3.4.

Luigi Pirandello

Vida: Nació en Agrigento, Sicilia el 28 de

junio de 1867. Interesado en las carreras
humanísticas, estudió primero en la
Universidad de Palermo, luego en la de
Letras de Roma y finalmente en Bonn
(Alemania) donde se graduó en filología
romance.

En 1891 regresa a Italia, escribe novelas, romances y tragedias, y en

1894 se casa con Antonieta Portulano.

Fue profesor de literatura, fundó la revista Ariel junto a otros

literatos, y colaboró con el periódico de Milán Corriere della será
(hasta dos días antes de su muerte).

En 1922 dejó la enseñanza para dedicarse por completo a la

creación literaria, y en ese mismo año tuvo gran éxito con sus obras
Enrique IV, y Seis personajes en busca de un autor. Tres años
después, asumió la dirección del Teatro d´ Arte de Roma, y en 1927
trajo sus obras a Brasil y a la Argentina.

En 1934 recibió el premio Nobel de Literatura, y murió en Roma el

10 de diciembre de 1936.

Entre sus obras de teatro se destacan:

Il fu Mattia Pascal (1904), Le due maschera (1914), I Vecchi e i

Giovani (1913), Uno, nessuno e centomilla, (1912-1925), Cosi e (se
vi pare), L’Uomo, la Bestia e la Virtú.
Una noche de junio cayó como una luciérnaga en un solitario
pino en una campaña de olivos sarracenos con vistas a la
bordes de una meseta de arcillas azules sobre el mar
africano.
Concepción del mundo:
Pirandello es hijo de su tiempo, y su concepción del mundo
participa del pensamiento de principios del siglo XX: la vida es
absurda. Así lo manifiesta un personaje en su obra “El difunto
Matías Pascal” (1904):
“Estamos o no sobre un invisible trompito cuyo cordel es un hilo de sol, sobe
un enloquecido granito de arena que gira y gira sin saber por qué y sin llegar
nunca a destino, cual si se complaciera en girar de ese modo para hacernos
sentir, ora un poco más de calor, ora un poco más de frío, y para hacernos
morir al cabo de cincuenta o sesenta vueltas, frecuentemente con la
convicción de haber cometido una serie de pequeñas tonterías.”

Como señala José María Monner Sans en su estudio “Pirandello y

su teatro”, para el escritor italiano la razón es engañosa, sólo sirve
para no volvernos locos ante el sufrimiento, y la civilización nada
resuelve.

No obstante nos queda el consuelo de la valentía del hombre, y la

posibilidad de elaborar un mundo distinto del natural, un mundo de
ficción. Porque el hombre puede ser “esta bestia que roba, esta
bestia que mata, esta bestia mentirosa”…más en un instante feliz y
excepcionalísimo, hasta escribe la “Divina Comedia” (El difunto
Matías Pascal).

Le queda al hombre además, la piedad. Sentir por sí mismo y por

los demás compasión, ya que todos habitamos este mundo.

Es por ello que -advierte Monner Sans- los personajes

Pirandellianos dicen “per carita” con frecuencia, “Y esa
conmiseración que ellos imploran es, a su vez, el sentimiento del
autor al contemplarlos como reducida imagen de la triste condición
humana. Ofrenda afectiva que Pirandello tributa enternecidamente
al dolor de sus semejantes equiparable a su propio dolor.”

3.4.1. Seis personajes en busca de un autor

Desde hace muchos años está al servicio de mi arte (pero como si

hubiera empezado ayer) una pequeña sirvienta, ágil y desenvuelta
y, sin embargo, siempre nueva en su oficio.

Se llama fantasía

Así comienza el prefacio en el cual Luigi Pirandello nos explica el

carácter de su obra “Seis personajes en busca de un autor”, el valor
 de sus personajes, las ideas presentes, y
de un modo particular nos habla de la
creación artística.

Esta obra se estrenó en 1921, y su

primera publicación es del año 1925.

Para su estudio se considerará el análisis

realizado por José María Monner Sans,
quien plantea las siguientes
problemáticas:

1-Las cuestiones estéticas: la autonomía del personaje con

respecto a su creador / el proceso elaborativo de la obra artística;
de carácter secundario: El teatro como modo de imitación / el
escenario/ la técnica teatral

2-Los problemas ontológicos y gnoseológicos

1-Las cuestiones estéticas:

-La autonomía del personaje

Dice el padre al director: somos “seres vivos, más vivos que los que
respiran, esos con quienes nos codeamos a cada paso. Menos
reales, quizás, pero más verdaderos”. Y en el tercer acto agrega:
“un personaje siempre puede preguntar a un hombre quién es.
Porque un personaje tiene una vida genuinamente suya, de bien
impresos rasgos propios, gracias a todo lo cual es, siempre, alguien.
En tanto que un hombre –conste que no lo digo por usted- puede
ser nadie”.
 Como observa Monner Sans, se alude a personajes arquetípicos
que atraviesan la historia literaria y perduran porque concentran
sentimientos de “inalterable vigencia”: los celos vengativos, el amor
apasionado, la avaricia morbosa, la espera incondicional. Es el caso
de Edipo, Romeo, Ulises, Penélope, el Don Juan, Otelo, Medea, y
tantos otros. “Pasa del arte al lenguaje usual el valor representativo
de estos personajes y permite, en la brevedad emblemática de cada
nombre, comprimir la complejidad de un carácter o definir en éste
su atributo más sobresaliente”.

Esta idea alcanza un momento de profunda expresión cuando el

Padre, orgulloso de su condición declara:

“Quien tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede reírse hasta

de la muerte ¡No muere jamás! Morirá el hombre, el escritor,
natural instrumento de la creación, pero la criatura es
imperecedera… ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era Don
Abundio? Y sin embargo viven eternos porque, como gérmenes
vivos, tuvieron la suerte de hallar una matriz fecunda, una fantasía
que los supo engendrar y nutrir…”

E incluso agrega, convencido de su autonomía:

“Cuando nace un personaje, logra enseguida tal independencia

hasta de su mismo autor, que quienquiera puede imaginarlo en
muchísimas otras situaciones en que el autor no pensó colocarlo, y
aún conseguir para sí ese personaje una significación que el autor
jamás soñó darle.”

-Esta cuestión de la autonomía del personaje trae de la mano la

cuestión de la creación estética, tal como lo expresa el Padre:
“Los autores habitualmente ocultan su trabajo creador. Cuando los
personajes viven, viven verdaderamente ante el autor, éste no hace
más que seguirlos en los actos, en las palabras, en los gestos que
ellos mismos le proponen.”

El planteo del Padre es claro, luego de la gestación literaria los

personajes se liberan del autor y son ellos quienes guían. Por eso
cada personaje, concebido con determinados atributos, exige
precisamente en relación a ellos. Por ejemplo:

-la Hijastra le dice al Padre: “Demasiado comprendo lo que él quiere

¡Le urge representar sus angustias! Pero yo quiero representar mi
drama ¡el mío! A lo cual el Director le responde: “De sobra sé que
cada cual tiene una vida interior que querría exteriorizar”.

-el Hijo, que desprecia a sus hermanos bastardos, rechaza la idea de

formar parte de la representación: “No quiero. Yo no me presto a
actuar, y estoy seguro de que interpreto así a quien no quiso
llevarnos a la escena.”

Las distintas actitudes de los personajes que nacen de sus propias

características, revelan al mismo tiempo “las perplejidades y
vacilaciones que atormentan a los autores mientras preparan,
planean y escriben la obra”, afirma Monner Sans.

En el Prefacio agregado a las reediciones de la obra, el propio

Pirandello aborda la cuestión de la creación: el Padre y la Hijastra,
empeñados en vivir como personajes “absolutamente necesitados
de un drama” reclaman que algún autor que organice los hechos
que les permitan actuar. Una actitud que como señala Pirandello
se contrapone al de la Madre, quien ignora que es personaje: “vive
en una continuidad de sentimientos que nunca tienen solución y
por eso no puede adquirir consciencia de su vida”, es decir con su
“naturaleza fijada en una figura de madre” ni siquiera indaga cuál
papel le corresponde en el drama familiar. Según Pirandello, la
Madre es naturaleza, mientras que el Padre y la Hijastra son
espíritu. En cuanto al Jovencito y la Niña, son “presencias”, no
están suficientemente delineados.

-En cuanto a los problemas estéticos de secundaria importancia,

Monner Sans considera:

a-El teatro como modo de imitación “que da libre curso a la locura

de inventar lo verosímil”. Pirandello ha creado personajes que
creen en su realidad. Algunos representan su propio e íntimo
drama para interesar al Director de la compañía. Y luego los actores
imitan sus actitudes y hechos, copian sus gestos y ademanes,
recitan sus palabras. De este modo “somos espectadores de la
ficción histriónica de una ficción, y ésta- la de los personajes-
sentida por ellos como realidad”. Es precisamente en esta instancia
donde nos ubicamos frente a dos planos de ficción que se
superponen sobre el escenario:

 el de la ficción sentida como realidad;

 el de la ficción histriónica.

Se superponen sin identificarse, aclara Monner Sans, porque según

la hipótesis de Pirandello, “falta el autor que fusione en un drama
único, aquellos dramas singulares y escriba el diálogo de los
personajes, cuya letra – acompañada por las acotaciones- deberán
repetir los actores”. Ya que aun cuando los personajes tengan
“vida”, los actores pueden traicionarlos con su deficiente actuación.
b-el escenario como ámbito de la representación es factor de
creación. Monner Sans ejemplifica con el momento en que intentan
recrear la tienda de Madama Paz con decoraciones, muebles y
otros elementos. El Padre hace referencia a este personaje
femenino: “Quién sabe si preparándole bien la escena y como
atraída por los objetos usuales de su comercio, no podría aparecer
entre nosotros.” Y de hecho, Madama Paz aparece porque la trama
requiere entonces (como sucede en las comedias ya hechas y no
“por hacerse”) que en la acción intervenga este séptimo personaje.
Por eso dirá Pirandello en su Prefacio:”prodigio de una realidad que
nace evocada, atraída, engendrada por la escena misma”.

c- Observaciones sobre la técnica teatral: Por ejemplo el recurso de

los “apartes” (el de la Hijastra con Madama Paz) y la caída del telón
(que equivocadamente baja el maquinista porque el director
cerrada una situación de mucho efecto, grita entusiasmado:”E
allora, sipario, sipario!”

2-El problema ontológico:

Señala Monner Sans: “Cada hombre, alberga varios yo: yo sucesivos

que se sustituyen en relación con el fluir vital, nunca encauzable
rectilíneamente, y que varían en relación con las circunstancias
externas. De ahí el polipsiquismo del fluctuante yo profundo y el
polipsiquismo del múltiple yo superficial”.

“Categóricamente lo dice el Padre: cada cual “se cree uno”, y es, en

cambio, “tantos, tantos, según las posibilidades de ser que hay en
nosotros: uno con éste, otro con aquel...:¡Diversísimos!” Y asegura
que no todos sus actos los reconoce como de su yo íntimo. Por eso
se indigna cuando quiere juzgársele por las apariencias de dichos
actos, tan efímeros como efímeros son sus deseos e ilusiones. Y
protesta porque la Hijastra lo ha “fijado” en aquel instante
vergonzoso de su visita a la casa de Madama Paz. Ese instante no
se le puede enrostrar cual si él, hombre mudable, fuera así siempre.
¿Por qué inmovilizarlo en ese instante si la memoria amortece o
aniquila cuanto le disgusta, y se engaña gustosamente para que el
hombre pueda revestirse de dignidad?”

La convivencia humana se sustenta en supuestos imaginarios:

“Cada cual – dice el Padre- recita el papel que se le ha asignado en
la vida o que los otros le han asignado”. Es decir, cada cual se
abroquela tras las formas voluntariamente elegidas, o los otros lo
ven encasillado tras las diferentes formas que ellos les atribuyen
más o menos fundadas o caprichosamente. Y la individualísima
reacción de cada ser queda registrada – continua Monner Sans- no
sólo en sus actos, sino en el lenguaje:

“¿Cómo podemos entendernos- pregunta el padre- si en las

palabras que digo vierto yo el sentido y el valor de las cosas tal
como estas son dentro de mí, mientras quien las oye les acuerda
inevitablemente el sentido y el valor que para él tienen dentro de
ese mundo que para sí se ha forjado? Creemos entendernos. No nos
entendemos jamás”.

No obstante en lo que hace y en lo que dice el hombre va

modelando sus formas, las sucesivas propias o las simultáneas que
los otros le confieren.

2-El problema gnoseológico

“Si el hombre se autoconstruye incesantemente, es cierto asimismo
que para sí construye la realidad al pensarla, al valorarla y al
manifestar verbalmente su pensamiento y su valoración variables
sobre la variable realidad.” Es por ello que en la escena final el
autor destaca juicios antitéticos: el Director y los actores de la
compañía consideran ficción esa realidad que entrelaza a los
personajes. Esta consideración de los hechos – del conocimiento de
los hechos,, difiere de los personajes ya que ellos entienden los
hechos como vivencias, y no sólo representación de una trama. Por
eso el Padre grita furioso:

“¿Cómo ficción? ¡Realidad, señores, realidad!

La realidad que palpita en ellos, los personajes, y no la ficción

histriónica de los actores en las tablas. Diferencia que el Director no
comprende: “Aquí- dice- no hablan los personajes sino los actores.
Los personajes están allí, en el libreto… cuando hay un libreto.” Es
decir, cuando hay una comedia hecha, escrita, y no una comedia
que deba todavía hacerse, escribirse.

Conclusión:
Pirandello, en su Prefacio, confiesa pertenecer a un determinado
grupo de escritores:

Pero hay otros (escritores) que sienten una más profunda

necesidad espiritual, por la cual no admiten figuras, episodios,
paisajes, que no se nutran, por decir así, de un sentido particular
de la vida y no adquieran de ese modo un valor universal. Son
escritores de carácter más propiamente filosófico. Yo tengo la
desgracia de pertenecer a estos últimos.
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Su obra plantea, tal como se ha observado, una serie de cuestiones
que a modo de síntesis son:
3.5. Proyección americana
3.5.1. Jorge Luis Borges: Tema del traidor y del héroe
Desde el título, Borges nos ubica en la perspectiva de la ficción: no
se trata del traidor y del héroe, sino del tema en relación a ambos.
A continuación el narrador señala sus fuentes de inspiración –
Chesterton y Leibniz- el carácter imaginario del argumento (aún no
escrito, resalta), los detalles que desconoce porque no le “fueron
rebeladas”. Estamos ante el escritor antes de escribir (semejante a
cómo se describe Pirandello en su Prefacio a “Seis personajes…”, lo
cual es en sí un efecto ilusorio, porque a los lectores nos llega
escrito.

El narrador se ubica temporalmente en una fecha precisa: 3 de

enero de 1944. Mientras que el espacio y el tiempo de la historia
que está “vislumbrando” van surgiendo desde el universo de las
posibilidades. De ahí que duda entre Polonia, Irlanda, Venecia,
algún país sudamericano; y modifica “La acción transcurre” por “la
acción ha transcurrido, ya que decide que el narrador sea
contemporáneo pero la historia corresponda “al promediar o al
empezar el siglo XIX”. Las vacilaciones no hacen otra cosa que
tratar de mostrar el proceso de conformación de la historia.
Seguimos entonces en el terreno de la creación de la ficción.

Y luego se precipitan las determinaciones:

“Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El

narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello,
del asesinado Fergus Kilpatrick,…”
Por lo tanto es posible habilitar los siguientes niveles:

El narrador N°1 nos muestra al narrador hipotético de su historia –

Ryan- indagando sobre el pasado de su bisabuelo y héroe-
Kilpatrick- y su misteriosa muerte. Ryan observa similitudes,
primero con la historia (la muerte de Julio César), y luego con la
literatura (Macbeth); asimismo descubre que James Nolan – el
compañero de Fergus Kilpatrick- había traducido al gaélico algunos
dramas de Shakespeare, y que Kilpatrick había sentenciado a
muerte a un traidor pocos días antes de su muerte. Finalmente, el
narrador N°1 declara:

“Ryan investiga el asunto (esa investigación es uno de los hiatos del

argumento) y logra descifrar el enigma.”

En esta instancia, los juegos de ficción creados por Borges se

complejizan aún más. Ryan desvela la verdad: su bisabuelo fue un
traidor, Nolan lo descubre y decide que debe morir pero para no
perjudicar la revolución inventa con fragmentos literarios una
muerte heroica que tendrá lugar en un teatro frente a la multitud
(actores sin saberlo). La muerte tiene lugar en Dublin el 6 de agosto
de 1824, “un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del
héroe”, en un palco que prefigura a Lincoln, agrega el narrador (y
proyecta el círculo de ficciones hacia el futuro histórico, del mismo
modo que ha señalado el círculo literario en el pasado).

De este modo se suma al cuadro anterior:

Con este juego de esferas concéntricas que multiplican los niveles

de ficción el autor logra que el lector se confunda, vacile, dude. En
principio de lo que está leyendo, pero básicamente de la realidad y
la posibilidad de que historia y ficción se mezclen en la propia vida.

Le permite además, como Pirandello, tratar el fenómeno de la

creación literaria.
3.6. Otras expresiones artísticas: La Rosa púrpura del
Cairo, filme de Woody Allen
La rosa púrpura del Cairo, escrita y dirigida
por Woody Allen, se estrenó en 1985.

La comedia trata sobre Cecilia (Mia Farrow),

una camarera de New Jersey en los años 30,
plena época de la depresión económica. Su
esposo es violento, no trabaja y la engaña. El
día que a Cecilia la echan de su trabajo ella
se refugia en su pasatiempo favorito: el cine.

Sin moverse de la butaca, después de haber

visto el filme que se proyecta en forma continuada una y otra vez,
sucede un hecho insólito. Uno de los personajes de la película la
mira, le habla, atraviesa la pantalla y huye con ella, para que le
muestre la vida real. Todo sucede frente al estupor de los otros
personajes -que no pueden continuar con la película- los
espectadores, el dueño del cine. Con los días, productores y actores
de Hollywood se unirán tras la búsqueda del personaje, tratando de
restablecer el orden.

La temática artística incluye tanto el juego con los niveles de ficción

como la mirada al cine (tal Pirandello con el teatro) a lo cual se
sumará el cuadro social de la época seleccionada.

Bibliografía citada:
-Borges. Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires, Emecé, 1989.
-Gómez de la Serna, Ramón. Retratos Contemporáneos Escogidos.
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968.

-Monner Sans, José María. Pirandello y su teatro. Bs As, Editorial

Losada, 1959.

-Pirandello, Luigi. Seis personjes en busca de un autor. Buenos

Aires, Gradifco, 2007 /

En la Web:

Pirandello:

ficus.pntic.mec.es/.../
pirandello_seis_personajes_en_busca_de_autor.doc

http://www.ameritalia.id.usb.ve/
piazz.studi.letteratura.001.Pirandello.htm

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=pirandello-
luigi

Tema del traidor y del héroe:

http://cdn.preterhuman.net/texts/literature/in_spanish/Jorge
%20Luis%20Borges%20-%20Ficciones%201956.pdf

http://cineyliteratura.edublogs.org/files/2012/09/
Accossano_Narvaez-qr1788.pdf

La rosa púrpura del Cairo, de Woody Allen

- Fragmento: https://www.youtube.com/watch?v=zEuKYIF5ob8