“BATMAN, GO HOME”: IRONÍA,

CÓMICS Y VIOLENCIA POLÍTICA EN

BATMAN EN CHILE, DE ENRIQUE LIHN
Gonzalo Maier
Universidad Andrés Bello

A primera vista, en los textos de Enrique Lihn la ironía política no constituye una seña
socrática o postmoderna, sino una marca de pertenencia comunitaria1. Ese diagnóstico, que
extiende también a varios de sus poemas políticos, resulta evidente sobre todo en las páginas de
una novela como Batman en Chile (1973), que ofrece una ironía que lejos de manifestarse de un
modo sutil y lateral, lo hace de forma explícita. Tal como sucede en algunos textos políticos del
mismo Lihn, como La aparición de la Virgen (1988) (Foxley 261-65), son comunes los diálogos
donde, por ejemplo, se explican y describen contextos sociales sobre los que luego caerá el filo
de la ironía. Así, paradójicamente, la novela toma un tono pedagógico que pretende ser claro y
evitar malos entendidos.
Lejos de abordar esa falta de ambigüedad como una ironía correctiva algo fallida, que sólo
pretende reforzar una postura política, conviene leer Batman en Chile en tensión con la parodia
del cómic y, en particular, con la parodia a la moral del superheroísmo, tan presente en las
historietas de este tipo, que no acepta medias tintas ni dudas irónicas. En general, las historias de
superhéroes presentan una moralidad estable donde el bien y el mal se expresan a través de
estereotipos definidos (McManus y Waitman176; Barker 202), y donde el final de cada episodio
sirve de lección para confirmar (el triunfo de) la moral “ideológicamente maniquea” del
superheroísmo (Gabilliet 203).
La mayor diferencia entre un héroe y un superhéroe radica en el sino trágico que sigue a
uno y en la levedad que rodea al segundo. La muerte confirma la estatura de un héroe (Jaeger
25), mientras que la invencibilidad—es decir, la ausencia de muerte—parece determinar la
condición de los superhéroes. De hecho, el prefijo “super” viene a apostillar al heroísmo no
como un acto menor o incompleto frente al superheroísmo, sino como un fenómeno obsoleto,
superado por una serie de nuevos valores que arcaízan al heroísmo—siempre nacionalista y de
vocación pública (Jaeger 23)—y recalcan la necesidad postmoderna de un superheroísmo—
internacional, inmortal y siempre disponible, muy acorde a las exigencias del capitalismo.
En ese sentido, la puesta en perspectiva del superhéroe del siglo XX—Superman,
Batman, Capitán América, por nombrar algunos—permite apreciar cómo esos personajes
parecen un producto de su tiempo y cómo operan en torno a una demanda concreta y a su
satisfacción, asunto que, por lo demás, se opone a la gratuidad precapitalista del viejo heroísmo.
El caso de Batman, como veremos, resulta bastante claro al momento de entender al superhéroe
y su relación con la oferta y la demanda. Una señal de luz se proyecta en el cielo cada vez que la

1
Este artículo forma parte del proyecto “The Politics of Irony in Contemporary Latin-
American Literature on Violence”, financiado por la Organización para la Investigación
Científica de los Países Bajos (De Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek,
NWO).
139
140 “Batman, go home”

ciudad requiere su ayuda y él, desde su baticueva, aparece para solucionar el problema por medio
de la fuerza. Bruce Wayne—o Bruno Díaz, en alguna versión castellanizada del cómic que
circuló en América Latina durante los años 70 y que, por cierto, es la que adopta Lihn en la
novela—es un multimillonario dispuesto a ayudar a la sociedad no con su dinero, sino a partir de
cierta caridad que, como observan Ariel Dorfman y Armand Mattelart, “acentúa la excelencia
moral de quien la ejerce” (96) y que, además, radica siempre en el ámbito de lo privado (Eco 22).
Esto se traduce en una respuesta física y violenta frente a la delincuencia que acecha a la ciudad.
De este modo, la justicia que distribuye Batman es sólo aparente y remite, en realidad, a una
venganza o a una reprimenda visada por un aparato—la justica, sin ir más lejos—incapaz de
actuar ante la delincuencia (y eventualmente ante el propio Batman).
Si atendemos a la definición de parodia propuesta por Linda Hutcheon—”parody is
repetition, but repetition that includes difference; it is imitation with critical ironic distance,
whose irony can cut both ways” (37)—, 2 la novela de Lihn puede ser entendida a partir de las
semejanzas y diferencias que ponen en perspectiva las aventuras de Batman en las calles de
Santiago con respecto a las clásicas historietas de superhéroes. En este caso, el superheroísmo de
Batman vale como una expresión ideológica—a diferencia del cómic, donde la ideología se
oculta en un sinfín de detalles—que queda al descubierto gracias al desplazamiento del
superhéroe—de Gotham City a la capital chilena—y que pretende ser remarcada por una ironía
correctiva o retórica encausada a través de las constantes situaciones de ridículo a las que, como
veremos más adelante, se somete el superhéroe.
En otras palabras, la ironía correctiva3 de Batman en Chile responde a la tensión entre la
parodia y la misma estética de los cómics, que acentúa los arquetipos y su falta de
complejidades. De todas formas, la correctividad de la ironía resulta particularmente importante
desde el momento en que apunta a corregir algún elemento de lo parodiado, cosa que aleja a la
novela del pastiche—entendido este último como una mera imitación sin ánimo burlesco
(Genette 34)— y de la sátira—que bien podría ser la expresión de una “ironía militante” (Frye
223), que en este caso no parece pertinente pues en la novela el filo de la ironía es reflexivo y su
militancia no es incondicional, tal como sugiere la concepción del término (“militancia”)
utilizado por Frye.
Como sostiene Cynthia Willet a propósito de la ironía en los programas televisivos que
criticaban al gobierno de George W. Bush durante la segunda invasión a Irak, la hybris de los
gobernantes pareciera ser el blanco de la ironía política (22). La novela de Lihn, de este modo,
apelaría a transparentar la hybris tanto de la política exterior estadounidense durante los años 70
como del superhéroe, incapaz de mirar la realidad sin el antifaz de la ideología. Los ejemplos de
la ironía correctiva, decíamos, son variados y apelan, en su mayoría, al ridículo al que se somete
a Batman, como cuando se le cae la peluca durante una pelea (88) o toma pastillas para dormir
pues Chile lo pone muy tenso (91). De hecho, hay también otros ejemplos más sutiles que dejan
en evidencia la incapacidad de Batman para comprender el entorno. Quizá un buen ejemplo sea
cuando mira a la luna y la entiende como “un costoso subproducto de la Guerra Fría” (78).

2
El origen y las diversas acepciones de la parodia se remiten a la poética aristotélica, y
siguen siendo sometidas a una revisión constante. Genette en Palimpsestos sostiene que, pese a
sus cambios, ya la primera acepción aristotélica del término aludía al “hecho de cantar de lado,
cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto—en contrapunto—, o incluso cantar en otro
tono: deformar, pues, o transportar una melodía” (20), una idea que deja de lado las dimensiones
comunitarias, pero que parece vigente, incluso si atendemos la misma definición de Hutcheon.
3
Utilizamos el término ironía correctiva atendiendo al matiz rectificador del concepto,
donde el ironista busca corregir por medio de la ironía una actitud que le parece incorrecta o
negativa (Muecke; Booth).
Gonzalo Maier 141
Así, la incapacidad de Batman para desenvolverse en Santiago cumple la función de una
ironía correctiva, que tal como dice Linda Hutcheon (67) y en un contexto paródico, demuestra
lo correcto y lo incorrecto. Para Michael Billig, ese mismo ridículo tan propio de la parodia “is
seen as an essential element for regulating human conduct in accord with the highest standards of
morality” (78). Es decir, la risa que rodea al ridículo al que se somete a Batman responde una
corrección moral que, como veremos, no sólo busca dejar en evidencia la falta, sino excluirlo y,
por extensión, confirmar una comunidad que lo percibe y lo asume como Otro.
Este contexto de luchas políticas—recordemos que Batman aterriza en Santiago durante
los últimos meses del gobierno de Salvador Allende, en un ambiente marcado por la
confrontación y la eventualidad de un golpe de Estado—supone una fuerte conciencia de lo
comunitario y, tal vez por ese motivo, llama la atención cómo para la derecha y la izquierda
retratadas en la novela, Batman siempre sea Otro, mientras que el superhéroe no termina de
entender la lógica del terreno en que se mueve (precisamente porque es Otro). Atendiendo a esta
misma otredad, la supuesta superioridad de Batman, o de su lugar de enunciación, es hacia donde
apuntaría, en parte, el filo irónico de la novela.
En el texto abundan observaciones que acentúan la condición de Otro que se le entrega a
Batman, quien mira con distancia y menosprecio el ecosistema que pretende alterar: “había
observado ya cómo la fealdad natural de estos aborígenes parecía acentuarse no bien se reunían,
aunque fuera en grupos pequeños” (63), señala el narrador, dando a entender que el superhéroe,
gracias a la técnica y la modernidad, no sólo está por encima de los chilenos, sino que los
reconoce siempre como inferiores. Lo interesante, en cualquier caso, es que el desconocimiento
es recíproco, y ahí parece esconderse el doble filo de la ironía, que impide una lectura unívoca.
De hecho, en las primeras páginas, el narrador elabora un muestrario de la prensa chilena para
retratar cómo cada periódico entendía el arribo de Batman como un Otro sospechoso y, de
seguro, causante de problemas.
El resultado de ese catastro va desde el infiltrado que llega desde Estados Unidos a
buscar el golpe de Estado, como en el caso de Clarín (23), hasta la lectura de periódicos
conservadores como El mercurio o La prensa que, de un modo irónico, ven en Batman, que en
ese momento avanza en su auto rumbo a un escondite cordillerano, seguido por periodistas de
todos los medios de comunicación, a un infiltrado del comunismo internacional operando en las
calles de Santiago:
El Mercurio: Ya basta. Somos muchos los que hemos venido siguiendo […] la
dirección capciosa que, desde el primer momento, ha tomado su conductor, de
filiación comunista […]. Este artefacto se dirige obviamente al modesto retiro
cordillerano de nuestras clases medias o intermedias, ligado por lazos
filantrópicos a la empresa que me honro en representar […] Trata de incorporar
una nueva pieza maestra a la máquina difamatoria montada en contra de quienes
recusamos toda suerte de falsas imputaciones oficiales.
La Prensa: Ese Batman es un enviado del comunismo internacional, que ha
venido a Chile para desprestigiar a nuestros poderoso aliados. (23)
El acto de ver en Batman a un comunista intenta parodiar la paranoia mercurial, tan propia de la
Guerra Fría, que veía infiltrados en todas partes, llegando al extremo de que si alguien no parecía
comunista podía, paradójicamente, significar que lo era y lo disimulaba. Desde el punto de vista
de las comunidades a las que apela la novela,4 la identificación general de Batman como el

4
Para Linda Hutcheon, las comunidades discursivas se instalan como construcciones
preexistentes que entregan el contexto para decodificar o atribuir una ironía (Irony’s Edge 17).
Esas comunidades, por cierto, estarían dadas por una multiplicidad de factores y se solaparían sin
establecerse como comunidades monolíticas y exclusivas. Es decir, no se reducirían únicamente
142 “Batman, go home”

potencial enemigo, como el Otro colonizador, es interesante, pues equipara en la duda y la

desconfianza tanto a los defensores de la revolución como a sus detractores. Ambas comunidades
quedan perplejas frente a la (muy moderna) llegada del superhéroe y, pese a que el filo de la
ironía se carga más sobre unos que otros, el resultado pone el acento en lo nacional frente a lo
extranjero. Chile, en algún sentido, entendido como “comunidad patria” frente a un invasor
externo—que supone una estética (la del cómic) y una ética (modernizadora)—que busca alterar
o manipular un proceso histórico.
De hecho, y como observa Roberto Merino en el prólogo, llama la atención la vocación
por abordar “la cháchara” (8), es decir, la conversación inconducente, y la cantidad de modismos
o expresiones locales5 que, tal como en la poesía de Lihn, remiten al intento por retratar el habla
de la época (la Unidad Popular, en este caso), pero también a una comunidad que se reconoce en
esas señas discursivas tan particulares. La novela, en otras palabras, pretende ser marcadamente
chilena en contraste con la multinacionalidad del superheroísmo, que tal como el capitalismo,
opera de un modo postnacional. Esa opción por abordar la conversación local e inconducente
esconde un filo irónico, pues equipara a ambas comunidades—las detractoras y las defensoras de
la Unidad Popular—frente a Batman. Incluso las retrata como una sola, pese a que estaban bien
diferenciadas, y las contrapone, de paso, a la estética higiénica y desnacionalizada de la cultura
pop estadounidense.

Ironía y pérdida de las máscaras

Ya desde las primera páginas, el narrador de Batman en Chile se propone no ser

verosímil. Lejos de ser caprichosa, la operación parece el resultado de imitar y parodiar la factura
pop de los cómics de superhéroes que circularon en la postguerra. Esa opción mimética vale
como una estrategia para hablar de la violencia política desde la denuncia, pero también desde la
crítica a la misma revolución. La caricaturización de la violencia política y de la intervención
extranjera, a fin de cuentas, vale para todos los involucrados. Es cierto que el filo de la ironía se
inclina tanto hacia la intervención exterior como a cierto ánimo modernizador; sin embargo, la
opción de caricaturizar implica restarle sacralidad al problema y reducir la violencia política a
una caricatura de sí misma. Esta opción estética resulta todavía más esclarecedora, pues durante
los años setenta el debate en la izquierda de la que formaba parte el mismo Lihn, como sugiere
Nelly Richard, pretendía aumentar la verosimilitud en la búsqueda de un arte social y socialista
(19). Por la misma razón, durante esos años, predominaron los documentales y las novelas de
corte realista, la fotografía, la poesía política y el testimonio. En general, el arte de denuncia. De
esta forma, en palabras de Richard, la escena artística “tendía a privilegiar [...] la objetividad
documental […] por sobre las transposiciones imaginarias” (19).
Así, la apuesta de Lihn también conviene entenderla como una estrategia política, pues la
parodia del cómic no sólo opera atacando y cuestionando la intervención extranjera en Chile,
sino cuestionando las formas estéticas de la izquierda y utilizando, en cambio, elementos de la
cultura pop asimilables al liberalismo y la modernidad. Un año antes de la publicación de

a raza, país, credo u opción política, que serían las más evidentes, sino también al barrio de
residencia, al curso de yoga al que se asiste cada semana, a una determinada generación, y así, en
la práctica, con cualquier actividad humana (Irony’s Edge 88). En otras palabras, para Hutcheon
las comunidades discursivas son “mutual contexts” (Irony’s Edge 87) que permiten la
comprensión de una ironía y que, por extensión, son confirmadas como comunidades al percibir
esas ironías.
5
“Con quién tengo el gusto de hablar” (15), “la gota que colma el cántaro” (62), entre
muchas otras.
Gonzalo Maier 143
Batman en Chile, de hecho, Dorfman y Mattelart habían publicado con mucho éxito Para leer al
Pato Donald, un libro que precisamente abordaba la ideología de los cómics de Disney, haciendo
hincapié en aquello a lo que vuelve Lihn con su novela sobre Batman y la revolución: el cómic y
todos sus elementos pop, salidos de los mass-media norteamericanos, representan y conducen la
ideología capitalista.
Sin ir más lejos, tanto para ironizar sobre la realidad chilena como para parodiar el cómic,
esos elementos pop sirven para entender cómo opera la crítica irónica. Por ejemplo, en las
primeras páginas de la novela se puede encontrar una escena donde Batman llega a una
recepción en la que todos los invitados visten una copia de su mismo traje. De este modo, la
construcción del superhéroe queda en entredicho a través del cuestionamiento al disfraz o la
máscara, parte fundamental de la estética de los superhéroes:
Había esperado a un impostor con el propósito de confundir a la opinión pública,
explicando la insólita presencia de Batman en el aeropuerto como una
excentricidad de millonarios, haciéndolo desaparecer—para confusión de los
infiltrados extremistas o de los espías bolchiviques del nuevo gobierno—entre
otros invitados, todos ellos igualmente disfrazados de hombre murciélago. Así
pues, el interior de la casa de alta montaña presentaba el aspecto de una enorme
baticueva donde se hubieran concentrado Batman de todo pelaje—gordos y
flacos, grandes y chicos—pero la distancia a que se encontraban todos ellos de su
modelo, convertía ese intento de imponer el anonimato, de una semejanza, en una
feria de diferencias. (26)
Aquí el abuso de la máscara no conviene entenderlo sólo desde la caricatura del
superhéroe cuyo disfraz se transforma en parte inseparable de su personalidad—asunto evidente,
por cierto, del momento en que el traje es precisamente lo que le entrega la técnica para actuar
como superhéroe—, sino también desde el juego de máscaras propio de la década de los 70. La
presencia de espías y dobles agentes de la Guerra Fría estaba instalada, y el ambiente belicoso e
ideológico propiciaba la incertidumbre que queda demostrada, por ejemplo, en la desconfianza
de El Mercurio hacia Batman. De hecho, es Salvador Allende quien a comienzos de 1973, el año
en que está situada la novela, escoge a Augusto Pinochet para comandar el Ejército y contener
las ansias golpistas. Lo mismo sucedía con los agentes extranjeros, que podían operar
indistintamente como infiltrados en la izquierda o la derecha.6
De hecho, pocas páginas más adelante y luego de que lo tomen preso “a raíz de su
participación decorativa en un baile de disfraces” (65), Batman perderá su traje y sus
instrumentos, entre los que se encontraron algunos gramos de cocaína (68), que serán retenidos
por la policía, pese a las quejas y la perplejidad del superhéroe (67). De este modo, en el resto de
la novela, Batman queda despojado de esa vestimenta, que forma parte sustancial de su
personalidad y cuyos instrumentos lo ayudan a combatir el crimen.
El despojo del disfraz no es casual y apunta a evidenciar las pretensiones y la misión de
Bruce Wayne en Chile. La ausencia del característico traje, en otras palabras, reduce al
superhéroe a un agente común y corriente, tal como cualquier otro espía, que viene a impedir el
triunfo de la revolución allendista. Esa misma desnudez, podríamos pensar, conlleva la pérdida
del ánimo irónico que suponía un superhéroe, en pleno ejercicio de funciones, intentando
combatir la revolución. A buenas y primeras, esa pérdida—que es también la pérdida parcial del

6
Durante la transición, la traición política volverá a ser un tema de interés que se reflejará
en varias novelas del Cono Sur (entre ellas, Estrella distante, de Roberto Bolaño, La vida doble,
de Arturo Fontaine, o Respiración artificial, de Ricardo Piglia); sin embargo el matiz de esa
traición se leerá en tensión con la transición y los años 90, y más en general con la muerte de las
utopías (Lazzara).
144 “Batman, go home”

objeto de la parodia, es decir, del cómic—puede ser leída como un ejercicio de sinceridad que
corre el velo que cae sobre el disfraz que no permite ver quién está detrás de él y qué pretende.
Por lo mismo, la ausencia del traje evita una ironía más sutil, pues aunque no lo vuelva todo
transparente, sí deja el rostro—siempre oculto en el superhéroe—al descubierto. Bruce Wayne,
entonces, se presenta como un enviado de la CIA que busca entender cómo opera el país, pero
sin terminar de someterse al juego de máscaras, agentes y dobles agentes, que imperaba en esa
época.
La incautación del traje de Batman, por otro lado, también puede ser leída como la
suspensión de la identidad del superhéroe y, por extensión, como la puesta en escena de la
fragilidad del superheroísmo, en cuanto ideología y fuerza capaz de cambiar los destinos
políticos de un país. Esa reducción del superheroísmo a un traje vale también como una crítica
irónica a la materialidad y a los fundamentos del desarrollismo. De hecho, la elección de
Batman—a primera vista Superman o Capitán América resultan aún más imperialistas—pone el
énfasis en la ausencia de superpoderes reales y concretos. Al escoger un personaje que depende
de un traje, Lihn opta por la parodia de un superhéroe que, al menos en la teoría, es mortal. Y
esta misma mortalidad, como veremos más adelante, no será objeto de la ironía del narrador, sino
que paradójicamente funcionará como un ajuste de cuentas (muy poco irónico) donde las
pretensiones morales del narrador se abordarán con una franqueza que tal vez impide seguir
hablando de una ironía distante, postmoderna e intelectualizada.
Dicho eso, la ausencia del traje y su profanación—la droga que se encuentra en él, lo
ordinario que se vuelve en una fiesta de disfraces repleta de trajes igual al suyo—también puede
ser abordado desde la crítica irónica hacia el desarrollismo—técnico y político—que supone un
disfraz como el de Batman, sofisticado y altamente tecnológico. Slavoj Žižek, analizando The
Dark Knight, una de las películas que dirigió Christopher Nolan sobre Batman, repara en el
modo en que la máscara del superhéroe reproduce la ideología. El argumento de la película es
muy simple: Joker (Guasón, en la versión latinoamericana) inicia una serie de violentos
asesinatos con la amenaza de que no se detendrán hasta que Batman se quite la máscara y enseñe
su verdadero rostro. En ese caso, la disyuntiva para el superhéroe es evidente, pues en caso de
quitarse la máscara, dejará de ser un superhéroe y perderá la condición de “super”, para ser
degradado, con algo de suerte, a un mero héroe reconocido por la sociedad, es decir, el viejo y
precapitalista héroe griego. Por eso, para Žižek la máscara de Batman vale como una
representación de la ideología (60) donde la verdad debe estar oculta tras una construcción
fantasmal—un avance tecnológico, podríamos agregar—que la disimule, pues como él mismo
dice “today, this fundamental level of constitutive ideology assumes the guise of its very
opposite: non-ideology” (56). Así, la máscara no sólo le entrega un nuevo rostro, sino que
esconde tanto a Wayne como a su ideología.
Elementos como la máscara, el traje o los mismos avances tecnológicos que se describen
en la novela parecen siempre ligados a la modernidad implícita del superhéroe y, tal como
sugiere Jean Franco en Cruel Modernity, esa modernidad apelaría a una idea de desarrollo que
debe ser impuesta a la fuerza en los territorios extranjeros (15). Es decir, donde aún no haya
triunfado el capital. En este sentido, el traje de Batman también es un adelanto científico y
técnico que da cuenta del progreso al que se puede aspirar en el Tercer Mundo—siempre a través
del capitalismo—, al igual que otros elementos que inundan la novela como “la grabadora
automática de Juana, escondida en su reloj pulsera, [que] registraba todo” (56), “los senos
artificiales de Olivia” (158) o cuando al final del texto Juana constata que su revólver tiene sólo
una bala para matar a Batman y es—deus ex machina mediante—”de cianuro de potasio” (158).
Ahora, si volvemos un momento sobre el ridículo que rodea al superhéroe, pero
atendiendo también a la máscara y a los diversos avances tecnológicos, la novela dejaría entrever
cómo las comunidades presentes en el Chile de la Unidad Popular parecen reírse en conjunto
tanto de los avances tecnológicos como del uniforme, es decir, de la ideología, del desarrollismo
Gonzalo Maier 145
e incluso de la modernidad. Son esos elementos, precisamente, los que conforman buena parte
del ridículo al que se somete Batman. De hecho, más allá de la máscara y del traje, los demás
ejemplos de avances tecnológicos—que, en este caso, también valen como vehículos del
desarrollismo—siguen la misma estrategia que deja en ridículo al superhéroe, incapaz de
comprender la lógica y la particularidad tanto de la revolución como de la contrarrevolución. La
técnica y toda la modernidad que ella supone—la promesa y la aspiración del desarrollo—,
queda obsoleta frente a la particularidad, gratuita y nunca del todo justificada, al menos en la
novela, de la Unidad Popular. Los chilenismos, el habla sin sentido, las sospechas poco
modernas que caen constantemente sobre el Otro y la inutilidad de la tecnología hacen que las
aspiraciones de Batman se vean ridículas y ajenas a toda la pompa de Gotham City. Y el ridículo,
ya lo decía Linda Hutcheon (42), es un arma que se utiliza, en particular, para excluir y alejar a
un individuo de la comunidad y, de ese modo, resaltar las diferencias. En ese sentido, se podría
pensar la novela como un texto que se enfrenta a los interventores del norte, creando una gran
comunidad nacional antidesarrollista; aunque episodios como la muerte del superhéroe, tan
cargada de moralidad, vienen a confirmar que eso es sólo un espejismo y que luego la propia
ironía quebrará ese atisbo de comunidad nacional.

La muerte de Batman (o el fin de la ironía)

En las antípodas del desenlace característico de un cómic7, usualmente coronado con la

captura o la derrota del antagonista, hacia el final de la novela se da lugar a la decadencia y la
muerte del superhéroe. A primera vista, el acto de dejar caer y no permitir la redención—mucho
menos el triunfo—de Batman se podría leer de un modo satírico e incluso como una
modificación paródica, con tintes irónicos, donde el narrador altera el ethos del intertexto para
provocar risa y acaso la aceptación de la comunidad a la que está destinada la ironía. En algún
sentido, esa observación resulta pertinente, pues lleva al paroxismo el ridículo que rodea al
superhéroe. De hecho, su decadencia es tan gráfica que no sólo se limita a la incapacidad de
Batman para comprender la revolución, sino que se extiende a otros elementos, ajenos a su
misión secreta en el territorio chileno y que se contraponen, ciertamente, con la moral del
superheroísmo:
No le importaban ya ni sus instrumentos ni el imposible regreso a Gotham City; ni
Robin ni Clark ni otra cosa que integrarse—junto a sus hermanos de raza—en la
Oficina de Operaciones Especiales para efectuar junto a ellos no importaba qué
canallada en cualquier parte del mundo. Deseaba encontrarse junto al teniente
Lyndon, a Clay, a Richard, al mismo Burke. Salir, con un pasaporte especial, de la
cárcel de Alcatraz; poseer a las criaturas en lugar de rescatarlas; hacerse tatuar los
brazos en algún puerto dudoso; beber allí hasta caer borracho; orinar al pie de
ciertos monumentos; desembarcar con los marines en las playas del Caribe; luchar

7
Por más que existan colecciones y capítulos donde el superhéroe excepcionalmente
muere, en realidad nunca lo hace, y de hacerlo, es siempre dentro del terreno de la excepción
que, por su misma condición, confirma la regla. El caso de Superman es bastante conocido. En
1992 DC Comics publicó The Death of Superman, con todo el alboroto publicitario correspon-
diente, donde el superhéroe moría a manos de una máquina asesina llamada Doomsday. Más
tarde, la misma DC Cómics lanzó The Return of Superman, donde se resucitaba al superhéroe
por medio de un complejo deus ex machina. The DC Comics Encyclopedia recopila la muerte de
nueve superhéroes, incluido Batman, pero en todos los casos al poco tiempo el protagonista
resucita de un modo u otro.
146 “Batman, go home”

contra las razas inferiores haciendo caso omiso del Bien o del Mal que aquello
pudiera significar a los ojos de la eternidad. (161-62)
Pero la decadencia de Batman, con la intensidad particularmente gráfica con que se
retrata, y más allá de la evidente gracia que supone ver al superhéroe en las antípodas de su
comportamiento habitual, es decir, más allá de la parodia y de la exclusión comunitaria que
supone, tal vez convenga entenderla—de forma paradójica—como un alejamiento del ánimo
irónico con que el narrador abordaba, pocas páginas antes, la intervención estadounidense en
Chile.
El superhéroe, en otras palabras, fracasa radicalmente y ese fracaso permite leer de un modo
político su propia decadencia, pues ella se transforma en el visado para hacer explícitas las
motivaciones—acaso la ideología—de Batman y, siguiendo el ánimo alegórico del texto, de la
intervención norteamericana en Chile.
Llama la atención, además, el ánimo ucrónico con que el narrador rodea la muerte del
superhéroe y, en general, el final del texto. La ucronía, dicho sea de paso, es el género—acuñado
por Charles Renouvier en Uchronie: L’ Utopie dans l’ histoire (1876)—en el que se presentan
versiones alternativas de hechos históricos. En la narrativa de postdictadura existen un par de
casos interesantes, aunque quizá la novela más representativa en ese sentido es Synco (2009), de
Jorge Baradit, en la que Pinochet nunca traiciona a Allende y juntos vencen a los militares
golpistas. En el texto de Lihn, por cierto, la ucronía no es estricta porque aún no sucedía el golpe,
sin embargo en él la revolución de la Unidad Popular triunfa pese a las intenciones de la CIA—e
incluso a la inminencia de un golpe, al que se hace alusión en la novela (32-35). Además, la
derrota de Batman es gráfica y sustancial, tal y como si con ella el narrador no sólo pusiera al
descubierto sus intenciones políticas—frente a las de Batman, que también se sinceran—, sino
que quisiera evitar las dudas, o las medias tintas, y buscara aleccionar a los interventores
extranjeros, olvidándose de todo el potencial que la ironía tiene para ello.
Así, la distancia con que se narran las aventuras de Batman, se reduce radicalmente en las
últimas páginas del texto, del momento en que el superhéroe pierde el rumbo. El cierre de las
peripecias de Batman, de hecho, está marcado por el triunfo del comunismo sobre el capitalismo,
obligándonos a leer las ironías del resto de la novela como intentos pobres y fallidos, casi
burlescos, de ese superhéroe trágico condenado a abandonar sus creencias políticas—las mismas
certezas que fundan el ánimo paramilitar de cualquier superhéroe—, para conformarse con una
decadencia rápida y alejada de la ideología del superheroísmo. A fin de cuentas, la decisión del
narrador vale como una suerte de castigo muy poco irónico—o de una ironía tan correctiva que
su lugar de enunciación moral y político no se oculta—que además impediría abordar la novela
como un artefacto estable donde la ironía opera sólo unívocamente, es decir, cuestionando las
creencias y el superheroísmo de Batman.
De hecho, casi al final, el superhéroe es bastante claro sobre su propia confusión:
—Me has salvado la vida […] ¿De verdad eres Batman?
—Eso era—dijo el hombre murciélago— cuando las cosas eran claras para mí.
(154)
De este modo, la ironía de matar a Batman con a una bala de cianuro, de dejarlo perder su moral
y dudar de su ideología en un país latinoamericano en busca de la revolución, alejado de los
rascacielos de Gotham City, se podría leer también con ironía. No es sólo el superhéroe quien se
quita la máscara y revela sus deseos ocultos, sino también el narrador en su ucronía comunista,
que vista desde hoy podría tener alguna lectura irónica, pero que en un texto contemporáneo al
golpe, permite más bien una lectura militante e incluso emotiva. La muerte del superhéroe deja
en evidencia cómo la parodia, con la estrategia irónica que ella implica, no se reduce a un molde,
sino que vale como una estrategia retórica y política, de por sí inestable, que cobra diversos
sentidos según el momento y el modo en que se utiliza.
Gonzalo Maier 147
La poca fiabilidad de la ironía, de este modo, impide pensarla como una estrategia bien
definida y con un solo objetivo, con la que Lihn busca cuestionar de forma lateral la intervención
estadounidense. Más bien parece una estética cambiante y caprichosa que permite tanto la
parodia como la crítica política, a veces con un distanciamiento muy intelectual (como cuando
parodia a los periódicos y sus puntos de vista) y otras donde los afectos impiden esa misma
distancia (como sucede durante la decadencia del superhéroe), pero sin terminar nunca de
comprometer—o de revisar críticamente—la propia postura política del narrador.
Lihn parece desconfiar de la ironía, y a ratos incluso tiende a compartir las críticas de
Aleksandr Blok, que la entendía como una amenaza a la revolución y a todas las seguridades y
certezas que requieren los discursos revolucionarios. De todas formas, la crítica de Blok
apuntaba a un supuesto individualismo intelectualizante que supondría toda ironía y que atentaría
contra la noción de comunidad (13), cosa a la que Lihn se mantiene atento, sobre todo cuidando
el uso del lenguaje como seña comunitaria.
En este sentido, Hutcheon disiente de Blok y sostiene que la parodia y la ironía se definen
por su condición líquida que, tal como en la novela de Lihn, cambia una y otra vez, adquiriendo
nuevas formas—incluso contradictorias—y matizando un discurso político y social que nunca
termina de ser unívoco. Por esa misma inestabilidad, la lectura de la ironía en una novela como
la de Lihn parece determinada por el contexto. El caos social y político de la Unidad Popular, la
fuerte lucha ideológica que se instala en esos años, el baile de máscaras de la Guerra Fría,
parecen sólo abordables desde una ironía plástica como la del narrador, que cuestiona con
distancia la llegada de un superhéroe a Chile, pero que también lo deja caer y elabora discursos,
como el relativo a la muerte de Batman, que responden, precisamente, al contexto en el que fue
escrita la novela.
La muerte del superhéroe, por cierto, puede ser leída de un modo postmoderno—donde la
imposibilidad de la muerte cuestiona el paradigma de lo superheroico—pero dado el contexto
militante en que se desarrolla la novela, y tal como el narrador se aproxima a la ironía,
convendría hacer la operación contraria y leerla como un gesto antimoderno. La muerte de
Batman vale como la imposibilidad concreta del superheroísmo, como el triunfo simbólico del
viejo heroísmo, mortal y nacional, alejado de la oferta y la demanda y, mucho más, del
capitalismo. De esta forma podríamos abordar, entonces, la muerte de Batman como un gesto
poco irónico y emotivo, que le da el triunfo a Allende y a su revolución tan alejada de la
modernidad de Batman y de sus valores de superhéroe.
Así, la estrategia de enfocar la crítica a la intervención estadounidense a través de un
superhéroe y no de un héroe, abre el texto a la parodia del cómic y en algún sentido más amplio
al superheroísmo como construcción capitalista de la que hablábamos al comienzo. A fin de
cuentas, el lugar de enunciación de Batman suele ser el del colonizador y del evangelizador, del
poseedor de una verdad revelada—el desarrollismo, siempre opuesto a la revolución—que se
vuelve evidente sólo con su decadencia.
En este escenario, la adopción de la estética pop tan propia de los cómics hace todo
inverosímil, cómico y a ratos ridículo, cuando para el narrador el asunto es políticamente
importante y para nada cómico. La estética pop resulta alejada e intelectualizada a la hora de
representar lo real, sobre todo si consideramos su vínculo estrecho con la publicidad y el
consumo (Brooker 2000: 181). Es decir, la dimensión pop del cómic se instala como una estética
derivada del capitalismo que, ya para esos años, formaba parte de la alta cultura y que Linda
Hutcheon, por lo demás, entiende como una parodia y, por extensión, una ironía (47). La
estrategia del narrador, que busca descontextualizar al superhéroe y situarlo en una capital de
América Latina, rodeado de un universo pop, no hace más que internacionalizar la violencia
política presente en los años de la Unidad Popular. Es decir, quitarle el componente chileno que
pretendía imponer Allende a su revolución.
148 “Batman, go home”

De forma paralela, la vocación pop del cómic, su vínculo tan estrecho con el capitalismo
y la cultura norteamericana, convendría abordarla como parte de un continuo político y literario
donde obras de postdictadura, al menos en Chile, utilizan medios—la propaganda, como en el
caso de ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), de Elvira Hernández; la fotografía, en Fuenzalida (2012),
de Nona Fernández; o las cartas presentes en La burla del tiempo (2004), de Mauricio
Electorat—no sólo para parodiarlos o reinventarlos, sino como un campo o un instrumento para
reflexionar con distancia. O incluso para generar artificialmente esa distancia. A ratos parece que
la autoconciencia de la mímesis en ciertas novelas de la postdictadura chilena otorgara la
distancia—temporal, física, intelectual—que no existe en contextos de militancia o de duelos
políticos, donde la experiencia y los afectos resultan tan cercanos.
En el caso de Batman en Chile esa dimensión es notoria, pues en un escenario militante,
en un contexto artístico donde la ironía no era permitida, Lihn utiliza el cómic y todos los valores
del superheroísmo, para criticar la modernidad y el desarrollismo que Estados Unidos intentaba
propagar en América Latina, pero distanciándose al mismo tiempo de un discurso partidista. Así,
la ironía en la novela parece un recurso que responde a motivaciones políticas que, por medio de
un intertexto pop y desarrollista, fuerza una distancia reflexiva que no existía en un contexto
como el de la Unidad Popular, tan alejado de estéticas irónicas y no realistas (acaso socialistas).
De todos modos, y minando su propia ironía, el narrador será irónico siempre y cuando sus
ironías sean leídas, precisamente, como ironías.

Obras citadas

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—. A Theory of Parody. Chicago: U of Illinois P, 2000.
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Gonzalo Maier 149
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