BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA | HELMUT HATZFELD inicipa rox DAMASO ALONSO II, ESTUDIOS Y ENSAYOS, 73 ; ESTUDIOS SOBRE EL BARROCO TERCERA EDICION AUMENTADA 808 HAT est FHCE/175806 PM b BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA EDITORIAL GREDOS, S. A. ge “o le = g 4 a o oS = 2 @ & = 175806© EDITORIAL GREDOS, S.A, Sénchéz Pacheco, 83, Madrid, 197, pare Ia versién espafiola ‘Versién espatiola de ANGELA FIGUERA (del inglés), CARLOS CLA- VERIA (del aleméa) y M. MINIATI (dol italiano). Depésito Legal: M. 36092-1972 Gréticas Condor, S.A Sénchez Pacheco, 83, Madria, 1973,— 3699, PREFACIO Los estudios que siguen, referentes al Barroco Liveratio, sepre” sentan en realidad el contenido de varios articulos anteriores sos wean rel Berroco, rfundidos y puestos al dia. Su interés pyode ou cilir en el hecho de que el autor he ido viviendo simultinetmene resi S movimiento de la cxtca que ba reinterpretado al sto 51 Chropeo desde este nuevo énguo, siendo uno de 1s primeros presses: sar ree icho anovimniento con su Don Quijote as Wortkunstwerty FX Tego cn ago? (en espaol, en 1949). Por tanto él prevents tos Siguientes ceptulos en la misma secvencia en que fueron ceseritos & fehngo de os aos, servic para mostrar cl crecimiento, ito a principio y fantsticamente aceleado después, de 's importancia con Peas a in exitica y al estudio del Barroco, a través de um tempers: ceside eal presntacin, sin embargo, no Uegaria & concentrat de re gaficiente el interés sobre fos distintos problemas del Barroco Meiderados en si mismos, en su orden légico, y tal como hoy se 10s Sfreven, resucltos en parte, en parte debatides atin y haste pucks ar eie' de jucio. Nos ha parecido prefrible, por consiguiense, Ope oo tee coe mize au point de Ia cuestion del Barroco. Los problemas fenereley se tratn en los custo primeros capitulos, donde 1s deba- Sener os eruitos se estudian también; el capitulo VE tata del poeta expaiol baroco par excellence, Pedro Calderon de le arc Per los cuatro capitulos siguientes se hace un andlisis de los problemas paricalaes correspondients al tema; el capitulo XI es un enstv0 del Papo dele toria del Barroco en una controvesia (Cervantes)s ot comprende los resultados de la anteriores consideracones y culmine Sey capitulo XE con la exposicién del papel decsivo desempedadoEstudios sobre et Barroco por Espafia en el Barroco literario. La indicaci6n de los articulos en su forma original, sefialando Ia fecha y el lugar en que aparecieran, como clave a este prefacio, en forma de lista bibliogréfica puede verse en el mimero de la Revista do la Universidad de Madrid sobre el Barroco, 42-43 (1962). Son nuevos los capieulos VI; VII, 1-2; XI, 2. De acuerdo con esto, el primer capitulo serd un andlisis critica de las teorfas sobre el Barroso, desde Ia rehabilitacién de sa concepto cen el siglo xx, hasta el dia de hoy, primero en la Historia del Arte y luego en Ia Historia Literaria, tanto desde el punto de vista euro- peo como desde el punto de vista nacional de los distintos paises a Jos que atafe. En un segundo capitulo se establecerd la division del Barraco, demasiado amplio y dificil de manejar como “estilo de épo- 2, en las fases de su proceso vital, evidentes, aunque, en certo modo, superpuestas: crecimiento, plenitud y decadencia. O sea, Ma- nierismo, Barroco (alto, perfecto 0 clisico) y Barroguismo 0 Recocé. ‘Como estas fases no coinciden por completo cronolégicamente en los distintos pafses, exigen un tercer capitulo: La evolucién histérica del Barroco, El cuatto capitulo trata de poner en claro la confusién que tan frecuentemente se origina alrededor de la expresién “estilo berro- ‘c0”, haciendo 1a conveniente discriminacién entre estilo barroco ideo Ugico, cultural y formal. El capftalo quinto intenta demostrar de forma indudable que el Barroco, en su madurez, al contrario de lo que pasa fen su punto de origen (Manierismo) y en su forma decadente (Ba- rroquismo © Rococé), constituye un arte verdaderamente grande en aquellos maestros que lo cultivaron, a pesar de los diferentes matices nacionales y de los distintos momentos en que se produjeron sus fases de desarrollo en los varios paises. Como barrocos clésicos se presentan Tasso, Ceroantes, Racine y antes de todos éstos, Calderén. En el capitulo séptimo, se estudia 28 estos y otros autores comparindolos, en su cardcter de massiros del Barroco, con otros estlos: a Tasso, con Dante; a Cervantes, con Géngora; a Racine, junto con Comeille y otros poetes menores, con Jas fuentes Iatines de sus patéfrasis bfblicas o himnices. Por compa racién se afirma el caticter manierista de la prosa de Malén de Chai- de y de Montaigne y de Ia poesia de Cafes y de Desportes. El ca- pitulo nono estudia en Lope de Vega y en Graciin dos tipices for- as de Barroguismo y det Rococé. El estudio del Rococ6 particular Prefacio 9 francés se excluye agul porque el autor le dedioé un libro entero’, EL capitulo intenta demostrar la posibilidad de comparar el Barroco artistico con el literarfo en el paralelo: Cervantes y Velizquez. El oa- cceno opone el Barzoco al Renacimiento en la controversia erudita so- bore Cervantes: “Cervantes y el Barroco”. El capitulo doce trata del uso y abuso del rémino “barroco” en la critica literaria. El capitulo twece, de la expansién del Borroco titerario a través de Europa, y del papel decisivo de Espafia en esta irradiacién por su excepcional contri- bbucién de obras barrocas 2 la literatura universal. Mi resis de que el bbarroco es fenémeno muy espaol la eree algo exagerada E. Lafuente Ferrari; sin embargo, E. Orozco Dizz se ha adherido a ella al escri- bir sobre Ia permanencia del barroco espatiol T Hllmitt Hatsfeld, The Rococo. New York: Pegasus, 1972. 2B Orozco Diaz, Leccién permanente del barroco espiviol, Madtid, Ate- eo, 1956,Capituro Penceno EXAMEN CRITICO DEL DESARROLLO DE LAS TEORIAS DEL BARROCO Bs un hecho reconocido que, si en el siglo xix se subrayaba de modo tipico en la Historia Literaria el contenido ideol6- fico de las obras, ea el siglo xx el interés se ha desvindo hacia Jos problemas de la forma. Esta desviacién implica la interpretacion de ta Historia Literaria como historia del Arte Literario y convierte al historiador de la literatura en un auténtico historiador de un arte sui generis y no en un pseudo-filésofo. En este proceso de transfor macién se considezaba que el técnico historiador de arte, preocupado esencialmente por la forma, habia de ofrecer al historindor de litera~ tura una ayuda considerable en cuanto a la metodologit, sin que eso suponge Ja existencia @ priori de formas comparables entre Ja lite- ratura y el arte, La mera coexistencia de formas susceptibles de com- paracién en el espacio y en el tiempo, y Ja posibilidad de un origen comin se creia que habfa de suponer una gran ventaja para elucidar los problemas literatios a través del arte, tanto més cuanto que los historiadores de arte podian presentar métodos magistrles para el andlisis de Ia forma. Otro problema consistia en que el historiador de arte siempre rpencaba en Europa como un conjunto, como un escenario principal donde se desarrollaban los fenémenos artisticos, hasta el punto de que los matices nscionales se juzgaban casi por completo desdedables; ‘mientras que el historiador de literatura en el siglo pasado se limitaba 4 considerar los estlos literarios nacionales como enteramente depen- Examen critico de las teorias Qn dientes de los idiomas respectivos, tan s6lo comprensibles dentro de unas limitadas fronteras y, por tanto, no comparables entre si como podia hacerse, dado su “lenguaje” internacional, con los de la pintura, Ja musica, Ia esculture y Ja arquitectura. Sin embargo, cuando se cempezé a percibir que ciertas formas Iiterarias se aceptaban por igual ‘en diversos paises y afectaban de igual modo a distintos idiomas na~ cionales en un determinado periodo, comenzé ya a aparecer el con- cepto de un fendmeno litererio de alcance curopeo, El abandono de Ja tesis de una diferencia fundamental y aparentemente infranquea- bie entre los estilos iterarios nacionales produjo una nueva desviacién, del interés de los eruditos, que ahora se traslada del estudio aislado de las literaturas nacionales al estudio comparativo de las mismas. Asi, cl historiador litecario que intenta descubrir el espacio comtin, 8 decis, las raices europeas de todas las tieraturas nacionales, que no crecen aisladas sino en un continuo y mutuo intercambio, dependen- cia e influencia, empieza a penser en formas europeas como té:minos para su estudio comparativo. Y ocurrié que los estilos de época, referentes tanto a la forma ‘como al contenido: Renacimiento, Romanticismo, Reslismo, que to- dos estaban de acuerdo en acepter, se vieron aumentades con uno més: cl Barzoco. Al considerar este hecho, no se debe olvidar que el término “Barroco” tuvo el significado de algo insélito, como un im- perfecto razonamiento, un extrafo sifogismo o una perla irregular’ Ese palabra: Barroco, exa tabis para todo critico de guste neoclési- co. En atte, representaba algo sinénimo de mal gusto, a través de casi todo el siglo xm, no s6lo hasta Jakob Burckhardt, sino hasta Bene- detto Croce. Pero habia de llegar un dia en que se comprendiere que fl gusto cotrespondiente al Renacimiento clésico no era un patrén eterno y que otras épocas y otros pafses podian contribuir al arte europeo con valores acaso més grandes y ciertamente mis modernes. Consideraciones parecidas a las que, un siglo antes, habfan redimi- do al arte gético de su ostracisme, terminarian por hacer lo mismo con el barroco, La historia de los estudios sobre e} Barzoco nos mos- tard cémo el término fue rehebilitado junto con el arte que desig- 7 J. Carominas, Diccionario Crisco Etimoldsico de ta Lengwa Castellana, Bditoril Gredos, 1954, 1, pA. 415, da las dos ctimologias confundidas en el téemino eplicido al ateEstudios sobre el Barroco rnaba?, ast como Jo que significa ta aplicacién de ese mismo témino Ja fteratura?, ‘Ya en 1887, el historiador de arquitectura Cornelius Gurlitt afir m6 que el Barroco era un estilo basado inicialmente en formas cli- sicas renacentistas, que detivaba hacia unos exaltados modos de ex- presién, y que tuvo su origen en Italia, en Roma principaimente, siendo responsable de ello la Compaiiia de Jess. Un estilo, en una palabra, abiertamente didictico, que da un aspecto ostentoso a la vida, y muestra, en todas las ramas de la cultura, un impetu exage- rado‘ Un aio més tarde, en 1888, Heinrich Wolflin llegé a definir esa exorbitante expresidn de energia, de modo més preciso, como el paso de formas lineales a otras mis libres, pintorescas y recargadas; formas que, a su vez, revelan un nuevo sentido de la vida, visible ya en Miguel Angel, y que alcanz6 su madurez en 1580 aproxima- damente. Wolff, sin embargo, no legs a darse cuenta de que el desarrollo de ese Barroco se apoy6 en un periodo formal de tanteos (© maniere, que hoy lamamos Manierismo, término que ha logrado una rehabifitacién similar a Ia de Barroco. No duda Welffin en incluir en esa general evolucién fenémenos puramente literarios, como Ja obra del Tasso, EI Barroco, como movimiento de masas pesadas, se nos aparece, en general, como un impulso ascendente, contras- tando, sin embargo, con Ia sensacién de ser arrastrado hacia abajo. Su centro nervioso esti en un anhelo de infinto, en la sensacién de algo tremendo, poderoso ¢ inconcebible; en una especie de intoxica- in por el deseo de perderse en los abismos de lo eterno. Este ané- del fundamento psicolégioo de las formas visibles es la res- puesta cautelosa que Wolffiin nos oftece al problema del Barroco, respuesta que pudiera muy bien consticuir el puente entre el jesuitis- m0 de espiritu espaiiol y el estilo basroco: una actitud religiose de terrible gravedad, que despierta el sentido de ia responsabilidad en el hombre, actitud que s6lo puede mantenese con 10s ojos semicerrados 2 Ver Wolfgang Stechow, “Definitions of the Baroque in the Visual ‘Ants’, en Journel of Acsthotcs, V (1948), 109-124. 3 "René Wellek, “The Concept of Bazogue in Literary Scholarship”, Ib 77-108, trabsjo puesto al dia en. Concepts of Cristom, New Haven: Yale University Press, 1963, pigs. 69-127. # Comelius ‘Guslitt, Geschichte des Barockstils in Italfen, Stuttgart: Boner und Scubert, 1887, pégs. 7-19: Architektur, Examen critico de las teorias 3 (Como los misticos), sofiando con grandezas abrumadoras y expacios infinitos ‘Aungue el ingenio de Heintich Wolffiin supo ver Jos elementos cesenciales del Barroco tanto psicolégicos como formales, hay un ele- ‘mento, no obstante, que a 4 debid: parecerle despreciable, pero que ‘Alois Riegl en sus primeras conferencias sobre el Barroco, proaun- ciadas en 1892, consider fundamental, sobre todo por lo que hace a la reaccién del piblico modetno frente a esta forma de arte, Dice Riegl que, debido a los extraordinarios elementos que concurren en dicho arte, al contemplerio, se siente uno como envuelto en un mun- do de confusiones, de efectos un tanto desagradables, cuyas causes rho acertamos a comprender. Volvia, ademés, a sefialar al jesutismo ‘como elemento inspirador del Barroco, basindose en el factor de una nueva dominacién mundial det papado basada en la coatrarrefor- ma‘. Este sltimo punto, sin embargo, introdujo cierta confusiéa en el problema del Barzoco como creacién y del Barroco como evolucién, Por tanto, resulté muy oportuno que, en 1897, August Schmarsow retrotrajera los oxfgenes del Barroco a fecha muy anterior @ 1a con- tmarzeforma, situindolos en Miguel Angel, que fue, en verdad, el artista responsable de este movimiento, espirituelmente comprome- ‘ido en 4l, en todos los campos del arte: esculcura, pintura, arquitec- ture y poesia. Schmarsow propuso, como la natural quinta esencia del estilo barroco visible en toda Europa, el contraste entre el in- tento y la realizacién; entre lo alto y lo bajo, entre lo interior y 10 cextero, con todas las variantes posibles en el espacio y en el tiem- po? La férmula de Schmarsow, referente a una tensién que con tanta evidencia intente aplicar las mismas categorias a la expresién artistica y a su fundamento psicolégico, queda resumida en el ané- isis de Wilhelm Pinder, en 1914, donde dice que 1 Barroco es “un alzarse hacia una espiritualizacién, no conocida hasta entonces, con cl fin de sobreponerse a la mmteria...y lograr que lo finito aparezca 5 Heintich Wellin, Renaissance and Barock Eine Untrsuchung wer Wesen und Entstehung des Berocksils in Ttalin, Beazosizang. und Keramen- tar von Hans Rose, MGachen: Bruckmain, 1925, pigs. 595 81-85. 2 Alois Riel, Die Enttehung der Barockhurst in Rom, ed. Yoo Burda und Mar Dvofsc, Wien, 1908, Des. 3-6 Hee “7 Augurt Schmarsow, Barock send Rokoko, Lele: Hire\, 18975 pé- nas $2.y 123.14 Estudios sobre el Barroco como infiito”*. Hay aqui, sin embargo, menos tensién que armoni- zaci6n. En 1915, Heinsich Welfin perfeccion6 su teoria del Barroco, ‘expuesta en 1888, con sus famosos cinco principios de la historia del arte, imitando su andlisis estructural al poder discriminatorio de 10s ojos y 2 su modo de ver y de reproducir los objetos. De nuevo opone 1 Barroco al estilo que fue su inmediato predecesor en Italia, el Re- nacimiento, y ion pi traste con 1a . fundidad a lo meramente superficial; Ia unidad a la multiplicidad, la complejidad a ta densidad; 1a oscuridad a la claridad. El Barroco sel estilo del punto de vista pictérico con perspectiva y profundi- dad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea cen- tral, con una visign sin limites y una relativa oscuridad que evita los, detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, sa La de rece ares J erm Con Tos Princlpios dé la Wisforia del arte de Welifin, el Barroco quede definitivamente establecido como fenémeno esilistico con una riqueza de ejemplos convincentes para todas las artes del dibujo en la mayor parte de los paises europeos en el siglo xvii. Dominan los ejemplos italianos, mientras que Espafia, y Francia en especial, son ‘un poco olvidadas. Lo que Heinrich Wélfflin hizo respecto a los aspectos forma les del Barroco, Jo hizo Werner Weisbach con relacién a su com tenido, iconografia y significado, en su libro de 192r acerca del Ba rroco como arte de la Contrarreforme, Weisbach extiende sus inter- pretaciones 2 todos los paises, pero se ve obligado a hacer gran mi- ‘mero de distingos entre Italia, Espafia, Francia y Alemania. A pesar de todo, como result evidente mis tarde, no establecié In distincién suficente entre Jos elementos del Barroco espatiol en pleno floreci- miento, el Barroco atin en ciernes de Ftancia y Alemania, y el ya decadente Barroco italiano, al principio del siglo xvit, después de celebrado el Concilio de Trento. Tras definir el espiritu de la Contra- 5 W. Pinder, Deutscher Borock, Disseldost, 1912, Binleitung 9 Heinrich Wolfin, Kunstgeschiciliche Grindbegrffe, Miinchen : Bruck- ‘mang, 1921, y Ernest ©, Hassold, “The Baroque 2s a basic concept of Ar, en College tt Journal, VE (1946), 3-28. Examen critico de las teorias 1s reforma de modo més bien vago, Weisbach tampoco se muestra muy claro por lo que respecta al sentido en que las iuerzas dirigentes, las reacciones espontineas y los elementos oponentes, si los habia, trabe- jaron para producic el desarrollo del estilo. El arte barroco, estudiado ‘como expresién de la Contrarreforma, se ve, ademis, en Weisbach, limitado iconogréficamente 2 las obsas de tema religioso, También es discutible el supuesto, hecho de modo general por Weisbach, de un misticisme que llega a confundirse con el erotismo; de un ascetismo _ “que enciecra elementos de crueldad, y den “herélsmo exorbitado hhasta la représentacién mis naturaliste. La teoria de Weisbach acerca ‘del Barroco resalta igualmente que las formas artisticas seguian por si mismas una ley iamanente en su desarrollo, no siendo sino los fhornes que recibian el bronce liquide y ardiente de una nueva men- talidad. El Bazroco, segin 50, no es sino un ilusionismo cuyos rasgos naturalistas se deben a la evolucién inmanente del Renacimiento, y que sélo mis tarde Legan a coincidir con les tendencias de la devo- cin ignaciana ®, Mencionemos, para recapitular, que Gurlit, Welfflin, Riegl, Schmarsow y Weisbach, gigantes en su esfera, anticiparon ademis tantas cosas aplicables a los estudios literarios, que los histo- riadores de la Literatura no dudaban en seguirles hasta el punto de ‘que todos los de menor categoria sintieron 1a tentacién de imitarles demasiado servilmente 0 de contribuir con nuevos puntos de vista de dudosa calidad a sus conclusiones. ‘AL intervenir por primera vez en lz discusién de los problemas referentes al Barroco, los historiadores de literatura empezaron por confundir Jamentablemente las cuestiones formales, sociolégicas, psi colégicas y meraisicas, cuyos principios tanto Woltfin como Weis- bach habian tenido cuidado de mantener claramente discriminados. Ya en 1922, A. Hibscher ereia que era licito extender cualquiera de estos principios a la literatura del siglo xv1t, para oponerta a la del xvi como literatura de la sociedad, en contraste con la literatura del in- dividuo; de lo musical, en lugar de lo plistico; de lo ilimitado, fen vez de Jo medido; de le interpretacién subjetiva, contra la cri- tice objetiva; de la mitologia, contra la ficcién o el mito, Hibscher @ Wemer Weisbach, Der Barock alt Kunst der Gegenreformation, Ber~ tin: Cassiren 192%, pigs. § ¥ 210. Teaducido al espaiol por Enrique Lafuente ecrari, ET barrocoy arte de la controrreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 10126 Estudios sobre el Barroco describia al Barzoco como “la encamaciéa de un sentimiento antité- tico de Ja vida". Su principal error consiste en tomar como punto de partida Ja literatura alemana, que, en el siglo xvi, se hallaba to- davia en una época jnicial de tanteo, comparada con Ja madurez de las lixeraturas rominicas. Es curioso consignar que Frite Strich , que en 1916 ensefiaba en Ja misma universidad que Welfin, diera por ‘supuesto que, con sélo ponerle la ctiqueta barroca, la literatura ale- mana podia ganar importancia, hasta el punto de poderse demostrar que ella era la que habia influido en las otras por medio del “Ba- rroco”, que era creacién auténticamente alemana. Hay que decir en seguida que todos los que, como Strich y Hub- scher, estudiaban exclusivamente las literaturas germénicas y, de modo particular, la literatura alemana, estaban condenados a equivocerse, ya que, al interpretar el Barroco, prescinden de las cuatro condi- ‘iones que los historiadores de arte consideraban exenciales para sus teorias y que tan sélo se daban en los paises meridionales latinos, como requisito previo indispensable para la apariciin del Barroco: cen primer lugar, la existencia de un renacimiento plenamente des- arrollado como punto de partide; en seguado término, Ia no existen- cia de una reforms oficial, prostica e iconoclastas tercero, una con- trarreforma dominante en todos los tertenos y de tendencias artis- tices; cuarto, un arte y una literatura que se hallaran a un mismo nivel de perfeccién. Idénticas fueron las ciusas del fracaso de Oskar Walzel ® cuando intent6 aplicar los principios de Welffiin para pre- sentar la literatura alemana del xvi1 como literatura barroct, por tun ado, y, por otro, demostrar que la estructura de los dramas de Shakespeare es también barroca, sin tener en cuenta las especiales condiciones culturales correspondientes ". Entre los estudiosos de la MA, Hiubscher, “Bazock als Gestaltung antithetischen Lebensgefils”, en Euphorion, XXIV (3922), 517-362, ¥ 759-805. 12 "Bete Strich, "Der Ipriche Sti des 17. Johrhunders”, en Die Ernie. ‘Abhondlungen sur deutschen Literenurgeschichte. Festschrift fiir Franz: Mun- cher (Milnchen, 1936), pigs. 25-53. 1a" Oskar Walzel, Handbuch dor Literaturwissenschaft. Gehalt wnd Gestalt fm dickterschen Kunstwerk, Beslin-Neubabelsberg, 1923, portcularmente pé- ginas 312-320, y también 325-330. El pericio entre ia estructura de una obra de arte que se produce en cl espacio a de una obra dramética, cuya accidn se dessrrolla en el tiempo, Examen critico de las teorkas 7 literatura alemana hubo desde entonces una verdadera falange que se dedicé a seguir el camino que Strich y Walzel habian indicado. Basta con citar sus nombres: Karl Vigtor, Martin Sommerfeld, Hans Pyrite, Gerhard Fricke, Giinther Miler, Paul Hantchamer y Herbert Cysarz. Su actividad se desarrolla en la década que va de 1928 a 1938. El objeto de sus estudios —casi siempre poesia lirica— no po- dia levarles ‘muy ficilmente a un verdadero andlisis wélffiniano, Desde 1940, los germanistas han cambiado su teorfa, tanto que Her- mana Pongs, en 196T, hasta excluye la literatura alemana del Ba- rroco ®, Era, sin embargo, muy posible aplicar dichos principios de Wolf- ffin, como el propio maestro habla indicado, a géneros de carécter descriptivo-narrativo, a la épica de Torquato Tasso, por ejemplo. La tarea podia levarse a cabo sin otra dificultad que la de modificar ligeramente dichos “principios”, como lo hizo, en efecto, Theophil Spoersi ya en 1922", ‘A partir también de Ia historia del Arte, surgié entonces otra complicacién en el problema del Barroco, al negar a éste su origen italiano. Porque, en este momento, entra Bspatia en la querella como el pais “barroco por predestinacién”. El desaffo fue lanzado por S. Sitwell en 19242". Al parecer, se originaba una contradiccién in soluble: si Espatia es la patria predestinada del Barroco, geémo podia Ge, de acuerdo con Woifftin, Riegl y Schmarsow, nacer en Roma? {No se iniciaria mis bien en Espafia? Y gouindo? El plateresco, ‘que cubrfa la.més. sencilla fachada renacentista de impostacién ita- Femail, a Ia menor objecién, el mls dudoso que se pueda establecer, Tam- ‘poco ha resultado convincenteaplicado a Iss literataras romences, por ejemplo, Zeal intento de Damell H. Routea y F, Sénchez y Escribano, Wolff's Principles in Spanish Drama, 1500-1700, New York: Hispanic Institut, 1952 4} Darnell TH. Roaten, Structural Forms in the French Theater, 1500-1700, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1960, Los discipulos de Roa- ten y Escribano siguen este tipo de analogis, por ejemplo Roger Loren Par- Tous, Renaissance and Barogues multiple unity and unified unity in the teat~ tment of verse, ornament end structure, tess, Wisconsin, 1959. A, Doge, Das Kleine Lethon der Weltlteranur (Stuttgart, 1961), Pig. 160. is “Theophil Spoesti, Renatisence und Barock bel Ariost und Tasso, Ver~ such einer Ancoentieng Walffinscher Kunstberrachtung, Bern: Tiaupt, 1922. 17 Sacheversll Sitwell, Southern Baroque Art, London, 1924. HL BaRn0co, 2.18 Estudios sobre el Barroco liana com los adornos y atabescos tipicamente espafoles, ¢no_ seria ya el verdadero Barsoco? Y la auténtica semilla de este estilo ya desarrollado y conocido por el nombre de “barroco”, el que Ios es- ppafioles levaron, con infinites variantes, al Nuevo Mundo, donde innumerables iglesias de un barroco peculiar testimonian sin lugar & dudas Ja entusiasta aceptacién de un estilo nacional, epodia ser un producto importado y adaptado de modelos italianos? #, Sitwell in- tenta explicar también el motivo de que los Habsburgos espafctes conquistaran a Alemania con ese “‘clasicismo bestardo” mediante cl cual el viejo Sacro Imperio Romano pretendia revitalizar una causa ‘moribunda con monumentos desproporcionads ®, En cierto sentido, Ortega y Gasset dio un paso al frente para apoyar Ia tesis de Sitwell, Segtin él, el Barroco no s6lo se encontraba ya preformado en Espafia, sino que habia legado a su punto culmi- nnante cuando la peninsula se desprendié de las himas influencias renacentistas. Dice que la contribucién espatiola al Barroco consiste cen coa pintura “a distancia” en In que el orgulloso desdén innato en cl caricter espaol pretende ver tan sélo lo esencial del objero en que pone la vista, mientras que Jo accidental se percibe sin contornos, Gesdefiosamente, “con el rabillo del ojo”, Esta invencién revolucio~ naria del Barroco, antecedente de! impresionismo ¢ independiente del ‘asunto, que puede ser profano 0 religioso, no se debe a Miguel Angel, ni siquiera al Greco, sino a Velzquez. El Barroco es el modo espaiiol de mizar las cosas, Ja “visién lejana” ®, En el misino afio 1924, el especialista de arte espafiol en Munich, Hugo Kehrer, declara que, en realidad, si lo metafisico es“Ia esencia del Barroco, con tanta 0 ‘mis razén ha de ser Espafia su patra, ya que en ningtin sitio tiene 1 chee Siew, Spoth Borwove Art eh Bugs ix Porta Mev tad har Glos Lona Bucy tot, Br esi Ik qs Se Set Gates "Et Buss ong de Aan etn # Boros (4) Beko Cally Rosas Soo, 195% 6579 iF Sates Siva Geomen Baroque a, Laon’ Buco 1927, in oe Tost Ortega y Gasset, “El punto de vista en las artes”, en Revista de este Cee tes) npn sk Gave ls dene Bl panto do ions ras Mant Ren Gens, 1935, 95s pels magi samen erttico de las teortas x9 Jo trascendente una importancia tan capital, Ast es como, por moti- ‘vos formales y razones psicoligicas a la vez, el interés del Barroco parece de siibito centrarse en Espatia, Pero znacié el Barroco en Espatia 0 no hizo sino desarrollarse en lla y extenderse desde all; y tiene el plateresco algo que ver con ello? Si, de acuerdo con le idea expuesta por Wilhelm Hausenstein ‘en ese mistao aio, el Barroco se identifica simplemente con un rea- lismmo catélico paraddjico y aterrador, no tiene por qué ser espaiiol ‘precisamente; puede reducirse a un arte particularmente spiritual que utiliza medios concretos para expresarse ®, y su presencia es po- sible en todas partes. De cualquier modo, el Barroco, como supuesto fengmeno artistico espafiol, fascin6 en este punto a los tratadistas Fiterarios. Se hace ello presente en 1927, en primer Ingar, con motivo de la resurreccién de Géngore, iniciada por Démaso Alonso y con ini estudio sobre el estilo del Quijote como jesuitico en su ideclogia y ‘musical-barroco en sus motivos sinfénicos®. En segundo lugar, tenc- ‘mos también la definicién que Leo Spitzer hace del estilo de Quevedo considerindolo como una mezcla indisoluble de “ascetismo y mun- danalidad”, f6rmula que, 2 primera vista, parece convenit muy bien al Barroco espaol, EI hecho més curioso, sin embargo, es que, también en 1927, el flbsofo Karl Gebhart descubrié en los Palses Bajos, de religiin pro- testante, que sufrieron una larga dominacién espafiola, y aun entre los refugiados judios procedentes de Espafia, el espfritu del Barroco. Por tanto, asi el pintor Rembrandt como el filésofo Spinoza tienen para Gebhardt ese espirita del Barroco, como liberacién de Ias formas Timitadss, autéatica sustancialidad y potencialidad infinita, Estos. va- lores, dice Gebhardt, nacieron sin duda en Espatia, por medio de los tistics, y fueron sistematizados como “religién del Barroco” por 2 HL Keber, “Spanischer Barock”, en Festschrift H. Wolftim, Mtn- chen: Hi. Schmidt, 1924, 233-243. 2 W, Hatnenstein, Vom Geist des Barock, Munchen, 1924, pig. 629. D Helmut Hatafeld, Don Quijote als Wortkunstwerk, Leipzig: Teubnes, 3927. En ospaiol: El “Quijote” como obra de arte del lengusje, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones, 1949, 2" ed, 1966. 2 Leo Spitzer, “Dis Kunst Quevedos in seinem Buscén", en Archioum Romanicum, XI (1927), $11-s80, 0 Romanische Sul- tnd Liveranerstudien, ¥. 2 Marburg: Elbvert, 1931, 48-125,20. Estudios sobre el Barroco Jos jesuitas #. Después de la argumentacién de Gebhardt ya no pare~ cia quedar Ia menor duda de que el “espiritu” del Berroco se habia trasladado al menos desde Ttalia a Fspafia, siendo éta Ia response bie de su desarrollo. Esto se hace también evidente en la Historia de la pintura barroca italiana de Nicolaus Pevsner, que aparecié un aio mis tarde, en 1928, donde el autor proclama que €1 Barroco es el abandono de la vida arménica al modo italiano, de la belleza disci- Plinada y de tos valores mundanos en beneficio de un anbelo ultra- mundano y de un ideal estético no dependiente del cuerpo humanos {deal perseguido con fanitica energia, y que no fue “impuesto” al pue- blo, sino que expresaba los verdaderos sentimientos de éste. El genio italiano, por su parte, no era compatible con estos sentimientos, en Jo que puede verse la razén de que Italia no produzca ya grandes pin tores en el siglo xvi, el siglo del Barroco. Pevsner afade, incluso, que el Barroco italiano sélo se muestra fecundo alli donde 1a influen- cia espafiola es mas efectiva*. Otto Greutoff, que trata de modo particular el Barroco espaol, Jo considera como expresién de inguietud hacia Dios, protesta contra cl paganismo, gusto por las formas distorsionadas, un quijotesco “vis- Jumbrar” y transformar lo real en icracional; todos rasgos eternos de Espafia, para cuya explicacién no es necesario siquiera acudir a la (Contrarreforma ”’. Es evidente que Ortega y Gasset, Peviner y Grautoff piensan en el Greco més bien. que en Velézquez, y uno siente la teatacién de preguntar: ¢En qué quedamos? Quiéa es barraco, el Greco 0 Ve~ Mzquez? Mas tarde nos ocuparemos de este nuevo problema. Lo que si podemos aficmar desde ahora es que los historiadores de arte han resuelio ya esa cuestién de modo decisive cuando hablan del “ma nierismo” del Greco y del “barroco” de Velizquez % Gaal Gebhardt, “Rembrandt und Spinozo, Stlgeschichtiche Betrachtuo- gen zim Burockprobiem”, en Kant Studien, XXXII (1927), 11-181, partion Jarmente 120-179. 2 Nicolaus Pevsner, Barockmalerei in don Romanischen Lindern, Wilde park-Potsdam: Athension, 19283 I: Die italianische Malersi vom Ende der Renaissance bis sum ausgehenden Rokoko, pags. 3 5, 107. BT Otto Grastolf, “Die Maleel im Barccizeltalter in Frankreich und Spa- nien®, en Pevsner, op. cit, 1928, pigs. 219-222. 2% Wilhelm Pinder, “Zar Physiognomike des Manierismus”, en Festschrift Examen critico de las teorias 2 Al llegar aqui, el punto més importante de la discusiéa es el de sis licito considerar al Barroco como un fenémeno eterno en Espaiia, ddejando sin explicar, por tanto, el origen hist6tico italiano del Ba- rroco. Esta idea del Barroco como feadmeno esenciaimente ¢spa- iol, compartida por Sitwell, Ortega, Kehrer, Pevsner, Gebhardt, Grau- toff y otros, leva consigo el peligro de interpretaciones erréneas y simplifcaciones demasiado facies. Asi, en 1928, el historiador de I teratura Elisha K. Kane, identifi al Barroco con el conceptismo, considerdndolo sencillamente como “una tendencia artistica que st- cvfica la fidelidad a Ia forma objetiva para conseguir la novedad y Ia sorpresa en la expresién... Jo que significa una sobrecerga de emo- cién”. Este Barroco, dice, tiene como antecedentes Ia hipéibele de ‘Lucano, toda Ia edad de plata de Ja literatura latina, y puede seguise, 1 través de Alfonso X, Juan de Mena, Juan Ruiz, la Celestina, y Juan dde Padilla, hasta las artes gemelas de Géngora y el Greco, “podades y recortadas”®. Pero Kane no puede incorporar a su sistema a los ‘mas ilusttes representantes del “Barroco” espaiiol, Cervantes y Ve~ lizquez; ni puede, al dejar a un lado todo lo que implica Ja contra rreforma, remontar el Barroco hasta un origen auténticamente espa- fol, y tampoco mejora la cuestién separando por completo el aspecto espatiol del Barroco del aspecto europeo. Al seleccionar, por otta par- te, las manifestaciones més amaneradas para definir un posible Ba- rr0co, coincide més bien con Benedetto Croce, que, partiendo de los italianos decadentes como Marino, y de su propio anticlericalismo, s6lo ve en el Barroco mal gusto y carencia de ideas. ‘Si se considera al Barroco como algo tipico de Ja literatura y el arte espafioles, no puede en modo alguno consistir en mal gusto tii- camente. Estos criticos se fijaron en un fendmeno periférico, en vez de llegar al fondo mismo del Batraco espatiol. Como veremos mis tarde, Emst Robert Curtius no abandoné jamés este punto de vista Ludeig Klages, Leipsig: Ambrosiut, 1932, 148-156, y Wilhelm Friedtinder, ‘Die Entstehung des antiklasdschen Stiles jn der Telienischen Malerel um 1520", en Repertorium fiir Kunstuissenschaft, XLVI (1925), 49-86. 9" Elisha K. Kane, Gongorism and the Geldsn Age, Chapel Mill: NCUP, 1928, pgs. 84-97, 213-14, 252. 8 "Benedetto Croce, Storia della etd barocca in Teale, Bari: Laterza, 1929, xy ances en Der Begriff des Barock, Die Gegenreformation, Zivei Essays, Zie ich, 1925.Estudios sobre el Barroco Hacia 1928, el interés por lo que al Batroco se refiere pas6 a Francia, Fue una verdadera novedad que Eugenio d’Ors, con motivo de ciertas conversaciones mantenidas con algunos franceses y alema- res en ocasién de unos cologuios celebrados en Pontigny sobre civi- lizacién europea, intentara incluir a Francia en su propio concepto intemporal del Barroco y viera a éste como Ia expresin artistica del absolutismo y de Ja monarquia triunfante. Acuiié para el problema la excelente frase simbélica: “Ciipula y Monarqula”", Ese mismo aio 1928 nos oftecié Ia intentona de Friedrich Schiitr que, preten- diendo derivar el Berroco de una tradicién francesa, confunde la for- ‘ma exuberante y grotesca de Rabelais con el Berroco. No tavo en ‘cuenta el ambiente cultural ni la ambivalencia de todas las formas de expresién®, hacia [a cual acababa precistmente de amar la aten~ cig de los escudiosos Karl Vistor ®. Otro investigador, Leo Spitzer, cevitando todavia aplicar @ los franceses la expresién bartoca, se acer 6, sin embargo, al descubrimiento de que el ciasicismo francés no ¢5, al fin y al cabo, otra cosa sino un Barroco moderado™, Lo lamé equivocedamente, como André Gide, “Romanticismo domado”, Pero esta clisica mitigacién era, respecto a la forma, una nota arménica en tono mas bejo, del Barroco europeo, aunque su esencia y su est itu eran sustancialmente los mismos que informaban otras expresio- nes més vigorosas de las ideas metafisicas y religiosas en Italia y Es- pada. Esto quedé pricticamente demostredo por el autor de estos ‘ensayos en 1929, Desde entonces ba sido ya posible, a pesar de las desesperadas protestas de los eruditos franceses y de los expertos en “Clasicismo”, tunic a Francia con los otros pafses latinos en un estilo comin de 31 Eugenio d'Ore, Les ideas y las formas, Madzid: Péez, 1928, cap. I: Cipule y Monarguia, pigs 41-04, y capitulo IV: Bstructuras Barrocas, pégi- sas 143-177, ‘2 Feodkich Schins, Burock, Rlasssiomus und Rokoko in der fransdsl= schan Literatur, Eine prinaipielle Suilbetrechiung, Leiptigy 1928 ‘Karl Vittor, Probleme der deutichen Barockiteratur, Leipzig, 1928. 4 Leo Spitzer, “Die kiassische Dimpfung in Racines Sti", en Archiown Romanicim, XI (1928), pigs. 361-472, y también Romanische Stile roid Literatunstudion, Marburg, 1931, Vol. T, 135-268. ‘S) Helmut Hatzield, “Der Barocketil der religitven Klassischen Tyrie in Frankreich”, on Litoranorissonschatliches Johrbuch der Gérresgecelschejt, IV (1929), 4-29. Vézse Capitulo VIL, 2. Examen critico de tas teorlas 23 Gp0ca, europeo y catélico, en el que sin duda también participan un poco mis tarde Austria y Baviera como regiones meridionales de Alemania. Asi, en 1929, pudo Martin Winkler sefialar como rasgo: mis importante del Berroco Ja reaccién del Sus, més intimamente unido a Roma, frente a las tendencias reformadoras y revolucionarias del Norte *. En ese mismo afio, 1929, tuvo Dagobert Frey un atisbo que rela- ciona efectivamente a Tintoretto y al Greco con Pascal y Racine. Dent que el Barroco era una mancra de pereepein y concepcién que funde lo simulténeo con Jo sucesivo y que no esti menos presente ‘en Ia accién de la tragedia francesa que, por ejemplo, en “La pre- sentacién de la Virgen” de Tintoretto. “En ambos casos percibimos que, al fondo, se extiende una infinita distancia, un mundo misterio- so ¢ invisible” #7, Estos primeros “rapprochements” fueron luego, co- tno mis tarde veremes, confrmados ténicamente por Wylie Sypbe. En 1931, el psicélogo Albert Wellek liamé la atencién hacia la sines- tesia como peculiaridad del Barroco literario en toda Europa, donde, ‘por primera vez, se presenta el color como un fendmeno percibido por el oido, en oposicida al Renacimiento, en el que, a lo mis, po- ian “ire” las formas, pero no los esores Los eruditos hispanistas, por su parte, seguian haciendo digresio- nes acerca de la opinién de que el Berroco debia ser algo genuina- mente espaol. Ludwig Pfandl crefa_que el Barroco no podia ser sino in expreston del “desengaio” que sigue. a un periods &¢ apoges politico y culturaly un estilo en que el alma espaiiola exagera su ingtnita duslidad de naturalismo e ilusionismo®, Ferruccio Blasi cre~ y6 que ef Barroco en Espaia es, seacillamente. el Renacimiento 2% Mactin Winller, “Der Mensch des Barack”, en PreusscheJalrbicer, 216 Jan-Jun 1929), pégs. 297-312, pig. 299 ; i Bagobare Prep, Goth wd Rensssance, Avesbare: Fier, 1929, pis as 634, 117. : Aten Walch, “Rensissinee und Barocayntsthesie: Die Geschich: des Dopyclemptnens im 16. und 17. Jebthunder’, om Dewsche Viertel- Sams, TK C930 eee 3 Tindnig Mead, Geschichte der sponischen Naionlitertur in ihrer Bhieeet, Freiburg W/B: Herder, 1029, pit. 215, 0 Historia de le iteratura ‘aclonal espaol en la edad deo, Batslona: ‘GU, 1952, ps. 28.24 Estudios sobre el Barroco italiano mal digerido y pop 1, Pero todas estas teorias pali- deceron ane odes x Emile Male del cardcter subje- tivo-visionario de la pintura religiosa barroca, en la cual el objeto st- grado resulta desdefable frente a la emocién del Santo, que préctica- mente crea ese objeto, y de Ia que él es inseparable. Por tanto, @ consecuencia de un cambio radical en los conceptos segrados, es el santo visionario el que constituye el tema principal, y no la visién *, Nada puede parecer mas espatiol, en verdad, que esta curiosa fusién, considerada por Américo Castro como una ativica herencia, este mis- ticisme pictérico, del que Zurbardn es capaz de expresar todas las fases, desde el recogimieato hasta Ia “noche oscura” y el éxtasis. Pero fl mismo procedimiento se observa también en el pintor jansenista francés Philippe de Champagne. Valiéndonos de la clave que Male ‘nos suministra, hasta se puede dividir el Barroco en dos categoria tuna més naturalisticamente visionaria y otra auténticamente mistica, ‘como expuso P. Stubbe ®. Ambas formas pueden seguirse hacia atris, sin luger a error, asta Legar a su iinico y comin manantial: la ex- tética Espatia, Del mismo modo, la formula que en 1935 aplicé Paul Hankhamer al Barroco alemén; “Una tensién entre la vida y el espf- rina, con dos vias de escape: Ia negacién ascética de Ja vida o la ironia” ®, hace pensar inmediatamente a todo el mundo en Santa Te resa y Cervantes, respectivamente, 0 en San Juan de la Cruz y Que- vedo. Los hispanistas dedicados a Jos estudios literarios han complicado Ie cucstiéa embarcéndose en un distinguo entre el Renacimiento y el Barroco en la propia Espaia, insistiendo en un auténtico Renacimien- to espatiol completamente distinto del italiano, que ya mostraba ras- 4g03 prerteformistas en la primera mitad del siglo xvi. Este Renaci- micnto erasmista o “pletista” es considerado como una forma cristiana de humanismo, Como se deduce del curso de los estudios sobre el Renacimiento espatiol magistralmente recogidos y analizados por Otis ® Becruccio Blasi, Dal Clacsicismo al Secentismo in Iepagns, Roms, 1929. at E, Male, L’drt religieux prds le condle de Trente, Paris: Colin, 1932; pig. 186. ‘@ 'P. Stubbe, Naturalistick of Mystik, Diss. Louvain, 1933. ® Paul Hankhames, Deutsche Gegenreformation snd deutscher Barock in der Dichung, Stutgart, 1935. Examen critico de las teorkas 25 H, Green, la distincion entre el humanismo eresmita y la contra rreforma ignaciana no admite ficilmente el establecimiento de un paralelo comparable al que se ha podido hacer entre el Renacimiento y el Barroco en relacién con Ariosto y el Tasso, en Italia, por ‘Woitflin y Spoersi. Los hispanistas que hablan de Renacimiento y Barroco son los que se ven més desorientados por los aspectos for ‘males del gongorismo, et culteranismo y el conceptismo, que parecen reflejar la falta de ideas durante la contrarreforma. En realidad, esos casos extremos 0 amanerados no hacen sino impedir que se fije Ia atencién en ottos autores de dicho perfodo que se vieron libres de esas tendencias, Trabajando en la linea que acabamos de sefialar y criticar, tambiéa Las Rosales, en 1936, traté de identificar al Barroco como una “sustantivacion de las formas”, frente al Renacimiento, que seria una “sustantivacin de la realidad” #, Ademés, tan sélo si partimos de Ia base de un concepto estruc- tural y formal y de una teoria meramente poética, podremos consi- derar que la importancia del petcarquismo italiano y de los elementos aristotélicos en el Lamedo Renacimiento Espafol fue sustituida por el ‘elemento popular espaticl. Entrambasaguas definia, por consiguiente, al Barroco como “la plena transformacién de toda la estética del Rena- cimiento importada a Espaiia”*, Lo mismo exactamente, pero dedu~ ciendo una conclusién inversa, se aficma cuando, en 1935, Américo Castro interpreta al Barroco como un perfodo inmaturo entre el Re~ nacimiento y Ta Tlustracién, un perlodo que, con sus suefios reaccio- narios, impide una més répida evolucién desde el primero hasta Ia ‘hima, y encuentra un campo mucho més propicio en Espafia que en Francia: “Lo Barroco seria, pues, junto al Renacimiento logra~ do... el inmaturo y malogrado, y que pugna, gesticulante, con ner viosismo irrefrenable, por aproximarse a un paraiso que le anunciaron 4 Otis HE. Green, “A Critical Survey of Scholarship in the Field of Spa- nish Renaissance Literature (1914-44)", en Studies in Philology, XLIV (1947), igs. 238-254. 7 “S Luis Rosales, “La figuracién y la voluntad de morir en ta poesia espa- fiola”, en Cruz y Roya, 38 (5936), 67-98. ‘#” Joaquin de Entrambetaguas, Lope de Vega simbolo del temperamento ‘estbtice espafiol, Murcia, 1936, pég. 20.26 Estudios sobre el Barroco yy juzga perdido” *. Asi se da Américo Castro la mano con. Croce. Después de tantos y tan contradictorios intentos de definir el Barroco, Herbert Cysarz encontré en 1936 una férmula que abarca ada menos que todo el Barroco espatiol, Cervantes y Calderén: cs, principalmente, Ia visién de un mundo roto a través de un prisma de cambiantes aspectos metafsricos, que hallan su unidad en Dios * Vale la pena mencionar, de paso, que un francés dijo del ensayo de Cysarz que era un puntal de apoyo para la soluciéa del problema del Barroco®, Fue Marcel Bataillon, en 1937, quien suministré una teoria del Barroco, més amplia, y que busca las rafces de este movimiento nue- vamente en el Coucilio de Trento®. La férmula central concieme a su origen: el penoso alumbramiento de una ortodoxia entre 1556 ¥ 1563. En esta teorfa tridentina, Espaiia es a la vez sujeto y objet Es sujeto, principalmente, en cuanto este pafs, donde 1a cristiandad estuvo en contacto con Jos semitas por espacio de siglos, no se asi- smilé el paganismo italiano renacentista, sino més bien una especie de ‘espititualismo de tipo septentrional. Este “etasmaismo” intenta man- tener un equilibrio inestable entre el protestantismo del norte y un Renacimiento paganizado. Pero, a partir de 1550, le Inguisicién de Roma se habia ido ex- tendiendo hasta Jos territorios espafioles de Népoles, para servir Inego de estimulo a la Inquisicién nacional espafiola, més xedical todavia. El celo religioso espafiol incenta sobrepasar a Roma bajo Felipe I, fen el mismo grado que haba pretendido ensefiar ef catolicismo a Jos papas bajo Carlos V. San Ignacio, que un tiempo fue sospe- choso de iluminismo, al crear el “ignacismo”, consiguié suministrar al papa un iastrumento de devociéa y absoluta obediencia que an- ticipaba todo Io que el Concilio de Trento, preparado y llevado a cabo preponderantemente por teélogos espafiles, iba & mantener. 7 Américo Castro, “Las complicaciones del arte barroso", en Tierra Fir- ‘me, 1 (1933) plus. 161-168. “as “Herbert Cysezz, Dewscher Barock in der Lyrth, Leipaig, 1936. ‘A. Moret, “Vers une solution du probléme du baroque”, en Reowe Germenique, 28 (4937), Pigs. 373-377. 2 Marcel Batallon, Evosme et PEspagne, Paris: Droz, 19375 piss. 83, 53%, $43). 740» 743-759) 795, 814-17. Erasmo y Espoa, México: Fondo de Gultsra, 20 eda, 1966. Examen critico de las teorias 1 Después de Trento, la postura renaceatista erasmiana, anterior al ‘oncilio, y In postura ignaciana barroca, que Je siguié, o sea los ‘estilos culturales Carlos V y Felipe Il, mostraron claramente sus con- tastes: tna actitud que toma en serio al paganismo clisico como in tuoduceién providencial ai existinismo, contra una actitud que con sideraba a los clésicos griegos y romanos como una escuela agradable de fibulas inofensivas, que pretendian ensefiar una moral mundane ‘0 sea: “lo sobrio, 1o claro y lo veraz” contra “lo ampuloso, bablistén y parabolano”. El devoto bumanismo barroco, combinado con Ja ac- titud estoica, parece, no obstante, mostrar un sentide critic mode- ado, compatible oon Ja iconia y gun con la sétira. El punto de vista de Bataillon sobre el Barroco es negativo. Es preciso mencionar de ‘nuevo a Américo Castro, que elimina a Cervantes del Barroco por ro excajar en la frmula definitoria: “a disminucién de aquella ‘dig- nites hominis’ del Renacimiento”®, Ni Batallon ni Castro pueden ‘concebir los valores de una cultura que no admite que la sola razén fbumana pueda resolver todos los problemas de la vida y que un fio metafisico colectivo del espiritu de una nacién pueda ser un fenémeno espontineo y no impuesto. Ademis, en Ia medida en que Castro y Bataillon escriben exclusivamente como historiadores de ideas, desdefian por completo los problemas del estilo artistico, posi- blemente revelador de lo que ellos prejuzgan. ‘Esta actitud negativa respecto al Berroco espafiol, iniciada por Pfandl, Castro y Bataillon, mas por razones diferentes, hallé ua eco ‘exagerado, y deformado haste casi el vilipendio, en Guillermo Disa Plaja, el aiio roqo. Segiin este escritor, que parece dar por sabido ‘que el Barroco no existe fuera de Espatia, dicho estilo es: “La nos- talgia de una edad heroica” y, al revés de lo que opinan Castro y Bataillon, “el triunfo del intelectual” precisamente. Claro que se trata de una intelectualidad interesada més que nada en las elucubraciones {ngeniocas, en las cuales, no ya Quevedo, sino el propio Cervantes “ve ‘ya las armas desde las letras”, Bi Bartoco, contra la opinién de todos Jos demis cxiticos, es para Diaz-Plaja individualista, ya que en 1 no existe “sumisién absoluta de lo individual a lo colectivo”. ¢Posible tazén de ello? Esa misma sangre judie de los “marranos”, mencio- TH Amético Castro, “El Don Juan de Tiso y el de Molitre como persona~ jes barrocos", en Hommage & Ernest Mortinenche, Pacis, 1937, pégs. 93-111