TV2.0 -Comunicación digital.

Nuevas formas de transmisión, nuevas narrativas, viejos

contenidos. Desde el campo tecnológico a lo social
Construcciones de nuevos relatos Audiovisuales.
LIC GUILLERMO ZABALLO
Conferencia Semana del Politécnico GranColombiano- Bogotá, Colombia-2011

Durante los años 1998, 1999, realicé el trabajo de investigación "La Producción Televisiva en
Latinoamérica" en la cual, luego de viajar por todo el continente, pudo reflejar que se estaba
produciendo con respecto al medio audiovisual televisivo en el fin de siglo pasado que contenidos
había como así también, cual era la forma de difusión de la misma: TV por aire, canales de onda
corta, video cable, televisión satelital, satélites.

Del producto de este trabajo saco conclusiones, no solo cómo se difundía este medio audiovisual,
sino también cuales eran los contenidos.

Diez años más tarde, retomo la investigación, en este caso con una temática que se adapta
a la evolución del medio "TV 2.0 Nuevas formas de transmisión y recepción, nuevos contenidos"
realizada esta vez en la UNESP San Pablo, Brasil. Como así también en las UNC y en la Siglo21 de la
ciudad de Córdoba.,Argentina

Esta investigación se basa en cómo fue evolucionando la transmisión y la recepción de este

MAV y de cómo un medio que en sus comienzos fue lineal y de una solo dirección, se va
transformando en una herramienta digital en la cual se interactúa permanentemente.

Antes de entrar en la parte técnica y de contenido, es también necesario aclarar que los cambios
en lo cotidiano que generan esta constante evolución tecnológica, tienen su reflejo en todos los
aspectos de la sociedad , uno de ellos es el de los derechos de autor. Ya que al romperse las
barreras políticas de los países, estos cambios están en un periodo de adaptación para lo cual
deben dar una respuesta, desde cuestiones de integridad personales, hasta cuestiones de
derechos de transmisión de distintos eventos.

Los cambios se producen desde las bases mismas, la posibilidad de generar imágenes con
cámaras digitales, la masificación de las mismas en manos de los espectadores, que se
transforman en generadores de contenidos audiovisuales, la herramientas de edición multimedial,
permiten ediciones rápidas y que anteriormente tenían altos costos económicos, la posibilidad de
difundir estos contenidos a través de las formas de difusión vía web , ya sea en directo, como la
utilización del streaming, o en diferido y con la posibilidad de "verlo cuando quiera” , como las
páginas de videos, ya sea youtube o vimeo, como para poner un par de ejemplos, o la difusión en
páginas personales, en redes sociales tipo facebook. Todo lo anteriormente nombrado, produce
un vertiginoso cambio, que, al decir por Lev Manovich , "lo que ocurre con los nuevos medios
informáticos es que afecta a todas las fases de la comunicación y abarca directa y explícitamente
todos los registros de ese universo".

Para poder realizar este estudio, analicé primero que proceso llevaban las estaciones de radio en
la web, (al ser solo sonoras, permiten que la capacidad de transmisión sea más liviana) para ver
que pasa luego con la tv, transmitiendo imágenes y sonidos. En la actualidad podemos encontrar
sitios con cientos de canales de radio, uniéndolos a todos en la misma pantalla .Ese es el futuro de
difusión de la tv 2.0 en streaming

En la actualidad, se sigue considerando más importante a la imagen que el sonido. Por ejemplo,
cuando se compra un celular con cámara de video, se pregunta cuantos mega pixeles tiene, no con
que calidad de sonido graba

Otra pregunta, sin respuestas concretas todavía que surge es ¿cuál es el camino que va a seguir la
publicidad en la tv por internet?, ¿cuál será la forma de producción y difusión? , y que sobre todo,
¿Cómo se hará para que el espectador pueda verla, sin necesidad de sentirse cautivo en este
medio en el que puede elegir que ver.

También es importante ver qué uso le están dando las ONGs y a esta difusión audiovisual vía web,
ya que, al tener un costo mucho más económico que la televisión tradicional, pudiendo convocar
intereses comunes, generando intercambios en distintas partes del mundo en forma rápida y
efectiva.

El cine termina de crear su lenguaje a mediados de la década del 10, la tv siguió mutando , hasta
en la actualidad tomar lenguajes de otros medios, La tv absorbe contenidos de otras áreas y los
copia para darle nuevas formas al espectáculo, en este momento es común ver en muchos
programas fragmentos de videos bajados de la web

Actualmente, el videoblog, el streaming y todas las trasnmisiones por internet, ya son el futuro,
estemos preparados para contar las mejores historias en este y en los formatos que vienen

La necesidad del hombre de contar una historia a través de los medios

Vale la pena contar la siguiente anécdota para introducirnos más en el tema: A fines del siglo XIX
Oscar Wilde visitó la ciudad de Nueva York y al llegar, un grupo de admiradores le hizo conocer un
flam ante invento: el teléfono. Allí se le explicó que, si lo empleaba, podría hablar con Boston en un
par de minutos. Wilde dejó correr su mirada por el extraño y negro aparato y luego volvió a sus
anfitriones inquiriéndoles: "Díganme, hablar con Boston, y ¿de qué?".

Wilde había presentido una brecha profunda que el siglo XX, y más aún el XXI iba a ahondar.
Independientemente de que la tecnología avance, si no tenemos qué contar, de nada sirven las
máquinas.
En la actualidad, el advenimiento y masificación de nuevas tecnologías en las aulas implica que el
docente aprenda a usar nuevos programas, para lo que cabe una pregunta: ¿De qué vale tanta
tecnología si no se sabe qué decir?

La apropiación y el uso de herramientas digitales han intervenido ya desde hace un tiempo en la

producción de medios, pero los llamados nuevos medios no sólo se producen en la computadora
sino que se distribuyen y consumen a través de ellas.

La identidad de la construcción de narrativas digitales generan nuevas formas de narraciones, que

fusionan desde narrativas cinematográficas hasta la fraccionalidad e interactividad de los
videojuegos, dándoles a los realizadores nuevas herramientas para "contar" y a los espectadores
un "nuevo lenguaje" al que ¡r adaptándose, un lenguaje que genera una múltiple lectura al mismo
tiempo (ej: los videos de Michel Gondry)

Hoy en día, según Lev Manovich1, nos encontramos "en medio de una nueva revolución mediática,
que supone el desplazamiento de toda la cultura hacia formas de producción, distribución y
comunicación mediatizadas por el ordenador", pero esto no quita que, en esta etapa de transición
podamos aplicar formas narrativas que funcionan en los nuevos relatos.

Hay una implicación en los lenguajes narrativos, hay otras maneras de contar o de relatar, y eso
viene dado por el videoblog que constantemente abre nuevos caminos ,Es muy posible que la
televisión 2.0 sea solo un síntoma de un cambio profundo en el audiovisual.

La TV2.0 se inicia en el 2000 , es la tv en redes que no tiene clientes ni servidores fijos, la que hace
la gente y la distribuye en la red, de manera fácil y directa .Esto incluye desde canales en cadenas
hasta canales particulares(los usuarios realizan sus propios contenidos). La audiencia puede elegir
cuándo y dónde ver lo que quiera. Los espectadores pueden interactuar con los productores de los
espacios

Permite una comunicación audiovisual simétrica. Audiencia y emisor pueden interactuar,

conocerse y mejorar el contacto según la información suministrada por ambos

Este modelo se maneja en forma más activa en el proceso de comunicación audiovisual y se

convierte en un modelo de muchos a muchos, en el cual se generan un conjunto de cambios en
las maneras de producir conocimientos, en el que el consumidor también puede ser un productor
(producer + user = prouser).

La Web 2.0 tiene servicios y aplicaciones capaces de ofrecer al usuario no sólo un acceso libre y
aleatorio a todo tipo de contenidos, sino una participación activa a través de la creación e
interacción. Tal desarrollo ha favorecido una evolución a otra nueva filosofía de tecnologías

1 Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidos .Bs As2006
denominadas inteligentes. Y cada vez más a un uso de una Internet más audiovisual, esto produce
que el usuario tenga la necesidad de aprender cada vez más el uso del lenguaje audiovisual para
difundir un tipo de contenido, usado tanto en la televisión como en el cine.

Programas que anteriormente se hacían en analógicos para transmitirse en canales analógicos

(series, películas, etc.), pero que podemos ver en internet, ¿podemos considerarlos también como
elementos digitales, a pesar de que su lenguaje sea realizado en otros sistema?

Negroponte (2000:22) , en El mundo digital. El futuro que ha llegado. Barcelona: Ediciones B.

considera irrevocable e imparable este proceso de migración a lo digital, otorgando a las tecnologías un papel
transformador y revolucionario en todos los niveles.

En este contexto de interactividad e individualización, la producción de contenidos a la carta se consolida

también en el contexto televisivo gracias a plataformas digitales de distribución como el satélite o el digital
terrestre. La televisión como medio, se adapta al nuevo marco tecnológico y a este cambio de mentalidad que
ha supuesto un giro tanto en los procesos productivos como en los modos de consumo. Cada vez hay más
espectadores que, mientras ven un programa de televisión, se conectan al mismo tiempo a su página web.
Poco a poco se van diluyendo las barreras entre la computadora y el aparato de televisión, transformándose
éste en un emisor de servicios más allá del mero producto audiovisual.

Carlos Arnanz (2002:39) ARNANZ, C. (2002). Negocios de televisión. Transformaciones del valor en el
modelo digital,señala que la televisión —pierde protagonismo en el escenario industrial de concurrencia de
los diversos medios digitales pero el televisor lo gana como centro de integración de contenidos y servicios.
Esta convergencia tecnológica revela contextos y consumidores multiplataforma y multitarea, capaces de ver
on line un programa de televisión mientras participan activamente en sesiones de chats o interactúan a través
de canales específicos de dicho programa en la Red.

¿Cómo cambiará la nube nuestra manera de consumir y producir vídeo? El nuevo lenguaje de la
Web, el HTML 5, permitirá experiencias interactivas, visuales, usables, y muy accesibles gracias a
los navegadores actuales, en pleno desarrollo cualitativo. Como así también el uso de Flash y de
HTML5 juntos. Por ahora estamos en un terreno de experimentación como para ver resultados
aplicados al vídeo online.

Los cambios son constantes, tenemos que tener en cuenta para que uso le vamos a dar al medio,
pero sobre todo, tenemos que tener en cuenta que La televisión inteligente nunca podrá serlo si
los contenidos audiovisuales no lo son.
 Cine Total

Reflexiones sobre lo digital

como recurso narrativo,

interactivo y de inmersión.

Hernán Bracamonte

Universidad Nacional de Córdoba

1
Breve descripción:
El mito del Cine Total es objeto de una reflexión teórica en relación a la problemática de la
representación de la realidad, a la evolución de cánones estéticos y al paradigma de la
convergencia digital de medios. Desde una perspectiva histórica de la teoría, la técnica y el
lenguaje cinematográficos, son desarrollados y revisados nociones como la narrativa, la
sensorialidad y el propio concepto de convergencia, hasta abordar el concepto de hibridación
digital, como principio rector del desarrollo de nuevos medios derivados de lo audiovisual. En este
recorrido se ofrece poner en discusión la dicotomía entre narratividad y sensorialidad, para
proponer ejemplos de obras audiovisuales que integran linealidad de la acción dramática,
inmersión e interactividad.

Introducción
La palabra “mito” viene del griego mythos, que significa relato o historia. Así, despojado de
cualquier connotación religiosa, el mito es una narración que, a falta de certezas sobre un
fenómeno en un determinado momento histórico, trata de explicar por un camino pseudo-científico
el sentido del mundo y de la vida o explicar el origen de ciertos fenómenos, instituciones y
prácticas humanas.
El arte cinematográfico, como todo fenómeno cultural que pretende dar cuenta de la realidad en la
que se circunscribe, es un terreno susceptible de ser explicado en términos de mitos. No tanto en
relación a sus orígenes (de hecho su breve existencia cuenta con una vasta historiografía que
aporta pruebas de sus inicios y algo más de 100 años de desarrollo) como sí de su futuro. En estos
casos el mito adopta la forma de relatos utópicos o distópicos según las preferencias de sus
autores, para dar cuenta del devenir de una actividad íntimamente ligada al cambio de paradigmas
tecnológicos y sociales. Por citar un ejemplo, desde fines del siglo XX se viene anunciando con
cada vez mayor contundencia la “muerte del cine". Hipótesis que se ve reforzada con un punto de
inflexión como lo fue la interrupción de los procesos industriales de elaboración de material fílmico.
No obstante, hablar de la “muerte del cine” equivale a negar sus posibilidades intrínsecas de
transformación ligadas al desarrollo tecnológico que le sirve a la vez de soporte y medio por
excelencia de representación “transparente” de la realidad.
La hipótesis es la siguiente: de igual modo que el artista se vincula directamente con el mundo a
través de alguno de sus aspectos, el espectador se halla en una relación de inmediatez con el
mundo a través del film. Ver un film no es leer, no es tampoco comprender; es ante todo
experimentar, aceptar que al espectador se le muestre algo que carece de sentido , o del cual no
se le da el sentido. Siguiendo a Mourlet1, ampliaré esta hipótesis en dos direcciones: una
psicológica (el concepto de “Fascinación”, que se desarrollará más adelante); la otra más bien
ideológica y mítica: la noción de “Cine Total”.
El Cine Total.
La expresión “Cine Total” fue al parecer inventada por el escritor René Barjavel (que luego devino
conocido como autor de ciencia ficción) en una pequeña obra publicada discretamente durante la

1 Mourlet, Michel, “Sur un art ignoré”,ob. cit., p.36. (Trad. “Sobre un arte ignorado" (primera edición, 1965) Paidos, Col.
Cahiers du Cinema, Madrid, (1999). Aquí y en lo que sigue cito de la primera edición (1965) del libro Sur un art ignoré; a
continuación daré simplemente la indicación de la página de cada cita, sin reenviar cada vez a dicho volumen
guerra2. Esta fue retomada (sin referencia a Barjavel) por André Bazin en un artículo publicado dos
años más tarde3 .
Bazin ofrecía una narrativa en oposición a la noción en boga entonces según la cual el cine se
desarrollaba en el espíritu de la indagación científica. Bazin caracterizó el cine como un fenómeno
idealista y la creación cinematográfica como una empresa intrínsecamente irracional, esto es, la
búsqueda obsesiva de esa representación completa de la realidad que llamó el Cine Total4.
En ambos autores, la idea directriz es la misma: el cine es un progreso efectivo, incesante, hacia
un estado ideal que es o será la reproducción perfecta y completa de todos los fenómenos, en
todas sus dimensiones sensoriales. La utopía de un cine que refiere a todos los sentidos -
comprendidos el olor y el tacto- es antigua (la hallamos en Le meilleur des Mondes, de Aldous
Huxley, en 1932) y de un interés limitado. Más ajustada es la ¡dea de perfección de la reproducción
que reenvía a otra vieja utopía, la de la ilusión. Se sabe que, si es posible engañar al oído por una
reproducción sonora, no es posible engañar al ojo más que en condiciones muy limitadas (como
las del trompe-l'oeil), que en nada conciernen al cine. La ilusión perfecta es imposible, y hace
tiempo se decidió que no era ella el objetivo del arte.5
El cine total, como dice Bazin, es un mito; es así como lo entiende Mourlet para quien designa
simplemente el ideal de un cine que “atrapa" a su espectador, que lo sumerge por los medios más
directamente sensoriales y emocionales posibles, sin la interposición de un lenguaje de imágenes6.
Para él, en una tesis de progreso técnico permanente, todo lo que no va en el sentido del cine total
(la metáfora, el decorado simbólico, los efectos de montaje, etc) , es negativo, en tanto no es
conforme con la esencia del arte del cine. La historia del cine es la historia de su “purificación”, de
su adecuación cada vez más perfecta al ideal de un arte de la inmediatez y la transparencia.
En “El mito del Cine Total'', Bazin sostenía que todo nuevo desarrollo tecnológico - sea por
ejemplo, sonido sincrónico, el film a todo color, la imagen estereoscópica, las películas 3D y la
olorvisión- serviría para acercar cada vez más al cine a su esencia imaginada, lo cual equivale a
decir que “el cine todavía no habría sido inventado”7 Además, una vez se lograra el cine
verdadero, el medio mismo desaparecería, igual que el Estado bajo el comunismo. Bazin, que
escribió su libro en 1946, creía que esto podría ocurrir alrededor del año 2000. Algo de eso ocurrió:
el desarrollo de imágenes digitales generadas por ordenador quebró la relación especial que
existía entre la fotografía y el mundo.
El mito del Cine Total, la recreación del mundo en su propia imagen, era para Bazin un factor de la
esencia del cine: el realismo integral del medio ya estaba predicado en la mirada imparcial de la
cámara, así como en la reacción química mediante la cual la luz deja una huella auténtica en la
emulsión fotográfica8. La fotografía como tal y el objeto fotografiado en sí mismo comparten un ser
común. A causa de esta conexión imparcial, de esta indexicalidad entre la fotografía y lo que ha
sido fotografiado, los cuadros en movimiento produjeron una imagen prácticamente automática,
aligerada por la interpretación artística. Como una huella digital, la fotografía era una forma de
prueba: “una alucinación que también es un hecho”. Los negativos podrían ser alterados,
recortados y hasta destruidos, pero al menos inicialmente, la imagen existió como una entidad
física reconocible, a diferencia del código binario producido por una cámara digital que, por más
que cuente con la misma indexicalidad, es infinitamente maleable.
Ya los pioneros del cine Thomas Alva Edison y los hermanos Lumiére sopesaron la posibilidad de
las tres dimensiones; en 1915 el antiguo empleado de Edison, Edwin Porter desarrolló un sistema
anaglífico basado en imágenes verdes y anaranjadas superpuestas. En 1921, pocas semanas
después que Harry Fairfall mostrara el primer filme anaglífico y dos meses antes de que el doctor

2 Barjavel, R., Cinéma total, essai sur les formes Mures du cinema, Paris, Denoél, 1944
3 Bazin, A., “El mito del cine total", Critique, 1946, retomado en “Qu'est-ce que c'est le cinema?" Paris, Grimard . ed cast:
“¿Qué es el cine?", Madrid, Rialp, 1990.
4 Ibid. P. 48
s Gombrich, E.: “el arte no agrada por la ilusión sino por la rememoración” , Arte e ilusión, 1959, Ed. Debate.
6 Mourlet, M. ,ob. cit., p.36.
7 Bazin, A.: "Qu'est-ce que c'est le cinema?" p.21
8 Bazin, A.. En “La ontologia de la imagen fotográfica" (1945, Grimald) el autor señalaba “(...) la fotografía nos afecta como
un fenómeno de la naturaleza."

3
Hugo Reisenfeld hiciera la demostración de un sistema rival de 3D, D.W. Griffith declaró para el
New York Times que “las películas solo llegaran a realizar su efectividad ideal cuando sean
estereoscópicas”9.
Sergei Einsenstein presentó una posición similar al celebrar la producción Stereokino de 1946,
Robinzon Kruzo, una película adaptada de la novela de Daniel Defoe, con partes en color rodada
enteramente en tres dimensiones, y proyectada en pantalla lenticular. Fue la primera película en
3D que se exhibió para ser vista con lentes anaglíficos, que se anticipó a varias producciones del
siglo XXI en cuanto a puesta en escena de completa inmersión. La primera parte del film está
dedicada a la exploración solitaria del protagonista de un espacio en tres dimensiones en forma de
una verde selva poblada de criaturas exóticas10.
Einsenstein estimaba que la imagen en tres dimensiones era inherentemente progresista y acorde
al paradigma soviético de representación de la realidad.
En realidad cuando Hollywood dirigió su atención al cine estereoscópico -junto con los formatos de
pantalla ancha y el mejoramiento del sonido - no lo hizo por cuestiones artísticas sino más bien por
seguir la lógica del sistema capitalista , como un esfuerzo para recuperar su avanzada tecnológica
y revertir la declinación de las acciones del mercado de la era posterior a la TV.
Einsenstein señaló las dos tendencias más evidentes del cine estereoscópico: su capacidad para
perforar "la profundidad de la pantalla” y, alternativamente, su facultad de crear una imagen
“palpablemente tridimensional que escapa de la pantalla’’. Naturalmente, pensaba que este último
era “el efecto más devastador'’ del estéreo, aunque el foco profundo es lo que permite transmitir la
experiencia espacial más enrarecida. La belleza de las tres dimensiones producidas
fotográficamente surge de su novedosa estilización de ese mundo; una sucesión de planos de libro
animado, delgados como el papel, de una profundidad estereofotográfica, ya es algo notable en sí
mismo.
La fascinación
Dicha transparencia del medio tiene su correspondiente psicológico: el espectador es proyectado
en el film, se presenta en él de manera espontánea11. La absorción de la consciencia por parte del
espectáculo se llama “fascinación”: imposibilidad de distanciarse de las imágenes, movimiento
imperceptible hacia la pantalla de todo el ser tenso, abolición de sí en las maravillas de un universo
en el que incluso morir se sitúa en el extremo del deseo. Provocar dicha tensión hacia la pantalla
aparece como el proyecto fundamental del cineasta. El tema de la captación fílmíca, por sí mismo,
no es ni novedoso ni extraño; lo notable es la intensidad que se le confiere: absorción, fascinación,
tensión, abolición de sí, extremo del deseo hasta el éxtasis (el estar fuera de sí mismo), sin que en
esta captación se busque distinguir lo que resulta del efecto-ficción y de la imagen misma (imagen-
acción). Lo negativo es lo que rompe con la fascinación, y particularmente, todo lo que hace tomar
consciencia de la existencia de la imagen o lo que manifiesta, voluntariamente o no, la intervención
del autor. En primer lugar, Mourlet apunta al montaje, puesto que es siempre "intervención exterior
y brutal de una voluntad que se superpone a la mirada de la cámara". Incluso allí se reconoce un
tema baziniano, el del montaje prohibido12, aún cuando Mourlet sea más radical: no es como en
Bazin, “cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más
factores de la acción”, que el montaje se prohíbe, sino todo el tiempo, puesto que no se trata
solamente de ontología, sino también de pragmática: el montaje debe prohibirse para respetar la
duración, el ritmo, la naturaleza y la presencia del acontecimiento; también, para no romper la
fascinación del espectador. En síntesis,: tanto del lado del artista como del lado del espectador, el
cine no soporta el lenguaje del arte. En cine, “el mundo no intercambia su forma contra su verdad:
ambas son indisociables", su estética está sujeta a una dimensión de verdad de la que carecen las
demás artes. Así, para Mourlet, la estética en el cine, se regiría por un sentido histórico que va
hacia la actualización de las esencias: una adecuación ideal entre una naturaleza y una práctica
que, cada vez más lejos de la simbolización, garantiza la presencia directa del mundo. Mientras

9 Hoberman, J. "El cine después del dne. O qué fue del dne del Siglo XXI?" - Ira. ed.- BsAs. Paidós, 2014.
10 Ibid. p.62
11 Mourlet, M. ,ob. cit-, p.42.
12 “Es preciso que la imagen tenga, sobre la pantalla, la densidad espacial de lo real. El montaje no puede ser allí empleado
más que en límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica”. André Bazin,
“Montage ínterdit”, en “Qu’est-ce que c’est le cinéma?”

4
que para las otras artes, al puesta en forma poco importa debido a que en ellas el mundo está
simbolizado y no “directamente" presente, en el cine -sostiene Mourlet- no existe más que un solo
principio de puesta en forma aceptable: “la puesta en escena”, que garantiza la presencia directa
del mundo. Este término en 1959 era todo salvo un término neutro. La expresión estaba cargada
de historia y ante todo de una historia de teatro. Pero ya entonces para Mourlet, quien daba su
elemental definición de puesta en escena como “el emplazamiento de los actores y los objetos en
el interior del encuadre”, la puesta en escena de cine no es la puesta en escena del teatro: si en
teatro, poner en escena es poner "sobre una escena”, en cine, todo es referido al “encuadre”13.

Narratividad vs. sensorialidad

Aumont sostiene que el cine se ha visto a si mismo socialmente como derivado y rival del teatro,
mucho más que de la pintura o de la literatura. Esto depende también de otra cosa que de los
films, por ejemplo, de las condiciones, en principio muy particulares, de la presentación de las
obras. Si el cine se hubiese más bien desarrollado según la pendiente del kinetoscopio de Edison y
de la visión individual (si hubiese pasado directamente a DVD), pensaríamos posiblemente con
menos facilidad en el teatro, en la escena, en la puesta en escena14. El hecho es que ha crecido
por doquier en las salas de espectáculos provistas de asientos, en una oscuridad al menos relativa,
con la mirada siempre dirigida hacia adelante y con la atención focalizada sobre la pantalla, todo
ello contribuyendo ampliamente, evocando en nosotros la situación del espectador de teatro. A
pesar de las transformaciones padecidas por la organización del espectáculo del cine, jamás
desapareció este elemento de base: vamos al cine para estar frente a algo de lo que nos separa
una pantalla que nos ofrece durante el tiempo que dure la representación, un simulacro aceptable
del mundo. Esta estandarización obedece a razones prácticas y económicas, pero se impone como
el único dispositivo cinematográfico posible para la producción industrial. En todo el mundo se
repite el mismo esquema, y los intentos por trascenderlo van a tener poca vida o ninguna
oportunidad.
Para Aumont, la base industrial de la producción de obras fílmicas será determinante a la hora de
estructurar las formas y los lenguajes. El perfeccionamiento de los sistemas de producción de
imágenes fue favoreciendo progresivamente la lectura frontal. La dificultad de incorporar el sonido
a estos desarrollos determinó la producción de dispositivos de exhibición destinados únicamente a
la mirada para un espectador pasivo, sentado en un lugar fijo y en la oscuridad15.
Cuando el cine desarrolló finalmente un lenguaje, sustentado en la continuidad del flujo
audiovisual, la verosimilitud del registro fílmico y el carácter fuertemente referencial de éste, se
transformó en un arte eminentemente narrativo. Bajo la influencia de la literatura y el teatro, esa
narratividad siguió las normas del relato aristotélico. La construcción y sustanciación de personajes
y situaciones, la sucesión de acontecimientos sobre la base de una causalidad dramática, y la
convergencia de todos estos elementos en una trama cerrada, funcional y coherente fueron las
características básicas sobre las que el cine iba a desarrollar su historia e iba a imponer un modelo
de organización sintáctica y semántica para el relato audiovisual. . La propia estructura sintáctica
de los filmes adoptó el modelo fordista de la producción industrial: una secuencia detrás de la otra,
en una sucesión continua y lineal.
Sin embargo, Youngblood destaca que desde los orígenes mismos del cine existen excepciones a
este modelo; las más importantes se producen en el período de las vanguardias artísticas, en el
terreno del cine experimental de la década de 1960, y particularmente, en lo que se conoce como
“cine expandido”, una vertiente que experimentó con la multiplicación de pantallas y la movilidad de
los espectadores, entre otras innovaciones. Con estas variantes se propició la experiencia
sensorial del flujo audiovisual y la creación de ambientes inmersivos16.
La inmersión supone la inclusión del espectador dentro del flujo audiovisual. Se opone a la
experiencia frontal propia del teatro renacentista - y posteriormente del cine- pero mantiene

13 Mourlet, M. ,ob. cit., p.38.

14 Aumont, Jacques: "El cine y la puesta en escena" -Ira. Ed.- Bs.As.: Colihue, 2013
15 Aumont, Jacques: "Estética del cine", Bs. As.: Paidós, 2005.
16 Youngblood, Gene: p. 133 “Expanded Cinema”, N .Y ., E.P. Dutton &Co., Inc., 1970 (Trad: “Cine Expandido" -1ra. Ed.
Rev.- Sáenz Peña: Eduntref, Universidad Nacional Tres de Febrero , 2012.)

5
relaciones íntimas con la experiencia del rito religioso en las catedrales medievales y con otros ritos
paganos de participación.
En una experiencia inmersiva los participantes son rodeados por los estímulos audiovisuales, al
punto de convertirse en parte de ellos. Su relación con el entorno es más emocional y sensorial
que intelectual. A diferencia de los espectáculos de visión frontal, donde se privilegia la captación
distante, en las experiencias inmersivas existe un nivel de inmediatez que involucra de manera
íntima al espectador con las imágenes y los sonidos17.
Sin embargo, las complejidades técnicas para resolver estos entornos de inmersión respecto de la
eficiencia económica del espectáculo masivo de la frontalidad, relegarían durante décadas a las
producciones inmersivas al rol de la experimentación en obras vanguardistas de ocurrencia
esporádica, con propuestas que priorizaran los estímulos sensoriales, por sobre la construcción de
línealidad narrativa. La dicotomía cine narrativo/espectáculo sensorial marcó el campo de
desarrollo en favor del primero. El cine masivo de inmersión debió esperar hasta la década del
cincuenta, cuando los grandes estudios como la 20th. Century Fox, buscando competir con la
televisión desarrolla el Cinemascope, un procedimiento de producción y proyección de películas
que creaba una sensación de mayor realismo. Esto se conseguía mediante dos modificaciones al
sistema tradicional: por una parte, la extensión de la pantalla, con el objeto de abarcar un mayor
ángulo de visión de los espectadores; por otra parte, la incorporación de sonido estereofónico, con
altavoces distribuidos en la sala que producían un ambiente sonoro envolvente. Con esto se
competía eficazmente con la televisión, ceñida a una pantalla pequeña y al sonido monoaural.
El éxito del sistema fue seguido rápidamente por otros desarrollos, todos ellos inspirados por la
misma meta de aumentar el realismo de la experiencia perceptual propiciando la inmersión antes
que la expectación frontal habitual. Entre ellos, el cine tridimensional, que pese a su éxito
comercial, fue relegado rápidamente como una curiosidad tecnológica de compleja producción.
En un ensayo publicado en 195318 , Bazin se mostró decepcionado de que el relieve estéreoscó-
pico creara, no un sentido más elevado de la realidad, sino todo lo contrario: "la impresión de un
mundo irreal, inabordable, mucho más de lo que lo hace la chatura del filme en blanco y negro (...).
La irrealidad de su universo, que parece surgir extrañamente del hoyo giratorio en la pantalla sería
suficiente para condenarlo”.
Siete años después de la aparición de “El mito del Cine Total", Bazin parece haber perdido la fe en
los progresos del medio hacia lo real. No solo el cine estereoscópico era problemático: también lo
era la fotografía en colores que traía “todo un conjunto de nuevas convenciones que, en resumidas
cuentas, pueden hacer que el filme parezca más una pintura que la realidad”.
Pero lo cierto es que la fotografía estereoscópica creó una nueva clase de naturalismo. Las tres
dimensiones son una atracción que tiene poco que ver con la narrativa y hasta puede apartar la
atención de ella. Como en las primeras películas, dominan las pequeñas sensaciones. Si las
películas en dos dimensiones privilegian la acción, las películas en 3D inducen a una mayor
conciencia óptica. La pregunta que se plantea es: ¿puede el cine constreñirse a esa dicotomía
“narratividad” o “sensorialidad"? O en todo caso, ante la dinámica de la evolución e hibridación
tecnológica ¿es la oposición narratividad/inmersión una dicotomía históricamente sostenible?

Cine hibridación
Siguiendo a La Frera19 hasta épocas no muy lejanas, la única manera de estudiar una película era,
en caso de ser posible, asistir toda las veces necesarias a su proyección, o tener el privilegio de
pocos de visionaria en una moviola. La aparición de la cinta de video y del cassette implicó el
inicio de un cambio radical en el estudio y consumo de cine, que se desplazó de la sala al
reproductor hogareño, generando así la manipulación de orden y velocidad de visionado. Esto
implicó en los años setenta el inicio de un proceso irreversible de transferencia de la proyección

17 Manovich, Lev. The Language o f New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 2001.

18
A. Bazin, “Le Cinémascope sauvera-t-ii le cinema?”, Film Magazine, Paris (1953)
19
La Frera, Jorge: "Cine (y) digital: aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora" - lra.ed.-
Buenos Aires: Manantial, 2009.

6
 hacia soportes electromagnéticos y ya en los ochenta, hacia los digitales20. Así surgió el Láser
Disc, que por lo oneroso cedió su lugar a principio de los noventa al DVD, que perdura en los
primeros quince años del siglo XXI. Paralelamente, desde el Grupo Dogma en Dinamarca, Arturo
Ripstein en México, Mike Figgis en EE.UU. y Alexander Sokhurov en Rusia, marcaron un punto de
inflexión en la industria cinematográfica, al presentar proyectadas en 35mm, obras que fueron
registradas con cámaras de video digitales y postproducidas en ordenadores.
Así, la película llevada a un disco digital se vuelve potencialmente no lineal y discreta. El acceso a
cada una de sus partes - a cada uno de sus momentos, puesto que el film es tiempo- se vuelve
posible gracias a la creación de los capítulos indexados. Las unidades secuenciales distintas no
tienen una verdadera objetividad dramática o plástica. Las unidades de lugar y tiempo ofrecen
otros criterios diegéticos2
Esta pérdida de los dispositivos fílmicos tiene otro punto álgido en el paulatino abandono de la
cámara, en parte por el extensivo uso del video digital. En la incisión del real de la escena, a través
de la técnica cinematográfica, es cuando la escritura con la cámara de cine deja sus marcas y
determinaciones. Las cámaras digitales ya son otro tipo de lapiceras, retomando la ¡dea de Astruc,
la caméra stylo 22. Estas ampliaciones de lo cinematográfico ofrecen diversas posibilidades
expresivas, estéticas y narrativas que presentan el desafío de investigarlas desde parámetros más
híbridos y diversos. Una praxis que fue pensada en su momento por diversos directores. Por
ejemplo, Sergei Einsenstein con su proyecto La casa de cristal o Abel Gance con su Napoleon
multipantallas remiten a fines de los años veinte a búsquedas que ya excedían el marco del cine23.
Al seguir esta línea, autores contemporáneos como Gene Youngblood y más recientemente, Peter
Weibel, reformulan el concepto de Cine Expandido, y consideran el uso de tecnologías electrónicas
y digitales como opciones ampliadas de lo cinematográfico . Este concepto puede ser operativo a
la hora de pensar la obra de artistas y realizadores contemporáneos como Eija Liisa Ahtila, Rejane
Catoni, Peter Greenaway o Chris Marker, quienes, migrando de la realización cinematográfica,
producen o conciben trabajos para ámbitos que trascienden la pantalla de la sala oscura del cine
clásico y que son pensados como instalaciones destinadas a espacios museales, teatros virtuales
interactivos online y offline. Son referentes autorales que desde el cine y el video experimental se
adelantan a esta realidad de absoluta predominancia del ordenador como única máquina
audiovisual.24
En este camino se inscribe el filme La vida en un día (2011) de Kevin Mcdonald, que parte de una
premisa muy simple y clara: narrar la vida del mundo entero a partir de los videos grabados a lo
largo de 24 horas en todo el planeta. Para impulsar este proyecto el director y la productora se
unieron a un sitio de reconocida, aunque no tan extensa trayectoria, YouTube. Se trata de un
espacio donde los usuarios pueden subir y compartir archivos de video a través de la red. El éxito
alcanzado a partir de su lanzamiento en 2005 fue arrollador, instalándose como uno de los
espacios más visitados de todo el mundo25. En este caso, se optó por proponer a todos los
usuarios del planeta que estuvieran interesados en subir al espacio creado dentro de YouTube
para tal fin, sus propias imágenes rodadas por ellos mismos durante las 24 horas del 24 de julio de
2010, para que el director de este documental construyese con ellos un filme de 90 minutos de
duración, compuesto por 331 fragmentos, seleccionados entre 80 mil videos, que sumaron
aproximadamente 4.500 horas de grabaciones, procedentes de 192 países. La propuesta fue
producida por Scott Free UK, del director Ridley Scott, y ha sido estrenada el 27 de enero de 2011
en el Festival de Cine Independiente de Sundance, EEUU. Este ejemplo, no es por cierto la única
experiencia que se ha hecho en este sentido y probablemente tampoco sea la mejor. Sin embargo,
fue seleccionado debido a que experimenta con la producción en el contexto de la convergencia de

20 ob. cit. p.18

21 Paíni, Dominique: Les temps exposé, p.21
22 Astruc, Alexander: "La cámara lapicera, nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo”, originalmente publicado
en L'Écran Francais, n° 144, marzo de 1948.
23 Bonglovannl, Pierre: "Einsenstein digital” en Jorge La Feria (comp.) p. 22
24 Youngblood, Gene: “Expanded Cinema”, N .Y ., E.P. Dutton &Co., Inc., 1970 (Trad: “Cine Expandido” -1ra. Ed. Rev.-
Sáenz Peña: Edunlref, Universidad Nacional Tres de Febrero , 2012.) Cap. Sinestesla y kinestesia, p.122
25 Datos tomados de http:// www. 1000 ideas denegocios .com/ 2009/ 05/ historia-de-youtube-fenomenal.html, sitio
consultado en febrero de 2012

7
medios, pero con una franca toma de posición respecto a las posibilidades expresivas y narrativas
de la cinematografía como lenguaje consolidado dentro de la industria audiovisual. Es una forma
de explorar los caminos que las producciones multiplataformas abren a los creadores sin perder de
vista la vasta trayectoria de un lenguaje que se construyó a lo largo de más de un siglo de
experimentar y desarrollar estrategias expresivas y comunicativas.

Simulación e interactividad
La simulación es la representación o modelado de un sistema o proceso. La idea cobra importancia
con la llegada de los ordenadores, donde hace referencia a la representación imitativa del
funcionamiento de un sistema o proceso mediante el uso de un ordenador programado.
La simulación es un raro ejemplo en el que la ciencia se ha dejado llevar por la ficción
posmoderna. En su novela de ciencia ficción de 1984 “Neuromancer”, William Gibson representa el
ciberespacio, el espacio cuasi real que ocupan las mentes humanas durante se relación con el
ordenador. Los encargados de la elaboración de software toman esta visión como el esquema a
seguir en la investigación destinada al desarrollo de la realidad virtual. El ciberespacio es un
concepto clave, tanto para el cyberpunk y la cibercultura, y un factor constituyente para el
desarrollo de la subjetividad posmoderna.
En la teoría cultural y el estudio de los medios, Jean Baudrillard se apropia del término simulación
para describir una nueva condición de la sociedad que ya no está gobernada por la lógica de la
representación o lo espectatorial. El francés habla de una cultura de la hiperrealidad dominada por
simulaciones, objetos y discursos que carecen de un motivo o justificación fijos. La simulación se
justifica porque precede a los modelos, es decir, que anticipa una realidad gracias a los efectos de
los medios por los que se construyen los simulacros.
También se considera como ampliación de lo cinematográfico las obras destinadas para espacios
inmersivos virtuales interactivos que proponen otras formas de construcción espaciales y escénicas
para productos audiovisuales. Estas posibilidades, usufructuadas al principio por laboratorios
militares y espaciales como simuladores, fueron luego pensadas y aplicadas por Hollywood, y
desarrolladas al extremo de la sofisticación por empresas de videojuegos destinados al mercado
hogareño a través de los equipos de pequeño porte, que se han convertido en las nuevas
estaciones de consumo audiovisual26. Avatar (2010), descrita por muchos cronistas como
“envolvente”, es una experiencia cinematográfica que sintetiza sin interrupciones la acción en vivo,
la animación, las actuaciones incorporadas a la animación y la generación de imágenes por
ordenador para crear lo que es esencialmente un videojuego no participativo. La posterior
migración de esta trama a la plataforma interactiva del videojuego propiamente dicho, no anula el
efecto cinematográfico, sino por el contrario: da cuenta del poder que sigue ejerciendo lo que Bazin
llamó “la recreación del mundo en su propia imagen” y la atracción de ese mundo, por fantástico
que se lo pinte.

Dadas las circunstancias, la relectura del tema del cine y el digital planteada desde su hibridez se
hace aún más compleja, puesto que una de las máquinas está desapareciendo (en este caso la
cinematográfica) en un proceso irreversible que muchos catalogan como la muerte del cine. Esta
pérdida genera un corte traumático pero también una simbiosis creativa y se nos presenta en este
aspecto como una nueva etapa de logros y posibilidades. Siguiendo a La Feria, podemos
establecer los siguientes recorridos al pensar la cuestión del cine digital2 :
Un cine resultado del procesamiento de datos algorítmicos
Formas de pensar el cine y el video desde el digital

26 Weibel, Peter “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments”, en Future Cinema, The Cinematic Imagery afler
Film, ZKM, 2003
27 La Feria, J.: "Cine (y) digital" p. 62

8
 Los directores de cine que se inician rápidamente en el ordenador
El cine experimental y el videoarte en su diálogo con el cine digital
Obras de cine digital que han marcado la historia del cine en el último medio siglo
El digital desde Hollywood
El autorretrato como hipertexto
El documental generativo, interactivo y telemático
El cine digital en instalaciones y espacios inmersivos interactivos.
Como plantea La Feria28, la teoría de las artes mediáticas audiovisuales se desarrolló a lo largo de
gran parte de su historia, como estudios compartimentados, específicos y autónomos. Así cada
medio era un universo aparte, particular y distinto a otros. Frente a la disolución de soportes
tradicionales analógicos y a la imposición masiva de las nuevas tecnologías, la historia de los
medios, y particularmente, del cine, se encuentra como siempre, en vías de reformulación. El mito
del Cine Total retorna fortalecido por esas teorías y permite reencausar las hipótesis evolutivas
fuera de todo final apoteótico vaticinado por el cambio de cánones tecnológicos. Aquellos cruces
ocurridos en principio entre los medios analógicos generaron teorías que desarrollaron un campo
importante para las prácticas. Lejos del debate de posturas extremas entre apologistas
neodigitales (vinculados a corporaciones y gurúes de lo nuevo que necesitan del continuo y
denodado esfuerzo por vender lo digital) y puristas del cine (nostálgicos que resisten cualquier
invasión de las tecnologías basadas en soportes no analógicos), las ideas y teorías que trabajan
sobre la hibridez y las prácticas de convergencia digital de todos los medios, sin importar su
especificidad, nos sirven para considerar estos procesos de combinación como liberador de
potenciales creativos a la hora de integrar narración, inmersión e interactividad en las tramas.
Procesos que se desarrollaron a lo largo del siglo XX pero que siguen siendo negados de manera
notable por la mayor parte de los estudiosos y, lo que es más sorprendente, por las propias
escuelas de cine.

Bibliografía
Aumont, Jacques: “El cine y la puesta en escena” -1ra. Ed.- Bs.As.: Colihue, 2013
Aumont, Jacques: "Estética del cine”, Bs. As.: Paidós, 2005.
Barjavel, René, “Cinéma total, essai surtes formes futures du cinema", Paris, Denoél, 1944
Baudrillard, Jean: “Simulacra and Simulations”, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1994
Bazin, André, “Qu’est-ce que c’est le cinema?" Paris, Grimard . Ed cast.: “¿Qué es el cine?”,
Madrid, Rialp, 1990.
Bongiovanni, Pierre: “Einsenstein digital" en Jorge La Feria (comp.) El medio es el diseño
audiovisual, Manizales, Universidad de Caldas, 2007.
Gibson, William: “Neuromancer" Nueva York, Ace, 1984.
Gombrich, Ernst.: “Artee ilusión”, México: Ed. Debate,1959.
Hoberman, J. “El cine después del cine. O qué fue del cine del Siglo XXI?" -'1ra. ed.- Bs.As.
Paidós, 2014.
La Frera, Jorge: "Cine (y) digital: aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo
y la computadora" - 1ra.ed.- Buenos Aires: Manantial, 2009
Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge , MA: MIT Press, 2001.
Mourlet, Michel, “Sur un art ignoré”, (Trad. “Sobre un arte ignorado” (1ra. ed., 1965) Paidos, Col.
Cahiers du Cinema, Madrid, (1999).
Paíni, Dominique: Les temps exposé, Le Cinéma de la Salle au musée, París, Cahiers du Cinéma,
2002
Taylor, Víctor-W inquist, Charles(editores): “ The Encyclopedya of Postmodernism", Routledge.
NY, 2001
Weibel, Peter “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments”, en Future Cinema, The
Cinematic Imagery after Film, ZKM, 2003
Youngblood, Gene: p. 133 “Expanded Cinema", N .Y ., E.P. Dutton &Co., Inc., 1970 (Trad: “Cine
Expandido" -1ra. Ed. Rev.- Sáenz Peña: Eduntref, Universidad Nacional Tres de Febrero , 2012.)

28 ¡bid.. p. 129

9
sistema “construido” p or quienes interactúan dentro
de una cultura o sociedad.
Los actores que interactúan en un sistema social
construyen representaciones mentales (significados,
sentido) de sus acciones e interacciones, que son
institucionalizadas (legitimadas) en su accionar.
El lenguaje, la información y la comunicación son las
principales herramientas de la Construcción Social
de la Realidad.
Los principales “constructores” de la realidad social
son los C om unicadores Sociales (delante y detrás
de cámara) “ a través de las prácticas productivas de
la profesión” (Eric Saperas - G iorgio Grossi).
1 o LO TELEVISIVO
Com encem os preguntándonos ¿qué es lo televisivo? Por lo
pronto sabemos qué es lo cinematográfico. “L o cinem atográfico —
afirma Christian Metz, citado p or Jacques Aum ont y otros- no es todo
lo que aparece en el cine sino lo que tan sólo puede aparecer en el cine y
que constituye p or tanto, deform a específica, el lenguaje cinem atográfico
en sentido lim itado d el térm ino"6.
Podríamos aplicar a priori ese mismo concepto a nuestro
propósito: L o televisivo n o es to d o lo que aparece en televisión sino
tan sólo lo que puede aparecer en televisión, y 'q u e constituye p or
tanto, de form a específica, el lenguaje televisivo en sentido limitado
del término.
Pues bien, ¿qué es lo que aparece en televisión?, ¿qué es lo que
tan sólo puede aparecer en televisión?, ¿cuáles son los específicos del
lenguaje televisivo?, ¿cuáles son las posibilidades narrativas del relato
televisivo de actualidad?
Intentemos contestar estas preguntas cuyas respuestas son
fundamentales para nuestro propósito.
1.1. ¿Q ué es lo que aparece en televisión?
Para uno de los estudiosos argentinos de la comunicación y de
los diversos medios expresivos, el Dr. Daniel Prieto Castillo, existen
tres grandes tipos de discurso, género o relato (en sentido amplio)
en televisión, a los que él da el nombre de form atos, de acuerdo a una
tradición emparentada con la radio7:
o F O R M A T O S D E IN F O R M A C IÓ N .
o F O R M A T O S D E D R A M A T IZ A C IÓ N .
6Citado por Jacqucs Aumont y otros, ob. Cit., pág. 95 (Ver Metz, Lenguaje y cine,
Planeta, 1973).
7Prieto Castillo, Daniel. Los Formatos Televisivos, pág. 10. Ediciones Culturales de
Mendoza, 1994.
I 13

• F O R M A T O S D E E N T R E T E N IM IE N T O .
En síntesis, he aquí la propuesta de Prieto Castillo de la cual
partimos.
FORMATOS DE
IN FO R M A C IÓ N
“Comprenden todo lo
relativo a la difusión de
noticias y opiniones y
la relación con quienes
encaman o protagonizan
noticias. Abarca desde
los noticieros hasta toda
la gama de programas de
entrevistas que abundan en
la televisión”.
formatos de Información (noticioso y periodístico, p or
ejemplo).
• Separa Información y Entretenimiento, que son dos géneros
distintos pero que comparten específicos comunes desde el
punto de vista de la narrativa: narran historias cotidianas (del
día a día); personajes de la vida real (no actores) y cotidiana;
FORM ATOS DE FORM ATOS DE tiem po real (simultaneo, vivo y directo, m om ento en que
D R A M A T IZ A C IÓ N ENTRETENIM IENTO ocurre y difusión instantánea); narrador “explícito” ;
“Comprende todos relación emisor-receptor directa o im plicativa (incluye al
“Ocupa una gran parcela
aquellos en los espectador, a quien mira y se dirige) estructura de bloques
de la diaria programación”.
cuales intervienen y segmentos, pausa comercial, etc.
Prieto Castillo menciona
personajes que
com o ejemplos los
viven determinadas
concursos para jóvenes, Por ello, nuestra clasificación de los tipos de discurso, géneros
situaciones. En
las revistas o magazines de
términos generales, o formatos que aparecen en televisión -a los que damos el nombre de
varias horas de duración y
se trata de series, rela to en sen tid o am plio (para no confundirlo con otras acepciones de
los musicales para niños,
telenovelas, dibujos form ato o relato en sentido estricto') - es la siguiente:
entre otros.
animados, películas".

N U E S T R A C L A S IF IC A C IÓ N
Los tres “formatos” -sostiene el investigador m endocino-
RELATO RELATO RELATO DE
“funcionan sobre la lógica de algo preparado para ser visto”8.
D R A M Á T IC O DOCUM ENTAL A C TU A LID A D
Noticioso,
Todas esas “formas” de programación pasan a “formar parte del periodístico,
Telenovelas, series, Educativo, didáctico,
juego del espectáculo” insiste Prieto Castillo, y sienta así jurisprudencia entretenimiento p /d
miniseries, unitarios, científico, geográfico,
sobre “un hecho indiscutible” que conviene establecer desde un telefilmes, películas, (revista, coloquial,
histórico, biográfico,
principio y que, si bien n o es un específico de la televisión, resulta reality, juegos,
teleteatro, animación, institucional, turístico
concursos), infantil,
imprescindible en la com unicación por este m edio: el de la sujeción a sketch, etc. propagandístico, etc.
deportivo, musical,
la ley del espectáculo -“cuidadosam ente program ado para atraer la humor, etc.
atención” - de toda la program ación televisiva’’ .
1.1.1. Características principales de cada tipo de relato
¿Cuál es el problema con esta clasificación desde nuestro punto • D R A M Á T IC O O D E F IC C IÓ N : historias reales o
de vista narrativo ? imaginarias dramatizadas; participación de actores;
o O m ite el Formato Documental. narración creativa; narrador “invisible” relación de
o En tod o caso, incluye (implícitamente) el formato exhibición (n o inclusiva) entre emisor y receptor;
documental dentro del formato de Información, cuando a discrecionalidad temporal; caracteres propios del relato
nuestro entender, existen diferencias sustanciales a nivel de cinematográfico no documental ni experimental.
h istoria, narración y rela to10 entre el Documental y otros

8Prieto Castillo, ob. Cit., pág. 12.

11Prieto Castillo, Apuntes sobre la imagen y el sonido, pág. 77. Ediciones Culturales
9Idem, pág. 12y 13.
de Mendoza, 1994.
10Ver en Capítulo 4 el desarrollo de estos tres conceptos.

14 | I 15
 o D O C U M E N T A L : historias reales (no necesariamente
cotidianas ni actuales); narración creativa; relato impersonal
(generalmente en o ff); emisor “invisible”, relación de
exhibición (n o inclusiva) entre emisor y receptor; tiempo
necesariamente no real ni m ucho menos simultáneo y hasta
posibilidades de atemporalidad; tipo de relato que viene del
cine y se adueñó del video.
o D E A C T U A L ID A D : historias reales y actuales en sentido
estricto (de este mismo m om ento): simultáneas a la
emisión, contemporáneas en sentido estricto, comúnmente
con ocid o com o “vivo y directo” o tiempo real; narración
creativa; emisor “visible”, relación “implicativa (incluye al
espectador con la mirada) entre emisor y receptor; tipo de
relato original de la televisión.
En principio, com o vemos, lo que diferencia el R elato de
A ctualidad de los otros dos tipos de relato o grandes géneros de la
televisión, es:
o El tipo de historia que cuenta: real (no ficción); actual
(simultánea al relato), cotidiana (de todos los días, le ocurre
a cualquiera de nosotros); etc.
o El tipo de narración: con personajes reales (no actores);
tipo de narrador explícito o visible; la relación im plicativa
con el espectador; estrecha relación entre el tiempo de
la historia, de la narración y del relato, aunque n o sea lo
m ismo; ¿coexistencia espacial entre narrador y personajes
de la historia?; etc.;
o El tipo de relato: presencia casi permanente y /o recurrente
del comunicador-narrador; mismo valor de imagen, palabra
y sonido en general; estructura del relato: programa,
bloques, secciones, pausa comercial; imágenes instantáneas
y sonido directo con montaje en cámara o conmutación de
cámaras en el aire (aunque existe también la posibilidad de
editar las imágenes y emitirlas en diferido); etc.
16 |
Respondida la primera pregunta, al menos transitoria o
parcialmente, contestemos la segunda.
1.2. i Q ué es lo que tan sólo puede aparecer en televisión?
A l superar las imágenes comentadas p or un relator en ofF
-técnica heredada de los noticieros cinematográficos-, y poner al mismo
comentarista, locutor o periodista frente a la pantalla, “cara a cara” con
su interlocutor, en los albores de su existencia, la televisión hubo dado
el primer gran paso hacia su definitiva originalidad (y universalidad a
la vez), especificidad e independencia.
A ese tipo de relato inaugural y original de la televisión, pertenece
el relato de actualidad, al que pertenecen a su vez losprogram as noticiosos,
periodísticos, coloquiales, de entretenim iento propiamente dicho, y
géneros o subgéneros com o la crónica, el com entario, la entrevista,
etc., todos ellos amparados p or la ley televisiva fundamental del vivo
y d irecto (es decir la sim ultaneidad de captación, em isión y recepción,
ya sea en estudio o en exteriores) y la presen cia d el com unicadorfrente
a cám ara, que determina y conforma gran parte de la programación
diaria.
C o n la posibilidad de grabar y almacenar en cinta de video
(video tape) las imágenes, lógicamente la televisión se enriquecería
grandemente, dando lugar al diferido y a la edición del material antes
de ser emitido.
Los otros dos grandes tipos de relato que aparecen en la televisión
-el relato dramático ficcionaly el relato documental- son tipos de relatos
prestados p or el cine (o com o el documental, consubstanciado con el
video, donde parece haber encontrado la horma para su zapato) y, por
lo tanto, n o originales ni específicos de la televisión. N i lo Dramático
ni lo Documental son originales de la televisión.
Por eso definim os el R elato d e A ctu alid a d com o el tipo de
relato, discurso, genero o form ato específico de la televisión —por
definición temporalmente instantáneo, y p or lo tanto necesariamente
I 17
 actual-, que tan sólo puede aparecer en televisión, ya se trate de
inform ación, entretenimiento, instrucción o form ación. Por su
naturaleza y necesidad intrínseca (transmisión instantánea de la
“realidad”, historias reales, cotidianas y /o de actualidad), resulta el
tipo de relato más consubstanciado co n la naturaleza y originalidad
de la televisión.
Aunque la Telenovela (Relato de Ficción) contiene elementos
específicos del lenguaje televisivo (bloques, pausas, planos cortos,
un solo centro de atención, conm utación de cámaras sin detención
durante la grabación), n o obstante contiene códigos dramáticos y
procesos de construcción narrativa propios del cine de ficción (que
aparecen también en el cine: división de la acción dramática en escenas,
actores, actuación sin mirar a cámara, etc.).
Caracteres específicos com o el vivo y directo son inconcebibles
en el cine, so pena de negar la esencia del séptimo arte, su historia y
características. Por el contrario, en el cine aparecen y pueden aparecer
naturalmente el relato de ficción y documental, porque son intrínsecos
a su naturaleza n o implicativa y a las relaciones de exhibición que
genera.
A propósito dice Jacques Aum ont: “El cine de ficción clásico
es un discurso que se transforma en historia (que hace c o m o si la
instancia narrativa n o existiera). Este travestimiento del discurso
fílm ico en historia explica la famosa regla que prescribe al actor no
mirar a la cámara: evitarlo es hacer com o si no estuviera allí, es negar
su existencia e intervención. Esto permite no tener que dirigirse
directamente al espectador que permanece en la sala oscura com o un
voyeur secreto, escondido (T od o lo contrario de la televisión)... Esta
apariencia de verdad le permite enmascarar tanto lo arbitrario del
relato y la intervención constante de la narración, com o el carácter
estereotipado y reglamentado del encadenamiento de las acciones” 12.
Ya volveremos sobre los términos historia, narración y relato.
1.3. Televisión = Relato de Actualidad
12Aumont y otros, ob. Cit, pág. 121.
18 I
Sin duda, en lo que atañe a medios de com unicación masiva o
macro media (prensa, radio, cine) y m icro media (video), la televisión
ha superado en universalidad a los demás, tanto p or sus posibilidades
expresivas (la igualdad de la palabra, el sonido y la imagen, ya que el
cine era un arte aun siendo m udo), com o p or su capacidad de llegada a
más personas, comunicación directa e instantánea con cualquier lugar
del m undo y contacto directo con cualquier persona del universo a
través del hogar, celular o P C , en forma individual y prácticamente
personalizada; aunque esa comunicación se produzca al mismo tiempo
con millones de personas.
La razón del carácter “im plicativo" y la necesidad de comunicarse
directamente con el espectador está dada, sin duda, p or la propia
razón de ser de la televisión: un m ed io de com unicación diaria y
permanente con el espectador, en la propia casa del espectador,
con quien habla “cara a cara” -en form a person alizad a- de esa
misma realidad cotidiana o actualidad que atañe tanto a emisor
co m o a receptor, aunque n o pueda recibir respuesta inmediata de su
interlocutor porque la comunicación es unidireccional. (U n sistema
como elskype podría contrarrestar esa unidireccionalidad y coadyuvar a
la interactividad de emisor y receptor televisivos).
En cambio, por sus características, el cine impide mirar de frente
al espectador y hablarle individualmente. Pero además, el espectador
de cine concurre a la sala cinematográfica para desentenderse de la
cotidianidad y zambullirse en el clima fascinante de la sala a oscuras y
silenciosa.
Por su parte, la madre radio —antecedente inmediato y prefigura
de la televisión (igualmente instantánea, de reproducción a distancia
y a través de ondas electromagnéticas)- si bien n o impide tener ese
contacto directo y cotidiano con el receptor, ha negado a éste la imagen
del emisor.
1.3.1. Personalización
Ciertamente, uno de los aspectos más significativos y originales
 I
ha sido el de la posibilidad de personalización de la comunicación y del
mensaje desde los propios orígenes del medio. Daniel Prieto Castillo
llama personalización “a la tendencia a hacer que la información pase
por la persona y el rostro de las personas” 13.
“En nuestro tiempo —advierte Prieto Castillo- es imposible no
personalizar si se quiere lograr desde los medios una comunicación con
la gente”. Aún más: “Los medios muy despersonalizados no consiguen
llegar a nadie (al menos, n o en las condiciones de recepción televisiva,
com o ya veremos), y no olvidemos que la televisión es el (m edio) más
personalizado que existe” u.
“D e allí -remata Prieto Castillo- proviene el p od er de seducción
de la pantalla televisiva: de los seres que a través de ella vem os”, pues
“no hay nada que nos atraiga más que la personalización, que algo pase
a través de un ser hum ano” 15 y que ese ser humano se dirija a cada
uno de nosotros.
Seguramente es ese carácter “im plicativo” de la com unicación
televisiva, en la que el em isor de un mensaje “se dirige directamente al
perceptor”, el que provee de ese “p od er de seducción” a la televisión;
en tanto en el cine, en el tipo de relato dramático-ficcional y en el
documental incluso, prevalecen las “relaciones d e exh ibición ', es decir,
aquellas acciones en las que los personajes realizan actos com o si no
estuvieran dirigidos a alguien. Allí las cosas pasan com o si ocurrieran
entre ellas o com o en una vidriera y no nos implican a nosotros, salvo
por el fenóm eno de identificación emocional o proyección. (Aunque
la narrativa audiovisual en general tiende a com binar cada vez más
los distintos tipos de relato).
D e tal m odo, la presencia del com unicador resulta uno de
los específicos principales del m edio (y del relato de actualid ad
en particular) y el más im portante recurso de aproxim ación al
espectador (personalización mediante) en la com unicación p o r
televisión.
En tanto, el “ relato d e actualidad!” constituye el tipo de
13Prieto Castillo, ob. Cit,pág. 29.
MIdcm, pág. 29.
15Idem, pág. 15.
20 |
relato connatural y más consubstanciado con la originalidad y las
características específicas de la televisión {L o que tan sólo pued e
aparecer en televisión ).
Pero digamos también, antes de pasar a la siguiente pregunta,
com o sustento de nuestrafe en las posibilidades narrativas del relato de
actualidad, que al contrario de la estructura de pirám ide invertida de
uso corriente en el periodismo gráfico, com o sostuviera Irving Fang,
en cuanto a la inform ación televisiva, “ un tratamiento narrativo
inmediatamente después del encabezamiento suena más natural
que la repetición de los hechos en una interminable expansión de
una frase inicial básica” 16.
Sin duda, “el tratam iento narrativo es uno de los requisitos
fundamentales de la comunicación p or televisión” 17. D e ese tratam iento
narrativo (confluyente con nuestra tesis) nos habla profusamente
la chilena Soledad Puente en “L a n oticia se cuenta. Góm o inform ar
u tilizan d o la estructura dram ática’™.
El fundamento, acuñado p or Maury Green, Irving Fang, Peter
Ruge y otros, y sostenido por Soledad Puente y por nosotros, no
tiene otro basamento que las características de la pantalla chica y de
la imagen televisiva y las condiciones de recepción en televisión (que
veremos al comenzar el capítulo siguiente): “ Cuanto más informativo
es el contenido de la imagen audiovisual, más difícil parece mantener
la atención concentrada... Por el contrario, cuanto más narrativo es el
' contenido del mensaje, el período de atención aumenta” 15.
C om o lo hemos sostenido desde “ C om unicación Televisiva.
Fundam entos, requisitos y técnicas”, “el tratamiento narrativo ocupa
un lugar muy importante entre los requisitos de la redacción televisiva
de una noticia, crónica, relato o comentario, com o así también en la
estructuración de un informe especial, un reportaje o un documental.
lsFang, Irving. Noticias por T V 1977.
17Green, Maury. Periodismo en televisión. Troquel, Buenos Aires, 1973.
18 Puente, Soledad. L a noticia se cuenta. Cómo inform ar utilizando la estructura
dramática.'!* edición, Alfaomega, México, 1999.
a Ruge, Peter. Prácticas de Periodismo en Televisión. Editorial Universal de Navarra,
Pamplona, 1980.
Es tino de los factores que contribuyen a la retención de la atención
e interés y al logro de la claridad de exposición en la redacción que
tam bién da la debida consideración a la im agen’™. Narrando se informa
mejor.
A q u í redoblam os la apuesta e incluim os al program a de
televisión -c o m o un to d o - entre aquello susceptible de tratamiento
narrativo. D e alguna form a, e l program a es el pu n to de partida de
nuestro intento p o r sentar las bases de una narrativa televisiva del
relato d e actualidad.
Pues bien, busquemos una respuesta a la tercera pregunta:
¿cuáles son los específicos del relato d e actualidad'*.
Podemos nombrar algunos de esos específicos ya mencionados
o aludidos: simultaneidad de captación, emisión, transmisión y
recepción; instantaneidad de reproducción (tiempo y espacio real:
vivo y directo); historias reales, contemporáneas, actuales, cotidianas;
personajes reales (n o actores); narrador (comunicador) explícito
y visible; relación directa entre emisor y receptor (implicación y
personalización del mensaje); prevalencia de la conmutación de
cámaras (montaje en el aire) sobre la edición de tomas; estructura de
bloques, secciones y pausas comerciales; tratamiento narrativo del
mensaje o información.
Sin embargo, para terminar de contestar esta tercera y
fundamental pregunta, debemos volver sobre las preguntas principales
de los pioneros en los estudios comparativos entre cine y televisión.
“ Salcedo, ElioNoé. Comunicación Televisiva. Fundamentos, requisitosy técnicas, pág.
92. Edición propia, 2007.
2 . O R IG IN A L ID A D DE LA TELEVISIÓN
Fundamentado en el parentesco filial de la televisión con la
radio y el cine, Angelo D Alessandro se pregunta en tino los primeros
estudios comparativos de cine y televisión: “¿Qué es la televisión? ¿Se
trata de la radio enriquecida por la imagen?, o ¿se trata más bien de
una especie de cine hogareño? En otras palabras, la televisión ¿se basa
en la palabra comentada por la imagen, o p or el contrario se basa en la
imagen comentada por la palabra?”.
La respuesta se presume crucial para descubrir la esencia y
las principales especificidades del m edio así com o sus verdaderas
posibilidades expresivas, narrativas y comunicativas.
En el primer caso mencionado, si se tratara de la palabra
comentada p or la imagen, la palabra ocuparía entonces la función
prioritaria en el lenguaje de la televisión y la imagen, una función
subsidiaria. D e tratarse de la imagen comentada p or la palabra, en ese
caso, la imagen ocuparía el lugar principal en el lenguaje audiovisual
de la televisión y la palabra, un papel secundario.
C o m o p od em os esperar, la respuesta define funciones básicas y
seguramente aspectos esp ecíficos de la televisión. Sin em bargo,
para alcanzar esa respuesta - a la que accederem os en form a
com pleta recién al final de nuestro recorrido- deberem os con ocer
antes las con dicion es de recep ción de la im agen televisiva, de
la m ano de otro pion ero en este tipo de estudios com parativos:
Renato M ay.
2.1. C ondiciones de recepción en televisión
Renato May nos da una clave importante en “ Cine y Televisión” :
“Los estímulos de la imagen televisiva son de baja intensidad,
lo que im pide que llame la atención p o r sí misma”.21
¿En qué fundamenta May esa aseveración?
21 D ’A lessandro, Angelo. E l guión de televisión. RIALP, Madrid, 1962.
 2.1.1. C on dicion es objetivas de recepción
La pantalla de T V n o está en un ambiente exclusivo, oscuro y
silencioso (com o en el cine).
La pantalla de T V no ocupa tod o el campo visual del espectador
(com o en el cine) sino que lo comparte con otros objetos.
El tamaño de la pantalla televisiva impide ver detalles de la
imagen y tener el mismo relieve (profundidad de campo) que el cine.
El tamaño de la pantalla impide los grandes planos (paisaje)
y privilegia los planos cortos (personas); exige pocas personas en el
cuadro y un solo centro de atención.
2.1.2. C on dicion es subjetivas de recepción
La pantalla-imagen televisiva n o m onopoliza la atención del
espectador com o en el cine.
Esas condiciones generan, p or el contrario, atención dispersa,
espectador distraído y desconcentración.
El ruido ambiental le impide al espectador televisivo
“sumergirse” (involucrarse emocionalmente) en la pantalla de T V y
acceder espontáneamente a la emotividad intrínseca de la imagen.
Las condiciones objetivas de recepción y la escasa sugestión de
la imagen televisiva generan un estado de “conciencia crítica” (bloqueo
emocional) en el espectador de televisión, que es necesario contrarrestar
para permitir la “com unicación” Emisor-Receptor (Perceptor).
La desconcentración y recepción individual impiden el
“contagio emocional” y la sugestión colectiva que se produce en el cine.
En televisión, la emotividad del Receptor muchas veces
es inversamente proporcional a la cantidad de espectadores: más
espectadores, con su efecto de más ruido y mayor desconcentración,
menos posibilidades para la sugestión y la em oción; p or el contrario,
cuanto menos espectadores, más posibilidades de concentración y
emotividad individual.
2.2. C on dicion es para com unicarnos p o r televisión
A ngelo DAlessandro —teniendo en cuenta lo que dice May-
consigna:
24 |
“ Para seguir atentamente una em isión de T V debem os
recurrir a toda nuestra capacidad de concentración, es decir recurrir
a toda nuestra capacidad consciente y racional para atender y
concentrarnos en la imagen que emite la pantalla chica”22.
Pues bien, ¿cóm o llamamos la atención sobre el contenido de
“ baja intensidad” de la imagen? ¿Qué elemento de la comunicación
televisiva es capaz de atraer p or sí mismo la atención del receptor en
esa actitud racional dispersa? ¿Qué elemento del lenguaje televisivo
podría hacer pie en la esfera racional del receptor y provocar el pase de
su actitud “crítica” a la actitud “participativa” indispensable para hacer
posible la comunicación (racional y emotiva a la vez) ?, se pregunta
D ’A lessandro.
2.2.1. Función de la palabra / v oz en televisión
“Entre todos los medios expresivos, la palabra es el elemento
más adecuado para expresar el pensamiento”, sostiene el mismo autor.
L o explica así:
o Tratándose la televisión de un m edio de comunicación
cotidiana,
o y estando la palabra connaturalizada con el pensamiento y
el raciocinio,
o se explica que sea la palabra el elemento expresivo del
lenguaje televisivo capaz de adherirse naturalmente al
“estado racional crítico” en que se encuentra el espectador,
o A partir de ahí,
o “haciendo pie (la palabra) en la esfera racional del espectador
(sede natural del pensamiento y del lenguaje),
o es más probable provocarle el pase de esa actitud crítica a la
participativa indispensable”,
o que es, en definitiva, lo que le permite acceder en forma
efectiva y afectiva (em ocional) alos contenidos de la imagen.
22 D ’Alessandro, ob. Cit.
I 25
 2.2.1.1. Im portancia de la palabra (voz)
Sin la palabra, no podem os romper el “estado racional crítico”
del espectador, ni ese “ bloqueo emocional” (de las emociones) que le
generan las condiciones objetivas y subjetivas de recepción, pues com o
dice H.W . Clarence23, “si la atención falla, la em oción no se excita”.
Pero además, com o sostiene Mariano Cebrián Herreros:
“Existen dos dom inios naturales donde el verbo es irreemplazable y
donde sigue y seguirá desempeñando el papel principal: por una parte,
el dom inio del pensamiento, donde es totalmente insustituible, y por
otra parte, el dom inio de la vida cotidiana, donde es prácticamente
insustituible”24.
Si tal es la importancia de la palabra (y p or igual razón,
de la música y los ruidos o efectos sonoros) para hacer efectiva
la com unicación p or televisión (com unicación racional y, recién
después de ella, com unicación emotiva), podem os dar por sentada
la importancia del Com unicador en la Com unicación Televisiva, en
tanto operador principal de la palabra, pues si la palabra debe mediar
necesariamente el mensaje audiovisual por televisión, el portador por
excelencia de la palabra —el Com unicador- se transforma en un recurso
clave del sistema de com unicación televisivo.
Descubrimos así otro importante específico junto al carácter
imprescindible del Comunicador, principal operador de la palabra en
televisión:
La im prescindibilidad de la palabra (y de igual m o d o , aunque
en form a com plem entaria de la música y los ruidos) para hacer
efectiva la com unicación p o r televisión.
2.2.2. Im portancia de la imagen
Aunque parezca una verdad de Perogrullo:
Sin algo que mirar, la pantalla de televisión carece de sentido:
sería radio. Y sin espectador (alguien que vea), no hay comunicación
p or televisión ni hay televisión.
L o sabemos por el cine y las artes figurativas: la imagen aporta el
contenido emocional al mensaje, y sin ese contenido emocional sería
23Clarence, W. H .E lg u ió n cinematográfico, pág. 82. Barcelona, 1963.
24Cebrián Herreros, Mariano. Introducción a l lenguaje de la televisión.Unaperspectiva
semiótica. GillEdit., 1978.
26 |
difícil mantener (entre-tener) al espectador sentado frente ala pantalla
chica, es decir tenerlo “adentro” de la pantalla (El contenido racional
capta la atención pero n o la mantiene).
“La lógica de la imagen es la em oción” (Maury Green). “El efecto
es el afecto” (M e Luhan).
Si la figura humana es la imagen más importante de las artes
figurativas (pintura, escultura, cine), con más razón lo es en la televisión,
donde la necesidad de enfocar un solo centro de atención en la pantalla
chica reduce las posibilidades expresivas a los primeros planos y a la
concentración del encuadre en la imagen de la figura humana.
La figura del com unicador resulta ser una de las imágenes
prioritarias e im prescindibles en televisión y en particular en el
relato de actualidad.
2.3. Valor de imagen y voz en televisión
Llegamos a la conclusión que nos confirma Enrique Torán en
“L a inform ación en T V ": “La televisión es un medio audiovisual donde
el sonido tiene tanta importancia com o la imagen”25. Siguiendo a
Michel C hion, Ángel Rodríguez sostiene: “En el contexto del lenguaje
audiovisual, el sonido no enriquece la imagen sino que modifica la
percepción global del receptor”2*.
Si en el cine (que era arte ya siendo m udo) una imagen vale
p o r m il palabras (voces); en televisión, una imagen sin palabras (sin
voces y sin sonido) n o tiene casi valor.
En lo que coincide Maury Green:
“Este contrapunto de palabra (voz) e imagen es la clave de las
mejores creaciones en televisión”.
25 Torán, L. Enrique. L a Información en T V , pág. 91. Editorial Mitre, Barcelona,
1982.
“ Rodríguez, ÁngeL L a dimensión sonora del lenguaje audiovisual, pág. 221. Paidós
Papeles de Común. 14,1998.
I 27
 2.3.1. Funciones básicas de imagen y son ido
Entonces, “son dos las funciones básicas que pueden adoptar
alternativamente la imagen y el sonido en televisión”, concluye Enrique
L. Torán de la mano de Christian Dóelker.
« La fu n ción principal, que consiste en la reproducción del
acontecimiento (historia).
o La fu n ción secundaria, que actúa com o comentario de esa
realidad”.
“Ambas funciones las puede cumplir cualquiera de los
componentes sonoros e icónicos de la imagen audiovisual”, según la
división establecida p or Dóelker.27.
En un caso, la función principal (reproducción) la cumple la
imagen y la función secundaria (comentario), la palabra-voz, la música
o los ruidos. En el otro caso, la función principal (reproducción) la
cumple la palabra-voz, la música o los ruidos, y la función secundaria
(comentario), la imagen.
Llam am os ruidos a los sonidos que no son de origen verbal
ni m usical28.
Entonces:
“Palabra (voz), música, ruidos e imagen tienen el mism o valor
en T V ”.
(M e Luhan); “La lógica de la imagen es la em oción” (Maury
Green).
3. Significar la “realidad” en forma polisémica.
2.3.2.2. Funciones de la palabra, la música y el ruido
1. Captar la atención del espectador.
2. Crear un puente entre la racionalidad del espectador y la
emotividad de la imagen.
3. Precisar el significado polisém ico de la imagen.
4. Reforzar, mantener o atenuar la emotividad intrínseca de la
imagen (una vez captada la atención sobre ella).
5. Organizar la estructura del relato televisivo (a los fines de la
edición y compaginación). El relato generalmente se basa en
la estructura de la banda sonora, aunque en última instancia
depende de quién cumple lafu n ción reproductiva y quién, la
de com entario.
Ya sabemos que sin atención n o existe comunicación televisiva,
entonces, ¿cóm o hacemos para mantener esa atención, despertar el
interés del espectador y mantenerlo hasta el final, amenazado segundo
a segundo p or el control rem oto ?

“Así planteado, las posibilidades creativas del m edio se agrandan

considerablemente”25, confirma Torán.
H e aquí otros dos nuevos paradigmas de la narrativa televisiva y
en consecuencia del relato de actualidad', l ) dos funciones básicas; 2)
Igual valor de son ido e imagen.

2.3.2. Funciones específicas de imagen, palabra (V oz), música y rui­

dos en televisión
2.3.2.1. Funciones de la imagen
1. Representar la dimensión visual en movimiento de la “realidad”.
2. Transmitir em ociones: “El efecto de la imagen es el afecto”

27Torán, ob. Cic., pág. 92.

“ Rodríguez, ob. Cic,pág. 141.
29Torán, ob. Cit., pág.. 93.
28 |
3 . CARÁCTER ESPECTACULAR DE LA E M IS IÓ N
TELEVISIVA

Si éste n o es otro específico, merecería serlo debido a la

incapacidad intrínseca de la pantalla chica para llamar la atención por
sí misma.
En efecto, el carácter espectacular de la emisión televisiva es una
condición sin la cual n o puede haber com unicación televisiva en forma
eficiente, eficaz y efectiva, o sea racional y afectiva (a nivel emocional).
¿Q ué se entiende p or estilo de espectáculo o carácter espectacular
de la emisión televisiva?
o El uso o aplicación de principios (leyes), condiciones y
requisitos, normas y técnicas, que tienen com o fin posibilitar
la comunicación efectiva y afectiva en las condiciones
objetivas y subjetivas conocidas.

¿Qué significado tiene la palabra espectáculo?

• T odo aquello que atrae la atención y puede verse (spectare);
que miramos con gusto; capaz de mantener nuestra atención
e interés con agrado; capaz de “entre-tenernos”, no en el
sentido de dis-tracción (evasión) sino de “tenernos adentro”
de la pantalla (mantenemos “adentro” de la pantalla, es una
condición sine qua non de la com unicación p or televisión);
que llega a nuestros sentidos prim ero y luego a nuestra
m em oria profunda o centro de la em oción.

¿Un noticiero debe ser un espectáculo?

• “U n noticiero televisivo n o resulta simplemente una
colección de noticias sino un espectáculo cuya finalidad es
 organizada de acuerdo con las mismos principios psicológicos
la de transmitir noticias”30.
que determinan la estructura de una obra teatral, una comedia
• En este caso también, com o en todos los casos por televisión,
rige el m ismo principio sostenido por Valerio Fuenzalida31: cinematográfica o un espectáculo de variedades”35.
Esos principios psicológicos n o son otros en general que:
“El reconocim iento em ocional y la identificación son
o Captar y /o atraer la atención del espectador (engancharlo)
las formas televisivas de conocim iento (de la realidad),
más que las formas analítico-racionales que operan en el en los primeros segundos.
• Despertar su interés por lo que viene.
conocim iento científico de la realidad”.
o Mantener la atención y el interés del espectador (entre­
® En ese principio se basa, además, la necesidad de tratam iento
tenerlo) durante toda la emisión.
narrativo del mensaje e información televisiva.
• Hacer que la tensión emocional (a través de la identificación
y /o reconocimiento del espectador) sea creciente,
3.1. Principios del estilo de espectáculo
ascendente y progresiva desde el principio y hasta su
o Si hay espectador, tiene que haber espectáculo. N o se
culminación (a través de ese impacto emocional se canaliza
concibe uno sin otro. “El espectador sin espectáculo es un
el carácter educativo del arte).
concepto absurdo” (Frederick Nietzsche), y viceversa,
La televisión tiene un enemigo implacable que es el control
o Espectáculo es aquello digno de ser visto y oíd o (con
remoto, pero la lógica y los elementos de atracción suelen ser los
agrado), “tod o lo que puede verse” “tod o lo que llama la
mismos que otros tipos de espectáculos: el presentador, la música,
atención”. Por lo tanto, “todo debe ser visto y oído, todo
un número ilimitado de historias y personajes (que aparecen en las
debe ser organizado com o un espectáculo”31,
noticias y casos de todos los días) y una sucesión de “números cortos”
o “N o hay nada que nos atraiga más que la personalización
o secciones destinados a despertar la atención y la contemplación del
(de un mensaje), que algo pase a través de un ser humano”, y
espectador y mantener su interés del principio al fin del espectáculo. Y
“la televisión es el (m edio) más personalizado que existe”33,
todo eso, ya se trate de informar, entretener, formar o instruir.
o Para hacer sentir, primero hay que atraer la atención, luego
despertar el interés y mantenerlo del principio al fin (“La
3.1.2. C om ponente espectacular del mensaje
em oción no se excita si la atención falla”),
L o dice Enrique Torán en “L a Inform ación en T V ” :
o “Lo que no se hace sentir n o se entiende, y lo que no se
“En tod o mensaje existen dos planos: el semántico y el estético...
entiende, no interesa” (Simón R odríguez)34.
el m odo estético es la com ponente espectacular del mensaje”3^.
“La espectacularidad, o es inherente al suceso o se tiene que
3.1.1. C on dicion es del espectáculo p o r televisión
aportar en la factura de las imágenes (y sonidos)”.
Cualquiera sea su contenido, género o formato (noticias,
“Este m odo estético favorece en gran medida la asimilación de
periodístico, revista o magazine), una emisión televisiva “debe ser
la información”37.
30Fang, ob. Cit. Y com o bien dice Jacques Aum ont:
31 Fuenzalida, Valerio. Televisión, pobreza y desarrollo, pág. 45. Corporación de “La preocupación estética (que tam poco está ausente del relato
Promoción Universitaria. S. de Chile, 1991. De mismo autor: T V broadcasting-pa.ro. documental) tiende siempre a transformar el objeto en bruto en objeto
el desarrollo, revista Chasqui, pág. 97. Quito, N° 45,1993.
32Prieto Castillo, ob. Cit, pág. 13.
35 G re en , o b ,Cit.
33Idem, pág. 29.
36T o rán , o b. Cit., p á g . 81.
34Citado por Daniel Prieto Castillo en ob. Cit, pág. 6 y desarrollado en L a pasión por
37 Idem , p á g . 82.
el discurso, 1994.
| 33
 de contemplación”38. “preparación” suficiente para llegar a nuestros sentidos.
4. Los sonidos ambientales, la música y la voz del comunicador
3-1.3. Expresión y C on ten ido y de los participantes de los hechos representados en la
Existe lina clasificación que sitúa el mensaje en dos dimensiones: pantalla le aportan verosimilitud y la evidencia necesaria al
la de la Expresión y la del C ontenido35. La Expresión se com pone de “espectáculo de la realidad” construida a través del sistema
Materia y Forma. El C ontenido también está compuesto de sus propias comunicativo de la televisión.
Materia y Forma. La Forma del contenido y la Forma de la Expresión 5. Si un espectáculo “es algo para ser visto y oído”, a la hora
(una de las acepciones de form a to) conforman y aportan lo que Torán de preparar, diseñar, producir y transmitir un mensaje por
llama “la com ponente espectacular del mensaje”. televisión (programa, reportaje, noticia), “tod o debe ser
preparado, organizado, planificado y programado para ser
CO N TE N ID O EX PR ESIÓ N visto y oído”41.
MATERIA FORMA MATERIA FORMA 6. Existe un enemigo mortal del espectáculo televisivo: el
Tipo de discurso i control remoto. El espectáculo debe luchar de principio al
Formato que
(dramático/ ficcional, Imagen, fin del relato contra ese enemigo.
Tema, asunto, adoptan imagen,
documental, de palabra-
palabra-voz, 7. “N o estamos solos haciendo un relato, sino que se lo estamos
noticia, hechos, actualidad) o voz, música,
historia. género (noticioso, sonido, textos /
música, sonido y contando a un espectador” (Eugene Vale)42.
texto/gráfica en la 8. La presencia y actuación frente a cámara, sin duda es uno de
periodístico, videograf.
pantalla.
entretenimiento). los recursos principales del estilo o tratamiento espectacular
del mensaje televisivo y de los “recursos de aproximación” al
Atraer al espectador hacia la Materia del Contenido exige hacerlo televidente, pues “el comunicador es (también) el mensaje”.
a través de la Form a d el Contenido y la Form a de E xpresión, p or m edio 9. “N o hay nada que nos atraiga más que otra persona”
de la M ateria de E xpresión: en eso consiste el estilo de espectáculo. (D.P.C.). Daniel Prieto Castillo llama a este fenómeno
“personalización” : “tendencia a hacer que la información
3.2. Leyes del espectáculo televisivo pase por la vida y el rostro de personas”.
1. Toda emisión televisiva es una “construcción social de la 10. “L o com unicado está en la comunicación” (Francisco
realidad”40 que exige ser construida com o un espectáculo Gutiérrez)43: El 80% de la atención de una noticia está en su
con el fin de asegurar su “com unicación”. presentación.
2. La selección de encuadre, plano, ángulo de toma, 11. El comunicador resulta un elemento indispensable para
movimientos de cámara, formas de paso o transición, y los transmitir las noticias: sin él, el espectáculo carece de un
comentarios a cámara o en o f f del reportero, generan esa elemento esencial (el Maestro de Ceremonias), pues la
construcción social y espectacular a la vez. televisión es el m edio más personalizado que existe.
3. La diferencia con la ‘realidad’ es que ‘la realidad de los 12. La “personalización” del mensaje en televisión, “a
medios’ (debido a la incapacidad de la imagen televisiva para diferencia del relato escrito, está sujeta a la ley del ser visto
captar y mantener la atención por sí misma) debe poseer la o ■-
-------------------
41Prieto Castillo, ob. Cit, pág. 29.
38Aumont y otros, ob. Cit, pág. 101. 41Vale, Eugene, citado por Puente S, ob. Cit, pág. 146.
35Esquema de Louis Hjelmslev. 43Gutiérrez, Francisco. E l lenguaje to ta l Unapedagogia de los medios ele comunicación.
40Teoría de Lukmann y Berger. ' Editorial Humanitas 6a edición, Buenos Aires, 1989.
34 |
 (espectacularizada)”4*. El Com unicador es el primero que
debe cumplir con las leyes del espectáculo.
13. La posibilidad de ver desde el lugar del hecho, más cerca
que nadie, en todos sus detalles, sentados cómodamente en
“la primera butaca del espectáculo de la historia” (nuestro
propio hogar), le im pone exigencias especiales a la emisión
televisiva: personalización del mensaje y de la comunicación
(singularización, contacto ocular, estilo coloquial).
14. El carácter de espectáculo (transformar la materia del
contenido en objeto de contem plación) n o está en la Materia
del Contenido sino fundamentalmente en la Forma del
Contenido (género, formato) y en la Forma de Expresión
(variable estética).
15. “La misión del arte es ennoblecer los sentimientos del
hombre, enriquecer la vida, proporcionarle alegría y buen
gusto” (Meishu Sama).
16. En televisión, también, “instruir es deber, deleitar es honor
y conmover es necesidad” (Ángel Majorana).
3.2.1. Parámetros del espectáculo televisivo
¿C óm o nos damos cuenta de que una sección, un bloque o un
programa de televisión disponen de la suficiente espectacularidad o
responde adecuadamente al carácter espectacular que requiere toda
emisión por televisión? ¿Existen algunos parámetros, indicadores o
“datos” que nos permitan valorar, evaluar o medir en términos generales
la calidad o el carácter espectacular de una emisión televisiva?
Podemos decir que sí, que existen efectivamente algunos
parámetros, indicadores o condiciones que nos pueden proporcionar
indicios de que esa situación de espectáculo se está produciendo
efectivamente, si encontramos que esa sección, bloque o programa:
1) llama la atención, 2) despierta el interés, 3) provee información y
conocim ientos, 4) la inform ación y el conocim iento son de utilidad
práctica para el espectador, 5) las acciones del relato o anticipaciones
crean expectativa, suspenso y luego sorpresa, 6) deleitan al espectador,
7) entre-tienen (lo mantienen adentro de la pantalla), 8) emocionan,
9) proporcionan alegría, humor 10) y buen gusto, 11) son creíbles,
^Prieto Castillo, ob. Cit,pág. 15.
36 |
12) mantienen tina cierta armonía 13) y proporción con el conjunto,
14) tienen movimiento externo o interno sin tiempos muertos, 15)
mantienen convenientemente un cierto ritmo o dinámica 16) y son de
una variedad tal que renuevan y mantienen la atención y el interés del
espectador desde principio al fin de la emisión.
Por ello es que decimos que, en general, los parámetros
principales del espectáculo televisivo son:
1. ATENCIÓN (Gancho: si la atención falla, la em oción no se excita).
2. INTERÉS (El espectador se interesa si le concierne).
3. INFORMACIÓN (Conocimiento; requiere investigación).
4. UTILIDAD PRÁCTICA (Instrucción, Impacto social).
5. ANTICIPACIÓN (Crea expectativa, resultado de una promesa; crea
suspenso o sea cierta incertidumbre respecto a la resolución del conflicto;
crea sorpresa: algo sucede en forma inesperada).
6. ENTRETENIMIENTO (Mantenemos adentro de la pantalla).
7. DELEITE (Atractivo, agradable).
8. EMOCIÓN (A través de ella se logra la atención profunda).
9. HUMOR, ALEGRÍA (“La risa es la distancia menor entre dos personas”).
10. ARMONÍA (Equidad entre cantidad y calidad).
11. BELLEZA (Buen gusto).
12. CREDIBILIDAD (Requisito de las historias reales).
13. MOVIMIENTO (Acción interna y extema).
14. PROPORCIÓN (No sobra ni falta nada).
15. RITMO (Velocidad, dinámica, duración/tipo de plano, forma de paso o
transición).
16. VARIEDAD (Impide el aburrimiento y renueva el gusto por seguir
viendo).
 . HISTO RIA, N A R R A C IÓ N , RELATO TELEVISIVO

C om o sabemos, si bien la narratología (“ciencia del relato”) es

extrínseca al cine com o a la televisión, n o obstante, com o disciplina
autónoma y específica ha establecido relaciones con otras áreas
de estudio com o la Lingüística, la Teoría del Texto, la Teoría de la
Com unicación y, en el ámbito estricto de los estudios literarios, con
la Teoría de los Géneros, con la Pragmática Literaria, con la Historia
literaria, etc.45 (Reis, 1996:173, citado por Francisco Álam o Felices), y
más acá con la Teoría Cinematográfica.

Esa situación de solidaridad entre las disciplinas

(¿interdisciplinariedad?) y entre los m edios de expresión nos anima a
pensar en las posibilidades de una narratividad televisiva.
Siguiendo a Álam o Felices, “es ya moneda com ún el
reconocimiento del hecho que la narratividad supera y desborda el
estricto y reducido campo de la literatura... imposible de reducir a
los confines de un género o de una forma de discurso determinada...
C om o tal, no es un fenómeno específicamente literario ni siquiera
exclusivamente lingüístico”. C om o lo reconoce el autor referido
(D octor en Filología y Especialista en Teoría de la Narrativa), se
abre así, gracias a este fundamento com ún de lo narrativo, un nuevo
horizonte de expectativas en la investigación de base interdiscursiva
entre literatura y otras disciplinas'46.
Pues bien, desde “P oética ’ de Aristóteles (teoría narrativa clásica)
hasta nuestros días (teoría narrativa moderna), lo que caracteriza a
la literatura, al teatro, al cine y también a la televisión, es que “todas
-vienen a ser im itaciones' o sea representaciones o construcciones de la
realidad, p o r m edios diversos y no d e la m ism a m anera. “En suma —
señala Aristóteles y n o ha sido desmentido p or nadie hasta nuestros
días-, la im itación consiste en estas tres diferencias: con q u é m edios

rsAlamo Felices, Francisco. Los estudios narratológicos en España. Revista Cronopio,

N° 39, ISSN 2248-5406.
46Idem.

39
 (rela to), qu é cosas (h istoria ) y cóm o (n arración )” *7.
En esc sentido, sostenemos, la televisión tiene “su propia
narrativa” (sus propias formas de im itación), es decir sus propios m odos
de narración y com unicación (vivo y directo, conmutación de cámaras,
narrador-comunicador hablándole a su interlocutor “cara a cara”) y su
propio lenguaje y códigos; de allí la necesidad de este estudio sobre la
especificidad del relato televisivo y sus posibilidades narrativas.
L o antedicho nos permite avizorar que aquellas categorías
aristotélicas que la narratología moderna ha asumido com o propias
—Q ué cosas (Historia), C ó m o (Narración) y C on qué medios
(Relato)- nos pueden servir para terminar de entender en qué consiste
la especificidad de la televisión y la originalidad de su narrativa, de
m odo tal que ello pueda brindar además nuevos elementos teóricos
y fundamentos [o a l menos m otivación) a creadores, productores y
comunicadores televisivos para el diseño, innovación, creación y /o
producción de nuevos formatos de actualidad dentro del marco de la
televisión nuestra de cada día.
En principio, toda construcción narrativa tiene tres instancias de
organización: la primera instancia de organización que es la h istoria,
noticia o acontecimiento (orden propio) en el que se basa el relato; una
segunda instancia de organización u ordenamiento - la narración- que
es la forma en que se reorganiza la historia original a los fines de su
comprensión, atención e interés, básicamente; y una tercera instancia
de organización que es el propio relato audiovisual televisivo, con su
duración exacta y su lenguaje específico de imágenes, palabras y sonidos
(tal com o lo ve y oye el espectador); instancias éstas complementarias
unas de otras.
En definitiva, un gran programa - c o m o un gran texto de
literatura- es el resultado de la organización de sus elementos, además
del tema. Un gran tema sin una buena organización n o produce, p er se,
ni un gran texto ni un gran programa.
Definamos ya cada una de estas tres instancias con el fin de
entender la, a veces sutil, diferencia entre esos términos, y poder así
47Aristóteles. Poética.
40 |
tomar conciencia de su existencia y aprovechar su utilidad en la
construcción del relato televisivo de actualidad.
Q U É C O S A S = H IS T O R IA
C Ó M O = N A R R A C IÓ N
C O N QU É = R E L A T O
4.1. H istoria
Boris Tomachevski define historia de esta manera: “Conjunto
de acontecimientos vinculados entre sí y que nos son comunicados a lo
largo de la obra... siguiendo el orden natural o cronológico y causal-
independientemente del m od o en que son dispuestos e introducidos en
la obra” (narración)48.
C oincide Tzvetan Todorov: “Los acontecimientos de la historia
poseen un orden propio (generalmente cronológico) que es su primera
organización textual”49.
D el mismo m odo, para Miecke Bal, “es el resultado de una
ordenación natural”.
Alberto Paredes entiende por historia “aquello que se cuenta”. Es
“lo que ha ocurrido efectivamente (no cóm o es com unicado)”50.
“Las cosas tales cuales sucedieron”, dirá Aristóteles, para
quien la historia es “el principio y el alma de la tragedia y el principal
componente de toda obra (narrativa)”51.
Los hechos, acciones o sucesos (historia') son, en definitiva, la
materia prima de cualquier narración y relato televisivos.
48Citado por Paredes, Alberto. M anual de Técnicas Narrativas. L as voces del relato,
pág. 25. Grijalbo, Argentina, 1993.
45Citado por Paredes, ob. Cit., pág. 25.
50Paredes, ob. Cit. Pág. 25.
. 51Aristóteles, ob. Cit.
 4.1.1. Las historias de la televisión
D ice Jacques A um ont en “Estética, d el C ine", que narrar “consiste
en relatar un acontecimiento real o imaginario. Esto implica que el
desarrollo de la historia se deje a la discreción del que cuenta...” 52.
En televisión, por el contrario, las historias son siempre reales y,
p or tanto, n o se puede dejar el desarrollo de la historia a la discreción del
que cuenta. Es decir, el narrador no puede manipular la historia, com o
en el cine (donde se trata de historias imaginarias o cuyo desarrollo, al
menos, puede ser manipulado p or el narrador).
Aparece aquí otro específico:
Las historias de televisión son reales, n o imaginarias
La diferencia entre la narrativa del cine de ficción y la narrativa
de la televisión ya fue implícitamente advertida p o r Aristóteles al
diferenciar entre lo que cuenta el poeta y lo que cuenta el historiador
(más cercano éste a la narrativa televisiva).
“E l historiador y el poeta —dirá Aristóteles- no son diferentes
p or hablar en verso o en prosa (tipos de relato), pues se podrían pon er
en verso las cosas referidas p o r H ero doto y no m enos seria la verdadera
historia en verso que sin verso, sino que la diversidad consiste en que
a qu el (historiador) cuenta las cosas tales cuales sucedieron y éste
(poeta) com o era natu ral qu e su ced iesen ...”™.
En principio:
La televisión cuenta “las cosas tales cuales sucedieron”
(historia real), p o r lo que el narrador televisivo n o puede manipular
la historia.
“ Aumont y otros, ob. Cit. Pág. 92.
SJAristóteles, ob. Cit.
N o obstante,
L o que sí puede hacer el narrador televisivo es “manipular”
el orden de com unicación de los sucesos (N arración) utilizando los
recursos específicos del lenguaje televisivo (Relato).
Viene a cuento el consejo de Martín A lonso, uno de los grandes
científicos contemporáneos de la lengua española: “La forma narrativa
consiste en exponer lo visto u oído, tal com o se presenta ante nuestros
sentidos, todo depurado p or el arte, pero en una modalidad expresiva
que va directamente a las cosas: el fiel trasunto de lo que vemos,
sentimos y pensamos”4.
Parafraseando a Vargas Llosa {“L a ficción es la verdad de las
mentiras'*), y aunque se trata de una “construcción de la realidad” y no
de la propia realidad, podríamos decir: la realidad de la televisión resulta
“la verdad (Relato) de la verdad” (H istoria) mediatizada p o r la
estructura narrativa (N arración) u organización de sus partes y de
las relaciones de sus partes.
4.2. Relato
Aunque se trata de la tercera y definitiva organización de la
historia, por razones funcionales lo definimos en segundo lugar.
Alberto Paredes54 define el relato (literario) com o:
o “La enunciación del texto”.
o “Organización lingüística para generar el texto”.
o “M edio p or el cual el lector se entera de lo sucedido”.
• “U n aparato al servicio de contar algo”.
• “Desde el relato se confiere una nueva organización a la
: historia” (que incluye la historia y la narración).
En última instancia, el relato n o es otra cosa que “el texto
narrativo (literario, cinematográfico o en nuestro caso televisivo)
que se encarga de contar la historia”, con la diferencia que el relato
- literario contiene sólo palabras, en cambio, el relato audiovisual es más
' ■í S l í ------ :----------------
54Paredes, ob. Cit., pág. 28.
I I
com plejo: imágenes, palabras, textos escritos, música, sonidos55.
4.3. N arración
Aristóteles56 la llama “Ordenación de los sucesos... remedo de
una acción completa y total, de cierto grandor, porque también se haya
todo sin grandor, que tiene principio, m edio y fin”.
o Ordenación de los sucesos (organización).
o Rem edo de una acción (representación).
o A cción completa y total (Principio, M edio y Fin).
o D e cierto grandor (duración, partes, proporción).
® Que tiene principio, m edio y fin (estructura básica).
La narración, para Alberto Paredes, “reorganiza una historia que
tiene su lógica y que se deja ‘leer’ a partir de esta segunda estrategia
expositiva”57.
En “E stética d el cine", Jacques A um ont y sus otros autores hablan
de ciertosprocedimientos del relato o ciertas construcciones delaintriga
(trama) para “sostener el interés”58-aunque se trate de cine científico
o documental, com o la dram atización, el viaje o itinerario, com o así
también el propio encadenam iento narrativo, el tipo de planificación
(uso y com binación de planos) o el tipo de m ontaje, p or oposición a
otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematográfico...5’
El m odo está también “en relación con el punto de vista que
conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad
de inform ación dada sobre la historia p or el relato”’60 (Ver Focalización).
Ese punto de vista, com o veremos, es el del “narrador” (que no es el
autor), cuya función es “la de seleccionar, p or la conducción de su relato,
entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente
55Aumont y otros, ob. Cit., pág. 106.
56Aristóteles, ob. Cit.
57Paredes, ob. Cit., pág. 26.
58Aumont y otros, ob. Cit., pág. 102.
59Idem, pág. 111.
“ Idem, pág. 119.
44 |
el creador, pero sí a menudo el usuario”41. Es importante insistir: en
televisión, el narrador no es quien construye la historia a través de
su relato, com o en el cine, puesto que la historia, aquí, es anterior al
relato y sólo hay que reconstruirla para su meior comunicación en las
condiciones de recepción ya conocidas.
Parece obvio: si n o tenemos nada que contar (historia), no
hay nada que narrar; y contar —com o dijera Gabriela Mistral- es
“encantar”62 (en esto n o debería existir diferencia entre lo dramático,
lo documental y lo de actualidad, aunque se trate de tipos de relatos
distintos).
Repasemos aquí algunas de las leyes de la narración en general,
que lógicamente, pueden aplicarse a nuestro intento de sentar las bases
y /o introducirnos en una narrativa propia de la televisión.
4.3.1. Leyes de la narración
“L o único de lo que hace falta estar seguro (intención), es de que
se tiene algo que contar” (M ilos Forman).
Hay que saber desde un principio (antes de estructurar), qué
historia vamos a contar entre las posibles, en el tiempo asignado.
“Una narración excelente, si no se apoya en una buena historia, es
com o una mala novela en encuademación de lujo” (Gutiérrez Espada).
Para ser buena, la historia ha de tener en su brevedad, principio
bueno, contenido suficiente y final bien resuelto” (Clarence)63.
En televisión, la historia se narra bloque p or bloque, sección por
sección, acción por acción (estructura).
Si la fascinación que ejerce el cine de ficción la extrae de su
“facultad para transformar el relato en historia”, la efectividad para
comunicar una historia p or televisión radica en transformar la
historia en relato, es decir en algo d ign o de ser visto y o íd o , además
de entretenido (bien narrado).
La historia, la narración y el relato deben capturar el interés del
espectador con la mayor rapidez (zapping pendiente).
61Idem, pág. 110.
61Mistral, Gabriela. L a hora del cuento.
63Clarence, ob. Cit., pág. 25.
145
 Es importante que la historia avance permanentemente a través
de: información nueva, nuevas acciones, nuevas fuentes y secciones,
cambios de escenarios, nuevos personajes, ritmos y tonos distintos
(pianísimo, alegro), duración breve y variable, sin tiempos muertos,
pasando de mi m om ento significativo a otro y eliminando aquellos
que n o agregan ni aportan nada al relato.
D e una historia bien contada, nadie escapa: “Intrigar desde el
principio, interesar siempre y sorprender al final” (Fórmula mágica)64.
Se trata de completar y desarrollar la idea, buscando sólo y
exclusivamente, su mayor efecto dramático, su amenidad y su interés”ss
(José Luis Barbero).
“ Ordenar bien las fábulas (historias), ni principiar a la ventura
ni a la ventura finalizar” (Aristóteles).
“ Conviene dar a las fábulas tal extensión que pueda la memoria
retenerlas fácilmente... remedo de una acción completa y total, de
cierto grandor, porque también se haya todo sin grandor, que tiene
principio, m edio y fin...”“ (Aristóteles).
Una historia n o se cuenta sola, alguien cuenta algo a alguien.
Ello supone un narrador, una narración, un relato y un destinatario.
¿Tenemos algo que contar en televisión? ¿Tenemos algo para
narrar a través del relato televisivo? ¿C óm o hacerlo? La pregunta
crucial tal vez sea: ¿cóm o hacerlo a través del R elato Televisivo de
A ctualidad que n o tiene una historia sino miles de historias cotidianas
(hechos, noticias, declaraciones, personajes, etc.) que contar.
Permítaseme reproducir este texto surgido de un seminario
anticipado sobre el contenido de este libro:
“Historias en televisión son todas. Para tod o público. En
cualquier horario. D e cualquier duración. C on final feliz. C o n final
amargo. Y también sin final, que quedan en suspenso hasta el siguiente
episodio. Las de niños. Las de adolescentes. Las de jóvenes. Las de
mayores. Las de ancianos. Las de vivos. Las de muertos. Siempre reales
y actuales, o que se pueden actualizar, porque tienen sentido para el
64Gutiérrez Espacia, Luis. N arrativafilm ica. Teoríay técnica delguión cinematográfico.
Ediciones Pirámide, Madrid, 1978. pág. 40.
ss Citado por Gutiérrez Espa'da, pág. 43.
“ Aristóteles, ob. Cic.
público que se renueva de generación en generación, día a día, tarde
a tarde, noche a noche. Las noticias son historias. Las entrevistas son
historias. Las que permiten el análisis, la explicación, la opinión, el
comentario, son historias. Las que entretienen. Las que hacen reír. Las
que hacen llorar. Las que hacen pensar, son historias. En la televisión
de actualidad, historias son las que sobran”.
4.3.2. Narración televisiva
Si nos preguntamos cóm o se narra una historia de actualidad
por televisión, deberíamos contestar que, com o cualquier otra historia:
definiendo, para empezar, cuál es la historia (argumento) o las historias
que queremos contar, y para ello debemos tener en claro los elementos
de toda historia, de qué historia se trata, “principal com ponente de
toda obra” (Aristóteles); cuál es su lógica; quiénes son sus personajes
principales; quién o quiénes contarán la historia; cóm o se ordenan u
organizan los sucesos (estructura); cuáles son sus momentos narrativos
más importantes; qué tipo de m odelo de estructura prevalece en el
encadenamiento narrativo o en la construcción de la intriga o trama
y qué tipo de montaje es más usual en televisión según los tipos de
montaje narrativo.
D e los cinco modelos estructurales de Nazareno Tadei citados
p or Gutiérrez Espada en N arración Film ica, la televisión se presta para
la aplicación de cualquiera de ellos.
Tanto el m odelo lineal que adopta la línea narrativa que siguieron
los sucesos en forma cronológica; com o el m odelo lineal intercalado,
que desarrolla la narración en forma cronológica pero intercala líneas
narrativas paralelas, simultánea en el tiempo, o del pasado o el futuro; el
modelo deflash back, en el que la narración se inicia en el presente y en un
momento dado se traslada al pasado, y luego vuelve al presente al final del
relato; el m odelo de contrapunto, a través del cual la narración desarrolla
| dos o más asuntos que se intercalan en el relato y se unen al final en un
'H;. solo hilo narrativo que le da sentido a ambas historias; com o el modelo
[: de “fresco“, en el que al núcleo central de la historia se van sumando otros
I .£> niuchos núcleos secundarios que completan el significado del relato;
I todos pueden aplicarse en televisión y conviene practicarlos por medio
 de ejercicios que lleven a experimentar cada uno de ellos, dentro del
diseño y de la producción de distintos formatos televisivos.
Com encem os p o r saber cuál es la historia que queremos contar.
Para ello debemos conocer cuáles son los elementos de toda historia,
que en el relato de actualidad son generalmente noticias (acción),
personajes reales, diálogos, lugares y tiempo reales.
4 .3 .2 .I. Elementos de la H istoria
Personajes: sin personajes (reales o Acciónales) n o hay historia.
Son los seres a los que les ocurren los hechos que narra el relato y que
permiten el fenóm eno em ocional de identificación del espectador con
la historia a través de ellos.
A c c ió n de los personajes: son los hechos que refiere el relato.
D iálogos: es lo que dicen o hablan (piensan, sienten, opinan,
declaran, comentan) los personajes de la historia y el narrador.
Espacio de la historia: lugar donde ocurren los hechos de
la historia, pero también donde se comentan o refieren (estudio,
exteriores, móvil, etc.).
T iem p o delahistoria: eselm om ento (época, día, hora, duración
real, antes durante, después) en el que ocurren los hechos de la historia
(en el R elato de A ctualidad siempre son actuales y frecuentemente
simultáneos a la emisión).
Por su parte, toda narración aporta también elementos
determinantes para poder contar la historia.
4.3.2.2. Elementos de la narración
Narrador: persona que cuenta la historia, presenta los
personajes y comenta las circunstancias, lleva el hilo conductor de la
narración. Resulta imprescindible en tod o tipo de narración, implícita
o explícitamente. C om o hemos visto y profundizaremos, en televisión
resulta fundamental para el relato de actualidad.
Trama de la historia: conjunto de hechos que le ocurren a
los personajes y que se desencadenan a partir de la aparición de un
conflicto. Habrá que ver cuáles son los hechos más importantes y /o
significativos para hacer de ellos un tratamiento narrativo y audiovisual
más adecuado a la narrativa de actualidad.
C on flicto: motivación o fuerza que impulsa la narración hacia
adelante y hacia su clímax; a los personajes a buscar su solución; y al
espectador a seguir viendo con expectativa, atención e interés el relato.
La captación del conflicto subyacente en cada historia (que importa
un punto de vista particular) es fundamental para dotar al relato del
máximo interés y conservar la expectativa y el interés del espectador
hasta el final del relato.
Partes de la narración o trama: el diseñador, creador,
realizador y /o productor de un relato debe conocer cuáles son las
partes fundamentales de todo relato narrativo, también en el relato de
actualidad, a saber: 1) A contecim iento inicial: hecho a partir del cual
se desencadena el relato (breve). 2) Reacción: respuesta que provoca el
hecho inicial en los personajes de la historia (más extensa). 3) A cción:
Peripecias de los personajes a partir de la reacción para darle solución
al conflicto planteado (menos extensa que la reacción). 4 ) M om ento
culminante en la búsqueda de solución al conflicto (clímax). 5)
Solución al conflicto: desenlace de la historia, de la narración y del
relato (breve).
M arco de la historia: espacio y tiempo dramático de la narración.
El espacio y el tiempo de la narración -de la acción narrativa-, n o es el
mismo que el de la historia ni del relato.
M o d o de narración de la historia: Alberto Paredes lo
define com o “las formas que adopta el narrador para transcribir
los discursos de los personajes” : en forma directa (narrador,
protagonistas, observadores, testigos); en form a indirecta (a través
de los acontecimientos, con imágenes y sonido directo; en forma
mixta (narrador, protagonistas, observadores, testigos, expertos,
funcionarios, acontecimientos); cuál es la Persona Narrativa ( I a, 2a
o 3a Persona) de la enunciación; qué m odos d e expresión se utilizan
en el relato propiamente dicho: descripciones (de personajes,
ambientes, situación); crónica, narración o relato propiamente dicho;
comentarios; diálogos; testimonios (citas televisivas que “le dan viveza
a la narración”), etc.
I

4.3.2.3. Elementos del Relato Televisivo historia)?, ¿con qué medios?

2. D efinir el conflicto, problemática, asunto que m otoriza la
A l relato televisivo pertenecen los siguientes elementos de la
materia de expresión, entre otros posibles: historia (qué).
Imágenes móviles en vivo (con sonido). 3 . D efinir qué personajes intervienen: ¿quiénes son los
personajes principales y secundarios de la historia que
Imágenes grabadas (con o sin sonido).
aparecerán en el relato, desde el narrador (generalmente
Imágenes de archivo (con o sin sonido).
Imágenes fijas. comunicador, periodista, reportero) hasta cada uno de
Infografías. los personajes que aparecerán en el relato (entrevistados,
Videograf. comentaristas, cronistas, opinantes, etc.).
Efectos visuales. Seleccionar los m om entos más significativos de la historia
y los personajes más adecuados para contarla y /o transmitirla
Sonidos directos (con imágenes, que incluye al narrador).
Sonidos grabados (con o sin imágenes). en cada momento.
Situar la acción en el espacio y tiem po. Tratamiento del
Sonidos de archivo (que incluye al narrador).
tiempo y del espacio: bloques, secciones, nexos, locaciones,
Voz en o f f del narrador (locutor, periodista, invitado,
opinante, etc.). vivo y directo, material de archivo, tipo de montaje, etc.
Efectos sonoros. 6. Organizar la historia en partes a través de un montaje
narrativo previo: situación inicial, reacción, acción, solución
Música (cumpliendo distintas funciones expresivas o
gramaticales). (organización del relato).
7- D efinir có m o será narrada la historia (definido ya el
tipo de relato de actualidad)-. ¿Q uién contará la historia?
Estos elementos o materiales de expresión con los que se
construye el relato (Narrador); cuál será la posición del Narrador: Ia, 2* o 3a
_____ televisivo, son fundamentales, necesarios y
________ , -----
Persona Narrativa; qué m od os de expresión se utilizarán:
suficientes para contar la historia cotidiana p or televisión. Ahora bien,
relato propiamente dicho, descripciones (de personajes,
cóm o se construye una historia, ¿en qué consiste narrar una historia
ambientes, situación) comentarios, diálogos, testimonios
p or televisión y, en forma particular, contarla a través de un relato de
actualidad? (citas televisivas que “le dan vivezaalanarración”), entrevista,
7-vv encuesta, reportaje; en forma directa (p or el narrador), en
forma indirecta (a través de los acontecimientos), en forma
4.3.3. M om en to de definiciones
mixta (narrador, protagonistas, testigos y acontecimientos).
D ebem os seguir los siguientes pasos:

Determinar todas estas cuestiones significa ir armando de paso

1. Definir en términos concretos la historia que vamos a narrar
el relato: con qué imágenes (móviles o fijas, de archivo o en vivo, en
(contar): aquí n o sirven las generalizaciones (no es la historia
color o blanco y negro, en velocidad normal, ralenti o rápida, con
de tal o cual personaje, tema o asunto, sino la historia que
pantalla completa o dividida, con inscripciones al pie de la pantalla
cuenta tales y cuáles circunstancias de tal o cual personaje
o no, etc.); acompañadas de qué sonidos (ambiental, incidental,
o asuntó y sus circunstancias, y de tal o cual m odo). ¿Cuál
directo, locutor en o f f o a cámara), con música o sin música, en qué
es la h istoria (primera organización textual) d en tro d e la
“ítffe ffi°niento del relato, en qué orden, etc.
h istoria (sección, bloque, programa) que narrarem os'!, ¡sasspí'1 • H
¿de qué m o d o la contaremos (segunda organización de la
Wdi\ "'
50 151
 I
4.4. El tiem po de la historia, narración y relato
El tiem po de la historia no es el mismo que el tiem po de la
narración ni que el tiem po d el relato-.
• T IE M P O D E L A H IS T O R IA : tiempo biológico y
cronológico del personaje cuya historia contamos.
• T IE M P O D E L R E LA TO : duración de las secciones,
bloques y del programa especial a través del cual recordamos
al personaje.
• T IE M P O D E L A N A R R A C IÓ N : el tiempo de la narración
tiene que ver con el tiempo dramático (condensado,
dilatado, simultáneo, hacia atrás, etc.) de la narración. (Ver
M odos del T iem po Audiovisual de Gutiérrez Espada) y con
las relaciones de tiempo o el tipo de montaje (Ver T ipos de
M ontaje) que nos permite percibir de la mejor manera esas
relaciones de tiempo en la narración.
Ilustrémoslo con un ejemplo:
• T iem p o de la historia: la vida de un académico de 98 años.
o T ie m p o del relato: programa especial de una hora de
duración (cinco bloques en el que le brindamos un homenaje
al casi centenario académico).
o T ie m p o de la narración: Organización del tiempo
dramático: dónde, cuándo y cóm o comenzamos la historia
del académico; qué momentos significativos de su vida
seleccionamos para que la historia tenga interés, ritmo y
sea entretenida; qué m odelo de estructura narrativa y tipo
de montaje; qué acciones (en qué bloques) constituirán los
m om entos narrativos esenciales del relato televisivo. C on
quién y cóm o narramos la historia (conductor a cámara
presenta el tema a través de fotos de archivo o de un breve tape
editado sobre la vida del personaje...). ¿Qué sigue? ¿C óm o
termina el Primer Bloque? ¿C óm o comienza el segundo, el
tercero y el último? ¿En qué orden ubicamos las secciones
preparadas para el homenaje? ¿C óm o ubicamos las acciones
y secciones para mantener el interés del principio al fin? (Ya
veremos Fórmula de Gradación del Interés).
Antes de pasar al siguiente tema, veamos cuáles son los m odos
del tiempo audiovisual de la narrativa filmica según Gutiérrez Espada
y las relaciones de tiempo según Arheim. Su conocim iento nos puede
servir luego para su adaptación a la narrativa televisiva.
4.4.1. M od os del tiem po Audiovisual (Gutiérrez Espada)67
o T iem p o condensado: el tiempo del Relato es inferior al
tiempo de la historia.
• T iem po dilatado o distendido: el tiempo del relato es
superior al tiempo de la Historia.
o T iem p o coincidente o simultáneo: el tiempo de la Historia
es igual al tiempo del Relato (vivo y directo).
• T iem p o lineal: el tiempo del Relato respeta la cronología de
la Historia, aunque puede ser continuo o discontinuo.
a T iem p o hacia atrás / hacia delante: flash back / flash
forward: el tiempo cronológico o lineal se altera, pasando
del presente al pasado o del presente al futuro, para volver al
presente al final del Relato,
o T iem p o docum entado o archivado: es el tiempo pasado
almacenado en los archivos (filmoteca, tape) del canal,
o T iem p o diferido: U n programa de actualidad puede ser
emitido en el m om ento que ocurren los hechos o aposteriori,
o sea diferido, lo que permite diseñar una producción más
cuidada.
o T iem p o congelado: congelam iento de imagen,
fotografías.
o T iem p o p sicológ ico: sensación de transcurso mayor o
m enor del tiempo (tiempo dramático). En la narrativa
audiovisual existen los tiem pos fu ertes (significativos,
de interés) y los tiem pos débiles o m uertos (para nada
significativos, sin interés).
67Gutiérrez Espada, ob. Cit., pág. 85.
 « Elipsis: supresión de tiempos muertos o débiles; paso o
salto de un tiempo vivo, fuerte o significativo a otro de igual
característica.
4.4.2. Relaciones de tiem po (A rheim )68
A . Contemporaneidad (simultaneidad):
a) H echos o acciones que suceden al mismo tiempo (Ver M odos
de Simultaneidad de G audreaultyjost).
B. Antes y después (sucesivo, continuo y discontinuo):
a) Una acción produce una reacción.
b) Acciones que se suceden en el tiempo.
c) Vuelta hacia atrás en el tiempo. , tiem pos m uertos, lo que resulta fundamental para mantener el ritmo del
d) Ida hacia adelante en el tiem po (anticipo).
C. Indiferente con relación al tiem po (sin tiem po):
a) M ontaje de atracciones (La Huelga: obreros masacrados-
toros sacrificados en el matadero; avalancha de nieve-
manifestación que se engrosa).
b) Insert (Relación que se rom pe: cristal que cae y se rompe en
el piso).
c) Planos individuales descriptivos, sin relación particular
unos con otros, salvo en el conjunto o la suma de todos ellos.
Si tenemos en cuenta los m odos del tiempo audiovisual de
Gutiérrez Espada para la televisión de actualidad, el tiempo de la
historia es igual al tiempo del relato o sea tiem po coincidente o
simultáneo. En ese caso, se trata de tiem po lineal (respetala cronología
de la historia), aunque, com o en el cine, el relato de la historia puede
ser continuo o discontinuo (puede discontinuar la narración de una
historia a través de la conmutación de cámaras o de trasladarse a otro
espacio en forma alternada)
Pero también en televisión se puede recurrir al tiempo
docum entado o archivado. A través del tiem po documentado o
archivado, el relato televisivo puede ir hacia atrás (flash back), para
volver luego al presente o sea al tiempo simultáneo o coincidente entre
el relato y la historia.
68Idem, pág. 88.
Incluso puede haber tiempo congelado, que puede ser aplicado
a su vez al uso del tiempo dilatado o distendido, pues una imagen fija
detiene el tiempo de la historia pero n o el tiempo del relato; lo mismo
sucede con la cámara lenta.
En la televisión de actualidad también existe el tiem po
p sicológ ico y la elipsis, pues aunque sea tiem po simultáneo, nada
obliga al director de cámara a permanecer enfocando una imagen o
acción no demasiado significativa (tiempo muerto), y mediante la
conmutación de cámara puede enfocar otras imágenes y /o acciones
significativas a través de un montaje alterno, con lo que se produce
la elipsis o sea el salto de un tiem po vivo a otro y la supresión de los
relato y el interés del espectador por la historia.
Si hablamos de un programa diferido (no directo sino susceptible
de edición y posproducción), entonces podem os hablar de tiem po
condensado (el tiempo del relato es inferior al tiempo de la historia), y
por supuesto de tiem po distendido (el tiempo del relato es superior al
de la historia) y los demás tipos de tiempos mencionados.
4.4.3. M od os de simultaneidad de Gaudreault y Jost69
En cuanto al tiempo simultáneo propiamente dicho, los m odos
de simultaneidad de Andre Gaudreault y Francois Jost nos ilustran
sobre varias posibilidades que nosotros podem os adaptar a televisión:
a) Copresencia de acciones dentro de un mismo plano, ya
sea con técnicas de profundidad de campo o utilizando planos de
larga duración en los que cabe también el movimiento de la cámara:
seguimiento del cam arógrafo al reportero.
¿cit
b) Copresencia de acciones en el mismo cuadro, mediante
técnicas com o la sobreimpresión o la pantalla dividida: recurso visual
¿.y gráfico muy televisivo.
65 Andié Gaudreault y Fracois Jost. E l relato cinematográfico, pág. 122. Paidos
Comunicación 64 Cine.
 c) Presentación de esas acciones simultáneas de forma sucesiva:
Estudio-Exteriores-Tape (imágenes grabadas unos segundos antes o
de archivo).
d) M ontaje alterno de las acciones simultáneas (supone una
complicación del caso anterior): Estudio — Estudio, Estudio -
Exteriores — Estudio o Exterior — Imágenes archivadas (Secuencia
de acciones simultáneas), etc.
4.5. N arración y estructura
En principio,
Narrar es estructurar (organizar) la historia de una
determinada manera, a través de un tipo de relato determ inado
(en este caso, el relato televisivo de actualidad, con sus posibles
com binaciones).
Veamos entonces:
4.5.1. Estructura narrativa
E S T R U C T U R A : Define las partes de un tod o y las relaciones
entre las partes que constituyen el todo de la obra narrativa.
EL T O D O = O B R A C O M P L E T A = O B R A N A R R A T IV A
= PROGRAM A.
LAS PARTES = B L O Q U E S D E U N P R O G R A M A ,
S E C C IO N E S D E B L O Q U E , A C C IO N E S D E U N A S E C C IÓ N
O SE G M E N TO .
M En su manual “Narrativa Filmica”, Luis Gutiérrez Espada rescata
SI U N A N O V E L A SE E SC R IB E “ P A L A B R A P O R
P A L A B R A ”, C O M O D E C ÍA U N E S C R IT O R , U N P R O G R A M A
T E L E V IS IV O SE H A C E B L O Q U E P O R B L O Q U E , S E C C IÓ N
P O R S E C C IÓ N , A C C I Ó N P O R A C C IÓ N .
¡¡p v
: -- --------------------
56 |
4.5.2. Funciones de la estructura narrativa
J A C Q U ES A U M O N T
“Es un principio tradicional de la narración: dar al espectador
la impresión de un desarrollo lógico que necesariamente conduce a un
fin, a una resolución”70.
LUIS G U T IÉ R R E Z ESPADA (“Narrativa Filmica” )
“Es aquello p or lo que una realidad hecha de múltiples
elementos se presenta com o realidad unitaria. Gracias a la estructura,
la multiplicidad de elementos se reduce a unidad, por lo cual dichos
elementos (partes) resultan coordinados de un m odo ta l queform an un
todo''71.
T A D E I (Citado por Gutiérrez Espada)
“Es el principio unificador y coordinador; es una guía que
ordena los elementos y las piezas”72.
L a estructura narrativa (c o n su fu n ción unificadora y
coordinadora) permite transmitir, com unicar (fu n ción expresiva)
y hacer com prender o darle un sentido determinado (función
significativa) a la historia y al program a televisivo.
En verdad,
La estructura narrativa permite dotar al relato de relaciones
de: O R D E N A C IÓ N (organización), SU C E S IÓ N (antes-después),
C O N T IN U ID A D (formas de paso o transición), FLU ID E Z
N A R R A T IV A (fácil comprensión), R IT M O (duración, pausa,
intensidad) P R O G R E S IÓ N (interés y tensión ascendente) Y
E M O T IV ID A D (identificación), entre otras.
los modelos estructurales de Nazareno Tadei.
Aumont y otros, ob. Cit., pág. 93.
'? Gutiérrez Espada, ob. Cit.
n Citado por Gutiérrez Espada, ob. Cit.
|5 7
 4.5.3. M od elos Estructurales (Tadei)
M o d e lo Lineal
La narración desarrolla en forma cronológica la historia, en el
orden que ocurrieron los sucesos del principio al fin.
M o d e lo Lineal Intercalado
La narración se desarrolla en forma cronológica, pero está
cortadapor líneas narrativas paralelas (Relato paralelo) o con episodios
del pasado o del futuro.
M o d e lo de Flash Back
La narración se inicia con la historia en el presente y en un
mom ento dado se traslada al pasado o al futuro (flash forward) para
desarrollar la historia, volviendo recién al presente al final del relato
para su culminación.
M o d e lo de Contrapunto
La narración desarrolla dos o más asuntos (historias) que se
intercalan en el relato hasta unirse casi al final en un solo hilo narrativo
que le da sentido a ambas historias y al relato único.
M o d e lo de “ Fresco”
Un núcleo central de la historia al que se va sumando otros
muchos núcleos secundarios que completan el significado del
acontecimiento.
Repasados los M odelos Estructurales de Tadei, veamos el tema
de la Macroestructura y de la Microestructura de la que habla D o c
Comparato73.
4.6. M acro y m icro estructura
D o c Comparato nos habla de macro y de m icro estructura,
aunque se refiere en particular a la telenovela, más cerca del relato
73Comparato, Doc. E l guión. A rte y técnica de la escritura para ciney televisión. Garay
Ediciones, Buenos Aires, 1983; Eudeba, Buenos Aires, 1998.
58 |
de ficción cinematográfico que del relato de actualidad televisivo.
Adaptémoslo entonces.
4.6.1. M acro estructura
El guionista brasileño la define en el lenguaje dramático ficcional
de la televisión (recoge los términos del cine) com o el “armazón de
secuencias y escenas”.
En el relato televisivo de actualidad hablamos de bloques y
secciones.
En la narrativa televisiva propiamente dicha:
O B R A N A R R A T IV A es igual a P R O G R A M A
SE C U E N C IA es igual a B L O Q U E
E SC E N A es igual a S E C C IÓ N
Si consideramos la obra completa en TV , nos referimos a un
P R O G R A M A , o en su defecto a un G É N E R O P E R IO D ÍS T IC O en
particular (Crónica, Reportaje, Gran Reportaje, Entrevista, Columna,
etc.) tomado com o un T O D O .
La macroestructura es la estructura general del programa o del
todo, es decir, el armazón de bloques y secciones de un programa
(o de un género en particular): cada bloqu e con sus secciones en
» términos generales.
• P R O G R A M A : Distribución y contenido general de los
B LO Q U E S.
« B L O Q U E : Distribución y contenido general de las
SE C C IO N E S o SE G M E N T O S D E C A D A B L O Q U E .
. E S T R U C T U R A D E L G É N E R O P E R IO D ÍS T IC O
TE LE V ISIV O (Reportaje, Transmisión en Vivo, Gran
Reportaje) T O M A D O C O M O U N T O D O .
|5 9
 4.6.2. M icrostructura
D e acuerdo a D o c Comparato (1983), m icroestructura es la
“estructura de cada escena” (definida ésta com o la "acción continua
dentro de un espacio geográficamente definido”)74.
En nuestro caso, se trata de la estructura de cada sección o
segmento en que se divide un bloque o un género periodístico televisivo
(Reportaje, Gran Reportaje o Transmisión en V ivo).
C o m o la macroestructura:
• Cada E S C E N A /S E C C IÓ N tiene su principio, m edio y fin.
o C a d a E S C E N A /S E C C IÓ N tiene su razón de ser, su sentido
dentro de la estructura general del B L O Q U E .
• Cada E S C E N A /S E C C IÓ N requiere un tratamiento
particular de su contenido, es decir de su estructura interna.
4.6.2.1. Sentido de la escena/sección:
D e acuerdo a D o c Comparato (1998), en toda secuencia
(bloque) o escena (sección) se debe determinar:
o Escena (acciones) de exposición de lugar, tiempo y
personajes de la historia,
o Escena (acciones) de preparación y /o aparición del conflicto
(motivos).
o Escenas (acciones) de com plicación del conflicto: idas y
vueltas.
o Escena (acciones) culminante: clímax o culminación del
conflicto.
o Escena (acciones) de desenlace: C ó m o quedan las cosas75.
Y ya que hablamos de Escena, y de su alusión a una unidad de
tiempo y lugar (espacio), abordemos aunque más no sea brevemente el
tema del espacio televisivo o del espacio de la narración televisiva.
4.7. El espacio de la narración televisiva
Aunque la televisión es más un arte del tiempo que del espacio,
74Comparato, ob. C it, pág. 145.
75Comparato, ob. Cit., pág. 177.
60 |
existen también las categorías de espacio tales com o:
o C am po: lo que aparece en cuadro, cámara o pantalla,
o Contra cam po: toma inversa a la anterior, que mantiene
un elemento de referencia (en los diálogos, entrevistas,
encuestas, mesa redonda, etc.),
o Fuera de ca m p o: se trata del espacio que n o se ve en pantalla
(una manifestación que se oye pero n o se ve; un avión que
llega (sonido de avión), pero no se ve; una música que se
escucha pero n o se ve quién la interpreta; un locutor que
habla pero n o se lo ve).
Además están las categorías propias del m edio:
o Estudio / Piso / Set: lugar don d e se desarrollan los
programas de televisión (en vivo o grabaciones) y donde
se desarrolla el ju ego de cámaras (conmutación o edición
en vivo) y /o el cambio sucesivo o alternado de sectores
(nuevos espacios).
• Exteriores / M óvil: se trata de un lugar al aire libre o interior
fuera del estudio en el que generalmente se utiliza una sola
cámara e impide la conmutación de cámaras, pero permite
la edición en vivo entre exteriores y estudio u otros lugares
o sala de operaciones donde un operador emite imágenes
(tape) de archivo o pregrabadas.
o Tape: Archivo, imágenes pregrabadas (crudos o editadas).
4.7.1. Relaciones de Espacio (R u d olp h A rheim 76)
Las relaciones de espacio dan lugar también a su adaptación
televisiva. Arheim menciónalas siguientes:
A . Idéntico espacio:
a) En forma simultánea en el tiempo, el narrador se aísla de la
acción principal y crea un nuevo espacio (Conferencia de
Prensa, sucesos en la calle).
b) El narrador vuelve al lugar donde ocurrieron los hechos o
se para en el lugar donde van a ocurrir los hechos (Antes o
después de los hechos).
76Gutiérrez Espada, ob. Cit-, pág. 89.
 B. Espacios distintos: I ACTO II A C T O III A C T O
H echos que ocurren en distintos lugares en forma simultánea:
Principio, arranque,
sector 1 estudio, m óvil 1, sector estudio 2, m óvil 2. Fin, culminación,
punto de partida,
Medio, nudo, desarrollo, clímax, cierre, desenlace,
a) H echos que ocurren en distintos lugares en forma sucesiva: equilibrio o situación
intriga, descstabilización, solución, resolución,
estudio, m óvil 1, m óvil 2 (¿montaje lineal, paralelo o inicial, exposición,
complicación, crisis, epílogo, nueva situación,
alterno ?). planteo, presentación del
conflicto, desequilibrio. punto de llegada, nuevo
conflicto, introducción,
b) H echos distintos que ocurren en el mismo lugar y en el equilibrio.
encabezamiento.
mismo m om ento o en forma sucesiva: cam bio de sector en
el estudio o de encuadre en exteriores (p or conmutación o
m ovimiento de cámara). Cada acto, a su vez, posee su principio, m edio y fin, com o
c) H echos distintos que ocurren en distintos lugares y en sostiene D o c Comparato78.
distinto m om ento (n o simultáneo): estudio-tape (archivo/
imágenes pre-editadas). 4.8.1. Partes de la estructura clásica
D e acuerdo a D o c Comparato, las partes de la estructura clásica
C . Indiferente con relación al espacio (neutro): se configuran de la siguiente manera:
a) Espacio neutro (muy usado en televisión): en estudio,
en exteriores o a través de un insert de archivo (cita, I ACTO
testimonio, discurso) desde don d e se cuenta, com enta u « Exposición de la situación inicial o punto de partida
opina. (Presentación del lugar, tiempo y personajes principales),
V isto tiempo y espacio narrativo, repasemos el esquema de la o Aparición de la situación desestabilizadora (conflicto).
estructura narrativa clásica. • M otivos / Causas del conflicto (Si no, no hay narración).
® Intento de conjurar la desestabilización.
4.8. Estructura narrativa clásica (Aristóteles)77 • Instalación del conflicto.

I PR IN C IPIO I M E D IO I FIN 1 II A C T O
o C om plicación del conflicto (Deterioro de la situación
P R IN C IP IO : “Es lo que de suyo no es necesariamente después desestabilizadora) p or la aparición de obstáculos. Sorpresa.
de otro, antes bien, después sí exige naturalmente que otro exista o sea • Intento de normalización (Posibles soluciones).
factible”. • Crisis: recaída, retroceso, postergación de la solución.

M E D IO : “L o que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda otro” III A C T O

• Clímax o punto culminante (reversión del conflicto,
FIN: “Es, al contrario, lo que de suyo es naturalmente después confirmación o no de expectativas creadas por el intento de
de otro, o por necesidad o por lo común, y después de sí ningún otro normalización).
adelante”. • Resolución del conflicto, problema o situación
desestabilizadora.

77 Aristóteles, ob. Cit. Comparato, ob. Cit.

62 | | 63
 ® Epílogo / Nueva Situación / Punto de llegada /
Consecuencias.
Las estructuras narrativas modernas, si bien respetan el
esquema clásico básico, dividen el tercer acto en dos partes, p or lo
que la estructura, entonces, tiene cuatro partes. Kulechov (citado por
Gutiérrez Espada), en lugar de actos, le llama momentos narrativos.
4.8.2. M om entos narrativos de K ulechov79
1. E X P O S IC IÓ N : exposición de las circunstancias que
determinan el conflicto. En este m om ento narrativo el
espectador se familiariza con los personajes más importantes,
con el lugar de la acción y el tiempo de la historia (m om ento,
época).
2. IN T R IG A : aparece p or la violación de las circunstancias
conocidas en la exposición, que dan pie al conflicto. En este
m om ento se desarrollan acciones que complican la historia
cada vez más.
3. C U L M IN A C IÓ N (Clímax): m om ento de más alta
com plicación y tensión del relato. Precede inmediatamente
al Desenlace. C oincide con el m om ento más conflictivo de
los personajes antes de la solución final.
4. D E SE N LA C E : es el m om ento de la solución y tiempo final
del conflicto después de lo cual llega su fin.
Antes de terminar este capítulo, no podríamos dejar de lado
los tipos de estructura informativa que menciona Soledad Puente
en “La Noticia se Cuenta. C ó m o informar utilizando la estructura
dramática”,80 a saber:
4.9. Estructuras de la inform ación p o r televisión (Soledad Puente)
Estas son las estructuras de la información p or televisión que
Puente rescata en el libro ya citado:
° E S T R U C T U R A C R O N O L Ó G IC A : Es la de la Crónica
79Citado por Gutiérrez Espada, ob. Cit., pág. 73.
80Puente, ob. Cit. 15.
propiamente dicha (Cronista frente a cámara al comienzo y
al final y /o en o ff contando —con palabras e imágenes- cóm o
sucedieron los hechos). “Su estructura es muy simple -d irá
Fang-: decir lo que sucedió primero, luego lo que sucede
después y, finalmente lo que sucedió después de eso hasta
terminar”81.
• E S T R U C T U R A C O N C L ÍM A X A L IN IC IO (Maury
Green): Se inicia por lo más importante (N úcleo de la
Noticia), luego van las causas y finalmente los efectos o
consecuencias.
o E S T R U C T U R A D E D O B L E T R A P E C IO : (C om o
dijimos, la estructura más usada en los diarios es la de
Pirámide Invertida: de lo más a lo menos importante) La
estructura de D ob le Trapecio, contrariando esa estructura
no propia para televisión, se inicia con lo más importante y
luego sigue la estructura cronológica.
. E S T R U C T U R A D E IN F O R M A C IÓ N D E W A R R E N :
Comenzamos con la N oticia y vamos haciendo conocer
paso a paso, en orden de importancia (N O cronológica), los
Detalles novedosos del tema hasta llegar a la Situación Final
(C ó m o han quedado las cosas).
• D IA G R A M A D E W A R R E N M O D IF IC A D O : Comienza
con las Novedades sobre un tema vigente, se enlaza con los
Antecedentes más importantes conocidos, y se prosigue
hasta el final con los Detalles más importantes de la Nueva
Situación (José Luis Sáez “En el lugar del hecho”)82.
o E S T R U C T U R A D E C ITA S: Después de dar a conoce la
Noticia, el relato se va intercalando con Citas o Testimonios
de los protagonistas (enlazados por el comunicador) hasta la
Conclusión del Cierre,
o E S T R U C T U R A D E SEMI REPORTAJE: Com bina el
relato del hecho con una Entrevista (generalmente en vivo).
o E S T R U C T U R A D E E N TR E V ISTA : Va la entrevista
completa, o sobre esa base (edición mediante) se ponen en
el aire los segmentos más importantes de la misma.
81Fang, ob. Cit.
82Sáez, José Luis. E n el lugar del Hecho. Ciespal. Ecuador, 1986..
165
 Pues bien, si la estructura es el marco donde se produce la sucesión
de acontecimientos que cuenta la televisión, el tipo de montaje es la
modalidad p or la cual se com binan las tomas, la escena y las secuencias
del relato televisivo dentro de un tipo de estructura determinada.
4.10. M ontaje narrativo en televisión
Digam os con Marcel Martín83 que el montaje influye principal­
mente en el relato p or m edio de: 1) la organización temporal: sucesión
y continuidad (antes, después, durante); 2) la creación del ritmo, de­
terminado p or el tipo (PP, PM , PE, PG ), contenido dinámico y dura­
ción del plano/tom a.
M arcel M artín habla principalm ente de tres tipos de
M ontaje84:
• M ontaje Narrativo.
• M ontaje Ideológico
• M ontaje Rítmico.
D e esos tres tipos de montaje m encionado p or Marcel Martín
(narrativo, ideológico y rítm ico) el montaje narrativo es prioritario
para nuestro propósito.
En efecto, el montaje narrativo es el que “tiene p or objeto contar
una acción, o sea, desarrollar una sucesión de acontecimientos” y “trata
de las relaciones entre escena y escena y entre secuencias”85
4.10.1. Esquema de M arcel M artín:
T ip o s de m ontaje narrativo (orden de sucesión)
o M ontaje Lineal.
• M ontaje Invertido.
• M ontaje Paralelo.
• M ontaje Alterno.
M ontaje Lineal
83Marcel Martín. L a estética de la expresión cinematográfica, RIALP, Madrid, 1962.
84Martin, ob. C it, pág.
o El relato desarrolla “una acción única expuesta por
una sucesión de escenas situadas en un orden lógico y
cronológico”.
• Ausencia sistemática de acciones paralelas.
« Continuidad temporal.
M ontaje Invertido
o Altera el orden cronológico pasando libremente del presente
al pasado, para volver al presente.
M ontaje Paralelo
« Son desarrolladas al menos dos acciones importantes,
alternando segmentos de cada una de ellas.
• N o existe contemporaneidad.
M ontaje A lterno (D e mucha vigencia en televisión)
o T ip o de montaje paralelo basado en la contemporaneidad
estricta de las acciones que a veces terminan uniéndose al
final del relato.
D e los cuatro tipos de montaje narrativo mencionados por
Marcel Martín (lineal, investido, paralelo y alterno), el montaje
alterno es el que resulta de mayor vigencia en el relato narrativo de
televisión, pues se trata de un tipo de montaje paralelo basado en la
contemporaneidad estricta de las acciones, que a veces terminan
uniéndose al final del relato.
Sería bueno que los docentes de televisión ahonden en ejemplos
y casos para ilustrar lo que exponemos aquí com o criterio general,
máxime tratándose de innovar en programas de actualidad, tan
diferentes en su narrativa a la ficción o al documental.
6 . EL FO R M A TO TELEVISIVO DE A C T U A LID A D

Existe una cierta confusión sobre la acepción del término

formato que necesitamos dilucidar antes de abordar el tema de los
formatos televisivos de actualidad.

Existen al menos tres grandes acepciones del término formato:

1. Formato com o Género (Daniel Prieto Castillo, Mariano
Cebrián Herreros y otros). A la vez, género puede significar:
a) Género en sentido amplio: de Información, Dramatización,
Entretenimiento; Documental, de Actualidad.
b) Género en sentido estricto: N oticioso, Periodístico, Musical,
Telenovela, Miniserie, Docum ental Científico, Magazine;
c) Género en sentido profesional (periodístico) o realizativo:
Entrevista, Crónica, Reportaje.
2. Formato co m o estructura de contenidos de un programa
(Enrique Guerrero117, Jaime Barroso García, José Ángel Cortés, Gloria
Saló y otros).
3. Formato com o Forma de Expresión (sentido más limitado
del término), derivado de la clasificación de Hjelmslev.

6.1. A cepciones del térm ino form ato

Com opodem osver, aparte deloquepodemosdenominar/í>r7W4!*?

cuando lo hacemos equivaler a género, existen otras dos acepciones que
debemos reconocer a efectos de entender qué queremos decir en cada
caso, y a dónde apuntamos, p or ejemplo, cuando hablamos de diseño,
creación, desarrollo y/o ■producción de nuevosform atos o programas de
actualidad

117 Guerrero, Enrique, profesor de Programación Televisiva de la Facultad de

Comunicación de la Universidad de Navarra.
 En el marco de la segunda acepción, José Ángel Cortés, citado
Por su parte, Gloria Saló, en “ ¿Qué es eso del formato? C óm o
p or el Prof. Enrique Guerrero en su investigación sobre formatos118,
nace y se desarrolla un programa de televisión” 124-citada también por
define programa com o “la unidad básica de la parrilla de programación
el Prof. Guerrero-, comenta que, al multiplicarse la oferta televisiva
de una cadena de televisión”, y formato com o “el conjunto de los
p or el fin del m onopolio de Televisión Española en 1990, comienza
elementos diferenciales de los que se com pone un programa”.
“la lucha encarnizada por la audiencia” y “la búsqueda de formatos
nuevos y diferentes, ya sean originales o procedentes de otros países”.
En ese mismo sentido, Jaime Barroso percibe una relación
D e tal m odo, los programas se convierten en sellos de identidad y “la
subordinada del formato respecto al género cuando considera que
competencia feroz” hace que todo el m undo se empeñe en encontrar el
los formatos “son variaciones formales del género que determinan la
“killer format” que le resuelva la temporada.
estructura del program a” 115.
Todos estos conceptos, apuntan a definir aquello que permanece
Para M orán y M albon, también citado p or Guerrero, formato es
invariable a lo largo de las emisiones de un programa televisivo. Son
el conjunto de elementos que permanecen invariables en cada una de
aquellas características que, a la vez que identifican a un programa
las emisiones de un programa120.
com o único u original, lo diferencian sustancialmente de otros en
cuanto a la idea, el proceso, las reglas y mecánica que ordenan la acción
Para el propio Guerrero, “el formato es la estructura de
y el resultado de eso que llamamos programa. Por eso, n o estará mal
contenidos que sirve de referencia en la adaptación de programas, un
si hablamos invariablemente de formato (segunda acepción) o de
proceso esencialmente creativo” 121.
programa cuando nos refiramos al diseño, desarrollo y creación de un
relato de actualidad para ser emitido.
La distribuidora internacional Touchdow n Televisión, relevada
por el Prof. Guerrero, incluye en sus contratos esta definición de
Finalmente, la tercera acepción es la que designa “la forma de
formato: “El formato comprende el concepto original, la estructura,
expresión” o tratamiento especial de una sección o parte de la estructura
el diseño, el formato (o género: primera acepción) y el tratamiento del de contenidos.
programa de televisión” (para nosotros la tercera acepción)122.
H e aquí entonces las tres acepciones de Formato-.
Para la distribuidora Distraction Formats, que aparece en la
investigación mencionada, el formato constituye “una receta que
o F O R M A T O = G É N E R O (Forma general del contenido en
contiene los ingredientes necesarios para lograr el éxito, disminuyendo
sentido amplio, en sentido estricto o en sentido profesional).
el riesgo, sin necesidad de invertir en desarrollo” 123 (criterio netamente
comercial). . F O R M A TO = E ST R U C T U R A DEL PR O G R A M A
(Idea, proceso, estructura de contenidos, reglas y mecánica
118Guerrero, E... “El desarrollo de proyectos audiovisuales: adquisición y creación
que ordenan la acción e identifican un programa y lo
de formatos de entretenimiento” en Comunication and Society/Comunicación y diferencian de otro).
Sociedad, vol. XXIII, n. 1,2010, pp 237-274 (Internet).
119Guerrero, ob. Cit.
120Idem, ob. Cit. 124 Gloria Saló, jefe del Departamento de Nuevos Proyectos de Entretenimiento
121Idem.ob. Cit. de Telecinco, donde ha desempeñado labores de redacción, guión, dirección y
122Idem, ob. Cit. producción ejecutiva y ha sido Coordinadora de Coproducción de Ficción.
123Idem, ob. Cit.

8 6 |
 o F O R M A T O = F O R M A D E E X P R E SIÓ N (Tratamiento
Informativo en vivo desde departamentos, con
que se hace a la materia de expresión: imagen, sonido, FORM ATO / descripción de paisajes locales, testimonios de
música, texto. Por ejemplo: Primer Plano, voz en off, música E ST R U C T U R A DE personajes y muestra de talentos del lugar; para todo
de fondo, zócalo con el nom bre del entrevistado). C O N TE N ID O S público; una hora de duración; estilo de conducción
informal; emisión: sábado, 19 a 20; m odo de
participación: mensajes de texto, etc.
6.1.1. V iv o y D irecto
¿Y la Transmisión en V ivo (tiempo real de captación) y Directo FORM ATO / Estudio o exteriores; a cámara o en oflf; con música
E X P R E SIÓ N o sin música; sonido directo o imágenes comentadas
(tiempo simultáneo de captación y emisión), qué es además de uno desde estudio; sepia o normal, etc.
de los específicos principales de la T V ? ¿Se trata de un género, de
la estructura o formato de un programa o de tina de las formas de
6.2. Géneros, subgéneros y programas de actualidad
expresión o tratamiento de la materia de expresión de un programa?
Si realizamos un árbol de conceptos sobre lo dicho, diríamos que
la estructura de programación de la T V está organizada de la siguiente
Digamos que el V ivo y D irecto, además de ser uno de los manera (no siempre explícita):
principales específicos de la T V , com o veremos, puede actuar de las
. T IP O D E D IS C U R S O , G É N E R O O F O R M A T O
tres maneras:
EN S E N T ID O A M P L IO (D e actualidad, Dramático,
Docum ental);
o C O M O G É N E R O : Transmisión en vivo y directo de una
o T IP O D E D IS C U R S O , G É N E R O O F O R M A T O
fiesta popular, de una carrera, de un partido, etc.
EN S E N T ID O E S T R IC T O (N oticioso, Periodístico,
o COMO PARTE D E LA ESTRU CTU RA DE
Entretenimiento, Telenovela, Miniserie, Documental
C O N T E N ID O S : Característica general de un ciclo:
didáctico, documental científico, etc.);
siempre va en vivo, sin ninguna de sus partes grabadas
o T IP O D E D IS C U R S O , G É N E R O O F O R M A T O
o editadas; de una sección del programa: móvil en vivo
A N IV E L P R O F E S IO N A L O R E A L IZ A T IV O O
y directo dentro del noticiero, de un magazine o de un
SU B G É N E R O (Entrevista, Crónica, Reportaje, V ivo y
programa infantil, Directo).
o C O M O F O R M A D E E X P R E SIÓ N : Copete en vivo
o FORM ATO COMO ESTRU CTU RA DEL
y directo dentro de un programa totalmente editado y PROGRAM A.
emitido en diferido.
o F O R M A T O D E SE C C IO N E S (Forma de Expresión o
Tratamiento).
C uadro de Formatos en sus tres acepciones:
Informativo, Dramático, Documental, Actualidad.
Periodístico Informativo, Interpretativo, Opinión o
A m eno; entretenimiento.
Infantil, Deportivo, Musical.
FORM ATO /
Magazine, Noticiero, Mesa Redonda, Coloquial,
GÉNERO
Transmisión Vivo.
Crónica, Entrevista, Encuesta, Reportaje, Gran
Reportaje, Columna.
V ivo y directo.

8 8 | | 89
 P R O G R A M A C I Ó N D E T E L E V IS IÓ N actualidad o subgéneros, y tienen su terminado final en el tratamiento
pormenorizado de cada parte o sección de la estructura del programa,
a través de una forma de expresión (formato en sentido estricto).
TIPO D E DISCURSO , GÉNERO O FORMATO E N SEN TID O AMPLIO

De Actualidad Dramático-Ficcional Documental R E L A T O D E A C T U A L ID A D

GÉNERO SEN TID O GÉNERO SEN TID O GÉNERO SEN TID O
ESTRICTO ESTRICTO ESTRICTO FORM ATO-GÉN ERO FORM ATO -G É N E RO FO R M ATO-GÉN ERO
Series, Miniseries, Noticioso / Informativo Periodístico / Análisis / Entretenimiento p d /
Noticiosos, Periodísticos, Científico, Didáctico,
Telenovelas, Unitarios, Opinión Recreativo
De Entretenimiento Histórico, Geográfico,
Películas, Dibujos T ipo de Programa T ipo de Programa T ip o de Programa
propiamente dicho, etc.. Turístico, Biográfico, etc.
Animados, etc.
Flash, Noticiero, Mesa Redonda, Panel, Magazine, Reality,
GENERO PROFESIONAL
Programa Especial, Debate, Coloquial, Talk Show, Concurso,
(Subgénero) Síntesis Semanal, Testimonial, etc. Musical, Deportivo,
Noticia Directa (gacetilla), Crónica, Entrevista, Encuesta, Cita Televisiva Resumen Informativo, etc. Infantil, Humor.
(testimonio), Reportaje, Gran Reportaje, Informe Especial, Comentario, Género Actualidad Género Actualidad Género Actualidad
Columna, Vivo y Directo.
Noticia Directa, Crónica, Editorial, Comentario, Comentario, Columna,
PROGRAMA-FORMATO Entrevista, Encuesta, Entrevista, Encuesta, Entrevista, Encuesta,
Reportaje, Informe Testimonio, Crítica, Sketch, Juego, etc.
Estructura de contenidos de Estructura de contenidos Estructura de contenidos Especial. Reportaje.
un Programa-Formato de de un Programa-Formato de un Programa-Formato FO R M ATO - FO R M A T O - FO R M ATO -
Actualidad. Dramático o de Ficción. Documental. TRATAM IEN TO TRA TAM IE N TO TRATAM IEN TO

FO R M ATO DE SECCIONES Narrador/presentador, Narrador/moderador, Narrador/animador,

M odo de Expresión M odo de Expresión M odo de Expresión
(Forma de Expresión)
(Monologado o (Monologado o (Monologado o
A cámara; en off; en estudio; desde exteriores (móvil); comunicación Dialogado) Fuente de Dialogado), Fuentes de Dialogado), Fuentes de
telefónica; dramatización; material de archivo; música de fondo, incidental o de Emisión, etc. Emisión, etc. Emisión, etc.
acompañamiento rítmico; sonido directo o ambiente; sonido de fondo; comentario
en primer plano; comentario en estudio; imagen total/sonido selectivo; imagen
C om o podem os deducir del final de la tabla expuesta, surgen
selectiva/sonido total; blanco y negro; editado o en vivo y directo; pantalla dividida;
videograf, etc. delform ato en su tercera acepción (form a de expresión o tratam iento de
secciones o de géneros profesionales), otros ítems:
o T ip o de Narrador;
6.2.1. Forma de Expresión o Tratamiento o M o d o de Expresión;
En cuanto al Relato de Actualidad, que es lo que nos interesa • Fuentes de Emisión de cada parte de la estructura, segmento
en este análisis, el Género o Formato en sentido amplio tiene su o sección.
derivación en el T ip o de Programas125. Éstos se desarrollan a través
de los variados Géneros de la profesión periodística y televisiva de Son esas formas de expresión las que habrá que tener en cuenta
también a la hora del tratamiento de cada parte de la estructura de
125En Manual de Comunicación Radiofónica para las Organizaciones de la Sociedad contenidos, alma del formato televisivo.
Civil, Rosa Beatriz Mercado cita una clasificación similar de Ricardo Haye que
utiliza el mismo criterio.

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 6.2.3. Género, Programa, Subgénero, M o d o de Expresión, Fuente
M o d o s d e e x p r e s ió n de Em isión
Enunciación (noticia, infoimación, datos).
GÉNERO (2») GÉNERO (2>) GÉNERO (2a)
Relato (exposición, narración, descripción).
Periodístico / Análisis /
M O N O L O G A D O (A Comentario (análisis, explicación, opinión, Noticioso / Informativo Entretenimiento / Ameno
Opinión
cámara o en o£F, en estudio argumentación).
o exteriores) T ipo de programa T ipo de programa T ipo de programa
Testimonio ( c i t a ) . ---------- -------------------------------
. Conversación (vivo, teiciónicaj. Magazine, Reality, Talk
Flash, Noticiero, Programa Mesa Redonda, Panel,
. Comentario dialogado. Show, Concurso, Musical,
especial, Síntesis Semanal, Debate, Coloquial,
D IA L O G A D O (en . Entrevista (individual, grupal, conferencia de Deportivo, Infantil,
Resumen informativo. Testimonial, etc.
Humor, etc.
estudio o en exteriores) prensa).
Subgénero Subgénero Subgénero
. Encuesta.
r.nloqui" Mrbate. Danel, mesa redonda).------------------ Noticia Directa, Crónica, Editorial, Comentario,
Comentario, Columnas,
Entrevista, Encuesta, Entrevista, Encuesta,
Entrevistas, Encuestas,
A cada subgénero o género profesional corresponde un m od o Reportaje, Informe Testimonio, Crítica,
Sketch, Juegos, Vivo y
de expresión y una fuente de emisión; un m od o de emisión (directo Especial, Vivo y Directo Reportaje, Gran Reportaje,
Directo (Móvil), etc.
(Móvil), etc. Vivo y Directo (Móvil), etc.
o diferido) y un lugar de emisión: estudio o piso (sector), exteriores
(móvil, corresponsal) o tape (operador) y todas las combinaciones M od o de Expresión M od o de Expresión M odo de Expresión
M onologado: M onologado: M onologado:
posibles.
Enunciación (Noticia, Enunciación (Noticia, Enunciación (Noticia,
Información), Relato Información), Relato Información), Relato
M O D O DE FUENTE DE EM ISIÓN (Narración, descripción, (Narración, descripción, (Narración, descripción,
SUBGÉNERO EXPRESIÓN exposición), Comentario exposición), Comentario exposición), Comentario
(Análisis, Explicación, (Análisis, Explicación, (Análisis, Explicación,
M onologado
Conductor/a, Argumentación), Argumentación), Argumentación),
Noticia Directa Enunciación (Noticia, Conversación directa. Conversación directa. Conversación directa.
Presentador/a,
Entrevista Información, Datos). Dialogado: Entrevista, Dialogado: Entrevista, Dialogado: Entrevista,
Animador/a; Periodista;
Encuesta Relato (Narración, Reportero (Cronista); comentario dialogado, comentario dialogado, comentario dialogado,
descripción, exposición). Locutor/a Vivo u O ff; testimonio, opinión testimonio, opinión testimonio, opinión
Columna
Comentario Columnista; Movilero (experto o calle). (experto o calle). (experto o calle).
Crónica Lugar (Móvil) (Análisis, Explicación, (Notero); Corresponsal; Fuentes de Emisión Fuentes de Emisión Fuentes de Emisión
Reportaje Argumentación) Enviado/a Especial;
Gran Reportaje Conductor/Prcscntador/a, Conductor/Moderador/a, Conductor/Animador/a,
Dialogado Entrevistado/a;
Periodista, Locutor/a Periodista, Locutor/a Periodista, Locutor/a
Informe Especial Entrevista/Encuesta (Piso Encucstado/a; Testigo
(vivo u off), Columnista, (vivo u off), Columnista, (vivo u off), Columnista,
Cita Televisiva o Exteriores) / Opinante; Operador
Reportero (Cronista), Reportero (Cronista), Reportero (Cronista),
(Testimonio) Comentario Dialogado, (grabado, archivo,
Movilero (Notero), Movilero (Notero), Movilero (Notero),
Comunicación Telefónica Testimonio (Testigo), Etc.); Videografista
Corresponsal, Enviado/a Corresponsal, Enviado/a Corresponsal, Enviado/a
Opinión (Experto o (Identificación, Zócalo),
Voz en O ff Especial, Entrevistado/a, Especial, Entrevistado/a, Especial, Entrevistado/a,
Persona Común). etc.
Texto / Videograf. Testigo, Opinante Testigo, Opinante Testigo, Opinante
(Experto o calle), (Experto o calle), (Experto o calle).
Operador/a. Operador/a. Operador/a.

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92 |
SF
Jorge La Feria
Sofía Rey nal
(Compiladores)

VIDEO
i P S l , r í T e l e v is ió n
|r; DOCUMENTAL
i _ INSTALACIÓN
SJMÜEVAS TECNOLOGÍAS
•M isa JEM tSi^ricos

LIBRARIA i
conceptual de u n a vigencia determ inante para entender las denom inadas nuevas tecnolo­
gías. La presente publicación busca, en ese sentido, pen sar la coyuntura actual partiendo
de su historia, e incluso de su prehistoria, para abrirla a partir de allí a diversos cam pos de
su contexto.
D esde 1 9 9 1 , venim os desarrollando una praxis de enseñanza de las artes audiovisua­
les junto a las instituciones que h a n participado en la producción de este libro. A lo largo
de este tiem po h em o s realizado, e n dicho m arco, u n a serie de publicaciones sobre el
cam po audiovisual de las cuales este proyecto es heredero. Territorios audiovisuales se pre­
senta así com o la continuación de u n trabajo académ ico de m ás de dos décadas que pro­
pone irna reflexión sobre la escena del audiovisual e n A m é rica Latina y la práctica de su
enseñanza. P o r ello, está destinado a u n am plio espectro de estudiantes, artistas, realiza­
dores de diseño y com unicación.
El proceso de realización de este libro partió de la p rem isa de solicitar escritos origina­
les a cada autor -exceptuan d o irnos pocos c a so s-, y pu so de este m odo en escena u n pro ­
ceso de diálogo entre los textos, su s autores y las diversas tem áticas que abarca u n corpus
de pensam iento que consideram os conform ará una obra de consulta y estudio sobre las
artes audiovisuales.
JL F y S R
Agrad ecem os a M anuel A n tín , M ora C h agü e, A lejand rina D 'E lía , A n d ré s D enegrí y
Silvana S p a d a c d n i p o r todo el apoyo recibido; a G u stavo Z ap p a po r la revisión del texto
y el acom pañam iento en el proceso de com pilación.
Este libro está dedicado a la m em oria de Norberto G riffa, director del Departam ento
de A rte y Cultura y coordinador de la Licenciatura en A rtes Electrónicas de la U niversidad
Nacional de T re s de Febrero.
fi
Dispositivo cinematográfico y narración
Apuntes sobre una divergencia
Gustavo Galuppo
Podría p en sarse com o punto de partida la dicotom ía planteada entre dos aparatos y
su s consecuentes reg ím en es de im ágen es. D os dispositivos que son parte de u n m ism o
linaje, de u n a m ism a historia: la cronofotografía y el cinem atógrafo. S i bien el segundo
sucede cronológicam ente al prim ero y lo relega al rol de u n p re d n e , de u n aparato defi­
ciente a ú n po r desarrollarse, se aprecian diferencias conceptuales claras que niegan esta
afirm ación. S i los cronofotógrafos no inventaron el cinem atógrafo, es sim plem ente por­
que no les interesaba.
La cronofotografia tenía, aunque en algunos casos de form a al m enos discutible (cierto
esteticism o de M uybridge), fines científicos. Se desarrollaron cám aras prim itivas (el fusil
fotográfico, por ejem plo) que producen u n a secuencia de instantáneas para descom poner
el m ovim iento y poder analizarlo e n la captura del instante fugaz, de lo no percibido, de lo
no visto. D escom poner, entonces, el m ovim iento para verlo com o nu nca antes se lo había
visto, en la sucesión de su s cortes inm óviles. La m áquina, allí, no pretende em ular al ojo
hum ano, sino, por el contrario, superarlo, ver m ás que él, asu m ir la propia condición tec­
nológica y superadora de lo h u m an o que es inherente a la m áquina. Lum iére, en cam bio,
desarrolló ese aparato (h ad a el cinem atógrafo) para restituirles a las im ágenes el m ovi­
m iento perdido, el que vem os habitualm ente con nuestros ojos. Pérdida del análisis y
ganancia del espectáculo. A n u la ció n de la conciencia m aquínica en fu n d ó n de u n a m irada
m ás h u m an a que, atribuida al aparato, deviene a traca ó n de feria, curiosidad de salón, y
posibilita e instaura la co n stru cd ó n de u n sistem a narrativo basado en la im agen analó­
gica, en la im presión de realidad.
Entre esas dos co n cep d o n es de la im agen, u na brecha abierta. E l análisis del m ovi­
m iento o su restitu dó n espectacular, dos m odos de entender la im agen que exigen, tam ­
bién, m odos distintos de entender las co n secu en d as del fu n do n am ien to y de la puesta en
m archa del dispositivo cine completo. El montaje, com o parte fundam ental de este singular
aparato, asum irá tam bién la contradicdón de esas propuestas: el m ontaje orgánico-narrativo
po r u n lado, asegurador de la reladón directa con lo real, y d m ontaje poético-experimental
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