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Moshe Barasch
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Teorías del árte

De Platón a Winckelmann

Versión española de
Fabiola Salcedo Garcés

Alianza Editorial
 ...
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Indice

Introducción .................... ·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. La Antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2. La Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

3. El primer Renacimiento .............. .. ... :. . . . . . . . . . . . . . . 95

4. El artista y el medio: Algunos aspectos del Alto Renacimiento . . . . 137

5. El Renacimiento tardío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

6. Clasicismo y academia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

7. Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

8. Índice temático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

Introducción

En el curso de los siguientes capítulos voy a tratar de describir las principales

etapas del desarrollo de la teoría del arte europeo. La teoría del arte se compone
de diferentes ramas, a menudo en compleja interrelación y constante cambio.
Aunque el término es familiar, aún no se ha dado una definición completa del
concepto y tampoco prometo ofrecer una. El tema en sí exige una demarcación
más que la mayoría de los campos def estudio histórico. Las materias que general-
mente se agrupan bajo el encabezamiento «teoría del arte>> son tan difusas y poseen
una naturaleza tan variada que, a veces, uno se pregunta qué es lo que determina
que se reúnan bajo un mismo concepto. ¿Qué es lo que tienen en común, por
ejemplo, las prescripciones de un taller medieval sobre la gradación del color y un
dibujo del siglo XVII considerado como la representación del júbilo? A primera vista
parecen tan dispares que se pone en duda la unidad misma de nuestro campo de
investigación.
Como concepto erudito referido a un campo de estudio o área de fuentes li-
terarias, la teoría del arte tiene un origen moderno. Sin duda, sus antecedentes se
remo ntan al Renacimiento. En el siglo xv, como es sabido, algunos artistas y doc-
tos humanistas ya hablaban de la scíenza del/a píttura , pero existen diferencias sig-
nificativas entre los conceptos renacentistas y los modernos. La scienza della pittura
estaba enfocada hacía problemas específicos de la pintura (como la perspectiva y el
color). No sólo no trataba los problemas específicos de otras artes, como la escul-
tura, sino que excluía numerosos aspectos generales sobre la creación y lectura de
una imagen, que ahora nos parecen parte esencial de la teoría del arte.
Incluso para las mentes eruditas del siglo XX, no siempre están claramente defi-
nidas las líneas generales y el carácter de la teoría del arte. Una de las primeras ex-
posiciones del tema, I T rattati attorno le arti jlgurativi (Nápolcs, 1915), de Achille
Pdlizzari, utiliza trattatística como equivalente de «teoría del arte», refiriéndose así
m ás a la forma. literaria externa que a los problemas centrales de la misma. F.l cl:í..~ic:o
de Schlosser Díe Kunstliteratur (Viena, 1924, y puesto al día en traducciones italia-
nas) incluye la teoría del arte entre otros tipos de textos que tratan de las artes vi-
suales (guías, historias locales, biografías, etc.) y llama a todo el fenómeno <<literatura
del arte». Schlosser realizó importantes contribuciones al estudio de la teoría del arte,
a pesar de considerar ampliamente toda la materia como un terreno de «fuentes».
 12 Teorías del arte

El interés por la evolución de la crítica del arte ha conducido al estudio de las

teorías del arte desde un punto de vista particular. Así, en Die Entstehun,~ der
Kunstkriti k (Munich, 1915), de Albert Dresdner, algunas teorías se plantean como
principios de crítica artística. Este es el mismo caso de la interesante obra de Lio-
nello Venturi, Historia de la crítica del arte (Barcelona, 1979). Vcnturi está profun-
damente familiarizado con los textos de la teoría del arte, pero las cuestiones que
le guían se refieren al modo en que dichos textos aportan elementos de juicio y a
la consideración de los mismos como critica del arte avant la lettre.
La historia de la estética se ha ocupado también del ámbito específico de la
teoría del arte. Mencionemos sólo un e:_iemplo C""ecíentc: Wladislaw Tatarkíe'l.vÍcz,
cuva valiosa obra HíslM)' o( Aesrhetícs ha sido traducida al ingiés (La Hava v Var-
.. ~ ./ -1

sovia, 1970-1974 ), presenta unos cuantos pas~0cs de textos esenciales para la teoría
del arte. Desde su amplia visión, Tatarkiewicz logra discernir las diferencias entre
estos textos y los de estética filosófica y cstetica de !a poesía y la música.
Las dificultades de definición (1ue he mencionado no deben detenernos dema-
siado. A medida que sigamos el curso de la reílexión sobre las artes visuales, par-
ticularmente las nociones originadas en estrecho contacto con la obra de arte misma,
descubriremos que se trata de una esfera de acción que, aunque roza otros campos,
y en parte se superpone a ellos. nunca coincide totalmente con ninguno. En este
libro, al recorrer el camino de la teoría del arte en la historia, sólo incidentalmente
abordaré cuestiones de valor o cánones de crítica, e igualmente ocuparán un lugar
marginal aquellas consideraciones de clara naturaleza estética. Por otra parte, ten-
dré que demostrar que las reflexiones sobre el arte se adentran en problemas rcla~
tivos a las ciencias, tecnología, percepción y práctica. La teoría del arte surgirá de
nuestra historia, espero, como \Jn campo de estudio de carácter único en su gl~­
nero, aunque no unificado; en su núcleo se encuentran problemas que ninguna
otra disciplina puede abordar adecuadamente. Se verá cómo rara vez se han to-
mado en consideración ni la producción de pinturas o esculturas, ni su apariencia
y función. En la mayoría de las épocas han causado admiración, han requerido una
explicación y, a menudo, han conducido a la articulación de reglas para orientar
la tarea del artista. Los comentarios que contienen tales cuestiones, explicaciones y
reglas que, por lo general, surgen de un estrecho contacto con la obra de arte,
constituyen la esencia de la teoría del arte.
Casi no es necesario señalar que el término «teoría>> Jebe ser utilizado sólo con
muchas puntualizaciones. Un estudioso embarcado en la investigación de la teoría
del arte no puede esperar la presentación sistemática, global y bien ordenada que
es usualmente nota común a cualquier teoría. Las materias que presento no cons-
tituyen una doctrina coherente. Sin embargo, lo que les falta en consistencia se
compensa con la vivacidad de su testimonio. La mayoría de los textos en los que
se basa este libro son agudas reflexiones sobre los intentos .que los artistas realiza-
ron para entender su propia obra y adaptarse a aquello que se les pedía; también
muestran los esfuerzos del público: los que contemplan obras de arte y las utilizan
para captar, interpretar y dirigir el arte de su propia época (así como el del pasado).
Ahora quiero presentar al lector algunas indicaciones sobre las fronteras dci
mapa que voy a trazar. He impuesto dos restricciones principales a 'mi exposición
de la historia de la teoría del arte.
·------ Introduaió11 13
1

sí. Este libro trata de las teor ías de

La primer~ .conc ierne al alcance del tema en
pintu ra-y escu ltura prin cipalmen te; no
las artes prod ucto ras de imáge nes, esto es,
de conocimi ento histó rico -y será
incluye teor ías de arquitectura. Es un problema
ios aquí aduc ido s- que el artista que
ampliam ente dem ostra do por los testi mon
ga que form a una imagen med iante la
talla su trabajo en pied ra, así com o su cole
d, se enfr enta n a prob lemas simi lares.
aplicació n de pint ura a un pane l o a una pare
es entre pint ura y escultura eclipsen
No quie ro suge rir con esto q ue las simi litud
e ellas. Por supu esto , pintores y escul-
por com pleto las difer encias existente s entr
excl usiv os de cada medio; y estos pro-
tores tiene n prob lemas específicos que son
ocup an u n iu gar de impo rtan cia en sus
blem as, disti ngui endo entr e 1as dos artes,
estu dio histó rico sobre las teorías de la
respectivas teorías. Sin emb argo , cualquie r
pensam iento de casi todas las épocas
pint ura y la escultura dem uest ra t1ue en el
ha sido frecue ntem ente desc rita a través
t uvieron u na sólida base com ún: esta base
tación de la naturalez a>>. La tarea de
de la muy man ida y gastada fórmula <{rep resen
ribir un frag men to de la reaii dad co-
repr esen tar la natu ralez a - esto es, de desc
día (extra-artística) en un·m cdio artís-
nocida a través de la experien cia de cada
~ico- e-s, en gran med ida, la mism a
en las artes bi- y tridi mension ales. La estrecha
pint ura y escu ltura resu lta de las limi-
relac ión entre las reflexiones teóricas sobre
tacio nes simi lares imp uestas a amb as.
s. C ierta men tt, algu nos períodos,
Las func iones de la arqu itect ura son difer ente
«trad ición hum anística», han inten tado
especialm ente aquellos dom inados por la
s. Los arqu itect os, segú n leem os a
inclu ir la arqu itect ura entr e las artes imit ativa
itectónicas indiv idua les deri van de los
veces, imit an la natu raleza; las formas arqu
as orgánicas. Tales afirm aciones son,
modelos del cuerpo h uma no o de otras form
igua n fundamentalmente el poderoso
sin embargo, de carácter metafóric o y atest
amie nto y los conc eptos estéticos de
impa cto de la imag inería natu ral sobr e el pens
la reflexión en arqu itect ura, aven turá n-
dichas époc as. Los prob lema s genu inos de
p arte; están lo suficiente men te al mar-
dono s a la generalizació n , descansa n en otra
ación de la natu ralez a com o para cons-
gen de los prob lemas plan tead os por la imit
ilme nte se vinc ula con la pint ura y la
titui r un ámb ito de pens amiento que difíc
escultura.
temporal. Trat aré de traza r la his-
Mi segu nda restricción concierne al lapso
anti gua hasta los com ienz os del si-
toria de la teor ía del arte desd e la Grec ia
ia casi no requ iere justificación; com o
glo xvm . Que empiece con la antigua Grec
al y de la creación artística, la teoría del
muc has otras ramas dd que hace r intelectu
rastr ear algu nos inte ntos ante riores).
arte com ienz a en Grecia (si bien se pued en
inicios del siglo XVII I requ iere unas
Sin emb argo , que pon ga pun to final en los
palabras aclaratorias.
este libro, la teo ría del arte ha po-
H asta el siglo xvm , com o se desp rende de
pecti va intelectual y objetivos artís ticos,
dido experimentar cambios en cuan to a pers
diferentes actitudes y tradiciones se en-
pero perm anece com o un todo en el que las
que- no se pued en separar unas de otras.
cuen tran tan intrí nsecame nte entr elazadas
de manifiesto en el siglo xvm , la teo-
En un enor me proceso histórico que se puso
s que, hasta ciert o punt o, se desarro-
ría del arte se escindió en dife rentes disciplina
con W inck elma nn, el estud io de la his-
llaro n inde pend ie ntem ente . Com enza ndo
io; desp reocupán dose cada vez más
toria del arte adqu irió un reco nocimien to prop
 ..

14 Teorías del arte

de formular el arte del presente (y del futuro), desembocó en una plena disciplina
académica. Casi al mismo tiempo se llegó a consolidar como área con una entidad
propia la discusión puramente teórica sobre la belleza, posiblemente en conexión
con algunos pensamientos sobre la percepción de la misma: totalmente divorciada
del arte real y desprovista de todo olor a taller, se convirtió en la <<estética>>, parte
legítima de la filosofía. Quizá lo más importante es que durante el siglo XVlTI la
crítica del arte alcanzó la mayoría de edad. Los habituales juicios sobre tendencias,
artistas u obras de arte individuales completamente ftiados y conectados orgánica-
mente con otros aspectos de la teoría del arte se convirtieron en una actividad in-
telectual alejada -en cuanto a temática y tono intelectual y emocional- de la
historia del arte y de las consideraciones filosóficas sobre belleza en general. Di-
derot es el principal testigo de las primeras fases de este desarrollo. En suma: la
teoría tradicional del arte se descompuso en partes; se desintegró durante el
siglo xvm; y los ricos, extensos y polivalentes conceptos de pintura y escultura que
han cristalizado en el período que va desde Winckelmann y Diderot a nuestra época
tendrán que ser estudiados dentro de un marco conceptual totalmente distinto del
perteneciente a la teoría del arte de un pasado más lejano.
Mi experiencia como profesor de Historia del Arte me ha hecho consciente de
lo mucho que necesitamos una puesta al día de la teoría del arte y de su historia.
Este libro es, en realidad, el resultado de los cursos que he impartido a lo largo de
los años. En el libro (como en mi docencia) no he pretendido ofrecer la totalidad
de la bibliografía; tampoco he tratado de elaborar una lista de todos los autores y
artistas que aportaron algo en este terreno. Mi deseo ha sido exponer las líneas
generales del desarrollo histórico y mostrar lo más claramente posible los proble-
mas esenciales de las diferentes épocas en la historia de esta materia.
Al escribir este libro he contraído muchas deudás. Mi viejo amigo, el profesor
H. W . Janson fue una fuente constante de ánimo; leyó el manuscrito con su cui-
dado y su escrúpulo habituales y me brindó el beneficio de una discusión detallada
así como de su magnífica edición. La condición de ser Senior Fellow of thc So-
ciety for the Humanities of Cornell University (Antiguo Miembro de la Sociedad
de Humanidades de la Universidad Corncll) me proporcionó el ambiente ideal para
la formulación de grandes partes y la revisión del cm~unto.

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l. La Antigüedad
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l. INTROD UCCIÓN

Un estudioso del pensamiento clásico antiguo sobre pintura y escultura no

puede evitar una cierta perplejidad al examinar los textos y fragmentos dispersos
que han llegado hasta nosotros, ya que una aparente paradoja parece surgir con
creciente insistencia. Los autores griegos y romanos de casi todas las épocas, desde
Homero hasta la Antigüe dad tardía, estuvier'on-obviamente familiarizados con
muchas obras de las artes visuales; describen pinturas y esculturas o se refieren a
ellas en una asombrosa variedad de contextos, poniendo de manifiesto, a menudo ,
su profundo conocimiento de las técnicas empleadas en la producción de tales obras.
Además, filósofos, poetas y retóricos sentaron las bases de la discusió n crítica de las
artes visuales mediante la acuñación de conceptos clave, tales c;omo imitación, ex-
presión, armorúa y otros similares, conceptos que han perdurado como fundamen-
tales en la tradición de la estética europea . No obstante, dicha familiaridad con las
obras e incluso con las técnicas de las artes visuales no implica necesariamente una
estructura conceptual clara y completa; no prueba que los antiguos tuvieran una
teoría del arte, en el sentido moderno. Lo que en ocasiones, de alguna manera,
llamamos la antigua teoría del arte es, a menudo , engañoso; al intentar presentar,
de forma sucinta, las ideas antiguas sobre pintura y escultura, no se puede evitar
una cierta sensación de vaguedad. ¿Es resultado esta vaguedad simplemente de la
perdida de los textos, o refleja, quizá, la profunda ambigüedad de los conceptos
mismos?
La literatura clásica, como es sabido, ha llegado a nosotros en estado fragmen-
tario; el historiador literario se parece, en ocasiones, al arqueólogo, en el intento
de reconstruir una obra completa a partir de unas cuantas frases que han tenido la
suerte de sobrevivir, frecuentemente como citas en otra obra literaria. La teoría del
arte no es una excepción a esta regla. De architectura, del arquitecto romano Vítru-
bio (fines del siglo 1 a.C.) es el único tratado antiguo conservado en su integridad
que trata directa y exclusivamente del arte, pero su tema es la arquitectura; se re-
fiere a las artes figurativas sólo de paso, y no proporciona ninguna teoría sobre la
pintura o la escultura. Ahora bien, ¿podemos realmente atribuir la ausencia de tra-
tados sobre artes figurativas solamente a la casualidad de su supervivencia? Como
ya observó Jakob Burckhardt, entre los numerosos títulos de libros perdidos que
 16 Teorías del arte

es ecí 1co para lo que nosotros amam os arte. Prob

a ementc o más cercano a
nuestro concep o mo erno sea el término gneg o techn
e (n~xvr¡) y su equivalente
latino, ars. Al examinar estos térm inos, queda uno
sorprendido de su alcance ex-
cesivamen te amplio, lo que los hace casi inservibles
en nuestra discusión. Techne
(o ars) no se limita a las bellas artes , sino que denota
más bien toda clase de habi-
lidades hum anas, artesanía o incluso cono cimie nto
técnico. D e esta manera, se
puede hablar del arte de la agricultura, de un arte de
la medicina o un arte de la
carpintería, al igual que de un arte de la pintu ra o escul
tura. Los valores específicos
atribu idos hoy en día a las bellas artes - valores que,
en sí mismos, están lejos de
ser inequívocos- ignoran el uso clásico del término
techne.
Sin embargo, puede tener cierto interés examinar qué
es lo que está implícito
en este concepto clásico: Lo mátim porta nte es s¡ue techn
é se q 0one frecuentemente
a la natura]sza.{physis).· Por ello, Hipó crates contrasta
naturaleza (vida) con ~te
(medicina). El ensamiento riego resu one enera
lmente u mientras la na-
turaleza actúa a necesi a , a tec ne im lica una e ección humana
rada. Por est;~azón, techn e pued e oponerse a la habil e ibe-
idad institmva como sug1ere
Platón en La República, II.381c y en Protágoras, 312b
y ss.), y al mismo tiempo,
puede contrastarse con la mera casualidad. Así, habla
ndo en términos generales,
'\. techne puede indicar el proce dimiento or el que
se puede alcanzar d ·berada-
men e una meta once 1 .
~·- ·\.
sto nos con uce a otro a pecto del arte. Especialmente
en la tradición aristo-
télica , techne está relacionada con la producción (poiet
ike) más que con la simple
acción. La afirmación básica de Arist óteles sobre lo que
es arte se puede encontrar
en la descripción que hace del mism o como un proce
so deter mina do que conduce
a una forma final de la materia preexistente (Física,
194b. 24 y ss.). Pero a fin de
que cumpla realmente su objetivo, la techne debe segui
r reglas racionales. El sis-
tema de dichas reglas -el cuerpo organizado de cono
cimientos relacionado con
un cierto tipo de prod ucción- es una parte esencial
de la techne y este término
puede también denotar el antedicho conjunto de cono
cimientos.
' Los textos dá~icos están citados según las normas
conve ncionales; las referencias se da.n en el tex~o.

.•
 La Antigüedad 17

Hablando de arquitectura, en la Ética a Nicómaco, Aristóteles (VI.4.1140a) da

una definición de techne: «Ahora bien, puesto que la construcción es un arte y es
un modo de ser racional para la producción, y no hay ningún arte que no sea un
modo de ser para la producción, ni modo de ser de esta clase que no sea un arte,
serán lo mismo el arte y el modo de ser productivo acompañado de la razón ver-
dadera>>*. Acentuando el tono ·intelectual del concepto, Cicerón (De oratore, 11.7.30)
dice que ars no puede ser aislado de la ciencia, pues siempre se refiere a objetos
conocidos.
Este breve resumen demuestra que la paradoja que encontramos en la litera-
tura clásica en lo que se refiere a las artes visuales (familiaridad, por una parte;
ausencia de una teoría específica, por otra) no es resultado de la pérdida de trata-
dos; la paradoja indica que existe un problema básico, que es inherente a la apro-
ximación clásica a las artes figurativas.
¿Cómo se desarrollaron las ideas clásicas sobre pintura y escultura? ¿Qué opi-
niones circulaban en relación con el artista? Dos grandes tradiciones culturales
constituyen nuestros principales fundamentos: las doctrinas d~ los filósofos y las
enseñanzas del taller. Centrémonos en estas fuentes.

11. LOS FILÓSOFOS

Los filósofos de Grecia y Roma no contribuyeron directamente a la teoría de

las artes visuales. Estaban normalmente demasiado apartados de la experiencia del
taller, y todo lo que pueden haber dicho sobre pintura y escultura es fragmentario
y marginal en su pensamiento, aunque algunas veces, por supuesto, mostraron una
sorprendente perspicacia sobre el trabajo del artista y, sobre todo, formularon el
marco conceptual de la discusión sobre el arte para las épocas posteriores. Sin em-
bargo, reflexionaron y ayudaron a establecer el amplio contexto cultural en el que
fueron contempladas las artes visuales en la Antigüedad.

1. Platón

En ningún lugar la paradoja de la antigua concepción del arte se hace tan ma-
nifiesta como en el pensamiento de Platón. Platón nunca expuso una teoría de las
artes visuales, si bien, quizá, ningún otro filósofo en la historia ha tenido una in-
fluencia tan decisiva sobre el pensamiento artístico 2 • Fue Platón quien estableció
como base el concepto de imitación para cualquier discusión sobre las artes. Ha-
blando de imitación y citando al conocido investigador Wilamowitz, Platón <<lanzó

*Trad. Julio Palli Bonet, B. C. Gredos, 89, 1985.

2
Prácticamente cualquier historia de la estética incluye una explicación de la filosofía del arte de
Platón. Entre los estudios modernos que resaltan la importancia de las artes visuales, véase esp.
P. M. Schuhl, Piaron et l'art de son tcmps (París, 1933); W. J. Verdenius, Mimesis: Plato's Doctrine of
Artístic Imitation and Its Meaning to Us (Leiden, 1949); B. Schweitzer, Platon tmd die bildcttdt! Ktmst der
Griechen (Tübingen, 1953); y más recientemente, E. Keub, Plato and Greek Painting (Leiden, 1978) .

..
18 Teorías del arte

una palabra funesta>> • Hasta nuestros días, el concepto de imitación, tanto si es

3

aceptado como si es rechazado, se ha mantenido como el centro de cualquier in-

terpretación del arte. Pero ¿qué significa imitaéión? Hay pocos conceptos tan ca-
maleóni cos como éste en cuanto a significado. Richard McKeon dice acertada-
mente que Platón utilizó el término «imitación)) (mimesis) unas veces para referirse
a alguna actividad humana específica; otras, para designar todas las actividades del
ser humano; y otras, lo aplicó, incluso, a la naturaleza, a los procesos cósmicos
universales y divinos • Ahora bien, ¿qué quería expresar Platón cuando usaba el
4

término en relación a las artes visuales?

La visión de Platón de la imitació n pictórica debe ser reconstruida a partir de
breves observaciones hechas siempre en un contexto específico. En tales circuns-
tancias, algunas contradicciones en los detalles son inevitables, si bien, en general,
se pueden distinguir claramen te las tendencias generales.
La concepción platónica de la realidad, como bien se sabe, es jerárquica. La
realidad empírica no es más que una aproxim ación a la «existencia absoluta)) (es
decir, a las Ideas), pero participa poco de ellas (Fedón, 74b y ss.) y, por consi-
guiente, es sólo su <ámagem>(Fedro, 250b). El uso platónico del término «imagen>>
muestra que su teoría de la imitación está estrechamente relacionada con su con-
cepción jerárquica de la realidad. La imagen pictórica no es más que una aproxi-
mación del objeto material al que imita; nunca es una verdadera copia de él. «De-
bería decir, así, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no
sería más una imagen .. . ¿No te percatas de lo mucho que les falta a las imágenes
para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes?))
«Sí, sí». (Crátilo, 432b, d)*.
La_imitaCión, así pues, no_ es otra cosa que tma sugerencia o evocación.
La formulación clásica de este puntQ de vista se encuentra en un pasaje fre-
cuentemente citado del libro X de la R epública, donde Platón introduce el famoso
ejemplo del lecho . Sólo hay una forma o idea de lecho. El carpintero imita esta
5

idea realizando un cierto tipo de lecho, de un material específico y de una forma

concreta. El pintor que lo representa no reproduce realmente el producto del ar-
tesano; él pinta sólo su apariencia óptica., el lecho como él lo ve desde un cierto
ángulo, con una cierta luz, y así sucesivamente. El pintor se encuentra, de esta ma-
nera, dobleme nte apartado de la realidad última, esto es, de la idea.
El rechazo de Platón de la imitació n pictórica se basa en el carácter ilusionista
de la pintura. La percepción sensual es confusa, y el dominio de la experiencia óp-
tica, en la que se basa la pintura, está desprovisto de verdad. «Y las mismas cosas
parecen curvas o rectas según se las contemple dentro o fuera del agua, o cóncavas
y convexas por el error de la vista en lo relativo a los colores, y es patente que se
produce todo este tipo de perturbación en nuestra alma. Y es a esta dolencia de la

:
1
U. Wilamow itz-M oellcndorf, Piaton (Berlín, 1920), l, p. 479.
ed.,
4
R . McKcon, <<Litcrary Criticism and the Concept oflmitatio n in Antiquity», en R. S. Crane,
Critics and Críticism, Ancient and Modem (C hicago, 1957), pp. 117-145.
* Trad. J. L. C alvo, B. C . Gredos, 61, 1983. '
5
Para una síntesis reciente de las teorías clásicas sobre la imitación (además de los estudios mencio-
De-
nados más arriba, notas 2 y 4}, véase G. Sorhom, Mimesis arrd Art: Stttdies in thé Orígir1 and Early
velopment of an A esthetic Vocabu lary (Uppsala, 1966).
 La Antigüedad 19
naturaleza que se dirige la pintur
a sombreada -a la que no le falt
em bru jam ien to- la prestidigi a nada para el
tación y todos los demás artific
(República, X.602c-d). Los hábiles ios de esa índole>>
usos de la perspectiva y la policr
tanto, denunciados como impos omía son , po r
tura y fraude . El pin tor es tambié
un espejo giratorio: «Muy pro nto n comparado con
crearías el sol y los cielos, y la tier
y a otros animales y plantas, ra y a ti mismo,
y los muebles y todas las otr
bamos de hablar, en el espejo». as cos as de las que aca-
La imitación com o tal es inferior,
no sólo a causa del lugar de la im
jerarquía del ser, sino también agen en la
porque el imitador, ceñido a las
noce el obj eto que representa. El apa riencia s, no co-
poeta y el pin tor producen imá
un zapatero sin saber nada sob genes propias de
re zapatería. Sólo el jin ete con
riendas; el cur tid or que las ma oce la forma de las
nuf act ura sólo posee un a <<opini
creencia»; el pin tor que las rep ón>> o «auténtica
resenta no tiene ni siquiera tal
noce su apariencia (República , X.6 opi nión; él sól o co-
0 1). ·
De ntr o de la representació n pic
tórica, sin em bargo, Platón dis
entre dos clases . Un ·Üpo.·es· el den tingue, a. veces,
ominado <tconstrucción del parecid
terio es el afán po r la correcció o>), cuy o cri-
n y- fidelidad al objeto represent
ció n del parecido se consigue en ado . La construc-
el mom~nto en que el artista pro
gen , nta nd o «to ma del mi sm duce un a ima-
o mo del o sus-re lac iones exacta
anc hu ra y de profundidad, y rev s de lon gitud, de
iste además cada parte de los col
vienen» (Sofista, 235d,e)*. En lo ores que le con-
que atañe a la pintura, Pla tón
sando, en este caso, en un estilo parece estar pen-
plano, lineal, en el que se aplica
fácilmente ide ntificables. · n col ores locales
La.<(imj¡t;aeión fantástica», el otr o
tipo de imitación pictórica, ,se car
Uil a Cbmpleta adheSlÓfi a las apatÍehCias engaño acteriza po r ~--¡. . ·1 _; •
n .la-·) I~Jtil?
realidad externa, o por la creaci SaS que nO SC Corresponden CO
ón intencionada de ilusiones ópt
Las ilusiones pcrspectív istas son icas convincentes. C'4t'\ ' -
los mejores ejemplos conocidos
tástica. Ajusta r una estatua mo de im itación fan- ¡-::.!!__)
num ental a las condiciones baj
con templada es un o de los ejemp o las que deberá ser (
los.aducidos po r el mismo Platón
cul tor es «reprodujeran, en efecto . Si algunos es-
, estas bellezas con sus verdadera
tú sabes bie n que las par tes sup s proporciones,
eriores se nos aparecerían demasi
partes inferiores demasiado grande ado pequeñas y las
s, puesto que vemos las unas de
de lejos» (Sofista, 236a)**. Ala cerca y las otras
rgar las partes superiores para
«apariencia•> es imitación fan tást cre ar una correcta
ica . Ot ro ejemplo mencionado
cie rto tip o de pin tur a impresion por Platón es un
ista, que se sirv e de efectos pod
sombra , y que pretende produc erosos de luz y
ir sorprendentes efectos ilusionista
cuando se contemplan a distan s, especialmente
cia (Sofista, 235 e). La imitación
supuesto <(falsedad» (Sofista, 266 fantástica es, po r
e-267e). Es preciso señalar que
tes literarias no se menci onan en la música y las ar- ,-).
este contexto; aparte de la pin tur
sólo aparece sugerida la represent a y la escultura, . __ . '-.
ación teatral.
Bajo la condena de Pla tón a la ;:.;~/', , L_,_;(: J..)~\ l _) ,.,;
imitación visual , se percibe en
actitud diferente, una conscienc éÍ;-a veces, una
ia sobre el significado simbólico
ción artística. Esta actitud está del acto de crea-
sól o vagamente sugerida -n o
puede establecerse
*Trad. F. de P. Samaranch, Plat
ón, Obras completas, Aguilar , 197
"'*Trad. F. de P. Samaranch, cd. 4.
cit.
20 Teorías del arte

firmemente- pero, dado el abrumador impacto de Platón sobre el pensamiento

europeo, incluso este matiz de significación ha sido decisivo. Tal vez, donde mejor
pueda comprenderse es en la idea de Platón sobre el universo, considerado como
:.m a obra de arte creada oor el artista divino. Imitando el mundo de las Ideas, el
c¡rtista divino configura ~1 mundo real. El-términchitilizado para este ar~ista di-
?ino, <<Demíurg01>, es una palabra que los griegos, y ~latón especialmente, apli-
caron también al artesano ocupado en una actividad útil, como una regla de tipo
manual. El mundo físico creado por el D emiurgo no puede, desde luego, serpa-
r~dclo al mundo de los modelos ideales inmóviles en el que el Demiurgo se fijó
cuando estaba modelando el cosmos, pero dentro de sus propias limitaciones es
c<parecido y análogo» al mundo de las Ideas (Timeo, 29c). De aiguna manera está
i1~1plícito. aunque nunca se ha establecido expresamente, que al artista se le puede
~.Jtorgar en ocasiones la habilidad de imaginar ideas o modelos eternos.
Dentro del terreno especifico de la pintura, Platón distingue entre artistas que
iepenuen por completo de las impresion.es.sensoúales y pinto{e.'i pcúit-iws, que no
están totalmente sumergidos en el mundo de los objetos físicos y las apariencias
..Spticas, sino que conservan una cierta independencia. Los pintores poiélicos dirigen
deliberadamente su mirada a un lado y a otro de io que representan y concienzuda
:v atentamente, combinando sus colores, «formarán ... el modelo humano apoyán-
dose en lo que Homero llamó divino y semejante a los dioses cuando se encuentra
innato en los hombres>} (Reptíblica, Vl.501 )*. El pintor poiético está, quizá, dotado
de la habilidad de crear imágenes de figuras ejemplares, en el sentido de «parecidas
y análogas» al ideal inalcanzable. En este contexto, Platón no habla de artistas in-
dividuales, históricos. Pero en otro contexto se refiere con admiración a Fidias,
como un «ex.:elente y buen artesano» (Menó11, 91d). En su admiración por el arte
egipcio, Platón atribuye a éste algunas de las cualidades - especialmente, racio-
naiidad y permanencia- que son características de los modelos auténticos y eter-
nos. «Hace diez mil años ... se realizaron pinturas y relieves ni más bellos ni más
feos que los de hoy en día, ·ya (iUe al ejecutarlos se aplicaron las mismas reglas
artísticas» (Leyes, II.656e y ss.).
El lector moderno, familiarizado con las severas condenas de Platón hacia las
artes visuales, especialmente la pintura, no deja de sorprenderse al conocer una
antigua tradición según la cual el propio Platón estudió pintura. Esta tradición, au-
téntica o ·no, transmitida a lo largo de los siglos, contribuyó a formar la imagen de
sabio venerado y, como consecuencia, pudo ejercer una influencia considerable so-
bre los distintos modos de considerar la pintura. Quizá la fuente más antigua de
esta tradición sea Diógenes Laercio, quien, alrededor del 150 d.C., relata en su
Vidas y opiniones de eminentes filósofos -algo así como un best-seller de la Antigüe-
dad- que Platón «se aplicó en el estudio de la pintura, y que escribió poemas, al
principio, ditirambos y más tarde, poemas líricos y tragedias>> (111.6). Este pasaje es
interesante en cuanto relaciona la pintura con los nobles y venerados géneros de la
poesía v la literatura. Otro autor del siglo II d.C. -Apuleyo- manifiesta cate-
góricamente que Platón <mo rechazó el arte de la pintura», señalando q ue la estu-

"' Trad. J. A. Míguez, AguiJar, 1974.

.•
 -·

La Antigüedad 21

dió en su juventud: En una época posterior, hacia el 500 d. C., el autor bizantino
Olimpiodoro escribió que Platón obtuvo de los pintores a los que visitó el cono-
cimiento sobre la mezcla de los colores, enseñanza que se pone de manifiesto en
el Timeo. Sobre si Platón estudió pintura o no, se ha aclarado recientemente que,
en efectO, utilizó el lenguaje de los pintores y el vocabulario técnico de los talleres
con diligencia y un entendimiento profesional ~>.
Aunque la íntima familiaridad de Platón con la p intura es algo incuestionable ,
su actitud h acia ella es profundament e ambivalente. Por una parte, como hem os
observado , la rechaza como imitación inferior, desprovista de valor inherente. En
:._lyes (797b) se asegura a un interlocutor que no ha <<perdido nada» por no tener
ningún conocimiento sobre pintura; en el Polúico (277c) se dice que un discurso
puede representar mejor la vida animada de lo' l}Ue lo puede hacer <<la pintura o
cualquier otra manualidad». Por otra parte, ningún lecror inquieto puede ignorar
la fascinación de Platón por el proceso de ,la pintura y su complejidad. En T imc(l
(55c), se describe cómo el D emiurgo crea el cosmos pintándolo o <<delineá ndolo»,
y tanto en Timeo como en otros trabajos encontramos descripciones detalladas del
proceso de producción de un cuadro que sorprenden, a m enudo, por su minuciosa
observación y sus correctos detalles. Platón distingue tres pasos fundamentales en
la creación de un cuadro (el m ejor relato, p~)r tomar un ejemplo, en República,
VL5 01a-c): el primero consiste en preparar una superficie limpia, probablem ente
b lanca; el segundo es el boceto, el dibujo del contorno. (Platón no dice mucho
realmente sobre este paso, pero sus observaciones parecen tener cierta relación con
la «medición» - quizá la determinación de proporciones correctas - y por el con-
texto se deduce que dio a este paso u na especial importancia.) La tercera fase es el
<<sombreado v coloreado». Un cuadro, finalizado en cuanto a sus contornos,
adquiere su c~nsumacíón sólo mediante la adición de colores apropiados y correc-
tos (Polítiw, 277h). Aunque sólo constituían la «consu macióM, Platón habla más a
menudo sobre sombread¿ y coloreado que sobre ios otros pasos y muestra en ellos
una mayor familiaridad en los detalles. De este modo, reconoce que este paso en
particular no tiene límites prefijados. En Leyes (769b), el ateniense dice en el tono
de alguien que presenta aigo comúnmente conocido: «Ya sabes que pintar un cua-
dro sobre algo parece una tarea lluc no se acaba nunca. Da la .im.presión de que el
proceso de retocar mediante la aplicación de color o de relieve (o lo que sea, según
de lo que se trate) nunca termina de llegar al punto en el que la claridad y la be-
lleza del cuadro ya no se pueden mejorar.»
Resumiendo nuestras breves observaciones podemos decir que el conflicto se-
flalado al principio de este capítulo se hace patente claramente en Platón. Su doble
actitud trente 01. las artes visuales - abierta condena y fascinación medio mística-
se convirtió en una autoridad como fuente de inspiración en la historia de las ideas
y, en distintos períodos, constituyó un factor de gran peso a la hora de determinar
la valoración de las artes y los artistas.

Para d vocabulario técnico y de 1a ~stética (en especial, de las artes visuales) , vé;¡sc !a obra esme-
rada e instructiva de J. J. Poltitt, The Aucie11t Vi.:w 4 Greck Art (New Havcn, 1974).
22 Teorías del arte

2. Aristóteles

Aristóteles prestó solamente una atención superficial a las artes visuales y las
pocas observaciones que conciernen a nuestro tema no pueden constituir una teo-
ría del arte bien articulada; a diferencia de Platón, no parece haber estado fascinado
por las artes visuales 7 . Sin embargo, algunos de sus conceptos generales fueron
cruciales para la teoría del arte de épocas posteriores y deben ser brevemente ana-
lizados.
- La filosofía básica de Aristóteles es un fértil campo de cultivo para el desarrollo
de una teoría del arte. H ablando en términos generales, en su pensamiento sobre
la naturaleza y las artes reemplazó el dualismo platónico de la Idea y la Apariencia
por la noción de la relación entre Materia y Forma. Los conceptos de T ransfor-
mación y Producción jugaron, por ello, un importante papel en su doctrina. En
contraste con Platón, no concibe el proceso de producir un objeto como el desva- t.
necimiento de una imagen, como reflejo carente de articulación diferenciada y f\~
adecuada, a la vez que alejado de su modelo ideal; por el contrario, lo concibe como
un proceso en el que el objeto se hace real al alcanzar una articulación distinta y •
una forma definida. Por esta razón, el objeto individual que surge del proceso de
producción está dotado de una completa realidad. La «produccióm> se entiende en
el sentido más amplio posible, pudiéndose encontrar tanto en la naturaleza como
en la actividad humana. En cualquier lugar tiene la misma estructura. En un pasaje
clásico de su Metafísica (VI1.6.1 032a), Aristóteles distingue tres elementos funda- -1: ·L
mentales en esta estructura: cada objeto (o criatura) está originado por un <<agente>>¡-U'"'r!;
está formado «a partir de algo» y se forma «hacia algo». Esta estructura general está '/lb~"'
presente también, como muchas generaciones pos~eriores han demostrado, en el -
proceso de creación artística.
Naturalmente, no sorprende que Aristóteles dedicara gran atención a las dife-
rentes técnicas o <<artes>>. A nosotros han llegado sus tratados sobre Poética y R etó-
rica (así como algunas discusiones sobre problemas particulares de retórica) y co-
nocemos la existencia de escritos, ahora perdidos, sobr~ literdtura y música. Parece
que nunca llegó a escribir un tratado sobre artes visuales, pero por sus observacio-
nes aisladas, dispersas en sus obras, podemos componer un bosquejo de sus criterios
sobre pintura y escultura.
Comencemos con la relación entre el productor y el objeto que produce.
Cuando el carpintero elabora un objeto, dice Aristóteles (De generatione anímalíum,
730b. 10 ss.), «ninguna parte material se desplaza del carpintero al material, es
decir, a la madera con la que trabaja>>. O bservando al carpintero en su tarea, vemos
que la madera con la que él trabaja se transforma mediante sus herramientas y que
las herramientas se !Jll~R-OOU-StlS-Hl.aJ.h<?S. Pero de nada sirve preguntar ¿quién
mueve sus manos?>> ~<¿noci~!i~mo..[el del carpinteroJ de su arte y su alma,
donde reside la forma, lo que impulsa sus manos>>. Mientras que (en lenguaje mo-

7
Para las opiniones de Aristóteles sobre las artes, véase Qunto a la bibliografía ya mencionada) dos
estudios más antiguos: S. H. Eutcher, AristMie's T /ze<)ry ofPoetry aud Fine Arts, con texto crítico,y tra-
ducción de la Poética (Londres, 1911 ); A. Rostagni; <(Aristotele e aristotelismo nclla storía dell 'Estctica
antica», reeditado por él mismo en los Scntti mi110ri, I, Estetica (Turín, 1955), pp. 76-254.

-
.
 •.
La Antigüedad 23

derno) el carpintero obviamente es aquí el creador del objeto que talla, ninguna
sustancia material, ni siquiera sutil, se transfiere del carpintero hacia su obra. Los
medios entre el carpintero y el objeto formado - esto es, las herramientas y las
manos- separan también de hecho la forma existente en el alma del carpintero
de la forma final del objeto que él. produce. Pero, ¿cuál es exactamente la fuente
de la forma del objeto?
La respuesta de Aristóteles es ambigua. Su formulación -<<es el conocimiento
de su arte, y su alma, donde reside la forma, lo que mueve sus manos~>- plantea
más un problema que una respuesta: ¿es la personalidad individual del artista, o es
el arte como tradición objetiva, supraindividual, el que se considera el creador de
la obra de arte? En otros tratados parece sugerir que la fuente de la obra es el artista
individual o artesano. En el libro VI de Metafísica, Aristóteles, hablando de las cau-
sas de distintas cosas dice, «pero del arte proceden las cosas cuyas formas se en-
cuentran en el alma del artista>> (1032a. 32). En De anima, él llama al alma «la
morada de las formas>> {429a. 27 ss.), y anteriormente, en la misma obra define
con más precisión el lugar del alma donde habita la forma: es <<la parte pensante
del alma>> (429a. 15 ss.). Bernard Schweitzer, en su estudio, The Artist and the
Artistic in Antiquíty 8 subraya el significado de esta frase: Aristóteles, dice Sch-
weitzer, ve el origen del proceso creativo en un eJemento específicamente intelec-
tual; la <<forma» que mora en el alma no es solamente un grupo de impresiones
extraída~dd-mundo exterior y almacenadas en la propia memoria; es una «idea»,
algo qu(e se sabe. S~ embargo, cualquiera que sea el significado preciso de <<forma))
y «alm~sreC'ontexto particular, está claro que Aristóteles parece aquí consi-
derar como fuerza motor del próceso al artista individual o artesano, más que a
·-
/
una impersonal techne.
En otros pasajes, sin embargo, Aristóteles parece sugerir que el creador es la \
tradición misma, una especie de artista colectivo, impersonal. Sus ejemplos se re-
fieren a la arquitectura (De generatione animalium, 734b. 17), pero también aluden _
a la escultura. Así, dice en una ocasión que lo que ocurre en la naturaleza espon-
u.
táneamente -por ejemplo, la recuperación de la salud- debe ser premeditado en
el ser, y dicha premeditación debería ser de la misma naturaleza que la obra pro-
ducida. «Los productos del arte, sin embargo, requieren la preexistencia de una
causa eficiente homogénea con ellos mismos, tal como el arte de la estatuaria, que
debe necesariamente preceder a la estatua, pues es imposible que se produzca es-
pontáneamente'> (De partíbus animalíum, 640a. 30 ss.). La causa de la estatua, así
pues, no es el artista espontáneo, motivado por emociones o incluso por formas
que residen en su alma, sino la techne misma de la estatuaria.
La valoración que hace Aristóteles de la escultura (perceptible, en ocasiones)
está probablemente relacionada con su concepción de este arte como algo gober-

• Este estudio, que apareció originariamente en Neue Heidelbe~~er Jahrbüclzer en 1924, puede con-
sultarse ahora fácilmente en la recopilación de artículos de Schweitzer, Zur Ku11st der Antike (Tübin-
gen, 1963}, 1, pp. 11-104. Para el concepto de la creatividad artística en el pensamiento griego, espe-
cialmente en lo que concicme al pintor y al escultor, véase también E. Panofsky, Idea: A Concept in Art
Theory (Nueva York, 1968) [Ed. cast.: Idea (Contribución a la historia de la teoría del arce), Edit. Cáte-
dra.], cap. l. Este estudio de Panofsky apareció originalmente en alemán en 1924, el mismo año en
q ue Schweitzer publicó su artículo .
 ..

24 Teorías del arte

nado por reglas. Así, en la Ética a Nicómaco, dice: «Asignamos la sabiduría en las
artes a sus máximos exponentes, por ejemplo, a Fidias como escultor y a Policleto
como realizador de retratos a través de estatuas, y al decir sabiduría no queremos
decir otra cosa que excelencia en el arte» (1141a. 10 ss.). Schweitzer ha insistido
correctam ente en que aquí el arte está completa mente separado del artista
individual ?. Lo que cambia de un artista a otro es solamente el grado de compe-
tencia, la capacidad o «virtud>} (arete). No se puede encontrar aquí indicación al-
guna sobre un estilo personal que trascienda las reglas objetivas.
También de las escasas observaciones de Aristóteles sobre pintura podemos de-
ducir algunas impresiones generales de sus criterios. El elemento distintivo de la
pintura es el color, pero aunque Aristóteles valora el color, no lo sitúa, obvia-
mente, en un lugar alto en la escala de valores. Podemos disfrutar del color aun
sin saber el tema de la pintura (Poética, 1448b. 19), pero no conoceremos nada del
cuadro. Los colores más bellos valen menos que un boceto tútido (1450b. 2). Or-
den y nitidez (y, en este caso, la habilidad de identificar la figura retratada) - los
más altos valores de una obra de arte- no se consiguen por el color, sino por la
línea. «La belleza depende de la magnitud y del orden>>, dice Aristóteles; en otras
palabras, depende de unidades mensurables que sólo pueden ser expresadas correc-
tamente por medio de líneas.
La línea también representa (o revela) la estructura de la obra en su conjunto,
mientras que el color tiene un significado local y limitado. Analizando los elemen-
tos individuales de la tragedia, especialmente la trama y los personajes, Aristóteles
subraya la superioridad de la estructura global sobre el personaje individual. <<La
trama>), así, es lo más importante; es como el alma de la tragedia; el personaje se
mantiene en lugar secundario. Up hecho similar se observa en la pintura. Los más
hermosos colores dispuestos de forma confusa no producirá n tanto placer como el
contorno en tiza de un retratO>> (Poética, 1450b. 2). Implícita mente tenemos aquí
una jerarquía de estilos: el estilo lineal o los elementos lineales representan el valor
supremo en el arte de la pintura.
La teoría de la imitación de Aristóteles constituy e el rasgo más influyente de su
estética. Incluso en épocas en que toda la filosofía de Aristóteles se vio recha-
zada (como en el humanism o Renacentista), su concepto de la imitación gozó de
una enorme relevancia. En el pensamiento de Aristóteles, la noción de imitación
no tiene la amplia validez que posee en la doctrina de Platón ya que se restringe a
las artes. El objeto de imitación, como dice Aristóteles en la Poética, es la acción
de los hombres. Con ello se refiere fundamentalmente a las artes que hacen uso
del <{ritmo, lenguaje, y armonía>>, esto es, el teatro; pero considera la misma defi-
nición válida para las artes que emplean <<Color y formal} (Poética, 144 7a. 18 ss.).
Dicha imitación puede presentar diferentes niveles. Los objetos que el imitador re-
presenta con acciones de los hombres: «de ahí que debamos.representar a los hom-
bres mejor que en la vida real, o peor, o tal y como son. Ocurre lo mismo en la
pintura. Polignoto representa a los hombres más nobles de lo que son; Pauson,
menos nobles; Dionisos los mostró tan reales como la vida misma» (Poética, 1448a.

., Schweítzer, Zur Kunst der Antike, r, PP· 47 y SS.

.•
 ..

La A ntígüedad 25
l
3 ss.). Quienes quiera•que fuesen los artistas a los que hacía referencia - y esto es ~-
algo polémico entre los eruditos- Aristóteles siempre tenia una jerarquía en la . " 1
mente. ¿Pero una jerarquía de qué? ¿Difieren los pintores mencionados unos de
otros por retratar gentes y/o acciones diferentes, o representan las mismas gentes
y acciones pero de diferentes maneras? La diferencia que existe entre ellos, ¿es en
cuanto a ideas y temas o en cu~nto a forma y estilo?
Los partidarios de la primera interpretación pueden quizá encontrar algún apoyo '
en la opinión de Aristóteles (no relacionada directamente con la pintura) según la
cual los personajes de Homero «son mejores de lo que somos nosotros», mientras _____ . _
que aquellos que aparecen en parodias son peores (Poética, 1448a. 12 ss.). En un
interesante pasaje de la Política (1340a. 32 ss.) leemos que «a la gente joven hay
q ue enseñarla a contemplar, no las obras de Pausan, sino las de Polignoto o las de
cualquier otro pintor o escultor que exprese ideas morales». Aquellos que están a
favor de una interpretación más formal pueden recurrir a una tradición (formulada
en escritos posteriores a Aristóteles, pero presente durante toda la Antigüedad) que
atribuye la mensurabilidad y la precisión a Polignoto. Quintíli~no (Institutio ora-
toria, XII.10.3) le imputó símplex color (lo cual sólo quiere decir que utilizó pocos
colores y puros, y esto sugiere, por el contrario, un estilo lineal); y Elio (Variae
historiae, IV.3) le adjudica <(precisióm>, que ig_ualmente sugiere un estilo lineal. El
predominio de la línea se consideraba superior y esto podía muy bien llevar im-
plícitas algunas connotaciones morales. El significado de estos pasajes no ha sido
lo suficientemente esclarecido a pesar de las muchas discusiones habidas desde Sé-
neca a Boileau; tampoco la investigación filológica moderna ha alcanzado una cla-
rificación definitiva.
Como hemos visto, las artes visuales tuvieron sólo una importancia marginal
para Aristóteles, y el conocimiento que tuvo de ellas fue más bien limitado. Sus
principales aportaciones a la filosofía del arte (tales como el concepto de imitación 1
en todo su alcance, el problema del espectador y especialmente la idea de catarsis)
sobrepasan el dominio especifico de las artes visuales y no precisan discusión aquí.
Sin embargo, aun dentro de estas limitaciones, formuló algunos de los más im-
portantes y perdurables problemas en la interpretación de la pintura y la escultura.
No obstante, sigue existiendo una cierta ambigüedad tanto en estos problemas como
en su formulación. La paradoja que señalamos al comienzo de este capítulo quedó
sin solución en la filosofía clásica. " ··
.1;' · ;.?•. /_:·:-, "J.. ._ r( :: ·'/. .··
·-·---
f.:
Ill. LAS ENSEÑANZAS DEL TALLER

- -./:_~ ;-·e !.f

1. Jenofonte

Hasta aquí nos hemos centrado en los grandes sistemas filosóficos. Pero la época
de Platón y Aristóteles nos ha dejado un testimonio literario de naturaleza distinta
..
que, si bien es menos significativo desde el punto de vista filosófico, deriva de
fuentes más estrechamente relacionadas con el arte del momento, plantea nuevos
problemas y nos pone en contacto directo con el pensamiento de los talleres. Tes-
timonios de esta naturaleza se pueden encontrar en los escritos de Jenofonte.
 26 Teorías del arte

Jenofonte, perspicaz observador y prolífico escritor, fue contemporáneo de

Platón y uno de ·los discípulos de mayor confianza de Sócrates. Ninguna de las
obras de Jenofonte se ocupa específicamente del arte, pero, en algunas ocasiones,
trata de los problemas de la creación artística. Cuando habla de arte, se refiere fun-
damentalmente a las artes visuales. Esporádicamente discute también sobre teatro
o danza (con acompañamiento de música) y describe los edificios que ha contem-
plado en tierras lejanas, pero sólo cuando habla de pintura y escultura se plantea
· cuestiones originales y realiza una contribución específica a los conceptos de arte.
Tales asuntos, apenas mencionados por los filósofos, aparecen en un notable
pasaje (Memorabilia, III.10. 1-8) en el que se describe una visita de Sócrates a los
talleres del pintor Parrasio y del escultor Cleito. Al comienzo de su conversación
con el pintor, Sócrates define la pintura como «realización de una imagen de las
cosas que vemos con nuestros ojos>). Jenofonte es, naturalmente, consciente de la
existencia de imágenes mentales, como veremos enseguida, pero basa la pintura
completamente en la experiencia visual directa. Esta experiencia abunda en cuali-
dades y facetas diferentes. El pintor representa cuerpos «que son altos y bajos, ilu-
minados y en la oscuridad, duros y blandos, ásperos y suaves, jóvenes y viejos>>.
Estas cualidades no son sólo estructurales sino también <<texturales» y, puesto que
Jenofonte nunca hace alusión al sentido del tacto, las cualidades de textura («duro
y blando, áspero y suave>>) deben entenderse como cualidades visuales.
Sin embargo, la cuestión principal que Sócrates plantea trasciende el ámbito de
lo visual o, quizá, muestra su profundidad. ¿Es lo visible lo suficientemente diá-
fano como para que se pueda distinguir lo que se esconde detrás? Volviéndose al
pintor, Sócrates pregunta: ¿T ambién representas la «disposición del alma», o eso es
imposible? Ahora le llega el turno al pintor para insistir sobre la total visibilidad.
«¿Cómo podría algo como-el estado de la mente ser representado>>, si <<no tiene ni
proporción ni color ... y ni siquiera existe la posibilidad de verlo?>>. Pero Sócrates
considera la expresión de las emociones (y del carácter, debemos añadir) una cua-
lidad esenciill de la obra de arte. «Y la representación de las pasiones de los hom-
bres, presentes en cada acto, ¿no produce un cierto placer en los espectadores?»
pregunta en el taller de Cleíto. Por supuesto que lo produce. ¿Pero cómo se puede
conseguir? ¿Cómo se puede hacer que aparezca lo invisible en el nivel de la ex-
periencia visual? .
La respuesta de Sócrates y de Jenofonte es una formulació n tanto d~l problema
de la expresión, tal y como se ha discutido en el pensamiento estético desde enton-
ces, como de los principios fundamentales del arte clásico, así como del arte que
sigue la tradición clásica. Hablemos en términos modernos: Sócrates no establece
ningún contacto directo entre un estado de ánimo y una forma artística. Utilizando
una fórmula favorecida por algunos filósofos contemporá neos: la tristeza misma
no es negra; tampoco la alegría es brillante. Lo que Sócrates sugiere es que el artis-
ta plasma seres humanos reales, tal como se ven y como cambian bajo el impacto
de emociones. Todo el mundo, a diario, puede leer en las caras y gestos de la gente,
su estado de ánimo. «¿No se observa a menudo en un hombre que mira a los de-
más, si lo hace o no amistosamente?», pregunta Sócrates. Todos saben que así es.
Esa mirada se puede representar en formas y colores porque así aparece en nuestra
experiencia visual. Aristóteles, como sabemos, también consideraba la expresión de
 ...

La Antigüedad 27

las emociones como una tarea principal de la <(imitacióm, pero para él, el medio
de la imitación era la acción, y de ahí que contemplara el arte del actor -un arte
que se manifiesta en el escenario- como la forma apropiada de representación.
Jenofonte formuló el principio del método que siguen pintores y escultores al vi-
sualizar emociones de la siguiente forma: no es una acción reveladora, sino un do-
minio intuitivo e inmediato dei ·alma y de los sentimientos que se descubren en
una breve mirada.

2. Policleto

J enofonte nos narra la visita de un filósofo a un pintor y a un escultor; en sus

talleres, el sabio y los artistas hablan sobre el significado de la expresión de las
emociones y de cómo plasmarlas. ¿Fue quizá el filósofo, cabe preguntarse, quien
suscitó este problema teórico entre los artistas? Sin embargo, aproximadamente al. ____ - ·
mismo tiempo, estaban surgiendo formulaciones sobre la teoría .del arte direct!;
mente de las convers;;ianes en los talle~s. Aunque, por lo que sabemos, no se
\ ~ferían a la expresión, este afán teorizan~muestra que \,sls núsmos artistas se ej,;;:-
<;itaron en pn~;!Bas fiillsótlc$ En el tercer cuarto del siglo v a.C. el escultor Po-
~.<f' li~ laboró un tratado teónc~ ue fue, el texto-clásico más famoso sobre _a~tes
~ / v1suales E Canon e o 1c eto, como as1 se llamó el tratado, no ha sobrev1v1do
(a excepcíón de una frase incompleta), pero hay suficientes referencias a él en otros ,
textos que nos permiten captar sus tendencias principales. Una fuente importante \.
de nuestro conocimiento de la teoria de Policleto es un pasaje en un texto de Ga-
leno, físico que vivió durante el siglo II d.C. Aunque habían transcurrido cinco o
seis siglos desde que Polícleto escribiera su tratado, la tradición del Canon seguía
vigente.
La medicina griega, como sabemos por W erner Jaeger y otros investigadores,
no era solamente una ciencia empírica sino que también poseía un significado
cultural 10 ; por ello, no es sorprendente encontrar observaciones acerca de la be-
lleza en la obra de un físico. Siguiendo una tendencia común del pensamiento
griego, Galeno creía que la belleza no consistía en una substancia o cuerpo parti- j
cular, sino en la relación corunensurada y equilibrada entre las partes de un con-
junto. Como ejemplo menciona la relación de <(el dedo con el dedo, y de todos los
dedos con el metacarpo y la muñeca [carpo], y de todo esto con el antebrazo, y del
antebrazo con el brazo; en realidad, de todo con todo, como está escrito en el Ca-
non de Policleto. Habiéndonos cnseñadv en ese tratado toda la symmetriae del
cuerpo, Policleto lo ilustró con una obra, realizando la estatua de un hombre de
acuerdo con los principios de su tratado y llamando a la estatua misma como el
tratado, el Canon» 11 .
El Canon de Polícleto es el primer tratado griego conocido sobre arte, sí bien

10
Véase W. Jaeger, Paideia: The Ideals oj Gr~:ek Culture (New York, 1945), III, pp. 3-45. {Ed.
cast. en Fondo de Cultura Económica].
11
Para la nota de Galeno (así como para las otras fuentes griegas y romanas sobre las artes visuales),
véase J. J. Pollitt, The Anciwt Víew cif Greek Art (New Haven, 197 4), p. 15.
28 Teorías del arte

posiblemente no andaremos desencaminados si pensamos que, en los talleres de su

tiempo, se compusieron y utilizaron manuales similares, y que la mayoría proba- ~:
blementc ya existían desde tiempos anteriores. La concentración de Policleto en el~J
cuerpo humano refleja la principal preocupación de la escultura arcaica y proto- .
clásica, la escultura que culminó en las imágenes de los koumi Qóvenes). El hecho /
de que el Canon se expusiera no sólo en forma literaria sino también a través de
una estatua prueba sobradamente, si es que se necesitan pruebas, que su teoría se
originó en el taller de un escultor.
El tratado de Polideto, sin embargo, parece haber sido diferente de lo que hoy
en día esperaríamos de un manual de taller. N ada de lo que nos ha llegado de él
sugiere que estuviera compuesto fundamentalmente por instrucciones para la pro-
ducción de estatuas. En lugar de explicar cómo tallar una figura concreta en pie-
dra, el Canon dictamina las proporciones del cuerpo humano; en vez de aconsejar
al artista sobre cómo producir escorzos o adaptar su obra a las condiciones en las
que realmente tendría que ser contemplada, el tratado proporciona pura antropo-
metría. ¿Suponía Policleto que el artista, equipado con el conocimiento sobre las
proporciones humanas, sería capaz de hacer frente a cualquier tarea que se le pu-
siera por delante? No podemos ofrecer una respuesta positiva, pero la cuestión
plantea un serio problema.
Más sorprendente es aún que, como parece deducirse del texto completo del
pasaje de Galeno, el verdadero objetivo del Canon era lograr la belleza. La discu-
sión filosófica sobre la techne, en el sentido amplio del término, no se refería a la
belleza, como tampoco se referían a ella las observaciones de Platón y Aristóteles
sobre las artes visuales. Hacer de las artes visuales un medio para plasmar la belleza
fue en gran parte un logro intelectual de los propios artistas, que plantearon así un
tema fundamental en el pensamiento europeo: Sabemos demasiado poco como para
enumerar las fuerzas qúe motivaron este desarrollo específico del taller, pero es
evidente que la belleza en sí mis 1 ía com ·imetría, como un sistema
de proporciones3JJPÁQ.!fas .y e~uilibradas.
El carácter del sistema pohclético es «orgánico», usando el afortunado término
de Panofsky 12• Comparando el Canon con la esquemática figura humana que nos
ha llegado de los talleres egipcios, Panofsky ha demostrado que estos últimos di-
vidían la superficie a pintar o tallar en una cuadrícula sobre la que trazaban lo~
contornos de la figura que debía ser representada. La cuadrícula y la estructura~
corpórea seguían siendo ajenas entre sí, destacando algunas líneas del entramado f. \
partes completamente irrelevantes del cuerpo. El punto de partida de Policleto es, V
por el contrario, el cuerpo humano en su conjunto, estructurado en torso, órganos .
y subórganos. N o compuso el cuerpo a partir de pequeñas unidades de igual ta-
maño (la multiplicación de un «módulo»); más bien, se centró en las relaciones
entre las diferentes formas y tamaños de los órganos indiv,iduales que forman el
cuerpo. La formulación matemática de esta actitud, citando nuevamente a Pa-
nofsky, es en fracciones, es decir, en partes de un todo, mientras que la formula-

12
E. Panofsky, «The History of the Thcory of Human Proportions as a Reflectíon of che History
of Styles», en Meaning in the Visual Arts (Garden Cíty, N. Y., 1955), esp. pp. 62 1 ss. [Ed. cast. El
significado en las artes visuales, Alianza Editorial].

.
 ...

La AnlÍJ?üedad 29

ción del método egipcio es por adición. La actitud de Policleto posibilita variacio-
nes casi infinitas, mientras que el sistema egipcio puede ayudar a explicar, y
ciertamente refleja, la rigidez de su arte.

3. j enócrates

La primera época helenística asistió a los comienzos de una historia crítica del
arte que, probablemente, formaría parte de algunas reflexiones teóricas sobre la
producción de imágenes. Durante este período se dieron algunos estudios históri-
cos en numerosos campos, siendo el mejor ejemplo, posiblemente, el breve relato
sobre la evolución de la filosofía griega que Aristóteles antepuso a su Metafísica.
Ninguno de los tratados sobre arte que se compusieron entonces ha sobrevivido,
pero se puede observar en los escritos romanos un reflejo de lo que debieron de
·ser, fundamentalmente en la obra enciclopédiéa de Plinio, la Historia Natural. Pii-
nio, cultivado autor del siglo 1 a.C., utilizó, aunque a veces con ¡;;icrta ligereza, nu-
merosos textos técnicos y científicos que han desaparecido; por ello, constituye un
testigo de la literatura que no ha llegado hasta nosotros. Entre otros, menciona a
dos artistas <.JUe escribieron sobre las artes visu!J.les: Antígono de Caristo y Jenócra-
tes de Sición. Puesto que la figura de Antígono' de Caristo es demasiado proble-
mática (las fuentes que informan sobre él son escasas y dudosas), las opiniones de
estos artistas, tal como la investigación moderna las ha reconstruido, se atribuyen
ahora generalmente a Jenócrates. Tanto los arqueólogos como los especialistas en
13
historia antigua hablan a menudo de un «problema de J enócrates»
Se sabe muy poco sobre Jenócrates, excepto que fue un escultor cuyo auge tuvo
lugar hacia el 280 a.C., se le consideró un maestro en la fundición del bronce y
fue un patriota entusiasta de su país de adopción, Sici.ón. Según parece, proclamó
que el modelado de la arcilla había comenzado en Sición y que la fundición del
bronce alcanzó allí su máximo desarrollo, e incluso que el arte de la pintura, es-
pecialmente su técnica más refinada, el encausto, también se había originado en
esta ciudad. Schweitzer, arqueólogo alemán, interpreta el amor y adulación ae J e-
nócrates hacia su ciudad adoptiva como una señal de la nueva posición social del
artista: en el siglo m a.C. el artista ya no seguirá adscrito a su ciudad natal~ será él
quien elija libremente el lugar donde realizar su actividad. Esto hubiera sido im-
pensable un siglo antes. Sición jugó realmente un papel fundamental en la vida
política·y cultural de la época. El casi legendario Apeles recibió su formación en
esta ciudad, y Lisipo, uno de los escultores más infl uyentes de la Antigüedad, vivió
y creó allí su vasta obra. En el siglo m a.C. la escuela de Sición dio un paso deci-
sivo que trascendió el arte clásico. Algunos de,los pensamientos de Jenócratcs pue-
den reflejar muy bien formulaciones de los problemas que predominaron en la es-
cuda de Sición.
J enócrates es también un representante de su tiempo, en un sentido amplio. El

' Véase Pollitt, T he Ancient Vierv of Greek Art, passim, esp. pp. 74-77. También, cf. la extensa
1

discusión en B. Schweitzer, «Xcnokrates von Athen; Beitragc zur Geschichre der antikcn Kunstfors-
chung und Kunstanschauung» (Halle a.S., 1932), incluido en Zur Kunst der A ntíke, l, pp. 105-164.
 30 Teorías del arte

primer helenismo corresponde a la época de las colecciones sistemáticas y de los

sumarios en numerosos campos. Para dar dos ejemplos, se compendiaron las ins-
cripciones áticas, así como las decisiones de los tribunales del Ática. También pudo
haber surgido en esta época la forma literaria del manual o la <{edición abreviada}>
lista para su utilización. Esta tendencia debió de penetrar también en el campo de
las artes. Y a en tiempos anteriores existieron diferentes artes, pero es a comienzos
de la época helenística cuando encontramos la compilación sistemática de todas
ellas, acuñándose un término específico (technon synagoge). La teoría de J enócrates
formaba parte probablemente de esta tendencia general.
La idea del desarrollo histórico desempeñó, al parecer, un papel crucial en la
doctrina de J enócrates, a pesar de que éste no llegara posiblemente a interesarse
por la historia como tal. Como Aristóteles (Poética, 1451b), debió de creer que la
historia era inferior a la ciencia o a la poesía porque sólo constituía el conoci-
miento de acontecimientos individuales y, por ello, carecía de validez universal.
Lo más probable es que considerara la historia de las artes visuales como una se-
cuencia de respuestas a problemas artísticos, comenzando con las toscas soluciones
de los primeros tiempos para llegar a las refinadas y «definitivas» formulaciones de
! 14
;
Lisipo y Apeles. El concepto griego de progreso es bastante controvertido , pero
en el terreno de las artes se puede observar la noción de perfeccionamiento acu-
mulativo. <<En cualquier techne, la última invención siempre tiene ventaj a}>, man-
tiene Tucídides (Historia de !aguerra del Peloponeso, I.71.3), y aunque con esta afir-
mación se refería al «arte de la política>> se creyó con toda certeza que también era
válida para las artes visuales. La teoría de Jenócrates pretendió, sin duda alguna,
ser algo más que un mero estudio histórico.
La doctrina de Jenócrates, tal como ha sido reconstruida por la investigación
moderna, estuvo dominada por cuatro .conceptos: simetría, ritmo, precisión y lo '• 1
que se ha dado en llamar el problema óptl.co. Revisaremos brevemente cada uno Cl
de ellos.
El de simetría era un concepto común en el pensamiento griego y, por ello,
15
poseía un carácter variable . Su significado específico difería según el ámbito par-
ticular al que se aplicara, pero hay dos c:;tracterísticas que parecen haber estado8{l) •
siempre presentes. La simetría se basa en la creencia de que todo - tanto en el - -
cosmos como en el arte- se puede descomponer en formas definidas y mensura·
bles; la relación equilibrada y global de estas formas constituye la simetría. Pero la
simetría no es sólo un principio universal; también se la consideraba dotada de va-
lor: «pues la medida y la simetría equivalen universalmente a la belleza y a la vir-
tud>>, dice Platón (Filebo, 64e). Como ya hemos visto en el Canon de Policlcto, los
talleres artísticos de época clásica estaban familiarizados con este significado de la
simetría. Jenócrates, al utilizarlo, lejos de revolucionar las ideas de los talleres, sim-
plemente siguió una tradición ya establecida. El de sim~tría continuó siendo un

" Cf. E. R. Dodds, The Ancient Concept of Progress and Other Essays in Greek Litcrature and Belíef
{Oxford, 1973) con bibliografía incorporada.
" Para los conceptos clásicos de simetría, véanse los pasajes reunidos por Pollitt, The A ncient View
ofGreek Are, s. v. <<Symmetrim>. Es interesante lo que un gran matemático moderno tiene que decir sobre
las nociones griegas de simetría. Véase H. Weyl, Symmetry (Princeton, 1952). •

.-
. ~·~ ...
 La Antigüedad 31

término técnico, y Plinio, reconociendo que no existía un equilibrio latino apro-

piado, utilizó la palabra griega en este sentido.
El segundo concepto de Jenócrates -ritmo- es aun más complejo. Ritmo
sugiere una secuencia, una repetición de sonidos, palabras o movimientos, y hace
referencia, por tanto, a una.dimensión temporal, extraña al medio expresivo de las
artes visuales. La etimología de ritmo no ha sido, al parecer, bien establecida; los
lingüistas no llegan a un acuerdo sobre el origen preciso del término. Éste deriva,
o de rheo, que significa <<flujo}>, sugiriendo así una secuencia, un fluir del tiempo,
o de eryo, que significa «atraer, proteger, guardar, mantener>>, indicando así una
naturaleza estática más que en transformación. De esta manera, Jaeger, eminente
clasicista, interpreta el concepto griego de ritmo como «aquello que impone lazos
al movimiento y confina el flujo de las cosas» 16 • Si se acepta esta interpretación,
puede entenderse por qué Aristóteles sustituyó <<esquema}> por ritmo (Metafísica,
985b 16). No podemos tener la certeza de ~uál era el significado específico de ritmo
en la teoría de Jenócrates. Schweitzer considera que en ella el término se aplicaba
sobre todo a la esfera de la vida orgánica; se pudo haber referido con ello a algún
tipo de animación, de sugerencia de movimiento -y por tanto, de vida- en una
' .
fitgura en reposo, estatJ.ca. 'T1 / f' t.i ,~: i ~ '•'-
El tercer concepto de la teoría de j enócr3:_tes -akribeia- es el menos familiar
de la mentalidad moderna, pero fue una noción clave en la crítica profesional del
arte en la Antigüedad clásica. Este concepto poseía igualmente un amplio abanico
de significados. Deriva de palabras que denotan objetos agudos (akis, objeto apun-
tado; o akron, pico o punta); sugiere agudeza, precisión y exactitud. Pero ¿qué sig-
nifica cuando se aplica al arte? El sentido más obvio de akribeia es la habilidad pro-
fesional del artista y su destreza soberana. Aristóteles creía que la «sabiduría)> sólo
puede atribuirse a aquellos escultores «que son sumamente precisos ... como Fidias,
el tallador de piedra, y Policleto, el realizador de estatuas)>; la sabiduría, dice Aris-
tóteles aquí, no tiene otro significado que «excelencia en el arte)> (Ética a Nícó-
maco, 1141a 9). Luciano, famoso escritor griego del siglo H d.C., califica al legen-
dario Coloso de Rodas como sobresaliente por el <<arte y la precisión de su
ejecución» materializado en su enorme tamaño. E incluso en el siglo X d.C., Sui-
das, erudito bizantino a quien debemos tanto de lo que conocemos de la tradición
clásica, dijo que, «entre los fabricantes de imágenes)>, Lisipo, Policleto y Fidias fue-
ron artistas «exactos)> 17• Este sentido de akribeia refleja también el orgullo profe-
sional del artista y de ahí que sea una expresión de su incipiente autoestima.
Akríbeía no sólo designa una facultad del artista; también describe un cierto
carácter de su estilo encarnado en la obra que él crea. Para la crítica antigua este
término parece haber indicado un estilo preciso, agudo, lineal. Dion Crisóstomo,
retórico griego de fines del siglo 1 d.C., yuxtapone «el sombreado, que es débil y
engañoso a la vista>>, a «Un contorno pronunciado que se aproxima a la máxima
precisión» como medio Je represeHtacióu (Oración, Xll.44). Demetrio, otro re-
tórico griego contemporáneo, compara el estilo de la escultura clásica con el de

11
'Jaeger, Paídeía (New York, 1965), 1, p. 126.
17
Aquí sigo a Pollitt, cuya reveladora colección de textos de literatura clásica (The Ancient View if
Art, s.v. «akribeia», pp. 117 y ss.) pone de manifiesto claramente el significado de este concepto.
 32 Teorías del arte

épocas anteriores; las obras de los primeros artistas se caracterizan por la «concisión
y parquedad»; las obras de Fidias gozan de una cierta «grandeza y precisión ». Y
Dionisi a de Halicarnaso, en su Antigüedades R omanas (publicada el año 8 d. C.)
describe las pinturas de un templo romano diciendo: «Las pinturas de las paredes
eran a la vez precisas en sus contornos e igualmente placenteras en su mezcla de
colores».
Un tercer significado de akribeia es, finalme nte, el de un extremo naturalismo,
una suma fidelidad y simulación en la representación de los detalles de la natura-

- leza. De esta manera, Dionisia de Halicarnaso hace mención de escultores que re-
presentan las «venas, y el vello [de las mejillas] y el brillo [de la piel], y otros de-
talles tan minuciosos», como ejemplos de akríbeia (De compositione verborum, 25).
Luciano concede encendidos elogios a la «representación de caballos y hombres,
ejecutados con extremada exactitud» (Dialogi mortuorum , 24.1), o dice de una es-
tatua que es <<sumamente bella para contemplar y presenta un parecido de la mayor
exactitud» (Falaris, 1.11 ).
1
IV. EL P ROBLEM A DEL ARTIST A

En la primera parte de este capítulo analizamos, aunque brevemente , la refle-

xión griega sobre estética en el período clásico, así como los conceptos fundamen-
tales y formas de pensamiento entonces producidos. Al pasar de la primera época
clásica (siglos V y IV a.C.) a los últimos estadios del helenism o {que abarcan la
complej a cultura de casi medio milenio , desde fines del siglo III a.C. hasta el
siglo 11 d.C.), penetramos en un ambiente perceptiblemente diferente. N o tiene
lugar degradación alguna -del espíritu. creativo , ni en las artes mismas, ni en las
reflexio nes teóricas sobre ellas; no hay ruptura con la tradición: los conceptos pla-
tónicos y aristotélicos siguen dominando cualquier discusión sobre arte, y los pin-
tores y escultores de_los primeros tiempos -Zeuxi s, Apeles, Fidias, Policleto , Li-
sipo- continúan manteniéndose como los modelos ideales dignos de ser emulados
por las generaciones posteriores. Sin embargo , es difícil no tener en cuenta la sig-
nificativa transform ación en la actitud intelectual hacia las artes, que confiere a este
último período un carácter específico. En ningún otro aspecto se hace más evi-
dente este proceso que en la aparició n de nuevas cuestiones y focos de pensa-
miento. El más importante de los nuevos temas es el artista mismo. No es una
exa er ción afirmar que hasta el helenismo tardío el artista no se conv"irrto en \ñi
exclusivamente en esta é oca e pensamiento filosó 1co

1, Condiciones sociales -·
Para entender en toda su amplitu d la <<posición del artista>>en la historia de las
ideas, puede ser de utilidad que recordemos las condiciones sociales en las que vi-
vieron y trabajaro n los pintores y escultores de la Antigüe daa. La investigación
sobre dichos condicionamientos constituye una tarea más complicada de lo que cabe

.•
 ..
La Antigüedad 33

esperar y esto puedt explicar la carencia, aún hoy en día, de un estudio amplio
sobre asunto tan importante. Basándome en algunos estudios parciales (una con-
ferencia de Burckhardt, un artículo de Schweitzer y un breve, aunque importante,
capítulo del libro de Zilsel sobre el concepto de genio) 18 , trataré de esbozar el tema,
al menos en parte.
La escasa estima en la ue se tenía a los artistas de é oca clásica es al o sufi-
cientemente emostrado. Al escultor o pintor se le amaba banausos, esto es, m~
cánico. En sentido más am lio, el térnuno com ortaba la ace ción de b · -
gar. Burc ar t exp ica e ongen e esta actitud hacia los artistas visuales por el
aleJamiento de la sociedad griega clásica de cualquier labor de tipo manual. El es-
cultor y el intor, or el hecho de trabajar con sus manos se conviert - -
mecánicos. Incluso entre los ioses, e esto, errero y armero (proyección divina
'd~l artistaj, es un personaje cojo y ren egrido; desempeña el papel del marido en-
gañado y provoca carcajadas. Al igual que \os mecánicos, los artistas están exclui-
dos de cualquier participación en una escala superior de valores. Para Platón, el
poeta y el músico gozan de inspiración y ésta se transmite incluso a los bardos que
simplemente recitan canciones de los poetas, pero el trabajo de escultores y pin-
tores se contempla como algo sujeto exclusivamente a las reglas establecidas de la
mecánica.'En su grandiosa visión de la transmigración de las almas, Platón ve cóm..
el alma de Epeo, el mítico escultor que talló el caballo de Troya, ~<adopta la na- · PiATc
turaleza de una mujer experta en manualidades», sugiriendo así que la escu ltura
posee ciertas afinidades o equivalencias con alguna habilidad femenina, como la
costura (República, X.602c).lJenofonte, en el mismo capítulo en el que asienta las
~
JE~J01
bases de toda teoría ulterior sobre la expresión de las emociones en el arte, sitG,,,
sin vacilaciones, a Parrasio, el pintor, y a Clito, el escultor, al mtsmo nivel que un '· ,
habilidoso y competente herrero que forja armaduras (Memorabilia, III.lü). · ~-------;
La cultura griega, en general, distinguió entre la obra de arte como objeto in-
dependiente y el artista que la producía, pero en ningún ámbito es tan aguda esta
diferencia como en las artes visuales. Fidias fue condenado por un tribunal ate- -
niense por haber plasmado presuntuosamente su autorretrato en el escudo de se__ . f!C
famosa estatua de la diosa Atenea. También se le prohibió explícitamente firmar
con su nombre cualquier otra obra (a pesar de que se conocen firmas de artistas en
escultura y vasos desde el siglo VI a.C.). Séneca, filósofo romano del siglo 1 d.C.
que transmitió tanto del pensamiento estoico griego a la cultura latina, admite con
franqueza que, mientras adoramos las imágenes de los dioses y les ofrecemos sa-
crificios, menospreciamos a los escultores que las han producido (Epístolae Mortlles,
88.18). D e forma similar, Plutarco, el influyente b iógrafo griego de la misma
época, mantiene como asunto de común consenso que ningún joven culto que ad-
mirara la estatua del Zeus de Olympia desearía ser un Fidias o un Polícleto. «Dis¡
frutamos con la obra y despreciamos al artista» (Vitae parallelae Pericles, 1). Quizá
es aún más exp'TI.cito Luciano, quien fue, en un principio, aprendiz de albañil. En
su ensayo autobiográfico aconseja que ningún joven se h aga escultor. La personi-
-
18
J. Burckhardt, «Die Griechen und ihre Künstler», ::n Vortriige, 1844-1887 (Basilea, 1919),
pp. 202-214; Schweitzer, Zur Ku11st der Antike, I, pp. 47 y ss.; Zilscl, Die Entstehung des Geniebegrif.fs
(Tübingen, 1926), pp. 7-105.

J
 34 Teorías del arte

ficación de la Cultura, apareciéndosele en un sueño, le dice que «las ventajas que

puede comportar la profesión de escultor ... no serán más que las de ser un traba-
j ador manual ... Sin duda, puedes convertirte en un Fidias o en un Policleto y crear
una gran cantidad de obras maravillosas; pero incluso así, aunque tu arte será elo-
giado por todos, ningún observador sensato deseará ser como tú; a pesar de tus
cualidades, siempre serás considerado un vulgar artesano que vive de sus manos)>
(Sueño, 9).
En la é oca helenística sur ieron al unos cambios de actitud. Las consideracio-
nes antiguas mostraron una so i ez asombrosa (algunas fuentes recientemente ci-
tadas son de estos mismos siglos, otras, incluso posteriores), pero p~co•.a poco em-
pezó a conformarse una o inión diferente sobre el artista. En algunos casos, el
cam io ue reahnente social, como la posición de Lisipo en la corte (era amigo de
Alejandro Magno), y en muchos otros, se comenzó a debatir la esencia de la acti-
vidad del artista, lo que hoy en día llamamos su creatividad. Quizá el tópico más
importante en este terreno sea la cuestión de la imaginación del artista.
1
2. La imaginación del artista

N o es preciso que nos detengamos aquí sobre la cuestión del significado ge-
nérico de la imaginación en la psicología y filosofía antiguas. Sólo aparece, de forma

l
··. :.>
explícita, en un momento tardío de la historia del pensamiento griego, y consi-
derada tanto como una facultad del pensamiento como una imagen que aparece
ante nuestra mente. Orígenes, el Padre de la Iglesia Alejandrina del siglo III d.C.,
r~sume su largo ~esarrollo histórico y, ha.cié~dose eco de las op.iniones estoicas, -..:~
diCe que en las cnaturas dotadas de alma, la fantasía es tanto una tmagen contem- ._,¿s
piada por los ojos de la mente como una voluntad o sentimiento tendente a la or- S
denación y regularización del movimiento en la imitación de dicha imagen; las \ f!.
t) arañas tejen sus telas con fantasía y, de manera similar, las abejas elaboran sus
celdillas 19 • Semejante opinión constituye la ba~e para relacionar la imaginación con
el artista que produce una nueva realidad.
En la literatura clásica, la ima ·nación del artista es obj eto de discusión en re-
ti) lació s ecífico: la re resentación vtsua e os toses. E estoicismo, a
más influyente escuela e pensamtento e ma es e a An tigüedad clásica, no
rompió con las formas y símbolos religiosos tradicionales, sí bien puso en tela de
juicio, a menudo, su validez; así, no rechazó las imágenes de los dioses, pero, en
ocasiones, cuestionó el porqué se representaban de una forma determinada. Por
ej emplo, Crisipo, filósofo estoico del siglo III a.C., manifestó que era infantil re-
presentar a los dioses en forma humana; en un momento posterior, ciertos grupos
culturalmente elevados de Roma declararon que, puesto que los dioses eran invi-

1
'' Véase Orígenes, De principii>, III. Para un buen estudio sobre las antiguas doctrinas de la ima-

ginación, véase M. W. Bundy, The T heory of Imagirtation in Classical and Medieval Thought (Urbana,
Ill, 1927). Bundy investiga las teorías de la imaginación en general, sin prestar una at\nción especial a
la fantasía del artista. Sin embargo, el material que reúne nos ayuda a atender lo que en la Antigüedad
se pensaba sobre la imaginación del artista. ·
 La Antigüedad 35

sóstomg (Boca de Orc:.l. Entre sus ochenta discursos que han perdurado (ensayos
sobre filosofía, moral y política), la Duodécima Oración (también denominada
Oración Olímpica, por haber sido supuestamente recitada en la apertura de los
Juegos Olímpicos) trata de las artes visuales, especialmente de la escultura. El he-
cho de que las artes visuales sean el tema primordial de una oración posee una
significación histórica. Los comentarios sobre pintura y escultura hechos por los
autores griegos de los primeros siglos tienen el carácter de observaciones superfi-
ciales, a menudo realizadas como comparaciones encaminadas a explicar algo que
no era realmente arte. L:_Duodécima Oración de Dión, dedicada explícitamente
a la escultura la intura onc de manifiesto ue en el si lo r d.C. el ar s abía
convertt o ya en una disciplina por derecho propio.
Dión, discípulo de la escuela retórica, presenta su argumentación dentro de
marco literario tradicional. Es un tópico común de la literatura clásica la
a la estatua de Zeus de Fidias; también es frecuen~e el relato de cómo Fidias
encarcelado por haberse apropiado indebidamente del oro que se le había s
trado para decorar otra estatua, la de la diosa Atenea. Fundiendo estas dos historias,
Dión les confiere un giro nuevo y original. El contexto literario de la Duodécima
Oración es que Fidias mismo tiene que defenderse ante un tribunal, que representa
a toda Grecia, no por el dinero gastado en «oro y marfil, y madera de ciprés y de
limonero», sino por algo, a la vez, más serio y menos tangible. Dirigiéndose a Fi-
dias, el demandante imaginario pregunta: «¿Era la forma [de la estatua de Zeus] 1
que produjiste con tu habilidad artística apropiada a un dios y era su forma digna
de la naturaleza divina?~> Por una «forma apropiada a un dios y digna a la natura-' fx
leza divina~> Dión no se refiere a un embellecimiento externo o a una declaración
primorosa, sino a si la forma deja visible la naturakza del dios. Fidías es consciente
de esto; para lo que ha sido llamado es para declarar ante el tribunal que su estatua
de Zeus es una «apariencia verdadera» del dios.
Las imágenes que hacen los hombres de los dioses -nos informa Dión- pro-
ceden de cuatro fuentes: de una imagen innata que reside en el alma, de las que
transmiten los poet~s_y de las que presentan los legisladores. Y ahora,. el retórico ~!
pone en boca de Fld1as: ~<Tomemos como la cuarta, aquella que denva del arte i. 1
plástico y del trabajo de expertos artesanos que hacen estatuas y representaciones fC,t-tb
de los dioses -me refiero a pintores y escultores y canteros que trabajan la piedra; ~d. \ti..~-
en una palabra, todo el que se considere merecedor de ofrecerse como retratista de __
la naturaleza divina a través del uso del arte~>. Las imágenes que proceden del arte
son especialmente peligrosas, dice el demandante, anticipándose así a las creencias
medievales según las cuales las estatuas albergaban poderes diábolicos. Las reper-
cusiones de la estatua de Fidias, dice, «no son pocas1>. En otros tiempos, cuando los
hombres no podían disponer de ningún modelo visual de dios, cada uno podía for-
marse su propia imagen de la divinidad. Volviendo a Fidias, el demandante ima-

J
a
- 36 Teorías del arte

. Q
ginario dice: «Pero tú, con el poder de tu arte, conquistaste y unificaste primero la /
Hélade y después todo lo demás por medio de este maravilloso presentimiento, .
mostrando desde entonces una concepción tan magnífica y deslumbrante que nin-
guno de los que la contemplaran podrían formarse ya fácilmente otra diferento>.
(Oración, XIL53). El arte, por tanto, moldea la imaginación del espectador; una
vez que alguien haya contemplado una representación magnífica de una figura, ya
no podrá imaginársela de forma distinta; el arte es también un factor cultural uni-
ficador al ofrecer a <<la Hélade y a todos los demás» la misma imagen del dios.
¿Pero cuál es el origen de esta poderosa imagen? ¿De dónde la extrae el artista?
Por una parte, Dión se hace eco de viejos recelos contra el realizador de imágenes.
Los artistas se adhieren a la tradición, especialmente a las tradiciones literarias,"
porque no quieren aparecer <(como poco fiables y ganarse la aversión por realizar >'
innovaciones)>. Pero, por otra parte, sugiere que el artista posee faqtltades creativas ·,
que son la fuente de las imágenes. Siguiendo a los poetas en la representación de
los dioses, el escultor, a veces, <(aporta sus propias ideas, convirtiéndose, en cierto
/ sentido, tanto en rival como en artesano de los poetas>>. El <<artista creadon>, junto
con el filósofo, el poeta y el legislador, son intérpretes de Ía naturaleza divina. Fi-
dias es un <(creador sabio y de divina inspiracióm). Hay una cierta similitud entre
el artista que produce su obra y dios creando el mundo: Zeus <(es, de hecho, el .
primero y más perfecto artífice>>, moldeando el universo en un modo comparable
al procedimiento del escultor.
El análisis de Dión sobre el poder creativo del artista no hace referencia deta-
llada a la fantasía, pero da la impresión de que el artista, al configurar su obra, está
siguiendo la imagen que reside en su mente. El trabajo del escultor es difícil; ia
dureza de la piedra hace de la talla de una estatua un proceso <(laborioso y lento».
es
((Pero la tarea más difícil de todas <.JUe el escultor debe mantener en su mente la
misma imagel( [eikona] constantemente hasta que termine su trabajo, que a veces
dura muchos años>>. La imagen de su mente es, por tanto, su modelo último.
Lo que Dión sugirió pero no formuló -que los cuadros y las estatuas que re-
presentan a los dioses tienen su origen en la imaginación del artista- fue enun-
ciado totalmente un siglo más tarde en la obra de Filóstrato, Vida de Apolonio de
Tiana. A principios del siglo III d.C., Julia Domna (dama a quien le interesó mu-
cho la religión pagana), culta esposa del emperador romano Scptimio Severo, pi-
dió al conocido sofista Filóstrato que escribiera una <<vida» de Apolonio, personaje
que vivió durante el siglo I d.C., fue el fundador de una religión de sortilegios y
_provocó un impacto considerable en la vida intelectual y emocional de las provin-
cias orientales a fines de la Antigüedad. Los eruditos modernos están de acuerdo
~e la obra de Filóstrato es una <<invención romántica>> más que un relato fí-
~igno de la vida y enseñanzas de Apolonio. Pero precisamente por esta razón,
expresa claramente las opiñ.nfues que circulaban entre ciertos. grupos a comienzos
del siglo III d.C.
En la Vida de Apolonío de Tiana el arte no constituye un tema de discusión por
derecho propio, pero algunas observaciones ocasionales reflejan un significativo
desarrollo de la filosofía del arte: el reconocimiento explícito de la creatividad como
fuente de la imaginería artística. La estatua de Zeus, obra de Fidias, rodavía con-
movía el espíritu de las gentes (casi ocho siglos después de que fuera tallada), y en
 La Antígiiedad 37

la obra de Fílóstrato proporciona el tema para una breve aunque interesante dis-
cusión sobre arte. Tespesion, discípulo egipcio de Apolonio, defendiendo su tra-~"'"·
díción nativa de pintar a los dioses con cabezas de pájaros y bestias, cuestiona la
«Co~rección» de la representac~ón griega de las figuras divinas como seres humano~ io
perfectos. «¿Es que vuestro Ftdtas y vuestro Praxíteles», pregunta burlonamente, ~
«ascendieron al cielo y dibujarm1 a los dioses .. .? ¿O adquirieron su habilidad para '¡..
representarlos por algún otro método?)> ¿Pero qué método podría ser mejor y más . --~ , L
fiable que copiar del original? <<La imaginaciónl>, contesta Apolonio, <<un maestro ~
más sabio que la imitación, ha creado esas estatuas. La imitación retrata lo que ve;
la imaginación, lo que no puede ven> (II.19). (
Filóstrato, absorto en descubrir la falacia de una noción de imitación exagera- ~ IJ,.
damente materia)ista, demuestra que no se puede trazar una línea segural_ntre J1!..Í;. 1~
_mesís y fantasía/ Hablando en términos modernos, podríamos decir que nuestra L.~PJ .
petcqJcíün de la realidad -esto es, el objeto de la imitación- está llena de pro-{~
yeccíones de nuestra imaginación. Cuando vemos ciertas formas en el cielo, cuando
en masas de nubes descubrimos «centauros y cabras, y lobos y ca~allos», ¿no diría-
mos -en lenguaje moderno- que aquí la percepción está impregnada de pro-
yecciones? Este lenguaje psicológico no es ciertamente el idioma de Filóstrato; él
habría preferido la expresión «imágenes casuales» utilizando la afortunada frase del
profesor Janson 20 • Pero obviamente Filóstrato parece querer decir que la imita-
ción no es sólo hacer una copia de un objeto sólido; es también un tipo de concep-
ción en el que existe un elemento de creatividad espontánea. Aun más, la lectura
~-.
de uu cuadro no es posible siu hacerla depender en cieno grado de la imaginación
del espectador: no podemos elogiar la represemación de un caballo o de un toro
hasta que no los comparamos con las imágenes que tenemos de ellos en nuestra
mente. Lo mismo podría aplicarse a las figuras y escenas de las que no tenemos
una experiencia directa. <<Nadie podrá ser un juez competente del Ayax enloque-
cido pintado por Timómaco hasta que se haya formado una concepción mental de
Ayax y de cómo se sentó desesperado y meditó sobre su suicidio después de haber
aniquilado a la estirpe de Troya» (II.22),
La fascinación que ejerció el problema de la fantasía sobre las mentes de escri-
tores y críticos durante los primeros siglos de nuestra era sugiere que el punto clave
de la teoría del arte, en su conjunto, estaba cambiando. En la medida en ue la
imit · ' e nstituía el conce to rinci al, la teoría del arte se ocu o nmor · -
. mente de la o ra aca a a o e as armas ma tera es que se supone e )Ía re re:..
sentar a o ra e arte. acto e canee tr a o ra e arte así como sus ases
esarro . o antes e egar a su co e us1on e an cues 1ones e mterés marginal. Du-

"" H. W. Janmn, «The "Tmae;e Marte hy C:hanr.e" in Renais<;anr.e Thought», en 1 f, Studie> (Nuev:~
York, s.f. [1974]), pp. 55-69 (originalmente, l\t Meiss, cd., De artibus opuscula XL: Studies i11 Honor
oJ Enviu Panojsky [Princcton, 1961 ), pp. 254-266).
 3~ Teorías del arce

mármol o a una pared? Estas cuestiones han cristalizado en el enorme interés con-
temporáneo por la imaginación del artista y constituyen su base. En este estadio,
~cultuta clásica estaba preparada para desarrollar una psicología del artista crea-

--
tivo.
Esta psicología no fue formulada como una doctrina acabada, pero algunos de
sus elementos afloraron adoptando formas que habrían de perdurar a lo largo de
toda la cultura europea. El más significativo es la opinión, .repetida frecuente-
mente, según la cual la imagen ¿le la mente está dotada de formas tan claramente
delimitadas como las de cualquier objeto material del mundo exterior. Este sentido
( de la plena presencia de la imagen mental fue fundamentalmente estudiado desde
la tradición de la retórica. Quintiliano, profesor romano de retórica y codificador
de la teoría retórica del siglo 1 d.C., ofreció la definición: «Lo que los griegos lla-
man phantasiai [<panacríat] nosotros llamamos 11isiones; imágenes que represen-
tan objetos ausentes de una forma tan clara para la mente, que creemos verlos con
nuestros ojos y tenerlos ante nosotros» (Institutio oratoria, V1.2.29). La misma in-
terpretación de fantasía como la capacidad de presentar imágenes gráficamente
también se encuentra en descripciones de escenas, ya sean pintadas o imaginadas.
Un siglo despué-s de Quintiliano, Eliano (Variae historiae, II.44) describió un gue-
rrero en lucha, con vivo detalle, y llamó a toda la descripción <<fantasía>>.
La fantasía estuvo también directamente relacionada con la concepción de una
imagen mental (véase ll15titutio oratoria, VIII.3.88) y por ello se la pudo considerar
/'
• como el origen de la obra del artista. Cicerón, refiriéndose una vez más al Zeus de
Fidias, sostiene que cuando el artista definió su figura no siguió un modelo del
mundo que le rodeaba, sino que contemplaba la image-n que residía en su mente;
y así utilizó sus manos para imitar esta imagen mental (De oratore, II. 7). Y Séneca
(Epístolae Morales, 65. 7); exponiepdo su visión estoica sobre la teoría de las Ideas
de Platón, habla del «modelo» que el filósofo llama «Idea», y como ejemplo pre-
senta al artista que posee un tal modelo en sí mismo y lo contempla cuando realiza
la obra. Con la mayor claridad, dice más tarde que «no hay ninguna dife-rencia
entre si él [es decir, el artista] tiene su modelo fuera de él mismo, de manera que- ,... ,k~
entonces pueda dirigir su mirada ha~ia aquél, o dentro de sí, concebido y situad~\.P~
ahí p~r .él mismo>>. Fantasía ~s, po.r tanto, no sólo~~ percepci~n inmedia~a y directa .
de la 1magen mental del artlsta, smo que es tambten la creanón espontanea de esa
1magen.
Estos conceptos llegaron a ser habituales en la historia de las ideas, repitiéndose
una y otra vez. En épocas posteriores adoptaron ciertos rasgos que están ausentes
en la Antigüedad. Así, en el Manierismo, el énfasis sobre la visión del artista con-
dujo al total rechazo de <<reglas» y de métodos científicos a la hora de conformar
la obra de arte; en el Romanticismo, el culto que se rindió al artista, como visio-
nario que contempla las insondables profundidades de su alma, discurría paralelo
a un menor aprecio de la habilidad y la destreza. Pero al final de la Anti üedad,
incluso en a uellos si los ue asistieron al suro-imiento del conce to e arttsta como

.•
 ...

La Anti}?üedad 39

n~o~e~ra~su~fi~1c~i~e~n~te~se~r~ca~a~z~d~e~e~r~c1~
·b~rr~in~t~e~n~sa~m
~e~n~t~e~u~n~a~1~·~~~~~~~~~
r as ro tas a!}tasías so re a natura eza; era necesario ar su
visión a.la materia.. sto se pone e mani 1esto muy claramente en la Vida de Apo-
lonio de Tía na, de Filóstrato. Todo el mundo, señala Apolonio, es capaz de des-
cubrir formas en las nubes y ver j.mágenes en su mente. Denominando <<imitación>>
a la percepción de dicha imagen mental, Apolonio dice que «la facultad de imita¡
le v· e al bre or naturaleza ro la de intar o e >> (11.22). ·
l Filóstrato _... cri ió también otro libro, más directamente relacionado con nues- lrfYO<j'';')
tro~trata de las !maRines, colección de descripciones de sesenta y cinco ""' \ ' L
pinturas. Estas q_e.sq;.ipcil(nes constituían una forma aceptada de ejercicio literario, ',Y\ cJ..rvorD
conocido comcf ekphrasis) Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre si los cua-
dros descritos ~lmente ejecutados o son quizá sólo ficciones producto de
la inventiva del autor; aunque sean interesantes por sí mismas y ejercieran in!J.uen-
cia en el Renacimiento, no constituyen un tema que deba ser tratado aquí. Debe-
mos hacer constar, no obstante, que en la intróducción a sus descripciones, Filós-
trato ofrece los rudimentos de un sistema teórico de las artes visuales; señala los
rasgos característicos de cada arte, agrupando los diferentes tipos de escultura (talla
en mármol, modelado en bronce, eboraria y glíptica), yuxtaponiéndolos a las dis-
tintas clases de pintura. Los valores expresivos_ de una obra de arte son esenciales
en sus apreciaciones. Especialmente la pintura <<reproduce tanto la luz como la
sombra y permite también al espectador reconocer el aspecto del hombre: aquí, si
está loco; aquí, si está triste o alegre>>.
El nieto de Filóstrato, Filóstrato el J oven, escribió también un libro de descrip-
ciones de cuadros, declarando explícitamente que seguía los pasos de su abuelo. El
legado literario del nieto es mucho más modesto que el de su ancestro, pero lo que
dice en su introducción arroja una luz clara sobre cómo eran considerados el arte
y, especialmente, el artista a fines del siglo m d.C. El pintor, dice, para ser un au-
téntico maestro en su arte, «debe poseer un buen conocimiento de la naturaleza
humana, debe ser capaz de discernir los signos del carácter de los hom.bres, incluso
cuando estén en silencio, así como lo que se revela por el aspecto de las mejillas y
la expresión de los ojos y de las cejas y, resumiendo el asunto, todo lo que tiene
que ver con el espíritu». La tarea más importante del pintor es mostrar el carácter,
las emociones y los estados de la mente («que un hombre sea demente, quizá, o
esté enfadado, o sea impulsivo o esté enamorado»). Existe, evidentemente, una
profunda diferencia entre el punto de vista aceptado en tiempos anteriores, esto es,
que el objetivo principal del artista fuera la materialización de la simetría y la eje-
cución de la belleza armoniosa, y el nuevo, que se centra casi completamente en
las funciones expresivas y los valores de la obra de arte. La nueva apreciación de la
expresión, sea fisiognómica o de otro tipo, casi por necesidad milita contra los sa-
crosantos valores de la belleza simétrica. El rechazo de la simetría y las correctas
proporciones - tan bien conocidas por Plotino, a quien volveremos breve-
mente- parece haber sido algo común en el siglo m d. C. Filóstrato el Joven se
adhiere a esta actitud, común en su época, rechazando lo que «hombres cultos de
tiempos pasados han escrito (...) sobre simetría en la pintura>>, diciendo burlona-
mente «como st fuera imposible para un artista expresar satisfactoriamente las
 · ------------------------
-----~

40 Teorías del arte

as
emociones del espíritu'> sin tener que representar a sus figuras con las correc:t
propor oones.
Otro tópico común que encontramos en la introducción de Filóstrato el Joven
es
es que la intura tie «una cierta afinidad con la oesía, que la ima inación
común a ambas>>. Estas opiniones que tratan de la si · itu entre poesía y pintura
ya
no eran, obviamente, ni nuevas ni originales para aquella época. Horacio había
poe-
pronunciado el famoso símil Ut pictura poesís («Como es la pintura , así es la
sía)}), y Plutarco definió la pintura como poesía muda y la poesía como un cuadro

- parlante • Filóstrato muestra solamente con un poco más de claridad cuál

21

cualidad común a la poesía y a la pintura: la imaginación del artista. El carácte

fundamental del arte deriva, así, al menos en parte, de la
to os los artistas tienen en común .
cualida d
es la
r

El desarrollo de la nueva visiÓn sobre el artista alcanzó su punto álgido en un

con-
pequeño libro de Calístrato, otro retórico griego del siglo 111 d.C. Este libro
siste en las descripciones de catorce estatuas realizadas por célebres artistas de época
l clásica, como Escapas, Praxíteles y Lisipo. Puesto que Calístrato estaba familia
zado con las obras de Filóstrato el Viejo y el Joven, no pudo haber vivido
su obra debería datarse incluso
ri-
antes
del fin del siglo III, y algunos estudiosos creen que

u
más tarde. Sus descripciones son convencionales y traicionan, en parte, la obser-
que
vación directa; ni siquiera es seguro que contemplara realme nte las estatuas
la evoluci ón con-
describió. Sin embargo, Calístrato marca un import ante paso en
clá-
ceptual; él es, se ún mis e ocirnientos, el rimero realme nte el único autor

j sico ue ex íotame nte atribu e ins iracíón a escultor. El hecho de

no fuera ciertamente una e as mentes más ongma es y creativas de su tiempo
ue Ca ístrato
,
ermite SU oner Ue n a ucila e oca eXIStier on ru OS hterano s Ue SOStenÍ an
icho punto de vista, al o realmente revelucionario ara la Anti üedad.
-- a cu tura griega original estaba amiliarizada con la noción de que un cierto
tipo de locura (manía) era una bendición de los dioses, siendo poetas y músico
s
q ue
particularmente proclives.a recibir este don. Platón explica (Iott, 533c y ss.)
nte siguien do las reglas de
los poetas y los músicos no componen sus obras solame
sus
la techne, sino que es la interve nción divina la que los hace capaces de crear
obras. Distingue el filósofo diferentes clases de locura (muy 22 interesante el análisis
ellas
que hace E. R. Dodds en su trabajo Los J?riegos y lo irracionaQ , siendo una de
el
la <docura poética» inspirada por las Musas. El poder divino infunde a los poetas
que las bancan tes, que
enthousiasmos, e incluso los convierte en <<posesos». Igual
es
sacan leche y miel de ríos de agua, así los poetas afirman que extraen sus cancion
hasta
de las fuentes de la miel y de los bosques de las musas; no pueden compo ner
que están llenos de dios y la razón los ha abandonado. Edgar Zilsel, en su estudio
nos
sobre los orígenes del concepto de genio, al que ya me he referido, señala que

7c. Ut pictura pot:sis

21
Véase Horacio, Ars poetica 361; Ph1tarc:o, f)p xloria Athenensium Ill. 346f-34
centrales de la teoría humanís tica del arte, especialm ente durante el
se convirtió en uno de los temas
Ut pictura poesis: T he Hu-
Renacim iento y en el Barroco. Para estos últimos períodos, véase R. Lec,
poesís, Edir. Cátedra] {original mente,
manistic Theory ojPai11tin,~ (Nueva Y.ork, 1967) [Ed. cast.: Pictura
como artículo en Art Bulletin, 1940).
22
E. R. Dodds, The Greeks a11d the Irracional (Berkcley, 1971; 1." cd., 1951),
pp. 64 ss. (Ed. cast.
Alianza Editorial].
 La Antígüt

enfrentamos aquí no tanto' a la glorificación social del poeta, como a la ce

ración de éste como un medium para la divinidad 23 • Pero cualesquiera qut /
las conclusiones, referidas a estas cuestiones, a las que lleguen los estudiosos, /__../
nuestro contexto tiene una importancia crucial el hecho de que en el mundo in-
telectual de época clásica existiera una contradicción entre manía y teclme, entre
inspiración y el seguimiento de reglas y su ejecución en una labor física, tal y como
requiere el arte de la escultura. Siguiendo las reglas de la techne, el artista no podrá
alcanzar el templo de las musas. En un famoso paisaje de Fedro (245a), Sócrates
dice: <<Pero aquel que, no habiendo recibido el toque de locura de las Musas en su
alma, llegue a la puerta y piense que podrá entrar en el templo con la ayuda del
arte -yo le digo- que ni él ni su poesía serán admitidos; el hombre cuerdo de-
saparece y en ninguna parte llegará a ser un rival para el loco». Podemos sacar
como conclusión (lo que Platón mismo no hace) que el pintor y escultor sin el
«toque de locura de las Musas en su alma» no podrá entrar en el templo.
En el largo lapso de tiempo entre el siglo IV a.C., cuando vivió Platón, y el
m d. C., el estatus del artista dentro del mundo intelectual experimentó numerosos
cambios, como hemos visto en páginas precedentes. Sin embargo, a pesar de estas
transformaciones, nunca se consideró al pintor y al escultor provistos de inspira-
ción. Uno podía incluso imaginar que Fidias había subido al cielo para contemplar
a Zeus, pero hubiera sido, al parecer, un paso demasiado atrevido para la época
pensar que un dios pudiera morar en un artista que sigue reglas y trabaja con sus
manos. Calístrato dio este paso. En el comienzo de la descripción de una «Estatua

-·
de una bacante» (Descriprio11es, capítulo 2), dice: <~No es solamente el arte de
los oetas de los rosistas el ue recibe la ins iración cuando el poder divino
e os dioses ca sobre sus len as, no· las manos de los escultores, cuando se les ha in-
undido el don de una inspiración más divina, dan expresión a creaciones poseí~
" llenas de lo sí E o as movido como estaba or cierta ins iración, con-
lrió a la rodu · 'n de su estatua el divino frenesí ue lleva a en éh> - .
Estas son realmente frases sorpren entes. No sólo se equipara aquí a los escul-
tores con los poetas en cuanto receptáculos humanos de inspiración; incluso las
«manos>> de los escultores pueden estar imbuidas de la inspiración divina y llenas
de su locura. Y a hemos señalado el carácter convencional de las descripciones de
Calístrato y también habría que mencionar el uso frecuente que hace de fórmulas
retóricas. Si esta impresión sobre Calístrato es acertada (y los pocos especialistas
que han investigado el librito así lo creen), es poco probable que decidiera por sí
mismo escapar tan atrevidamente de la tradición; lo que parece más seguro es que
también en esto fuera portavoz de su época y que opiniones como las que él ex-
presa fueran aceptadas por ciertos grupos y círculos, a pesar de que no nos hayan
llegado otros testimonios escritos. El desarrollo del concepto del artista ha tomado
su propio rumbo.

co Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, pp. 14 y ss.

24
Las Descripciones de Calístrato, texto bastante corto, se publican frecuentemence junto a las I ma-
gines de Filóstrato.