de Van Sant se con­

454 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGR-- -
vertiría, con el transcurso del tiempo, en una de las más curiosas del cine mo­
derno estadounidense, y va desde sentimentales filmes de carácter comercial
sobre la educación, como el film Good Will Hunting/El indomable Will Hun­
ting (1997), a obras más conceptuales,
como en el caso de su peculiar versión
del film Psicosis, del famoso realizador
Hitchcock, en la que revisa la película
escena por escena a partir de unos po­
cos y surrealistas detalles.
La trayectoria de Matthew Barney
no ha sido menos particular. Entre
1994 y 2003 ha dirigido cinco pelícu­
las, cada una de ellas tituladas con el
nombre de «cremáster», que es el mús­
culo que regula las contracciones de los testículos. Al igual que Dalí, Warhol y 338
Superior: en Mi Idaho
Cocteau, Barney es primero artista y, posteriormente, realizador, y concibe el privado, de Gus Van Sant,
ciclo Cremaster-4 (1995), 1 (1996), 5 (1997), 2 (1999) y 3 (2003)- como una el personaje interpretado
por River Phoenix
innovadora elaboración de la idea de biodeterminismo. La última parte de la (derecha) padece
narcolepsia (Estados
serie contradice las convenciones de las secuelas al durar 182 minutos, en los Unidos, 1991).
que aparecen la actriz Aimee desprovista de piernas y con unas prótesis de cris­
tal con la forma fálica del edificio Chrysler y la vaginal del Guggenheim de
Nueva York. Tanto Cabeza borradora, de David Lynch (1977), como Video-
drome, de David Cronenberg (1982), son obras de referencia de Barney, al que
The New York Times ha calificado como «el artista más importante de su ge­
neración», gracias a lo elaborado de su simbolismo biológico.

LA REVOLUCIÓN DIGITAL EMPIEZA EN ESTADOS UNIDOS

El mismo año del estreno de Mi Idaho privado, El silencio de los corderos y
Barton Fink (1991), Terminator 2: Judgement Day/Terminator 2: el día del
juicio (1991) demostró de un modo más contundente que ninguna otra pelí­
cula hasta la fecha el gran potencial de las imágenes creadas digitalmente. Tal
como se puede observar en la imagen de la página siguiente (339), el protago­
nista en cuestión se convierte en una versión de sí mismo en «metal líquido» y
continúa moviéndose con normalidad. El efecto se consiguió al escanear la
imagen fotografiada del actor y retocándola digitalmente mediante un progra­
ma de gran complejidad, de manera que pareciese que el actor de carne y hue­
so se transformaba en un ser de sustancia líquida. La mezcla de animación e in­
terpretación de actores de carne y hueso ya se había utilizado antes, desde que

EL CINE INDEPENDIENTE DE ESTADOS UNIDOS: LA REVOLUCIÓN DIGITAL 455

339
Inferior: la combinación de
imágenes reales (el fuego
del fondo) con imágenes
generadas por ordenador
(el asesino en tres
dimensiones de metal
líquido) en Terminator 2
demostró las posibilidades
del tratamiento digital de
las imágenes, de manera
que con el tiempo acaban
por confundirse con las
reales.
340
Superior: aunque-ya existía
desde hacía tiempo la
posibilidad de combinar
las imágenes reales
con las animadas, no
fue hasta principios de
los años noventa cuando
estas últimas alcanzaron
el grado de definición
y complejidad de las
primeras, tal como se
puede apreciar en esta
secuencia de Levando
anclas, de George Sidney
(Estados Unidos, 1945).
456
Gene Kelly bailara con el ratón Jerry en Levando anclas (340) o en la míticaJa-
son and the Argonauts/Jasón y los argonautas, de Don Chaffey (Estados Uni­
dos, 1963), pero ahora se trataba de algo muy diferente. Si en el caso de Jasón
y los argonautas las figuras animadas eran maquetas que parecían cobrar vida,
la figura de metal líquido tenía el mismo volumen, los mismos movimientos
y el mismo rostro que una persona de carne y hueso; la técnica empleada pasó
a conocerse como Computer-Generated Imaginery (CGI, imágenes generadas
por ordenador). Por vez primera en la historia del cine, las imágenes ani­
madas no parecían unas simples figuras de cartón y tampoco tenían nada de
artificial: la realidad y la ficción (en este caso
el dibujo) empezaban a convivir. Cualquier
imagen podía convertirse en una realidad fo­
tográfica. En películas tan conocidas como
Titanic, de James Cameron (1997), Jurassic
Park/Parque jurásico, de Steven Spielberg
(1993), The Matrix/Matrix, de Andy y Larry
Wachowski (1999), Gladiator, de Ridley Scott
(2000) o Toy Story, de John Lasseter (1995),
los elementos principales de la película (el
barco, los dinosaurios, la trayectoria de una
bala, la antigua Roma, los juguetes con vida)
parecen reales o, en el caso de estos últimos,
objetos animados y tridimensionales. El sueño
se había hecho realidad.
A pesar del impacto de las secuencias del
personaje de metal líquido en Terminator 2,
éstas representan tan sólo un aspecto secunda­
rio del revolucionario potencial que tiene el
cine digital. Los filmes se seguían rodando en
el soporte de película, cuando lo cierto es que
ya podía hacerse por entero con cámaras de vídeo digital. Y de hecho, Termi­
nator 2 se distribuyó en película de 35 mm y se proyectó en los cines, cuando
ya se hablaba de la posibilidad de proyectar directamente las películas desde el
soporte digital.
Pero había quien hacía ya tiempo que se había anticipado al revoluciona­
rio impacto del cine electrónico. En fecha tan lejana como el año 1921, un jo­
ven electricista llamado Philo Farnsworth descubrió que se podían reproducir
las imágenes a través de un haz de electrones modulados mediante unos cam­
pos horizontales y verticales. En 1927 demostró públicamente su descubri­
miento, pero habría que esperar hasta 1949 para que el productor indepen­
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
diente de Hollywood Samuel Goldwyn sugiriera la posibilidad de que la in­
dustria del cine instalara en los cines televisores con grandes pantallas para po­
der enviar las películas directamente a la pantalla por cable.
En los años noventa, la producción y la proyección del cine digital avanzó
codo con codo. Un año después del estreno de Terminator 2, el sueño de
Goldwyn de enviar electrónicamente las películas se llevó a la práctica cuando
Sony Pictures Entertainment envió Bugsy, de Barry Levinson (1992), desde
Culver City al centro de convenciones de Anaheim, en Los Angeles. Tres años
más tarde, Toy Story se convirtió en la primera película del mundo que había
sido generada totalmente por ordenador. En 1999, la primera parte de la nue­
va entrega de La guerra de las galaxias, de George Lucas, Episode 1: The Phan­
tom Menace/Ep ¿sodio 1: la amenaza fantasma, se proyectó digitalmente en
cuatro cines, y ese mismo año una película de terror sin apenas presupuesto,
The Blair Witch Project/El proyecto de la bruja de Blair (1999) se convirtió no
sólo en la primera película rodada por entero con cámara de vídeo digital, sino
también en la primera que fue proyectada por Internet. Ese mismo año se
abrieron en Corea, España, Alemania y México varias salas de cine digital, y en
2001-2002 George Lucas rodó por entero Star Wars Episode 2: Attack of the
Clones/La guerra de las galaxias Episodio 2: el ataque de los clones con el em­
pleo de tecnología digital.
La pregunta, en cualquier historia de la creatividad en el cine, sería en qué
medida todas esas innovaciones afectaron a la estética del medio. En el cine
comercial estadounidense, aparecieron nuevos tipos de planos. Los directores
podían valerse de la tecnología digital para simular una cámara en lo alto de
una reproducción del Coliseo de Roma en Gladiator (341), o alrededor del Ti­
tanic en medio del océano. Estas tomas, verdaderas alfombras mágicas (fly
arounds en inglés) de la era digital, son la conclusión lógica de las innovacio-

341
Izquierda: la tecnología
de las imágenes generadas
por ordenador permitió
recrear el Coliseo
de Roma en Gladiator, de
Ridley Scott, pero ¿acaso
la imagen resultante
transmite la impresión
de monumentalidad
arquitectónica?
¿Y desde qué punto
de vista? (Estados Unidos,
2000).

LA REVOLUCIÓN DIGITAL: LAS IMÁGENES GENERADAS POR ORDENADOR 457

 342
Pág. siguiente: Matrix
abrió un nuevo horizonte
de posibilidades para
el cine comercial. A lo
largo de la trayectoria
del disparo, se colocaron
más de ochenta cámaras
fijas (superior). El escenario
se cubrió con un material
verde y Keanu Reeves,
se sujetó mediante la
técnica de wire fu (centro).
Por último, se filmó un
fondo y se fundió sobre
las zonas verdes de la
imagen (inferior).
458
nes de R. W. Pauly Pastrone. Se trata, no obstante, de películas carentes de pro­
fundidad y de punto de vista, meros despliegues del potencial de las imágenes
generadas por ordenador, pero desprovistas de sentimiento. El cine de Esta­
dos Unidos ganó la carrera de la tecnología del futuro, pero fueron otros quie­
nes, como Abbas Kiarostami en su película 10 sobre «diez» (véase pág. 441),
habrían de ofrecer una reflexión más rigurosa sobre las implicaciones de esas
nuevas tecnologías.
El empleo más importante de la tecnología digital en el tratamiento de las
imágenes aunó los fly arounds con el wire fu del cine asiático. Woo-ping Yuen,
nacido en China en 1945, se convirtió en uno de los grandes realizadores de
películas de acción en el Hong Kong de los años setenta. Contribuyó a desa­
rrollar el estilo desenvuelto de las escenas de combates en las películas de los
hermanos Shaw y, cuando dispuso de la tecnología adecuada, empezó a sujetar
a los actores por la cintura con ayuda de unas cuerdas suspendidas de una grúa
especial, de manera que cuando ésta subía parecía como si el actor levitase en
el aire. Esta técnica de marionetas de carne y hueso posibilitó, una vez domi­
nada, la libertad de movimientos en pantalla con la que había soñado Gene
Kelly.
La primera gran película de Yuen donde se utiliza a fondo esta nueva téc­
nica es Siunin Wong Fei-hung tsi titmalau/Iron Monkey (1993), una sencilla
historia ambientada en la China de 1858, protagonizada por dos héroes popu­
lares que roban a los terratenientes para dar de comer a los campesinos. En la
secuencia más hermosa de la película, el doctor Yang y Miss Orchid vuelan
para atrapar unos papeles que se acaba de llevar una ráfaga de viento. Poco
tiempo después de su estreno en Asia, dos jóvenes realizadores californianos,
Andy y Larry Wachowski, propusieron un proyecto de gran envergadura al pro­
ductor Joel Silver. Desde pequeños, los hermanos Wachowski habían demos­
trado pasión por los cómics de ficción y los mitos, elementos presentes en el
guión que presentaron a Silver, titulado The Matrix/Matrix. A este último le
interesó la idea de un programador informático al que un extraño personaje
llamado Morfeo hace ver que la realidad es pura apariencia. A instancia de los
hermanos Wachowski, Silver contrató a Yuen para que realizara la coreografía
de las escenas de combates. Una vez en Estados Unidos, Yuen enseñó kung fu
al protagonista de la película (Keanu Reeves) y al resto de los actores durante
el transcurso de cinco meses, y más tarde la técnica del wire fu. Poco a poco
aprendieron a saltar, golpear y moverse suspendidos en el aire. Las escenas que
obtuvieron como resultado fueron tan novedosas como impactantes para el
gran público occidental, que nunca antes las había visto, y no tardaron en ex­
tenderse a otras películas, como Charlie’s Angels/Los ángeles de Charlie, de
McQ (2000).
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
 La labor de Yuen en Matrix es fruto, sin duda, de
los avances realizados en la tecnología cinematográfi­
ca, pero hay otro elemento novedoso en la película,
que también se importó de Asia. Tal como ya hemos
visto, el cine de animación japonés alcanzó una enor­
me popularidad en los años cincuenta, pero treinta
años después la Original Anime Video (OAV) se carac­
terizó por la inclusión de escenas explícitas de violen­
cia y sexo. En las escenas de combates, sobre todo, se
tendió a filmar planos fly around, de modo que pare­
ciera que la acción quedaba congelada y se pudiera ver
desde cualquier dirección. La idea de recrear esta
perspectiva aérea de una escena de combate interesó
sobremanera a los hermanos Wachowski y a Silver.
¿Qué pasaría si combinaban las técnicas de Yuen con
las de OAV? ¿De qué modo podría lograrse que la cá­
mara congelase a los actores en medio de un salto
para, acto seguido, continuar el movimiento? Las cá­
maras más rápidas existentes en el mercado podían
rodar a tantos fotogramas por segundo como para
que pareciese que la acción quedaba congelada, pero
de lo que se trataba era de que la cámara se moviese
mientras la acción quedaba congelada, algo imposible
de hacer: ninguna cámara era capaz de rodar a treinta
metros por segundo (una décima parte de la velocidad
del sonido), que era justo lo que se necesitaba.
Tal como ha ocurrido en otras ocasiones en la
historia del cine, la pregunta «¿Cómo se puede conse­
guir ese efecto?» se tradujo, al poco tiempo, en un ver­
dadero descubrimiento. Primero se rodó la acción de
Yuen con cámaras normales dispuestas en posiciones
relativamente fijas; a continuación, se procedió a digi-
talizar la película y, una vez en el ordenador, se fueron
especificando los puntos en que debía colocarse una
cámara para que se pudiera conseguir el efecto cono­
cido como fly around en movimiento. Por último, se volvía al escenario y se
instalaban una serie de sofisticadas cámaras fijas a lo largo de la trayectoria cur­
va que se deseaba conseguir (342 SUPERIOR). Anteriormente, en una fecha tan
lejana como 1870, el fotógrafo inglés Edward Muybridge había utilizado una
serie de cámaras dispuestas en línea para fotografiar el galope de unos caballos

LA INFLUENCIA ASIÁTICA EN LOS HERMANOS WACHOWSKI 459


343
Superior: momento de la
escena de Matrix, de Andy
y Larry Wachowski, a la que
corresponden las imágenes
de la página anterior
(Estados Unidos, 1999).
460
y los movimientos de la gente
mientras galopaban. Las imágenes
resultantes alcanzaron una gran
popularidad e influyeron decisiva­
mente en el tratamiento que los
pintores hicieron del movimiento
a partir de entonces.
A mediados de los años no­
venta, las cosas habían cambiado
mucho. Los hermanos Wachowski
no querían fragmentar la acción
para ver qué es lo que realmente
estaba sucediendo, sino «volar» alrededor de la acción. El siguiente paso para
conseguirlo consistía en hacer que los movimientos de los actores durante las
escenas de combate tuvieran lugar dentro del arco dibujado por la sucesión de
cámaras fijas. Las imágenes resultantes creaban un efecto de conjunto, pero
desprovisto de movimiento, de ahí que se digitalizaran para completar los «es­
labones» perdidos entre cada una de ellas. Así, junto a los momentos A, D y G
de la acción, el programa informático creaba imágenes que se correspondieran
con los momentos B, C, E y E Al proyectarse el resultado, la imagen alcanzaba
una velocidad realmente enorme, de ahí que en inglés se utilice el término
bullet time («velocidad de bala») (343).
Nunca antes en la historia del cine la industria cinematográfica asiática
había tenido tanta influencia en su homologa de Occidente. Una influen­
cia que no hizo sino consolidarse en la secuela del film, The Matrix Reloa-
ded/Matrix Reloaded, de Andyy Larry Wachowski (2003). Lo novedoso de la
misma no es tanto el lenguaje cinematográfico, que no aporta nada nuevo,
sino el desarrollo del concepto mismo de Matrix que la Warner Bros, realizó
en las diferentes plataformas mediáticas. Buena muestra de ello es la escena en
la que Neo, el personaje interpretado por Keanu Reeves, llega a la ciudad sub­
terránea de Zion y se encuentra con un joven que le dice lo contento que está
de verlo de nuevo. ¿Qué significa «de nuevo»? El personaje en cuestión no apa­
rece en la primera parte, sino en una serie de cortometrajes paralelos, englo­
bados bajo el título de The Animatrix.
DOGMAY EL CINE EUROPEO DESDE LOSAMOS Offlffl
Mientras los hermanos Wachowski y Cameron optaban por las imágenes digi­
tales para mostrar lo nunca visto hasta la fecha, un grupo de realizadores dane­
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
ses tomó el ejemplo de las obras de Bresson y Pasolini, y apostó por un cine
menos técnico y más primitivo. Su manifiesto Dogma, fruto en parte del mar­
keting y en parte de una campaña de «recuperación», hacía suyas las palabras
de Francois Truffaut {véase pág. 254) referentes a su actitud ante «ciertas ten­
dencias del cine de hoy».4 Según ellos, el nuevo cine de los años sesenta que
propugnaba Truffaut en su artículo «demostró ser una ola que limpió la orilla y
acabó convirtiéndose en lodo»? En cuanto a su actitud con respecto al cine ac­
tual, los integrantes de Dogma son conscientes de «la tormenta tecnológica
que está habiendo, resultado de la cual será la democratización última del
cine». Para estimular ésta, los firmantes del manifiesto (Lars Von Trier y Tho­
mas Vinterberg) se comprometieron a respetar «un voto de castidad» basado
en los siguientes principios: no construir ningún decorado, utilizar escenarios
reales, no recurrir a attrezzo alguno, no incluir música, sostener la cámara sin
soporte alguno, no utilizar ninguna iluminación especial, no incluir ninguna
«acción superficial» (como un asesinato), no recurrir a flashbacks ni a ningún
otro elemento de género, respetar la pantalla 4:3 tradicional y, por último, no
incluir el nombre del director en los créditos.
En el año 2003, un total de treinta y tres realizadores de Europa, América
y Asia suscribieron estos principios, de los que salieron películas como Fes-
ten/Celebración, de Thomas Vinterberg (Dinamarca, 1998), Mifunes sidste
sang/Mifune, de Soren Kragh Jacobsen (Dinamarca, 1999) y Julien Donkey-
Boy, de Harmony Korine (Estados Unidos, 1999). Celebración, en concreto,
constituye una revelación desde el punto de vista visual. Rodada con una cá­
mara doméstica de vídeo sin apenas contar con luz, sus imágenes amarillentas
y confusas, obra de Anthony Dod Mantle, contradicen todas las normas de la
fotografía cinematográfica, sin por ello dejar de ser inteligibles y sensuales.
Buena parte de las películas inspiradas en los preceptos de Dogma fueron flo­
jas y convencionales, pero el revuelo que crearon en la estética cinematográfi­
ca tuvo un efecto liberador en el cine de los años noventa aún mayor que el de
los experimentos texturales de Stone en Asesinos natos. El enfoque diametral­
mente opuesto entre películas como Matrix y Celebración ilustra las infinitas
posibilidades del cine digital.
Si bien fue uno de los firmantes del «voto de castidad» de Dogma, Lars
Von Trier esperó tres años antes de dirigir su primera película adscrita a dicho
manifiesto, en concreto Idioterne/Los idiotas (Dinamarca, 1998). Dos años
antes dirigió Breaking the Waves/Rompiendo las olas (Reino Unido-Dina-
marca, 1996), una película de gran formato rodada con cámara digital en
mano, sobre una ingenua escocesa que reza a Dios para que vuelva su pareja da­
nesa desde su trabajo en una plataforma petrolífera. Y, efectivamente, regresa,
pero con una parálisis prácticamente total. El entonces la convence para que

DOGMA 461
 tenga relaciones con otros hombres y luego se las describa. En una época en
que la mayor parte del cine occidental era liberal y laico, Rompiendo las olas
irrumpió como una prueba a la fe cristiana inspirada directamente, tal como ya
hemos visto, en Carl Theodor Dreyer {véanse págs. 112 y 246-247). Bess, el
personaje principal, se basa en la más simple de las formas del catecismo, pero
su implausibilidad moral se nutre de una autenticidad cinematográfica basada
en los principios de Dogma. Los actores tuvieron libertad absoluta a la hora de
moverse por las diferentes estancias donde transcurre el film. Trier rodó toma

344
Derecha: Lars Von Trier,
uno de los fundadores
del movimiento
cinematográfico danés
Dogma, experimentó con
la idea del minimalismo
en el corazón mismo del
movimiento. En Dogville,
rodó toda la película
en un mismo escenario
sin decorados, con unas
líneas blancas delimitando
simbólicamente la posición
de las paredes y las
puertas. El efecto podría
haber resultado muy
poco cinematográfico,
pero la intensidad de
las interpretaciones
y la dirección se tradujeron
en una obra apoteósica
(Dinamarca y otros, 2003).

tras toma y luego las montó todas juntas valiéndose de sencillos cortes, los mis­
mos que emplearaJean-Luc Godard en Al final de la escapada (Francia, 1959),
haciéndolos coincidir justo con el momento más auténtico a juicio del propio
director. Tanto en el film Rompiendo las olas como en Dogville (una copro­
ducción de Dinamarca y otros países, 2003), él mismo lleva la cámara, con la
que llega incluso a rozar al personaje interpretado por Nicole Kidman, la actriz
protagonista, en alguno de los numerosos primeros planos que tiene la pelícu­
la. Se trata de un hecho sin precedentes en la historia del cine y, una vez más,
tiene por objeto subrayar el carácter íntimo de la interpretación. Como en las
películas anteriores de Trier, la crítica tendió a centrarse en el tema principal
que se plantea (la violencia en la sociedad estadounidense, en este caso), sin re­
parar en lo radical de la apuesta formal. Y es que Dogville se rodó por entero
en un estudio, sin apenas decorados ni attrezzo de ningún tipo.
Si Lars Von Trier ha sido el director europeo más innovador del momen­
to, otros realizadores optaron por ofrecer una visión más compleja del ser hu­
mano. El cinéma du look francés continuó su andadura con películas tan di­

462 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
versas como Les amants du Pont-Neuf/Los amantes del Pont-Neuf, de Leos
Carax (1991) y Dobermann, de Jean Kounen (1997), al tiempo que otros reali­
zadores francófonos, como Claire Denis, Mathieu Kassovitz, Gaspar Noé,
Bruno Dumont y los hermanos Dardenne, centraron su atención en persona­
jes desencantados de la vida y de clase obrera para ofrecer una visión diferente
a la del glamuroso cine de los años ochenta. Estrenada en 1995, el mismo año
en que el gobierno conservador se confirmó en el poder y dos años después de
que el país negociara una «excepción cultural» al libre comercio con el argu­
mento de que «las creaciones de la mente no se pueden considerar simples
productos», La haine/El odio (1995), dirigida por el actor Kassovitz, ilustra a
la perfección esta nueva concepción tomando como punto de partida la muer­
te del joven zaireño Makome Bowole en 1993, cuando contaba tan sólo con
dieciséis años de edad, en una comisaría de París. En una calculada provoca­
ción a la bandera tricolor francesa, Kassovitz ofrece un relato de un día cual­
quiera en la vida de tres jóvenes, uno de origen judío, otro musulmán y el ter­
cero subsahariano, procedentes cada uno de ellos de la deprimida periferia
parisina, donde realizan pequeños delitos, y uno de cuyos amigos ha muerto
recientemente a manos de unos policías racistas. En el momento del estreno,
345
se comparó a Kassovitz con Tarantino, aunque su película posee una base so­ Inferior: L’humanité, de
Bruno Dumont, no alcanzó
cial mucho más sólida. gran popularidad, pero
la intensidad de su mirada
Bruno Dumont es diez años mayor que Kassovitz y adopta una postura y la interpretación de sus
mucho más filosófica. En 1996 debutó con La vie de Jésus/La vida de Jesús, so­ actores están a la altura
de Bresson y Pasolini.
bre un grupo de adolescentes que echan a perder sus vidas en el norte de Fran- (Francia, 1999).

cia. L’humanité (1999), su siguiente película, se rodó

también con planos fijos en Cinemascope en el norte de
Francia. El punto de partida son las investigaciones que
lleva a cabo un policía sobre la violación de una mucha­
cha. El paisaje desempeña un papel fundamental y las
gentes que lo pueblan son gélidas como el mármol. Pha-
roan, el policía (Emmanuel Schotté), es un personaje
casi autista y atípico (345), como salido de una película
de Pasolini, con una mirada inexpresiva al más puro esti­
lo Bresson. Si en La vida de Jesus aparecen jóvenes de
rostros y cuerpos reales haciendo el amor en el campo y
expresando sus actitudes racistas, los espléndidos pri­
meros minutos de L’humanité hacen que la primera pe­
lícula de Dumont parezca casi convencional. Los planos
son tan largos que siguen la acción y continúan aun des­
pués de que ésta haya acabado, como si hubiera de pasar
algo más. Pharoan se aísla en su propia inactividad y so­

DOGMA Y EL CINE FRANCÉS DE LOS AÑOS NOVENTA 463


346
Superior: momento
decisivo de Funny Games,
de Michael Haneke, en el
que uno de los personajes
rebobina la película y
se muestran las escenas
de violencia (inferior). Este
recurso es tan provocativo
como el utilizado en
Persona, de Bergman,
donde la película se quema
(Austria-Suiza, 1997).
464
ledad. Vemos un plano medio del sexo de la chica violada, y más tarde, en un
distante eco de Teorema, de Pasolini (Italia, 1968), Pharoan aparece levitando
en un parque, escenas que sitúan a Dumont a la misma altura que los realiza­
dores iraníes.
Los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, que empezaron como realizado­
res de documentales, son unos apasionados de la trascendencia que posee lo
cotidiano. A semejanza de Kassovitz y Dumont, toman como eje de su obra el
desencanto de la sociedad europea. Rosetta (Bélgica, 1999) trata sobre una
adolescente que busca desesperadamente un trabajo. La apuesta formal de los
hermanos Dardenne, tan innovadora como sencilla, se basa en seguir a la chi­
ca a lo largo de toda la película con la cámara al hombro. Al igual que Dumont,
los dos rechazan las convenciones de los pla­
nos del realismo romántico, apostando en su
lugar por la pureza de la dirección y por esa
sensación casi única de encontrarse junto al
hombro de la chica en su desesperada bús­
queda de trabajo. En su siguiente película, Le
fils/El hijo (Bélgica, 2002), recurren a ese
mismo estilo unidireccional con un efecto
igualmente contundente.
Un poco más al este, en Austria, encon­
tramos a otro realizador que utiliza la cámara
fija para explorar el inconformismo social.
Michael Haneke estudió filosofía en la uni­
versidad de Viena y empezó a dirigir en el año
1989. Benny’s Video/El vídeo de Benny (Aus-
tria-Suiza, 1992) trata sobre el chico que da
título a la película, quien, después de ver
la matanza de un cerdo, se dedica a filmar en
vídeo los asesinatos que él mismo comete. En
Funny Games (Austria-Suiza, 1997), dos jóve­
nes llevan a sus vecinos unos huevos, pero
al final acaban aterrorizándolos (346); en un momento dado, se dirigen al
espectador y la película se rebobina. Code inconnu: récit incomplet de divers
voyages/Código desconocido (Francia, 2001) está formada por una serie de
virtuosos planos largos protagonizados por la actriz parisina Juliette Binoche,
que intenta mantenerse alejada de la violencia que se vive en las calles de su ciu­
dad. En el film La pianiste/La pianista (Austria-Francia, 2002), una exquisita
profesora de piano se produce cortes con una cuchilla en sus partes íntimas y
se recrea respirando unos pañuelos utilizados en una sala X. La acción trans­
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
curre en un sofisticado entorno urbano de clase media donde el amor aparece
como una posibilidad inalcanzable. Otros realizadores comparten el pesimis­
mo de Haneke, pero pocos son los que alcanzan su rigurosidad formal. En
Código desconocido, por ejemplo, la total deshumanización de la vida en las
grandes ciudades occidentales se simboliza con el hecho de que cada uno de
los planos largos se funde en negro antes de que aparezca el siguiente en pan­
talla: de este modo, los planos ni siquiera se tocan entre sí. Se trata de un enfo­
que totalmente revolucionario. Haneke desea al espectador «una noche in­
quietante» al iniciar sus películas y hace referencia al retrato que hace de «una
realidad que pierde su carácter real» (Entwirklichung en alemán). Si hubo un
tema ambicioso en el cine de los años noventa, éste fue, precisamente, el al­
cance de dicho proceso. Los realizadores estadounidenses posmodernos así lo
entendieron, y decidieron desarrollarlo en sus películas; mientras, en Irán Kia­
rostami y Makhmalbaf buscaban el modo de añadir verosimilitud a la realidad.
A medida que nos desplazamos hacia el este, encontramos toda una serie
347
de realizadores que se han planteado esa misma pregunta: hasta qué punto Inferior: Isabelle Huppert
interpreta en La pianista,
puede penetrar el cine en la naturaleza de la realidad misma. Pero en este caso de Haneke, el papel de una
mujer sensible que busca
a la luz de la caída del comunismo. En Hungría, Béla Tarr toma como referen­
desesperadamente el
te los experimentos de Miklos Jancsó con largos travelings para intentar res­ placer a través del contacto
físico y sexual (Francia,
ponder a la pregunta de cómo es el mundo real una vez desmoronado el mo- 2002).

EL CINE BELGA Y AUSTRÍACO DE LOS AÑOS NOVENTA 465

 délo marxista. La imponente Satantango (Hungría, 1993) está ambientada en
una granja colectivizada. La toma inicial, que dura siete minutos y medio, del
total de siete horas de duración de la película, introduce al espectador en su pe­
culiar mundo y demuestra hasta qué punto explora la estética de Jancsó. La
granja apenas es visible entre la bruma matinal. De fondo, se oye una música
amenazante. A mano izquierda aparece un edificio al que se dirigen lentamen­
te un grupo de vacas, mientras se oye el tañir de las campanas de una iglesia bi­
zantina. La película se divide en doce partes y, como hiciera Pudovkin en los
años veinte {véase pág. 106), Tarr da al film una estructura musical. Así, en el
tango los bailarines dan seis pasos hacia adelante y luego, otros seis hacia atrás.
Susan Sontag calificó Satantango como una película «devastadora, fascinante
cada minuto de las siete horas que dura», y añade: «Estoy contenta de poderla
ver todos los años del resto de mi vida».6 Sontag era también una gran admira­
dora del joven realizador alemán Fred Kelemen, que previamente había traba­
jado con Tarr como director de fotografía de Utazas az alfoldon/Journey on
the Plain (Hungría, 1995). EnVerhángnis/Fate (Alemania, 1994), Kelemen si­
gue a un acordeonista ruso y, más tarde, a su novia durante una noche intermi­
nable en Berlín. Rodada con una cámara de vídeo Hi-8, los planos son de diez
minutos o más de duración, a veces fijos, otras sinuosos, y muestran a los per­
sonajes en su periplo nocturno por calles, bares, etc. Las imágenes, apenas ilu­
minadas, anticipan Celebración en varios años y hacen que la cámara de vídeo
quede anticuada. En Jack Frost (Alemania, 1998), narra durante tres horas el
viaje que realizan una madre y su hijo por desérticos parajes invernales; la pelí­
cula carece de la crítica social de Verhdngnis y toma como gran referente el ro­
manticismo alemán.
A diferencia de la Europa occidental, las realizadoras de los antiguos paí­
ses del bloque comunista continuaron rompiendo moldes. En Polonia, Doro-
ta Kedzierzawska dirigió en 1994 Wrony/Cornejas, una película sobre una
niña de nueve años que secuestra a un bebé de tres e intenta salir de Polonia
por mar, en lo que constituye un ensayo sobre la infancia a la altura de ¿Dónde
está la casa de mi amigo?, de Kiarostami. En la antigua Unión Soviética, Kira
Muratova dirigió la que tal vez sea su mejor película, Uvlecheniya/Enthusiasm
(1994). Ambientada en el mundo de las carreras, es una historia felliniana so­
bre un jockey, Sacha, y Violetta, que trabaja en un espectáculo circense. El
miércoles 19 de julio de 1961,101 personas (51 niñas y 50 niños) nacieron en
Leningrado. Uno de ellos fue el realizador de documentales Viktor Kossa-
kovsky, quien treinta y cuatro años más tarde emprendió la laboriosa tarea de
saber qué había sido de todos ellos y realizar una película de 93 minutos, Sreda
19.7.1961/Miércoles 19/7/1961, dedicando a cada uno menos de un minuto
de tiempo. En un caso, uno de los personajes había robado una paquete de ta­

466 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
baco a su madre y había ido a parar a la cárcel, otros dos murieron en la guerra
de Afganistán y otros muchos no habían querido participar en la película. Por
la humanidad y la economía con la que Kossakovsky aborda estas dispares exis­
tencias, la película resultante no sólo es muy interesante, sino que, a la vez,
también es conmovedora.
Al igual que los realizadores estadounidenses, los rusos también dirigie­
ron la mirada a su pasado cinematográfico. En Sergei Eisenstein: Avtografi-
ya/Sergei Eisenstein: Autobiography (Rusia, 1995), Oleg Kovalov utiliza imá­
genes de películas de Eisenstein, así como múltiples secuencias pertenecientes
a aquella época, con la finalidad de ofrecer una visión de los cambios experi­
mentados en la Unión Soviética desde el año 1929, en el que abandonó el país,
así como de la trascendencia que tuvo su filmografía en el cine contemporá­
neo. Hace alusión a la bisexualidad del célebre realizador y la película se basa
en las teorías de montaje que tenían lugar en los años veinte, pero en un con­
texto moderno.
348
Las películas británicas más famosas de los años noventa fueron come­ Inferior: Alison Steadman
dias como Four Weddings and a Funeral/Cuatro bodas y un funeral (1994), (derecha) en el papel
de una profesora de baile,
firmada por Richard Curtis y producida por Working Title Films. El director y Timothy Spall (izquierda)
en el de Aubrey, el dueño
más importante del país fue Mike Leigh, quien, al igual que los realizadores
de Regret Ríen, en Life
franceses del momento, centraron su mirada en unos personajes desencanta­ is sweet, un retrato de la
sociedad británica de Mike
dos, en su mayoría habitantes de la gran ciudad. Valiéndose de la improvisa- Leigh (Reino Unido, 1991).
ción a la hora de desarrollarlos,
fue más allá de lo que fueron sus
colegas franceses al dar con los a
menudo cómicos matices del sis­
tema de clases británico. En el film
Life is Sweet (1991), por ejemplo,
una madre da clases de baile a unos
niños mientras el padre lleva un
puesto de perritos calientes, una
de las hijas es fontanera y un gro­
tesco amigo de la familia abre un
restaurante francés llamado «Re­
gret Rien» (348). La mayoría de las
películas de Leigh están llenas de
situaciones tragicómicas. Mike Figgis, antiguo intérprete de jazz, apostó por
un enfoque más experimental. Tras su logrado debut con Stormy Monday/
Lunes tormentoso (1988), se trasladó a Estados Unidos para rodar Internal
Affairs/Asuntos internos (Estados Unidos, 1990), una descarnada visión de la
policía de Los Angeles. De todos modos, ninguno de sus filmes es tan original

COMEDIAS BRITÁNICAS 467

 como Time Code (Reino Unido, 2000), una película remarcable en la que cua­
tro tomas sin montar en las que se entrecruzan las historias de los personajes,
se presentan de manera simultánea en los cuatro cuadrantes que posee la pan­
talla. En ellas, Mike Figgis varía el sonido con el único propósito de poder
resaltar determinadas escenas o diálogos de la película y, por consiguiente,
también resaltan las escenas que están dotadas de una mayor acción. Por su­
puesto, en una película normal no hubieran sido posible cuatro tomas conti­
nuas, y en ese sentido Time Code ha sido la película digital más innovadora
hasta la fecha.
En el polo opuesto, pero no menos innovador, está la última película de
Víctor Erice, cuya película El espíritu de la colmena (España, 1973) toma como
punto de partida la novela Frankenstein. El sol de membrillo (España, 1992)
es un documental protagonizado por el pintor Antonio López. Mientras pinta
el membrillo que da nombre a la película, va midiendo minuciosamente el
efecto de la luz del sol sobre las ramas del membrillero, con las noticias de la
guerra del Golfo que dan por la radio de fondo (véase pág. 436,325). Mientras
pinta, el membrillo empieza a estropearse y el pintor se afana en intentar dete­
ner dicho proceso. El enfoque que adopta Erice es tan detallado y bello como
el de López, convirtiéndose cada uno de ellos en el espejo del otro. La pacien­
cia y espiritualidad del film lo sitúan a la misma altura que el gran referente de
los años noventa: el cine iraní.

CONTEMPLACIÓNYTERRÜH EN ELNUEVOCINEASIÁTICO
Si los realizadores europeos más importantes de los últimos quince años,
como Von Trier, Dumont, los hermanos Dardenne, Haneke, Tarr, Muratova,
Kossakovsky, Leigh y Erice, se han destacado por su sobriedad y rigor, las me­
jores películas procedentes de Asia suelen caracterizarse por tener una mayor
sensualidad. En Corea del Sur, existía una larga y popular tradición de pelícu­
las de artes marciales y melodramas. En mayo de 1980, la manifestación anti­
gubernamental de Kwangju logró canalizar, a pesar de la violencia con que fue
reprimida, un nuevo espíritu con respecto al arte. En 1996, surgió un movi­
miento cinematográfico independiente cuyos integrantes colaboraron en un
documental sobre la vida en el campo titulado Parangsae/The Bluebird. Algu­
nos de los realizadores que participaron en este nuevo movimiento fueron per­
seguidos, pero esto no impidió que se pudiera rodar otra cinta todavía más crí­
tica, O Gumenara/O Dreamland (Corea del Sur, 1989), que trata sobre los
acontecimientos que tuvieron lugar en Kwangju, que se proyectó en las univer­
sidades de todo el país.

468 OE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
 El cine coreano iniciaba de este modo un proceso de maduración que
ilustra a la perfección la filmografía de su más insigne representante. Im Kwon-
taek empezó a dirigir en 1962 películas de gran popularidad, pero hasta Man­
dala (1981) no adoptó un enfoque realmente serio. Tras ella, se convirtió en el
Kurosawa del cine coreano, centrando su atención en temas como el aprendi­
zaje, la sexualidad y el chamanismo. Seo-Pyon-]ae/La cantante de Pansori
(Corea del Sur, 1993) funcionó muy bien, tanto en el propio país como en el
extranjero. Ambientada en la crucial década de los años cincuenta, cuando,
tras treinta y cinco años de ocupación japonesa, el país quedó dividido en dos,
Corea del Sury Corea del Norte, con la consiguiente guerra de Corea, sigue los
avatares de tres cantantes del género pansori en su periplo por todo el país.
Uno de ellos, Cho Seung-Hyun, alcanzó gran popularidad tras su participación
en la película y colaboró también
en la si cabe más maravillosa aún
Chunhyang, del propio Im (Co­
rea del Sur, 2000).
De un director coreano que
evolucionó hacia unos postulados
artísticos más ambiciosos desde
unos inicios más bien comerciales
pasamos a un jovencísimo innova­
dor de Hong Kong, Wong Kar-
\XX que, aunque era oriundo de
China, se trasladó a Hong Kong
en 1963 para trabajar como diseñador gráfico. Al encontrar que las películas 349
Superior: Christopher
de los hermanos Shaw se alejaban demasiado de la realidad de los jóvenes, em­ Doyle, director de fotografía
pezó a improvisar unos filmes sin guión.sobre unos personajes bohemios y so­ de Wong Kar-Wai, aporta
su sello inconfundible
litarios, los mismos que dominaban el cinema du look, de los años ochenta. desde su primera
colaboración, Days of
Junto con el director de fotografía australiano Christopher Doyle, que habría Being Wild, una sensual
de desempeñar un papel crucial en su ascendente y anárquica trayectoria, ofre­ adaptación de Rebelde
sin causa (véase pág. 226)
ció su peculiar versión del glamour de dichas películas. Ai-Fei Zheng- (Hong Kong, 1990).

chuan/Days of Being Wild (Hong Kong, 1990) fue la primera película que
rodó que, se podría decir, está dotada de algún tipo de interés, así como la pri­
mera con Doyle detrás de la cámara, y es todo un referente del cine proceden­
te de Hong Kong que no trata sobre artes marciales. Se trata de una versión
personal del film Rebelde sin causa de Nicholas Ray (Estados Unidos, 1955),
con la pérdida como tema principal. Las imágenes de Doyle (349) introducen
momentos de gran belleza en la vida de los personajes, cuyos recuerdos con­
ducen a un deseo tan duradero como inalcanzable. En un momento dado, uno
de los personajes dice: «Siempre pensé que un minuto se pasa volando. Pero a

EL NUEVO CINE ASIÁTICO 469

350
Superior: el tándem Wong-
Doyle volvió a repetir en la
sem¡improvisada Deseando
amar, en la que un hombre
(Tony Leung) y una mujer
(Maggie Cheung) coinciden
en un mismo edificio
del Hong Kong de 1962
y se enamoran (Hong
Kong-Francia, 2000).
470
veces dura bastante. En una ocasión, una persona me señaló su reloj y me dijo
que gracias a aquel minuto me recordaría toda la vida. Fue tan bonito escu­
charle decir aquello. Pero ahora miro mi reloj y me digo que tengo que olvidar
a aquel hombre».
Estas palabras resumen la visión de Wong. A veces, tanto Wong como
Doyle se dejaban llevar de tal manera por los efectos del alcohol que apenas se
entendía lo que decían, lo que daba lugar a filmes posmodernos sin mayor in­
terés, pero cuando se centraban, como en la historia de amor homosexual
Chunguang Zhaxie/Happy together (Hong Kong, 1997) o de amor heterose­
xual Huayang Nianhua/Deseando amar (Hong Kong-Francia, 2000), el re­
sultado es de una belleza sobrecogedora. En ambas películas, la música latinoa­
mericana simboliza la pasión legada de otros mundos. Como en las películas
de Rainer Werner Fassbinder, la esperanza cobra forma en la belleza que con­
tienen las imágenes (350). Y como sucede en el neorrealismo italiano, Wong
Kar-Wai llena el «tiempo muerto» con el transcurrir de la vida cotidiana de cada
uno de los personajes, deteniéndose, en algunas ocasiones, en momentos car­
gados de un especial patetismo, como Francois Truffaut, pero con cierta in­
dulgencia al mismo tiempo.
En la vecina Taiwan, un realizador malayo de la misma edad que Wong
Kar-Wai mostró un interés similar por la vacuidad de la vida moderna. Como
Wong Kar-Wai, Tsai Ming-Liang estaba muy influenciado por la descarnada vi-
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
sión de! ser humano de Fassbinder. Y como aquél recurre al «tiempo muerto»
de los neorrealistas para plasmar el vacío de la vida desde un enfoque estático
que heredó de Hou Hsiao-Hsien, el gran director taiwanés de la generación
anterior (véase pág. 421). En su tercera película, Aiqing Wansui/Viva el amor
(Taiwán, 1994), por ejemplo, un muchacho llega a un piso y mira a su alrede­
dor (351). Catorce minutos después, quiere abrirse las venas, pero no puede. A
continuación llegan una chica y un extraño y empiezan a tener relaciones se­
xuales. El muchacho se esconde debajo de la cama mientras estos personajes
hacen el amor, y se excita. Tan sólo veintitrés minutos después de empezada la
película se pronuncian las primeras palabras, y transcurrida una hora descubri­
mos que el muchacho se dedica a vender contenedores para los crematorios.
La chica, a su vez, trabaja en una inmobiliaria, por lo que vemos una multitud
de pisos vacíos.
En un momento dado, el muchacho se pone uno de los vestidos de la
chica. Cada escena, cada nuevo edificio forman parte del lento misterio de
la historia. ¿Quiénes son esas personas? ¿De quién son los pisos y por qué
intenta suicidarse el muchacho? La ambigüedad del piso como lugar donde
se desarrolla una historia ha sido una fruc­
tífera fuente de inspiración para el cine: El
apartamento, de Wilder (Estados Unidos,
1960), los films de Chanta! Akerman, El
quimérico inquilino, de Polanski (Fran­
cia, 1976), Another Woman/Otra mujer,
de Woody Alien (Estados Unidos, 1988),
Bound/Lazos ardientes, de los hermanos
Wachowski (Estados Unidos, 1997) o Lost
Highway/Carretera perdida, de David
Lynch (Estados Unidos, 1997). El referen­
te más famoso, no obstante, tal vez sea el
film El último tango en Parts, de Bernardo
Bertolucci (Italia-Francia, 1972), quien se
convirtió en uno de los más firmes admira­
dores del realizador taiwanés Tsai Ming-Liang. Al final de la película Viva el 351
Superior: un misterioso
amor, en una toma ininterrumpida de seis minutos, la chica camina hasta un chico con inclinaciones
banco, empieza a llorar, sale el sol, enciende un cigarrillo y mira al infinito suicidas (derecha) se
oculta en un piso en la
como si fuera a venirse abajo, en lo que constituye uno de los finales más sen­ enigmática Viva el amor,
de Tsai Ming-Liang, que
cillos y, a la vez, conmovedores del cine moderno. Las siguientes películas ro­ tiene las obras de Hou
dadas porTsai continuaron ambientándose en pisos, abordando temas como Hsiao-Hsien y Fassbinder
como grandes referentes
eran la soledad y la ambigüedad sexual, en la línea de Wong Kar-Wai. Este últi­ (Taiwán, 1994).

mo, no obstante, difícilmente habría rodado una escena tan austera como el fi­

EL NUEVO CINE ASIÁTICO: TAIWÁN 471


352
Superior: al ir a desenterrar
el cadáver de su hijo, el
padre descubre que no
está. Death on a Full Moon
Day, de Prasanna Vithanage
(Sri Lanka-Japón, 1997).
472
nal de Viva el amor. Siempre hay movimiento y belleza en sus filmes, aunque
sólo sea en la superficie.
El dinamismo del cine fue una constante a nivel mundial en los años no­
venta. Así, en Sri Lanka y Vietnam, dos países que hasta entonces tan sólo ha­
bían hecho alguna que otra esporádica película de interés, surgieron dos reali­
zadores muy personales.7 Purahanda Kaluwara/Death on a Full Moon, de
Prasanna Vithanage (Sri Lanka-Ja-
pón, 1997), que costó el equivalen­
te a 80.000 dólares, fue uno de los
primeros filmes serios de Sri Lan­
ka. Maravillosamente concebido,
hace suyo el enfoque del tiempo
muerto de Wong Kar-Wai y Tsai,
pero no con el fin de enfatizar la
vacuidad emocional de la vida mo­
derna en la gran ciudad. En lugar
de hacerlo, Vithanage narra la his­
toria de un campesino que decide
desenterrar el cadáver de su hijo
que había fallecido recientemente, muerto durante la guerra civil que vivió el
país (352). Entonces descubre que la tumba está vacía, con lo que se sugiere
que tal vez no ha muerto o bien que en su muerte pasa a formar parte de la uni­
cidad del cosmos.
El cine vietnamita empezó su andadura a finales de los años cuarenta con
documentales sobre la revolución de 1945. La primera película de ficción data
del año 1959 y la primera producción creativamente ambiciosa fue Canh
Dong Hoang/Wild Field, de Hong Se (1980). Quince años más tarde, el reali­
zador vietnamita residente en Francia Tran Anh Hung dirigió la angustiosa
Xich lo/Cyclo (Francia-Vietnam, 1995), una versión actualizada de El ladrón
de bicicletas, ambientada en el país de sus antepasados. Narra la historia de un
rickshaw al que le roban el vehículo y poco a poco se adentra en el mundo del
crimen. Cinco años más tarde, rodó A la verticale de l’été/Pleno verano (Fran­
cia-Vietnam, 2000), uno de cuyos personajes dice: «Uno debería vivir donde su
alma está en armonía». Narra la relación entre dos hermanos, él actor y ella fo-
tógrafa, de los que se destaca sobre todo su sensibilidad artística por encima de
cualquier otro aspecto sobre sus vidas o personas. Es, tal vez, inevitable el he­
cho de que la filmografía de Tran se halle más alejada de Vietnam que de Hong
Kong o Taiwán las de Wong o Tsai respectivamente.
Ese mismo punto de partida es el de la primera película tailandesa de re­
levancia. Curiosamente, hasta los años sesenta las películas tailandesas más po­
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
pulares eran mudas, rodadas en 16 mm y a menudo proyectadas en poblacio­
nes pequeñas, en improvisadas pantallas con sábanas. Hacia los años setenta,
la producción rondaba las doscientas películas al año, la mayoría pertenecían
al género de los musicales y comedias de bajo presupuesto destinadas a un pú­
blico eminentemente nacional. Pero la industria del cine entró en un franco de­
clive, con una producción de tan sólo diez películas en 1997. Parecía que esta­
ba tocada de muerte, pero en el cambio de milenio revivió con la aparición de
varios realizadores con una vocación más realista. Además, la familia real tai­
landesa, que desde siempre había mostrado gran interés por el cine, entró en
escena. Así, el príncipe Chatrichalerm Yukol dedicó casi tres años y la sorpren­
dente cifra de 15 millones de dólares para rodar Suriyothai (Tailandia, 2000),
en la que se narra la historia de una reina que en 1548 decide inmolarse para
salvar al rey. La escena de la batalla a lomos del elefante es muy impactante, y el
film llegó a estrenarse en el extranjero después del montaje llevado a cabo por
Francis Coppola.
Ese mismo año, dos gemelos univiterinos de Hong Kong, Danny y Oxide
Pang, fusionaron las improntas de Quentin Tarantino y de John Woo con la
otra gran corriente del cine asiático en los últimos quince años: el nuevo cine
de terror. Danny se convirtió en uno de los montadores mejor pagados de
Hong Kong, y Oxide abandonó su trabajo en un laboratorio para poder parti­
cipar enKrung Thep Antharai/Bangkok: Dangerous (Hong Kong, 1999), que
gira en torno a la figura de un asesino sordo. No se escatimaron recursos para
la película, que acaba con una lluvia generada por ordenador, todo un reto tec­
nológico a la altura del realismo digital de la Costa Oeste de Estados Unidos.
La escena inicial, un brutal asesinato visto desde la perspectiva de un lagarto si­
tuado en el techo, deja bien claro que los directores tenían claro, desde un
principio, que deseaban hacer una película diferente. La riqueza de texturas e
imágenes de vídeo recuerdan la obra de Oliver Stone, pero ni el argumento ni
la estética están del todo explotados. La continuación, titulada Jiang Gui/El
ojo (Hong Kong, 2002), aborda de nuevo el miedo a verse privado de uno de
los sentidos, en este caso cuenta con una joven muchacha ciega como prota­
gonista, la cual tiene inquietantes visiones sobre acontecimientos de la vida de
la persona de la que le han trasplantado las córneas. Se trata de una película
más contenida y menos ostentosa, pero que logra llegar a la originalidad de los
hermanos Coen o Wachowski.
El interés de los gemelos Pang por el cine de terror es influencia directa de
las películas japonesas de los últimos quince años. El país nipón dio a conocer
pocos realizadores nuevos de importancia en los años ochenta, pero a finales
de esa misma década surgió un nuevo talento del mundo del cine y el teatro un­
derground. Tetsuo/El hombre de hierro, película de sesenta y siete minutos

EL NUEVO CINE DE TERROR ASIÁTICO 473

 rodada en 16 mm y blanco por
Shinya Tsukamato (Japón, 1991),
combina la acción y la animación
en una personalísima adaptación
de un tema que había abordado
por vez primera en el cine el cana­
diense David Cronenberg, la fu­
sión destructora del hombre y la
máquina. La secuela rodada en el
año 1993, Tetsuo II: Body Ham-
mer/Tetsuo II, El Cuerpo de Mar­
tillo (Japón, 1991), desarrolla más
la idea. En ella, un hombre flaco y
con gafas se convierte en un hom­
bre-robot pistola, que va generan­
do más y más pistolas a medida
que avanza la película (353). El rea­
lizador japonés ShinyaTsukamoto
poetiza la gráfica y novelesca pues­
ta en escena haciendo que el pro­
tagonista sea el padre de una fami­
lia considerada «perfecta» cuya
inocencia contrasta con la violen­
cia que se vive en el mundo que en­
carna el peculiar personaje. Este
intenta por todos los medios posi­
353 bles evitar las violentas transformaciones de las que está siendo víctima, pero al
Superior: el protagonista
de Tetsuo II, El Cuerpo de recordar a su esposa, muerta por unos asesinos, se convierte en una grotesca
Martillo, de Shinya máquina de matar.
Tsukamoto, aparece
recubierto de cañones Tsukamoto tiene una verdadera obsesión por las metamorfosis. Al princi­
de pistolas cuando se
enfurece (Japón, 1991). pio, concibe una escena en la que los objetos de metal se erizan alrededor del
cuerpo del personaje. A medida que la metamorfosis se va tornando más gro­
tesca, el hombre se va aislando de la realidad, tal y como sucede con el prota­
gonista de El hombre mosca {véanse págs. 416417), y Tsukamoto simboliza su
progresiva muerte celular mediante cuarenta y tres segundos de sucesivos planos
independientes, técnica que ya utilizara Abel Gance en La rueda {1923). Esta su­
cesión de cerca de mil imágenes de moléculas, planetas, pornografía, texturas
y torturas da como resultado una escena tan abstracta como hipnótica. En un
flashback en el que se regresa a la infancia del personaje, descubrimos el origen
de su rabia y su ansiedad: tanto él como su hermano tuvieron que presenciar

474 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFIA
cómo su padre obligaba a su madre a hacerle una felación a una pistola con for­
ma fálica.
Las películas de Tetsuo son claramente metafóricas. La serie de Godzilla
de los años cincuenta en adelante demostró hasta qué punto estaba obsesio­
nada la sociedad japonesa con temas como la destrucción y los monstruos. La
serie de Tsukamoto retoma dicha obsesión, que la crítica no se cansaría de re­
lacionar con el shock, nacional que supuso el bombardeo atómico sobre Hi­
roshima y Nagasaki. Sea cual sea la raíz de dicha preocupación, esa misma ex­
presión se encuentra una vez más en las películas de terror de Hideo Nakata y
Takashi Miike.
Durante su paso por la universidad, Nakata quedó impresionado por el
film El exorcista, de Friedkin (Estados Unidos, 1973), así como por el tono
onírico con el que Mizoguchi presenta al fantasma de Cuentos de la luna páli­ 354
da (Japón, 1953, véase pág. 219). Combinando la gracia de este último con el Inferior: Hideo Nakata
combina elementos
tema demoníaco del primero, decidió llevar a la gran pantalla El anillo, la céle­ de El exorcista con los
espectros de Mizoguchi
bre novela de Koji Suzuki, en la que habría de convertirse en la película japone­ en The Ring: el círculo, una
sa de terror más famosa de la década, así como en uno de los éxitos de taquilla de las mejores películas de
terror con una mujer como
más importantes de toda la historia del cine japonés. La acción de Ringu/The protagonista (Japón, 1998).

Ring: el círculo (Japón, 1998) gira

en torno a una leyenda urbana
muy extendida sobre la existencia
de un vídeo maldito que provoca
la muerte en el plazo de una sema­
na a todos cuantos lo ven. Valién­
dose de los sugerentes métodos
que los hermanos Pang adoptaron
en El ojo, Nakata cambia el sexo
del protagonista de la novela, de
manera que la suya es la historia de
la persecución y la cólera por parte
de una mujer (354). Las escenas
del vídeo se rodaron sin ofrecer
pistas precisas sobre la localización o la fuente de iluminación, de manera que
el espectador carece de cualquier tipo de referente y perspectiva. El sonido de
esas mismas escenas es el resultado de cincuenta tipos diferentes de efectos so­
noros, y el del teléfono mezcla cuatro tipos de timbres diferentes, ya que Na­
kata no quería que sonara como los teléfonos de Hollywood. Aunque toma
prestados algunos elementos del cine de terror estadounidense, la idea de la
presencia de un muerto entre los vivos y la negación del concepto cristiano del
alma humana son rasgos típicamente asiáticos. Nakata rodó una segunda par­

EL NUEVO CINE DE TERROR ASIÁTICO 475


355
Inferior: la obsesión de
una madre por no dejar
sola a su hija conduce
a una serie de terroríficos
hechos en Dark Water,
de Nakata (Japón, 2002).
476
te, Ringu 2/The Ring 2 (Japón, 1999), de la que Hollywood compró los dere­
chos para, posteriormente, hacer su propia versión.
El film Honogurai mizu no soko kara/Dark Water (Japón, 2002), tam­
bién del realizador Nakata, es otra impactante combinación entre las tradicio­
nes del género de terror occidental y el del asiático. Una vez más, al igual que
sucedía en las películas de los realizadores de los años treinta, como sucede en
el caso de Mizoguchi y Naruse, gira alrededor del sufrimiento que padece una
mujer. En este caso, se trata de una madre torturada psicológicamente por el
sentimiento de culpa de haber desatendido a su hija (355). La película, con un
final nada elegante que echa a perder el resultado final, muestra, no obstante,
hasta qué punto el cine de terror occidental carece de espiritualidad en com­
paración con el asiático.
Odishon/Audition (Japón, 2000), de Takashi Miike, es todavía más san­
grienta que la anterior, y una vez más la protagonista es una mujer, que encarna
la soledad y la ira acumulada que subyacen bajo la superficie de la sociedad ja­
ponesa. Takashi empezó en el mundo del cine como ayudante de dirección de
ese maestro del retrato de mujeres poco glamourosas que fue Shohei Imamu­
ra. Como su mentor, mostró un gran interés por el poder obcecador del sexo,
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
pero en esta ocasión desde una es­
tética punk underground, al igual
que Shinya Tsukamoto. Como el
resto de los realizadores japoneses
importantes de ese mismo perío­
do, entre ellos el propio Tsukamo­
to, el punto de partida de Miike en
Audition es ese «universo flotan­
te» que es la sociedad japonesa
contemporánea. La protagonista
es una tímida y humilde mujer que
asiste al supuesto casting de un
productor, que en realidad lo que
está buscando es una esposa (356). Durante la escena entre los dos personajes, 356
Superior: Odishon, de
la cámara está tan fija como en el de Ozu, pero una vez que la mujer se pierde Miike Takashi, otro film en
en la oscuridad de la noche, el realizador pasa a rodar cámara al hombro. el que una mujer encarna
(con sadismo) la soledad
Como Michael Haneke, Takashi prepara al espectador para el terror con todo y la rabia de la sociedad
japonesa (Japón, 2000).
minimalismo. Transcurridos cincuenta minutos de película, visitamos por fin
el piso de la mujer. Al fondo se ve un saco; más tarde descubriremos que en su
interior se halla el cuerpo de un hombre mutilado. Como en el caso de Naka­
ta, el sonido desempeña un papel muy importante. En este caso, se escuchan
bramidos como si fueran de dinosaurios bastante antes de que descubramos,
por ejemplo, que la mujer alimenta al amputado del saco con sus propios vó­
mitos.
Sin embargo, el cine fantástico japonés de los últimos quince años no
siempre ha sido violento. Anime continuó plantando cara al cine de animación
estadounidense, sobre todo con Mononoke Hime/La princesa Mononoke
(Japón, 1997), de Hayao Miyazaki, que alcanzó una enorme repercusión inter­
nacional. Ambientada en los bosques poblados de dioses de un pasado atem­
poral (357), narra la historia del príncipe Ashitaka, que debe viajar al oeste para
comprender el origen de una misteriosa maldición, y está concebida de una
manera tan imaginativa que la película no tardó en convertirse en la segunda
producción con mayores ingresos de toda la historia del cine japonés. Duran­
te su viaje, Ashitaka se encuentra con la ingeniosa princesa Mononoke, que ha­
bía sido criada por los lobos y mano derecha de un espíritu del bosque que po­
seía la apariencia de jirafa. En un momento determinado, el príncipe Ashitaka
sueña con una criatura que posee unos enormes cuernos, con un pez cuyos be­
sos curan y con otro en cuyas patas crecen las flores. La película de Miyazaki es
una obra maestra, una lectura mitológica de la naturaleza y un bello relato me­
tafórico sobre la estupidez de la furia. La escena en que las pistolas aparecen re-

EL NUEVO CINE DE TERROR ASIÁTICO: ANIME 477

357
Derecha: criaturas con
rasgos infantiles y un
bosque encantado en
La princesa Mononoke,
una película de tono
pacifista y ecológico de
Miyazaki (Japón, 1997).

cubiertas de flores es la antítesis de El hombre de hierro. Miyazaki y Tsukamo-

to representan las esperanzas y los temores de la cultura cinematográfica más
angustiada de la época.

CONSOLIDACIÓN DEL CINEAFRICANO

YRESÜRGIMIENIDDELCINE^mfflCANO
En este expecional contexto histórico en el que surgieron filmes de gran origi­
nalidad en todos los continentes, les llega el turno a Africa y Latinoamérica. En
el continente africano, los realizadores consagrados continuaron dirigiendo
junto a otros nuevos. La tunecina Moufida Tlatli estudió artes cinematográfi­
cas en Francia a finales de los años sesenta y, después de trabajar como monta­
dora de melodramas y documentales sobre temática árabe, dirigió Saimt el
Qusur/Los silencios del palacio (Francia-Túnez, 1994), en la que la muerte del
príncipe tunecino Sid Ali lleva a Alia, la hija de una de sus criadas, a regresar
al palacio donde trabajó su madre y pasó su infancia (358). A continuación se
encadenan una serie de flashbacks sumamente reveladores que coinciden con
el fin de la época colonial francesa, durante la cual la condición de someti­
miento de las mujeres a un mundo totalmente machista permaneció inaltera­
ble. Tlatli alterna con gran maestría el presente con el pasado, comparando es­
pléndidamente la soledad del uno con la del otro. Alia soñaba con librarse de
la obligación de tener que trabajar como criada gracias a sus dotes musicales,
pero la confesión que realiza a continuación es desoladora: «Mi vida ha sido
una serie de abortos. Nunca he podido expresarme. Mis canciones nacieron
muertas».

478 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
 El mismo año del debut de Tlati, Dani Kouyaté dirigió también la prime­
ra película de su filmografía, la espléndida y formidable Keita, ¡’heritage du
Griot/Keita, el heredero del griot. Nacido en el seno de una familia de griots
(que significa contadores de cuentos) en la misma ciudad de Burkina Faso que
Gaston Kaboré -que en 1982 había dirigido la mítica Wend kuuni-, Kouyaté,
que por aquel entonces tenía la edad de nueve años, también estudió en Euro­
pa, concretamente en Francia. Keita narra la historia de un niño de trece años,
Mabo Keita, que vive en una familia de clase media urbana, estudia en un buen
colegio y aprende cómo Colón descubrió el continente americano. Un día,
Djeliba, un profesor que tenía su residencia fuera de la ciudad, visita a la fami­
lia de Mabo y les explica una historia que es muy diferente a la aprendida. Sus
relatos giran en torno a los mitos, al origen de la vida. Mabo escucha de su
boca cómo su propia familia desciende de los búfalos, cómo los mirlos andan
buscándolo y cómo las personas (al igual que los árboles) tienen raíces que pe­
netran hondo en la tierra. El soberbio guión de la película, obra también de
Kouyaté, que entonces tenía treinta y cuatro años, aborda las dimensiones rea­
les y metafóricas de la historia a través de unos flashbacks tan entretenidos
como reveladores.

358
Izquierda: Los silencios
del palacio, de Moufida
Tlatli, en la que la
protagonista rememora
su infancia al servicio
del príncipe (Francia-Túnez,
1994).

En Egipto, casi cuarenta años después de la mítica Bad al-Hadid (véanse

págs. 240-241), Youssef Chahine dirigió a los setenta años Al Massir/El desti­
no (Egipto-Francia, 1997), una dura crítica al fundamentalismo islámico. Am­
bientada en el Al Andalus del siglo XII, tiene como protagonista a Abu ibn
Rushd (el Averroes de la tradición occidental), profesor de filosofía griega al
que acusan de ir en contra de la ortodoxia religiosa. A sus detractores los tacha

ORIGINALIDAD DEL CINE AFRICANO 479


359
Superior: en El destino,
Youssef Chahine realiza
una premonitoria crítica del
fundamentalismo islámico,
apostando por una religión
más moderada y tolerante
(Egipto-Francia, 1997).
480
de «mercaderes de la fe» y defiende la idea de que en la ley divina tiene cabida
la razón además de la revelación, desafiando a quienes le acusan con la si­
guiente pregunta: «¿Sabéis acaso lo bastante sobre el amor, la verdad y la justi­
cia como para proclamar la palabra de Dios?». Desde el punto de vista formal,
la película es tan épica como los peplums que estaban en voga en la industria
cinematográfica de Hollywood de
los años cincuenta (359), pero Cha-
hine no duda en incluir escenas de
baile al estilo de Gene Kelly, y las
imágenes iniciales del baño a la luz
de la luna refleja la influencia que
tenía del cine indio.
El cine de Brasil no acabó de
levantar el vuelo después del movi­
miento del Cinema Novo que tuvo
lugar a mediados de los años se­
tenta. Las ambiciones políticas de
la conferencia de Bandung que
dieron forma a los radicales movi-
mientos cinematográficos de Brasil primero, y más tarde a los del resto de los
países que estaban en vías de desarrollo, bautizados todos ellos con el nombre
genérico de «tercer cine» {véanse págs. 368-369), se diluyeron en la década de
los grandes éxitos comerciales.8 De sus máximos representantes en Brasil,
Glauber Rocha murió en 1981 y Nelson Pereira dos Santos perdió la inspira­
ción para seguir creando. Veinte años más tarde, tras no pocos melodramas y
musicales convencionales, el hijo de un banquero de Río de Janeiro, demasia­
do pequeño como para haber visto las películas de Rocha y dos Santos en el
momento de su estreno, convirtió un documental que había rodado con el tí­
tulo de Socorro Nobre (Brasil, 1995) en una película de ficción, Central do
Brasil/Estación Central de Brasil (Brasil, 1998), que supo revivir el espíritu de
los años sesenta. La película de Walter Salles, que en cierto modo recuerda al
microcosmos de Cairo Station de Chahine, tiene como protagonista a una cí­
nica maestra que se encuentra en paro, Dora, que se gana la vida escribiendo
cartas al sinfín de analfabetos que pasan por la estación de tren de Río de Ja­
neiro. No muestra ningún interés por los destinatarios de las cartas, ni siquiera
por Josué, que tan sólo cuenta con nueve años de edad. Pero cuando la madre
de este último muere, Dora decide buscar con el pequeño a su padre en el
nordeste del país (donde Rocha ambientó Dios y el diablo en la tierra del sol,
1964). Durante el viaje, Dora experimenta una profunda transformación. La
autenticidad de la película de Salles reside precisamente en plantearla como
DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
un documental en el que los actores (el niño, la frustrada maestra) improvisan
no pocos diálogos, con unos resultados espléndidos.
El éxito de Estación Central de Brasil permitió a Salles ayudar a otros rea­
lizadores brasileños. Así, coprodujo Citade de Deus/Ciudad de Dios, de Katia
Lund y Fernando Meirelles (Brasil, 2002), que obtuvo mayor éxito incluso que
su propia película. La ciudad a la que se refiere el título es el irónico nombre
con el que se dio en llamar a un barrio de Río proyectado en los años sesenta,
y que dos décadas después se convirtió en uno de los lugares más peligrosos
del país. Narrada por Busca-Pe, un joven negro amante de la fotografía, los rea­
lizadores recurren al esquema de Uno de los nuestros de Scorsese, así como
de Asesinos natos de Oliver Stone, para presentar una serie de brutales asesi­
natos de niños. Meirelles trabajó en el mundo de la publicidad y su estilo no
podría estar más lejos del neorrealismo. Utiliza los planos rápidos, la profun­
didad de campo y los cortes igualmente rápidos, para dinamizar la acción (véa­
se pág. 435, 324), introduce de fondo sonidos que refuerzan la sensación de
dinamismo, satura los colores de las imágenes, solapa las escenas para evitar
así los momentos muertos... La otra coproductora, Katia Lund, hija de un ma­
trimonio estadounidense de clase media, dirigía una serie de proyectos de ví­
deo diseñados para ayudar a jóvenes drogadictos, entre los que encontró algu­
nos de los actores que aparecen en la película.
La sombra de Luis Buñuel continuó perdurando en el cine mexicano, que
seguía realizando películas de género de bajo presupuesto, tanto en los buenos
tiempos como en los malos. A finales de los años sesenta se estrenaron algunos
filmes de interés. Los más originales desde las veinte películas rodadas por Bu­
ñuel entre 1947 y 1965 fueron, sin duda, los de Arturo Ripstein, que trabajó
como ayudante de dirección en El ángel exterminador, del célebre director
aragonés (México, 1962). Su primera película, que rodó con tan sólo veintiún
años, fue Tiempo de morir (México, 1962), con guión de Gabriel García Már­
quez y Carlos Fuentes. Su mejor trabajo es, no obstante, Cadena perpetua (Mé­
xico, 1978), una original película de cine negro que explora la relación entre un
ladrón de poca monta y las autoridades mexicanas. Jaime Humberto Hermo­
sillo también realizó algunas películas interesantes en los años setenta, y poco
a poco fue haciendo de la homosexualidad el tema principal de su filmografía,
con películas como Doña Herlinda y su hijo (México, 1985). Su obsesión por
los planos largos lo convirtió en el realizador mexicano más innovador desde
el punto de vista formal de los años ochenta. En 1999, se estrenó, sin embargo,
una película más interesante que cualquiera de Ripstein o Hermosillo: Amores
perros. Dirigida por Alejandro González Iñárritu, se estructura a través de tres
historias, como Pulp Fiction, de Tarantino, y en ella se mezcla el ensueño con
la brutalidad, todo ello aderezado con el tono de crítica social que caracteriza-

EL CINE BRASILEÑO Y MEXICANO 481

 ba a Buñuel. A menudo, a los grandes realizadores les mueve un sentimiento
contenido de rabia. González Iñárritu la manifiesta en cada una de sus violen­
tas y goyescas secuencias. La escena inicial del accidente de coche es la que une
las tres historias que tienen lugar en la película, la primera de las cuales muestra
una serie de imágenes grotescas de Ciudad de México. La segunda es la más
buñueliana, una historia cáustica sobre una modelo y su compañero, que viven
en un piso de clase media. En la tercera, un cínico exrevolucionario intenta ave­
riguar qué ha sido de su hija. González Iñárritu y Rodrigo Prieto, el director de
fotografía, tomaron acertadamente como principal referencia visual las foto­
grafías de la estadounidense Nan Goldin, cuya mirada honesta y sincera de la
gente, en las que ni siquiera retoca el color, se convierte en un verdadero acier­
to. El realizador mexicano también reconoce entre sus influencias las filmo-
grafías de Wong Kar-Wai y Lars Von Trier. Las imágenes recargadas del prime­
ro y el pesimismo del segundo son claramente patentes, y la película en sí se
basa toda ella sobre una metáfora: el ser humano visto como un perro (360).
En una piscina vacía, los perros combaten entre sí hasta la muerte, una metá­
fora que Von Trier no tardaría en
hacer suya con el film Dogville
(Dinamarca y otros, 2003). El rea­
lizador González Iñárritu confesa­
ría a los periodistas que Amores
perros era en realidad una crítica a
los setenta años de mandato de un
mismo partido vividos en México.
Gael García Bernal, uno de
los actores de Amores perros, es el
protagonista de otra original pelí­
cula mexicana estrenada al año si­
guiente, y que también alcanzó un
gran éxito en el extranjero. En cier-
360 to modo, ambas películas vienen a marcar el inicio de una nueva era del cine
Superior: según Alejandro
González Iñárritu, los
mexicano. Y tu mamá también (México, 2001) está coescrita y dirigida por
combates de perros Alfonso Cuarón, el director mexicano de más éxito en los últimos años. Tras
que aparecen en Amores
perros son una metáfora debutar con una original comedia sexual, Sólo con tu pareja (México, 1991),
de la agresividad del ser
humano (México, 2000).
rodada en gran formato y con Emmanual Lubezki como responsable de foto­
grafía, con quien iniciaría una fructífera colaboración, se fue a Hollywood,
donde rodó una deliciosa adaptación del clásico infantil A Little Princess/La
princesita (Estados Unidos, 1995), de la que la crítica destacó su sofisticada
apuesta visual. Su siguiente trabajo juntos fue en otra adaptación, esta vez de
una obra de Charles Dickens, Great Expectations/Grandes esperanzas (Esta­

482 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRABA
dos Unidos, 1997), interesante en cuanto al diseño, pero sin sustancia, de ahí
que decidieran regresar a México para rodar Y tu mamá también. Cuarón y su
hermano Carlos, el guionista de la película, sitúan como protagonistas a dos jó­
venes cuyas respectivas novias se han ido a pasar el verano fuera, un punto de
partida más que conocido en el cine estadounidense. No obstante, el enfoque
adoptado dista de ser el de una película comercial más. Los chicos en cuestión
son de familia bien (los hermanos Cuarón no dudan en interrumpir sus peri­
pecias para introducir sobrias críticas sobre México: drogas, accidentes de trá­
fico, miseria...) y, a diferencia de la contención propia de las películas estadou­
nidenses, aquí puede verse a los
dos jóvenes protagonistas mastur-
bándose en la piscina de la familia
de uno de ellos. En una boda co­
nocen a una chica sexy de veintio­
cho años a la que convencen para
que los acompañe a una idílica pla­
ya que ni siquiera saben a ciencia
cierta si existe (playa que, no obs­
tante, acaba comprando una cade­
na hotelera: de nuevo, un toque de
crítica política). El viaje en sí y las
peripecias por las que han de pasar
constituyen el núcleo de la película, en la que se van alternando las bromas so­ 361
Superior: Y tu mamá
bre el sexo con la crítica social. Cada uno de los jóvenes hace el amor con la también, de Alfonso
muchacha, creándose un triángulo amoroso en el que se sugiere que ambos Cuarón, éh la que dos
chicos y una chica van en
chicos acaban besándose también entre sí (361), cosa que hacen en una eróti­ busca de,una playa, es la
segunda película mexicana
ca escena a instancias de la chica en una escena de gran tensión erótica. La de interés en muchos años
amistad acaba rompiéndose y cuando, transcurridos unos cuantos años, am­ (México,;2OQ1).

bos vuelven a encontrarse, se lamentan por la ruptura. Por el tono que se em­
plea, la riqueza de las imágenes y la inclusión en la narración de elementos pro­
pios de la tragedia, todas estas películas dan forma a una nueva estética en el
cine latinoamericano.

Habiendo llegado al final de un libro que se basa en el modo en que los

directores de cine han respondido a la pregunta: «¿Cómo se puede rodar de
manera diferente?», es lógico que hayamos encontrado un abanico de respues­
tas. En los últimos quince años, más que en ningún otro período de la historia
del cine, los realizadores de todo el mundo han explorado las posibilidades del
medio. Los paradocumentales iraníes constituyen todo un referente en esta
búsqueda de nuevas vías para dignificar la vida misma. En Oceania, Jane Cam-

EL CINE MEXICANO: GAEL GARCÍA BERNAL 483

 pion y Baz Luhrmann han abordado la cuestión de los géneros con mayor aplo­
mo que cualquier otro realizador de las antípodas hasta la fecha. El cine esta­
dounidense, a su vez, ha empezado a recuperarse después de haber dejado de
lado buena parte de las ambiciones artísticas de los años ochenta. Este proce­
so de mejora se manifiesta de dos formas: volviendo la mirada a las grandes pe­
lículas del pasado, obteniendo así la posmodernidad de los años noventa, o
bien apostando por la producción y distribución digitales. Estas dos tenden­
cias se funden en la filmografía de Oliver Stone, quien a pesar de haber sido in­
justamente tratado por la crítica, ha ejercido una notable influencia en los rea­
lizadores de las nuevas generaciones gracias a su innovadora apuesta realizada
en Asesinos natos.
El fly around digital es, tal vez, el plano más representativo del nuevo cine
surgido tras la revolución digital. Poca ha sido la aportación del cine comercial
europeo en los últimos quince años, cuyos realizadores más importantes han
apostado por el rigor formal en clara reacción contra el cine digital y el des­
censo generalizado del nivel de calidad. Tal como hicieran Bresson, Pasolini y
Warhol una generación atrás, Lars Von Trier, Bruno Dumont, los hermanos
Dardenne, Michael Haneke, Béla Tarr y Víctor Erice han respondido, cada
uno de ellos utilizando su propio estilo como medio para expresarlo, al excesi­
vo potencial del cine digital estrechando su paleta formal o bien enfatizando el
extremo opuesto al cine digital dentro del espectro cinematográfico.
Esta consistencia formal no se ha dado, sin embargo, en los mejores reali­
zadores de.origen asiático. Todos ellos han abordado el tema de la soledad, y
muchos han apuntado a la sexualidad como el origen de la misma, si bien cada
uno, como se ha apuntado anteriormente, lo hace a su manera. Wong Kar-Wai
y Tsai Ming-Liang se valieron de la técnica que se conoce como «tiempo muer­
to» para expresarla, mientras que los japoneses Tsukamoto, Nakata y Miike in­
cidieron en el hecho de que, cuando no se expresa, suele degenerar en violen­
cia y rabia. Es justamente eso lo que hace que el cine de terror japonés de los
años noventa y siguientes tenga esa profundidad, desconocida en el cine de
género del resto del mundo.
En Africa y Latinoamérica, han surgido nuevos realizadores que han apos­
tado por dar continuidad a los temas abordados por sus predecesores del lla­
mado «tercer cine»: Tlati en Túnez, Kouyaté en Burkina Faso, Salles y Meirelles
en Brasil, y González Iñárritu y Cuarón en México. Debido a los problemas de
financiación, los dos primeros sobre todo no han sido muy prolíficos, pero to­
dos ellos han sabido explorar los límites del lenguaje cinematográfico.

484 DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA
1. En 1974, estaban encarcelados tres grandes directores: Yilmaz Güney en Turquía
(1972-1974), Sergei Paradjanov en la Unión Soviética (1974-1978) y Moshen Makhmal-
baf en Irán (1974-1978).
2. Martin Scorsese, en Scene by Scene, BBC Television. Conversación con el autor.
3. Gavin Smith, «When You Know You’re in Good Hands», Film Comment, julio-agos­
to 1994.
4. www.dogme95.dk/ menu/menuset.htm.
5. Ibid.
6. New York Times.
7. El director de cine más célebre del país antes de Vithanage fue Lester James Peries,
quien debutó en 1956 con Rekava y dirigió Wekand Walauwa/Mansion by the Lake
(2003) a los ochenta y cuatro años.
8. Pixote, de Héctor Babenco (1981), fue una excepción.

LOS REALIZADORES EXPLORAN EL MEDIO CINEMATOGRÁFICO 485

362
Superior: imagen
perteneciente a uno
de los planos secuencia
más largos de toda
la historia del cine,
en concreto, la escena
del salón de baile
hacia el final de
El arca rusa, en la
que Alexander Sokurov
aborda magistralmente
la historia de la Rusia del
siglo XIX (Rusia, 2002).

486 CONCLUSIÓN
CONCLUSIÓN

Al inicio de este libro dije que ésta era una historia sobre la innovación, pues no
en vano es de innovación de lo que se nutre el cine. Asimismo, dije que estaba di­
rigida a un público amplio e inteligente. Es mi deseo que todos los lectores hayan
descubierto en ella películas que les apetezca ver y períodos de la historia del cine
en los que deseen profundizar, pues no es menos cierto que es del público inteli­
gente del que se nutre el cine innovador.
En la introducción prometí tratar tres aspectos que diferenciarían esta obra
de las historias del cine convencionales. El primero consistía en plantear el libro
como una historia del cine mundial, y no tan sólo del cine occidental. El segundo
era la consideración del cine de Ozu como el máximo ejemplo de clasicismo ci­
nematográfico, a medio camino entre el exceso de las películas de Hollywood y
Bollywood y el minimalismo de las de Bresson y compañía. Mi tercer desafío a la
historiografía cinematográfica tradicional ha sido demostrar que, desde 1990,
las películas de realizadores como Kiarostami, Luhrmann, Sokurov, González
Iñárritu, Von Trier y David Lynch demuestran, sin lugar a dudas, que el cine se en­
cuentra en su mejor momento desde sus inicios.

El cine entró en la vida de la gente de Occidente a finales del siglo XIX como un
niño precoz deseoso de ser el centro de atención. Tenía ese encanto especial que
le confería el hecho de carecer de historia. Después, a medida que, a finales de
los años diez y las dos siguientes décadas, los realizadores exploraban y conso­
lidaban con mayor o menor acierto las posibilidades del nuevo medio, el cine
empezó a ser consciente de que tenía una historia propia, que es el tema de este
libro. Analizada con la perspectiva del tiempo, descubrimos que hubo pioneros
y figuras legendarias que protagonizaron un pasado. Algunos realizadores opta­
ron por dar continuidad a la manera tradicional de hacer cine, a los métodos pro­
bados y seguros. Otros, sobre todo de los años sesenta y noventa, sintieron que
el cine basado en veinticuatro fotogramas por segundo se estaba quedando viejo
y había que renovarlo. Eso explica las filmografías de Bresson, Godard y Von
Trier, pero no las de Mambety, Ghatak, Rocha o Kiarostami. Y es que la histo­
ria del cine tiene más de una línea argumentativa. El cine de Africa, Asia, Lati­
noamérica y Oriente Medio poco tiene que ver con ese niño encantador del
siglo XIX, sino que empieza mucho tiempo después, lo que le obligó a ir en la bús­

CONCLUSIÓN 487
 queda de voces y referentes propios. Con el tiempo, esos cines más jóvenes aca­
baron influyendo, a su vez, en los más viejos. Así, las ideas estéticas procedentes
del sur y el este se hicieron eco en el oeste, y viceversa.
Pero no es éste el único aspecto en el que la historia del cine no ha seguido
una lenta pero segura progresión unidireccional. Tomemos el caso, por ejemplo,
de Ozu y Muratova. El director japonés dota a sus películas de un equilibrio per­
fecto, tanto estética como filosóficamente, de un modo totalmente desconoci­
do en el cine occidental, si bien su clasicismo no ejercería influencia alguna hasta
mediados de los años cincuenta, cuando su obra por fin recibió el reconoci­
miento que se merecía. Imaginemos por un momento cómo habría evoluciona­
do el realismo romántico occidental si la obra de Ozu se hubiese dado a conocer
antes. Otro tanto sucede con Muratova, cuyas películas fueron ignoradas duran­
te el régimen comunista soviético, e incluso después de su estreno, fueron injus­
tamente infravaloradas. La ausencia de realizadoras en buena parte de la historia
del medio ha supuesto un daño artístico enorme para el cine.
Junto a esta historia de olvidos, ausencias y silencios transcurre la esencia
misma de este libro: horas y horas de desvelo nocturno, escribiendo delante de
un ordenador, hablando con realizadores de cine, buscando inspiración en un
sinfín de películas, la esencia innovadora del cine mismo. Es aquí donde el mo­
delo propuesto por E. H. Gombrich, «esquema más corrección», que yo he cam­
biado por el de «esquema más variación», entra en juego. La prueba de que Gom­
brich estaba en lo cierto, de que la forma dibuja una trayectoria zigzagueante en
torno al medio en sí, asimilando o manteniendo la distancia con el pasado, la en­
contramos en esas rarísimas ocasiones en la historia del cine en que la creatividad
se vuelve desbordante. Tomemos por ejemplo el caso de la máquina propagan­
dística de la Unión Soviética en los años veinte. Bajo la tutela de Lev Kuleshov, un
grupo de fervorosos realizadores jóvenes ajenos hasta entonces al medio deci­
den poner en común sus ideas y cortar con el pasado, imprimiendo al cine in­
ventado (sí, «inventado») en su país un «acelerón» creativo único en la historia
del cine. Un proceso similar se vivió en la redacción de la revista Cahiers du ci­
nema durante la segunda mitad de los años cincuenta, cuando una serie de críti­
cos, que acabarían convirtiéndose en realizadores, dieron un empujón más que
considerable al desarrollo formal de este arte, introduciendo toda una serie de
nuevos postulados estilísticos que acabarían imponiéndose en el resto del mun­
do cinematográfico. Otro tanto sucedió, si bien en menor medida, en el Copen­
hague de mediados de los años noventa, cuando un grupo de realizadores se
comprometió a rechazar ciertas técnicas formales por motivos éticos. Ellos tam­
bién variaron el esquema, creando un nuevo horizonte de posibilidades que se
convertiría en el movimiento cinematográfico más influyente del momento. En
cada uno de estos casos, los realizadores optaron por ir más allá de sus propios

488 CONCLUSIÓN
intereses y, en coherencia con sus manifiestos, decidieron pasarse a la dirección.
¿Cuándo se darán cuenta los realizadores convencionales y el público en general
de que, para destacar y hacer rejuvenecer al cine, deben plantearse antes la pre­
gunta con la que arranca este libro: «¿Cómo se puede rodar de manera diferen­
te?»?
Ahora bien, hacerlo conlleva sus riesgos. Preston Sturges lo deja bien claro
en el libro que analiza toda su trayectoria: «Con mis películas asumí un riesgo
enorme, asomándome al precipicio del rechazo generalizado, pero valió la
pena».1 No son las palabras de un inconformista recién llegado, sino de un di­
rector en sus últimos años de vida. Las innovadoras apuestas de Kuleshov
tuvieron que hacer frente al riesgo del rechazo del mundo del cine (véase pág.
104). El inconformismo ideológico de Paradjanov al rodar cuentos tradicionales
con un estilo barroco era tan arriesgado que acabó conduciéndole a la cárcel. Por
otro lado, la idea de Scorsese de «abrir la forma» conllevaba el riesgo de confun­
dir al espectador, de igual modo que la adaptación que hiciera Fassbinder de la
estética estadounidense llevando «su contenido a otros ámbitos» estuvo a un
paso del fracaso. Asimismo, el ritmo lento y pausado de las películas de Aker­
man, Tarr y Kelemen debió de poner a prueba la paciencia de los productores y
los distribuidores. Sin embargo, lo cierto es que todos ellos hicieron cosas nue­
vas y espléndidas.
Muchas de las películas que aparecen en este libro son buenas precisamen­
te gracias a la determinación de sus directores. Pero tal como sugiere David
Lynch al hablar del carácter «inesperado» de las ideas (véase pág. 396), la inven­
ción en el cine, tal como sucede con otras manifestaciones artísticas, se basa tam­
bién en la más pura improvisación. El mejor y más divertido ejemplo de ello que
conozco lo encontré en el artículo del crítico y novelista estadounidense James
Agee titulado «Comedy’s Greatest Era» («La era por antonomasia de la come­
dia»), en concreto cuando habla de Mack Sennett, un productor de comedias de
la etapa del cine mudo:
«Sennett contrataba a un tipo peculiar para que acudiera a sus conferencias
con el fin de que dijera tonterías en voz alta. Generalmente era una persona sin
demasiadas entendederas, incapaz casi de expresar sus ideas, pero que contaba
con una imaginación desbordante. Podía estar callado durante una hora y de re­
pente murmuraba: «Tomemos por ejemplo...», y entonces todo el mundo calla­
ba para ver qué decía. «Tomemos por ejemplo esta nube...» Gracias a nuestra
rara capacidad para asociar unas ideas con otras, las personas del auditorio se
quedaban con la imagen de la nube y le encontraban sentido a lo que decía aquel
hombre, que venía a ser como un catalizador del subconsciente...».
El testimonio de Agee a propósito de tan peculiar personaje tiene que ver
con la escena en la que Laurel y Hardy llevan un piano a través de un puente muy

CONCLUSIÓN 489
363
Derecha: situación idónea
para dar rienda suelta
a la vena inventiva
y cómica: ¿qué sería lo
más gracioso que podría
sucederles a Laurel
y Hardy mientras atraviesan
un puente suspendido en
lo alto de un precipicio con
un piano a cuestas?

estrecho sobre un enorme precipicio. ¿Qué podría haber sucedido realmente di­
vertido en semejante aprieto? El personaje de Agee sugiere, por ejemplo, que a
medio camino se hubiesen encontrado con un gorila (363).
Invención racional, invención consciente, invención surrealista: éstas son
las claves en las que se basa el buen cine. Se hallan a medio camino entre dos ex­
tremos: por un lado, lo que podría considerarse como la dificultad del cine, la
prueba de Kuleshov de que un plano puede querer decir tanto «este hombre tie­
ne hambre» como «este hombre anhela la libertad»; por otro, la facilidad del
cine, esa capacidad innata, espontánea y precoz (de nuevo la imagen del niño)
para plasmar el esplendor del mundo real. Fijémonos en las dos imágenes de la
página siguiente, una de Jean-Pierre Léaud (364 superior) y otra de Sharmila Ta­
gore (364 inferior), dos de los considerados mejores actores del mundo. Ob­
sérvese la inteligencia de sus miradas, la agudeza mental que se esconde tras las
mismas. El cine es un medio capaz de plasmarlas y mostrarlas ampliada en una
gran pantalla.
Las primeras historias del cine sostenían, comprensiblemente, que las me­
jores películas eran aquellas que llevaban al límite las posibilidades del medio: el
montaje, la composición, la iluminación, el movimiento de la cámara... Tras la
segunda guerra mundial, críticos como André Bazin rechazaron este enfoque ar­
gumentando que eran las películas realistas, por su carácter más serio desde el
punto de vista moral, las más interesantes y cinematográficas. Hasta que en los
años cincuenta apareció Alexandre Astruc afirmando que el valor de una pelícu­
la dependía de la fidelidad con que reflejaba la visión de la vida de su realizador,
comparando de ese modo la cámara con la pluma de un novelista. Por último, en
los años sesenta y setenta la crítica de carácter mas filosófico, empezó a ver en las

490 CONCLUSIÓN
películas de Dreyer, Ozu, Bresson y Antonioni la esencia metafísica o abstracta
del cine. A simple vista, no resulta fácil reunir en un mismo contexto estas cuatro
concepciones del cine tan opuestas entre sí: formalismo, realismo, expresionis­
mo y trascendentalismo. Hasta que uno se da cuenta de que constituyen los cua­
tro vértices de un mismo cuadrado. Son muy pocas las películas que encarnan
una sola de esas cualidades y se sitúan fuera de ese cuadrado, pues la mayoría se
circunscriben de un modo u otro a ese marco.
Está de moda mostrarse pesimista ante el futuro del medio cinematográfi­
co. No cabe duda de que la globalización cultural, que en teoría tendría que abrir
los principales mercados al cine de países menos
importantes, se ha traducido en una estandariza­
ción del lenguaje y los hábitos cinematográficos.
El cine de Hollywood y sus temas recurrentes de
libertad, realización, competitividad y expansión
se están imponiendo en las salas de todo el mun­
do, en detrimento de la cooperación, el equili­
brio, el antimaterialismo y la contención. Y, sin
embargo, tal como hemos visto en el último capí­
tulo, la creatividad cinematográfica se halla repar­
tida en el mundo entero como nunca antes lo ha­
bía estado.
Y si esto es así, no podría haberse dado en
mejor momento que el actual. La digitalización
del proceso de producción, que se inició a princi­
pios de los años noventa, se ha generalizado. En
ese sentido, cabe destacar las reflexiones que hizo
al respecto el realizador y director de sonido Wal­
ter Murch en el artículo titulado «Digital Cinema
of the Mind» («Cine digital de la mente»), publi­
cado en The New York. Times. En él compara el
cine de principios del siglo XXI con la pintura
del Renacimiento. Así, igual que se pasó de pintar frescos sobre una superficie de 364
Superior: la grandeza del
yeso húmeda a pintar óleos sobre lienzos, pasando de un proceso caro y com­ cine se basa, en parte, en
plejo, condicionado por el mecenazgo de personas concretas, a otro más barato el modo en que plasma los
pensamientos y la belleza
e individual abierto a temas y situaciones más personales, otro tanto sucede con de sus grandes intérpretes,
como Jean-Pierre Léaud
el cine, según Murch. La lenta revolución digital abre las puertas a lo que Dogma (superior) y Sharmila
denomina «la democratización definitiva del cine», de un modo que Scorsese tan Tagore (inferior).
Domicile conjugal/Domicilio
sólo podría haber soñado. La necesidad de contar con equipos de cuarenta per­ conyugal, de Franqois
Truffaut (Francia, 1970),
sonas, un presupuesto millonario y el consentimiento de los que facilitaban di­ y La diosa, de Satyajit
chos millones es cosa del pasado. Ray (India, 1960),
respectivamente.

CONCLUSIÓN 491
 A pesar de haber entrado en un período presidido por las producciones
modestas, que bien podría tener un efecto depurativo, no se puede afirmar que
la digitalización haya supuesto el fin de la grandeza de las películas. Para demos­
trarlo y responder a aquellos que sostienen que el mundo del cine ha entrado en
una decadencia creativa, en el año 2002 un director ruso rodó una película tan re­
volucionaria como lo fueran en su día El cantante de jazz o Al final de la escapa­
da. Alexander Sokurov nació en 1950 en Irkutsk y tuvo como profesor a Andrei
Tarkovsky, quien lo calificó de «genio del cine». Me llamó la atención por prime­
ra vez en la Berlinale del año 1995, donde se proyectó en una sala casi vacía de es­
pectadores Duchovnye golosa/Voces espirituales, un documental de cinco ho­
ras de duración. Un año más tarde estrenó un film todavía mejor, Matj i
syn/Madre e hijo (Rusia, 1996), sobrecogedora historia sobre la relación entre
una madre moribunda y su cariñoso hijo. A la originalidad visual de la película, en
la que se juega con los objetivos y la exposición de los mismos, hay que añadir la
sobria intensidad del amor que desprende la historia. En un momento de la mis­
ma, la madre levanta la vista hacia el cielo cubierto de nubes, y dice: «¿Hay al­
guien ahí arriba?». Cuando muere, una mariposa se posa en sus manos. Schrader
dijo de ella que eran «setenta y tres minutos sobrecogedores de cine en estado
puro». Alexander Sokurov había hecho una película tan grande como Arsenal,
de Dovjenko.
Pero lo mejor aún estaba por llegar. Tras rodar varios filmes sobre Hitler y
Stalin, dirigió Kusskij kovcheg/El arca rusa Cuando se iba a estrenar en el
festival de Carmes de 2002, corrieron rumores de que no tenía ni un solo corte.
¿En una película de noventa minutos? Imposible. Ninguna cinta de vídeo digital
puede durar tanto. Se apagaron las luces y empezó la película. Murmullos de
unos actores entre los bastidores de un teatro. Encuadres a lo Von Sternberg. De
repente, la cinta se estropeó. Se encendieron las luces de la sala. Una vez arregla­
do el problema, vuelta a empezar. Lo que ocurrió en la pantalla de la sala duran­
te la siguiente hora y media fue la más sobrecogedora variación del esquema del
cine que haya visto en toda mi vida. Tal como hemos visto a lo largo de este libro,
los planos secuencia, con su suspense, su belleza y su intensidad, han seducido a
numerosos realizadores y directores, desde Mizoguchi a Minnelli, Hitchcock,
Jancsó, Tarr y Kelemen. En El arca rusa, Sokurov supera a todos ellos. Rodando,
no sobre película ni en una cinta, sino directamente sobre el disco duro del or­
denador, crea una película en la que un viajero europeo del siglo xix recorre el
museo del Hermitage, en San Petersburgo, acompañado de una voz en offqae va
repasando la historia de Rusia. Su viaje por la pinacoteca recorre un total de mil
trescientos metros a lo largo de treinta y tres salas repletas de cuadros de Rem­
brandt, Leonardo da Vinci y otros artistas. Y todo ello en un único plano se­
cuencia.

492 CONCLUSIÓN
 Semejante tou, de force tuvo lugar el 23 de diciembre de 2001 y viene a de­
mostrar que, lejos de dirigirse hacia su fin, la historia de esa gran manifestación
artística que es el cine no ha hecho más que empezar.

La intención de este libro ha sido la de destacar las figuras más creativas del cine,
un criterio éste peculiar y selectivo (y pasado de moda en cierta manera también)
que a buen seguro habrá sorprendido a más de uno. El interés de esta obra radi­
ca precisamente en que, a lo largo de sus páginas, se analizan más obras maestras
que en cualquier otra historia del cine basada en un criterio cronológico. Quien
me haya seguido a lo largo de todas estas páginas, habrá descubierto sin duda lo
ambigua que es la relación de cualquier realizador con el mundo en que le rodea,
las dificultades con las que se encuentra a la hora de plasmar su visión personal
del mismo, así como el tira y afloja continuo entre aquellos que aman el cine
como arte y aquellos que lo entienden como negocio. Como Lauren Bacall, me
identifico con los primeros, así como con el hecho de que el cine pase a estar en
las portadas y entre en lo que Héléne Cixous califica como «la esfera de la con­
tradicción, donde el placery la realidad se unen». Es posible que me haya dejado
por el camino películas importantes, o que haya destacado en exceso algún film
o director por los que siento una especial predilección, pero en el fondo lo que
he pretendido destacar, sobre todo, en este libro es de qué modo el cine es capaz,
más que cualquier otra modalidad artística, de mostrar esa unión de placer y rea­
lidad, de mostrar cómo Shirley Maclaine, a pesar de su flagrante ausencia, des­
ciende por la calle.

1 Preston Sturges on Preston Sturges, ed. Sandy Sturges, Faber and Faber, 1991,
pág. 294.

CONCLUSIÓN 493

GLOSARIO
Cine negro: Serie de películas visualmente os­
curas y de moral también oscura que empeza­
ron a realizarse en los años cuarenta en Esta­
dos Unidos, a menudo de la mano de directores
europeos emigrados a América e influenciados
por el expresionismo alemán.
Cinema Novo: Nuevo estilo de cine brasileño,
políticamente comprometido y ambicioso desde
un punto de vista artístico, que apareció en los
años sesenta y del que Glauber Rocha fue el ex­
ponente más importante.
Cinemascope: La primera pantalla de gran for­
mato, registrada como tal, que obtuvo éxito co­
mercial. En ella, una escena panorámica se es­
trechaba hasta alcanzar el negativo de 35 mm y
a continuación se estrechaba de nuevo en el
proyector de la sala de cine.
Cinéma Verité: El equivalente francés del lla­
mado cine «directo-, que no trata de pasar tan
inadvertido como en el caso estadounidense,
y que pone un mayor énfasis en las entrevistas y
en el modo en que la presencia de un equipo de
rodaje puede extraer la verdad de una situación.
Clasicismo: Período de la historia del arte o co­
rriente artística que tiende hacia el equilibrio y
el orden. Se trata de aquellos trabajos ni dema­
siado adornados ni excesivamente desnudos
artísticamente, y que desde un punto de vista
emocional no son ni excesivos ni minimalistas.
Corte: Juntura simple entre dos planos.
Cortes: Véase montaje.
Director de fotografía: Técnico cinematográfico
que se halla a las órdenes del director para pla­
nificar la iluminación y el grado de exposición de
una escena, y que supervisa los movimientos
de la cámara.
Direct cinema: Cine documental producido en
Estados Unidos y Canadá entre finales de los
años cincuenta y sesenta, en el que se renun­
ciaba a la iluminación y a las entrevistas con­
vencionales. Sus máximos exponentes fueron
Robert Drew, los hermanos Maysles y D. A. Pen-
nebaker.
Esquema: Técnica o conjunto de técnicas con­
vertidas en referente.
Esquema más variación: Dícese del resultado
de modificar una técnica ya existente.
Expresionismo: Técnica que consiste en exage­
rar la actuación, el maquillaje, la iluminación y
el diseño de producción de una película para ex­
presar los sueños, pesadillas y psicosis que
subyacen bajo un determinado comportamiento
humano. El film alemán El gabinete del doctor
Caligari (1919) inauguró este estilo, que se si­
guió utilizando sobre todo en Alemania durante
toda la década.
Foquista y mecánico de grúa: Técnico que co­
loca los focos y dirige las grúas o carros para
realizar los movimientos de cámara o coloca
elementos delante de las luces para controlar
la iluminación.
Globo: Cualquier tipo de caja o cobertura ais­
lante que se coloca en torno a la cámara para
reducir el ruido emitido por ésta.
494 GLOSARIO
Gombrich, E. H.: Historiador del arte que afir­
maba que la técnica artística se basa en el mo­
delo «esquema más corrección-.
Iluminador: Principal técnico electricista.
Impresionismo: Uso de planos, cortes y fotogra­
fía que intentan plasmar los aspectos «flotantes-
de la percepción humana, por lo general asocia­
do con realizadores franceses como Abel Gance
y Germaine Dulac, si bien empleado a veces por
otros directores tanto antes como después.
Jirafa: Percha de gran longitud en la que están
instalados los micrófonos que graban los soni­
dos para que éstos queden fuera del encuadre.
Kinemascopio: Máquina anterior a la prolifera­
ción de las salas de cine que permitía ver esce­
nas en movimiento.
Método del Actors Studio: Estilo de interpreta­
ción basado en las teorías de Konstantin Sta­
nislavski y desarrollado por el Actors Studio de
Nueva York.
Montaje: Ensamblaje de planos que permite do­
tar de velocidad, ritmo y, siempre que la situa­
ción lo requiera, fluidez narrativa a una película.
Montaje de continuidad: Convención de la ma­
yor parte de los filmes que permite que la ac­
ción parezca fluir de un plano al siguiente, en
especial en relación a la dirección.
Montaje soviético: Estilo de montaje dinámico
y polémico, concebido por Lev Kuleshov, Sergei
Eisenstein y otros realizadores soviéticos de los
años veinte. Frente a la idea convencional de
que el montaje ha de ser invisible para crear
una mayor coherencia narrativa, los realizado­
res soviéticos apostaron por crear un tercer pla­
no cada vez que dos se unían.
Naturalismo: Término genérico empleado para
referirse al estilo cinematográfico que pretende
reproducir con fidelidad la iluminación y la es­
tructura narrativa de la vida cotidiana, sin dra­
matizar en exceso los hechos que se narran.
Para algunos, se trata de una cualidad superfi­
cial, mientras que para otros plasma un aspec­
to profundo de la experiencia vital.
Nouvelle vague: Corriente formada por un gru­
po de realizadores franceses nuevos o alterna­
tivos que, en los años sesenta, imprimieron un
nuevo aire al lenguaje cinematográfico o unos
contenidos más comprometidos.
Nuevo cine estadounidense: Películas de los
años setenta de realizadores como Scorsese,
Coppola y otros, con un enfoque más personal
y ambicioso desde el punto de vista formal que
el resto de las películas más comerciales pro­
ducidas por los grandes estudios.
Plano: Unidad de película sin corte alguno.
Plano en paralelo: Toma entre un personaje que
habla y su interlocutor. También se puede utili­
zar con otro tipo de elementos, como por ejem­
plo cuando un líquido inflamable se dirige hacia
una llama.
Plano maestro: Conocido como master shot, se
trata de un plano sin ningún tipo de montaje en
el que se establece toda la acción y todos los
personajes que aparecen en una escena parti­
cular, de comienzo a fin.
Plano panorámico: Imagen que se utiliza como
introductoria de una secuencia para mostrar la
localización en la que se va a desarrollar la ac­
ción. A menudo es un exterior, y raramente hay
diálogo en ella, sino que suele mostrar poco
más que una simple localización.
«Planos cojín»: Término con el que algunos crí­
ticos del cine japonés se refieren a un tipo de
imagen empleado por Ozu que no tiene necesa­
riamente que ver con la acción y cuya función es
la de introducir un momento de meditación en
medio de aquélla.
Planos «cuadro»: Imágenes amplias, estáticasy
frontales que parece que se haya tomado justo
desde enfrente de un escenario. Se utilizó de for­
ma recurrente durante la primera década de la
historia del cine, y más tarde interesó a directo­
res vanguardistas como Greenaway, Hou Hsiao-
Hsien y Dumont por su valor de distanciamiento
y sus posibilidades compositivas.
Primer plano: Imagen que agranda el objeto re­
tratado por ella con el fin de enfatizarlo o revelar
un mayor número de detalles sobre el mismo.
Profundidad de campo: Cambio de enfoque en
un plano, a menudo utilizado para mostrar con
mayor nitidez un objeto o persona en movimien­
to o para dirigir la atención del público hacia un
punto concreto.
Profundidad de enfoque: Técnica, a menudo
acompañada de una iluminación brillante y de
un tipo de película especialmente sensible, que
permite a los cineastas acercar o alejar los oh
jetos de la cámara que los enfoca.
Profundidad de escena: Técnica en la que la ac­
ción de una escena se desarrolla a través de
planos con una amplia gama de distancias des­
de el objetivo de la cámara. Estas acciones no
siempre tienen por qué enfocarse.
Ratio académico: Formato estándar de pantalla
de cine anterior a mediados de los años cin­
cuenta, en el que el ancho de la pantalla es un
tercio más grande de su altura.
Realismo romántico: El estilo dominante de la
mayor parte del cine realizado en Hollywood y
en el resto del mundo. Las películas se desa­
rrollan en un mundo cerrado en el que los acto­
res parecen habitar en un universo paralelo y
nunca miran hacia la cámara, y las historias
ofrecen finales abiertos. Es un cine «romántico»
porque tiende a intensificar las emociones y los
protagonistas adquieren cierto carácter heroi­
co, pero también es «realista», pues, a pesar
del empleo de tales artificios, los personajes de
este tipo de cine pueden reconocerse como hu­
manos, y las sociedades retratadas en él tienen
problemas parecidos a los nuestros.
Salto de cámara: Unión poco convencional en­
tre dos escenas de acción por lo general simi­
lar, que no obedece a las convenciones del
montaje «invisible» y continuo.
Surrealismo: Conjunto de ¡deas y estilos a par­
tir de los cuales se plasman los aspectos irrra-
cionales de la vida; su máximo representante
es Luis Buñuel.
Tradición de calidad: Término empleado por la
critica francesa en los cincuenta para menos­
preciar a las películas técnicamente impecables
pero impersonales que tanto les disgustaban.
Vanguardia: artistas, movimientos o ideas que
se hallan fuera de la principal corriente artística
o de pensamiento vigente.

BIBLIOGRAFIA
Los cien títulos que se mencionan a
continuación no son necesariamente aquellos
sobre los que se basa el libro, sino que son
recomendaciones para todo aquel que desee
profundizar en los temas tratados. Se ha dado
un mayor protagonismo a los testimonios en
primera persona (descripciones del proceso de
rodaje y producción, entrevistas, memorias y
cartas) sobre las obras escritas por críticos e
historiadores del cine.
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496 ÍNDICE
INDICE
NOTA: los números de página en negrita remiten a
los fotogramas.
4 luni, 3 saptamani si 2 zile/Cuatro meses, tres
semanas y dos días (Rumania, 2007) 467
28 Days Later/28 días después... (Reino Unido,
2002)468
37.2 le matin (Francia, 1986) 407
39 Steps, The/Treinta y nueve escalones (Reino
Unido, 1935) 155,156-157
42nd Street/La Calle 42 (Estados Unidos, 1933)
50,148
2001:A Space 0dyssey/2001: Una odisea del
espacio (Reino Unido, 1968) 323-325, 324-
325, 385
Á
Á bout de souffle/Al final de la escapada (Francia,
1959) 107, 269, 270, 272, 273, 274, 276,
288, 294, 376, 407, 462
Á la verticals de l’été/Pleno verano
(Francia/Vietnam, 2000) 472
Á nous la liberté/¡Viva la libertad!
(Francia, 1931) 122,126
Á propos de Nice (Francia, 1930) 150
Abbas, K. A. (director y guionista indio) 207-208
Abenteuer meines Prinzen Achmed, Die/Las
aventuras del príncipe Achmed
(Alemania, 1927) 108-109
Abu Seif, Salah (director egipcio) 163, 240
Abuladze, Tengiz (director georgiano) 423
Accattone (Italia, 1961) 282, 282-283, 284, 285,
African Queen, The/La reina de África
(Estados Unidos, 1951) 369
africano, cine 13,14,16,62,90, 369,
428-432, 478-480, 484, 488
age d’or, L'/La edad de oro (Francia, 1930) 150,
273
Aguirre, der Zorn Gotte/Aguirre, la cólera de Dios
(República Federal de Alemania, 1972) 357,
357
Ahora (Cuba, 1968) 313
Ai no Corrida/EI imperio de los sentidos (Japón,
1976)296
Ai-Fei Zheng chuan/Days of Being Wild
(Hong Kong, 1990) 469-470, 469
Aiqing wansui/Viva el amor (Taiwán, 1994)
471-472, 471
Akerman, Chantal (directora belga) 30,129,131,
330, 471, 489
Al-Ard/La tierra (Egipto, 1968) 241
Al massir/EI destino (Egipto/Francia, 1997)
479-480, 480
Alam Ara (India, 1931) 123
Alawiye, Borhan (director libanés) 374
AI-azima/La voluntad (Egipto, 1939) 163-164, 240
aldea maldita, La (España, 1929) 89
Aldrich, Robert (director estadounidense) 228
Alea, Tomás Gutiérrez (director cubano) 209, 314
alemán, cine 24, 29, 89
años veinte 62, 79, 90, 95-101
expresionismo 137,155,188,197
nazi 153-155,188
«nuevo cine alemán» 352-358
posguerra 188
romántico 466
Alexander Nevsky (Unión Soviética, 1938) 159
Algiers (Estados Unidos, 1938) 162
Al-hayat al-yawmiyya fi qaria suriyya/Daily Life in a
Syrian Village (Siria, 1974) 374
Alice in den Stadten/Alicia en las ciudades
(República Federal de Alemania, 1974) 355,
355
All That Heaven Allows/Sólo el cielo lo sabe
(Estados Unidos, 1956) 231-232, 233, 234,
354, 355
Allen, Woody (director estadounidense)
342-343, 471
Almendros, Néstor (director de fotografía) 83,181,
326, 351-352
Almodóvar, Pedro (director español) 292,
408-410, 414, 447
Altman, Robert (director estadounidense) 276,
336-337
AI'usufour/EI gorrión (Egipto, 1973) 369-370
Álvarez, Santiago (director cubano) 313-314, 376
Amadeus (Estados Unidos, 1984) 304
amants du Pont-Neuf, Les/Los amantes del
Pont-Neuf (Francia, 1991) 463
American Gigolo (Estados Unidos, 1980) 253, 253,
333, 333, 391, 392, 397, 398
American Graffiti (Estados Unidos, 1973) 382
American in Paris, An/Un americano en París
(Estados Unidos, 1951) 64, 213, 214, 229,
235, 290
Amerikanische freund, Der/EI amigo americano
(República Federal de Alemania, 1977) 356
Amiralay, Ornar (director sirio) 374
Amores perros (México, 2000) 438, 481-482, 482
amore, L’ (Italia,1948) 225
amours, Les (Francia, 1919) 39
Anand, Chetan (director indio) 89
Anand, Mukul Sudheshwar (director indio)
400-401
Anchors Aweigh/Levando anclas
(Estados Unidos, 1945) 215, 456, 456
Anderson, Lindsay (director británico) 151,173,
257, 258, 264, 298, 326
Andrei Rublev (Unión Soviética, 1966) 306,306
Angel at my Table, An/Un ángel en mi mesa (Nueva
Zelanda, 1990) 444-445, 444
ángel exterminador, El (México, 1962) 481
Angelopoulos, Theo (director griego) 291,376
Angst essen Seele auf/Todos nos llamamos Alí
(República Federal de Alemania, 1974) 354
année derniére á Marienbad, L'/EI año pasado en
Marienbad (Francia/ltalia, 1961) 211, 274,
275, 288, 291, 294, 413
Annie Ha//(Estados Unidos, 1977) 343-344, 344
Another Woman/Otra mujer (Estados Unidos,
1988) 471
Another Year (Reino Unido, 2010) 3, 468
Anstey, Edgar (director británico) 158
Antonioni, Michelangelo (director italiano) 272,
290-291, 294, 300, 337, 491
Aparajito/EI invencible (India, 1956) 238
Apartment, The/EI apartamento (Estados Unidos,
1960) 8, 72, 88, 88, 471
Apocalypse Now (Estados Unidos, 1979) 94, 332
apóstol, El (Argentina, 1917) 164
Applause (Estados Unidos, 1929) 120-121
Apu Sansar/EI mundo de Apu (India, 1959) 238
Arcand, Denys (director canadiense) 418
argent, L’/EI dinero (Francia, 1983) 407
argentino, cine 206, 311-313,368-369
Armstrong, Gillian (director australiano) 364, 444
Arnold, Andrea (directora británica) 468
arrivée d’un train en gare de la Ciotat, L’/La llegada
de un tren (Francia, 1895) 23-24, 24
arroseur arrossé, L’/EI jardinero regado (Francia,
1895) 23
Arsenal (Unión Soviética, 1930) 78,107-108,107,
159, 233, 270
Arzner, Dorothy (directora estadounidense) 142,181
asiático, cine 236, 468-478, 488
assassinat du due de Guise, L’/EI asesinato del
duque de Guisa (Francia, 1908) 38, 39,41,
44,174, 330
Atalante, L' (Francia, 1934) 151
Attack the Block (Reino Unido, 2011) 468
Augen der Mumie Ma, Die/Los ojos de la momia
(Alemania, 1918) 80
Austemprinzessin, Die/La princesa de las ostras
(Alemania, 1919) 80
australiano, cine 363-364, 415-416,438,
444-447, 484
austríaco, cine 180, 464-465
Autant-Lara, Claude (director francés) 250, 254
Avatar (Estados Unidos, 2010) 3, 459-460
aventura, L'/La aventura (Italia, 1960) 290, 291
Awara/EI vagabundo (India, 1951) 207, 208, 208,
234
8
Baara/Wor/í (Mali, 1978) 371, 429
Bab al-Hadid (Egipto, 1958) 240, 241, 241, 369,
479, 480
Baby of Macón, The (Reino Unido/Holanda/
Francia/Alemania, 1993) 413
Babylonian Marriage Market, The (cuadro,
Estados Unidos, 1875) 55
Back to the Future/Regreso al futuro
(Estados Unidos, 1985) 390
Backroads (Australia, 1977) 364
Bad Taste/Malgusto (Nueva Zelanda, 1988) 447
Bad Timing/Contratiempo (Reino Unido, 1980) 362
Badlands/Malas tierras (Estados Unidos, 1973)
350
Bakushu/Comienzo de verano (Japón, 1951) 126,
127
ballet mecanique, Le/EI ballet mecánico (Francia,
1924) 109,110
Bambi (Estados Unidos, 1942) 163,166
Banshun/Primavera tardía (Japón, 1949) 127, 422
Barnet, Boris (director ruso) 81,102-103,168
Barton Fmk (Estados Unidos, 1991) 453, 455
Barua, Pramathesh Chandra (director indio)
123-124, 235
bataille du rail, La (Francia, 1945) 193
batalla de Chile, La (Cuba/Chile, 1975-79) 376
Batalla en el cielo (México, 2005) 484
Batman (Estados Unidos, 1989) 100, 390,432,
447
Batman Begins (Estados Unidos, 2005) 460
Battle of Midway, The (Estados Unidos, 1942) 172
Bauer, Yevgeni (director ruso) 32, 36, 48-49, 50,
59, 81,102
Beau Sabreur (Estados Unidos, 1928) 65, 93
Becker, Jacques (director francés) 250
Beineix, Jean-Jacques (director francés) 407,408
Beiqin Chengshi/La ciudad de los dolores
(Taiwán, 1989) 421, 421
belga, cine 330,464
belle et la béte, La (Francia, 1946) 150,193
Ben Ammar, Abellatif (director tunecino) 369
Benedek, Laslo (director estadounidense) 225
Ben-Hur (Estados Unidos, 1925/1959) 66, 67,
168, 277, 279, 286
Benny's Video/EI vídeo de Benny (Austria/Suiza,
1992)464
Bergkatze, Die/EI gato montés (Alemania, 1921)
80, 260
Bergman, Ingmar (director sueco) 180, 246,
247-248, 251, 254, 263, 264, 295, 306, 326
Berkeley, Busby (coreógrafo y director
estadounidense) 146,148-149,150,152
Berlanga, Luis García (director español) 210
Berlin: Die Symphonie einer Grosstadt/Berlín,
sinfonía de una gran ciudad (Alemania, 1927)
89,109
Berry, John (director estadounidense) 162
Bertolucci, Bernardo (director italiano) 9, 30,271,
285-286, 288, 332-333, 471
Besprid'annitsa/Sin dote (Unión Soviética, 1936)
102
Besson, Luc (director francés) 407-408
Best Years of Our Lives, The/Los mejores años de
nuestras Vidas (Estados Unidos, 1946) 178,
179,193
Beverly Hills Cop/Superdetective en Hollywood
(Estados Unidos, 1984) 63
Bezhin Lug/ El prado de Bezhin (Unión Soviética,
1935-1937) 159,174
Bharat Mata (India, 1957) 13,14,31, 232,
233-234, 233, 237, 239-240, 246, 252
Bhopal (India, 1991) 83
Bienvenido Mister Marshall (España, 1952) 210
Big Business (Estados Unidos, 1929) 146-147
Big Knife, The (Estados Unidos, 1955) 228
Big Lebowski, The/EI gran Lebowski (Estados
Unidos, 1998) 453, 454
Big Sleep, The/EI sueño eterno (Estados Unidos,
1946) 143,197-198,197
Birth of a Nation, The/EI nacimiento de una nación
(Estados Unidos, 1915) 52-53, 52, 54, 55, 64,
85,114,153, 252, 303
Bitter Moon/Lunas de hiel
(Reino Unido/Francia 1992) 301
Black Narcissus/Narciso negro (Reino Unido,
1947) 425, 428
Blackton, J. Stuart (director estadounidense) 164
Blade Runner (Estados Unidos, 1982) 100
Blair Witch Project, The/EI proyecto de la
bruja de Blair (Estados Unidos, 1998) 138,
457
Blasetti, Alessandro (director italiano) 189
Blaue Angel, Der/EI ángel azul (Alemania, 1930)
149
Blaue Licht, Das/La luz azul (Alemania, 1931) 153
Blood Simple/Sangre fácil (Estados Unidos, 1984)
453
Blow Up/Blow up, deseo de una mañana de verano
(Reino Unido/ltalia, 1966) 300
Blue (Reino Unido, 1993) 360
Blue Velvet/Terciopelo azul (Estados Unidos, 1986)
110,111, 394-396, 395, 397
Blue: Three Colours/Azul: tres colores
(Francia/Polonia/Suiza, 1992) 425,
426-427, 428
Body and Soul (Estados Unidos, 1924) 85,85
Bogdanovich, Peter (director estadounidense) 146,
319, 320-321, 345
Bonnie and Clyde/Bonnie y Clyde (Estados Unidos,
1967) 140-141, 322, 323
Bose, Tapan (director indio) 83
Bostonians, The/Las bostonianas
(Reino Unido, 1984) 410
Boudu sauvé des eaux (Francia, 1932) 160
Boughedir, Ferid (director tunecino) 316, 429
Bound/Lazos ardientes (Estados Unidos, 1997)
471
Braindead (Nueva Zelanda, 1992) 447
brasileño, cine 152, 202, 206, 209, 215, 480-481
Brault, Michel (director francés) 278
Breaking the Waves/Rompiendo las olas (Reino
Unido/Dinamarca, 1998) 85, 247, 461-462
Bresson, Robert (director francés) 24,129,
250-254, 263, 283, 407, 461, 484, 488
Bridge on the River Kwai, The/EI puente sobre el
río Kwai (Reino Unido, 1957) 256, 257
Brief Encounter/Breve encuentro
(Reino Unido, 1945) 257
Bring Me the Head of Alfredo García/Quiero la
cabeza de Alfredo García (Estados Unidos,
1974) 389-390
Bringing Up Baby/La fiera de mi niña (Estados
Unidos, 1938) 143,145-146,145, 261
británico, cine 24, 69,140,155-159, 201-202
años ochenta 410-413
años sesenta 358-361
años treinta 90,106,155
comedias 299-300
de los años noventa al presente 467-468
«Free Cinema» 298-300, 304
posguerra y años cincuenta 204-206, 255-258
Broken Blossoms/La culpa ajena
(Estados Unidos, 1919) 68
Bronenosets Potyomkin/ El acorazado Potemkin
(Unión Soviética, 1925) 13, 31, 32,104-106,
105,114, 237, 324
Brown, Clarence (director estadounidense) 67
Browning, Tod (director estadounidense) 137
Brownlow, Kevin (director/historiador británico) 54,
94
Bugsy (Estados Unidos, 1992) 457
Buñuel, Luis (director español) 110-111,150,192,
210, 238, 242, 264, 273, 292-293, 311,
326, 397, 481
Burkina Faso, cine de 174,430-432, 479, 484
Burton, Tim (director estadounidense) 100
Buta to Gunkan/Cerdos y acorazados
(Japón, 1961) 296-297
Bwana Devil/Bwana, el diablo de la selva
(Estados Unidos, 1952) 223-224
Cera una volta il West/Hasta que llegó su hora
(Italia/Estados Unidos, 1968) 266, 288
Cabaret (Estados Unidos, 1972) 348, 349,389
Cabiria (Italia, 1913) 29-30,48, 53, 54, 94
Cadena perpetua (México, 1978) 481
caduta degli dei, La/La caída de los dioses
(Italia- Alemania, 1969) 331, 332, 332
ÍNDICE 497
Calmettes, André (director francés) 39
Camera Afrique (Túnez, 1983) 429
Camerini, Mario (director italiano) 189
Cameron, James (director estadounidense) 456,
459-460
Cammell, Donald (director escocés) 141,360
Campanella, Juan José (director argentino) 484
Campion, Jane (directora neozelandesa) 444, 485
canadiense, cine 416-418, 419
Canh Dong Hoang/Wild Field (Vietnam, 1980) 472
Canterbury Tale, A (Reino Unido, 1944) 181
Capelini, Alberto (director italiano) 45
Capra, Frank (director estadounidense) 200-201
Carancho (Argentina, 2010) 484
Carné, Marcel (director francés) 69, 89,162,181,
199, 250, 263
Cars That Ate Paris, The/Carretera sin retorno
(Australia, 1974) 363
Casablanca (Estados Unidos, 1942) 181, 341
Casbah (Estados Unidos, 1948) 162
Caserini, Mario (director italiano) 47, 242
Cassavetes, John (director estadounidense) 271,
279, 283, 318
Cavalcanti, Alberto (director brasileño) 110,159
caza, La (España, 1965) 293, 29
Ceddo/The People (Senegal, 1976) 372, 372
Cekalski, Eugeniusz (director polaco) 152
Central do Brasil/Estación Central de Brasil (Brasil,
1998) 480-481
Cerny Petr/Pedro, el Negro (Checoslovaquia, 1964)
304, 304, 305
Chabrol, Claude (director francés) 272,274,281
Chahine, Youssef (director egipcio) 15, 240,
241-242, 315, 369-370, 479-480
Cham-wook, Park (director surcoreano) 470
Chant of Jimmie Blacksmith, The (Australia, 1978)
364
chapeau de pa¡He d'ltalie, Un/Un sombrero de paja
de Italia (Francia, 1927) 82
Chaplin, Charles (actor/director estadounidense)
36, 43-44, 45, 62, 70, 70-73, 78-79, 81,118,
142,159, 207
Charlie’s Angels/Los ángeles de Charlie
(Estados Unidos, 2000) 458
Charulata/La mujer solitaria (India, 1964) 237,
317
checoslovaco, cine 244-246, 303-306
Chelovek s kinoapparatum/EI hombre de la cámara
(Unión Soviética, 1929) 89
chien Andalou, Un/Un perro andaluz (Francia,
1928) 109-111,110,150
chienne, La/La perra (Francia, 1931) 160,199
chileno, cine 376-377
Chimes at Midnight/Campanadas a medianoche
(España-Suiza, 1966) 176,179
Chinatown (Estados Unidos, 1974) 350, 351
chino, cine 69, 309-310, 458
años treinta 133-134
cuarta generación 419-420
posguerra 202-203
chinoise, La (Francia, 1966) 276
Chitre, N. G. (director indio) 46
Chrétien, Henri (director francés) 220-221, 222
Christensen, Benjamín (director danés) 45,46
Christopher Strong/Hacia las alturas (Estados
Unidos, 1933) 142
Chunguang Zhaxie/Happy Together (Hong Kong,
1997)470
498 ÍNDICE
Chunhyang (Corea del Sur, 2000) 469
Chuseng/Nuevas mujeres (China, 1935) 134
Chushiguna (Japón, 1913) 38
Chytilová, Vérá (directora checa) 304, 305, 327
Cimino, Michael (director estadounidense) 71, 386
Cinema Novo 311-313, 368, 480
Cisse, Souleymane (director de Malí) 12, 372,
429-430
Citade de Deus/Ciudad de Dios (Brasil, 2002)
435, 481
Citizen Kane/Ciudadano Kane (Estados Unidos,
1941) 13,176-178,178,180,193,199,
199, 243, 252
City Lights/Luces de la ciudad (Estados Unidos,
1931) 73,142
City of Hope (Estados Unidos, 1991) 392-393, 392
Clair, René (director francés) 81-82, 89,109,111,
112,122,124,125,148,161,181, 224, 251
clásico 15, 67,112,161, 219
cine negro 195-197, 213, 215, 350, 481
«Cinéma Verité» 278
collage 152, 276, 314
dadaísta 109
disidente 89,192, 264, 272, 335-341,
365-366
Dogma, manifiesto 461-462
expresionista alemán 62, 79, 94-96,101,
137,155,176,188,197, 256, 264
impresionista francés 62, 79, 90-92,
94-95, 214, 264, 321
locura, sobre la 96-99
machismo, sobre el 389-390
naturalista 62, 79, 83-84, 86-87,90, 95,
97,161, 240
neorrealista 188-193, 206, 209-210, 213,
215, 234, 237, 271, 279, 283, 284,
288, 289, 305
«New Cinema» 330-333
«New Queer Cinema» 282
«New Wave» 264, 268-327, 329, 335,
337, 352, 389, 461, 482
realismo romántico 67-69, 76, 79, 87, 89,
96,102,141,146,183, 206, 246,
252, 261-262, 285, 325
realista 16, 67-68, 95,159-160
simbolista y metafórico 47, 242-250, 252,
254, 260, 294, 373, 443, 475, 482
soviético 264, 270
surrealista 110-111,167, 210, 243, 260, 396
«tercer cine» 239-240, 368-377, 431, 481,
484
Tercer Mundo, del 239-240, 311,313,
368-377, 431, 480481, 484
terror japonés 473-477, 484
clásico, cine 129,131, 212, 219, 374
Clément, René (director francés) 193, 250
Cleopatra (Estados Unidos, 1963) 279
Clock, The (Estados Unidos, 1945) 193, 226, 229
Clockwork Orange, A/La naranja mecánica
(Reino Unido, 1971) 288
Close Encounters of the Third Kind/Encuentros en
la tercera fase (Estados Unidos, 1977) 381
Clouzot, Henri-Georges (director francés) 263, 280
Cobweb, The/La tela de araña (Estados Unidos,
1955) 229
cochecito, El (España, 1959) 291-292, 291
Cocteau, Jean (director francés) 2,150,151,160,
193, 250, 263, 265, 282, 397
Code inconnu: récit incomplet de divers
voyages/Código desconocido (Francia, 2001)
464-465
Coen, Joel y Ethan (directores estadounidenses)
448, 453-454
Color of Money, The/EI color del dinero
(Estados Unidos, 1986) 448
Condamné á mort s'est echappé, Un/Un
condenado a muerte se ha fugado (Francia,
1956) 251, 254
Conde, José Antonio Nieves (director español) 209,
Conde, Manuel (director filipino) 203
conformista, ll/EI conformista (Italia, 1970)
332-333, 333
Conner, Bruce (director estadounidense) 321
Conversation, The/La conversación
(Estados Unidos, 1974) 114,115, 337-338,
338
Cooper, Merian C. (director estadounidense) 138
Coppola, Francis (director estadounidense) 94,
114,139,141, 257, 319, 333, 337-338,
348-349, 389, 401, 473
Corbett-Fitzsimmons Fight, The (Estados Unidos,
1897) 27-29, 28, 222
coreano, cine 69, 237, 438, 468-469
Corman, Roger (productor estadounidense) 319,
321, 339
Corsican Brothers, The (Reino Unido, 1898) 25
Costa de Marfil, cine de 430-541
Cover Girl/Las modelos (Estados Unidos, 1944)
215
Covered Wagon, The/La caravana de Oregon
(Estados Unidos, 1923) 141
Crash (Canadá, 1996) 418
crime de Monsieur Lang, Le (Francia, 1935) 175,
175
«Crocodile» Dundee/«Cocodrilo Dundee (Australia,
1986) 63
Cromwell, John (director estadounidense) 163
Cronenberg, David (director canadiense)
416-418, 455, 474
Crosland, Alan (director estadounidense) 67
Cross of Iron/La cruz de hierro (Reino
Unido/Alemania, 1977) 390
Crowd, The/... Y el mundo marcha (Estados
Unidos, 1928) 64, 65, 87, 88-89, 88,101
Cruze, James (director estadounidense) 142
Cuarón, Alfonso y Carlos (directores/guionistas
mexicanos) 482-483, 484
cubano, cine 209, 313-314
Cukor, George (director estadounidense) 181
Cul-de-sac/Callejón sin salida (Reino Unido, 1966)
301
Curtain Pole, The (Estados Unidos, 1909) 51
Curtiz, Michael (director estadounidense) 96,181,
196, 225
Czelowiek z marmuru/EI hombre de mármol
(Polonia, 1976) 429
D
Daigaku wa deta keredo... (Japón, 1929) 113
danés, cine 45, 246-247, 283, 461-462
Dante e Beatrice/Dante y Beatriz (Italia, 1912) 242
Dardenne, Jean-Pierre y Luc (directores belgas)
463, 464, 468, 484
Dark Knight, The/EI caballero oscuro (Estados
Unidos, 2008) 3
Dassin, Jules (director estadounidense) 199
Davies, Terence (director británico) 414, 421
Days of Heaven/Dias del cielo (Estados Unidos,
1978) 351, 352
Days of Thunder/Días de trueno (Estados Unidos,
1990)398
De Niro, Robert (actor estadounidense) 319
De Palma, Brian (director estadounidense) 140,
281, 319
De Sica, Vittorio (director italiano) 189,191,192,
206, 208
De Toth, Andre (director estadounidense) 224
Death and the Maiden/La muerte y la doncella
(Reino Unido, 1994) 301
Debushka s korobkoy/La chica de la sombrerera
(Unión Soviética, 1927) 81,103,168
Decamerone/EI Decamerón (Italia, 1971) 331
declin de ¡'empire America!n, Le/El declive del
imperio americano (Canadá, 1986) 418
Deep Blue Sea, The (Reino Unido, 2011) 468
Dekalog/EI decálogo (Polonia, 1988) 424
Delannoy, Jean (director francés) 254
Delluc, Louis (director francés) 91
DeMille, Cecil B. (director estadounidense) 50, 67,
76
Demme, Jonathan (director estadounidense) 148,
319, 447
Denis, Claire (director francés) 463
Deren, Maya (directora rusoestadounidense) 181
Desfontaines, Henri (director francés) 39
Deus e o diablo terra do sol/Dios y el diablo
en la tierra del sol (Brasil, 1964) 311-313,
311, 373, 480
Deutschland, bleiche Mutter/Alemania, pálida
madre (República Federal de Alemania, 1979)
356, 356
Deux ou trois choses que je sais d’elle (Francia,
1966) 10, 276
Devdas (India, 1935) 123-124,124,183
Devi/La diosa (India, 1960) 237,250, 317,359
Devil is a Woman, The (Estados Unidos, 1935)
149
Devils, The/Los demonios (Reino Unido, 1971)
359-360, 359
Dharti Ke Lal/Los hijos del suelo (India, 1946)
207, 207
Dial M for Murder/Crimen perfecto
(Estados Unidos, 1954) 224
Diary for Timothy, A (Reino Unido, 1945) 158
Disney, Walt (director estadounidense)
165-167, 277
Distant Voices, Still Lives/Voces distantes (Reino
Unido, 1988) 413, 413-414, 421
Diva (Francia, 1981) 407, 407,408
Do the Right Thing/Haz lo que debas
(Estados Unidos, 1989) 393, 393
Dobermann (Francia, 1997) 463
Doctor Zhivago (Estados Unidos/Reino Unido
1965)256
Dogville (Dinamarca y otros, 2003) 462, 462, 482
dolce vita, La (Italia, 1960) 289-290
Dolgie provody/Long Goodbyes (Unión Soviética,
1971) 13, 307, 423-424
Don Juan (Estados Unidos, 1926) 67
Donen, Stanley (director estadounidense) 30, 213,
214
Dong Furen/The Arch (Hong Kong, 1970) 364-365
Don't Look Now/Amenaza en la sombra (Reino
Unido/Francia/ltalia, 1973) 362-363
Doña Herlinda y su hijo (México, 1985) 481
Doost kojast/¿Dónde está la casa de mi amigo?
(Irán, 1987) 438-439, 438, 466
Double Indemnity/Perdición (Estados Unidos,
1944) 193,195-197,195,199, 213, 238
Dovjenko, Alexander (director soviético) 92,107,159,
181,233,234,240, 243,269, 307
Doyle, Christopher (director de fotografía
australiano) 469-470
Dr Strangelove or How I Learned to Stop
Worrying and Love the Bomb/Teléfono rojo,
¿volamos hacia Moscú? (Estados Unidos,
1964)323
Dr. Mabuse der Spieler/El doctor Mabuse
(Alemania, 1921) 99-100
Dracula/Drácula (Estados Unidos, 1931) 137,
138
Drew, Robert (director estadounidense) 277
Dreyer, Carl Theodor (director danés) 13,
111-112, 246-247, 252, 263, 264, 275, 283,
285, 428, 462, 491
Drowning by Numbers/Conspiración de mujeres
(Reino Unido, 1988) 413
Drugstore Cowboy (Estados Unidos, 1989)
454
Duchovnye golosa/Voces espirituales (Rusia,
1995) 492
Duel in the Sun/Duelo al sol (Estados Unidos,
1947) 88
Duel/EI diablo sobre ruedas (Estados Unidos,
1971) 380
Dulac, Germaine (director francés) 13, 90,91,95,
321
Dumont, Bruno (director francés) 463,468,484
Dupont, E. A. (director francoalemán) 94,101,
148,153
Dusman/EI enemigo (Turquía, 1979) 374
Dutt, Guru (director indio) 30, 232, 234-235, 237,
241, 263, 265
Duvivier, Julien (director francés) 163
Dwan, Alian (director estadounidense) 67
E.T. The Extra-Terrestrial/E.T., el Extraterrestre
(Estados Unidos, 1982) 108, 390
East ofEden/AI este del Edén (Estados Unidos,
1955) 226
Easy Rider (Estados Unidos, 1969) 281, 321, 322,
333, 335-336
Ecaré, Desiré (director de Costa de Marfil)
430-431
eclisse, L’/EI eclipse (Italia, 1962) 290,291
edición, técnicas de 102-106,175
edición, técnicas y teorías de 55, 95,
105-106,110,175,180,194, 280
egipcio, cine 15,163-164, 240-242, 369,
479-480
Eisenstein, Sergei (director ruso) 92,104-106,
107,122,125,128,152,159-160,166,
181,189, 203, 238, 275, 308
Elephant (Estados Unidos, 2003) 454
Elephant Man, The/El hombre elefante (Estados
Unidos, 1980) 391, 394, 394
Elton, Arthur (director británico) 158
Empire Strikes Back, The/EI imperio contraataca
(Estados Unidos, 1980) 197, 390, 391
Enfant, L'/L’Enfant (El niño) (Bélgica, 2005) 464
enfants du paradis, Les (Francia, 1945) 162-163
Entr’acte/Entreacto (Francia, 1927) 109,109,
110,148
Entre les murs/La clase (Francia, 1998) 3
Epstein, Jean (director francés) 90
Eraserhead/Cabeza borradora (Estados Unidos,
1977) 394, 455
Erice, Víctor (director español) 138, 468, 484
Erin Brockovich (Estados Unidos, 2000) 454
escandinavo, cine 29, 45-46, 50, 246
naturalismo de los años veinte 62, 79, 83-84
espacio, uso del 127-129,130-131, 306, 326
español, cine 111,150, 209-210, 270,
291-293, 408-410, 468
esperpento, género del 292, 409
espíritu de la colmena, El (España, 1973) 138,
468
estadounidense, cine 24, 39, 45, 50, 79, 95,
111, 206
años setenta 333-352
de los años noventa al presente 447-455,
484
géneros del cine sonoro de los años treinta
135-150
Hays Code 76,146
industria, avances de la 41-57
New Wave 277-282, 318-327, 337
nuevo cine americano 279, 377-387
películas expresionistas 102,137,197
populista, cine 29
posguerra y años cincuenta 193-194, 258-262
revolución digital 455-460
uso del sonido 118-121,125
estilos cinematográficos 224-232
abstracto 108-109,131,148-150, 263,
288, 325-326, 360, 394, 491
«antiexpresivo» 251-253
comercial, cine 169, 378, 406, 432, 480
«Free Cinema» británico 298-300, 304
vanguardista 150-164, 264, 321
estudios cinematográficos 15, 20, 22, 26, 42, 45,
51, 63, 64, 71,127,142, 222
Et Dieu crea la femme/Y Dios creó a la mujer
(Francia, 1956) 263, 263
etíope, cine 372-373
Europa (Polonia, 1932) 152
Europa del Este, cine de 206, 242-246,
300-310, 438
europeo, cine 12, 57-58, 438
de los años noventa al presente 461-468
New Wave de los años sesenta 282-295
«nuevo estilo» de los años ochenta 407-414
Eustache, Jean (director francés) 329-330
Exorcist, The/EI exorcista (Estados Unidos, 1973)
138,169, 377-380, 379, 385, 395, 475
Extase/Éxtasis (Checoslovaquia, 1932) 244
Fa yeung nin wa/ln the Mood for Love/Deseando
amar (Hong Kong/Francia, 2000) 471, 470
Falls, The (Reino Unido, 1980) 413
Familia rodante (Argentina, 2004) 484
Far From Heaven/Lejos del cielo (Estados Unidos,
2003) 231, 232
Farrokhzad, Forough (directora iraní) 83, 314-315,
373-374, 430, 438
ÍNDICE 499
Fassbinder, Rainer Werner (director alemán) 232,
353, 354, 355, 358, 470, 471, 489
Fat City (Estados Unidos, 1972) 345,346,351
Fatal Attraction/Atracción fatal (Estados Unidos,
1987) 63
Faye, Safi (director senegalés) 371
Fearless Vampire Killers, The/EI baile de los
vampiros (Estados Unidos, 1967) 301-302
Fearless/Sin miedo a la vida (Estados Unidos,
1993)363
fée aux choux, La (Francia, 1896) 26
Fellini, Federico (director italiano) 9, 73, 248-250,
251, 254, 263, 264, 289, 326, 327
femme mariée, Une/La mujer casada (Francia,
1964)392
Fernández, Emilio (director mexicano) 204
Ferreri, Marco (director español) 291-292
Festen/Celebración (Dinamarca, 1998) 461,466
Fifth Element, The/EI quinto elemento
(Francia/Estados Unidos, 1997) 408
filipino, cine 203
fils, Le/EI hijo (Bélgica, 2002) 464
Fincher, David (director estadounidense) 101
Finyé/The Wind (Mali, 1982) 371, 429-430
fiore delle Mille e Una Notte, Le/Las mil y una
noches (Italia, 1974) 331, 331
Fish Tank (Reino Unido, 2009) 468
Fist ofFury/Furia oriental (Hong Kong, 1973)
364-365, 365
Fitzcarraldo (Alemania, 1982) 357-358
Flaherty, Robert (director estadounidense)
82-83, 89,101,158,159, 278
Flashdance (Estados Unidos, 1983) 398
Fleming, Víctor (director estadounidense) 168,
170,181, 201, 380
Flesh and the Devil/EI demonio y la carne
(Estados Unidos, 1926) 64,67,68,68,175
Fly, The/La mosca (Estados Unidos, 1986)
416-417, 416, 474
Foolish Wives/Esposas frívolas (Estados Unidos,
1921) 65
Forbidden Paradise/La frivolidad de una dama
(Estados Unidos, 1924) 81
Force of Evil (Estados Unidos, 1948) 140,141
Ford, John (director estadounidense) 53,67,69,
102,112,142,172-175,180,195, 200-201,
210, 212, 221, 227, 243, 246, 257-258, 259
Forman, Milos (director británicocheco) 304, 305,
411-412
formatos
Cinemascope 13, 222, 223, 229, 463
Cinematográfico 23
Cinéorama 32
Cinerama 94
estereoscópico/«3D» 223-224, 231
pantalla panorámica 28, 220-224, 227,
257, 263, 265, 283, 287-288
Techniscope 288
Forsyth, Bill (director escocés) 411-412
Fosse, Bob (director estadounidense) 345,348
Foster, Bill (director estadounidense) 50
Four Horsemen of the Apocalypse, The/Los cuatro
jinetes del apocalipsis
(Estados Unidos, 1921) 67
Four sons/Cuatro hijos (Estados Unidos, 1928)
102
Four Weddings and a Funeral/Cuatro bodas
y un funeral (Reino Unido, 1994) 467
500 ÍNDICE
francés, cine 12, 39-40,45,69, 89,111,
122,140,171-172, 206, 329-330
años treinta 150-151,161-163,199
de los años noventa al presente 463-465
impresionismo 62, 79, 90-92, 94-95, 264,
321
«Nouvelle Vague» 269-277
«nuevo estilo» de los años ochenta 407-408
posguerra/años cincuenta 193,201,
250-254, 262-264
Franju, Georges (director francés) 138
Frankenstein (Estados Unidos, 1931) 136,
137-138,141
Frantic/Frenético (Estados Unidos, 1988) 301
Frears, Stephen (Reino Unido director) 412
Fred Ott’s First Sneeze (Reino Unido, 1894) 20,
30
French Connection, The/Contra el imperio de la
droga (Estados Unidos, 1971) 378
Freshman, The/EI estudiante novato
(Estados Unidos, 1925) 113
Freund, Karl (director austríaco) 94-95,100,
109-110,138,153
Friedkin, William (director estadounidense) 138,
379-381, 475
Fuller, Sam (director estadounidense) 62
Furong Zhen/Hibiscus Town (China, 1986) 310
Gance, Abel (director francés) 90, 91-94,95,101,
109,148,152,154, 210, 220, 280, 449,
475
Gangavataran (India, 1937) 46
Gattopardo, ll/EI Gatopardo (Italia, 1963) 289
Gaumont, León (director francés) 26
Gav/La vaca (Irán, 1969) 374, 374, 438
General, The/EI maquinista de la General
(Estados Unidos, 1926) 77-78, 77,156,
260
géneros/estilos 46, 79, 86,123
posguerra/años cincuenta 232-240
géneros
animación/dibujos animados 108-110,
137,165-167, 244-246, 303,
405-406, 477-478 biker 319, 321-323
artes marciales 210, 236-237, 406, 468-469
bélico 137,173,181, 334, 336, 343
boxeo 343, 345, 391
ciencia ficción 101, 227, 258, 319,
323-325, 343, 378, 415, 416
comedia 32, 50, 51, 62, 69-82, 80,
102-103,109,137,142,143,146,
159, 213-215, 240, 250, 255, 261,
263, 291
documentales/semidocumentales 83,
101,106,155,158-159,173,199,
227, 258, 277-278, 297, 299, 304,
305, 370, 468
espacio/temas sobrenaturales 379-380,
382-385, 405-406
espirituales/religiosos, temas 12,46,
219,246-250,307, 391-392,429, 468
fantasía/real idad 85,110-111,168,
199-200, 214, 290, 390
gángsters, películas de 137,140-141,
269, 288, 350, 448-454
histórico 39, 46, 52, 86,123, 250
melodrama 137,146,181, 236, 255-256,
258, 265
mitología 46,123,150, 477-478
musical 89,121-122,141,143,146,
148-149,159,181,183,194, 213-215,
225, 250, 265, 299, 343, 345-346
Oeste, películas del/ western 69,137,
141-142,143, 212, 221, 229-230,
259-260
romántico 15, 67, 90,122,161,168,
171, 355
samuráis, películas de 366, 385
seriales 45,142
social, de temática 39,46, 65, 67, 86,
89,123, 207, 210, 236, 292
spaghetti western 287
suspense/thr/7/er/películas de espías 38, 96,
156,196,199, 263, 323-324, 366-367
terror 137-138,141,169, 473-477, 484
Gentleman’s Agreement/La barrera invisible
(Estados Unidos, 1947) 227
Gentlemen Prefer Blondes/Los caballeros las
prefieren rubias (Estados Unidos, 1953) 143
Gerima, Haile (director etíope) 15,372-373
Germania anno zero/Alemania año cero
(Italia, Francia, Alemania, 1947) 186,
191-192,193
Gerry (Estados Unidos, 2002) 454
Gertie the Dinosaur (Estados Unidos, 1909) 164
Gertrud (Francia, 1964) 275, 275, 294, 428
Ghatak, Ritwik (director indio) 181-182, 208, 234,
237, 271, 316, 368, 488
Ghazal al-banat/Flirtation of the Girls
(Egipto, 1949) 240
Genghis Khan (Filipinas, 1950) 203
Ghostbusters/Los cazafantasmas
(Estados Unidos, 1984) 390
Ghostbusters ll/Los cazafantasmas II
(Estados Unidos, 1989) 432
Giiney, Yilmaz (director turco) 374-376, 375
Gion no shimai/Las hermanas de Gion
(Japón, 1936) 132-133, 219
Girlfriend Experience, The (Estados Unidos, 2009)
454
Gladiator (Estados Unidos, 2000) 456-457,
457
Godard, Jean-Luc (director francés) 10-11,108,
269-271, 273-274, 275, 276, 283, 291, 314,
326, 340, 462, 488
Godfather, The/EI Padrino (trilogía)
(Estados Unidos, 1972-1990) 63,139,140,
337, 348-350, 375-378
Gods and Monsters/Dioses y monstruos (Estados
Unidos, 1998) 138
Gojira/Godzilla (Japón, 1954) 221
Gold Diggers of 1933/Vampiresas de 1933
(Estados Unidos, 1933) 89,117,146,149,
183
Gold Rush, The/La quimera del oro
(Estados Unidos, 1925) 73
Golem: Wie er in Die Welt Kam, Der/EI golem
(Alemania, 1920) 137
Gombrich: concepto de «esquema más
corrección/variación» 12,13, 27, 488
Gone with the Wind/Lo que el viento se llevó
(Estados Unidos, 1939) 50, 64,106,167,
168,169-170,171,171,182,193, 201,
204, 252, 325, 341, 378
González Iñárritu, Alejandro (director mexicano)
481-482, 484
Good Men, Good Women (Taiwan, 1995) 422
Good Will Hunting/EI indomable Will Hunting
(Estados Unidos, 1997) 455
GoodFellas/Uno de los nuestros (Estados Unidos,
1990) 148, 448-450, 448, 481
Goren, Serif (director turco) 375
Gósta Berlings Saga/La expiación de Gósta Berling
(Suecia, 1924) 84, 84
Graduate, The/EI graduado (Estados Unidos, 1967)
322
grande bleu, La/EI gran azul (Francia, 1988)
408
grande illusion, La/La gran ilusión (Francia, 1937)
161-162,171
Grandma's Reading Glasses (Reino Unido, 1900)
30-31, 30, 44
Grapes of Wrath, The/Las uvas de la ira
(Estados Unidos, 1940) 172,175
Grease (Estados Unidos, 1978) 63
Great Dictator, The/EI gran dictador
(Estados Unidos, 1940) 73
Great Expectations, The/Grandes esperanzas
(Estados Unidos, 1997) 482-483
Great McGinty, The/EI gran McGinty
(Estados Unidos, 1940) 65
Great Train Robbery, The/Asalto y robo de un tren
(Estados Unidos, 1903) 37,147, 449, 449
Greed/Avaricia (Estados Unidos, 1923-1925) 64,
86-87, 87, 242, 258
Green Berets, The/Boinas verdes
(Estados Unidos, 1968) 409
Greenaway, Peter (director británico) 412,413
Gregory's Girl (Reino Unido, 1981) 411, 411
Gremlins (Estados Unidos, 1984) 398, 398
grenouilles qui demandent un roi, Les
(Francia, 1922) 108
griego, cine 291, 376
Grierson, John (director británico) 106,155,158,
299
Griffith, D. W. (director estadounidense) 32, 38,
51, 52, 54-56, 57, 67, 71, 81, 92,104-105,
127,144,154,165,178, 201, 211, 246,
275, 280
Gritos y susurros (Suecia, 1972) 295
Guazzoni, Enrico (director italiano) 47
Guerra, Ruy (director brasileño) 313
Guy-Blache, Alice (directora francesa) 26,26,822
Guy Named Joe,A/Dos en el cielo (Estados Unidos,
1944)380
Guzmán, Patricio (director chileno) 377
Gycklarnas Afton/Noche de circo (Suecia, 1953)
247
H
Hachigatsu No Rapusodi/Rapsodia de agosto
(Japón, 1991) 212, 213
Haevnens natt (Dinamarca, 1915) 45, 46
haine, La/EI odio (Francia, 1995) 463
Hair (Estados Unidos, 1979) 304
Haizi Wang/ El rey de los niños (China, 1987) 420
Hall, Howard (director estadounidense) 224
Hamlet (Reino Unido, 1948) 300, 302
Hand, David (director estadounidense) 164
Haneke, Michael (director austríaco) 180,
464-465, 468, 477, 484
Happy-Go-Lucky/Happy, un cuento sobre la
felicidad (Reino Unido, 2008) 468
Hár har du ditt liv/EI fuego de la vida (Suecia,
1968)293
Hara, Kazuo (director) 83
Harburg, Yip (compositor) 49-50
Hard Day’s Night, A/¡Qué noche la de aquel día!
(Reino Unido, 1964) 299
Hark, Tsui (director de Hong Kong director) 406,
419, 421, 446
Harían, Veit (director alemán) 155,188
Hartley, Hal (director estadounidense) 454
Haunted Spooks/Tribulaciones (Estados Unidos,
1920)74
Hawks, Howard (director estadounidense) 139,
143-145,197,210,257,258,261-262,380
Haynes, Todd (director estadounidense) 232
Hearts of the World (Estados Unidos, 1916) 113
Heat (Estados Unidos, 1995) 447-448
Heaven’s Gate/La puerta del cielo
(Estados Unidos, 1980) 71, 385, 386, 391
Hecht, Ben (director estadounidense) 143
Help!/¡Socorro! (Reino Unido, 1965) 300
Hepworth, Cecil (director británico) 26, 46
HerzAus Glas/Corazón de cristal (República
Federal de Alemania, 1976) 357
Herzog, Werner (director alemán) 353,357-358
Hia anioniotita kai mia mera/La eternidad y un día
(Grecia, 1998) 376
hindi, cine en 169, 232, 317, 400
His Last Fight (Estados Unidos, 1913) 51, 274
hispanoamericano, cine 62,152,189, 311-314
Hitchcock, Alfred (director estadounidense) 30, 38,
98,106,138,154,155-157,181,191-192,
224, 228-229, 243, 246, 247, 257, 258,
260, 279, 302, 318, 326, 338, 421
Hitch-Hiker, The (Estados Unidos, 1953)
198-199
Hitori musuko/EI hijo único (Japón, 1936) 126
Hobbit, The/EI hobbit (Estados Unidos/Nueva
Zelanda 2012-2014)
Hollywood 16, 36, 42, 43
comedias/musicales 69-79, 213-215
época dorada, años veinte 62-69
estudios 62-64, 70,135, 201
grandes éxitos 169, 378, 406, 432, 480
Home Alone/Solo en casa (Estados Unidos, 1990)
390
homme et une femme, Un/Un hombre y una mujer
(Francia, 1966) 275-276
Honda, Ishiró (director japonés) 221
Hondo, Mohamed Abid («Med») 431
Hong Kong, cine de 69,134,140, 203, 210, 215,
310, 419, 421-422
hermanos Shaw 235-237, 310, 364, 469
modernismo 364-365, 406
nuevo estilo»asiático 469-470
Hong Sen (director vietnamita) 472
Hongse niangzi jun/The Red Detachment of Women
(China, 1960) 309
Honogurai mizu no soko kara/Dark Water (Japón,
2000) 476, 476
Hopper, Dennis (director estadounidense) 272,
281, 319, 335-336
Horí, má Panenko/EI baile de los bomberos
(Checoslovaquia, 1967) 304
Horse that Bolted, The (Estados Unidos, 1907) 38,
55
Hou Hsiao-Hsien (director taiwanés) 180,
421-422, 471
House of Wax/Los crímenes del museo de cera
(Estados Unidos, 1953) 224
House on 92nd Street, The/La casa de la calle 92
(Estados Unidos, 1945) 199,199
Housing Problems (Reino Unido, 1935) 158-159,
278
How the West Was Won/La conquista del Oeste
(Estados Unidos, 1962) 94
How to Marry a Millionaire/Cómo casarse con un
millonario (Estados Unidos, 1953) 223, 224
Howard’s End/Regreso a Howard's End
(Reino Unido, 1992) 409
Hsia Nu/A Touch of Zen (Taiwán, 1969) 310,
366-367, 366
Hu, King (director de Hong Kong) 69, 406
Huang tu di/Tierra amarilla (China, 1984)
419-420, 420
Hudsucker Proxy, The/EI gran salto
(Estados Unidos, 1994) 453
Huillet, Daniel (German director) 353
humanité, L' (Francia, 1999) 463-464, 463
Humberto Hermosillo, Jaime (director mexicano)
481
Humherstone, Bruce (director estadounidense) 214
Humorous Phases of Funny Faces (Estados Unidos,
1906)164
Hunchback of Notre Dame, The/Esmeralda,
la zíngara (Estados Unidos, 1923) 67
húngaro, cine 180, 302-303, 306, 424, 466
Hunger (Reino Unido, 2008) 3, 468
Hurdes, Las (España, 1932) 150
Hustler, The/EI Buscavidas (Estados Unidos, 1961)
100
Huston, John (director estadounidense) 83,159,
179,193, 278, 345
Hyénes/Hienas (Suiza/Francia/Senegal, 1993)
371
Hypocrites (Estados Unidos, 1914) 82
Ichikawa, Kon (director japonés) 221
Idi i Smotn/Masacre (Ven y mira) (Unión Soviética,
1985) 422, 422
Idioterne/Los idiotas (Dinamarca, 1998) 462
If... (Reino Unido, 1968) 151, 258
Im Kwon-taek (director surcoreano) 469
Imamura, Shohei (director japonés) 10,131, 271,
296-297, 326, 327, 404, 442, 477
In a Lonely Place/En un lugar solitario
(Estados Unidos, 1950) 229
In the Realm of the Senses/EI imperio de los
sentidos (Japón, 1976) 296
In Which We Serve/Sangre, sudor y lágrimas
(Reino Unido, 1942) 256
Ince, Ralph (director estadounidense) 50-51, 274
Inception/Origen (Estados Unidos, 2010) 150, 460
Indiana Jones and the Last Crusade/lndiana Jones
y la última cruzada (Estados Unidos, 1989)
432
Indian People’s Theatre Association 181-182,
206-207, 234
indio, cine 14, 29,46, 69,123-124,140,189,
206-209, 210, 215, 368
años veinte 85-86
Calcutta Film Society 237
ÍNDICE 501
Informer, The/El delator (Estados Unidos, 1935)
102
Ingeborg Holm (Suecia, 1913) 84
Ingram, Rex (director estadounidense) 67
Internal Affairs/Asuntos internos
(Estados Unidos, 1990) 467
Into The Deep/En las profundidades
(Estados Unidos, 1994) 224
Intolerance/Intolerancia (Estados Unidos, 1916)
30, 53, 54, 54, 55-56, 61, 84, 88, 94, 98,
104,154,178, 211
invasions barbares, Les/Las invasiones bárbaras
(Canadá, 2003) 418
Irani, Ardeshir (director indio) 123
iraní, cine 314-315, 373-374, 438444
«paradocumentales» 442, 443, 483-484
Iron Horse, The/EI caballo de hierro
(Estados Unidos, 1924) 141,170
Italianamerican (Estados Unidos, 1974) 391
italiano, cine 47-48, 50, 69, 90,183, 248-250
Cretinetti, series de 45
Nueva Ola, la 282-291
posguerra/neorrealismo 188-193, 206,
237
It’s a Wonderful Life/¡Qué bello es vivir!
(Estados Unidos, 1946) 199-200, 200
Iván el Terrible (Unión Soviética, 1945) 215
J’accuse/¡Yo acuso! (Francia, 1919) 91
Jack Frost (Alemania, 1998) 466
Jackson, Peter (director neozelandés) 444, 447
Jag Ar Nyfiken - Gul/Yo soy curiosa - Amarillo
(Suecia, 1967) 293
Jagten/La caza (Dinamarca, 2012) 463
Janscó, Miklós (director húngaro) 30, 291,
302-303, 466
japonés, cine 12,16, 36, 40-41, 55, 62, 69,
79-80,140, 206, 210-213, 237
animación/OAV 405-406, 459, 477-478
años cincuenta y siguientes 218-224,
232
clásico 67
de los años noventa al presente 473-478
influencia del western 98-99, 221,
401-406
Nueva Ola 295-297
posguerra 187-188
y el sonido 118,125-133
Jarman, Derek (director británico) 285,360,
412-413
Jarmusch, Jim (director estadounidense) 454
Jason and the Argonauts/Jasón y los argonautas
(Estados Unidos, 1963) 456
Jaws/Tiburón (Estados Unidos, 1975) 261, 377,
380, 381-382, 385
Jazz Singer, The/EI cantante de jazz
(Estados Unidos, 1927) 112,118
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080
Bruxelles (Bélgica, 1975) 131,131, 330
Jennings, Humphrey (director británico) 159, 255,
278
Jésus de Montréal/Jesús de Montreal (Canadá,
1989)418
Jew’s Chistmas, The (Estados Unidos, 1913) 82
Jian Gui/The Eye/EI ojo (Hong Kong, 2002) 473,
475
502 ÍNDICE
Jigokumon/La puerta del infierno (Japón, 1953)
218, 220, 263
Jindalee Lady (Australia, 1992) 415-416
Jing wu men/Furia oriental (Hong kong, 1972) 364,
365
Johnny Guitar (Estados Unidos, 1954) 62,
229-230, 233, 234, 240, 258
Jom (Senegal, 1981) 428-429, 429, 430
Joon-ho, Bong (director surcoreano) 470
jour se léve, Le (Francia, 1939) 162
journal d’un curé de campagne, Le/Diario de un
cura rural (Francia, 1950) 251
Jud Süss/EI judío Süss (Alemania, 1940) 154,
188
Jukti Takko Aar Gappo/Reason, Debate and a Story
(India, 1975) 209
Jules et Jim/Jules y Jim (Francia, 1961) 273, 273
Julian, Rupert (director estadounidense) 137
Julien Donkey-Boy (Estados Unidos, 1999) 461
Jungle Book, The/EI libro de la selva
(Estados Unidos, 1967) 322
Jurassic Park/Parque jurásico (Estados Unidos,
1993)456
K
Kabinett des Dr. Caligari, Das/El gabinete del
doctor Caligari (Alemania, 1919) 96-99,101,
114,137,176,193,197, 220, 229, 247,
252
Kaboré, Gaston (director de Burkina Faso) 430,
479
Kaddu Bejkat/Peasant Letter (Senegal, 1975) 371,
371
Kafka (Estados Unidos, 1991) 454
Kafr Kassem (Líbano, 1974) 374
Kagaz Ke Phool/Flores de papel (India, 1959) 235,
235, 241
Kagemusha/La sombra del guerrero
(Japón, 1980) 257, 401-402, 402
Kaige, Chen (director chino) 419-420
Kakushi Toride No San-Akunin/La fortaleza
escondida (Japón, 1958) 212, 384, 385,
401
Kalatozov, Mikhail (director ruso) 309
Kamigami No Fukaki Yokubo/Tales from the
Southern Islands (Japón, 1968) 297
Kanal/Canal (Polonia, 1957) 242
Kapoor, Raj (director/actor/productor indio)
207-208, 234, 331
Kassovitz, Mathieu (director francés) 463
Kaufman, Boris (director ruso) 151
Kaul, Maní (director indio) 253, 316-317,
367-368, 401
Kazan, Elia (director estadounidense) 140, 226,
227-228, 238
Keaton, Buster (actor/director estadounidense)
62, 69, 75, 75, 76-79,142,165, 261, 263,
277
Kedzierzawska, Dorota (directora polaca) 13,466
Keita, L'heritage du Griot/Keita, el heredero del
griot (Túnez, 1994) 479
Kelemen, Fred (director alemán) 30,466,489
Kelly, Gene (actor/director estadounidense)
213-214
Kes (Reino Unido, 1969) 358, 359
Khaneh Siyah Ast/La casa negra (Irán, 1962) 314,
314
Kiarostami, Abbas (director iraní) 438-442,447,
458, 465, 466, 488
Ki-duk, Kim (director coreano) 470
Kid Auto Races at Venice/Carreras sofocantes
(Estados Unidos, 1914) 71
Kid, The/EI chico (Estados Unidos, 1921) 72, 72
Kieslowski, Krzysztof (director polaco) 253,
424-428
Killers, The/Forajidos (Estados Unidos, 1946)
198
Killing, The/Atraco perfecto (Estados Unidos,
1956) 226, 323
King Harishchandra (India, 1913) 46, 48, 86
King Hu (director Taiwánés) 310, 365-366
King Kong (Estados Unidos, 1933) 138
King's Speech, The/EI discurso del rey (Reino
Unido/Estados Unidos/Canadá, 2010) 468
Kinugasa, Teinosuke (director japonés) 98, 205,
218-220, 221, 263
Kiss in The Tunnel, A (Reino Unido, 1899) 25
Klercker, Georg af (director sueco) 45
Klimov, Elem (director ruso) 422-423
Kluge, Alexander (director alemán) 353, 354
Korda, Alexander (productor/director
hungarobritánico) 155,
157-158,181,183, 204, 255
Kórkarlen/La carreta fantasma (Suecia, 1921)
84-85
Korotkie vstrechi/Short Encounters
(Unión Soviética, 1967) 307
Koshikei/EI ahorcamiento (Japón, 1968) 296
Kossakovsky, Viktor (director ruso) 83,467, 468
Koster, Henry (director estadounidense) 222
Kouyate, Dani (director de Burkina Faso) 174, 479,
484
Krasker, Robert (director de fotografía británico)
205
Krótki Film O Zabijaniu/No matarás
(Polonia, 1988) 424, 425
Krung Thep Antharai/Bankok: Dangerous
(Hong Kong, 1999) 473
Kubrick, Stanley (director estadounidense) 226,
288-289, 323-325
Kühle Wampe/Vientres helados (Alemania, 1932)
147
Kurosawa, Akira (director japonés) 92,131,140,
174, 210-212, 218, 221-222, 236, 246, 257,
286, 366, 385, 401-402
Kurutta Ippéji/Una página de locura (Japón, 1926)
93, 99, 220
L.A. Confidential (Estados Unidos, 1997) 447,
454
La casa negra (Irán, 1962) 83, 373-374, 429
La ciénaga (Argentina/Francia/España, 2001) 484
La mujer sin cabeza (Argentina y otros, 2008) 484
La tierra prometida (Chile, 1973) 376-377
Laberinto de pasiones (España, 1980) 409,409
Ladri di biciclette/EI ladrón de bicicletas
(Italia, 1948) 189,190,191, 208, 209, 249,
252, 286, 472
Laemmle, Cari (productor estadounidense) 42,
172, 252
Lang, Fritz (director alemán) 60, 89, 95, 96,
99-100,112,153,196-197,199
Lanzmann, Claude (director francés) 26, 83
Lasky, Jesse J. (productor estadounidense) 63
Last Days (Estados Unidos, 2005) 454
Last Movie, The/La ultima película (Estados
Unidos, 1971) 335-336, 335
Last of England, The (Reino Unido, 1987) 388,
412-413
Last Picture Show, The/La ultima película
(Estados Unidos, 1971) 345, 345
Last Tango in Paris/EI ultimo tango en Paris
(Italia/Francia, 1972) 471
latinoamericano, cine 311-314, 438, 484
Lawrence of Arabia/Lawrence de Arabia
(Reino Unido, 1962) 256, 256, 257, 449
Le Bargy, Charles (director francés) 38, 39
Le Prince, Louis (director francés) 18, 22, 82
Leacock, Richard (director estadounidense) 277,
278
Lean, David (director británico) 158, 255,
256-257, 449
Learning Tree, The (Estados Unidos, 1969)
341, 342
Lee, Spike (director estadounidense) 393, 397
Leeds Bridge (Reino Unido, 1888) 17,18,114
Leger, Fernand (director francés) 109, 111
Leigh, Mike (director británico) 467, 468
Lelouch, Claude (director francés) 275-276
lenguaje fílmico 51, 269, 271, 316, 326, 428
Leone, Sergio (director italiano) 33,141, 212,
286-289, 366
LeRoy, Mervyn (director estadounidense) 89,138
Lester, Richard (director estadounidense)
299-300, 409
Let Me Dream Again (Reino Unido, 1900) 30
Let There be Light (Estados Unidos, 1946) 83,
158, 278
Lethal Weapon/Arma letal (Estados Unidos, 1989)
432
Letyat zhuravli/Cuando pasan las cigüeñas
(Unión Soviética, 1957) 308-309
Letzte Mann, Der/EI último (Alemania, 1924) 101
ley del deseo, La (España, 1987) 409,410,410
L'Herbier, Marcel (director francés) 90
libanés, cine 374
Life and Death of Colonel Blimp, The/EI Coronel
Blimp (Reino Unido, 1943) 181
Life fora Life, A (Rusia, 1916) 49
Life is Sweet (Reino Unido, 1991) 467, 467
Life of an American Fireman, The/Vida de un
bombero americano (Estados Unidos, 1903)
37, 38, 269
Light Sleeper/Posibilidad de escape
(Estados Unidos, 1991) 253
Lighting Over Water/Relámpago sobre agua
(Alemania-Suecia, 1980) 356
Limelight/Candilejas (Estados Unidos, 1952)
72
Limite/Límite (Brasil, 1930) 151
Lion King, The/EI rey León (Estados Unidos, 1994)
168
Listen to Britain (Reino Unido, 1941) 158
Littin, Miguel (director chileno) 376-377
Little Caesar/Hampa dorada
(Estados Unidos, 1930) 138,139,139
Little Doctor, The (Reino Unido, 1901) 31
Little Foxes, The/La loba
(Estados Unidos, 1941) 179,180,193
Little Princess, A/La princesita (Estados Unidos,
1995)482
Loach, Ken (director británico) 358-359
Loafer, The (Estados Unidos, 1911) 57, 57
Local Hero/Un tipo genial (Reino Unido, 1983)
411-412, 411
locataire, La/EI quimérico inquilino
(Francia, 1976) 350, 471
Lodger, The/EI enemigo de las rubias/EI delator
(Reino Unido, 1926) 98, 98,155
Logan, Joshua (director estadounidense) 225
Lola Montes (Francia/Alemania, 1955) 263
Loneliness of the Long Distance Runner, The/La
soledad del corredor de fondo (Reino Unido,
1962)298
Long Boonmee raleuk chat/Uncle Boonmee
recuerda sus vidas pasadas (Tailandia, 2010)
473
Long hu fengyun/City on Fire (Hong Kong, 1987)
451
Long Voyage Home, The/Hombres intrépidos
(Estados Unidos, 1940) 172
Long, Edwin (director estadounidense) 55
Look Back in Anger/Mirando hacia atrás con ira
(Reino Unido, 1959) 298, 298
Lord of the Rings/EI señor de los anillos (trilogía)
(Estados Unidos/Nueva Zelanda,
2001-2003) 447
Lost Highway/Carretera perdida
(Estados Unidos, 1997) 471
Lost Weekend, The/Días sin huella
(Estados Unidos, 1945) 199
Love Affair/Tú y yo (Estados Unidos, 1939) 355
Love Me or Leave Me (Estados Unidos, 1955)
341
Love Me Tonight/Ámame esta noche
(Estados Unidos, 1932) 121-122,121,122,
214, 446
Lubezki, Emmanual (director mexicano) 482
Lubitsch, Ernst (actor/director) 6, 63, 80-81,122,
124,127,142,153,168,181,196, 201,
237, 240, 243, 275, 343
Lucas, George (director estadounidense) 101, 212,
382-384, 401-402
Ludwig/Luis II de Baviera (Italia, 1972) 332
Luhrmann, Baz (director australiano) 444,
445-446, 447, 485
Lumiere, Louis y Auguste (directores franceses) 22,
23, 31, 40,163, 201, 314
Lund, Katia (director brasileño) 481
lune á un metre, La/La luna a un metro (Francia,
1896) 27
Lupino, Ida (director estadounidense) 198-199
Lynch, David (director estadounidense) 9,12,111,
397, 455, 471
M
M-A-S-H (Estados Unidos, 1970) 336-337, 336
Mackendrick, Alexander (director escocés) 256
Mad Max 2: The Road Warñor/Mas max: el
guerrero de la carretera (Australia, 1981) 415,
415, 445
Mad Max/Mad Max, salvajes de autopista
(Australia, 1979) 415, 445
Madame Dubarry (Alemania, 1919) 80
Magnificent Ambersons, The/EI cuarto
mandamiento (Estados Unidos, 1942) 193
Magnificent Seven, The/Los siete magníficos
(Estados Unidos, 1960) 212
Makhmalbaf, Mohsen (director iraní) 441-443,
447, 465
Makhmalbaf, Samira (directora iraní) 315,
443-444, 447
mala pianta, La (Italia, 1912) 47
Malí, cine de 372, 429-430
Malick, Terrence (director estadounidense)
350-352
Malle, Louis (director francés) 272
Maltese Falcon, The/EI halcón maltés
(Estados Unidos, 1941) 178,179,193
Malu tianshi/Los ángeles de la calle
(China, 1937) 134, 202, 420
Mamma Mia! (Reino Unido, 2008) 3, 468
maman et la putain, La (Francia, 1973) 329-330
Mambéty, Djibrii Diop (director senegalés) 9,14,
370-371, 429, 484
Mamoulian, Rouben (director estadounidense) 120,
120-122,125,181, 194, 214, 224, 240
Man Who Knew Too Much, The/EI hombre que
sabía demasiado (Reino Unido, 1934) 155,
156,156,157
Man with the Golden Arm, The/EI hombre con el
brazo de oro (Estados Unidos, 1955) 226
Man Without a Star/La pradera sin ley
(Estados Unidos, 1955) 88
Mandala (Corea del Sur, 1981) 469
Manhattan (Estados Unidos, 1979) 344
Mann, Anthony (director estadounidense) 259
Mann, Delbert (director estadounidense) 226
Mann, Michael (director estadounidense) 276
María Candelaria (México, 1943) 204
manée était en noir, La/La novia vestía de negro
(Francia, 1968) 280-281
Marker, Chris (director francés) 278
Marlene (Alemania, 1983) 83
Marnie/Marnie, la ladrona (Estados Unidos, 1964)
155
Marriage Circle, The/Los peligros del flirt
(Estados Unidos, 1924) 81
Martel, Lucrecia (directora argentina) 484
Marty (Estados Unidos, 1953,1955) 226
Mary Poppins (Estados Unidos, 1964) 163, 277
Master, Homi (director indio) 85, 89,101
Mat'/La madre (Unión Soviética, 1926)
106-107
Mate, Rudolph (director de fotografía húngaro) 112
Matj i syn/Madre e hijo (Rusia, 1996) 492
Matrix Reloaded, The/Matrix Reloaded
(Estados Unidos, 2003) 460
Matrix, The/Matñx (Estados Unidos, 1999) 456,
458, 459, 461
Matsuyama, Kazuo (director japonés) 211
Matter of Life and Death, A/A vida o muerte
(Reino Unido, 1946) 181,182,183,199
Maysles, Albert (director estadounidense) 277,
283
Mazhi, Yuan (director chino) 420
McCabe and Mrs Miller/Los vividores (Estados
Unidos, 1971) 276, 276, 337
McCarey, Leo (director estadounidense) 355
McLeod, Norman Z. (director estadounidense) 213
McQueen, Steven (director británico) 468
Mean Streets/Malas calles (Estados Unidos,
1973) 141, 284, 339, 339
Medvedkin, Alexander (director ruso) 160
Meet me in St Louis/Cita en Saint Louis
(Estados Unidos, 1944) 193
ÍNDICE 503
Meghe Dhaka Tara/Estrella nublada (India, 1960)
209, 316
Mehboob (director indio) 14, 232, 233, 237, 246,
265
Mehrjui, Daryush (director iraní) 374, 438
Meirelles, Fernando (director brasileño) 435,481,
484
Melancholia/Melancolía (Dinamarca y otros, 2011)
462
Méliés, George (director francés) 22,26-27, 29,
150
Melville, Jean-Pierre (director francés) 140
Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968)
313-314, 313
Men, The/Hombres (Estados Unidos, 1950) 227
Menzel, Jiri (director checo) 304, 305
Mephisto (Hungría, 1981) 424
Mercanton, Louis (director francés) 39
Merry Christmas, Mr Lawrence/Feliz navidad,
Mr. Lawrence (Reino Unido/Japón, 1983) 403
Meshes of the Afternoon (Estados Unidos, 1943)
180
Meszaros, Marta (director húngaro) 424
Metropolis/Metrópolis (Alemania, 1927) 60, 89,
100,100,101,138,163
mexicano, cine 47, 69, 111, 159, 202,
203-204, 215, 438, 481-483
Micheaux, Oscar (director/productor) 85, 89,
341
Mifunes sidste sang/Mifune (Dinamarca, 1999)
461
Miller, George (director australiano) 415
Miller’s Crossing/Muerte entre las flores
(Estados Unidos, 1990) 453
million, Le/EI millón (Francia, 1931) 122,125
Minnelli, Vincente (director estadounidense) 69,
194, 213, 228, 232, 233, 235, 258, 263,
265, 289
Miracolo in Miiano/Milagro en Milán
(Italia, 1950) 208
miracolo, II (Italia, 1948) 225
Mirt sost shi amit/Harvest 3,000 Years (Etiopía,
1975) 3, 372-373, 373
Miyazaki, Hayao (director japonés) 405, 477-478
Mizoguchi, Kenji (director japonés) 24, 30,
117,132,133-134,144,175,181,194,
195, 218-219, 225, 235, 263, 278, 421,
475
Moartea dommului Lazarescu/La muerte del Sr.
Lazarescu (Rumania, 2005) 467
Modern Times/Tiempos modernos
(Estados Unidos, 1935) 73,142
Mononoke Hime/La princesa Mononoke (Japón,
1997) 405, 477-478, 478
Moon is Blue, The (Estados Unidos, 1953) 225
Morder sind unter uns, Die/Los asesinos están
entre nosotros (República Federal de Alemania,
1946)188
Morte a Venezia/Muerte en Venecia (Italia, 1971)
289, 332
Morvern Callar (Reino Unido, 2002) 253
Moulin Rouge (Estados Unidos/Australia, 2001)
445-446, 446
Mr Pu (Japón, 1953) 221
Mr. Turner (Reino Unido, 2014) 468
mujer del puerto, La (México, 1949) 204
Mujeres al borde de un ataque de nervios (España,
1986)292
504 ÍNDICE
Mundo grúa (Argentina, 1999) 484
Mummy, The/La momia (Estados Unidos, 1930)
94,138
Murata, Minoru (director japonés) 55,98
Muratova, Kira (directora rusa) 13, 57, 307, 327,
423-424, 468, 488
Murnau, Friedrich Wilhelm (director alemán) 30,
79, 95,101-102, 250, 275
Musashiro fujin/The Lady from Musashiro (Japón,
1951) 265
My Beautiful Laundrette/Mi hermosa lavandería
(Reino Unido, 1985) 412, 412
My Brilliant Career (Australia, 1979) 364
My Darling Clementine/Pasión de los fuertes
(Estados Unidos, 1946) 67, 69,172, 200-201
My Own Private Idaho/Mi Idaho privado (Estados
Unidos, 1991) 454-455, 455
Myers, Tony (director estadounidense) 224
Myrick, Daniel (director estadounidense) 138
N
Nagarik/Ciudadano (India, 1952) 208, 209
Nagaya Shinshi-roku/Memorias de un inquilino
(Japón, 1947) 188,189
Nakata, Hideo (director japonés) 475-476
Naked City, The/La ciudad desnuda
(Estados Unidos, 1948) 199, 211
Naniwa Ereji/Elegía de Naniwa (Japón, 1936) 175,
175
Nanook of the North/Nanuk, el esquimal (Estados
Unidos, 1921/1922) 83, 82,158, 278
Náplo apámnak anyámnak/Diary for my Father
and Mother (Hungría, 1990) 423
Náplo gyermekeimnek/Diary for my Children
(Hungría, 1982) 423
Náplo szerelmeimnet/Diary for my Loves (Hungría,
1987)424
Napoleon/Napoleón (Francia, 1927) 92-95, 92-93,
114,148,154, 220, 449
Narayama bushiko/La balada de Narayama (Japón,
1983) 402-403
Naruse, Mikio (director japonés) 117,
131-132,133-134,181
Nashville (Estados Unidos, 1975) 337
Nattlek/Juegos de noche (Suecia, 1966) 294
Natural Born Killers/Asesinos natos
(Estados Unidos, 1994) 451-452, 452, 461,
481, 484
Navigator, The/EI navegante (Estados Unidos,
1924) 76-77
Negulesco, Jean (director estadounidense) 223
neozelandés, cine 438,444-447
Neptune’s Daughter/La hija de Neptuno (Estados
Unidos, 1949) 79
New Wave 316-318
New World, The/EI mundo nuevo (Estados Unidos,
2005) 3
New York, New York (Estados Unidos, 1977) 340,
341, 345, 385-386, 448
Niblo, Fred (director estadounidense) 67
Nicholson, Jack (director estadounidense) 319
Night Mail (Reino Unido, 1936) 158,159
Night of the Hunter, The/La noche del cazador
(Estados Unidos, 1955) 72
Niminata: Kanja-san to sono sekai/Minimata:
The Victims and their World (Japón, 1972)
403,404
Ningen johatsu/La evaporación del hombre (Japón,
1967) 297, 442
Ningen no Joken/La condición humana
(Japón, 1959-1961) 295
Ninotchka (Estados Unidos, 1939) 167,168,168,
196,199
Nippon Konchuki/La mujer insecto
(Japón, 1963) 297, 297
Nippon sengo shi: madamu omboro no seikatsu/
El profundo deseo de los dioses (Japón, 1970)
297
Noe, Gaspar (director francés) 463
Noire de..., La (Senegal, 1965) 50, 315, 315-316,
342, 371
Nolan, Christopher (director estadounidense) 3,
460
Noon va Goldoon/A Moment of Innocence
(Irán/Francia/Suiza, 1995) 442
Nora Inu/EI perro rabioso (Japón, 1949) 211-212
norteafricano, cine 206, 240, 316, 369-373
North By Northwest/Con la muerte en los talones
(Estados Unidos, 1959) 155
Northwest Passage/Paso al noroeste
(Estados Unidos, 1940) 88
Nosferatu/Nosferatu, el vampiro
(Alemania, 1922) 101,137
Notorious/Encadenados
(Estados Unidos, 1946) 155
notte, La/La noche (Italia, 1961) 290, 290-291
notti di Cabiria, Le/Las noches de Cabiria (Italia,
1957) 73, 249-250, 249, 282, 289, 290,
318, 359
Noyce, Phillip (director australiano) 364
Nóz W. Wodzie/cuchillo en el agua, El
(Polonia, 1962) 300-301, 301
«nuevo cine» indio 367-368, 400-401
nuevo terror, género del 473-477
Nuit et brouillard (Francia, 1955) 274
o
0 Brother, Where art Thou?/O brother (Estados
Unidos, 2000) 453
O Dreamland (Reino Unido, 1953) 258
0 Gumenara/0 Dreamland
(Corea del Sur, 1989) 468
O necem jinem/Hablemos de algo diferente
(Checoslovaquia, 1963) 304
0 Thiassos/EI viaje de los comediantes (Grecia,
1975) 375
Oboler, Arch (director estadounidense) 223
occidental, cine 16,36
Ocean's Eleven (Estados Unidos, 2001) 454
Odd Man Out/Larga es la noche
(Reino Unido, 1947) 10, 205, 300, 302
Ohayo/Buenos días (Japón, 1959) 218
Oklahoma! (Estados Unidos, 1955) 265
Old Boy (Corea, 2003) 470
Old Monk's Tale, The (Estados Unidos, 1912) 73
Oliver Twist (Reino Unido, 1948) 256
Olivier, Lawrence (director británico) 300
olvidados, Los (México, 1950) 210, 211
Olympische Spiele/Olimpíada (Alemania, 1936)
153-154,153
On Ten/10 sobre «diez» (Irán, 2002) 441, 441,
458
On The Town/Un día en Nueva York
(Estados Unidos, 1949) 214
On the Waterfront/La ley del silencio
(Estados Unidos, 1954) 140, 228, 228
Once Upon a Time in America/Érase una vez en
América (Italia, 1984) 141, 288
Once Upon a Time in the West/Hasta que llegó su
hora (Italia/Estados Unidos 1969) 31, 33,
266, 332, 288
One Flew Over the Cuckoo's Nest/Alguien voló
sobre el nido del cuco (Estados Unidos, 1975)
304
One From the Heart/Corazonada
(Estados Unidos, 1982) 398
One Hundred and One Dalmatians/101 dálmatas
(Estados Unidos, 1961) 163,166,167, 277
One Week/Una semana (Estados Unidos, 1920)
76
Onibaba/EI agujero (Japón, 1964) 138
Oodishon/Audition (Japón, 2000) 476-477, 477
Ophuls, Max 30,153, 229, 235, 263, 278
Opium War, The/La guerra del opio (China, 1997)
310
Opus 1, Die Sieger (Alemania, 1923) 108,108
Ordet/La palabra (Dinamarca, 1955) 246, 246,
252, 275
Oriente Medio, cine de 90,140,163,164, 369,
373-377, 488
Orphée/Orfeo (Francia, 1950) 150
Ossessione (Italia, 1942) 191, 289
Oshima, Nagisa (director japonés) 271,
295-297, 403
Ostre Sledovné Vlaky/Trenes rigurosamente
vigilados (Checoslovaquia, 1966) 305
Osudy dobréiho vojáka Svejka/Las aventuras del
valeroso soldado Schwiek (Checoslovaquia,
1954) 245, 245
Otken, Zeki (director turco) 375
Otto e mezzo/81/2 (Italia, 1963) 290, 290
Ouedraogo, Idrissa (director de Burkina Faso)
432
Our Hospitality/La ley de la hospitalidad (Estados
Unidos, 1923) 76, 77-78, 252
Out of the Past/Retorno al pasado (Estados
Unidos, 1947) 197,198
Ozu, Yasujiro (director japonés) 13,15, 69, 74,
117,125-133,155,161,181,188-189, 218,
225, 246, 251, 296, 422, 441, 477, 488,
491
p
Painter, Baburao (director indio) 86,89, 232,
240
Paisa (Italia, 1946) 191
Palcy, Euzhan 342
Paleface, The/Rostro Pálido (Estados Unidos,
1948) 213, 214, 214
Pan Cosmatos, George (director estadounidense)
400
Pang, Danny y Oxide (directores de Hong Kong)
473, 475
Panj e' Asr/A las cinco de la tarde (Irán, 2003)
443, 443
Paradjanov, Sergei (director ruso) 307-309, 310,
488
Parangsae/ The Bluebird (Corea del Sur, 1980)
468
Paris, Texas/París, Texas (República Federal de
Alemania/Francia, 1984) 358
Parks, Gordon (director estadounidense) 341-342
partie de campagne, Une/Una partida de campo
(Francia, 1936) 189
Pasolini, Pier Paolo (director italiano) 9,62, 272,
282-284, 306, 307, 326, 331, 356, 407,
440, 461, 484
Passage to India, A/Pasaje a la India (Reino Unido,
1984)256
passion de Jean d'Arc, La/La pasión de Juana de
Arco (Francia, 1927) 31,111-112,112,114,
273, 294
Pastrone, Giovanni (director italiano) 47-48,458
Pat Garrett and Billy the Kid/Pat Garrett y Billy the
Kid (Estados Unidos, 1973) 389
Pather Panchali/La canción del camino (India,
1955) 3, 216, 237-238, 238, 239, 243, 252
Paths of Glory/Senderos de gloria
(Estados Unidos, 1957) 226, 323
Patton (Estados Unidos, 1970) 337
Paul, Robert William (pionero del cine) 22, 25,
29-30, 48,155, 458
Peckinpah, Sam (director estadounidense) 288,
293, 389
Peixoto, Mario (director brasileño) 152
película (fotográfica)
en color 31, 223
invención/desarrollo 22-23
patentes 41-42, 45
Penn, Arthur (director estadounidense)
140-141, 323
Pennebaker, Don (director estadounidense) 277
People vs. Joe Doe, The (Estados Unidos, 1916)
82
People vs. Larry Flynt, The/EI escándalo Larry Flint
(Estados Unidos, 1996) 304
Pépé-le-Moko (Francia, 1937) 162,164,164
Per un pugno di dollari/Por un puñado de dólares
(Italia/Alemania/España, 1964) 212, 287,
287, 366, 367
Performance (Reino Unido, 1970) 140,
360-361, 361
Persona (Suecia, 1966) 31,180, 294,
294-295, 360
Pesni o Lenine/Tres cantos para Lenin
(Unión Soviética) 159
Peter Pan (Estados Unidos, 1953) 163
Phalke, D. G. 46, 47-48, 57, 85, 86
Phantom of the Opera, The/EI fantasma de la
ópera (Estados Unidos, 1925) 137
pianiste, La/La pianista (Francia, 2002) 465,
464-465
Piano, The/EI piano (Australia, 1993) 444-445
Pick Up on South Street/Manos peligrosas
(Estados Unidos, 1953) 196
Pickpocket (Francia, 1959) 152, 251,
252-253, 392
Picnic at Hanging Rock, The/Picnic en Hanging
Rock (Australia, 1975) 363-364, 363
Pikovaya Dama/Queen of Spades (Rusia, 1916)
49,159
Pilgrimage/Peregrinos (Estados Unidos, 1933)
54
Pinky (Estados Unidos, 1949) 227
Pinocchio/Pinocho (Estados Unidos, 1940) 163,
165
Pixote (Brasil, 1981) 485
Place in the Sun, A/Un lugar en el sol
(Estados Unidos, 1951) 31
Plane Crazy (Estados Unidos, 1928) 165,165
Playhouse, The (Estados Unidos, 1921) 76,
75
Podnieks, Juris (director) 83
pointe courte, La (Francia, 1956) 263-264, 264,
274, 305
Pokjanide/Repentance (Rusia, 1984/1987) 423,
423
Pokolenie (Polonia, 1954) 242
polaco, cine 152-153, 242-244, 300-302, 306,
424-428, 466
Polanski, Roman (director polaco) 10,153, 242,
247, 272, 300-302, 302, 303, 304, 321-322,
350, 379, 424, 471
Polonsky, Abraham (director estadounidense) 140
Pommer, Erich (productor alemán) 97-98, 99
Popiol i Diament/Cenizas y diamantes (Polonia,
1958) 242
Porter, Edwin Stanton (director estadounidense)
29, 37-38, 51,148,165, 269
Portrait of a Lady/Retrato de una dama (Reino
Unido/Estados Unidos, 1996) 445
Posle Smerti (Rusia, 1913) 49
Powell, Michael (director británico) 183, 214, 255,
270, 412, 425
Preminger, Otto (director estadounidense) 79,196,
225, 226, 227
Pressburger, Emeric (director húngaro) 214, 255,
412, 428
Pretty Woman (Estados Unidos, 1990) 167
Prevert, Jacques (escritor francés) 162,199
Pride and Prejuice/Orgullo y prejuicio (Reino Unido,
2005) 468
Prima della rivoluzione/Antes de la revolución
(Italia, 1964) 286, 286, 332
Primary (Estados Unidos, 1960) 277, 281, 318,
344
Private Life of Henry VIII, The/La vida privada
de Enrique VIII (Reino Unido, 1933)
157-158,157
procés de Jeanne d'Arc, Le/El proceso de Juana
de Arco (Francia, 1961) 251
procés, Le/EI proceso (Francia, 1962) 88, 88
Protazanov, Yakov (director ruso) 36, 49, 50, 57,
81,102,159
Psycho/Psicosis (Estados Unidos, 1960) 138,
155, 279-280, 279, 280
Public Enemy (Estados Unidos, 1931) 139
Pudovkin, Vsevolod (director ruso) 92,
106-107,122,128, 237
Pulp Fiction (Estados Unidos, 1994) 11,
450-451, 450, 481
Pundalik (India, 1912) 46
Purahanda Kaluwara/Death on a Full Moon Day
(Sri Lanka/Japón, 1997) 472, 472
Purkyne, J. E. (director checo) 244
Putting Pants on Philip (Estados Unidos, 1927)
146,147
0
¡Qué he hecho yo para merecer esto! (España,
1984)409
¡Que viva México! (México, 1930) 159, 203
Qianxi manbo/Millennium Mambo (Taiwán, 2001)
433
Quai des brumes (Francia, 1938) 100,162,163,
163
ÍNDICE 505
quatre cents coups, Les/Los cuatrocientos golpes
(Francia, 1959) 358
Quo Vadis (Italia, 1912) 48
B
racconti di Canterbury, l/Los cuentos de
Canterbury (Italia, 1972) 331
Raging Bull/Toro salvaje (Estados Unidos, 1980)
28,130, 341, 390, 390, 391-392, 391,
448
Raiders of the LostArk/En busca del arca perdida
(Estados Unidos, 1981) 390
Railroad Porter, The (Estados Unidos, 1913) 50
Rain Man (Estados Unidos, 1988) 390
Raising Arizona/Arizona Baby (Estados Unidos,
1987)453
Rambo: First Blood Part ll/Rambo
(Estados Unidos, 1985) 399-400, 400, 415
Ramlee, P. (director malayo) 236
Ramsay, Lynne (directora escocesa) 253
Rashomon (Japón, 1950) 130, 210-211, 211,
212, 212, 213, 218, 219, 220
Ratcatcher (Reino Unido, 1999) 253
Ray, Nicholas (director estadounidense) 226,
229-230, 240, 258, 263, 265, 269, 356, 469
Ray, Satyajit (director indio) 208, 233,
237-238, 243, 250, 264, 317-318, 441
Rebecca/Rebeca (Estados Unidos, 1940) 155,
194
Rebel Without a Cause/Rebelde sin causa
(Estados Unidos, 1955) 226, 226, 258, 269,
281, 469
Rector, Enoch J., (director estadounidense)
27-28, 222
Red River/Río Rojo (Estados Unidos 1948) 143
Red Shoes, The/Las zapatillas rojas
(Reino Unido, 1948) 214
Reed, Carol (director británico) 10,15,
204-206, 255, 340, 360
régle du jeu, La/La regia del juego (Francia, 1939)
161,171-172,172
Reid, Wallace (actor/director estadounidense)
76
Reiniger, Lotte (directora alemana) 108-109
Reisz, Karel (director británico) 298
Reitz, Edgar (director alemán) 353
Rekava (Sri Lanka, 2003) 485
Rembrandt (Reino Unido, 1936) 157-158
Renoir, Jean (director francés) 161-162,
171-172,175,181,189,195,199,
237, 238, 250, 263, 289, 418
y el naturalismo 272
Reservoir Dogs (Estados Unidos, 1992) 11,141,
141, 448, 451
Resnais, Alain (director francés) 181, 211,274,
275, 291, 413
Return of the Jedi/EI retorno del Jedi
(Estados Unidos, 1983) 390
Return of the Secaucus 7 (Estados Unidos, 1980)
391, 392
Rey, Florián (director español) 89,101
Reygadas, Carlos (director mexicano) 484
Richardson, Tony (director británico) 298, 299
Riefenstahl, Leni (director alemán) 153,159,188,
278, 385, 399
Ríen que les heures (Francia, 1926) 110
Ringu 2/Ring 2, The (La señal) (Japón, 1999) 476
506 ÍNDICE
Ringu/The ring: el círculo (Japón, 1998) 475-476,
475
Rio 40graus (Brasil, 1955) 206, 206
Rio Bravo/Río Bravo (Estados Unidos, 1959)
143,197, 238, 258, 261, 288
Ripstein, Arturo (director mexicano) 481
River, The/EI río (India/Estados Unidos, 1951)
237
Rivette, Jacques (director francés) 144, 257, 272
Robe, The/La túnica sagrada (Estados Unidos,
1953) 168, 222, 223
Robin Hood/Robín de los bosques
(Estados Unidos, 1922) 67
Rocco e i suoi fratelü/Rocco y sus hermanos
(Italia, 1960) 289
Rocha, Glauber (director brasileño) 174,
311-313, 373, 376, 480, 488
Rochemont, Louis de (director estadounidense)
199, 227
Roeg, Nicolas (director británico) 141,360-362
Rohmer, Eric (director francés) 257, 272
Rojo no reikon/Almas en el camino (Japón, 1921)
55-56, 56, 84, 98
Roma cittá aperta/Roma, ciudad abierta (Italia,
1945) 188,191, 249
Room with a View, A/Una habitación con vistas
(Reino Unido, 1985) 409
Rope/La soga (Estados Unidos, 1948) 194, 227,
229, 263, 421
Rosemary's Baby/La semilla del diablo
(Estados Unidos, 1968) 302, 302, 378
Rosetta (Bélgica, 1999) 464
Rossellini, Roberto (director italiano) 189,
191-192, 206, 225, 249, 275, 370
Rotha, Paul (director británico) 158
Rouch, Jean (director francés) 278
roue, La/La rueda (Francia, 1923) 91-92,93, 98-
99,101,109, 280, 475
Ruka/La mano (Checoslovaquia, 1965)
245-246, 245
Rupan sansei: Kahosutoro no shiro/Lupin III: El
castillo de Cagliostro (Japón, 1979) 405
ruso, cine 13, 48-49, 50, 81,102-106,122,
467
Russell, Ken (director británico) 359-360
Russkij kovcheg/EI arca rusa (Rusia, 2002) 486
Ruttmann, Walter (director alemán) 89,108,109,
110,111,154, 325
Safety Last/EI hombre mosca
(Estados Unidos, 1923) 74, 74, 77,114
Saimt el Qusur/Les silences du palais/Los
silencios del palacio (Francia/Túnez, 1994)
478, 479
salaire de la peur, Le/EI salario del miedo (Francia,
1953)263
Saleh, Tewfik (director egipcio) 240
Salinui chueok/Crónica de un asesino en serie
(Corea, 2003) 470
Salles, Walter (director brasileño) 480481,484
Samb-Mkharam, Ababacar (director senegalés)
429
samurai, Le/EI silencio de un hombre
(Francia, 1967) 140
Sánchez, Eduardo (director estadounidense)
138
Sanders-Brahms, Helma (director alemán) 353,
354, 356
sang d’un poéte, Le (Francia, 1930) 150,193,
396
Sanger fran andra vaningen/Canciones del
segundo piso (Suecia/Noruega/Dinamarca,
2000) 463
Sanshiro Sugata/La leyenda del Judo (Japón,
1943) 210
Santos, Nelson Pereira dos (director brasileño)
206, 311, 480
Sarkari Pash/lndian Shylock (India, 1925) 85, 86,
89
Sarraounia (Francia/Burkina Faso, 1986)
431432, 432
Sátántangó (Hungría, 1993) 466
Saturday Night and Sunday Morning/Sábado
noche, domingo mañana (Reino Unido, 1960)
298
Satyam Shivam Sundaram/Love Sublime (India,
1978) 330-331
Saura, Carlos (director español) 293
Saving Private Ryan/Salvad al soldado Ryan
(Estados Unidos, 1998) 6, 8, 240
Sayat Nova/ El color de las granadas (Unión
Soviética, 1969) 308, 309
Sayles, John (director estadounidense) 319,
392-393, 397
Scarface: el precio del poder (Estados Unidos,
1983)139
Scarface: Shame of a Nation/Scarface, el terror
del hampa (Estados Unidos, 1932)
139-140,139,140,143,144
Scarlet Empress, The/Capricho imperial (Estados
Unidos, 1933) 149,150
Scarlet Street/Perversidad (Estados Unidos, 1945)
199
Scast'e/Felicidad (Unión Soviética, 1935) 159
Schell, Maximilian (director y actor alemán) 83
Schindler’s List/La lista de Schindler
(Estados Unidos, 1993) 447
Schlondorff, Volker (director alemán) 353,354
Schoedsack, Ernest (director estadounidense)
138
Schoenbaum, C. Edgar (director de fotografía)
65
Schrader, Paul (director estadounidense) 130, 253,
383, 392, 397
Sciusciá/EI limpiabotas (Italia, 1946) 189,191
Scorsese, Martin (director estadounidense)
9,10-11,13,14, 28,148, 284, 319,
338-341, 385-386, 389, 391, 397, 414, 448,
450, 454, 481, 489
Scott, Ridley (director estadounidense) 101
Searchers, The/Centauros del desierto
(Estados Unidos, 1956) 173, 227, 238,
258-259, 259, 260, 288
Sebastiano (Reino Unido, 1976) 360, 360,
412
Secret History of the Imperial Palace, The
(Hong Kong, 1949) 203
secreto de sus ojos, El (Argentina/España, 2009)
484
Sedmikrásky/Las margaritas (Checoslovaquia,
1966) 305, 305
Seishun Sansoku Monogatari/Cuentos crueles
de la juventud (Japón, 1960) 295-296, 296
Sejnane (Túnez, 1973) 369-370
Selfish Gene, The/EI gen egoísta
(Richard Dawkins) 11
Selim, Kamal (director egipcio) 163-164
Selznick, David 0. (director/productor
estadounidense) 64,106,168,170,190,
204
Sembene, Ousmane (director senegalés) 174,
272, 315-316, 342, 370, 371-372, 430, 431
Sen, Mrinal (director indio) 208, 368
senegalés, cine 9,13, 50,174, 272, 315-316,
342, 370-372, 428-429
Sennett, Mack (productor/director canadiense
y estadounidense) 45, 71, 74, 489
Sense (Italia, 1954) 289
Seo-Pyon-Jae/La cantante de Pansori
(Corea del Sur, 1993) 469
Sex, lies and videotapes/Sexo, mentiras y cintas
de video (Estados Unidos, 1989) 454
Shadow of a Doubt/La sombra de una duda
(Estados Unidos, 1943) 194
Shadows (Estados Unidos, 1959) 279
Shaft/Shaft vuelve a Harlem (Estados Unidos,
1971) 342
Shahani, Kumar (director indio) 368
Shanghai zhi Yen/Shanghai Blues (Hong Kong,
1984) 406, 406
Shaun on Dead (Reino Unido, 2004) 468
Shaw, Tan Sri Runme y Run Run (directores chinos)
235-237, 310, 364, 469
She Wore a Yellow Ribbon/La legión invencible
(Estados Unidos, 1949) 67
She's Gotta Have It/Ñola Darling
(Estados Unidos, 1986) 393
Shindo, Kaneto (director japonés) 138
Shining, The/EI resplandor (Estados Unidos, 1980)
391
Shoah (Francia, 1985) 26, 83
Sholay (India, 1975) 367
Shozo, Makino (director japonés) 40
Shoulder Arms/Armas al hombro
(Estados Unidos, 1918) 113
Sib/La manzana (Irán, 1998) 315, 443
Sichin no samurai/Los siete samurais
(Japón, 1954) 13,140, 212, 221-222, 222,
243
Sick Kitten, The (Reino Unido, 1903) 31, 31
Siddheshwari (India, 1989) 401, 401
silence de la mer, Le (Francia, 1949) 193
Silence of the Lambs, The/EI silencio de los
corderos (Estados Unidos, 1991) 38,148,
149, 447, 454, 455
Sillagosok, katonak/Rojos y blancos (Hungría,
1967) 302-303, 303
símbolos, uso de 242-243
Singing in the Rain/Cantando bajo la lluvia
(Estados Unidos, 1952) 64, 213, 214, 274,
412
Siodmak, Robert (director
germanoestadounidense) 96,153,196
Sippy, Ramesh (director indio) 367
sirio, cine 374
Sirk, Douglas (director germanoestadounidense)
134, 230-232, 234, 240, 258, 265, 306,
354
Siunin Wong Fei-hung tsi titmalau/lron Monkey
(China, 1993) 458
Sixth Sense, The/EI sexto sentido (Estados Unidos,
1999)447
Sjoman, Vilgot (director sueco) 294
Sjóstróm, Víctor (director sueco) 36, 45-46, 57,
83, 84-85, 89, 250
Sjunde Inseglet, Det/EI séptimo sello (Suecia,
1957) 247-248, 248, 249, 295
Skolimowski, Jerzy (director polaco) 242
Sleep (Estados Unidos, 1963) 281, 281, 282
Sleeper/EI dormilón (Estados Unidos, 1973) 343
Smith, George Albert (director británico) 22, 25,
30-31,155
Smultronstállet/Fresas salvajes (Suecia, 1957)
265
Snow White and the Seven Dwarfs/Blancanieves
y los siete enanitos (Estados Unidos, 1937)
163,165,166
Socorro Nobre (Brasil, 1995) 480
Soderbergh, Steven (director estadounidense) 454
Soeurs ennemies, Les (Francia, 1916) 91
Sokurov, Alexander (director ruso) 12,195
sol de membrillo, El (España, 1992) 436, 437,
468
Solas, Humberto (director cubano) 209
Soleil 0 (Mauritania, 1970) 431
Solo con tu pareja (México, 1991) 482
Some Like it Hot/Con faldas ya Io loco
(Estados Unidos, 1959) 72, 238
Sommarnattens Leende/Sonrisas de una noche
de verano (Suecia, 1955) 247
Sound of Music, The/Sonrisas y lágrimas
(Estados Unidos, 1965) 277
souriante Madame Beudet, La/La sonriente
madame Beudet (Francia, 1921) 90, 91, 95,
252
South Pacific (Estados Unidos, 1958) 225
Southern Yankee, A (Estados Unidos, 1948) 77
soviético, cine 62, 69, 78, 79, 81,102-108,
159-161, 276
años ochenta 422-424
realismo soviético 160, 305-309
Soy Cuba (Unión Soviética/Cuba, 1963) 309
Space Station (Estados Unidos, 2002) 224
Spartacus/Espartaco (Estados Unidos, 1960)
323
Spellbound/Recuerda (Estados Unidos, 1945)
194
Spielberg, Steven (director estadounidense) 6, 8,
10,14, 240, 257, 261, 381-382, 406, 452
Spinnen, Die/Las arañas (Alemania, 1919/1920)
99
Sreda 19.7.1961/Miércoles 19/7/1961 (Rusia,
1995) 83, 466-467
Sri Lanka, cine de 472
Stachka/La huelga (Soviet Union, 1925)
104-105,104
Stagecoach/La diligencia (Estados Unidos, 1939)
69,170-175,173,176,178,179, 221
Star Wars Episode 1: The Phantom Menace/Star
Wars, Episodio 1: La amenaza fantasma
(Estados Unidos, 1999) 457
Star Wars Episode 2: Attack of the Clones/Star
Wars, Episodio 2: El ataque de los clones
(Estados Unidos, 2001-02) 457
Star Wars/La guerra de las galaxias
(Estados Unidos, 1977) 100, 212, 377,
382-385, 383, 391, 401, 405
Starewicz, Wladyslaw (director polaco) 109, 245
Staroie i novoie/La línea general
(Unión Soviética, 1929) 174
Staudte, Wolfgang (actor/director alemán) 188
Steamboat Willie (Estados Unidos, 1928) 112,
165
Stella Dallas (Estados Unidos, 1937) 88
Stiller, Mauritz (director sueco) 36, 45-46, 57, 79,
83-84
Stone, Oliver (director estadounidense) 448,
451-452, 454, 461, 473, 481, 484
Stormy Monday/Lunes tormentoso
(Reino Unido, 1988) 467
strada, La (Italia, 1954) 73, 73, 249, 289
Stranger Than Paradise/Extraños en el paraíso
(Estados Unidos, 1983) 454
Strangers on a Train/Extraños en un tren (Estados
Unidos, 1951) 38,155
Straub, Jean-Marie (director alemán) 353
Strictly Ballroom (Australia, 1992) 445
Sturges, John (director estadounidense) 212
Sturges, Preston (director estadounidense) 65,
181
Subway (Francia, 1984) 407-408, 408
sudamericano, cine 369, 376-377, 478,
480-483, 488
sudeste asiático, cine del 236
nuevo cine asiático 468-478
sueco, cine 45-46,180, 206, 247-248,
294-295
naturalismo 62, 79, 83-84
Sumerki zhenskoi dushi (Rusia, 1913) 48-49
Summer Madness/Locuras de verano
(Estados Unidos, 1955) 256
Sun Yu (director chino) 133
Sun yu/Pequeños juguetes (China, 1933) 133
Sunrise/Amanecer (Estados Unidos, 1927)
101-102,102
Sunset Boulevard/EI crepúsculo de los dioses
(Estados Unidos, 1950) 87
Surcos (España, 1951) 209, 209
Suriyothai (Tailandia, 2000) 473
Sürü/EI rebaño (Turquía, 1978) 375
Suspicion/Sospecha (Estados Unidos, 1941) 194
Suzuki, Seijun (director japonés) 131
Sweet Charity/Noches de la ciudad (Estados
Unidos, 1969) 250
Sweet Smell of Success/Chantaje en Broadway
(Estados Unidos, 1957) 256
Sweet Sweetback's Baadasssss Song (Estados
Unidos, 1971) 342, 343, 393
Sweetie (Nueva Zelanda, 1989) 444
Syberberg, Hans Jurgen (director alemán) 353
Syron, Brian (director australiano) 415-416
Szabo, Istvan (director húngaro) 424
Szegénylgények/Los desesderados (Hungría, 1965)
302
I
Tabu/Tabú (Estados Unidos, 1931) 101
tailandés, cine 438, 473
Tait, Charles (director australiano) 38
Taiwán, cine de 180, 310, 365-366, 420-422,
470-472
Takashi, Miike (director japonés) 475,
476-477
Take the Money and Run/Toma el dinero y corre
(Estados Unidos, 1969) 343
Tale of Loyal Retainers, A (Japón, 1913) 38
Tang Shuxuan (director de Hong Kong) 365
ÍNDICE 507
Tangshan daxiong/The Big Boss/Karate a muerte
en Bangkok (Hong Kong, 1971) 364
Tarantino, Quentin (director estadounidense) 11,
141, 451, 454, 463, 473
Targets/EI héroe anda suelto (Estados Unidos,
1968) 320-321, 322, 345
Tarkovsky, Andrei (director ruso) 12, 30, 247,
306-307
Tarr, Béla (director húngaro) 30,129,180,195,
247, 291, 303, 466, 468, 484, 489
Tashlin, Frank (director estadounidense) 146
Tati, Jacques (actor/director francés) 73, 79,
180, 263
Taxi Driver (Estados Unidos, 1976) 3,10, 89,130,
328, 333, 339-340
Taxi Driver (India, 1955) 89
Taylor, William Desmond (director estadounidense)
76
Taza, Son of Coch¡se/Raza de violencia (Estados
Unidos, 1954) 224, 231
técnicas cinematográficas
«bullet time» 460
«Cabiria», movimientos 30, 48
cámaras 28, 39-40, 68
cámaras DykstraFlex 383
duración de los planos 68, 277
efectos espaciales 128-129,130
encuentro de miradas 56, 57, 57
«focus pulí» 30
grabación del sonido 118-122,123, 277
iluminación 36, 39, 45, 51-52, 56, 83,
96-98
imágenes por ordenador 456-458, 484
montaje (cortes) 27, 29, 32, 37-38, 55-56, 56,
269-270, 277
montaje ruso 102-106,175
Panaglide/Steadicams 352
«pan-cinor» 264
persecución, secuencias de 36-37,109
persecución fantasma 25-26,32,36
planos «cuadro» 47-48
plano inverso 39-40, 51, 56, 274
primer plano 27, 30-32, 30, 32, 33, 36,
44, 56, 65,106
profundidad 193-195,199, 210, 223, 241
repetición hipnótica 281-282
técnicas de montaje 36, 38, 55, 95,
105-106,110,175,180,194, 275
«tiempo muerto» 470-471, 472, 484
travelling 29-30, 32, 36, 54,105-106
«trenes de propaganda» rusos 103-104
Teen kanya/Tres muchachas (India, 1961) 317
Ten Commandments, The/Los diez mandamientos
(Estados Unidos, 1923) 67
Tenkuu no Shiro Rayputa/ El castillo en el cielo
(Japón, 1986) 405
Teorema (Italia, 1968) 464
Terminator 2: Judgement Day/Terminator 2:
El día del juicio (Estados Unidos, 1991) 455,
456, 456, 457
Tetsuo II: Body Hammer/Tetsuo II, el Cuerpo de
Martillo (Japón, 1991) 474, 474
Tetsuo/El hombre de hierro (Japón, 1991)
473-474
Texas Rangers, The (Estados Unidos, 1936)
88
Themerson, Franciszka y Stefan (directores
polacos) 152
508 ÍNDICE
They Live by Night/Los amantes de la noche
(Estados Unidos, 1948) 229
They Were Expendable (Estados Unidos, 1945)
172
Thief of Bagdad, The/El ladrón de Bagdad
(Estados Unidos, 1924) 67
Third Man, The/EI tercer hombre (Reino Unido,
1949) 157, 204-206, 204, 205, 255, 393
This is England (Reino Unido, 2006) 468
This Sporting Life/EI ingenuo salvaje
(Reino Unido, 1963) 298, 299
Three Chopin Studies (Polonia, 1937) 152,153
Three Men and a Baby/Tres solteros y un biberón
(Estados Unidos, 1987) 390
Three Musketeers, The/D’Artagnan (Estados
Unidos, 1920) 67
Tiefland (Alemania, 1954) 154
Tiempo de morir (México, 1962) 481
Tilai (Burkina Faso, 1990) 432
Tini zabutykh predkiv/Shadows of our Forgotten
Ancestors (Unión Soviética, 1964) 307-308,
308
Tipnis, P. R. (director indio) 46
Tirez sur le pianiste/Disparad al pianista (Francia,
1960) 272-273
Tisse, Edward (cámara sueco) 103-104,
105-106
Titanic (Estados Unidos, 1997) 26, 456, 457
Tlatli, Moufida (director tunecino) 478-479, 484
To Have and Have Not/Tenery no tener
(Estados Unidos, 1944) 143,144, 261
To Vlemma tou Odyssea/La mirada de Ulises
(Grecia, 1997) 376
Todo sobre mi madre (España, 1999) 292
Tokyo monogatari/Cuentos de Tokio
(Japón, 1953) 3,127, 218, 219, 219
Toland, Gregg (director de fotografía
estadounidense) 175-176,195, 201, 269,
288
Torn Jones (Reino Unido, 1963) 299
Toni (Francia, 1935) 161,161
Top Gun (Estados Unidos, 1986) 63, 398, 399,
399
Topio situ omichli/Paisaje en la niebla (Grecia,
1988)376
Torre Nilsson, Leopoldo (director argentino) 311
Touch of Evil/Sed de mal (Estados Unidos, 1958)
179, 238, 258, 259-260, 260, 278, 449
Touki Bouki (Senegal, 1973) 13, 370-371, 370
Tourneur, Jacques (director estadounidense) 196
Toy Story (Estados Unidos, 1995) 456,457
Tran Ann Hung (director vietnamita) 472
Trapero, Pablo (director argentino) 484
Trip, The (Estados Unidos, 1967) 321, 325
Triumph des Willens/EI triunfo de la voluntad
(Alemania, 1935) 153-154, 384
Trnka, Jiri (dibujante checo) 244-245, 264, 303
Troell, Jan (director sueco) 294
Trois coleurs/Tres colores, triologia (Polonia, años
noventa) 425, 426-427, 428
Tropical Malady (Tailandia, 2004) 473
True Story of the Kelly Gang (Australia, 1906) 38
True Romance/Amor a quemarropa (Estados
Unidos, 1993) 451
Truffaut, Francois (director francés) 8, 230, 257,
258, 262, 269, 271, 272, 274, 279, 283,
285, 295, 326
Tsai Ming-Liang (director Taiwánés) 471-472, 484
Tsui Hark (director de Hong Kong) 367
Tsukamoto, Shinya (director japonés) 474, 477,
478
Tsuma yo bara no yo ni/Mujer, sé como una rosa
(Japón, 1935) 131-132,132
Tulse Luper Suitcases, Part 1. The Moab Story,
The (Reino Unido, 2003) 413
tunecino, cine 316, 370-371, 478-479
turco, cine 374-376
Twentieth Century (India, 1924) 85-86
Twentieth Century/La comedia de la vida (Estados
Unidos, 1934) 85,143,144-145,145
Twin Peaks: Fire Walk With Me/Twin Peaks: fuego,
camina conmigo (Estados Unidos, 1992)
396-397, 396
I
Ugetsu Monogatari/Cuentos de la luna pálida de
agosto (Japón, 1953) 218, 218, 219, 220,
475
Ulmer, Edgar G. (director estadounidense) 343
Ultimo Tango á Paris/EI último tango en París
(Francia, 1972) 333, 334
Umarete wa mita keredo/Y sin embargo hemos
nacido (Japón, 1932) 126-128,128, 219, 252
Umberto D (Italia, 1952) 188,189,191,192,
330
Umirayushchii lebed/ The Dying Swan (Rusia,
1917) 49
Unbelievable Truth, The/La increíble verdad
(Estados Unidos, 1989) 454
Under Capricorn/Atormentada (Reino Unido, 1949)
194
Underworld/La ley del hampa (Estados Unidos,
1927)139
Uski Roti/A Day's Bread (India, 1969)
316-317, 317, 368, 401
Utazás az alfóldón/Journey on the Plain (Hungría,
1995)466
Uvlecheniya/Enthusiasm (Rusia, 1994) 466-467
II
Vadim, Roger (director francés) 263
Vai viegli b_t jaunam/¿Es fácil serjoven? (Letonia,
1987)83
Valle, Frederico (director argentino) 165
Van Peebles, Melvin (director estadounidense) 342,
393
Van Sant, Gus (director estadounidense) 454,
454-455
vangelo secondo Matteo, ll/EI evangelio según
San Mateo (Italia, 1964) 285, 285, 293,
331
Varda, Agnes (directora francesa) 181, 264,274,
305
Varieté (Alemania, 1925) 94-95, 95,100,101,
138,148
Ven dómer/Juicio de Dios (Suecia, 1922) 85
Verhángnis/Fate (Alemania, 1994) 466
Vertigo/Vértigo (Estados Unidos, 1958) 155,238,
258, 260-261, 261, 293, 449
Vertov, Dziga (director ruso) 89,151,160-161,
199
Viaggio in Italia/Te querré siempre (Italia, 1953)
192
Vidas Secas (Brasil, 1963) 311
Videodrome (Canada, 1983) 417-418,417
Vidor, King (director estadounidense) 65,
87-88, 89, 91,101,127,189,199, 240,
341
vie de Jésus, La/La vida de Jesus (Francia, 1996)
463-464
vie du Jésus, La/La vida de Jesús (Francia, 1910)
46, 47
vietnamita, cine 438, 472
Vigo, Jean (director francés) 89,151,161, 258,
272
Vinterberg, Thomas (director danés) 461
Viridiana (España, 1961) 292-293, 292,
359
visages des femmes, Les (Costa de Marfil, 1985)
430-431
Visconti, Luchino (director italiano) 189,192,
289, 331-332, 411
Viskningar och Rop/Gritos y susurros (Suecia,
1972)294
vista de la revuelta, La (México, 1911) 47
Vitelloni, l/Los inútiles (Italia, 1953) 249
Vithanage, Prasanna (director de Sri Lanka) 472
Vivre sa vie/Vivir su vida (Francia, 1964) 273
Von Sternberg, Joseph (actor/director) 63,146,
148-149,150
Von Stroheim, Erich (director
austriacoestadounidense) 55, 65, 86-87,
89,161-162, 242, 246, 258, 275
Von Trier, Lars (director danés) 13,85, 247,
461-463, 468, 482, 484, 488
Von Trotta, Margarethe (director alemán) 353
w
Wachowski, Andy y Larry (directores
estadounidenses) 456, 458-460, 471
Wag the Dog/La cortina de humo (Estados Unidos,
1997) 47
Wagdi, Anwar (director egipcio) 240
Wajda, Andrzej (director polaco) 242, 244, 264,
300, 424
Walkabout/Más allá de... (Reino Unido, 1971)
361-362, 362, 363
Walsh, Raoul (director estadounidense) 47, 67
Wang Weiyi (director chino) 203
War of the Worlds/La guerra de los mundos
(Estados Unidos, 2005) 3
Warhol, Andy (pintor/director estadounidense) 281,
283, 318-319, 326, 441, 484
Wark Griffith, David (director estadounidense) 30,
36
Way Ahead, The (Reino Unido, 1944) 215
Way Down East/Las dos tormentas (Estados
Unidos, 1920) 67
Weber, Lois (directora estadounidense) 81,82,89,
240
Weerasethakul, Apichatpong (director tailandés)
473
Weir, Peter (director australiano) 363-364
Wekand Walauwa/Mansion by the Lake (Sri Lanka,
2003) 485
Welles, Orson (actor/director estadounidense) 8,
30, 88,154,172,176-180,181,193, 195,
204-205, 243, 246, 247, 257, 258, 259-260,
269
Wellman, William (director estadounidense) 67,
139
Wend kunni/The Gift from God (Burkina Faso,
1982) 429, 430, 432, 476
Wenders, Wim (director alemán) 131,353, 354,
355-356, 358
Went the Day Well? (Reino Unido, 1942) 215
Whale, James (director británico) 137-138,181
What's Up Doc?/¿Qué me pasa, doctor?
(Estados Unidos, 1972) 146
Wheatley, Ben (director británico) 468
Whisky Galore/Whisky a go-go (Reino Unido, 1948)
411
White Christmas/Navidades blancas
(Estados Unidos, 1954) 225
Wiene, Robert (director alemán) 95, 96, 97, 98,
196-197, 205, 229, 247
Wild One, The/¡Salvaje! (Estados Unidos, 1953)
225-226, 319
Wilder, Billy (actor/director) 8,10, 63, 87, 88, 96,
153,193,196-197,199, 238, 343, 471
William Shakespeare's Romeo + Jullet/Romeo
y Julieta de William Shakespeare
(Estados Unidos/Australia, 1996) 445, 445
Williamson, James A. (director británico) 26
Wind that Shakes the Barley, The/EI viento que
agita la cebada (Reino Unido y otros, 2006)
468
Wings/Alas (Estados Unidos, 1927) 67
Within Our Gates (Estados Unidos, 1920) 85
Wizard of Oz, The/EI mago de Oz (Estados Unidos,
1939) 50, 64,167,168,168,169,
181,183,193,199, 200, 201, 252,
261, 325, 381
Wo Hu Zang/Crouching Tiger, Hidden Dragon/Tigre
y dragón (Hong Kong/Taiwán/EE.UU, 2000)
366-367
Wohl, Stanislaw (director polaco) 152
Women in Love/Mujeres enamoradas (Reino Unido,
1969) 359, 359
Wonder Man/Un hombre fenómeno
(Estados Unidos, 1945) 214
Wong Kar-Wai (director chino) 469-470,472, 482,
484
Woo, John (director estadounidense) 367, 446,
473
World’s End, The/Bienvenidos al fin del mundo
(Reino Unido, 2013) 468
Worsley, Wallace (director estadounidense) 67
Wright, Basil (director británico) 158
Wrony/Cornejas (Polonia, 1995) 13, 466
Wutai Jiemei/Two Stage Sisters (China, 1964)
309-310, 310
Wuya yu mague/Gorriones y pinzones (China,
1999) 202-203, 202
Wyler, William (director estadounidense) 179,181,
193, 200, 257
X
Xala/lmpotence (Senegal, 1974) 371
Xich lo/Cyclo (Francia/Vietnam, 1995) 472
Xie Jin (director chino) 309-310
Y tu mama también (México, 2001) 438,482,
483, 483
Yaaba/Grandmother, The (Burkina Faso, 1989)
432
Yam Daabo/The Choice (Burkina Faso, 1987) 431
Yamamoto, Kurosawa (director japonés) 210
Yang, Edward (director Taiwánés) 421
Yeelen/La luz (Mali, 1987) 372, 429
yeux sans visage, Les/Ojos sin rostro (Francia,
1959)138
Yi ban zhi ge/Divinig Wall, The (Hong Kong, 1952)
203, 236
Yiddisher Boy, The (Estados Unidos, 1908) 39
Yijian mei/Una rama de ciruelo (China, 1931) 133,
134
Yimou, Zhang (director chino) 419-420
Yojimbo/EI mercenario (Japón, 1961) 212, 365
Yol/EI camino (Turquía, 1982) 374-375
Young at Heart/Siempre tú y yo
(Estados Unidos, 1954) 414, 415
Young Mr Lincoln/EI joven Lincoln (Estados Unidos,
1939)172
Yuan Muzhi (director chino) 134, 202
Yuen, Woo-ping (director chino) 458-460
Yuki: Yukite Shingun/ The Emperor's Naked Army
Marches On (Japón, 1987) 83, 403, 404
Yukinojo Henge/La venganza de Yukinoto (Japón,
1963) 221
Zakroishchikiz Torzhka/EI sastre de Torjok
(Unión Soviética, 1926) 102-103
Zanussi, Krzysztof (director polaco) 242
Zavattini, Cesare (guionista italiano) 189-190,191,
192
Zecca, Ferdinand (director italiano) 45
Zed and Two Noughts, A/ZOO
(Reino Unido/Holanda, 1985) 413
Zemlia/ La tierra (Unión Soviética, 1930) 159
Zendegi Va Digar Hich/Y la vida continúa (Irán,
1992)439, 439
Zerkalo/EI espejo (Unión Soviética, 1975)
306-307
Zero de conduite/Cero en conducta (Francia, 1933)
150,151, 258
Zetterling, Mai (director sueco) 293
Zhang Shi-chuan (director chino) 133
Zheng Junli (director chino) 202-203
Zhi guo yuan/Loves Labours (China, 1922) 133
Zhu Shilin (director chino) 203, 236
Zhu Jiang Lei/Tears of The Pearl River (Hong Kong,
1949)203
Zinnemann, Fred (director estadounidense) 227,
265
Zire darakhtan-e zeytun/A través de los olivos
(Irán, 1994) 440, 440
Zukor, Adolph (director estadounidense) 39, 63,
64
Zvenigora/La montaña del tesoro (Unión Soviética,
1928)107
ÍNDICE 509

CRMS
DE US ILUSIRADONES
s = superior i = inferior iz = izquierda d =
derecha c = centro; BFI: British Film Institute
El editor desea expresar su agradecimiento
a todas las productoras, distribuidoras y
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libro. Asimismo, pide disculpas por cualquier
omisión involuntaria que se haya podido
cometer y se compromete a incluir la
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Guardas: Getty Images/Hulton; 2 Ronald
Grant Archive; 4,1 Ronald Grant Archive; 4,
2 Ronald Grant Archive; 4, 3
BFI/Dulac/Vandal/Aubert; 4, 4 Kobal
Collection/MGM; 4, 5 Joel Finler Collection;
5, 6 Moviestore Collection/Columbia; 5, 7
BFI/Paramount Pictures; 5, 8 Ronald Grant
Archive/Kestrel Films; 5,9 Ronald Grant
Archive/Guangxi Film Studios; 5,10
Moviestore Collection/Carolco; 6 Moviestore
Collection/ Amblin/DreamWorks /Paramount
Pictures; 10 s Odd Man Out, Carol Reed,
Reino Unido, 1946; 10 c Deux ou trois
choses que je sais d'elle, Jean-Luc Godard,
Francia, 1967; 10 I Taxi Driver, Martin
Scorsese, Estados Unidos, 1976; 12 BFI; 13
s Joel Finler Collection; 13 i BFI; 14
Moviestore Collection/Mehboob Eros; 17
Science & Society Picture Library/National
Museum of Photography, Film & Television;
19 Ronald Grant Archive/Mosfilm; 20 Ronald
Grant Archive; 22 Joel Finler Collection; 24
Ronald Grant Archive/Lumiere Brothers; 25
s Barry Salt Collection; 25 I Kevin Brownlow
Collection; 26 s Joel Finler Collection; 26 i
Ronald Grant Archive/Melies; 27 Kevin
Brownlow Collection; 28 George Eastman
House/Stills Collection-Motion Picture
Department; 30 Ronald Grant Archive; 31 s
BFI; 31 i Ronald Grant Archive; 32 Ronald
Grant Archive/Mosfilm; 33 Ronald Grant
Archive/Dino De Laurentiis; 34 Joel Finler
Collection; 35 BFI; 36-37 BFI/ Edison
Company; 38 Barry Salt Collection; 40
National Film Center/cortesia del National
Film Center, The National Museum of
Modern Art, Tokio; 43 BFI; 44 Barry Salt
Collection; 46 Instituto Danés del Cine/Stills
& Posters Archive; 47 BFI/Phalke Films; 48
Kobal Collection/ltala Film Torino; 49
BFI/Associated British; 50 s Barry Salt
Collection; 50 i Barry Salt Collection; 51
Ronald Grant Archive; 52 Ronald Grant
Archive; 53 s Kobal Collection/ltala Film
Torino; 53 i Joel Finler Collection; 54 Ronald
Grant Archive; 55 Mary Evans Picture
Library; 56 BFI/Shochiku Films Ltd.; 57 s
Barry Salt Collection; 57 i Barry Salt
510 CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES
Collection; 58 Kevin Brownlow Collection; 60
Ronald Grant Archive/UFA; 63 Ronald Grant
Archive; 64 Joel Finler Collection: 65 Kobal
Collection/Paramount; 66 Ronald Grant
Archive/MGM; 68 Ronald Grant
Archive/MGM; 70 Kevin Brownlow Collection;
72 Motion Picture & Television Photo
Archive/MPTV.net; 73 Kobal
Collection/Ponti-De Laurentiis; 74 Kobal
Collection/Roach/Pathe Exchange; 75
BFI/First National Pictures Inc.; 77 Ronald
Grant Archive/Buster Keaton Productions;
78 Joel Finler Collection; 80 La chica de ia
sombrerera, Boris Barnet, Unión Soviética,
1927; 81 Kobal Collection; 82 s BFI/Pathe
Exchange Inc.; 82 I Robert Flaherty Paper
Collection, © The International Film
Seminars, The Raherty/Columbia University
Rare Book & Manuscript Library; 84 i Kobal
Collection, The/Svensk Filmindustri; 84 s ©
1924 AB Svensk Filmindustri; 85 s Lebrecht
Collection/Rue des Archives/Lebrecht Music
& Arts; 85 i BFI; 87 Joel Finler Collection; 88
s BFI/MGM; 88 c Moviestore
Collection/Mirisch/MGM; 88 i Joel Finler
Collection; 90 BFI/Dulac/Vandal/Aubert; 92-
93 BFI/Films Abel Gance; 94 Kevin
Brownlow Collection; 95 Kobal
Collection/UFA; 96 Ronald Grant
Archive/Decla-Bioscop AG.; 98
BFI/Gainsborough Pictures; 99 Joel Finler
Collection: 100 Moviestore
Collection/Universum; 102 Ronald Grant
Archive/Fox Film; 103 Novosti (Londres,
Reino Unido); 104 s BFI/Goskino; 104 i
BFI/Goskino; 105 s Ronald Grant
Archive/Mosfilm; 105 c Joel Finler
Collection; 105 i Joel Finler Collection; 106
La madre, Vsevolod I Pudovkin, Unión
Soviética, 1926; 107 Arsenal, Alexander
Dovzhenko, Unión Soviética, 1930; 108 Eva
Riehl/Walter Ruttmann; 109 Joel Finler
Collection; 110 Ronald Grant Archive; 111
Ronald Grant Archive/Dino De Laurentiis;
112 Joel Finler Collection; 115 Kobal
Collection/ Paramount; 116 Kobal
Collection/Warner Bros.; 119 George
Eastman House/Stills Collection-Motion
Picture Department; 121 Kobal
Collection/Paramount; 122 BFI/Paramount
Publix Corporation; 124 BFI/New Theatres
Ltd.; 127 Barry Salt Collection; 128
BFI/Shochiku Films Ltd.; 129
Corbis/Bettmann; 130 Y sin embargo
hemos nacido, Yasujiro Ozu, Japón, 1932;
131 BFI/Paradise Films/Unite Trois; 132
BFI/P.C.L. Co. Ltd.; 133 Elegía de Naniwa,
Kenji Mizoguchi, Japón, 1936; 134
Photofest; 135 Joel Finler Collection; 136
Kobal Collection/Universal; 139 s Kobal
Collection/Warner Bros./First National; 139 i
Ronald Grant Archive/Unlversal Pictures;
140 Scarface: el terror del hampa, Howard
Hawks, Estados Unidos, 1932; 140 c
Scarface, Brian De Palma, Estados Unidos,
1983; 140 i Scarface, Brian De Palma,
Estados Unidos, 1983; 141 Ronald Grant
Archive/Dog Eat Dog; 142 Joel Finler
Collection; 144 Motion Picture & Television
Photo Archive/foto de MacJulian/MPTV.net;
145 s Joel Finler Collection; 145 i Ronald
Grant Archive/RKO; 146 Ronald Grant
Archive/Saticoy Productions; 147 Ronald
Grant Archive/Hal Roach Studios; 148
BFI/MGM; 149 Ronald Grant Archive/Orion
Pictures; 150 Ronald Grant
Archive/Paramount Pictures; 151 Joel Finler
Collection; 152 s BFI/Cinedia; 152 i
BFI/Themerson; 153 BFI; 154 BFI; 156
BFI/Gaumont British Picture Corporation
Ltd.; 157 Chrysalis Image Library/London
Film Productions; 158 Ronald Grant
Archive/GPO Film Unit; 160 Ronald Grant
Archive/Mosfilm; 161 Joel Finler Collection;
163 Ronald Grant Archive/Cine-Alliance; 164
BFI/Paris Film; 165 © Disney Enterprises,
Inc.; 166 Photofest/© Disney Enterprises,
Inc.; 167 © Disney Enterprises. Inc.; 168 s
Moviestore Collection/MGM; 168 c Kobal
Collection/MGM; 168 I Moviestore
Collection/MGM; 169 El mago de Oz, Victor
Fleming y otros, Estados Unidos, 1939; 171
Lo que el viento se llevó, Víctor Fleming y
otros, Estados Unidos, 1939; 172 Joel Finler
Collection; 173 Joel Finler Collection;
174BFI/Copacabana Filmes: 175 s Elegía de
Naniwa, Kenji Mizoguchi, Japón, 1936; 175 i
El crimen de monsieur Lang. Jean Renoir,
Francia, 1935; 176 BFI/Alpine Rims; 178
Ciudadano Kane, Orson Welles, Estados
Unidos, 1941; 179 s El halcón maltés, John
Huston, Estados Unidos, 1941; 179 i Joel
Finler Collection; 180 s Ronald Grant
Archive/Mafilm; 180 i Ronald Grant Archive,
The/Warner Bros.; 182 Ronald Grant
Archive/Rank/Carlton International: 186
Ronald Grant Archive/DEFA; 189
BFI/Shochiku Films Ltd.; 190 Joel Finler
Collection; 192 Joel Finler Collection; 195
Joel Finler Collection; 196 BFI/20th Century-
Fox; 197 Kobal Collection/Warner Bros.;
198 s Kobal Collection/RKO; 198 i Ronald
Grant Archive/RKO; 199 s Ciudadano Kane,
Orson Welles, Estados Unidos, 1941; 199 i
Ronald Grant Archive/20th Century-Fox; 200
¡Qué bello es vivir!, Frank Capra, Estados
Unidos, 1946; 201 Ronald Grant
Archive/20th Century Fox; 202
BFI/lntemational Film Circuit; 204 Joel Finler
Collection; 205 Joel Finler Collection; 206
BFI/Equipe Moacyr Fenelon; 207 BFI/IPTA
Pictures; 208 Photofest; 209 s BFI/Ritwick;
209 i BFI/Atenea Films S.L; 211 Kobal
Collection/Ultramar Films; 212 BFI/Daiei
Motion Picture Co. Ltd.; 213 BFI/Daiei
Motion Picture Co. Ltd.; 214 Ronald Grant
Archive/Paramount Pictures; 216 Photofest;
218 Moviestore Collection/Daiei; 219
Ronald Grant Archive/Shochiku Films; 220
Gate of Hell, Teinosuke Kinugasa, Japón,
1953; 222 Ronald Grant Archive/Toho Co.;
223 BFI/20th Century Fox; 224 Ronald
Grant Archive/20th Century Fox; 226 Kobal
Collection/Warner Bros.; 228 Chrysalis
Image Library/Columbia Pictures
Corporation/Horizon Pictures; 229 Kobal
Collection/Republic Pictures Corporation;
230 BFI/Universal International Pictures;
231 BR/Clear Blue Sky Productions/John
Wells Productions; 232 Moviestore
Collection/Mehboob/Eros; 233 Madre India,
Mehboob, India, 1957; 235 Paper Flowers,
Guru Dutt, India, 1959; 236 Ronald Grant
Archive/Run Run Shaw; 238 Joel Finler
Collection/The Satyajit Ray Society/The Ray
Family; 239 s The Satyajit Ray Society/The
Ray Family; 239 i The Satyajit Ray
Society/The Ray Family; 239 c BFI/The
Satyajit Ray Society/The Ray Family; 241
BFI/Studios Al Ahram; 243 BFI; 244 Joel
Finler Collection; 245 s BFI; 245 i BFI; 246
BFI/Palladium Film; 248 Kobal
Collection/Svensk Filmindustri; 249 Joel
Finler Collection; 253 Lebrecht
Collection/Rue des Archives/Lebrecht Music
& Arts; 254 s Ronald Grant Archive/Les
Films du Carrosse; 254 I BFI/Documento;
255 BFI; 256 Moviestore
Collection/Columbia; 259 Moviestore
Collection/Warner Bros.; 260 Ronald Grant
Archive/Universal International; 261
Moviestore Collection/Hitchcock/
Paramount; 262 BFI/Florida Films/Oska-Film
GmbH; 263 Ronald Grant Archive/Cocinor;
264 BFI/Cini-Tamaris; 266 BFI/Paramount
Pictures; 270 Ronald Grant Archlve/lmperia;
273 Image France/Raymond Cauchetier;
275 Ronald Grant Archive/Palladium Film;
276 Photofest; 278 Ronald Grant
Archive/Lion International; 279 Kobal
Collection/Paramount; 280 Ronald Grant
Archive/Universal Pictures; 281 Andy Warhol
Foundation/© The Andy Warhol Museum,
Pittsburgh, A Museum of Carnegie Institute.
All rights reserved; 282 BFI/Arco Film S.r.L;
283 Art Archive/Dagli Orti; 285 Ronald
Grant Archive/Arco Film; 286 Ronald Grant
Archive/Cineriz; 287 Photofest; 288 Ronald
Grant Archive/Warner Bros.; 289 Ronald
Grant Archive/Titanus; 290 s Ronald Grant
Archive/Cineriz; 290 i La Notte,
Michelangelo Antonioni, Italia, 1961; 291
Kobal Collection/Film 59; 292 Ronald Grant
Archive/Film 59; 293 Ronald Grant
Archive/Elias Querejeta Producciones; 294
Persona, Ingmar Bergman, Suecia, 1966;
296 Photofest; 297 Photofest; 298 Kobal
Collection/Woodfall/Associated British; 299
Ronald Grant Archive/Rank/Carlton
International; 301 Kobal Collection/Film
Polski; 302 Ronald Grant Archive/Paramount
Pictures; 303 s Photofest; 303 I Kobal
Collection/Mafilm/Mosfilm; 304 Kobal
Collection/Ceskoslovensky Film; 305 Kobal
Collection/Filmove Studio Barrandov; 306
Ronald Grant Archive/Mosfilm; 308 Kobal
Collection/Dovzhenko Films; 309 Ronald
Grant Archive/Armenfilm; 310 Ronald Grant
Archive/Tianma Film; 311 Photofest; 312
BFI; 313 Kobal Collection/Cuban State Film;
314 BFI/Studio Golestan; 315 BFI; 317
Kobal Collection/lnfrakino Film; 319 Kobal
Collection; 320 Ronald Grant
Archive/Saticoy Productions; 322 Ronald
Grant Archive/Warner Bros.; 323 Ronald
Grant Archive/Warner Bros.; 324-325
Photofest; 328 Ronald Grant
Archive/Columbia Pictures; 331 Kobal
Collection/PEA/Artistes Associes; 332
Kobal
Collection/Pegaso/ltalnoleggio/Praesidens/
Eichberg; 333 s Kobal
Collection/Mars/Marianne/Maran; 333 i
Kobal Collection/Paramount; 334 Kobal
Collection/Prod Europee Asso/Prods
Artistes Association; 335 Kobal
Collection/Universal; 336 Ronald Grant
Archive/20th Century Fox; 338 Ronald Grant
Archive/Paramount Pictures; 339 Ronald
Grant Archive/Warner Bros.; 340 Kobal
Collection/United Artists; 342 Ronald Grant
Archive/Winger; 343 Kobal Collection/YEAH;
344 Kobal Collection/United Artists; 345
Photofest; 346-347 Kobal Collection/United
Artists; 348 Kobal Collection/Columbia; 349
Kobal Collection/ABC/Allied Artists; 350
Photofest; 351 Ronald Grant
Archive/Paramount Pictures; 354 Ronald
Grant Archive/Tango Film; 355 s Kobal
Collection/Universal; 355 I Kobal
Collection/Filmverlag der Autoren; 356
Ronald Grant Archive/Helma Sanders-
Brahms Filmproduktion; 357 Ronald Grant
Archive/Werner Herzog Filmproduktion; 358
Ronald Grant Archive/Kestrel Films; 359
Mujeres enamoradas, Ken Russell, Reino
Unido, 1969; 360 Ronald Grant
Archive/Cinegate; 361 Ronald Grant
Archive/Warner Bros.; 362 Ronald Grant
Archive/20th Century Fox; 363 Ronald Grant
Archive, The/Picnic Productions Pty.; 365
Ronald Grant Archive/Golden Harvest
Company; 366 BFI/lnternational Film
Company; 367 Ronald Grant Archive/G P
Sippy; 370 BFI/Cinegrit; 371 BFI; 372
Ronald Grant Archive/Films Domireew; 373
BFI/Halle Gerima; 374 Photofest; 375
Ronald Grant Archive; 379 Ronald Grant
Archive/Warner Bros.; 380 Ronald Grant
Archive/Universal Pictures; 383 Kobal
Collection/Lucas Film/20th Century Fox;
384 Ronald Grant Archive/Toho; 386 Kobal
Collection/United Artists; 388 BFI/Anglo
International Films; 390 Kobal
Collection/United Artists; 391 Moviestore
Collection/Chartoff-Winkler/UA; 392
Photofest; 393 Kobal Collection/Universal;
394 Kobal Collection/Paramount; 395 s
Kobal Collection/De Laurentiis; 395 i Ronald
Grant Archive/De Laurentiis; 396 BFI/CIBY
2000/New Line Cinema; 398 Kobal
Collection/Warner Bros.; 399 Ronald Grant
Archive/Paramount Pictures; 400
BFI/Anabasis N.V/Carolco Entertainment;
401 BFI; 402-403 Ronald Grant
Archive/Toho; 403 HoriPro Inc./© Kurosawa
Production Inc. Licensed exclusively by
HoriPro Inc.; 404 BFI/Higashi Productions;
CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES
405 Ronald Grant Archive/lmamura
Productions; 406 BFI; 407 Ronald Grant
Archive/Les Films Galaxie/Studio Canal +;
408 Corbis/Camboulive Patrick; 409
Photofest; 410 Ronald Grant Archive/EI
Deseo S.A.: 411 s Ronald Grant
Archive/STV/NFFC; 411 i Ronald Grant
Archive/Goldcrest Films; 412 Kobal
Collection/Working Title/ Channel 4; 413
Ronald Grant Archive/BFI/C4; 414 Los
alegres vividores, Gordon Douglas, Estados
Unidos, 1954; 415 Ronald Grant
Archive/Kennedy Miller Productions; 416
Ronald Grant Archive/Brooksfilms; 417
Photofest; 420 Ronald Grant
Archive/Guangxi Film Studio; 421 Ronald
Grant Archive/Artificial Eye; 422 Ronald
Grant Archive/Mosfilm; 423 Ronald Grant
Archive/Mosfilm; 424 Kobal Collection/Film
Polski; 426-427 Ronald Grant Archive/MK2;
429 BFI/Baobab Films; 430 BFI/California
Newsreel; 432 Ronald Grant Archive/Les
Films Soleil; 435 Kobal Collection/Globo
Films; 436 Ronald Grant Archive/Maria
Moreno PC.; 438 BFI/The Institute for the
Intellectual Development of Children and
Young Adults; 439 Ronald Grant
Archive/IIDCYA; 440 Kobal Collection/Farabi
Cinema/Kiarostami; 441 Kobal
Collection/MK2/Abbas Kiarostami Prod; 443
Moviestore
Collection/Bac/Wildbunch/Makhmalbaf; 444
Photofest; 445 Photofest; 446 Photofest;
448 Uno de los nuestros, Martin Scorsese,
Estados Unidos, 1990; 449 Ronald Grant
Archive; 450 Moviestore Collection/A Band
Apart/Jersey/Miramax; 452 s Ronald Grant
Archive/Warner Bros.; 452 i Ronald Grant
Archive/Warner Bros.; 455 Ronald Grant
Archive/New Line Cinema; 456 s Moviestore
Collection/Carolco; 456 i Kobal
Collection/MGM; 457 Kobal
Collection/Dreamworks/Universal; 459
Matrix, Andy Wachowski Larry Wachowski.
Estados Unidos, 1999; 460 Moviestore
Collection/Groucho/Silver
Pictures/Village/Warner Bros.; 462 Kobal
Collection/Zentropa Ents.; 463 Ronald Grant
Archive/Le Studio Canal +; 464 Funny
Games, Michael Haneke, Austria/Suiza,
1997; 465 Photofest; 467 Ronald Grant
Archive/C4; 469 Ronald Grant Archive/ln-
Gear Film/Golden Network; 470 Photofest;
471 BFI/Central Motions Picture
Corporation; 472 BFI; 474 Ronald Grant
Archive/Kaijyu Theatre/Toshiba-EMI K. K.;
475 Moviestore Collection/Kadokawa
Shoten/Omega; 476 Kobal
Collection/Kadokawa Shoten; 477
Photofest; 478 Photofest; 479 Moviestore
Collection/Cinetelefilms/Mat Films/Capitol
Films; 480 Photofest; 482 Photofest; 483
Photofest; 486 Moviestore Collection/Egoli
Tossell Film/Fora Film/Hermitage
Films/Artificial Eye; 490 Ronald Grant
Archive, The/Hal Roach; 491 s Photofest;
491 i Kobal Collection/Satyajit Ray Films.
511

BLUME
Título original:
The Story of Film
Traducción:
Jorge González Batlle
Revisión técnica de la edición
en lengua española:
Llorenq Esteve
Historiador de cine
Coordinación de la edición
en lengua española:
Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2005
Primera edición en rústica 2008
Reimpresión 2011, 2012
Edición actualizada 2015
© 2005 Naturart, S.A. Editado por Blume
Av. Mare de Déu de Lorda, 20
08034 Barcelona
Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41
E-mail: info@blume.net
© 2004 Pavilion Books, Londres
© 2004 del texto, Mark Cousins
I.S.B.N.: 978-84-16138-43-2
Impreso en China
Todos los derechos reservados.
Queda prohibida la reproducción total
o parcial de esta obra, sea por medios
mecánicos o electrónicos, sin la debida
autorización por escrito del editor.
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Este libro se ha impreso sobre papel
manufacturado con materia prima
procedente de bosques de gestión
responsable. En la producción de nuestros
libros procuramos, con el máximo empeño,
cumplir con los requisitos medioambientales
que promueven la conservación y el uso
sostenible de los bosques, en especial de
los bosques primarios. Asimismo, en nuestra
preocupación por el planeta, intentamos
emplear al máximo materiales reciclados,
y solicitamos a nuestros proveedores que
usen materiales de manufactura cuya
fabricación esté libre de cloro elemental
(ECF) o de metales pesados, entre otros.
AGRADECIMIENTOS
Esta Historia del cine tiene su origen en un artículo sobre mi se­
rie para la televisión Scene by Scene que me encargó Ruth Metz-
stein para el Independent on Sunday, de Londres. En él, reconocía
que no había una historia sobre el mundo del cine accesible y en un
único volumen, que estuviera destinada a un público no especializa­
do, pero sí inteligente. Vivien James, de la editorial Pavilion Books,
me pidió en dos ocasiones que escribiera dicha historia, por lo que
el libro que tiene entre sus manos se debe en buena parte a ella.
Fue mucha la gente que se implicó en este proyecto. Mi agen­
te Caroline Chignell, de PBJ, me enseñó infinidad de cosas sobre el
mundo de los libros. La dedicación de Lizzy Gray, la editora, ha
sido encomiable. Zoé Holtermann se encargó de buscar las imáge­
nes y lograr abrirse camino entre el laberinto de permisos necesa­
rios, tarea en la que la ayudaron Dikomite y Tim Wright. Cuando
no fue posible dar con la imagen adecuada, Andrew Borthwick
buscó incansablemente hasta dar con ella con la ayuda inestimable
de Tony Rayns y sus cintas. Alexander Ballinger ayudó a unificar los
títulos de las películas y a pulir las incoherencias.
Una vez que entregué el manuscrito, Kate Oldfiled, de Pavi­
lion, se encargó de pulirlo hasta su forma actual, valiéndose en
todo momento de un certero criterio. El diseñador Jason Godfrey
ha sabido presentar todo el material con gracia y claridad a un tiem­
po. El ojo crítico de Roger Hudson ha demostrado ser tan lúcido
como acertado, al igual que el de David Parkinson, cuyos comenta­
rios me han sido de enorme utilidad. Deseo expresar mi agradeci­
miento también por los sabios consejos de Kevin Macdonald, Walter
Donohoe y el profesor Grahame Smith. Asimismo, mis más sinceras
gracias a todo el equipo editorial que trabaja entre bastidores: Ri­
chard Quinn y Marcus Leaver. Gracias, también, a Stuart Cooper, de
The Kobal Collection, y a Martin, de The Ronald Grant Archive, que
han proporcionado parte de las maravillosas imágenes que aparecen
en el libro.
GLM estuvo conmigo durante todo el proyecto y su apoyo ha sido
fundamental.
Mark Cousins, Edimburgo, 2004

512 AGRADECIMIENTOS
 es escritor, crítico de cine, produc­
tor y director de documentales. Es catedrático hono­
rario de Estudios Audiovisuales y Cinematográficos
por la Universidad de Stirling, y enseña Estética del
Cine en el Edinburgh College of Art.

Como director del Festival Internacional de Cine de

Edimburgo en la década de los noventa, fue creador
del programa de debate conocido como Scene by
Scene, que más tarde se adaptó, con gran éxito, en
forma de serie de televisión en la BBC y en formato
de libro, ambos con el mismo título. Entre los entre­
vistados con mayor reconocimiento figuran Martin
Scorsese, Roman Polanski, Woody Allen, Shohei
Imamura, Bernardo Bertolucci, Jeanne Moreau, Kirk
Douglas y los hermanos Coen.

Ha realizado documentales sobre Gorbachev, la

primera guerra del Golfo y cine, como la adapta­
ción de este libro en la ambiciosa producción de
16 horas The Story of Film: An Odyssey (2011), What
is This Film Called... Love? (2012), A Story of Children
and Film (2013) y Here Be Dragons (2013). Entre sus
publicaciones destaca la aclamada obra Imagining
Reality: The Faber Book of Documentary (1996),
junto a Kevin MacDonald, y Widescreen: Watching.
Real. People. Elsewhere (2008).

Asimismo, Cousins colabora regularmente con Sight

and Sound, Prospect y The Times. Y entre los filmes
producidos por su compañía 4Way Pictures se en­
cuentra el guión original de Meat Trade, de Irvine
Welsh, y la continuación de la película nominada al
Oscar Les triplettes de Belleville, de Sylvain Chomet.
También ha coproducido Jamie MacGillivray, de
John Sayles, protagonizada por Robert Carlyle.
La creatividad es el motor que ha hecho avanzar el mundo del cine.
Este es el principio del que parte esta Historia del cine, sin el cual re­
sulta imposible entender lo que ha convertido el séptimo arte en el
poderoso medio que es en la actualidad. Por ello, debería ser la pri­
mera obra de lectura obligatoria sobre el tema.

«En este nuevo siglo, que marca un punto de inflexión en la historia

del cine, necesitamos buenas historias que expliquen lo que realmen­
te significa hoy cien años de cinematógrafo. Uno de los jóvenes auto­
res sobre cine más perspicaces e interesantes de hoy en día, Mark
Cousins es la persona mejor capacitada para realizar esa historia del
cine crítica y provocativa. Con tanta literatura especializada sobre el
tema, es un placer dar con un libro tan bueno que se haya propuesto
narrar esa historia en su totalidad. Una obra muy recomendable.»

David Thomson, autor de The New Biographical Dictionary of Film

«Mark Cousins es incapaz de escribir sobre cualquier aspecto de la

historia del cine sin convertirlo en algo fascinante.»

Sean Connery

«Otra historia del cine: algo que yo no creía necesario hasta que leí
este libro. Mark Cousins ahonda en las profundidades de la historia cine­
matográfica y su libro se convierte en una referencia sobre los miste­
rios de las películas así como sobre sus productores y realizadores.»

Bernardo Bertolucci

Preservamos el medio ambiente

• Reciclamos y reutilizamos.
• Usamos papel de bosques gestionados
BLUME de manera responsable.