INSTITUTO SUPERIOR DE FORMACIÓN DOCENTE N° 174

“ROSARIO VERA PEÑALOZA”
TEORÍA LITERARIA III

Una pasión sudamericana
-Ricardo MontiAnálisis interpretativo de la obra teatral
Enfoque de Daniel Altamiranda, Fernando De Toro y Luigi Pirandello, entre otros autores.

Escrito por: Prediger, Sofia Noelia
Profesora: Silva, María E.
Profesorado de Lengua y Literatura
AÑO III
Ciclo Lectivo: 2011

1

Índice

Introducción............................................................................................................................1

El eje visual como guía del texto dramático...........................................................................2

Una pasión sudamericana: drama de acción...........................................................................3

Las imágenes: signos en la obra teatral...................................................................................4

El infierno, el mundo y el paraíso de Dante............................................................................5

El caudillismo del Brigadier....................................................................................................6

A modo de conclusión.............................................................................................................8

2

Introducción
Este trabajo presenta un análisis interpretativo de la obra de Ricardo Monti Una
pasión sudamericana tomando como primer eje de estudio a las imágenes teatrales que se
desprenden de las didascalias, acotaciones y diálogos de los personajes a lo largo del texto
teatral.
Para un apoyo teórico se toman citas textuales de varios autores entre los que se
encuentran Daniel Altamiranda, Fernando De Toro, Osvaldo Pellettieri, Luigi Pirandello,
Nidia Burgos, Graciela González de Díaz Araujo y Walfgang Kayser.
Además, para ampliar detalles sobre
la historia de Camila O´Gorman Y
Uladislao Gutiérrez se consultaron las
obras de Felisberto López Saravia,
(como parte de la investigación
oficial), Enrique Molina (a través de
su novela) y el mismo Ricardo
Monti.
El análisis contiene, además
de lo mencionado como primer eje,
reflexiones sobre su concepción
como drama de acción, el papel
principal del Brigadier –al hacer
alusiones constantes al papel
autoritario de Juan Manuel de Rosas-,
los signos que otorgan las imágenes a
través de fragmentos de la obra y
apreciaciones sobre intertextualidades
que incluyen desde La Divina
Comedia, de Dante Alighieri hasta El
Farmer de Andrés Rivera, sin dejar
de lado la abstracción que genera el
detenimiento en el papel de Farfarello
como concientización del proceso de
creación y desarrollo de los
personajes en la obra dramática,
mencionando la influencia de este
análisis en el trabajo realizado por Luigi Pirandello en Seis personajes en busca de un
autor.
La locura, el poder, la tristeza, la determinación; son temas de esta obra. Es
importante destacar que el análisis no deja de lado el hecho de que todo texto teatral es
concebido para ser representado. Por ello, el inicio está dedicado a lo visual, como parte
extremadamente relevante del teatro.

3

El eje visual como guía del texto dramático
“Una pasión sudamericana” es una obra teatral del dramaturgo, director de teatro y
guionista de cine argentino Ricardo Monti. Para hacer una interpretación sobre ella es
necesario ingresar al mundo de su autor y valorar, a través de sus palabras a todas las
imágenes que crea, evoca y materializa desde su mente hasta el resultado final de su texto
dramático.
Monti, subraya en más de una oportunidad el valor que le otorga a lo visual 1: es por
ello que este punto guiará el análisis de la obra.
La diégesis de la obra es moldeada por la pluma del autor, desde el punto de vista que esté
decidido a otorgarle (o que vaya surgiendo a través del tiempo de creación). Así lo expresa
Monti:
“Lo que es común a todas las artes es este mundo del imaginario del artista que es
la producción de imágenes de su subjetividad.
En el caso del dramaturgo se trata -y esto es una cosa que yo insisto bastante,
especialmente con mis alumnos-, se trata de imágenes internas, muy concretas, que tienen
diferencia, digamos, con la imagen generalmente cinematográfica relacionada con la
narrativa. Es que hay que ubicarlas en un espacio-tiempo muy particular, que es el espacio
escénico –que no implica el escenario, ¿entendés?-. O sea: el que trabaja con el escenario
y con la imagen del escenario es el director. El autor, el dramaturgo, con lo que trabaja es
con la imagen concreta en un espacio escénico que está simplemente definido por el fijar
un determinado punto de vista. O sea, si nosotros queremos acá, esto, transformarlo en un
espacio escénico, tenemos que -mentalmente digamos, ¿no?- ubicar un punto de vista fijo
determinado, es decir, la butaca del espectador ideal, ¿no? Entonces, ¿desde dónde vemos
este espacio-tiempo?: desde allí, desde allá, desde acá, desde ahí, de ahí, hacia la puerta,
hacia el ventanal. Bueno, eso es lo que determina su
teatralidad, puramente. Y, bueno, y quedarse fijo en
este fragmento. O sea, si yo tengo la imagen de una
escena que transcurre…, este, qué sé yo…, en la
ladera de una montaña, supongamos –como puede
ocurrir en algunas obras de Ibsen de antes, qué sé
yo-, me ubico concretamente en un sector, en un
fragmento de una ladera de una montaña real.
Porque si yo trabajo con el escenario, con
escenografía, ahí se me artificializa todo. La imagen
es una fuente increíble de información”.
Sus influencias evidencian el trabajo de
elaboración de mundos posibles a través de la
imagen imaginada, por ejemplo, cuando explica:
“Un expresionista que ha influido mucho sobre mí:
es George Grosz, este tipo de imaginario también
influyó mucho sobre mí. A veces no se tiene muy en
cuenta eso, ¿no? No solamente las lecturas sino
también determinado tipo de imágenes impactan
1 Como en esta entrevista realizada en diciembre de 2006, en el barrio de Palermo, Buenos Aires para el
programa Obra en Construcción de la Audiovideotea de Buenos Aires. Consultado (17/10/11) En:
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/monti_texto_es.php

4

particularmente en el escritor”.
Una pasión sudamericana: drama de acción
El texto dramático es un género literario determinado por tres elementos
fundamentales: el espacio, el acontecimiento y el personaje. Es el género que representa a
la tercera concepción del mundo, luego de la lírica y la épica. Tiene en su centro la primacía
del acontecimiento, el conflicto, las tensiones que se desarrollan en un espacio2.
A través del estudio de las estructuras dramáticas posibles conviene clasificar a “Una
pasión sudamericana” como una drama de acción. Es una obra teatral que se presenta
como Misterio en un acto.
En este único acto se desarrollan las acciones que presentan a los personajes y ellos
a su vez cuentan la historia de los personajes ausentes, conformando una escena de teatro
dentro del teatro mismo. Ésta ultima es la historia central, el conflicto a resolverse en
manos del Brigadier: el destino de los amantes.
Existen idas y venidas desde la realidad de la guerra –que trae constantemente el
Edecán- pero lo relevante se centra sólo en los locos y el Brigadier ante la historia de
Camila y Ladislao3. Ellos se configuran en su destino final, la muerte, para alcanzar su
esencia. Son mártires, por eso son los personajes dramáticos de esta obra.
Los personajes de la obra no viven su vida sino que encarnan la de los prófugos y la
reflejan en una interpretación que está regida por la locura (cada uno de ellos tiene alguna
propia).
El hecho de que todo esté concentrado en un acto hace que la acción se concentre en
un espacio, condición principal para Monti en el texto dramático 4. No hacen falta
2 Los personajes están así permanentemente ordenados "al otro" y la tensión ordenada a lo que ha de venir;
en cuanto que, por otra parte, también el espacio, en la medida en que no es un escenario neutral, está lleno de
tensiones, puede decirse que la primacía del acontecimiento corresponde de suyo a lo dramático.
En: Kayser, Walfgang; Interpretación y análisis de la obra literaria; Ed. Gredos; Madrid; 1981. Trad. María D.
Mouton y V. García Yebra.

3 La historia parte de un referente histórico: la captura de la pareja de Camila O´Gormann y el cura Ladislao
Gutiérrez, a quienes Rosas mandó a ejecutar en 1848. Se dice que Camila al morir, estaba embarazada.
Un sacerdote y una niña de la alta sociedad porteña se enamoran con tal pasión, que huyen juntos. El padre de
la joven reclama a la máxima autoridad civil y militar de la época, quien cuenta además con el apoyo de la
Iglesia, que persiga y castigue a los prófugos. Así, el destino de los amantes queda en manos del hombre que
detenta todo el poder: Juan Manuel de Rosas en el real histórico de 1848, el Brigadier en Una pasión
sudamericana.
Ser el dueño inapelable del destino de aquellos seres desgraciados hace recaer toda la carga dramática sobre el
Brigadier, quien debe salvaguardar el orden social y decidir la suerte de los amantes en medio de una guerra.
El jerarca se convierte así en el oponente de la pareja en la circunstancia de un espacio-tiempo de guerra por
implantar un nuevo orden. Ese es un espacio-tiempo mítico, porque es el de las luchas por implantar un orden,
en el caos fundacional de una nación que acababa de nacer en 1810.
Rosas es el representante emblemático de los federales, acusados históricamente de bárbaros por los unitarios,
facción que cuenta entre sus figuras más sobresalientes a Sarmiento, apodado “el loco”, un violento
modernizador del país naciente. La lucha entre ambos bandos por la “organización nacional” marcó una
dicotomía que perdura.
En: Burgos, Nidia. "La pasión de amor en Una pasión sudamericana y en Finlandia de Ricardo Monti". La
revista del CCC [en línea]. Mayo / Agosto 2011, n° 12. [citado 17/10/11].
http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/261/. ISSN 1851-3263.

4 Monti explica cómo comenzó a escribir teatro y la importancia del espacio único en este género literario:
5

acotaciones para cambios de espacios: todo transcurre a través del lenguaje de los locos
(incluso las acciones que forman parte del relato enmarcado) en un cuarto de una estancia.
El lector de la obra imaginará todo: el escape de los amantes, la naturaleza, las escenas
amorosas). Sólo se precisan los climas del exterior, que mucho tienen que ver con las
acciones dentro.
Fernando De Toro, en su Semiótica del Teatro hace referencia a esta significación
del lenguaje que forma parte de la materialización de referentes de las escenas teatrales. En
este caso, además de narrar, representa lo que no está.5 Es importante destacar, que De Toro
trabaja su teorización desde la necesidad de que el texto dramático sea representado, es
decir que todo aquello a lo que se haga referencia dentro de su estudio sobre la semiosis
teatral mantiene en el centro del análisis al espectáculo sobre el escenario, a la
representación teatral del texto dramático: al texto espectacular6.
Para salvar esta distancia entre el espectáculo teatral y la obra literaria las significaciones
pueden estudiarse a través los diálogos, acotaciones, didascalias, y apartes, que hacen
alusión a los distintos códigos que acompañan al lenguaje –que pasa de lo escrito a la
oralidad en escena a través de los actores- en el escenario: vestuario, escenografía, música,
sonidos.
Las imágenes: signos en la obra teatral
“En las tres obras de la selección, el autor emplea un lenguaje alusivo y ambiguo en que el
mito, el símbolo, la metáfora y la alegoría son recursos fundamentales para una revisión
de la historia argentina. La densidad y complejidad de los textos, las técnicas dramáticas
empleadas y la ambigüedad de planteamientos requieren de un lector/ espectador instruido
capaz de decodificar los signos culturales y teatrales desplegados. Excelente teatro”
Handbook of Latin American Studies, v. 58.
Los disparadores de análisis que propone esta cita son variados. ¿Por qué este
apartado lleva el título de Imágenes?
El motivo es que en la obra dramática lo visual traspasa los límites de la palabra
escrita para guiar las acciones en un marco espacio-temporal que -como ha dicho Montiotorga el punto de vista desde el que la historia es contada. Las imágenes son tomadas
“escribía una novela, que estaba bastante avanzada, cuando tuve una especie de iluminación respecto de cómo
era escribir teatro. Que no era escribir diálogos meramente. Sino que era tener un tipo de concepción y de
imagen. Y esa novela se transformó en mi primera obra de teatro. Eso pasó cuando encontré el espacio
escénico que podía concentrar toda una historia, cuando entendí que yo podía absorber en una especie de
lugar magnético toda una historia y comprenderla íntegramente”.
En: Hax Andrés; Ricardo Monti: "Cuando escribo, siento la música";
http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/03/11/_-02156411.htm

5 Honzl considera la palabra como uno de los signos más importantes en el espectáculo teatral, debido a su
capacidad de iconizar además de “narrar” la historia.
En: De Toro, Fernando; Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena; Capítulo III: La semiosis teatral;
Editorial Galerna; Buenos Aires; 1992.

6 El texto dramático es esquemático, incompleto, y solo es completado en la escenificación, puesto que es su
“incompletitud”, su necesidad de contextualización física, el discurso dramático esta invariablemente marcado
por una performatividad, y sobre todo por una gestualidad potencial. En: idem anterior.

6

como metáforas, porque se puede estar hablando del contenido de la obra o de lo que
produce en el receptor (puede imaginarse la reacción de un lector/ espectador al “sentir” la
presencia de Camila y Ladislao y “ver” sus rostros, aún sin estar apreciándolos con el
sentido de la vista) y como signos.
Los iconos, índices y símbolos7 en “Una pasión sudamericana” son los signos que
manifiestan el lenguaje alusivo del que habla la cita del comienzo. Las metáforas y los
planteamientos del autor pasan por los cuerpos de los personajes, por el espacio del casco
de estancia y por todo ese tiempo compartido entre los locos y el brigadier.
Son muchas las significaciones que se podrían enumerar: por un lado, la obra
espectacular es una representación que ubica a los actores como íconos de los personajes en
cuestión. Los bufones están conformados según los estereotipos de locos conocidos
socialmente y “armados” en base a íconos gestuales, como el comportamiento de Biguá
Estanislao y Murat en este fragmento del prólogo:“Biguá en cuatro patas como un perro,
da vueltas nerviosamente en torno al grupo, ladra y husmea frenéticamente el lugar.
Estanislao gira sobre sí mismo, como danzando. Por último, Murat realiza evoluciones
marciales alrededor de la compañía, blandiendo su sable, como si dirigiera un batallón 8” y
con parlamentos que se ajustan a eso que creen que son: Farfarello canta canciones
litúrgicas italianas –porque es un músico popular-, San Benito vocifera salmos-en su
realidad como religioso, vestido con un hábito y llevando consigo una biblia-, Murat da
voces de mando –las circunstancias hacen ver que se cree un militar-, Biguá ladra y
Estanislao repite su letanía. Todas las intervenciones de estos bufones son diálogos
cargados de íconos verbales que se ajustan a los gestuales y a los visuales, como ya se ha
comprobado al saber que San Benito porta una Biblia, ícono de la religión católica.
Para Daniel Altamiranda el signo en el teatro merece una profundización, ya que la
Biblia (para seguir con el ejemplo anterior) en el contexto teatral es un signo de la Biblia en
la realidad, que está siendo representada9. El sistema de signos es interpretado por el lector/
espectador en base a su conciencia sobre la duplicidad de todo lo que está observando (los
actores son personas pero están representando a otras, los personajes) al quedar instaurado
el pacto ficcional.
El infierno, el mundo y el paraíso de Dante
Hay una alusión a la Divina Comedia, de Alighieri que es explicada por Nidia
Burgos muy claramente:
“Las secuencias transicionales de Infierno, Mundo, Purgatorio y Paraíso permiten
7 Interpretados a través de las significaciones espaciales, temporales, ambientales, sociales y simbólicas que
explica Fernando de Toro en su Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena; Capítulo III: La semiosis
teatral; Editorial Galerna; Buenos Aires; 1992.

8 En: Monti, Ricardo; Una pasión sudamericana: misterio en un acto; S/ editorial ; Buenos Aires; 1989. Todas
las citas referidas a la obra en adelante son de esta edición.

9 Varios sistemas semióticos se combinan, complementan y entran en conflicto en el arte dramático. Se puede
hacer referencia a la misma realidad, ya sea de manera simultanea o sucesiva, con signos diferentes como por
ejemplo el habla, la pintura y la música pero ninguno de ellos puede denotar esa realidad en su totalidad.
Matejka y Titunik 281-82 En: Altamiranda, Daniel; Teorías Literarias I: Enfoques desde el lenguaje; Capítulo:
La escuela de Praga.

7

analizar la pasión de los amantes bajo diferentes aspectos y van concentrando la acción en
el binomio trágico: el Brigadier versus los amantes. Aquellos sólo aparecen por
referencias de los personajes; siempre están en la extraescena esperando su destino. Pero
justamente su silencio, los convierte en seres que hablan por sus acciones: han enfrentado
al mundo y sus convenciones, las han transgredido (...) Esto los hace “inmensos”, como
los califica el Brigadier, quien a través de sus intervenciones hace avanzar la acción”10.
También lo había mencionado el propio Monti: “Dante Alighieri: La divina comedia, (es
una) lectura a la que le dediqué muchísimo tiempo. Este poema apareció de alguna
manera en Una pasión sudamericana en la división que tiene de infierno-purgatorioparaíso. Yo le agregué una instancia más al mundo”.
Las significaciones que le otorga a la recepción esta intertextualidad tienen que ver
con la contextualización del referente11 histórico de la obra: el pensamiento y modo de
acción del Brigadier.
El caudillismo del Brigadier
El Brigadier es el protagonista de esta obra teatral. En él recaen las decisiones sobre
el destino de los fugitivos, que son encarnados por Estanislao –en la piel de Camila- y San
Benito –como Ladislao-.
Estos diálogos reflejan la transformación que sufre Estanislao para comenzar “el sueño”, la
representación que traslada a todos desde el infierno de la locura hacia el escenario del
mundo:
“Estanislao: -y en el beso del agua somos lo mismo. Yo soy el agua en la que ella juega.
Desde el fondo de mí viene flotando y se asoma en mis labios y en mis ojos. Mira risueña
por mis ojos. Me besa en el agua de mis labios. Me miro en el agua y soy ella. Yo soy ella”.
Esta intervención está cargada de significación a través del agua como símbolo de la
vitalidad, del nacimiento de este ser que es Camila O´ Gorman -interpretado como el inicio
de su intervención en este relato-.
Junto a San Benito componen momentos eróticos, apasionantes. La transgresión de
los amantes es evocada por diversos discursos que van desde la descripción grosera, a la
intertextualidad con el Cantar de los Cantares y otros textos de alta poesía erótica que no
evitan caer sin embargo en la alusión directa a lo sexual y escatológico12.
Uno de los diálogos ejemplifica el erotismo al que se alude:
“Estanislao: -Y yo quisiera envolverte y resbalar por los pliegues más pequeños de tu piel,
que respiraras por mí, y entrar por u boca y tu garganta hasta lo más profundo de tu
cuerpo (...)
San Benito: - Sólo amo los colores tenues de tu oscuridad. (...)
10 En: Burgos, Nidia. "La pasión de amor en Una pasión sudamericana y en Finlandia de Ricardo Monti". La
revista del CCC [en línea]. Mayo / Agosto 2011, n° 12. [citado 17/10/11].
http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/261/. ISSN 1851-3263.

11 Referente, en este caso es un concepto utilizado desde su principal acepción (Que refiere o que hace
relación a algo) pero también desde la mirada lingüística (Aquello a lo que se refiere el signo lingüístico). En
este caso el referente histórico –lo exterior, el marco de realidad- aparece a través del discursos de los
personajes.

12 Idem 9.
8

Estanislao: -Soy oscura, hermano, pero hermosa. Guardo entre mis sombras perfumes
secretos. Guardo líquidos preciosos, transparentes.
Brigadier: -(con la mirada dura, reconcentrada en su interior.) Suficiente.”
Es el Brigadier quien frena cada momento de desborde apasionado. Estas reacciones
anticipan su decisión final sobre la condena a los amantes.
Este personaje tiene características de cualquier caudillo de la época pero la historia de
Camila y Ladislao lleva a darle el nombre de Juan Manuel de Rosas.
Lo mismo sucede con la estampa de su antagonista, el Loco, que puede remitir a la
figura de Sarmiento o a la de otro liberal ilustrado.13
En la lista inicial de personajes -"Dramatis personae" se especifica la edad del
Brigadier (45 años) y su carácter y aspecto físico: “La autoridad que emana es
indiscutible, paralizante. Una sola mirada suya puede sumir en la obediencia y el temor.
Todo él refleja una fanática austeridad. Viste de modo sencillo a lo paisano y lleva
poncho”.
La barbarie, en contraposición a la civilización europeizante (en términos
sarmientinos)14 es traída a colación por este Brigadier, por su paternalismo, su autoritarismo
y su profunda preocupación por mantener el orden que él mismo ha establecido, poniendo
el ejemplo de honor, honra y decoro social, tal como en uno de los pasajes de “El Farmer”
de Andrés Rivera, donde Rosas pronuncia estas palabras: “No me agradó nunca el
escándalo. Y la fuga de esa muchacha y el sacerdote fue un escándalo. Y los unitarios
escribían, en Montevideo, que Buenos Aires era una casa de putas. (...). Yo de puertas
adentro, señores míos, permití que el Demonio habitase a quien quiera cediese a la
lascivia y la obscenidad. De puertas afuera no. De puertas afuera, decencia”15.
En el afán de mantener la compostura social, el orden, el Brigadier, que se muestra
particularmente sensible al arte de la actuación que ponen de manifiesto los locos,
comienza a adentrarse en ese mundo de ensueño y ya no se sabe si los bufones existen o
son su proyección16. Éste es un contrapunto a la rudeza manifestada por el Edecán, que lo
asiste. Cuando Farfarello canta, el Brigadier lo deja hacer, no sin atender mientras tanto los
asuntos que el Edecán le trae desde el exterior. Ha llegado a preguntarle –por su vidente
irritación-: “-Hombre, ¿qué tiene contra el teatro?”.
Esta sensibilización artística que manifiesta el Brigadier no anula sus deseos de
castigar la inmoralidad, y bajo la presión social y autoimpuesta –por su condición de
gobernador, por ser la figura más importante de la Conferederación y en honor a sus
facultades ordinarias y extraordinarias- decide el asesinato de los amantes como punto final
del escándalo, como condena ejemplar para que no vuelva a ocurrir ese “suceso horrendo”,
para cumplir lo que se espera de él y responder con valentía al tamaño de la valentía de los
fugitivos.
13 González de Díaz Araujo, Graciela; La imagen del caudillo en Una pasión
sudamericana, de Ricardo Monti; Revista HUELLAS: Búsquedas en Artes y Diseño, Nº2, P. 119-127; 2002.

14 Puede estudiarse la dicotomía civilización vs. Barbarie en Facundo, texto de Domingo Faustino
Sarmiento.

15 Rivera, Andrés; El Farmer; Ed. Seix Barrial Biblioteca Breve; Buenos Aires; 2009.
16 Pellettieri, Osvaldo; Estudio preliminar: en Teatro de Ricardo Monti; Ed. Corregidor; Buenos Aires; 1995.
9

El desenlace se compone de dos importantes componentes: el lírico, lleno de
imágenes sensoriales y metáforas alusivas a la muerte próxima y el diálogo entre en Edecán
y el Brigadier.
El poema Paradiso, tercer lugar mencionado por Monti en la representación una vez
dejados atrás el infierno y el mundo- da indicios del final del camino de Camila y Ladislao.
Según el mismo autor, este poema es la representación de los amantes mitificados, que
cuentan su fuga y cómo se fueron disolviendo en la naturaleza17.
“San Benito –y hundidos en la clara muchedumbre
de las aguas, fuimos dos fingidos
peces, ya limpios de mortal herrumbre.
(...)
Murat – Un riguroso laberinto de luz que nos guiaba hacia el árbol final.
(...)
Estanislao – Y en barro inicial, en polvo, en arcilla, desnacen nuestros cuerpos”.
En cuanto al diálogo mencionado, entre el Brigadier y el Edecán se evidencia en
esas líneas cómo se invierten las categorías de locura y cordura en los personajes.
Este es el fragmento:
“Brigadier - ¿Usted que recomienda?
(...)
Edecán – Han ofendido y escandalizado mucho a la sociedad con su crimen.
Brigadier – Ajá.
Edecán – Así que aconsejo al señor que se muestre duro.
Brigadier –¿Y Ud. Que haría?
Edecán – Yo al cura lo metería un tiempo en la cárcel (...)
Brigadier –¿ Y a ella?
Edecán –(Vacila) Bueno, señor, ella, con su estado delicado y su deshonor, ya tiene
bastante castigo...
(...)
Edecán – ¿Y señor? ¿Tomó su decisión?
Brigadier –Que los fusilen.
(El Edecán mira con estupor. Los locos despiertan con un estremecimiento,
incorporan sus torsos y quedan paralizados, con los ojos muy abiertos).
La razón aparece en las intervenciones de Los Locos que se paralizan ante el horror
de la condena, la pérdida de la lógica es sufrida por el Brigadier, que embriagado de poder,
se deshace en palabras para justificar sus actos, actúa por la cobardía general, por las
consecuencias de un amor que quiso ser a pesar de las prohibiciones sociales erigidas para
que la elite no se sienta desprotegida ante la Iglesia. En definitiva, la condena se dicta por
una libertad falaz que es impuesta por “el civilizador”, quien paradójicamente libera a
Barrabás18.
El punto cúlmine de la obra lo otorga la frase de San Benito: “-¡Hay que tirar abajo
la pared de la razón!.
17 Ricardo Monti lee un fragmento del poema en la entrevista realizada en diciembre de 2006, en el barrio de
Palermo, Buenos Aires. (páginas 106 y 107 de la edición citada. Idem 7).
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/monti_texto_es.php

18 Barrabás es un gaucho de enorme estatura, hirsuto y desarrapado. En sus ojos negros arden el furor
homicida y la demencia. Congela la sangre al mirarlo. Descripción del personaje dentro de la obra misma.

10

A modo de conclusión
La existencia de los locos, las decisiones del Brigadier, la batalla a punto de
empezar, los asesinatos ya cometidos, el niño recién nacido recordando el amor en brazos
del Edecán que intentó salvar a los que ya no viven: todo parece ser parte de un gran
delirio. Cuando no hay vuelta atrás y los bufones ya no actúan, Farfarello responde al
Brigadier la razón de su silencio (la frase llama a la autoreferencialidad como obra teatral,
puede mencionarse una intertextualidad con el recurso de reflexión sobre el proceso de
creación de los personajes que incorpora Pirandello en su obra Seis personajes en busca de
un autor)19:
“- el autor se olvidó de mí, signor. Ya no me necesita más. Arrivederci”.
Este recurso da un cierre a la obra y transmite al lector el paso del tiempo, el cierre
de esa noche ya transformada en madrugada: de la calma y el aburrimiento a la exaltación,
de necesitar a los locos para explicar los excesos, la falta de lógica y el entretenimiento a
las resoluciones contundentes y llenas de tristeza. Farfarello comienza su intervención
cantando, ahora; solo queda su tranquilidad: la inmensa quietud.
Bibliografía
Altamiranda, Daniel; Teorías Literarias I: Enfoques desde el lenguaje; Capítulo: La escuela
de Praga.
De Toro, Fernando; Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena; Capítulo III: La
semiosis teatral; Editorial Galerna; Buenos Aires; 1992.
González de Díaz Araujo, Graciela; La imagen del caudillo en Una pasión
sudamericana, de Ricardo Monti; Revista HUELLAS: Búsquedas en Artes y Diseño, Nº2,
P. 119-127; 2002.
Kayser, Walfgang; Interpretación y análisis de la obra literaria; Ed. Gredos; Madrid; 1981.
Trad. María D. Mouton y V. García Yebra.
López Saravia, Felisberto ; Juan Manuel de Rosas: El caudillo y su tiempo; La ejecución de
Camila O´ Gorman; Ediciones Libertador; Buenos Aires; 2007.
Molina, Enrique; Una sombra donde sueña Camila O´ Gorman y otros textos; Ediciones
Corregidor; Buenos Aires; 2007.
Pellettieri, Osvaldo; Estudio preliminar: en Teatro de Ricardo Monti; Ed. Corregidor;
Buenos Aires; 1995.
Pirandello, Luigi; Seis personajes en busca de autor, Trad. Roberto Raschella (México:
19 Pirandello, Luigi; Seis personajes en busca de autor, Trad. Roberto Raschella (México: Oceano/Losada,
1998).

11

Oceano/Losada, 1998).
Para leer sobre el autor: Ricardo Monti
Consultadas: 17/10/11
El teatro de Ricardo Monti, Por Jorge J. Monteleone
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/monteleone001.htm
Ricardo Monti
Entrevista realizada en diciembre de 2006, en el barrio de Palermo, Buenos Aires.
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/monti_texto_es.php
Ricardo Monti: "Cuando escribo, siento la música" Por Andrés Hax
http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/03/11/_-02156411.htm
Ricardo Monti (biografía)
http://www.corregidor.com/?page_id=583

12

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