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Ｓｾ＠｛ ｾＨｑＩｩＮｕｊｏｃｓ＠
YEl ARTE SECUENCIAL
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA FORMA
DE ARTE MÁS POPULAR DEL MUNDO
Versión ampliada con la impresión digital
 SUMARIO

INTRODUCCIÓN .. . ... 7

LOS CÓMICS COMO FORMA DE LECTURA .... 9

LA IMAGEN .. . ... 15

CAPÍTULO 3
RITMO .. . . ..................... 27

LA VIÑETA.. . ..... .40

ANATOMÍA EXPRESIVA .102

LA ESCRITURA
Y EL ARTE SECUENCIAL ....................... 124

APLICACIÓN
(El uso del arte secuencial ) .. . ...... 141

CAPÍTULO 8
ENSEÑANZA/APRENDIZAJE ..... 149

ÍNDICE .. .. 164
 INTRODUCCIÓN

El objetivo de esta obra es considerar y exami-

nar la estética propia del arte secuencia l como
medio creativo de expresión, materia de estu-
d io en sí mismo y forma artística y literaria que
trata de la disposición de los dibujos o las imá-
genes y palabras para contar una historia o
escenificar una idea. Se estudia aqui en el mar-
co de su aplicación a los comic books o a las
tiras de prensa, que se sirven del arte secuen-
cial en todo el mundo.
Esta antigua variedad de arte o medio de
expresión se ha abierto camino en los popula-
res álbumes y tiras cómicas, que han alcanzado
una posición indiscutib le en la cultura popular
de este sig lo. Resulta interesante observar
como sólo en fechas recientes el arte secuen-
cial ha comenzado a irrumpir como disciplina
perceptible, junto al cine, del que puede consi-
derarse precursor.
En general, y por motivos muy relacionados
con el uso y la temática, el arte secuencial ha
sido desdeñado, considerado indigno de serio
debate. Mientras que sus principales elementos
integrantes, a saber, el diseño, el dibujo, la cari-
catura y la escritura, han recibido consideración
académica por separado, la combinación de
todos ellos en un formato único se ha ganado
un lugar insign ificant e en el mundo literario y
artístico. Y creo que la cu lpa de que así sea la
tienen tanto el ｰｲｯｦｾｩｮ｡ｬ＠ como el crítico.
Claro está que un interés pedagóg ico propor-
cionaría un clima más benigno para la creac ió n
de contenidos más dignos y la expansión del
merlio en general. Pero a menos que el cóm ic
no se centre en historias de mayor alcance,
¿cómo pretende recibir una crítica seria e inte-
lectual? Con un buen dibujo sin más no basta.
La premisa de la presente obra es que la natu-
raleza especial del arte secue ncial merece una
seria consideración tanto por parte del crítico
como del profesional. Así lo confirman la
moderna aceleración de la tecnología gráfica y
el adven imi ento de una época que depende en
gran medida de la comunicación visual.
 Esta ob ra fue publicada origin almente en una
serie de ensayos publicados por azar en la
revista The Spirit. Fueron fruto del curso de
Arte Secuencial que impartí en la School of
Visua l Arts (Escuela de Artes Visuales) de la ciu-
dad de Nueva Yo rk. Al preparar el programa
de estudios para ese curso, caí en la cuenta de
que, a lo largo de mi vida profesional, había
estado bregando con una labor artística que
exigía más habilidad e inteligencia de lo que sos-
pechábamos mis contemporáneos y yo mismo.
Tradicionalmente, la mayoría de los profesio-
nales con los que he trabaj ado y hablado crean
su arte de modo viscera l. Son pocos los que
tenían tiempo o humor para hacer un diagnós-
tico del medio artístíw del que se servían. En
qeneral, se co ntentaban co n mejorar su ejecu -
ción qráfica, ca ptar la atención del público y
cump lir las exigencias del mercado.
Cuando empecé a separar los complejos ingre-
dientes, listando los element os ca lificados has-
ta entonces como "instintivos", y a tratar de
examinar los parámetros de esta forma artísti-
ca, descubrí que estaba implicado en un "arte
de comunicación" más que en una simple apli-
cación del arte.
Siempre resu lta difici l consigna r en su ju st a
medida la ayuda que uno recibe en una labor
de esta clase, pues parte de esa ayuda lleqa
indirectamente. Quiero expresar mi qratitud a
Tom lnqe, que me animó a realizar este esfuer-
zo, y a Catherin e Yronwode, por su generoso y
considerado respaldo editoriaL Y quiero dar
las qracias a los cientos de estudiantes con los
que tuve el placer de trabajar durante mis
quince años en la School Of Visual Arts, pues
qracias al enorme interés que demostraron y a
sus demandas didácticas fui capaz de desarro-
llar la estructura de este libro.
 CAPITULO
LOS CÓMICS
COMO FORMA DE LECTURA
En los tiempos modernos la tira diaria
de los periódicos, y más recientemente
el comic book, suponen el grueso de la
producción de arte secuencia L Sin em-
bargo, como el potencial de este me-
dio resulta cada vez más patente, se ha
ido produciendo una mejora de la cali-
dad tanto en su forma como en su con-
tenido. Esto, a su vez, se ha traducido
en unas bonitas publicaciones a todo
co lor que atraen a un público más so-
fisticado, a la vez que los comic books
en blanco y negro e impresos en buen
papel han encontrado su grupo de in-
condicionales. Los cóm ics siguen cre-
ciendo como forma vá li da de lectura
Los primeros comic books (aparecidi5s
en torno a 1934) solían prese ntar una
agrupación aleatoria de historias cor-
tas. Hoy día, al cabo de casi SO años,
la aparic ión de "novela s gráficas"
comp letas ha sacado a relucir, más
que n in gu na otra cosa, los paráme-
tros de su estructura. Cuando uno
examina un comic book en su conjun-
to, e l despliegue de sus e lementos
particulares adquiere la característica
de un lenguaje. El vocabulario del
arte secuencia l se encuentra en co ns-
tante desarrollo en Estados Unidos.
Desde que aparecieron la s primeras
1
tiras de prensa en los periódicos a fi-
nales del sig lo XIX, esta popular for-
ma de lectura ha contado con un
público numeroso y, en particular, ha
llegado a formar parte de la dieta
literaria de muchos jóvenes. l os có-
mics se comunican en un "lenguaje"
basado en una exper iencia visual de
la que participan tanto el profesional
como e l público. Se espera de los jó-
venes lectores una fácil comprens ión
de la combinación de imagen y pala -
bra, acompañada del tradiciona l des-
ciframiento del texto. A los cómics se
les puede ll amar "lectura" en un sen -
tido más amplio de l que se suele en -
tende r por esta palabra.
Tom Wolf lo resumió de la sigui ente
manera en un artículo publicado en
Harvard Educational Review (agosto
de 1977): "En los últimos cie n años. el
tema de la lectura se ha vincu lado
exclusivamente a la capacidad de leer
y escribir (... ] Apre nder a leer [... ] ha
venido a significar aprender a leer pa-
labras [... ] Ahora bien [... ] poco a poco
la lectura ha sido motivo de reconside-
ración. las últimas investigaciones han
demostrado que la lectura de pa labras
no es sino parte de una actividad hu -
mana mucho más amp li a, que in cluye
el desciframiento de símbolos, la inte-
gración y organización de la inform a-
ció n [ ... ] En efecto, la lectura -en su
sentido más amp lio- puede cons ide-
rarse una forma de actividad de per-
cepción . La lectura de palab ras es tan
sólo una manifestación de esa act ivi-
dad, pe ro hay muchas otras: la lect ura
de d ibujos, mapas, diagramas, notas
musicales ... "
En los Ultimas 53 años, los d ibuj antes
de comic books h;tn vP nirlo desarro-
llando en su oficio la interacción de
palabra e imagen . Y en el proceso han
logrado, a m i parecer, un exitoso híbr-i-
do de il ustrac ión y prosa.
El comic book co nsiste en un montaje
de pa labra e imagen, y por tanto
exige del lector el ej ercicio de sus
facu ltades visuales y verba les. En rea-
li dad, las particu laridades del dibujo
(perspectiva, simetría, pincelada) y las
particu laridades de la lite ratura (gra -
mática, argumento, si ntax is) se supe r-
ponen un as a otras. La lectu ra del
comic book es un acto de doble ver-
tiente: percepción estética y recrea -
ción intelectua l.
Para concluir, la reconsideración de
Wolf acerca de la lectura pone de re-
lieve que los procesos psicológicos im-
plicados en la visión de una pa labra y
una imagen son análogos. La estructura
de ilustración y prosa es similar.
En su definición más básica, los cómics
se sirven de una serie de imágenes repe-
tidas y símbolos reconocibles. Cuando
éstos se usan una y otra vez para dar a
entender ideas similares, se convierten
en un lenguaje o. si se prefiere, en una
forma literaria. Y es esta aplicación dis-
cip linada la que crea "la gramática" del
arte secuencia l.
Va lga, a guisa de ejemp lo, la Ultima pá-
gina de la historieta de Spirit titu lada
" l a historia de Gerhard Shnobble", que
narra la historia de un hombre decid ido
a hacer saber al mundo que puede
volar, pero que resulta alcanzado por
una ba la perd ida y se lleva su secreto a
la tumba (ver página 11). En esta Ultima
pág in a se descri be la muerte de
Gerhard, al ser alcanzado por una ba la
perdida en el transcurso de un tiroteo
en una azotea. La primera viñeta mues-
t ra al lector el clímax de la historia.
 ｾｕｎａｉｍ＠
ｾ＠ 'TODA ｾ＠ HUMANIDAD•..

pu¡;s NI UNA SOlA

o¡; ｾｓ＠ msoNAS G!J€0 ｾｏｎ＠
CÓI\'\0 S€0 1.!.6VAE3AN SU CLJ¡;Rp()•••
SUPO O u.¡;GÓ A ｉｍａｇｎｾ＠ G!J€0,
AG!J¡;¡. D(A, ｾＱ＼Ｐ＠ ..;HNCJ6Ell..E;
HA6fA I/O.AOO•••
la descripción de la acción de esta
viñ eta puede representarse co mo una
oración. los predicados de l tiroteo y el
forcejeo pertenecen a oraci ones sepa-
radas. El sujeto del "tiroteo" es el ban-
dido y Gerhard es e l objeto directo. los
num erosos calificativos comprenden el
adverbio "bang, bang" y los adjetivos
de lenguaje visual, ta les como la postu-
ra, e l gesto y las muecas.
En la segunda vi ñeta concluye la subtra-
ma, y de nuevo se hace uso del lenguaje
corporal y de la representación grafica
para de linea r los predicados.
la transición final exige al lector que se
a leje de la norma de lectura de izquier-
da a derecha . El ojo sigue la corr iente
EL TEXTO SE LEE COMO UNA IMAGEN
la rotulación, tratada "gráficamente"
para prestar un servicio a la historia, fun-
do na co mo extensión de la imagen. En
este contexto, proporciona el talante,
un puente narrativo y la insinuación del
de a ire de arriba a abajo, sobre un ne-
buloso fondo, hasta dar con el cuerpo
só lido del hombre que yace en el suelo,
y a continuación la vista rebota hacia
arriba para visua liza r la nube en la que
resucita Gerhard. Este movim iento
hacia arriba só lo se da en la narrativa
visual. El lector, tácitam ente, debe
servirse del conocimi ento de las leyes
físicas (gravedad, gases) para poder
"leer" este pasaje
El texto de acompañamie nto añade
pensamientos escritos a mano en un
est il o consecue nte con e l sentir que se
desprende del mensaje. El tratam iento
visu a l de las palabras a la manera de
elementos gráficos forma parte del
vocabulario.
sonido. En el siguiente extracto de una
nove la gráfica, Contrato con Dios, el uso
y tratamiento del texto como un bloque
de piedra se emplea para realzar el tema
del que trata la histo ria .
" El significado" del título se nos suqi e-
re por medio de una tab la fácilmente
reconocibl e. Por ej emp lo, se usa una
piedra - preferibl e a un pergamino o
un papel- para dar un se ntido de per-
manencia y evocar el reco nocimi ento
Se deSbordaron las alcantarillas y el
a5'U-J- cubrió las aceras.
universal de los Diez Mandamientos
de Moisés en sus tab la s de piedra. Ha s-
ta la mezcla de esti los de rotulación
- parte en hebraico, parte en letra ro-
mana condensada- tiene como propó-
sito reforza r esa sensación
Aqw; fa rotulación se uSil para reforzar al
"clima". Al diseñar una tipoqrafía que puede
empaparse de agua se convierte el aspecto
ITI(!(Jnico de la tipoqrafia en algo que puede
apoyar activamente a su entorno.
Otro ejemplo de cómo el texto, en
conc ierto con el dibujo, puede influir
su "lectura". En la siguiente página de
The Spirit's Case Book of True Ghost
Stories el diálogo, ejecutado de una
forma muy concreta, llega al lector tal
y como el autor qui ere que suene, evo-
ca ndo una emoción específica y modi-
ficando la imaqen.
Compárese este tratamiento y manera de
rotular con el ejemplo de léJ página 13
Aquí, el efecto de terror, la insinuación de
la violencia (sangre) y rabia afectan direc-
tamente al texto.
 CAPITULO
LA IMAGEN
los cómks se sirven de dos importantes
instrumentos de comunicación: la pala-
bra y la imagen. Bien es cierto que esta
separación es arbitraria. Sin embargo,
es válida, dado que en el mundo mo-
derno de la comunicación se las trata
como disciplinas independientes. En
realidad, so n derivados de un mismo
origen, y es en el manejo diestro de pa-
labras e imágen es donde yace el po-
tenda l ex presivo de este medio.
Esta mezcla especia l de dos formas dis-
tintas no es nueva. Se ha venido experi-
mentado con esta yuxtaposición desde
tiempos remotos. l a inclusión de ins-
cripciones en los retratos de cuadros
med ieva les plasmadas por los pro-·
tagon istas de los mismos fue abando-
nada a partir del sig lo XVI. De ahí en
LA IMAGEN COMO COMUNICADOR
La comprensión de la imagen requiere
una experiencia común. El historietista
necesita conocer la expe rienci a vital
del lector. Se ha de establecer una in-
fluencia recíproca, pues el dibujante
evoca imágenes que están almacena-
das en las cabezas de ambos.
2
ade lante, los artistas que quisieron
transmitir información al marqen de la
decoración y la pintura de retratos se
li mitaron a la expresión facia l, posturas
y fondos simbólicos. El uso de inscrip-
ciones resurgió en grandes pliegos y
publicaciones populares en el siglo
XVIII. Ahora bien, los artistas que traba-
jaban e n historias dibujadas trataban
de crear una estructura, un lenguaje
coherente que les sirviera de vehículo
para expresar un a complejidad de pen-
sam ientos, sonidos, acc iones e ideas en
una disposición secuenciada y distribui -
da en viñetas. De esta manera se acre-
centaba la capacidad de la mera ima-
gen. En ese proceso surgió la moderna
narrativa dibujada que hemos dado en
llamar cómics (y que los franceses lla-
man bande dessinée).
El éx ito o f racaso de este método de co-
municación depende de la fac ilid ad con
la que el lector reconozca el significad o
y el impacto emocional de la imagen.
En este caso, tanto la habi lidad para
presentar las imágenes y la universali-
dad de la forma eleg ida son decisivas.
El estilo y el uso de la técnica adecuada
se convierten en parte de la imagen, y
LETRAS COMO IMÁGENES
las palabras están hechas de letras. las
letras son símbolos derivados de imá -
genes que se originaron a raíz de for-
mas familiares, objetos, posturas y
otros fenómenos reconocibles. Asi, a
medida que su uso se vo lvió más sofis-
ticado, se fueron haciendo cada vez
más esquemáticas y abstractas.
Durante el desarrol lo de los ideog;a-
mas chino y japonés, tuvo lugar una
fusión entra la mera imagen visual y el
sfmbolo derivado. Al final, la imagen
visua l perdió su relevancia y la ej ecu-
ción del mero símbolo acaparó el inte-
rés del estilo y la invención. El arte de
la cal igrafía nació de esa senci ll a
representación de símbolos y acabó
por convertirse en una técnica que, en
su individualidad, evocaba be lleza y
Letra o ideograma chino con dos estilos de pinceladas
Las letras de un alfabeto, cuando son
escritas con un esti lo singular, cont ri -
buyen a darle sentido. Alqo parecido
16
por tanto también en lo que ésta quie-
re decir.
ritmo. De esta manera, la caligrafía
vino a añadir otra dimensión al uso de
los id eogramas. Hay un cierto parecido
con la historieta moderna, si tenemos
en cuenta el efecto que tiene el estilo
del historietista sobre el producto en
qeneral.
En la ca li grafía china, el estilo de la
pincelada se limita a la belleza en su
ejecución. No es diferente al estilo de
una bailarina que ejecuta la misma
coreografía que su predecesora, pero
es un estilo único en su qénero y
expresión de una dimensión más
importante. En el arte del cómic, la
suma del esti lo y la sutil aplicac ión de
la composicion, énfasis y trazo se com-
binan para loqrar belleza y transmitir
un mensaje.
sucede con la palabra hablada, que
resulta alterada por el tono y los cam-
bios de modulación.
Vamos a mostrar un ejemplo, en cuan- guo jeroglífico egipcio para describir la
to al dibuj o se refi ere, de la evo lución idea de ado raci ón era el símbo lo que
de un antigu o rasgo escrito hasta el figura aq uí debajo, que los chin os re-
moderno g rafismo del cómic. El anti - presentaron de modo similar.

fq ;póo f ch;no ｾｦＧ＠ Ejempfota>wdel

f
' efecto que tiene
el estilo "c·•.liqrá.fi-
1 co"sob ree/sím-
bolo básiCo de la
adoraCión que
podria usarse en
los c6m1cs.

En los cómics de hoy día, el ideograma demos modificiar su calidad emocio-

de la adoración será comunicado con nal. Por último, aco mpañado de pala-
esti los caligráficos diversos. Por medi o bras, ll ega a ser un mensaj e co ncreto y
de la ilumin ación o "atmósfera ", po- comprensible para el lector.

Aqui arriba, el uso de la iluminación "atmosférica" altera sutilmente el matiz emo-

cional de l "simbo/o de adoración" de l:s viñetas.

La postura simbólica recibe una amplificación verbal y visual. El diálogo, la visión de

objetos familiares (como las flechas, los elementos arquitectónicos y la vestimenta)
y la expresión facial transmiten emociones muy concretas.
Es aquí donde el potencial expresivo
del historietista debe dar de sí todo lo
posible. Al fin y al cabo, ahí reside el
arte de contar historias dibujadas. La
codificación se convierte, en manos
del artista, en un alfabeto del que se
sirve para tejer un tapiz de interacción
emoc ion al
Mediante el uso habilidoso de esta
estructura aparentemente amorfa y la
comprensión de la expresión ｡ｮｴ￳ｭｩｾ＠
ca, el historietista puede empezar a
acometer su historia, que presentará
unos sentimientos más profundos y
tratará sobre las complejas ･ｸｰｲｩｮ ｾ＠
cias humanas

El simbo/o básico, sacado de una postura familiar, se amplifica por medio de palabras, vesti-
menta, segundos planos y acciones reciprocas (con otra postura simbólica) para comunicar
determinado propósito y emoción

IMÁGENES SIN PALABRAS

Es posible contar una historia con la una pantomima, es un intento de ｰｯｾ＠

sola imaqen, sin el soporte de las ｰ｡ｬｾ＠
bras. La siquiente historieta de Spirit,
"Hoaqy el Yoqui, 2a parte" (publicada
por primera vez el 23 de marzo de
1947), ejecutada en su totalidad como
ner la imaqen al servicio de la expresión
y narración. La ausencia de diáloqos
para reforzar la acción sirve para
demostrar la viabilidad de las imáqenes
sacadas de una experiencia corriente.
postales aquí
empleadas
sirven ｰ｡ｲｾ＠
transmitir
unelement.o
de/a historta
que es tan
visual como
las figuras
de la gente.
Sólo son
periférica-
mente
narrativas.

19
Los símbolo
como"$"

ｾｳＺ
Ｕ
￡ ｾ＠
como pen
samientos
que como
paldbras
La postal y su texto son como un símbolo y un puente narrativo. Aquí es importante porque
es necesario que el ritmo de la pantomima, un lenguaje visual, fluya inalterado

L05cambios
de escenario
s1rvenpara
comunicarla
ubicación

La velocidad
a la que se
mueve la ac-
ción "obli-
qa" al lector
a suministrar
eldiáloqo.
Es un fenó-
meno de la
lectura de
loscómics
que parece
funcionar
bien.
 Aquí, los bocadillo s, se limitan a pensamientos
representados por medio de imágenes

Imágenes
fácilmente
remnocibles,
fruto de una
expenenoa
común
transmiten
la acción
(huellas)
y el transcur-
so del tiem-
po (la Luna).
LD expresiór
fDcialque
influye en f¿
narrativa

pnmeros
planos.

La etiqueta
de la puerti
y fa posiciór
de/sombre-
ro suspendí
do en elair•
dentro del
1/ujoarqu-
mentDison
estrataqe-
masnarrati
vas. E/ re loj
de la pared
señala el
paso del
tiempo.
 En toda
pantomima
se deben
exagerar la
expresión y
la gesticula-
ción para
que puedan
ser "leidas"
 IMÁGENES SIN PALABRAS

Au nqu e parezcan represen tar una imágenes expuestas en una secuencia

fo rma de narrativa gráfica más primiti-
va, las imágenes sin pa labras exigen en
realidad una cierta sofisticac ión por
parte del lector (o espectador). Es ne-
cesario tener un a ex peri encia común y
una capac id ad de observación para
interpreta r los sentimientos de l actor.
Fl arte sec uenci al que se practica en los
cómics presenta una dificultad técnica
que sólo se puede superar con una
habilidad adquirida a base de prdct ice.
El núm ero de im áge nes permit ido es
l imitado, mientras que en una pelícu-
la, una idea o una emoción pueden
expresarse por medio de cent enares de
fluid a y a un a velocidad que imita el
mov imiento real. En la pciqina impre-
sa, ese efecto só lo puede ser simulado.
Esta secuen cia de Vida en otro plane-
ta es otro ejemp lo del uso de la ima-
g en co mo experiencia co mún. En este
caso, y precisamente debido al tema
con sus exigencias de emoci on es "rea-
les" e interacción sofisticada, el dibu-
jo no da lu qar a la ambigüedad. Al
iqu al que en la ca ligraf ia, la represe n-
t ac ión del trazo y el est ilo empl eado
se comb in an pa ra co nseg uir un cierto
carácte r con los ingred ientes emocio-
nal es apropi ados.

La intención de esta ELLA: H¡Ya está

secuencia es dejar bien de pasarte los
que el lector mismo días sentado ante
suministre los dialo- la te/e! ¡No haces
gas que suq1eren nada! ¡Nadar
fas imágenes. Las ELLA: H¡Has de
palabras exactas saber que me tie-
carecen de impor- nes harta y esto se
tancia. Por ejemplo va a acabar!"

ELLA: "Oh, cómo he

malgastado mi vida
viviendo con
alguien como tu."
ÉL: (No contesta) 1
ELLA: H¡Pobre imbé-
cil! .. . ¡Mírate! ¡Eres
un don nadie!"
ÉL: (Pensando): "Ya
no aguanto mas
sus malditas
 V'-"' \.../'
CAPfTULO
RITMO
El fenómeno de la duración y su expe-
riencia - lo que solemos llamar "tiem-
po" - es una dim ensión ese ncial del
arte secuencial. En el universo del co-
nocimiento humano, el tiempo se com-
bina con el espacio y el son ido en un
marco de dependencia rec iproca en el
que conceptos, acciones, gestual idad
y movimie nto tienen un sign ificado y
son medidos por nuestra capac idad de
comprender su mutua relación
Al estar nuestras vidas inmersas en un
mar de espacio-t iem po, nos vemos ob li -
gados a dedicar gran parte de nuestro
aprend izaje a la comprensión de esas
d imensiones. Medimos el sonido de
modo audib le, segú n la d ista ncia a.. la
que esté de nosotros. El espacio, por lo
general, lo percibimos y lo medimos
TIE MPO
Acción sencilla que transcurre
en escasos sequndos
-
visua lmente. El tiempo resu lta más ･ｮｾ＠
gañoso; lo medimos y lo percibimos por
medio de la memori a de la experienc ia.
Las sociedades primitivas se valen del
movimiento del sol, del crecimiento de
la vegetación o de los cambios climáti-
cos pa ra medir el tiempo visua lmente.
La civilización moderna ha ideado un
artefacto mecánico, el reloj, para ayu-
darnos a medir el t iempo visualmente.
No hay que desestimar la importancia
que ello tiene para los seres humanos.
La medición del tiempo no só lo tiene
un enorme impacto psico lógico, si no
que también nos permite adaptarnos a
la genuina tarea de vivir. Podría llegar
a decirse que en la sociedad moderna
es básico para la superviv iencia. En los
cómics es un elemento estructural de
primer orden.
RITMO
Acción sencilla, en la que se prolonqa
el resultado final para intensificar la emoción
Para el éx ito de la narrativa visual es de
cap ital importancia la habilidad para
comunicar el paso del tiempo. Es esta
dimensión del entendimiento humano
la que nos permite reconocer e identi -
fi carnos con la so rpresa, el humor, el
t error y toda la escala de experiencias
humanas. Es en este t eatro de nuestro
entendim iento donde el historietista
ejercit a su arte. En una historieta cap-
t amos visua lmente el paso del tiempo
en el desarrollo secue ncial de imáge-
nes qtJ P. ｾｐＮ＠ no<; nfrPtPn . Ahora bien,
para transmitir el "ritmo", que es la
EL DISCURSO ENMARCADO
El bocadillo o globo es un invento des-
esperado que logra capturar y hacer
visible un element o etéreo: el sonido
La disposición de los bocadillos que
conti enen palabras (su posición entre
si, o con respecto a la acción, o su posi-
ció n con respecto al hab lante) contr i-
buyen a medir el tiempo. Son discipl i-
Puede verse el vaho del aire caliente, exhala-
do durante la conversación. Es lóqico combi-
nar lo que se oye den rro de lo que se ve, con
el resultado de una imagen que representa el
acto de hablar.
l os bocadillos se leen sigu iendo las
mismas reglas conve ncionales que el
texto normal (es deci r: de izquierda a
manipulación de los elementos del
tiempo para comunicar un mensaje o
una emoc ión específicos, el elemento
decisivo son las viñetas
Un cómic resulta "real" cua ndo tiem-
po y ritmo son ingredientes del proce-
so creativo. En la música o en otras ter-
mas de comunicación auditiva, en las
que se alcanza el ritmo o el compás, se
consigue est o en periodos de tiempo
En la hi storieta, se com uni ca esa ex pe-
riencia mediante el uso de una se ri e de
ilusiones y símbol os
narios en la medida en que requieren
la cooperación del lector. Otro requisi -
to es el de te ner que leer los en una
secuencia o rdena da para saber quién
habla primero. Nuestra co mprensión
subliminal de los bocadi ll os nos permi-
te entender la duració n del habla.
A eso los americanos lo llamamos "balloon"
(globo o bocadillo). Los italianos llaman
"fumei:ti" a esas nubes parlantes,
nombre por el que también se conocen
suscómics
derecha y de arr iba a abajo en los pai-
ses occidentales) y en relació n con la
posición del hablante.
la representación más antigua de los
bocad ill os que se conoce era n sencilla-
mente una lin ea que salia de la boca
del hablante o bien, como en los frisos
mayas, un paréntesis apuntando a una
Cua ndo el uso del bocad ill o se fue ex-
tendiendo, su contorno sirvió para algo
más qu e co ntener pa labras. Los cantor-
Ｈ ｾ＠ -")
ｾ＠
Dentro del bocad illo, la rotu lación re-
fleja la natura leza y emoció n del habla
Sue le ser tan sintomáti co de la per-
so nalidad del prop io dibujante (estil o)
como del personaje que habla. la imita -
ción del estilo de un idioma extranjero y
estrategias semejantes contribuyen-o a
mejorar el nivel del son ido y la dimen-
sión del propio personaje. En ocasiones
se intenta "dignificar" la historieta utili-
Un bocadillo rotulado a mano confiere una personalidad muy diferen te al de fa tipoqrafía
mecánica. También suele tener un efecto sobre eJ "sonido y el estilo del habla.
29
boca. Ahora bien, a medida q ue el bo-
cadill o se fue desarrollando, se fue ha-
cien do cada vez más sofisticado y dejó
de ser un mero círculo. El globo cobró
sentido y contribuyó a la narración.
nos de los globos no tardaron en asu-
mir la tarea de incrementa r el significa-
do y transmitir el tono de la narració n.
zand o tipografías mecdnicas en lugar
de la rotulación manual, por lo general,
men os rígida. Y si bien es cierto que la
compos ición tipográfi ca tiene un a cier-
ta prestanci a, su efecto " mecá nico" no
siempre combina con la personalidad
d el dibujo hec ho a mano. Este tipo de
rotu lac ión sue le tener efecto en el men-
saje que se t ransmite, así que su uso
debe se r cuidadosamente considerado.
N
 EL TI EMPO ENMARCADO

Albert Einstein, en su Teoría Especia l (la serie de viñetas en blanco. La imposi-

Relatividad), enuncia que el tiempo no ción de las imágenes en el interior del
es absoluto sino relativo con respecto a marco de las viñetas actúa como catali-
la posición del observador. En esencia, zador. la fusión de símbolos, imágenes
cada viñeta hace de ese postu lado una y bocadillos dan por resultado el enun-
realidad para el lector de cómics . ciado. De hecho, en algunos tratamien-
Mostrar la acción en viñetas no só lo tos del marco de la viñeta, al suprim ir
define sus co ntornos, sino que estable- las líneas que forman sus lados se obtie-
ce la posició n del lector con respecto a ne un efecto parecido. El hecho de
la escena y muestra la durución de los enmarca r en viñet as separa las esce nas
hechos. Efectivamente, las viñetas y actúa como signo de puntuación. Una
"narran" el tiempo. El tiempo t ranscu· vez establecida y montada la secuencia,
rrido no lo expresa la viñeta per se, --ras viñetas se convierten en criterio con
como revela al punto el examen de una el que juzqar la ilusión del tiempo.

UNA MEDIDA DE TIEMPO

El código morse o un pasaje nw5ical pueden compararse a una tira en la medi·

da que esra se sirve del uso del tiempo para expresarse.

En la tiras o comic books de hoy en día,
el elemento fundamental para tra nsm i-
tir el paso del t iempo es la viñeta. Esas
líneas trazadas en torno a la represen-
tación de una escena, q ue actúan como
contención o segmentación de la ac-
ción tienen como función, entre otras,
separar o ana li zar el enunciado total.
Los bocadillos, as imismo artefactos de
c.nntPnción que sirven para atrapar la
representación del habla y el sonido,
también son útiles en la descripción del
tiempo . los otros fenómenos naturales,
el movimiento y los sucesos transitorios
que tienen luqar dentro de las viñetas y
son descritos por medio de simbo los
reconocib les, se vue lven parte del vaca-
bulario usado en la representación del
paso del tiempo. Son indispensab les
para el narrador, sobre todo cuando
quiere implicar al lector. Cuando la his-
torieta pretende ir más alld de la simp le
decoración, cuando lo que busca es imi-
tar la realidad en una serie de acontcci
mientas y consecuencias con significado
propio, para asi provocar la empatía, la
dimensión del tiempo es un inqredien-
te ineludible
Este fragmento de una hi sto ri eta de
Aquí, el tramwrso def tiempo
Spirit ("Prisionero del amor", publica-
se basa en saber cuánto tar-
da por primera vez el 9 de enero de dan un os papeles en prender y
ＱＹｾＩ＠ versa sobre "e l ritmo" . Aqu í, la quem arse.
acc1ón humana y un fenómeno concu-
rrente (papeles que se queman) son
TIEMPO
tratados con el ritmo ade- TRANSCURRIDO
cuado para crear suspen -
se. El "tiempo" que dura
la pelea está directamente
relacionado con el tiempo
Un
que tardan en quemarse minuto
los pape les en el cesto . La
construcción de las viñetas
también contribuye a dar-
le ritmo.

Tre'i
minutos

Siete
minutos

ｾ＠
V '

31
Estos dos elementos críticos, la viñeta y sume sucintamente en un escrito en
el bocadil lo, cuando enc ierran fenó- Man and Time: " ... de la secuencia de
menos naturales, apoyan e l reconoci- acontecimien tos infe rimos nuestra
miento del tiempo. J.B. Priestley lo re- concepción del tiempo."

ｾ
ＮＬ Ｎ＠

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vtt.': • •
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La orientación del lectOL saber cuánto tiempo tarda en

caer una gota del grifo, modificado por el nUmero de viñe-
ta s, ayuda a calcular el tiempo transcurrido. Esto refuerza
el concepto de la mecha que se quema. En realidad, uno
podría captar perfectamente e{ elemento tiempo sin la
presencia de la mecha

En la siguiente historieta de Spirit, do se trata de comprimir el tiempo, se

"Juego sucio" (publicada por primera
vez el 27 de marzo de 1949), el t iempo
es fundamental para percibir los e le-
mentos emocionales de la t rama. Era
necesario enmarcar un período de
tiempo que envolviera la trama. La
pega era que no bastaba con una sim-
ple declaración del tiempo, que resulta-
ría demasiado específica y no acabaría
de involucrar a l lector. Era preciso
emplear un "ritmo tempora l" que re-
su ltara creíble
Para lograr ese objetivo se echa mano
de una seri e de acc io nes corrientes: un
grifo que gotea, encende r una cerilla,
cepi llarse los dientes y, otro ejemplo,
el tiempo que se tarda en bajar una
escalera.
El número y tamaño de la viñ etas tam-
bién contribuye a l ritmo de la historia y
al paso del tiempo. Por ejemplo, cuan-
requiere un mayor número de viñetas.
En tal caso, la acción se vue lve más seg-
mentada, al contrario de la acción que
tiene lugar en las viñetas más grandes y
convencionales. Al colocar las viñetas
muy juntas, alteramos la "velocidad"
del t iempo tra nscurrido en su sentido
más estricto.
La forma de las viñetas tamb ién es un
factor que debe tenerse en cuenta. En
una página donde se necesita expo ner
un "paso" de acción "deliberado", las vi-
ñetas están separadas en cuad rados
perfectos. Cuando suena el teléfono, se
necesita tiempo (así como espacio) para
provocar un suspense y una amenaza, y
por ell o la tira es una sola viñeta, pre--
cedida por otra tira de viñetas más
ap retadas y pequeñas.
En los cóm ics, e l ritmo y la velocidad
andan entre la zados.
 Ejemplo de
ritmo. A/
incluir
dos viñetas
antes de la
caída del
cuerpo, se
introducen
los elemen-
tos del
shock, fa sor-
presa y una
pizca de
humor.

33
 Aquf, lo que
tarda en
caer una
gota de un
grifo hace
las veces
de "reloj"

El ritmo y la
velocidad
están entre
lazados. Por
ejemplo, la
introducción
repe ntin a
de un qran
número
de viñetas
pequeñas
pone en
¡ueqo un
nuevo
"compás*.

34
35
 .seguido
de una viñe-
ta grande y
alargada
para dar a
entender un
prolongado
timbre del
teléfono.
 Ahora,
el paso se
acelera
y/as viñetas
se apretujan
unas con
otras

Se modifica
la perspecti-
va para aña-
dir tiempo
sin alterar
e/ ritmo

37
Se mantiene
el ritmo
empleando
viñetas
estrechas
de iqual
tamaño.

La última
viñeta es
más ancha
para p en m-
tirque "el
compás"
haga una
breve pausa.

tinuación, se
vuelve a la
frecuencia
de viñetas
hasta q ue
el personaje
se tira por ta
ventana.
 Ahora, el
"compcisN
se rafentiza,
la5 vitietas
son m ás tra -
dicionales

El ritm o ami-
nora y alc.:m-
za un paso
convenCio-
nal. La histo-
ria concluye
con una vt -
iieta qrande
y soseqada.

39
 ｾＢＧ
CAP[TULO
LA VIÑETA
La función fundamental del arte de los
cómics, comunicar ideas o h istor ias por
medio de palabras y dibujos, impli ca el
movimiento de ciertas imilgenes (ya
sean personas o cosas) a través de un
espado. Para habérselas con la captura
o encapsulación de esos aconteci -
mientos en el flujo de la na rrac ió n, es
preciso desmenuzarlos en una secuen-
cia de segmentos. A estos segmentos
se les llama viñetas. y no co rresponden
exactamente a fotogramas cinemato-
gráficos. Más que un resultado de la
tecno logía, las viñetas son sob re todo
parte de l proceso creativo
Al iqual que las viñetas sirven para in-
dicar el paso del t iempo, mostrar una
serie de imágenes enmarcadas y en
movimiento implica la presenc ia de
pensamientos, ideas, accio nes y luga -
res o emp lazam ientos. Por lo tanto, la
viñeta trata de incluir los elementos
más esenciales del d iálogo: lo visual -
mente cognoscit ivo y perceptivo,
alfabeto inclu ido. El dibujante, para
sal ir airoso de est e nive l no ve rba l de
Ｎ＠
la comunicación, debe tener en consi-
deración tanto la exper iencia huma na
cot id iana como el modo en que la
percibimos, que parece cons ist ir en vi-
ñet as o episod ios.
Si, como señala Norman Cousins, " ... el
pensam iento secue nciado es el t rabaj o
más d ifíc il de toda la gama de esfuer-
zos humanos ... ", entonces el trabajo
del d ibujante de cómics debe ser ca l-
culado por lo comprensible que resul-
te. El artista secuencial "ve" por el lec-
tor, pu es una de las part icu laridades
del cóm ic es que no requ iere del lector
tanto su capacidad para analizar algo
co mo pa ra reconocerlo. Así pues, la
cuestión vita l es disponer la secuencia
de acontecimientos (o dibujos} de
forma que se l lenen los vacíos de la ac-
ció n. De ta l forma q ue el lector pueda
comp letar los acontecimientos inter-
puest os por medio de la prop ia expe-
ri encia. El logro depende de la hab ili-
dad del dibujante (por lo general más
visce ral que intelectua l) para ca librar
el conj unto de expe ri encias del lecto r
 ENCAPSULACIÓN
No debería sorprender a nadie el
hecho de que el límite de la vis ión
periférica del ojo humano esté muy
relacionado co n la viñeta tal y co mo la
usa el dibujante para captar o "conqe-
lar" un segme nto de lo que es en rea-
lidad un curso de acción ininterrumpi-
do. Esta segmentación es, sin duda
alguna, un acto arbitrario, y es en esta
encapsu lación donde el dibujante
emplea su habilidad para narrar. La
interpretación de los eleme ntos den-
tro de la viñeta, la disposición de las
La escena captada a través de los ojm de/lector . tal y como la ve él en su cabeza.
Viñeta final seleccionada de la secuencia anterior.
El tiempo total transcurrido aquí
puede tener una duración de minutos
y la periferia de la escena ser muy am-
plia. De entre todo ese ti em po y espa-
cio, hay que se leccionar la posición de
los personajes con respecto al esce na-
41
imágenes y su relación entre sí en la
secue ncia son la "gramatica" básica
con la que se construye la histori a.
En la narración visua l, la tarea del
guionista/dibujante es reg istrar un
fluir de experiencias y mostrarlo tal
como se ría captado por la vista del lec-
tor. Eso se consigu e desmenuzando ar-
bitrariamente el curso de experiencias
en segmentos o escenas "congeladas"
y encerrá ndolas en el interior de un a
viñeta.
rio, hay que congelarlo y encapsularlo
en el interior de la viñeta. Existe una
relación clarísima entre lo que percibe
el lector como curso de los aconte-
cim ientos y lo que se congela en la
viñeta.
 LA VIÑETA COMO MEDIO DE CONTROL
En e l arte secue nci al, e l dibujante de-
be, desde un principio, capta r la at en-
ción del lector y orde nar la sec uencia
en la que el lector sequ i rd la narra-
ción. Las li mitacio nes propias de la
tecnoloqía son a la vez obstácu los y
ventajas a la hora de intentar conse-
quirlo. El mayor obstáculo por supe-
Ef espectador ve (lee) una peliculo fotograma tras fotograma . No puede ver los futurm ni I<H
pilSados mas que en la medida en que los proyecta fa maquina
El espectador de una película no
puede ver e l sig uiente fotograma
antes de que e l creador lo perm ita,
porque esos fotogramas, esta mp ados
en cintas de pelícu la transparente, se
muestran seguidos, uno tras otro. As í
pues, las películas, que son una
extensión de las tiras de cómic, gozan
de un control abso luto de su lect ura,
ventaja que co mparte n co n e l teatro.
En un teatro cer rado, e l a rco del
prosce nio y los bastidores llegan a
for mar una viñeta, mie nt ras e l públi -
co está sentado e nfre nte, de manera
rar es la tendencia del ojo del lector a
vaqar. No hay manera, por ejemp lo,
de que el dibujante pueda evita r que
el lector empi ece por lee r la últ ima
viñeta de la pdq in a. El pasar de páqi-
na proporciona un liq ero control,
pero en nada comparab le al de una
pelicula.
que pu ede ver la acció n que transcu-
rre delante de é l.
Sin tal es ventajas técnicas, só lo le
queda al hi stor iet ista co nfiar en la
cooperación tácita de l lector. Eso no
va más a ll á de la norma de lectura
(de izquierda a derec ha, de arriba
aba jo) y las discipl inas cognoscit ivas
co rri entes. En ve rdad, es precisa men -
te esta coope ración vol untaria , tan
excl usiva de los cómics, la que sust en-
ta e l contrato e ntre e l dibu ja nte y su
púb lico.
En rea lidad, en los có mi cs hay dos
tipos de "fotogramas": la pag ina ente-
ra, en la que fig uran una seri e de viñe-
tas, y cada una de éstas, en las que se
desarrolla la acción. Ambos son instru-
mentos de co ntrol del arte secue ncial.
Al lector (occidental) se le enseña a
leer la pélgina de izqui erda a derecha
y de arriba abajo. Ell o queda ref leja-
LÍNEA DE e
LECTURA
CREAR LA VIÑETA
En general, la creación de la viñ eta
em pi eza con la selección de los ele-
mentas necesarios para la narración,
la elección de una pers pect iva desde
donde pueda verlos el lecto r, y la
determinación de la parte de cada
do e n la disposici ón de viñetas en la
pagina.
Éste se ría el flu jo normal ideal de la
vista del lector. Ahora bien, no siem-
pre es así en la pra ctica . A menudo,
el lecto r empieza por ec har un a ojea -
da a la última viñeta. Pese a eso, el
lector aca ba por volver a la norma
co nven cional.
símbolo o elemento qu e aparecer a en
la vi ñet a. As í, en la realización de
cada viñeta no sólo se ti ene en cuen-
ta el dibujo y la composición, sino
también su coherencia narrativa.
Gran parte de esto se ll eva a cabo
qracias a la percepción o poder intuitivo cidad visual del lector es una cuestión in-
encarnados en el " esti lo " del dibujante. t electual. Ejemplo sencillo de ello son las
Sin embarqo, la comprensión de la capa- tres viñetas qu e fiquran a continu ación:

ｾｂ＠

'{ Ｎ ｾ Ｚ＠ e

ｾ ﾷｾ ﾡ＠ f

PLANO ENTERO
La r epr esentación d e la
figura de cue rpo entero no
requiere sofist icación alguna.
No requiere nada d e fa
imaginación o conocimien to
de/lector
ﾷ ｾ＠
l
PLANO MEDIO PRIMER PLANO
Se espera d el fector que Se espera de/lector que
sumin is tre el res t o de la asuma que existe la f igura
ima gen, de la que ya dispo ne entera y q ue deduzca
de una buena parte. de memoria, y basándose
en la experiencia, la postura
y los pormenores
d e la misma.

Cuando se muestra la fiqura entera (A),
no se requiere del lector sofisticac ión
alguna. la imagen está completa e in -
tacta. En la viñeta (B), se espera del lec-
tor que entienda que la fiqura mostra-
da tiene unas piernas pro porcionadas al
torso y que se encuentran en una posi-
ción compatible . En el primer plano (C),
el lector debe imaginar que el cuerpo
entero existe fuera de la viñ eta y,
basándose en la experi encia y en la
memoria, suministrar el resto de la viñe-
ta de conformid ad con lo que sugiere la
fisiología de la cabeza.
En una serie de viñetas en las que sólo te que ex ig e del prim ero ciertas supo-
figu ra n cabezas, ti ene lug ar un "diálo- sici ones, propias de una experienc ia
qo visual" entre el lector y el d ibujan - com ún.

Cobeza delqada (A) Cabeza ｱｲｵ･ ｾ ｡＠ (8)

implica cuerpo implica cuerpo
delqodo ｱｲｵ･ｾｯ＠

Claro esta que posteriores encuadres de los personajes justificarán tales suposi-
ciones. La ilustración e, empero, sirve pDra demostrar que puede darse una mala
interpretación de la intención del dibujante, a menos que éste realice un dibujo
más completo o bien introduzca una viñeta anterior para aclarar lo que el lector
está mirando

LA VIÑETA COMO RECIPIENTE

4

la disposición más bás ica de la viñeta cen rígidas. las viñetas hacen el papel
es aque lla en la que tanto la forma del de co ntenedores de la vista del lector,
cuadro como su proporción permane- sin más. Este tipo de viñetas es más

45
corriente en las tiras que en los comic
books, al cuadrar mejor con las ex igen -
EL "LENGUAJE" DEL RECUADRO
DE LA VIÑETA
A B
Ademas de su fu nción principal como
marco en el que confinar objetos y ac-
ciones, el recuadro de la viñeta puede
ser usado como parte del "lenguaje"
no verbal del arte secuencia l
Por ejemplo, las viñetas de líneas rectas
(A), siempre que la letra de la historia
no diga lo contrario, muestran una ac-
ción que suele acontecer en el momen-
to presente. El flashback (salto hacia a-
cias de formato de los periódicos en las
que so n pub li cadas
tras en el tiempo} se indica por lo gene-
ra l alterando las líneas del recuadro de
la viñ eta . El recuadro ondu lante (B) o
festoneado (C) es el indicador mas
corriente del pasado. Aunque no existe
una norma general para expresar el
tiempo por medio del recuadro de la
viñeta, el "caracter" de la linea -<o mo
pasa con el sonido, la emoción (D) o el
pensamiento (C}- crea lo que se podría
considerar un jeroglífico.
 la viñeta sin recuadro hace alusión a un historieta de Spirit, " la tragedia de
espacio ilimitado. Ti ene el efecto de Merry Andrew" (publicada por primera
englobar un fondo conocido pero que vez el 15 de febrero de 1948) es buen
no se ve. La siguiente p.3qina de una ejemp lo de ello.

El mundillo del carnaval, que no resulta visible aquí, se había mostrado en la s pá9i-
nas anteriores de la historieta. Ahora se pide al lector que "pon9a el relleno". En
esta pá9ina, las viñetas sin recuadro vienen a representar un espacio ilimitado y el
ambiente ya mencionado

Aceptaron el reto l:ciios a una p:u-a

pe!9ar6e con el bravucón.
Rara darle Ul'la bllE!na lección
-y por gamrse a.quell<l. for-tuna..

E/ uso de/a Viñeta sin

viñeta en- recuadro:
marcada una vez mas,
refuerza /a el lector se
memoria del encar9a de
lector acerca poner e/
de/decorado fondo
 EL RECUADRO DE LA VIÑ ETA
COMO EST RATE GIA NARRATIVA

El marco de la viñeta (o su ause ncia) la vi ñeta cuadrada y co nvencional ma n-

puede llegar a ser parte de la mi sma
historia. Se puede emplea r para trans-
mit ir algo ref erente al so nid o o al clim a
emotivo en el qu e tra nscurre la acc ió n,
así co mo cont ribuir a la atmósfera de la
pdq ina en su conjunto. En esos casos, el
propósito de la viñeta es, más que ofre-
cer un esce nari o, involucrar al lecto r
aún más en la narració n. En ta nto que
ti ene a raya al lector - o fuera de la vi-
fleta, po r decirlo así-, los marcos, ta l y
como se usa n en las viñet as de abajo,
invitan al lect o r a partici pa r en la acc ión
o bien hacen que la acción "est alle" ha-
cia el lect or. Ademds de añ adir un nivel
intelectual sec undario a la na rraci ón, se
esfuerza por alcanza r otras dimensio-
nes sensitivas.

A El contorno dentado impli- B. La viñeta alargada refuer- C Se consigue una ilusión de

ca una emoción explosiva
Transmite un estado de ten-
sión y se relaciona con el
sonido de fa radio o fas tram-
misiones telefónicas
za fa sensación d e altura. La
inclusión de varia s viñetas
cuadradas imita la ca ida de
un cuerpo
fuerza y amenaza al /Jacer
que el personaj e sal ga de los
confines de la viñeta. Dado
que el recuadro de la viñeta
se considera inviolable, la
acción cobra ma yor violenci.J
 D. La intención de la viñeta sin
recuadro es la de sugerir un espacio
ilimitado. Se procura así una
sensación de calma, al tiempo
que se contribuye a la narración
aportando una atmósfera

E. Aquí, la viñeta no es otra cosa

que la puerta. Esta viñeta informa al
lector de que el protagonista se
encuentra confinado en un área
reducida, en el interior de otra área
más grande: el edificio. Esto se
narra visualmente.

F. El marco en forma de nube nos

define el dibujo como un pema-
miento o recuerdo. Si la viñeta
careciera de recuadro o estuviera
enmarcada de forma tradicional,
la acción se leería como si estuviese
ocurriendo en el presente

En el ejemplo siguiente, sacado de el t eatro, as ist imos a hechos que tie-

una pág ina de la h isto ri eta de Spirit
titulada "E l explorador" (pub licada
po r pri mera vez el 16 de j un o de
1949), la forma de la viñeta y su aca -
bada (recuad ros de perf il es g ru esos
sobre recuad ros de perfiles f inos)
intentan marca r u na d istancia co n
respect o al escenario. A l igua l que en
nen lu ga r en dos momentos tempera -
les d iferentes.
Al tratarse de acciones coincidentes,
la viñeta f o rm al (de recuad ro grueso)
se usa para contener la acc ión del
"presente" y las viñet as sin recuadro
para conte ner la del "mientras tanto".

49
 La ilusión de espacio ilimitado queda patente
al suprimir el recuadro que enmarca la viñeta

Las tres viñetas

pequeñas de
recuadro qrue-
so superpues-
tas sobre una
viñeta más
grande de
fino recuadro
intentan trans -
mitirunenfo-
que temporal
necescmo para
el relato

La ausencia de
recuadro narra El recuadro
la duración del qrue50de/a
tiempo y el es- últimaviñe-
cenario ilimita- taanunetil
do, de capital el final de
importancia la secuencia
para la historia
 EL RECUADRO DE LA VIÑETA COMO
APOYO ESTRUCTURAL

En los sigui entes ej empl os, el co ntorno
de la viñeta f orma p arte del entramado
que sirve para sugerir las d imensiones.
El uso del perím etro de la viñeta como
elemento estructural, cua nd o se em-
plea así, sirve para involucrar al lector y
abarcar mu cho m ás que un a viñeta-
contenedor. La innovación de la reci-
procidad entre el espacio contenido y el
" no espacio " (el m argen) entre viñetas
tra nsmite asimismo un mayor siqnifica -
do dentro de la estructura narrativa.

Eje mp lo de l uso de una puerta o ventana que, aunque nos recuerda a u na viñ eta, fu n-
ciona como una estructura en el decorado de Id historia

AUf ESTA..•iY 1/ENE UN

PEUEJO DIO A&UA/

El espacio normal entre viñetas se extiende aqui para abarcar fa inmensidad del espa-
cio desierto, ｭｩ･ｮｲ｡ｾ＠ el contorno de los ojos, como mirando desde dentro de la cabe-
za, hacen ｬ ｡ｾ＠ veces de ｶｩ￱･ｴ｡ｾ Ｎ＠
En este extracto de fa historieta de Spirit "Túnel" (publicada por primera vez el21 de
marzo de 1948), el "no espacio" entre viñetas es, literalmente, fa tierra de la que
están formadas.

52
 EL CONTORNO DE LA VIÑETA
La qama de posi bilidades del contorno de
la viñeta sólo está limitada por los requisi-
tos de la narració n y las constriccion es
debidas a la dimensión de la pilqina. Dado
que la f unción del contorno de la viñet a
esta al servicio de la historia, la composi-
ción de las vi ñetas es un trabajo hecho
como respuesta a la acción determinada
por el quioni st a/dibujante.

He aqui una serie de co ntornos de vifietas,

exentas de imágenes

ｏｯｾ＠
Me servi de elfas, como elementos narrati-
vos, en fa siguiente historieta de Spirit,
titulada ｾｅｬ＠ amuleto de Osiris"
(28 de noviembre de 1848).
 Este formato
de viñeta
está pensa-
do para diri-
La composi-
girla m irada
ción de
de/lector
los contor- a la próxima
nos y formas
viñeta, rela -
de las viñe-

1
cionando
tas de la
una sefle
página est<i
de hechos.
planeada de
manera que
aborde el
problema de
la disciplina
...
'

de/lector. El
ritmo de la
narración
está dispues-
toen este
sentido

Wf Ｂｾ＠ Wíll ｅＮｩｾ＠

así
iu 1 empujado f'9l" eJ torrente.. de
laCUriOSidad,elrfOdeiOS
sec;re.t:ot;avoc.eslleqa
a todOS los puertos!

Aqw; fa
colocación
de una cabe-
Zd indepen-
diente pero
reldcionada
con fas viñe-
tas estrechas
y p lanas,
procura la
sensación de
una página
de dimen-
siones
ilimitadas
 La entrada
de la puert.
es el foco e
esta viñeta.

En realidad,
e/ contorno
de/a viñeta
ese / marco
de/a venta -
na. Aquise
enfoca un
fondo que
nos comuni-
ca un cam-
bio de lugar
La viñeta
está expre-
sada como
unas.:twdi-
da eféctnca,
que contri-
buye a la
narraCión
La inserción
de pequeñas
viñetas de

acentuado
transmite
una acción
real pero
subliminal
Es una estra-
tegia narra-
tiva, que
muestra pri-
merospla-
nos simultJ-
neos de una
pequeña
complejidad
tecnica.
Una viñeta
abierta que
narrae1pacio,
tiempo y
lugar.
Aqui, el
empleo de
una viñeta
abierta su-
giere las di-
menSiones
de/aero-
puerto
,.,
ventanillas
del avión
están
dibujadas
de manera
queslfvan
también
como marcos
de viñetas
 LA FUNCIÓN EMOCIONAL DEL MARCO
DE LA VIÑETA

la forma y tratamiento ele los ma rcos en esfuerzo por qenerar en el lector una reac-
Ios tres siguientes ej emplos t ienen que ver ción ante la historia, involucrándole emo-
con las emociones del lector. Suponen un cionalmente en la narración .

EJEMPLO A: En la secuencia que sigue, fa recuperación de la visión por parte de Spirit, toda la
acción estil enfocada desde el interior de los ojos del protagonista. El contorno de la viñeta asi
lo expresa y permite él! lector compartir la experiencia del protagonista. Sacado de la historieta
de Spirit titulada "Fluido X" (publicada por primera vez e/14 de septiembre de 1947)
EJEMPLO B: En este fragmento de la historieta de Spirit UDeadlinen (publicada por primera
vez ef 31 de diciembre de 1950), los bordes ondulados de las viñetas y sus formas apaisadas
tienen como propósito crear un ambiente de inseguridad y peligro. Van dirigidas a la u intui-
ción ｾ＠ del lector.
EJEMPLO C: Este tratamiento de fa historieta de Spirit. "El Octopus ha vuelto" (publicada por
primera vez el 11 de febrero de 195 1), tiene lugar en el interior de un metro, cuyo balanceo
se intenta hacer "sentir" al lector. La inclinación de fas viñetas y de los textos intenta crear ese
efecto subliminal.
 SPLASH PAGE
la primera página de una hist o ri a f un -
dona como introducción. l o que con-
tenga o lo que oc upe depende del
número de páginas que sigan . Es una
plataforma de lanzamiento para la
narración y en muc has histo ri etas esta -
blece un marco de referencia . Si se
empl ea debidamente, captara la aten -
ción del lector y le preparará para los
acontecim ientos que le esperan. Crea
un "clima". Cuando el dibujante la
diseña como un idad decorativa, se
co nvi erte en un a página de prese nta-
ció n más que en una prim era página.
 LA PÁGINA COMO SUPERVIÑETA

En el capitulo de Vida en otro planeta ció n de los cómics. Uno tiene que re-
que hay a continuación (publicado por so lver el problema de las páqinas en
primera vez en agosto de 1980), la cuanto la historia se ha so lidifi ca do.
viñeta está subordinad a a la tota li dad Dado qu e las escenas de acción y otros
de la narración. Se usa la viñeta de acontecimientos no ti ene n por qué
corte conven ciona l, pero de manera distribuirse uniformemente, alq una s
harto parca. Así se intenta recrear una páginas deberán contener más escenas
síntesis de ve locidad, acci ó n a varios indivi duales que otras. Conviene t ener
niveles, narració n y dimensiones del en cuenta que cuando el lector pasa la
página, se produce una pausa. Esto
permite un cambio de ti empo, un sa lto
Aq uí, la pega es que hay que emp lea r de esce nario, una oportunidad para
la viñeta de man era que no estorbe en co ntrol ar la atención del lector. Aquí
e l fragmento de la histo ri a que abarca se ju eqa con la retención tanto como
la página. Así, para la mayo r parte de la con la ate nción. la páqina, al igual
historia, "e l marco ríg ido" no se aplica que la viñeta, debe montarse como
a la vi ñeta, sino a la página e nte ra. una unidad de contenció n, aunque en
el fondo no sea más que una parte del
Cuando los personaj es hacen gala de todo que forma la hi storia.
emociones fuertes y sofisticadas o sus
posturas y gesticulación son sutiles y En el sigui ente ejemplo, cada páqina
cruciales para contar la h istor ia, los t iene una duración de lectu ra, un
co ntornos de las viñ eta s se vuelve n unt iempo y un ritmo des igu ales. Ca da
inconveniente, a menos que sean una aba rca un tiempo y un escenario
impuestos para resaltar el efecto de lo distintos. Todas son el resultado de
que contienen . una cuidadosa reflexión. Pero téngase
en cuenta que no hubo intenci ón de
Una faceta importante del marco de la crear "pág inas interesa ntes" al precio
páqi na entera es que planificar el des- .De subordinar las viñetas. Si fuera posi-
glose de la trama y acción en páqinas bl e dar un a máxima, la mía sería "i lo
se conv ierte en la primera tarea. las qu e va DENTRO de la viñeta es lo PRI-
páq inas so n un a constante en la narra- MORD IAL!"
 La pJ9ina entera funciona como una superviñ eta y co mo pá9ina de presentación al mismo
tiempo. Las viñetas van desde pequeiios primeros planos dispuestos en una secuencia hasta
la viñeta principal de abajo

Las viñ etas Estas viñetgs

pequeñas 50nlas
flotan por principales
enoma y en cuanto
delante del a la acción
plano en el se refiere.
que se en·
cuentra la
viñeta más
grande.
 En esto página, una serie de acontecimientos no necesariamente coincidentes o en sucesión
deben permanecer juntos, pues los lances de la historio, aunque separados, est<in relaciona-
dos entre sí

La escena
de/a tiro
supenor
sucede en
un tiempo
y lugar
diferentes de
la secuencio
deabiljo,
que tiene
lugar en un
ambiente
miiscerrado
En esta página, la superviñeta contiene una secuencia de breve duración. De hecho,
es una sola unidad que pone fin a la secuencia iniciada en la página anterior.
El hombre
que bebe
está coloca-
do de modo
que introdu-
ce la viñeta
de la si-
guientepJ-
gina. Trata
de separar-
sede/a uni-
dad de/a
páqina, de-
jandointac-
ta la integn"·
dad de ésta
Debido a la fluidez de la acción y a la cualidad amorfa del escenario, la pdqina se lee a pri,
mera vista como una única viñeta. Ese factor lo provocan las profusas ilustraciones situa-
das en la parte inferior de la misma
Esta pJgina,
queactua

contenedor,
deja que en
!aparte
superiO r
concluya la
acció n de
la página
precedente,
mientras
que/as
dos tiras
inferiores

la atención
del lector.
Debido a
ello se
co ntempla
la página
como dividi-
da en dos
unidades,
cada cual en
Una vez más, la totalidad de la pagina se usa para establecer un tono, un ritmo y una
atmósfera. Algo que resulta muy Util cuando hay mucho movimiento

el movi-
miento de
N ｢｡ｬ･ｴｾ＠ del
fugitivo,
un mtsmo
fondo sirve
como sopor-
te para dos
viñetas
Con un fondo narrativo dominante, como es la historia del periódico, fa página se convierte en
una subviñeta, o viñeta implícita, al funcionar como una extensión del periódico en sí
Otro ejem-
plo en el que
lo pJgin<J
5e vuelve
viñeta para
exp licar un
hecho cru-
cial; esto es
el héroe '
atacando al
secuestrador
El resto son·
subviñeras
0 sequndos
planos
 Estapaqina
ｳｾ＠ ･ｮｦｲｾｴ｡＠
con un pro-
blema serio
ene/curso
de una na-
rrativa con
movimiento.
Enlase-
wenciadela
fuqahayun
importante
detalle(el
pinchazo a
/achica por
medio de un
pilfaquas)
que aparece
centrado en
la pJqina. Es
la mejor
solución,
pues debe
tenerelsufi-
cienteénfa-
m como
¡Nra quedar
grabado en
la memoria
de/lector.
Obviamente,
la mano de
/a muchacha
también nos
c1yuda a
notare/
pinchazo de
dolor.
Aquí se puede permitir que la página cambie de enfoque. Lo que se pretende es prestar
atención individual a cada viñeta por separado
E5ta pJgina 5igue funcionando wmo contenedor de una 5ola 5ewencia, por lo que 5e
convierte en una unidad. En efe<to, es una superviñeta y una parte del capitulo entero
Otro ejemplo de cómo el cuno de la acción queda recogido y retenido por la viñeta
abierta de abajo
Disené esta última pJgina para que fuera tragada de un solo bocado. Esto es, confiabo en
que el lector vería y percibiría fa pJgina como una vineta. Luego, se volcaria en ef tono de fa
pdgina y, por último, leería lm titulares del periódico, encargadm de comunicar la acción
 LA SUPERVIÑETA COMO PÁGINA
Cuando la superviñeta representa se r
una página (esto es, cuando quiere
que e l lect or sea consc iente de que es
una página), funciona co mo contene-
dor sin marco. Y dond e se empl ea
mejor es en las narraciones paralelas.
Esta estrategia o forma narra t iva
posee un potencia l interesa nte, esca-
samente explorado en los cómics. El
medio impreso se presta a ello pues, al
contrario que en el trans itorio mundo
del cine, uno puede remit irse ｾ￩ ｬ＠
repetid amente a lo larg o de la lectura.
, r - - - ViNETA
PRINCIPAL
u 'NEA Df O
LECTURI\
El diaqrama m uestra la linea de lectura en este tipo de montaje.
Hay que tener muy en cuenta el control de la visión del lector.
En el siguiente ejemp lo de la histori eta
de Sp irit "Dos vidas" (pub licada por pri-
mera vez el 12 de diciembre de 1948), el
Ni que decir ti ene que ello depende
del argumento y de una cuidadosa
planif icac ión.
En un a h isto ri a en la que se muestran
simu ltáneamente dos narraciones dife-
rentes, la f orma más fácil de procurar a
ambas igual atención es expresa r a t o-
da pdg ina las viñetas en las que se con-
trola la narrativa. El resultado, una
serie de viñetas dentro de viñetas, con -
sigue contro lar la línea de lectura del
lector, de man era que las dos historias
puedan seg uirse sincró ni came nte.
fJÍGINA - - - - - . .
S,.• · PJ(G.II,JA
ＮＬＭＨ Ｇｬ ｩ［ｅ Ｌ［Ｎ＼ｾ ＩＭＬＱ＠
e ｦＧｒｉｎｏｾｬＮ＠
L(N EA VE
ｌｅｇＱＧ ｾ＠
desarroll o paralelo no sólo solventa el
problema de la simu ltaneid ad, sin o tam-
bién el mismo desarrollo del arg umento.
 En esta historia, el perfmetro de la página o el conocim iento del mismo desaparecen tras
una primera lectura.

Dos Vidas
ｅｬｾＶ｢Ａ｣Ｎｩｓｏ､･＠ ｅｬ Ｌ ･ｮｾｴｑｲｯ､ＬＮ｟Ｍ｢ｬ｣｡＼＠
CARaov-T. AI!TCM CRANAtANZ QWAVUl
TOelllpo:Acl:>.al
ｵＮｱ Ｚｾ ｫｈｩ､｣ｃｴｬｲｯｾｹ＠
ｾｳＮ］ｈｃ｣ｮｩＺｔｍＢｴｹ＠

La linea
de lectura
Pmp1ezaa la
manera tra -
dicional. Los
dos libros

mos visuales
.;/tiempo
que sendas
meqaviñetas.
 La linea principal de lectura es vertical, Tras haber lefdo el lado izquierdo
pero dentro de cada superviñeta, sigue de la página, toca leer el dere<:ho
la orientación tradicional.

Dibujé el
contorno de
cada mega-
viñeta como
la página
de un libro,
para evitar
confusiones
De cara a
recuperar la
"realidad"
de la páqi-
na, mserté
vifletas 'fal-
sas" bajo
páqinas
paralelas.
Lo hice
para inten-
tar controlar
el marco de
referencia
Aquí, la reanudación de fa disposición clásica de fa página nos lleva af tiempo presente.
Ahora, fa historia ｦｬｾ･＠ ｣＿ｭｾ＠ ｾ｡＠ sola
narración, con la acoon sm diVIdir.
Ahora, e/ lector se encuentra envuelto
en fa atmósfera de una situación normal
Estil tiril de rres viñetils hiice liis veces de puente piiril
1/evilr iillector il un final "sorpresil"

C A"80V T GR.IiTC"' ｾ￁ｇ ｉ Ｂａ＠ 7

Se vuefve il
/¿¡ nilrrotivil
piiriilela.

t t ' t :
 COMPOSICIÓN DE LA VIÑETA

La composición de una histori eta es primero que debe tenerse e n cuenta

comparable al plantea miento de un
mural, un lien zo de pintu ra o una es-
ce na teatral.
Un a vez "enmarcado" el curso de la
acc ión es necesario co mponer la viñe-
ta. Eso implica una perspectiva y la dis-
posici ó n de todos los e lementos. Lo
es que hay que ponerse al servicio de la
narrativa y a justarse a las normas clási-
cas de lectu ra. A esa primera co nside-
ración le siguen el tono, la emoció n, la
acción y el ritmo de la historia. Sólo
cuando estas consideraciones están sol-
ve ntada s entran en juego e l decorado
o la originalidad de la composic ión.

ｍｾＭ｡ｧ＠
ｬ｢ｊｾ＠ 1. Se establece un
centro de interés
2. Éste Je convierte
en el emplaza
3. Ahora se deter-
mina fa perspecti-
4. 5e añaden los
elementos narrati-
miento de fa acción va. (Nota : el centro vos secundarios.
principal. de interes no ha
sido alterado.)

Al iq u al que un escenario, fa viñeta controla el punto de vista del lector; el contorno de la

viñeta se convierte en perímetro de la visión del lector y establece la perspectiva desde la que
se ve l a acción. Esta manipulación permite al dibujante aclarar la actividad, orientar al lector
y susci tar emoción.

La "posición" del lector la asume o prede-

termina el dibujante. En todos los casos, el
resultado sera el enfoque tal como lo vea el
lector.
 LA FUNCIÓN DE LA PERSPECTIVA
La función prin cipal de la perspect iva
debería se r la de manipular la orien-
ta ción visua l de l lector en fun ción de
las inte nciones narrat ivas de l autor.
Por ej emplo, una perspecti va exacta
En esta viñeta, Esta viñeta nece-
la visión a una sita de un picado
altura normal para ofrecer al
in forma <JI lector lector una visión
de detalfes como cfara del escena-
el de la mano del rio y de los acon-
soldado que se tecimientos que
dispone a entrar
Otra utilidad de la perspectiva es la de
ma ni pular y provocar emociones diver-
sas en el lector. Parto de la teoría de
que la respuest a del lector a una esce-
na se ve influida por su posición como
espectador. Al mirar la escena desde
arriba, el espectador siente una cierta
separación respecto a la acc ión: es
observado r más qu e parti cipa nte.
Ahora bie n, cuando e l lecto r contem-
pla una escena desde abajo, expe ri -
es lo co nven iente cua ndo la hi storia
precisa que el lector sepa exac-
t amente dónde está n tod os los e le-
mentes de l drama y cómo se están re-
racionando entre sí.
En esta viñeto el En este enfoque la
enfoque es a ras perspectiva del lector
del suelo para baja hasta el nivel
implicar al lector del suelo para que
de forma que así se involucre mejor
pueda "sentir" el en la acción.
impacto de fa
explosión.
menta un se ntimi e nto de peq ueñez
qu e suscita una sensación de miedo. La
forma de la viñeta com b inada con la
perspectiva fomenta esas reacc iones
como resp uesta al entorno. Una viñeta
estrecha te hace sentirte encerrado,
mientras qu e una viñeta amp li a sug ie-
re un espacio ancho en el que moverse
o escapar. Son sentim ie ntos a ncestra-
les y profun damente a rra igados qu e
fun ciona n cuando se los estimu la
la forma de la viñeta y el uso de la mi ras a conseg uir del lector emociones
perspectiva pueden manipularse con diversas.

Viñeta A

En este ejemplo, 1;; forma a/;;rqada de la

viíleta, combinada con el enfoque co ntrapi-
cado, suscita un sentimiento de amenaza
El lector se siente aprisionado y dominado
por el monstruo

La misma escena, pero enfocada a vista de

pájaro (picado) y emplazada en una viñe-
ta más grande, provoca un sentimiento de
alejamiento. El lector, al contar con más
espacio y encontrarse arriba, se siente muy
poco amenazado o involucrado
Viñeta 8
 REALISMO Y PERSPECTIVA
Por lo general, el cóm ic es un arte
realista consagrado a la emulación de
la experiencia real. En consecue ncia,
el guionista/dibujante que va a la
búsqueda de la rea lidad debe tener
en cuenta constantemente el proble-
ma de la perspectiva. A menudo, al
dibujante le cuesta elegir entre el
impacto y efecto de una página real-
zada por un magnífico dibujo y la
necesidad de ajustarse lo máximo
posib le a la historia. En mi opinión, es
un problema intrínseco, porque la
tarea princ ipa l del editor de cómics es
poner a la venta un "paquete" que
ll ame la atención, entrando por los
ojos del comprador en la lib rería. Por
lo tanto, la integridad de la narración
resulta comprometida. De hecho, el
mismo dibujante se encuentra subor-
dinado a ese requisito, porque el pri-
mer juicio que se hace a un cóm ic se
centra en el dibujo, estilo, calidad y
ejecuc ión gráfica. A l fin y al cabo, es
un medio gráfico. En un campo en el
que el guionista y el dibujante son
dos individuos cuya reputació n e
ingresos dependen del seguimiento
de un púb lico, la necesidad del dibu-
jante para lucirse, aun en detrimento
de la historia, es casi irres istible. El
resultado, a menudo, es una muestra
de virtuosismo gráfico, pero indepen-
diente y a veces sin relación con la his-
toria. Un ejemplo representativo de
un argumento que requiere un dibu-
jo y una perspectiva muy cuidadosos
son las historietas de ciencia ficción,
que narran un suceso sobrenatural en
un ambiente teóricamente real ista.
En la siguiente historieta de Spirit,
"Visitante" (publicada por primera vez
el 13 de febrero de 1949), los requ isi-
tos de la representación escénica recia-
ma n una perspectiva frontal a lo largo
de toda la historia. El propósito es
incrementar el sentido de "realidad"
de una historia que, de no ser así, no
pasaría de ser un tema de "fantasía"
A hora bien, en un argumento de esta
clase, la tentación de "volverse loco"
con las perspectivas y encuadres de
viñetas es difícil de resistir. El plantea-
miento cuidadoso y preciso de las tres
últimas viñetas de la última pág ina
viene a confirmar la disciplina y mode-
ración que se requieren para realizar
como es debido un final sorprendente.
La realización qráfica de esta páqina de presentación plasma el tono de la historia
Se crea un clima que promete un tema Nsobrenatural" o de ciencia ficción .
La perspecti-
va de fas es-
cenas de esta
página, situa-
da al nivel
de los ojos
rlPIIHtnr_
refuerza el
realismo de
la trama
 No confundir un primer plcmo con un cambio de
perspectiva. Aquí, el ojo de fa cerradura es impor-
tante para mantener la "normalidad" y la narración

paqmase
encuentra el
único picado Todos los
de toda la esfuerzos
historieta. son pocos
El motivo es para hacer
acercara! la historia
lectora un creíble. Los
decorado bebés dando
de/o mJs laldtaal
norma/ y héroe, el
cotidiano. "ritmo"
plano y
constante de
unas viñetcJs
de corte
convenc!O-
nal... todo
está mode-
rado a con
En estapáqi-
na, la profu-
sión depn-
merospla-
nos es una
estratagema
para/levar
al lectora
una última
viñeta car-
gada de
Ahora, la atención de/lector se capta por medio de la normali-
dad, fomentada por el uso riguroso de una perspectiva plana .
ａｾｩＮ＠ ene/
desenlace,
cuando el
realismor:>s
ta n impor-
tante para
la sorpresa
final, ｾ･＠ si-
gue apelan-
do a lapers-
pectivaem-
pleadaa
lo largo
de roda
la historia.
l os dos finales alternativos que apare- vale como interpretación de la ac-
cen a continu ación son un ejemplo ción ... si los saca mos del contexto. Pero
sencillo de "exceso" en la disposición y al intentar usarlos al servicio de la his-
en la perspectiva. Cualqui era de el los toria, no funcionan .

Lee fa historia anterior taf como se publicó originalmente y luego compara los finales
aftem ativos de las ti/timas dos tiras de la página final. AWjo, se emplea una perspecti-
va diferente como fin en sí misma, más como lucimiento del dibujo que en provecho de
la narración. Estos dos objetivos d el có mic no siempre son co mpatibfes, y uno debe sope-
sar qué es Jo más importante en cada ocasión: el impacto visual o las exigencias narrati-
vas de la historia

Final alterna rivo A: La perspectiva de

p icados "forzados" no permite que ef
lector se involucre directamente. Esta
distracción interrumpe fa sensación de
normalidad

Final alternativo B: Aqui, la posición del

lector se vuelve aún m<ls remota
Además, al privar al protagonista de pri-
meros pfanos y permitirle de repente
salir de la viñeta, concentra fa atención
en el acto de vo lar. Volar, en esta tira,
no es tan importante como sorprender
a/ lector.
 CAPITULO
ANATOMÍA EXPRESIVA
l a imagen más universa l con la .que
tiene que tratar el artista secuencia l es
la figura hum ana. De toda la relación
de innumerables imágenes que com-
ponen la experiencia, la figura huma-
na es la más estud iada, y po r ell o, la
más conoc ida
El cuerpo humano, la estili zación de
sus formas, la cod ifi cac ión de su gest i-
culación emocional y sus expresivas
posturas, todo e ll o está a lmacenado y
registrado en la memoria, formando
un vocabulario no verbal de qestuali-
dad. l as posturas humanas, al contra-
rio que el enc uad re de las viñetas, no
son parte de la tecnoloqia del cómic.
Son más bien un registro "{ ... ] de mo-
vimiento determinado[ ... ] el escape de
gases de un coche [... ] que puede ser
medio de transporte del proceso ･ｸ ｾ＠
presivo." 1 Son pa rte del inventario
basado en la obse rvación.
' Hans Prinzhorn, "Arte de la Mentalidad 111"
contribución a la psicoloqia y psicopatoloqía
de la fiqura. (Sprinqer Verlaq, 1972)
5
No se sabe qran cosa acerca de dónde
o cómo alm acena el cerebro los innu-
merables fraqmentos de memoria que
contr ibuyen o se vue lven comprens i-
bles al ser d ispuestos en una cierta
comb i nación. Pero lo que sin duda re-
sulta patente es que cuando se mues-
tra una im aqen hábilmente dibujada,
puede dispararse un recuerdo que es
reconocido y que sin duda produce
una emoción colateral. Está claro q ue
estamos tratando con un a memoria
co mú n a la experiencia de todos los
seres human os.
Prec isame nte por esa razón, la fiqura
humana y el lenquaje corpora l son
un o de los inqred ient es esenc iales del
arte del cóm ic. La habilidad en su ma-
nejo sirve tanto para medir la capa -
cidad del autor como para transmitir
su idea, de ahí que el artista esté obli-
qado a domin ar este terreno.
Desde el alba de la historia intelec-
tua l del hombre, el crecim iento cons-
tante de la tecno loqia de la co muni -
cación ha se rvid o para uni versa lizar
im ágenes basadas en una exper iencia
humana comú n. Su uso en repetidos
qrabados (destilados más tarde en
letras para un lenquaje ) los convirt ió
en un cód iq o que permitía su memo-
r izació n y descifram ie nto. Su más
o bvia demostración acaso sean los je-
rog líficos egi pcios.

Los primitivas pinturas rupe5tres son un ejemplo de comunicación escrita

que se sirve de imágenes conocidas

Más adelante, los frisos egipcios desarrollaron aún más el concepto

...,.,_
1
--'

Consequir m uJer para

Por último los jeroglíficos egipcim codificaron fas imágenes en sfmbolos

repetitivos para formar un lenguaje escrito que poder utilizar.

Se han ll evado a ca bo muchos inten - una cuestió n relacionada con la super-

tos p ara codificar las post uras huma -
nas y las emo ciones qu e susc itan o re-
flejan. En un moderno libro pop ular
se trataba esa cuest ión con el nombre
de "lenguaje corporal" y se mostraba
y definía una am plia gama de postu-
ras co rpo ra les. Sin embargo, el caso es
qu e la " lectura" de las post uras hu-
manas o su gestualización es una ha-
bi li dad ad quirida que poseen la ma-
yoría de los seres humanos en mayor
grado de lo que creen. Dado que es
vivenc ia, los hum anos empezamos a
aprender la desde la infanc ia. Las pos-
tu ras nos av isa n del peligro o nos ha -
blan del amo r.
En el arte de los cóm ics. el dibujante
debe dibujar basándose en sus obser-
vacio nes persona les y sirviéndose de
una list a de gestos, comunes y com-
prensibles por el lector. Es como si el
d ibujante tuviera que trabajar co n un
" diccio nario " de gestos humanos.
 UN MICRO-DICCIONARIO d e GESTOS

ENFADO f:'l k d'l ｾｩ＠

M IEDO .t .JtJf' 1 ｾ＠
ALEGR ÍA ｾ＠ ｾＭｲＮＺ＠
SORPRESA ＧｘｾＱ｜｟＠
M A LI GNIDA D ｾｬ｟＠
AME NAZA
-FtiKA-_
PODER Ｑｴｾｲ＠
Estas sencillas abstracciones de gestos y posturas nos hablan
de la exteriorización de sentimientos. Sirven para demostrar,
asimismo, el enorme abanico de simbo/os que desarrollamos
medi<mte la propia experiencia
lleqado este momento, creo apropia-
do d ef ender la "van idad " de intentar
hace r (como da Vinci), una cien cia del
arte. La comunicación hum ana req is-
trada orqanizadamente empezó sien-
do un a comunicación vi sual. Por lo
tanto no ha de sorprender que el di bu-
jante pueda basarse en una amp lia
"recepc ió n" por parte del lecto r cuan -
do dibuja un qesto común, que resulta
fácil de reconocer. la habilid ad (y cien-
EL CUERPO
En los cóm ics, la postura co rporal y la
qesticulación ocupan una posición pre-
ponderante con respecto al texto. la
manera de emp lear las imdqenes mo-
dific a y define el sign ificado de las
cía, si se prefiere) yace en la elección
de la postu ra o del gesto. En el medio
impreso, al contrar io de lo que ocurre
en el cine o el teatro, el profesion al de-
be destilar unos cien movimientos in-
termedios de los que se com po ne un
qesto hasta eleq ir una postura concre-
ta. Dicha postura debe transmitir mati-
ces, apoyar el diá loqo, sostener la in-
tensidad de la hi storia y transmitir un
mensaje.
palabras. las imágenes, seqún su rele-
va nci a desde el punto de vista de la
exper iencia del lector, pueden sugeri r
una cierta emoción y dar modulación
auditiva a la voz del hablante
Si la habilidad con que un actor fi nge
una emoción es, en gran parte, el crite-
rio para eva luar su saber hacer, con la
misma vara hay que medir el trabajo del
dibujante que hace lo prop io sob re el
papel. Esta facultad del dibujante se usa
ampliamente en el mundo del cómic.
Sería preciso un libro entero para cata-
logar los miles de gestos y posturas con
que los human os se comunican visual-
mente. Para el propós ito que nos
ocupa, bastará con examinar y demos-
trar la relación del gesto y la postura
con el d iálogo y observar el resultado de
su modo de emp leo
UN GESTO, genera lm ente id iomático de
una región o cultura, tiende a ser sut il y
limitado a una estrecha gama de movi-
mientos. Por lo genera l, su última posi -
ción es la clave de su significado. El pro-
ceso se lectivo se recluye en el co ntext o
de una secuencia. Ha de transm itir un
significado deliberado, y será el lector
quien deba mostrar su acue rdo con la
elección y decidir si la elección es apro-
piada o no

En este ejemplo observamos una serie de qestos fáciles de reconocer. De los miles de qestos
que acompañan las posturas y actitudes humanas existe un número sorprendentemente ele-
vado que resultan universales
Una postura es un movimiento se lec- cionar un a postura del flujo de movi-
cionado de una secuencia de mamen- mientas para contar un fragmento de
tos relaci onados en una sola acción. En un a histori a. Entonces se congela la vi -
el ejemplo que sigue, hay que se lec- ñeta en un bloque de tiempo.

Es tos ejemplos resumen una serie de muy sutiles movimientos que ocurren
en un periodo de tiempo muy breve, pero que vienen a represen tar sendos
movimientm "suspendidos" dentro del flujo de fa narrativa.

En una viñeta se le ccio nad a de entre lector acerca del antes y del después
toda una sucesión, la postura co ngela - del aco ntecim iento que se está nar-
da cue nta su hi sto ri a, informand o al randa.

Este acontecimiento sucede en un breve periodo de tiempo, pero como era necesa-
rio mostrar el origen del arma (la roca) y la fuerza necesaria para emplea rla con efi-
cacia, fa acción fue dividida en !res viiíetas
En este ejemp lo se asume toda una
secuencia de posturas que precede a la
mostrada. Es fácil de entender, pues el
momento del t iempo congelado en
esta acción resume a los anteriores, y el
lector entiende (y puede sup lir con la
imaginación) que no pudo haber otra
serie de movimientos que llevaran al
que ha sid o f ijado en la viñeta.
Asimismo, las posturas que le siguen
tambien se asumen y resu lta innecesa-
rio dibujarl as, a menos que la siquien-
te viñeta dependa del resu ltado del
movimi ento

De uno serie de 8 movimientos que abarco uno acción de una duración de unos 30
segundos, uno de ellas es "congelada". Esta se selecciono tras considerar su relación res-
pecto a las viñetas precedentes y posteriores

SELECCIÓN ALTERNATIVA DE LA POSTURA

Si, pongamos por caso, la viñeta que lugar, la postura se leccionada ha de

mejor refleja la acción de la narrativa se r esa precisamente en este moví-
es la del guerrero que figura en último miento de 30 segundos.
 Esta secuencia de tres viñetas está sacada de una serie de movimientos que suceden en un
periodo de quizil una hora o m ás. La sele cción o " co ngelado" d e posturas clave intenta tra ns-
mitir no sólo ef paso del tiempo, sino tambien fa emoción. Cada una de est<ls posturas es igual-
mente importante en la narrativa.

ACCIÓN INTERMEDIA

ｾ＠
Por fas viñe tas, el lector puede deducir fa coreografía
Jr
.. ｾ ｊｴ｜ ﾷｾ Ｍ Ｌ＠ ｾｺ＠ ·. ｾ＠ _1]f
ｾ｜＠
ｾ＠ 1

Ｎｾ ｾ＠
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ｾＬ Ｌ［Ｎ Ｍ Ｍｾ Ｍ .·.··· _.,.- .

.. ""'"6 ·'
Las acciones intermedias quedan implícitas en fas viñetas
que se presentan

ｾﾷ＠ ＭＮ ｾ ﾷ＠ .....,
_Á
ｾＮＺ｜＠ ＮＺｾ ＼ Ｎ｟＠
' _,.ft
ｾ＠
En la página siguiente se muestra una medios. Es un esfuerzo por comunicar
aplica ción mu cho más compleja y un al lector algo más que una simple id ea
despliegue de posturas y gestos selec- del estilo de vida de un personaje: una
donados de entre movimientos inter- observación socio lógica .
De "La g ran ciudad" de Wifl Eimer, publicada por primera vez en el número 35 de la revista
The Spirit, en j unio de 1982

110
 LA CARA

La mayoría de los libros convenciona les la anatomía requi ere una qran aten-
de anatomia humana acostumbran a ción e interés. Para el asunto que nos
tratar la cabeza como si fuera un apén- ocupa, se estudia la faz sin tener en
dice. En el arte del cóm ic, esta parte de cuenta la personalidad individual.

El siquiente ejemplo demuestra la respuesta de los reflejos musculares (contorsiones)

en la cara que reflejan o evidencian una emoción o sentimiento

Dolor un esfuerzo doloroso. un dolor Una molestia en una parte del cuerpo ..
en una parte del cue1po acaso una molestia interna

Un bienestar que se manifiesta en todo el El cuerpo está preparado para entrar en

cuerpo. Placer. acción, salir corriendo u otro movimiento.

La dist inci ó n entre postura y gesto en
la cara no resulta fácil de definir,
debido a los límites de su anatomía.
Salvo las orejas y la nari z, la superficie
del rostro está en constante movi -
m iento. Cejas, labios, mandíbul a, pár-
pados y mejillas responden a moví-
mi en tos musculares acc ionados por
un a centra lita emocional situada en
el cerebro.
He aquí una demostración del efe<to de una serie de gestos (¿muecas?) conocidos
que dan significado a una serie paralela de enunciados. La intención es servirse de las
expresiones faciales a fa manera de un vocabulario

ｾ＠

ｾ ＢＧｏ［＠
"t 'e'.•
0 . . ""'
ｾ＠ ｉａｄｾ＠
ｾ＠
o
ｾＱＰ［＠ ..
<?

1 12
la superficie de la cara es, como una
vez dijo alguien, " la ventana de lamen-
te". Es t erreno familiar para casi todos
los seres humanos. En la com uni cación,
su papel consiste en registrar las emo-
ciones. El lector espera que las combi-
naciones de los eleme ntos movibles de
la cara le revelen una emoción y actúen
como adverbio respecto a la postura o
qesto del cuerpo . Debido a esa relación,
los dibujantes suelen servirse de la ca-
beza (o cara) para transmitir el mensaje
entero del movimiento corporal. El
semblante es la parte del cuerpo que
más conoce el lector. También es la par-
t e, claro está, que respa lda la palabra
hablada. A diferencia del cuerpo, sus
gestos son más sutiles, pero también
más fáciles de entender. Igualmente, es
la parte más individual del cuerpo.
Observando una cara, la qente saca
conclusiones a diario, confía su dinero,
empeña su futuro político y hasta sus
relaciones emocionales. A menudo me
he dicho que si las caras de los animales
fueran más flexibles, más individuales,
más capaces de refl ejar emociones,
quizá el hombre no mataría tantos.

Esta tira ilustra con sencillez el efecto adverbial de la postura de la cabeza y los
movimientos de los rasgos de la cara, que comunican la reacción emocional del
protogonista al recibir una lfamada telefónica que el lector no olconza a oír.

EL CUERPO Y LA CARA

El uso de las post uras corporales y
expres iones faciales (ambas igual de
relevantes) es empresa de gran impor-
tancia y área de frecuente fracaso. Si
se hace como es debido, puede cargar
con la narrativa sin necesidad de recu-
rrir a esce narios y sostenes innecesa -
rios. El uso de la anatomía exp resiva, a
fa lta de palabras, es menos ex igente,
pues la amplitud del dibujo es mayor.
Pero cua ndo las palabras tienen un
significado o mati z más profundos, la
tarea se vuelve más difícil.
El ejemp lo siguiente, "Hamlet en un
t ejad o" (publicada por prim era vez en
junio de 1981), intenta afrontar seme-
jante desafío.
 Esto representa un ejemplo de una situación clásica: la del autor contra el dibujante. Este
debe decidir al principio cuál va a ser su "enfoque": o bien visualizar servilmente lo que está
en la mente del autor o bien embarcarse en la balsa de las palabras del autor pero en un mar
visual de su propia invención

i5u PADRE HA Ｌｉｻｕｾｒｔｏ＠ PERO,.

ｍＱＵｾＧｔｅＡ＠ éPoPRÁ
iSu MADRE LLEGARA
66 CA"' a>• SU nO COMES:-n::R
DE>ITRO Gl' UN ME5 .' UNACíO íAN
ｃ￭Ｌｾｗ＠ PF?ONro?¿-r;w ｾｔｄ＿＠ ANílNA1lJRAL-.
¿No HAY<N COlo!. ｅｌｃ￭＾ｕｾ＠
Í0ct)f51'0 AreMÁ6
Al.GO <iliE' ¡j¡J5CE' A ｐｅｒｾａＧ＠
• PQDrat::O? S. AMOR
é ｙｾ＠ 5E WATARA ｾｏｦ￳Ｚｌｊａ＠
17EUN ｾｴｊ＠ A<.úME:ílv:'A'?
A<SE'SINATO? C5PEJ?A ...
f\;€No, f'IJ<OS ,AGUA NíA
61 E6 tJtJ CRIMeN. UN POco,
-€.0 l-lot-'6R(A AFÉl<RA-r!O
LE EXIG5 FtJR UN
QUE 5ETOME' fo'fDMe:N"fOA
LA JlJ6TJOA LA""'-""
Ftli?6U ""LA
ｾｐｉａ＠ MANO,. AAZ<ÍN,
¡y EN <5U
ｍｅｾ＠ "re
C<\LENTURIENTA ,Aa<INDONE"
""''""'
!<'QUE'

'REWENA lA 'vOZ a=E>W

DE 5C fl'\DRE,
CLAtv!ANOO
FI\RA
ARAAGíAAOA
*"
V'E'NGANz.Af Fe<!W6
ｾￍＬｉＭａｄ･Ｚ＠ R<I'Prrn5
CAsnGARLE5, ｾｌ＠ R IÓ
4<\DE
MA'íAR "'""
F'A<''Ót<
ｾＮｭｦ＠ <i>UE
HASTA
IRA
PARAR
c>J5R>!E'N AC W\R.
.JUNí'O'S, 'T!JR(;e-JTE
IS"5CAN(;}:\L.t2'AN.PO re LA
A <>u VlOLENQA
é;rCA reL-
YA 5lJ ｙＧａｎｏｾ＠
CONaENCIA. \II..ELVE:.
 En est e exp erimento, las palabras de Shakespeare se conservan intactas. El monólogo se mues-
tra en bocadillos, al albedrío del dibujante. El objetivo es lograr una fusión de palabra, dibujo
y ritmo que tenga sentido. El resultado ha de proporcionar al lector las pausas necesarias.

Aquí, el
dibujante
hace fas ve-
ces de actor,
y en el pro-
ceso de crea
ción da su
prop1o stgm-
ficado a los
versos del
guionista

El decorado
que rodea
al actor da
valora la
historia del
"fondo N,
Unqf'sto que forma
queiiqnifica parte de fa
meditdción. acción.
 Sumisión .. . a un pensamiento "grave".

éQui E6 Mk
ｅｾｔ＠
ｓｏｾ ｉｒ＠
LOS GOLPES
Y DAR:DOS ｙＧｾ＠ '-A
ＱｾＶＨＩｌＮｔａｎＢｦＧｂ＠ FOR"TUNA .•.

Aquí, las
posturas son
mas que un
retrato clási-
co de las
emooones
¡Éste no es
el príncipe
danés
Hamlet! Sus
gestos y pos-
turas se de-
rivan de un
contexto
muy concre-
to. El ver-
dadero reto
del artista
esta en ilus-
trare/ gesto Jactancia ..
estándar de se ve así
duda y m1smore
aqoma tanda a la
interior fuerzasqu
le acosan

1 1 6
 Agotamiento Buscando alivio, Se retira a su refugio ...
Abatido por/a desliza su cuerpo para dormir.
enormidad de por la pared.
sus problemas

Refugiándos,
en el sueño
o en el olvi-
Deseando do, adopta
con todas una postura
Jusfuerzas casi fetal
 Terror... al darse cuen ta de sus posibilidades

¡Despierto
nuevamente
a causa de
los pensa-
mientos que
le acosan!

lnqenuidad...
ofdirigirsedl
manipulador
invisible de
su destino.
 Furioso ... Toma una decisión

... LAS
/1/SOJ..eNC/1'6
(?5L PODE"R
y LA5
VE:.JACION€5
úJUe a..
PACieNTE"
ｍｦｴｒＬｉｔｏｾＮＥ＠
Vf'L HOMBRe:
INDIGNO
CVANDO UNO
Discutiendo MISMO fbOR{A
ALCANZAR
R.Eft)60 a
CON LA AYUOA
DE:: UN
SIMPL6
ESTILEOTS
?
Debatiendo .. . las posturas de un abogado
en un tribunal.

120
 U intención
deestapa·
norJmicaes
/aderefor·
zarelrea/is·
moy; de esa
forma,
afrontar e/
problemdde
poner el/en·
quaj e de
5hakespeare
enlabios de
semejante
persona¡e

Vacilación ...
reaparición
de/a duda.
¡RESOLUCIÓN!

ATAQUE.
decidido a
llevara/a
prJcticala
resolución
tomada

12 2
Esta unión
en tre el/en-
guaje de
Shakespeare
y un moder-
no ciudada-
no de un
barrio
marginado
acaso no sea
apropiada,
pero el ejer-
cicio s1rve
para demos-
trare! po-
tencial del
medio por lo
un iversa l de
su contenido
emotivo
 CAPÍTULO
LA ESCRITURA
Y EL ARTE SECUENCIAL
"Escribir" cómics puede definirse co;.
mo la co ncepc ió n de una idea, la d is-
posición de los elementos gráficos, la
construcción de la secuencia de dicha
narración y la co mposició n de los diá-
logos. Es, a un mismo tiempo, parte y
todo del medio. Es una hab ilidad
especial, cuyos requi sitos no sue len ser
los de otras formas de escritura, pues
está relacionada con una técnica par-
ticular. Por las ex igencias que impli ca,
el guionista de cómics se encuentra
más cerca de l autor dramático, con la
salvedad de que el escr itor, en e l caso
de los cómics, es también el co nstru c-
tor de imdqenes (dibujante)
EL ESCRITOR Y EL DIBUJANTE
Para tomar en consideración por se-
parado el papel del escritor, es necesa-
rio limitar arbitrariamente "la escritu-
ra" a la función de conceb ir la idea y la
historia, creando el orden de narración
Y fabricando los diálogos o elementos
narrativos. Un a vez hecho esto, pode-
m os disponer un método de progresión
compuesto de la siguiente manera:
la idea y la historia o arg um ento en la
forma de un guión escrito, que incluye
6
En el arte secuencial, ambas func iones
se encuentra n irrevocab lemente en-
trela zadas. El art e sec uenci al es el acto
de tramar un tejido.
Al escr ibir só lo con la palabra, el autor
d i rige la imaginac ión del lector. En los
cómics, al lector se le da lo imaginado.
Una vez dibujada, una im agen se con -
vierte en una exposición precisa que
no requ iere mayor interpretación.
Cuando los dos se "mezc lan", las pa la-
bras se fusionan a la imagen y ya no
sirven para describir, sino pa ra pro-
porcio nar son ido, diálogo y textos de
apoyo.
la narrac ión y los diálogos (bocad ill os). El
uso de palabras y la arqu itectura de la
estructura redactada extiende o de-
sarro ll a el conce pto de la hi stori a. Las
indicac iones para el dibuj ante (des-
cri pciones de viñetas y contenido de la
pág ina) ll evan la id ea de la mente del
escritor a la del ilustrador.
Cada co mponent e se entrega po r com-
pleto a la obra en generaL Al principio,
el guionista debe interesarse po r la in-
terpretación de su historia por parte
del dibujante, y éste, por su lado, debe
sentirse ca ut ivado por la historia o idea
Las consideraciones separadas de la s
funci ones del guión y el d ibuj o está n
directamente re lacio nadas con la esté-
tica del medio, porque la separación
rea l de escritura y dibujo ha proliferado
en la práctica de los cómics modernos.
Al contrario que en el teatro (c in e
incluido), en el que la t ecnología de su
creación requiere por su propia nat ura-
leza la contribución coord in ada de mu-
chos es pecia listas, los cómics pu ede n
muy bi en se r producto de un so lo indi-
viduo.
El que un individuo deje el trabajo en
manos de un equipo es debido, gene-
ralmente, a exigenci as de tiempo. A
menudo, el propio ed itor lo decreta asi
para atenerse a la programac ión edi-
t orial, controlar su propiedad en caso
de que posea un personaje, o cuando
un redactor jefe o editor reúne a un
eq uipo para ha cer frente a un lanza-
mi ento ed itorial
Muchas veces, el dibujante aprueba la
opinión del redactor jefe cuando éste le
dice que tiene poca capacidad ｰ｡ｲ ｡ｾ＠
escribir, o bien abdicará vol untariamen-
t e del papel de "escribir". Así, para com-
placer al ed itor o cumplir con los plazos
de entrega, el dibujante contrata los
serv icios de un guionista o bi en el guio-
nista contrata los servicios de un dibu-
jante. Como resu ltado de este fenóme-
no, los ed itores tienen un dilema a la
hora de querer devolver los originales a
su cread or. ¿Quién es el " creador" de
una págin a de có mic escrita por un a
persona, dibujada a lápiz por otra y pa-
sada a t inta, rotulada (acaso coloreada y
rea lizados los f ondos) por otras t antas?
Un factor que desde siempre ha im-
pa ctado en los cómics como forma ar-
tística es el hecho indi scutible de que
nos encontramos ant e un med io de co-
municación que es, ante todo, visual.
Lo que pr imero at rae la atención del
lector es el dibujo. A hora bi en, eso pre-
cisamente puede enga ña r al dibujante,
haciéndole centrar su tal ento en el es-
ti lo, la técnica y los arti lugios gráficos
que están id eados para d eslumbrar. La
receptividad del lector a los efectos vi-
suales, así como la estima en que se tie-
ne ese trabajo, refuerza esa manera de
dibujar y estimul a la proliferación de di-
bujantes atletas que crean páginas ab-
solutamente mag nificas, pero sin ape-
nas historia que contar.
 LA APLICACIÓN DE "LA ESCRITURA"
En los cómics dirig id os a un público
esencialmente visual o en los que las
ex ig encias del argumento se orientan
en torno a un senci l lo superhéroe, la
acción y el est ilo del dibujo se vuelven
tan dominantes que atenúan el "tejí-
do" formado por la escr itura y el di bu -
jo. Otro factor que deteriora este tej í-
do es el procedimiento segú n el cual
el guionista da al d ibuj ante un mero
resumen del arqumento. El d ibujante
procede ento nces a crear una secuen-
cia de dibujo entera, componiendo ｬｾ ｳ＠
viñetas en base a una supos ición qe-
PALABRAS/DIBUJO: INSEPARABLES
El siquiente ejemplo de la interdepen-
dencia de las pa labras (texto) y de la
imaqen (dibujo) aborda un tema de una
El uso de los peces y lo deslucido del
dibujo no restan nada al te ma . La
pausa deliberada (ritmo) al insertar
una viñ eta sin pa lab ras añade peso y
fuerza al chiste. El pon er en neqrita
neral de diá logo no esc rito y ca nfor-
mándese con su comprens ión de los
requ isitos del argumento. Una vez
acabado el dibujo (a estas alturas algo
así como un tapiz), se le entrega al
g ui on ista para que le añada diá logos
y textos de apoyo. En este m omento,
puede darse un conflicto de identida-
des si el escritor, al querer conservar
su eq ui dad en el producto final, es-
cribe más de la cuenta en un espacio
que no le fue destinado por el dibu-
jante, cuya interpretación de la páqi-
na es ya irrevocab le.
cie rta sofisticación. En este caso, el dibu-
jo sin texto resultaría incomprensible.
Aq uí, el d ibujante t ambién "escribe".
las palabras CR EO, DIOS y QUIÉN con -
f iere sonido y educa el o ído del lec-
tor. En realidad, al lector se le pide
que produzca (u "oiqa") el son id o
dentro de sí
Es ésta una escritura especial mente pretenden los di áloqos es transmitir el
adaptab le a los cómics. El "control" mensaje que el esc ritor co ncibió origi -
del oíd o del lector es vital, si lo que nalmente.

EL USO DE LAS PALABRAS

lmaqina para el ejem plo siquiente un na demostración de las va ri as aplicacio-

guión (segmento) hecho bien por el gui- nes posibles del texto, que incluye diálo-
onista, bien por el dibujante, y que qo, t extos de apoyo y descripciones. Hay
tiene qu e ver con un fugitivo que huye que recordar que en la labor creativa no
de la policía. La intención es plantear u- hay nada "correcto" ni "incorrecto"

, ª'
1 .. * '

EJEMPLO 1 (Cómico): ¡Chiste "puramente" visual! No hace falta para nada la "escritura", que
puede haber precedido al dibujo en la forma de un par de frases escritas o bien comunic<Jdas
verb<Jimente

EJEMPLO 2 (Cómico): Dado que el humor se presta a simplificaciones exageradas, la "escritu-

ra " también tiene que ceñirse a esa norma. Debido a la sencillez del dibujo, el texto puede (y
tiene tal libertad) alterar tanto el significado como la intención. También puede influir en el
humor, al añadirle la dimensión del absurdo
EJEMPLO 3 (Realista): Un mínimo de palabras. En esta tira fas palabras hacen de sonidos. El
dibujante carga con fa responsabilidad de transmitir acción y emociones del fugitivo con la
sola imagen.

EJEMPLO 4 (Realista): Se usan más bocadillos para reforzar el tema.

EJEMPLO 5 (Realista): Un exceso de texto procura añadir dimensión al dibujo e intenta partici-
par en la narración repitiendo (o reforzando) lo que las imágenes están intentando contar.
En vista de esta interdependencia, no
hay más remedio (para ser justos con
el medio) que reconocer la prepond e-
rancia del guión. A continuac ión, em-
pero, se ha de reconocer que para un
HISTORIA E IMÁGEN ES
En la práctica, el creador, una vez con-
cebida la idea, se dispone a desarrollar-
la con palabras e imáqenes en un todo
unificado. Es entonces cuando los ele-
mentos gráficos ejercen su predom inio,
DESARRO LLO DE LA HISTORIA
Desde un principio, la concepción y
composición escrita de la historia se ve
afectada po r las li mitaciones del med io,
que prácticamente dictan el ca mpo de
acción de la historia y la profundidad
de la narración. Por este motivo, la lite-
ratura de los cómics se ha visto domina-
da durante mucho tiempo por historias
Y argumentos de acciones senci llas y ob- ..
vias. La elección de una historia y su
narración se encuentra sujeta a limita-
ciones de espacio, al saber hacer del
dibujante y a la tecno loqía de re-
producción. En realidad, ta nto desde el
punto de vista qráfico como literario,
este medio puede t ratar materias y t e-
máticas de gran sofisticación.
De los numerosos elementos de una h is-
toria, los mas agradecidos en cuanto al
dibujo son los pa isajes y la acción.
También es razonable poder abordar
abstracciones transmitidas por los per-
perfecto (o puro) enqranaje, el quío-
nist a y el dibujante han de encarnarse
en una misma persona. La letra (o el
escritor) debe mantener el co ntrol has-
ta el final.
pues al fin y al cabo hay que leer el
producto final como un conjunto vi-
sual. En el análisis final, es esta "mez-
da" la prueba definitiva del éxito y ca li-
dad del producto del arte secuencia l.
sonajes o por los pa isajes. El diáloqo que
da voz al pensamiento tiene la virtud de
dar se nt ido a la acción. El texto usado
en la introducción de una secuencia o
interpuesto entre viñetas sirve para
enunciar el paso del tiempo y el cambio
de escenario. A este respecto, puede
que la palabra más útil (y más emplea-
da) en el cómic sea la de "MIENTRAS".
No hay manera de marcar una propor-
ción de pa labras-dibujos en un medio
en el que las pa labras (la rotulación) son
parte de la forma. El arte secuencial es
resu ltado de un cálculo empírico que
define una imagen como "lo visual" o
"la ilustración". Yo entiendo por " lo vi-
sua l" una serie o secuencia de imáqenes
que sustituyen un pasaje descriptivo
narrado sólo con pa labras. Una "ilustra-
ción" ref uerza (o decora) un pasaje des-
criptivo. Se li mita, se ncillamente, a repe-
tir el texto
Es "LO VISUAL" lo que f unciona como
la forma más pura del arte secuencial,
pues intenta emp lear la mezcla de
letra e imagen como un lenguaje con
el que narrar.
Al empezar, el cread or toma un a deci-
sión respecto a la índole de la historia.
Debe decidir si trata de exponer una
idea, un problema y su solución o
transportar al lector a lo largo de una
expe ri enc ia.
El estilo del tratamiento (es decir,
cómico o realista) tiene gran impor-
tancia en las co nsid eraciones "que le
siguen. A menudo, el estilo es un con-
cepto predeterminado y no es someti-
do a una elecc ión consciente o a una
minuciosa reflex ión. Sin embargo, es
importante tenerlo en cuenta en los
siguientes pasos
En el sigui ente paso hay que descom-
poner la histo ria en partes. Es en este
momento cuando tiene lugar la apli-
cación de la historia y arg um ento a las
limitaciones de espacio o tecnología.
El tamaño de la página, el número de
páginas, el proceso de reproducción y
los colores dispon ibles influye n en
esta "descomposición". A veces, sobre
todo en el caso del guionista que hace
un guión para el dibujante, la des-
composición fu ndam enta l corre a
cargo del guionista durante la redac-
ción del trabajo. El escr itor inicia la
descomposición y confía (a menudo
con una plegaria f erviente) en que el
dibujante reproducirá o ilustrará la
descripción de la acción y las in struc-
ciones que aco mpañan al dialogo. Ni
que decir tiene qu e una rela ción flui-
da entre ambos evitará imposibl es
peticiones por parte del escr itor y
modificaciones confusas (por lo gene-
ral en forma de condensaciones y omi-
siones completas) por parte del dibu-
jante, qu e sue le forcejear mas con la s
limitacion es de espac io, el ti empo y la
interpretació n grafica (sin mencionar
la pereza) que con consideraciones
intelectuales.
Hay que se r un escr itor muy sofistica-
do, con mucha experiencia y dedica-
ción para ace ptar la total castrac ión
de sus palabras, como en el caso de
una serie de bocadillos mag nífica men-
te esc ritos, pero sustituidos por una
pantomima igualm ente magnífica.
Cuando el dibujante se ve obl igado a
preserva r la inviolabilidad de la pala-
bra escr ita (como oc urre en los diálo-
gos y en los textos de apoyo) el resu l-
tado es, con frecuencia, un a ristra de
"cabezas parlantes". Cuando el escri -
to r acompaña su texto de un croqu is
como parte integral del gui ón, el pro-
blema es menos grave.
Claro está que cua ndo gu ion ista y
dibujante so n una misma pe rson a,
esas dificultades quedan enterradas
en el proceso reflexivo del guionis-
ta/dibujante y se so lventan en el curso
de las toma de decisiones. Sin embar-
go, el guionista/dibujante debe pasar
por todo el proceso, tanto si toma
unas pocas notas (escribiendo los dia -
logas sobre la marcha), como si se
atiene al formalismo de escrib ir un
guión para su uso particu lar. En este
caso, al menos, evitaremos la sobera-
nía y la preponderancia del escritor o
guionista.
He aquí un ejemplo simplificado de un quión corriente. En la práctica, el estilo de pre-
sentación del quión varía seqUn las normas de la editorial o ef acuerdo entre guionista y dibu-
jante. En este quión sólo fiqura una pJqina de la historia.

Página 2

'liÍÍnA 1

=' Mientras ...

() SPIRIT: "Oye, Dolan, la ciudad está re -

() pleta de loe matones de GRANCH.
Tienes que hacer algo."

DOLAN: "¿Qué? ¡No han hecho nada!"

ｾＺ＠ Oficina de Dolan, entrada la

noche. La única luz es la de la
lámpara de la mesa de Dolan .
Spirit mira por la ventana, a la
ciudad . La oficina del comisa-
()
rio es muy grande y espaciosa.
()

SPIRIT: "¡De momento!"

Spirit, pensativo, sigue miran-

do por la ventana.
 "A no ser que ...
alguien ... del lado
de la ley, claro
está ... fuera a ...

A Dol an se le ha ocurrido
una idea genial. Su cara
refleja el contento que
siente por haber tenido una
buena idea. Quizá un primer
plano, con la faz de Dolan
iluminada a6lo por la lu:¡: de
la lámpara.

ｾＺ＠ bos horas después ..

La zona portuaria de Central

City. Se cierne la niebla
sobre los pilotes y el
entarimado podrido del
muelle. Va.os a Spirit de
pie a la luz de una farola.
Se vislum.bra entre la niebla
el casco de un petrolero
atracado en el puerto. En un
rincón de la viñeta vemos
una figura oacura: un 111.11.t6n .

rniJrn1 5
MATÓN: "Bienvenido a nuestro
¡No hagas el
menor movimiento J "

HVaya, vaya ..
recibitniento hospitalario de
GRANCH ••. ¡tek, tsk!"

Enfoque más cercano de

Spirit ... De entre las
sombras sale el mat:6n,
acercándose a Spirit ..
Vemos la navaja reluciente
del maleante apunt:ando a una
de las orejas de Spirit. No
se ve muy bien al matón. La
postura de Spirit es la de
una persona que se rinde.
Este diagrama muestra el proceso reflexivo y las etapas d e desarrollo de una página de guión
(mostrada en detalle en páginas anteriores) hasta que se convierte en dibujo a ldpiz. El pró-
ximo paso sera pasarlo a tinta

13 3
Siempre he defendid o la op inión de
que el guionista y el dibujante deben
ser una misma persona. Cuando esa
circunsta nci a no se da, y a f alta de un
acuerdo previo entre guionista y dibu-
jante, me declaro a favor de la autori-
dad del dibujante, pero no para libe-
rar le de la oblig ac ión de t rabajar al
se rvici o de la histori a escrita por el
guionista. Lo que espero del dibujante,
más bien, es que cargue co n ese peso
asum iendo que la llamada "l ibertad"
le va a plantear un desafío aún mayor
el de emp lear o inventar una gama
más ampli a de meca nismos visuales y
composiciones innovadoras. El dibu-
j ante contribuye así a la "escritura".
En todo caso, en toda relación guionis-
t a-d ibujante ideal, el dibujante debe
cargar co n dos responsab ilid ades da -
ves: la om isión y la adición. A los inte-
resados en una norma pueden servirl es
los dos ejemp los sig ui entes.

OMISIÓN DEL TEXTO

El dibujante debe te ner li bertad de redund antes que pueden mostrarse de

om itir d iálogos o textos inn ecesa ri os y forma visual.

Vifteta 1
A Jones le di8paran
la eepalda
-¡ Dioe, me han dl8parado por
la eepalda!
Enfoque de Jonee, al que dieparan por
la espalda.

-
 ADICIÓN DE TEXTO/DIBUJO

El d ibujante debe te ner lib erta d para el pro pós ito de lograr un " ritmo" q ue
ampli ar un a secue nci a de viñ et as con refu erce la inte nción del gui ó n.

A Jonaa l e diapa r a n por

laeapalda.
ｾ ﾡｄｬｯ｡ｌ＠ ... ¡ lla ban dhparado
EL GUIÓN COMO LO ESCRIBE EL POrlaeapaldaLM
GUIONISTA. En realidad, el gu ionis- l nfoque de Jonea, al que dia-
ta se suele concentrar en el argu- paranpor laetp a lda.
mento y los diálogos. confiando en
el saber hacer del dibujante para fa
rea lización gráfica. A la derecha,
dos viñetas de un quión
ｾﾷ＠ . ｾＢＺ［ｴ＠ :., J
82
:ne_• u
1
de -

Ｚｾ］＠ !!. ｾｬ｡ｮｴ･＠ ..•

• ••• ¿Dónde,Jonea?
¡Jonea1·

El dibujante ha añadido dos viñetas para alcanzar un "ritmo" que refuerza el efecto
dramático. Al separar el diáfoqo del moribundo, visualizamos su muerte. Además, la
supresión del texto y parte del dialoqo hacen que el curso de lectura sea ininterrum-
pido. Esta ma nera de narrar es propia del dib ujante.

135
Esta historia fue escrita por Jules Fe iffer para u na historie ta de Spirit de 4 paginas que debió
haber visto la luz e/1 2 de octubre de 1952, p ero que no lleg ó a ser aca bada ni p ublicada.

He aquí un
ejemplo de
un "guiónH
hecho por
un guionista
que trene
una cierta
habilidad
para dibujar.

Como sobe
hacer boce-
tos, puede
ayudar a/
dibujante
con indica-

Ahora bien,
un mgre-
diente aún
mJs impor-
ta nte es /a
co mprensión
que tiene el
gu1onista
del estilo y
capacidad
del dibujan-
te. Es evi-
den te la
compatibili-
da d entre
qwonistay
dibujan te.

136
 Ejemplo del e5tilo de un 9uión típico que permite al dibujante innovar en el montaje de las
pá9inas y la composición de las viñetas

Péglnal [tale&[ VOLANTIIS, J:J.HIIIIENDOUNAPARATOD!

｛ｎ｡ｲ｣ｩｊＺＮｾｧｺｴ＠
UNKRTROllRDIÁHRTROQUB!SCOPlA
•. clk .. BJ..ACTA DI!: liNO lll!: ｉｓｏｾ＠ PLATILLOS.
[L.ocutordatelevid6nl DISBfi"ADOPOR
'"""""""''
[NarciaJ:J.O). • !ESA BES'I'EZURLA 1!11 CIEN'l'i!'ICOSNOTAliLES,BLPLATILLOB!,I

ｾｌｏＧｉＺ＠ ｾ］＠
OPEI'li.TIVOY . .. J:..Ll&L. •.
[Marci a nc).-¡JAI
CÓMOLARIIPAROYOSINP.!RZASDR [Mardano) ¡YASJICÓNOVOYAVOLVERA

"""""" [NarciaJ:J.O)
VlUlAKAIITII!
!IJ!OUYANOPURDOVOL·
!IISTOYCOHDBHADOI;c.oli.:;
Uxto; RSANOCHB ..
[Ciomtifico eacl'iptico an un eatudio
1!JIH&OOAFIRXAHI.CIRRNLA'I'IJIJI.RAI dfl tahv1d6n)¡SiaúN O.!VIIRSOSCOMU·
Ｚｾｬｯ＠ ｴＺｾ｜｡＠ ＮＬｵＺ［ｶｾｈｭＩ＠ lfiCADOS, ESTA NOCtll ｐｉｕｾｓＡｴｩｔａｒ￁ｮ＠
tm PLATILLO VOLANT&t ¡YO ME RÍO 011
AQUÍ

DIISAT! DI! ISTA NOCIIII. SPUUT Dl!ltOS· : : ;'.Qspnyuwsyn•urrutl9"'5·

TRARÁLAIIJ.ll!TIINCIADILOSPLATILLOS

P6glnal biénaflacercaalcuartotraeero,
ICientiUcoucépticO) SONMI!RASH,!J • dfladeladlr.,cci6nooualta.]
SIONJ:IIÓPTICAS. ¡PQRIÚ.!IQUEDIOA (Pa dre oprofe aor ) P.S. ¿ADÓNDRVA
SPIRIT,NOP()DRÁDENOIITRAIINUNCAQUK USTBD? [P.S. aeapartac!.al aruoo,
i:XISTii:Nii:SOSLLAIIADOSPLIITILLOSVO -
ｾＺＡ､［ｦ＠ Ｚｾｯ｡＠ ｏｾ［＠ ﾷｾＺｖａ＠
(Dolan, aentadoenunaolataforaa
ｾＺ［ｌ ｾ ｄｂ＠ XBB..DAO! 'I'II!NI!!I UN
"""''
( Marciano ).·! P.ll.l f!LIIONSTROOOIJ I'.
ME DBSTROZÓ LA NAVE!
(Spirlt, tUibUIIealltadoJ.cHü ... st. [llln palabno.a. P.S. entra en al cuarto
iRSTÁKNELCUARTOTRASi:ROl traaaroya., topaconel-rcla.no.J

ＡｾｬＺ｡ﾷＮＬｐ＠ ｣ｾＺﾷｮ＠
Ta:o:to,t!tii!LCUARTROTRILSERO. [1! 1
.... rci ano •e cuele en"l cuartot.u.- :."":..i:_o
eeroporunapuertaabl a .-ta.J ea .J

ＺＡｾ［Ｌ＠ ＬＡＺＮｐｾｲｬ＠ ｹＮＺ［｣ＭＬ･ｾＧ＠ P.":: (Dolansedlapon."a-..trare.>elcuareo

traa .. ro) ;P.S.NOEtn'RIIISAIItl [P.S

ｾｯ＠ ､ｾｲＺＡＮ＠ ｾＺ＠ Ａｾ［ｲＺ＠ ｾ ｾＡ＠

eat6aubl .,nc!.o alanaveeooac ial.J
[1!1 plaeillod.,apega, lhv6ndon a
Smithlcuyoverdac!.eronombreeu P.S.J (Ahorabaantrac!.oya e n el
.O..lgernon Tldewater) con los nHios y Ｚ［ｾｯ＠ ｾｯ＠ vado) ¿PERO DÓNDE SR
auuoadresoprofeaorea .Dolantam·

Pl.glne4 Ｈｄｯｬ｡ｮｊ［ｂｌｃｕａｒｔｏｓｾ＠
(C!ent1f!coaec4iptlcoeneleatudlol
;COHoCOHCLUSIÓH, REPITO, LOS.e.w,:u-
.ld.QaVOLAN'I'BSJ:IgBJ.ISTRN!
"""'
ＡＺｾＷ｣＠ Ｌ［ｩＺ､ｾ＠ Ｌ［ｾ＠ lA n Tftt mn!
tCi e ntlfico.,.céotlcol ;sONIL!ISIO- Texto;MÁSTARD& • • (P.S.h a vuelto
N:I!SI. ¡MIRAS • • IL!I"SIONI!S! ( Mi en- ala Tierra, ｬ･ｶｮ｡ｾｯｵ＠

Ｚ［Ｌ ｶ［ｾ､Ｚ ｲＺｦ［ｬ｣ｴ｡＠

tuehable, vemot • euespalc!.aypor
laventanaalplatillovolant..,enel
111.
ｾｴ］ｯｲ＠
Dolan, di ot raid.o, ｾ＠ d.idge a
d• talavlol6n, volvil'indoa e
h acia Spiritl ¡Y AHORA, ｾａｒ＠
SUS ARG\111ENTOS, ＧＡｕＺｗｾ＠
Rll'rTJTAR
LA PALAaR.A
ｾ］ｯ＠ ": ｯｾＡｩＺ｣［ ＬＮ＠ !: Ｚｾ ｾＺ｡＠
ni d e l ma rcian o qua tUibién vemo a e n
ugundoplano. corriendoha claelpla-
(Spl rit ) ¡IUÚtiiCARlPl}TACIÓN,SEÑO - tillo.J
ReS, CONSISUVIMOSTRARLESUNPLA- (Dolan) ¡011, Pt!ROSIESP.S.! ¿DI!
TILLOVOLAHr'II!¡C()MISARIODOLIIti,'I'RÁI · OÓHDIIIIIASSACADOKSI!!IIISTÚPIDOJU
GANOSELPLATILLOI

Ｚｾ､ｬ［ｮｯＬ＠ ｾ ｦｬ＠ ［ｾＺＬＮ ｡ ｬ＠

(Sp lrlt , larpaclenta) COI!ISARIO
a:!
Vl!\eea6. · (Sp!rlt.,IOUy!llll)aci8nt8)¿CÓMOQUEHO l o gra dohacllr•.,conl a nave yvua lve
ｾ＿ ［ｅ ｓｔａｒｴｬｩＡＮｃｕＧｉｏｂ＠ atrarte.J
 EL BOCETO

En el medio g ráfico, el monta je de la son instrume ntos ind ispensables, por-

pdqina es un requisito de pri mer
orden. En pub licidad se llama "layout"
o "mecánico". En el cine, es un "story
board" y en los cómics es un boceto.
Este boceto funciona como una prim e-
ra prueba que da al creador la pos ibi -
lidad de hacer arreg los antes de iniciar
su acabado. En los cómics, los bocetos
que narrar bien depende de una bue-
na comb inación entre texto e imáge-
nes, capaz de transmitir la narración y
captar la atenc ió n del lector. El boceto
perm ite a l redacto r jefe, a l gu ionista y
al d ibujante ma ntener el control de la
historia y del dibujo. Saltan a la vista
las ventajas que eso significa en cuan-
to a t iempo y d inero.

Los si9uientes bocetos muestran un par de páginas de la novela gráfica Viaje al corazón de la
tormenta. Fue realizada en folios de 21 x 27 cm, aproximadamente el tamaño y forma de la
página impresa final. La página pasada a tinta se puede ver aliado

138
ｅｾｴ｡＠ p.iqina abocetada ･ｾ＠ f.icil de entender tanto para el redactor jefe como para el dibujante

1 39
La página pasada a tinta muestra una mejora en las posruras de los personajes y en el mon-
taje de la página. Al trabajar desde un boceto, el dibujante goza de una gran libertad de
acción, pues cuenta con una estructura fundamental para llegar al acabado final.
 CAPITULO

APLICACIÓN
(El uso del arte secuencial)

En términos generales, las funciones que por lo general tienen el propósito

de l arte secue ncial pueden resumirse
en dos ap licaciones: la enseña nza y el
entrete nimi ento. Los cómics de publica -
ción periódica, las novelas gráficas, los
manuales de instrucciones y los folletos
publicitarios so n sus vehícu los más co-
nocidos. En su mayor parte, los cómics y
nove las gráficas tienen como objetivo
el entretenimiento, mientras que los
manuales y foll etos se emplean para
enseñar o vender. Sin emba rgo, en oca-
siones nos encontramos con una super-
posici ón, cuando el dibujo tiende a ser
ex plicativo. Por ejemplo, los cómics,
de entretener, sue len emp lear ciertas
técnicas de instrucción que refuerzan la
com icidad y fomentan el entreten i-
mi ento. En una obra de cóm ic destina-
da tan só lo a entretener, pueden darse
exposiciones técni cas de cierta compleji-
dad. Ejemplo de ell o es el procedimien -
topara abrir un a caja fuerte en una his-
toria policíaca o el montaje de las partes
de una nave en una aventura espacial.
En rea lidad, esa parte técnica consta de
una serie de imágenes con un mensaje
instructivo y enmarcado en el interior
de una historia " de ent retenim iento".

En esta secuencia de tres viñetas de la historieta de Spirit titulada "La pistola culpable" (publi-
cada por primera vez el6 de junio de 1946), que es un cómic "de entretenimiento", se impar-
te sutilmente los conocimientos balisticos que necesita el lector para entender la historia sin
que elfo le distraiga del seguimiento de la trama .
En el caso de un cóm ic puramente ins-
tructivo, espec ialm ente en el caso del
montaje o funcionamiento de un apa-
rato, los detalles de la información
suelen sazona rse con hum or (exagera-
ción) para atraer la atención del lector,
CÓMICS DE ENTRETENIMIENTO
Es obvio que el arte secue ncial no
está exe nto de lim itacio nes. l a ima-
gen, al describir sin pa labras un gesto
o una escena puede t ransm it ir una
intensidad y un a cierta dosis de e mo-
ción. Pero como hemos pod id o ver al
hablar de la esc ri t ura, las imágenes
son es pecíf icas, de manera que no
requieren interpretación. Un dibujo
que represe nta escenas de la vida
misma ape nas da p ie a la imag inación
del lector. A hora bien, el lector da
por bue na la ace ptació n de la gente
real d ibujada y la adición de acciones
"intermedias", haciendo refe ren cia,
corno ya hemos dicho, a su ex pe ri en-
cia persona l. Por lo general, el dibu -
jante se enca rga de fijar con precisión
esa respuesta del lector.
El lector de prosa tradiciona l disfruta
de una especie de intimidad cuando
convierte en la mente un pasaje des-
criptivo en una imagen visual. Es algo
sumame nte perso nal. que permite una
mayor participación que el voyeurismo
que practicamos al observar un dibujo
transmitir una inform ac ión pertinente
y estab lecer ana logías visua les y situa-
cie nes reconoc ibles de la vida cotid ia-
na. As í se introduce el "entretenim ien-
to" en una obra "técni ca".
Otro desafío al que se enfrenta el
arte secue ncia l es el de representar
las abstracc ion es. Está cla ro que,
cuando el dibujante se leccio na una
postura de entre una cadena de movi -
mi entos realizados por un cuerpo, o
bien un mom ento suspendido de
entre la animación de obj etos en
movimiento, no dispone de mucho
tiempo (o espacio) para mostrar, pon-
g amos por caso, la escala de dolor, el
ardor amo roso o el torbellino de los
conflictos internos. A l abordar esta
tarea, las exigencias para la inn ova-
ción y creación del dibujante se vue l-
ven enormes. Si n emb argo, es precisa -
ment e en estas áreas donde reside la
posibilidad de la expansión y ap li ca-
ció n del arte del cómic. Es la prueba
más importante y constante qu e ha
de so lve ntar el dibujante de có m ics.
Só lo hay dos maneras de enfrentarse a
esa prueba: intentar superarla, a riesgo
de fa ll ar, o no intenta rl o en abso luto,
est o es, ev itar cua lqui er asunto difícil
de ex presa r por medio de un dibujo
simpl e o sus t íp icos clichés.
 LA NOVELA GRÁFICA
En los últimos años se ha abierto un
nuevo horizonte con la irrupc ión de la
"novela gráfica", forma de comic
book que se e ncue ntra todavía e n de-
sarro llo fetaL los trabajos en este cam-
po, muy entusiastas y un ta nto a l aza r,
siguen llegando a un púb lico que no
esta preparado, y eso sin mencio nar
un siste ma de distribución defectuoso,
que pese a todo proporciona una posi -
ción adecuada en el mercado, donde la
exposición, genera lmente, se rige por
las pautas de ayer.
Históricame nte, los có mics se han
dedicado a narraciones breves o a rela-
tar episod ios de breve pero intensa
duración. En efecto, se daba por hecho
que el lector buscaba en los có mics
una información visual instantdnea,
como en las tiras diarias o páginas
dominicales publicadas en los periódi-
cos, o una expe riencia visual de natu-
ra leza se nso rial, como en los cómics de
fantasía . Entre 1940 y primeros de los
sese nta, la industria creyó que el perfi l
del lector de cómi cs era el de "un chi co
de diez años de towa". A los adu ltos
que leían cómics se les tenía por cortos
de entendederas. Los editores, ｰ｡ｾ＠
qué vamos a engañarnos, tampoco
d ieron pie a creer otra cosa
14 3
La s narraciones de los tapices, frisos o
jeroglíficos de antaño o bien registra-
ban acontecimientos o bien reforzaba n
las mitologías; iban dirigidas a un qran
pUblico. En la Edad Media, cuando el
arte secuencia l relataba cuentos mora-
les o histori as rel igiosas prescind iendo
de matices, el pUbl ico al que se dirigía
contaba con escasa formación. De esta
forma, el arte secuencia l se fue convir-
tiendo en una espec ie de taquigrafía
que se servfa de estereotipos al dirigir-
se a la gente. Los lectores interesados
en temas más sofist icados o en narra-
ciones más sutil es y co mplejas pod ían
acceder a ellas aprend iendo a lee r. La
aplicac ión futura del arte secuencial
encontraría en este campo sus mayores
posibilidades.
El futuro de la novela qrafica reside en
la elección de temas vá lidos y en la inno-
vación de la exposición. Si aceptamos el
hecho de que, pese a la proliferación de
la t ecnología electró ni ca, la liviana
página impresa segui rá en su sitio en un
futuro inmediato, es de suponer que la
atracción de un público más sofisticado
está en manos de los dibujantes y guio-
nistas dispuestos a correr ri esgos. Los
editores son só lo cata li zadores. No hay
que esperar mucho más de ell os
El futuro de este medio está a la espe-
ra de autores que crean de verdad que
la aplicación del arte secuencial, con su
entrelazamiento de palabras y dibujos,
puede lograr una dimensión de comu -
nicación que aporte al cuerpo de la li -
teratura -y es de esperar que a un
nivel nunca antes alcanzado- toda una
reflexión sobre la experiencia humana.
Por consiguiente, el cómic ha de mas-
trar una serie de imágenes y palabras,
todas ellas guardando un equilibrio
exquisito, dento de las limitaciones del
CÓMICS DE INSTRI:JCCIÓN TÉCNICA
En el ámbito de los manuales de ense-
ñanza - o la aplicación del arte secuen -
cial para enseñar algo concreto-, las
limitaciones que afectan a los cómics
Este ejemplo de una historia de Joe Dope apareció en el primer número del P.S.
Magazine the Preventive Maintenanr:e Month/y, publicado por el Departamento de
Defensa en 1951
medio y ante un público ambivalente
e indeciso
A pesar del estilo, la presentación, la
economía de espacio y la naturaleza
tecnológica de la reproducción, los
bocadillos y las viñetas siguen siendo
los instrumentos básicos con que traba-
jar. En cuanto a la receptividad del
público, debe cambiar y cambiará, y se
volverá favorable en la medida en que
el producto le dé más y adquiera mayor
relevancia
de simple entretenimiento son mas
llevaderas. Hay dos clases de cómics
de enseñanza· "técnicos" y "de apti-
tudes" .
 Páqinas de un manual de enseñanza usado por los militares. Muestra un
montaje más convencional, que conserva la función de viñetas y bocadillos

Es un cóm ic puramente "técn ico ", en cedimientos, método y modo de utili-

el que el proceso de aprend izaje se zación, generalmente asociado con
muestra desde el punto de vista del cosas ta les como montaje de los apa ra-
lector, da las in strucciones de sus pro- tos o modo de reparar los.
La ejecuc ión de esas tareas es, en sí
misma, secuenc ial, y el éxito de este
tipo de cóm ic como instrumento de en
se ñanza estriba en el hecho de que al
lector no le cuesta entende r lo que se le
expli ca. Por ejemp lo, para enseñar un
procedim iento dado de la mejor mane-
ra posible, se recurre al punto de vista
del lector. Aqu í, la disposición de las
viñetas, la co locación de bocadillos o
textos de apoyo cu idadosamente dis-
puestos en la página, está todo calcu-
lado para captar la atención del lector.
Cuando se hace bien, esos elementos
se combinan proporcionando al lector
una familiaridad extraída de la expe-
riencia, que ta n bien se le da al arte
secuencial.

CÓMICS INSTRUCTIVOS DE APTITUDES

Otra función instructiva de este medio film de dibujos an imados. La cantidad

es cond iciona r una actitud para·un tra-
bajo. La relación o identificación suge-
ridas en la interpretación o dramatiza -
ción en una sec uencia de dibujos es
in struct iva por sí misma. La gente
aprende imitando y el lector, en este
caso, puede sum inistrar fácilmente las
acciones intermedias o conectivas to-
mando como base su propia experien -
cia. Es importante constatar que en los
cómics no hay presiones de ti empo
como la s hay en una película o en un
de tiempo de que dispone el lector de
un cóm ic para exa minarlo, mirarlo,
leerlo, digerirlo o asumir el papel de
los protagonistas es prácticamente ili-
mitado. Hay tiempo para aproximarse
y recrearse con él, abo rdándolo desde
distintos ánqulos. A diferencia de la
rigidez de la fotoqrafia, la amplia qe-
nera li zación del dibujo permite la co-
micid ad, con lo que se consigue al-
canzar antes el obj etivo propuesto e
influenciar al lector.

Ideados para estimular el interes por una carrera o profesión (grado 4 a 12), Los "folletos de tra
bajos" proporcionan a los estudiantes un sentido de responSilbilidad con respecto a sus profe-
siones. Estos folletos hacen hincapie en la potencia y enerqfa del trabajo, presentan una amplia
variedad de oportunidades de trabajo, estimulan el interés y despiertan la curiosidad.

146
 STORY BOARDS

Los story boards son escenas "fijas" de las
películas, planeadas de antemano y di bu -
jadas dentro de una ser ie de cuad ros
iguales. Aunque se sirven de los ele mentos
más importantes del arte secuencia l, se
diferencian de los cóm ics y las tiras en el
hecho de que los story boards presc inden
de Jos bocadillos y viñetas, pues no están
hechos para ser " leídos" , sino más bien
para llenar el vacío entre el quién cine-
matoq ráfico y la fotografía final de la
pel ícu la. En la práctica, el story board su-
qiere " tomas" (enfoques de cámara) y
prevé la puesta en escena y la iluminación
Debid o a la relación funda mental entre la
pe lícula y los cóm ics que la preced en, no
ha de sorprende r el hecho, cada vez más
frecuente, de que dibujantes de cómics
sean contratados por prod uctores de cine

He aquí un ejemplo del story board de un anuncio comercial y debajo la película resultante

( "'
ｾＺ＠

' ,,,.¡
\ ¡
ｾＭ ｾＭＱ＠ \1 ' \
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" ....,. ,, , ,,

148
 CAPÍTULO
ENSEÑANZA/APRENDIZAJE
EL ARTE SECUENCIAL DE LOS CÓMIC$ EN LA
EDAD DE LA IMPRENTA Y LOS ORDENADORES
El arte secuencia l está pensado, so bre
todo en cuanto a los cómics se refiere,
para su reprod ucc ión. Por lo tanto, la
estética y la destreza técn ica deben ser
trabajadas cas i simulta nea mente. En
esta disciplina no vale co ntar con la
suerte de que te sa lga bien
Especialm ente en los có mi cs, la prácti-
ca de l arte secuencial es una habilidad
estud iada y que se puede enseñar que
se basa en un emp leo imaginativo de
co nocim ientos científicos y del lenqU"a-
8
j e, así como del talento para dibujar o
hacer caricaturas y manejar los útiles
necesarios para el dibujo. De hecho,
un cómic medi o reve larfa la prese ncia
de una gama de materias tan amp lia
que un pedagogo quedaría so rprendi -
do a nte él.
Para demostrarlo, va le la pena hacer
un mapa conceptua l de las dist intas
discip linas, aun a riesgo de simp lificar
 PREPARACIÓN
Dominar el oficio de dibujar y escribir
es requisito previo. Este tipo de arte se
ocupa de la realidad, pues lo que pre-
tende es contar historias. El arte
secuencial trata con imágenes recono-
cibles. Las herramientas son seres
humanos (o animales), objetos e ins-
trumentos, fenómenos naturales y el
lenguaje. Ni que decir tiene que el es-
tudio serio de libros de anatomía,
diseño de perspectivas y composición
suponen una preparación importante.
Cada una de estas materias es un e9'-
tudio en sí misma y debería formar
parte del curso de formación del estu -
diante. Una dieta regular de lectura,
CÓMO MIRAR LAS COSAS
Cómo "ve" el dibujante la vida y los
objetos con que ha de tratar es la clave
de su destreza a la hora de servirse de
elfos. los objetos, su funcionamiento y
su representación gráfica, deben ser
objeto de gran atención para poder
ser comprendidos .
MJximo hacia atrás
Máximo hacia adelante
sobre todo de cuentos breves, es
esencial para urdir tramas y adquirir
destreza narrativa. La lectura de
obras de ficción estimula la imagina -
ción del estudiante. En la práctica, el
dibujante "imagina" por el lector.
Asimismo, la lectura proporciona un
banco de información muy útil. En
este arte, en el que el guionista/dibu-
jante debe contar con una sólida base
de hechos e información sobre innu-
me rabies temas, la cantidad de datos
que se requieren es interminable. Al
fin y al cabo, este medio artístico
trata directamente de la experiencia
humana .
A continuación hay unos cuantos ele-
mentos básicos de fenómenos e imá -
genes con que ha tratar el dibujante
Son una selección de todo un universo
de temas que deben ser asumidos.
LA MÁQUINA HUMANA: Hay que con-
siderar el cuerpo humano (o animal)
como un aparato mecánico. Como tal,
consta de una gama limitada de movi-
mientos. Comprender lo que puede
hacer o no es fundamental para su
maneJO.
 PERSPECTIVA: Distancia, relación de
una forma con otra, configuración y
t amañ o, todo ello se muestra en una
superfici e de una dimensión mediante
el uso de lineas que fina lmente conver-
gen en un punto del horizonte, llama-
do "punto de fuga".

LUZ/SOMBRA: la luz procedente de su

fuente deberla ser percibida como un
chorro de agua. l a ausenci a de luz es
osc uri dad. Un objeto que intercepta
una corriente de lu z es oscuro en el lado
opuesto al que le da la luz. Cua lqu ier
cosa iluminada por una misma luz mos-
t rará un lado oscuro o sombra en la
parte opuesta. Cualquier cosa ilumina-
da por una lu z arroja una sombra sobre
lo que tenga detrás, ya sea una pared,
el suelo o cualq uier otro objeto. l as
sombras se acomodan a la superficie de
la forma sob re la que caen. El uso de la
luz causa un efecto emociona l. Las som-
bras provocan miedo, mientras que la
luz denota seg uridad.

ｾ＠
m
.,, 1
LO LO
DESCONOCIDO CONOCIDO
1 1
FUENTE ""'--':'-. Ｏｾ＠
INDIRECTA ＭＺｯｾ＠

ｾ
.../!{ \---- ﾷ Ｌ＠

ﾷ ｪ Ｎ ｾ＠ l '.

l. '
ｾ＠ AMENAZA CANDOR
 OBJETOS: Los objetos co n los que nos
relacionamos sue len se r máquinas.
Desde una se ncill a caj a vacia hasta un
auto móvil, tienen todos una anat omia
y un alcance limitado de capacidad
operativa. A este respecto, hay que
considerarlos como a un se r humano.

fl
Lm accesorios MECANISMOS: ¡Hay qu e entender su
corrientes han de funcionamiento! El lector lo sabe y
.
funcionar correcta -
. mente. Por ejem- recha za rá un dibujo incorrecto. Esta
plo, hay que saber norma vale no só lo para el est ilo rea-
cómo gira una li sta, sin o también para una exagera -
puerta sobre sus da tira cóm ica.
goznes

ｬ ･ｾ
Ｎ＠ El pem de un oble- GRAVEDAD: Todo lo que hay en la tie-
to influye en cómo
rra respond e a la fu erza de qravedad.
. . , . ce<ponde a la fue<-
Éste es un fenómeno con el que las
: ..• ' . za de la gravedad
JI personas esta mos luchando continua-
ｾ＠ ....·.. ｾ＠ ｾ ｾ ｾＭ mente. Por lo tanto, su utilización como
estrateg ia narrativa está muy extend i-
da y todo el mundo lo entiende.

TELAS: ¡La ropa sobre un objeto o lle-

vada por una perso na responde al
tirón vertical de la gravedad! Su res-
puesta a esa fu erza depende de la
forma del objeto que desafíe la grave-
Superficie plana dad que lo sostiene.

Efecto de cobertura
(flexwn de la tela)
Puntos
de presión
(puntos de un
objeto cubierto Dobleces
por un trapo) (surgen cuando
el trapo. a falta
• de apoyo, cae
haoa aba¡o por
e fecto de fa
q ravedad)

Realista
ｾｯ｣｡＠ caricatura
Cada vineta es una forma geométrica
Los PUNTOS FOCALES de una viñe-
ta se encuentran en el punto
donde las líneas perpendiculares ..
que arrancan de esquinas opuestas
se cruzan con una diagonal de las
esquinas restantes. Esas áreas pue-
den usar.;e eficazmente para situar
una acción u objeto importante
CARICATURA: La caricatura es resulta-
do de la exageración y la simplifica-
ció n. El realismo es fidelidad a los
detalles. La el iminación de algunos de-
ta lles de una imagen la hace más fácil
de asimi lar y le aporta humor. La
retención de los detalles confiere cre-
dibilidad, pues lo dibujado se parece
mucho a lo que el lector ve todos los
días. La car icatura es una forma de
ImpreSIOnismo.
COMPOSICIÓN: Hay que cons iderar
cada viñ eta como un escena ri o donde
tiene lugar una disposición de ele-
mentos, que deben estar colocados
según un propósito determ inado. En
una viñeta, nada debe ser acc identa l
ni debido a un descuido. La princ ipa l
consideración al componer una escena
es el centro de atención. Hay que en-
f ocar el detalle o la acción más impor-
tantes, situándolos en la zona q ue
mayor atenc ión reciba. La viñeta es
una forma geométrica que tiene un
"punto foca l " donde se detiene la
mirada del lector antes de abarca r el
resto de la escena. Cada viñeta t iene
su propio "punto foca l ", de acuerdo
con su forma
Cuando un "bocadi ll o" dom ina la
mayor parte de una viñeta, el área res-
tante es la caja, que se encue ntra
suped itada a un "punto focal".
¡Cuidado! El estudiante debe saber
que los "puntos focales", al contrario
que las reglas de perspectiva, se em-
plean arbitrariamente, sin base cientí-
fica. Por "pun tos " hay que entender
"áreas". La elección y determinación
del detalle o acción que debe ser colo-
cada allí corresponden a una decisión
personal. Sólo son una ayuda a la hora
de componer una escena.
 BOCADILLOS: Imagina los bocad ill os,
es decir, los diálogos que contienen,
repitiéndose en la cabeza del lector
Imagínate a ti mismo " recita ndo" el
contenido del bocadi llo en voz alta,
pu es eso mismo es lo qu e hace el lec-
tor para sus ade ntros . Ten en cuenta
qu e esta mos hablando de so nido. El
énfa sis se soluciona co n el uso de la
letra neg rita. Recuerda que lo primero
que hará el lector será recorrer la
páq ina con la mirada, y sólo a co nti-
nuació n se detendrá en la viiíeta. Si el
va lor pictó rico de las imágenes es apa-
CÓMO PARTIR EL BOCADILLO sion ante o está rea lizada con qran lujo
- de deta ll es, el lector se dejará ll eva r
por la te ndencia a "oj ea r" el texto del
bocadillo. Por tanto, un a estratage ma
atinad a es tratar de usar la neqrita no
sólo al servicio del sonido, sino tam-
bi én para " t elegrafiar " el mensaje. El
lector debe poder deducir el sentido
del d iáloqo leye ndo tan sólo el texto
en neqrita. Evita la sepa ració n de
palabras por med io de quienes, pu es
así se ralentiza la lectura. Ten en cuen -
Ha transcurrido demasiado tiempo ta que hay un lapsus de ti emp o entre
entre ambas viñe tas para retener
el pensamiento. viñetas. Por consiguiente, el corta r
una frase POR LA M ITAD pa ra seg uirla
CÓMO EDITAR EL BOCADILLO en la viiíeta siguiente, suele ser inade-
Oág;nal Alcerado cu ado y dificulta el seguimiento de la
acción .. . y llega a ser una perfecta
..
bobada. No recurro nunca a usar t res
o cuatro viñetas protagoni za das por el
mi smo personaje, pu es op in o que es
"" ｾ＠

perjudici al para el curso de la acció n.

Aconsejo seguir la norm a de no poner
' más d e 30 palabras por bocadillo, o
; bien recortar el texto para situa rlo en
'\ un seg undo g lobo.

Muchos boca- Esta corrección

dillos para un libera el aspec
solo discurso to visual yace-
ra lentizan la lera la acción
 Enfadado, el hom- ,1/ · LO VISUAL CONTRA LA ILUSTRACIÓN:
bre se propinó un ｾ＠ En los cómics, los dibuj os son visuales.
ｭ｡ｮｯ ｴ｡ｺｯＮ ｾ＠
En los libros de texto, so n ilust racio-
nes. lo visual sustituye al texto ... La
LA ILUSTRACIÓN llustración se limita sencillam ente a
repetir o ampliar, a decora r o a crear
una atmósfera. Recuerda tu co m etido
como dibuj a nte y no de ilustrador.

LO VISUAL

TECNOLOGÍA (Imprenta)

Hoy en día, el arte sec uencial ha cuenta . A hora bien, la práctica del
enco ntrado su mercado prin cipalm en- có mic ob li ga a estar informado de la
te en la publicación de revistas de tec nologia de impres ión. Es prec iso
comic books y tiras de periódicos. En el entend erl a y saber preparar el trabajo
momento en que escribo estas líneas, de acuerdo co n ella. La obra del dibu -
la creación de cómics para vídeo o j ante debe se r reproduc ibl e según las
m ed ios elect ró ni cos no está muy condic iones del editor, pues es éste
difundida y no me rece ser ten ida en qu ien dec id e el métod o de im presión

IMPRESIÓN: Tradicionalmente, la impresión es LA REPRODUCCIÓN EN FUNCIÓN DEL

la transferencia de una imag en grabada en
una plancha, después de que haya sido bañada
con una película de tinta, sobre una superficie
de papel. Hay tres sistemos bJsicos.
IMPRESIÓN
ｔｦｐｏｇｒ￁ｾｉ ﾷ ｃ Ｎﾷ ａ＠
ESTILO DE LA PÁGINA: El dibujo se
hace pensa ndo en su método de repro-
ducción. Las prim eras tiras se dibujaron
con un senci llo trazo negro, ya que los
periódicos y revistas se imprimían en su
OFFSET
mayor parte co n el m étodo de im pre-
Ｎ ｾ＠ sión tipográfica. El grabado de los me-

ｾﾷ＠ dios tonos (grises) era muy t osco y las

tramas que usa ba resu ltaban m uy bur-
das. Ad emás, el trazo utilizad o debía
Un sello de Uno huella dac
se r muy ené rgico, para poder sobrev i-
gamo o tampón titar es un sen-
es un sencillo cilio ejemplo. vi r a la bobina de la imprenta en la
ejemplo superfici e basta de un papel de perió-
dico barato y a la pasta de papel
(pulp) . El desarroll o de la impresión
ROTOGRABADO offset f ac ilitó el dibuj o de trazo más
La tinto del d elicado. La im presión por m ed io del
interior de una rotoqrabado no tuvo mucha d ifusi ón
imogen graba-
da en el metal, ni en las publicaciones no rteame rica-
como en un nas ni en el estil o de la página de
aguafuerte. có mic.
 GRABADO
La imagen de la página
original se transfiere
a la placa
de impresión.

COLOR Mas adelante, al añadirle el co lor, se

(Separación manual)
DIBUJO ORIGINAL
CAPAS
NotiJ: esto sirve para demostrar por qué
el trazo de dibujo (en los cómics) mostró
una tendencia hacia las lineas "ATRAPADAS".
hizo mediante la ap licaci ón de capas y
al proceso se le ll amó "separación
manua l". El co lor eleg ido se co locaba
en cada sit io del dibujo, como "el
número pintado" de los li bros de co lo-
ｲ ｾ｡ ｲ＠ de los n iños. Como el co lor lo
ponía la gente que trabajaba en el
ta ll er de grabado, el dibujante estaba
ob li gado a entregar sus dibujos para
que la línea de trabajo "atrapara" o
trazara una zona claramente defi nida
para el color. Por lo tanto, las viñetas
eran poco prácticas.
De hecho, el dibujante esta ba a mer-
ced de la qente del ta ll er de grabado.

Hoy día, con la llegada de los procesos

de impresión más económicos gracias
al método del escáner electrónico, el
d ibujante pu ede entregar una pág in a
COLOR proporc ionando el co lor apa rte . A
(Proceso co nt inu ac ión, todo el trabaj o se "d is-
de separación) pa ra" por el proceso de grabado a
DIBUJO ORIGINAL t odo co lor.
A TODO COLOR
 PROCESO DE LA COPIA AZUL Otro método, el sistema de la "copia

｀ｾｬｪ＠
azu l", conse rva la integridad del trazo
del dibuj o básico además del valor
est ético de un dibujo a todo color. En
est e proceso, se prepa ra primero el tra-
bajo de linea. Luego se "dispara " y
queda impreso en azu l claro sobre car-
tón. El trazado de la película se retiene
como una solapa o capa, mientras que
Positivo Positivo el cartón azul se pinta a todo color.
Este proceso es una especie de separa-
ción de color (de 3 colores) al que se le
añade la película de negro o "pluma"
como el cuarto co lor. En est e método,
los bocad ill os, que deben ir al descu-
bierto, se vuelven parte de la pelícu la.
Im agen en azul claro impresa
en cartón en azul claro A l margen de que otros métodos más
sofisticados ofrecen una mayor li be r-
tad, el de la cop ia azu l es un método
muy bueno para el dibujo. l a impre-
sión es de tal precisión que res ulta muy
útil en el emp leo de imágenes a modo
de lenguaje.

Todo dibuj ante tambi én deberá seguir

Dibujo a todo color encima de imagen ten iendo en cuenta lo que pueda depa-
azul claro sobre cartón rar un previsi bl e futuro.

PROCESO DE SEPARACIÓN

lｾ＠ ¡1fj ., j -·;"@'

Cámara y filtros de color Negativos listos para impresió. n

IMPRESIÓN A COLOR

Ｍ ｾｬｓＩ＠ AMARILLO MAGENTA

Placas de impres1ón
ClAN NEGRO
 EL ORDENADOR
Antes de la aparición del ordena dor, la
mayoría de cómics e ilustraciones esta-
ban concebidas para reproducirse por
lo que en el futuro se ría cons iderado
como un "proceso primitivo". Por ese
motivo, el artista tenía que adquirir la
habilidad necesa ria tanto con el pincel
como con el lápiz. Las ilustr adanes
eran entregadas al impresor sobre for-
mato de papel, acompañadas de las
EL PRGCESO
Existe un número limitado de medios
generales para transmitir un cómic no
animado: el vídeo, el ordenador, In-
ternet o la imprenta. Aqui nos limita-
remos a discutir sobre la imprenta. En
Antes de que se pueda utlizar una i lu s-
trac ión en un ordenador, debe ser
escaneada. Así la convertiremos a un
formato digital. Las ilustraciones tam-
tramas adhesivas y las indicaciones de
qrises realizadas e n un papel aparte.
Evidentemente, eso influía en el estilo
e incluso el nivel de detalle que podía
alcanzar el creador. El ordenador av-
menta la capac idad creativa del autor
al permitirle añadir elementos artísti-
cos y de diseño como los fondos, rotu-
ladón o so mbras con sólo apretar una
teda o mover un poco el ratón.
los tiempos modernos, el impresor
recibirá el có mic para ser reproducido
a través del o rdenador, a menudo con
el sigui ente proceso·
bién pueden crearse con una pa leta,
con lo que obtendremos el mismo
resultado. Para añadir co lor ex iste n
programas de retoque que permiten
ap licar capas y superponer eleme ntos una so la capa con todos los colores
a la ilu strac ión or ig inal sin por ello necesarios o añadiendo varias capas,
modificar el trazo de lín ea . Es a lgo cada una de las cuales deberá
que se puede hacer superpon iend o manipulada por separado .

TRAZO ORIGINAL CAPA 1

CAPA2 CAPA 3
DIBUJ O ACABADO

Todos los pasos an.teriores se rea-

lizan en pantalla, una vez se ha
escaneado el dibujo original .
.

···e Esto también se puede

hacer con una página
de viñetas

1 60
 CÓMICS ELECTRÓNICOS

Históricamente, los cómics fueron con-
cebidos para aparecer en una páqina,
en una viñ eta o en una t ira, publicados
dentro de un periódico o revista. Y
aunque la explos ió n de Internet como
vehículo de tra nsmi sión no t iene por
qué reemplaza r ese concepto, es ci er-
tamente una a lternativa al medio
impreso. Por tant o, se hace necesario
un examen sobre la capac idad electró-
nica y su posible efecto sobre el medio.
Ex iste una cierta dinámica de lo "tác-
til" y del espacio en los f ormatos
impresos que resu ltan muy diferentes
a las "se nsaciones" que nos da una
imaqen en pantalla. No podemos
dejar de tener en cuenta el hecho bási-
co de que el arte secuencial es un
med io literario q ue narra mediante la
disposición de imágenes y texto en
un a secuencia inteliqible. Sea cual sea
el medio de transmisión, los requisitos
fundamentales de l arte secuencia l
siguen sie ndo los mismos. A sabe r:

NARRACIÓN: La "historia" debe seg uir las conve nciones

de lectura establecidas.

COMPOSICIÓN: Las viñetas y las pág in as deben estar conceb ida s

según los preceptos narrativos.

PERSONAJES: La habi li dosa creació n de los "actores".

EJECUCIÓN GRÁFICA: La representación de los elementos.

TRANSMISIÓN ELECTRÓNICA

Cuando un cómic pa ra ordenador apl!!l- tanto la disposición de las viñetas

rece en pantalla co n formato de pági - co mo la compos ición de las esce nas y
na, el lector lo lee en el mismo sentido de los bocad ill os sigu e las reg las habi-
que los formatos impresos. Por eso, tua les en esos formatos.

-
Secuencia de lectura
convencional
Debido a las particulares caract eríst icas
de "representación" de este fo rmato,
se puede experimentar con la disposi-
ción de la página, de forma que se alte-
re el ritmo de lectura, diferenciándolo
También exist e la posibilidad de que la tramisión tome la forma
d e una presentación viñeta por viñeta
La presentación viñeta por viñeta,
naturalment e, elimin a la neces idad de
empl ear la hab itua l d isposición en
viñ etas. Su funci ó n tradiciona l, como
signo de puntuación o de emoción-
or ientac ión, ya no es ap licab le. Por
tanto, el auto r debe centrarse en la
actuación y la composición de la esce-
na. La postura y los gestos de los acto-
res deben se r más obvios, de forma
que sea n co mpre ndid os inmed iata-
mente por el lector, que de est a forma
se moverá más ráp idamente de una
escena a otra. Un cómic co nve ncio nal
está sujeto a un ritm o de lectura dife-
rente. En una página impresa, en l a
as i del que se sig ue al hacer lo propio
co n un formato impreso. He aquí un
ejemplo de "variación" de la coloca-
dón, con una presentación alternativa
de página perfectamente vá lida:
que el lector primero echa un vistazo
rápido a t odas las viñeta de la página,
la co ncentrac ión que dedica a ca da
viñeta es m enos intensa . Pero en
ambos casos la acc ión se sugi ere, el
ti empo se percibe y el son id o se impli -
ca. A medida que la tecno log ía de
tran sm isión mejore de manera que las
im áge nes aparezcan más rápidamente
y la reso lu ción sea más alta, las ilustra-
cion es también podrán volverse más
detalladas. Sin embargo, nunca debe-
rá dejarse de lado el estilo ind ividual y
la "personalidad artística" como con-
tribuciones decisivas al conten ido e-
modonal de una obra.
 LA INDIVIDUALIDAD Y LA PERSONALIDAD
EN LA ERA DE LOS ORDENADORES
Tradicionalmente, e l arte, su estil o y
su ind ividualidad han si do facto res
vital es para aportar persona lidad a
un cómic o una t ira de cómic. Por lo
qenera l, esa "individua lidad" nace de
una sinq ular habilidad con el láp iz, la
pluma o el pince l, y ti ene un cierto
impacto sobre la cua lidad narrativa
de la obra. Se podría decir que el esti -
lo es un tipo de imperfección
Hi stór icame nte, la tecno loqia sie mpre
ha tenido e l efecto de extende r e l
alcance de un artista, desafiando su
individu alidad. La aparición de má -
qu inas (ord enado re s) ca paces de ge-
nerar ilustraciones, y no só lo de re-
producirlas, tuvo un nuevo impacto
sobre la individualidad. Las viejas
habi lidades con las he rramientas más
primitivas se están vie ndo reemplaza-
das por la nueva habilidad con el
rat ó n o co n el lápiz ópt ico, con el que
un o dibuja una imagen mientras mira
a un a panta ll a que no está dentro del
área qu e está manipulando. Ahora, el
art ista puede crea r perspectivas t éc ni -
camente perfectas, asi como formas
geométricame nte precisas. Sólo con
toca r un botón, el autor tiene al al-
cance de la mano miles de comb ina-
ciones de colores que se mezclan
automáticamente, o cientos de dibu-
j os de deslumbrante comp lej idad
Pero como cualquier ot ra persona con
la mi sma máquina puede ha ce r lo
mismo, el creador tendrá que real izar
algo más que un a simp le manipu la-
ción de la máquina para generar imá-
genes qu e sean singu lares, con est ilo
e imperfectamente indivuales, es de-
cir: con personalidad.
Todo parece indicar que la personali-
dad e individua lidad en la práctica
del arte secuencia l tendrá que na cer
de la generación de ideas y del domi-
nio d el esti lo narrativo
 ｾ＠
[N D 1 CE

Ad ición de texto/dibu jo ... 135 lm.!lgenes sin palabras.. . .. . ..... 18, 26

aplicación de "la escritura", La ... . .126 individualidad y la personalidad
arte secuencial de los cómics en la edad en la era de los ordenadores, La.... ... 163
de la imprenta y los Ofdenadore5. EL .. .......... 149 jeroglíficos egipcios.... .. .. 103
bocadillos ... . 28, 154 lapso de t iempo ............ 31
boceto, El. .. 138 lenguaje de los cómics . . ... .. ... 9
ca ra, La .. ... "lenguaje" del recuadro de la viñeta, El.. . 46
Caricatura .. . 153 Letras como imáqenes. . . 16
codificar posturas corporales... 103 Luz/som bra... 151
comic books (primeros) .. .. 9 máquina humana, La .. . !50
Córnics de entretenimiento Mecanismos.... !52
Córnics de instrucción técnica .. medida de tiempo, Una . 30
Córnics electróni cos ... . 161 •m icro-diccionario de gestos, Un .... 104
Cómics instructivos de aptitudes .. . 146 novela gráfica, La 143
Cómo mirar las cosas .... . 150 Objetos .. !52
Composición .. ............ 153 Omis ión del texto . 134
Composición de la viñeta .... 90 ord enodor, El.. . !58
contorno de la viñeta, El.. 53 pág ina como su perviñeta, La ... 65
control de lectura .. . 41 Palabras/Dibujo: inseparables ... .. 126
Cousins, Norman palabras y dibujos .... .. .. 135
(reflexión sobre lo secuencial) ...40 pantomima .... ..... 24
Crear la viñeta... .. ....43 perspect iva... . .91, 151
cuerpo, El... . ....... 105 plano entero.... . ...........44
cuerpo y la cara, El .. .. .............. 113 plan<J11edio.... .. ...........44
curso de la narrativa ... .. .............. 125 posturas... . ......... ... 107
Desarrollo de la historia ................... 129 Preparación... . . .. ... ...... 150
diálogo entre dibujante y lector.. . .. 45 Priest lev, J.B
disciplinas diversas (cuadro)... 149 (Concepción del tiempo)... . 32
discurso enmarcado, El... . 28 primer plano . 44
Einstein, Albert (relatividad)... . 30 proceso, El... .158
encapsulación . 41 Realismo v perspectiva . 93
encapsulació n de l sonido... . 29 recuadro de la página viñeta...v . 65
encapsul ando el t iempo ... . 30 recuadro de la viñeta
v
escritor el dibujante, El... 124 como .;¡poyo estru ctural , El. .. . 51
v
espacio tiempo... 48 recuadro de la vi ñeta
estil o cómico v rea lista.. 153 como estrategia narrativa, El.... .. 48
fotogramas frente a las viñetas relación pág ina-viñeta... . 80
de los cómics, Los... .42 rel ación viñeta-narración... . 48
función de la perspectiva, La . 91 reproducción en función
función emocional del marco del estilo de la pág ina, La . .. 155
de la viñeta, l a.. .. .............. 61 ritmo ....... 34
gestua lidad. . ................ 104 Selecc ión alternativa de la postura ......... 108
Gravedad. . ...................... 152 símbolos y el alfabeto de los cómics............ 16
guion tE!cnico... . ......................... 131 Splash paqe..... . ...............64
historia del arte secuencial... 9 5tory boards..... . .148
Historia e imágenes.... . ........... 129 superviñeta como página, La... .. .........82
imagen como comunicador, l a ........... tS Tecnoloqia (imprenta)... .. .155
Telas ............................................. .... 152 viñeta como recipiente, la... . ......... 45
texto se lee como una imagen, EL. ..... 12 viñeta como soporte de la historia, la. 51
tiempo enmarcado, El. .. . 30 viñet a es un escenari o, la ....... ...... .. .... ........ 91
Transmisi ón electrón ica... . 161 viñeta: f orma y emoció n. .. ...... 61
uso de las palabras, El .. . ..... 127 vii'ieta sin recuadro, la ... .......................... ..47
usos del arte sewencial... •..... 141 vineta y lector.... . .. ...... 90
viñeta, la ... ..................... .... 65 visual con tra la ilustración, Lo . 155
vi ñeta como medio de control, La ... . ....42 Wolf, Tom (lectu ra) .. . 9

HISTORIETAS Y PÁGINAS DE CÓMICS

Contrato con Dios... . 13 The Spirit: Hoagy el Yogui... .. ....... 19

La gran ciudad . 110,114 Th eSpirit:Juegosucio ......... 33
The Spirit: El amuleto de Os iris.. . . 54 The Spir it: La tragedia de M erry Andrew ....47
The Spirit : Deadline.. . .. ............... 62 The Spir it: El Octopus ha vuelto.... . ... 63
The Spirit: Dos vidas... . .. 83 The Spirit: Túnel.. . 52
The Spirit: El explorador.... . 49 The Spirit: Visitan te ....... 94
The Spirit: La historia de Gerhard Viaje al corazón de la tormenta.. . 138, 140
Shnobble............ ................................. ... 11 Vida en otro planeta.. ...26, 66

DICCIONARIO DE VOCABLOS

BOCAD ILLO Contenedor d e los dialogas de los personajes

Espacio bl anco entre vir'ietas

CONTORNO Perímetro de la viñeta

CONTRAPICADO Escena enfocada desde el suelo

Manera de dibujar.

GESTO Movimiento o expresi ón humana.

PÁG INA Una hoja de la pub licación o el area t ota l de l trabajo

PICADO Escena enfocada desde arriba.

POSTURA Actitud del cuerpo

RABO Signo que Sdle del bocadi llo y señala al personaje que habla

TÉCN ICA Conocimientos que aporta el dibujante a su trabajo

TIRA Ser ie de viñetas (de izquierda a derecha) de una página

VIÑ ETA Re<uadro que contiene una escena concreta

 OBRAS DE WILL EIS NER
PUBLICA DAS POR NORMA EDITORIAL

THE SPIRIT Col. Cimoc Extra Color n"32, 43, 58, 69,83

THE SPIRIT Ser ie de 76 números

EL SOÑADOR Col. El Muro n "2

EL EDIFICIO Col. El Muro n "4

CREPÚSCULO EN SUNSHINE CITY Col. El Muro n ° 12

LA AVENIDA DROPSIE Col. BN n,23

VIAJE AL CORAZÓN DE LA TORÑIENTA Col. W ifl Eisner n°2

CONTRATO CON DIOS Col. Wi/1 Eisner n "3

UNA CUESTIÓN DE FAMILIA Col. Wif/ Eisner 11°6

EL ÚLTIMO DIA EN VIETNAM Col. Wi/1 Eisner n "B

PEQUEÑOS MILAGROS Col. Wi/1 Eisner n °9

MOBY DICK Col. Wifl Eisner n °4

EL QUIJOTE Col. Wiff Eisner n"l

EL CÓMIC Y EL ARTE SECUENCIAL Col. Wi/1 Eisner n°1

LA NA RRACIÓN GR.ÁF/CA Col. Wilf Eisner n°5

LOS ARCHIVOS DE THE SPIRIT (2 vo lúmenes)

LAS REGLAS DEL JUEGO

EL CÓMIC Y EL ARTE SECUENCIAL
Will Eisner es, sin lugar a dudas, uno de los grandes maestros mundiales del
arte del cómic. Este precursor del noveno arte, nacido en Nueva York en 1917,
estudió anatomía y pintura, antes de dar con su verdadera profesión, la de dibu-
jante. A partir de ese momento, William Erwin Eisner destacó en los años 30
y 40 como uno de los creadores del formato comic book americano. Su primer
gran exito en este sentido fue THE SPIRIT, publicado en todo el mundo durante
muchos años y que acabó por convertirse en un clásico que influenció a toda una
generación de dibujantes.

Tras una larga carrera de éxitos, este genial guionista y dibujante formó su propio
estudio de cómic, del que salieron n1uchos de los mejores historietistas del
momento, como Bob Kane o Jack Kirby. En 1952, concluida la brillante etapa
de THE SPIRIT, Eisner dedicó gran parte de su tiempo a la enseñanza por medio
del arte del cómic, creando multitud de manuales técnicos y libros ilustrados que
sirvieron de gran ayuda a colectivos tan diferentes entre sí como los estudiantes
en edad escolar o el mismo ejército de los Estados Unidos.

Pero a mediados de los años 70, Will Eisner volvió de nuevo con lo que sabe
hacer mejor: explorar el arte secuencial como medio narrativo. Un ejemplo de
ello es CoNTRATO CON DIOS, la primera novela gráfica publicada en 1978. Desde
entonces, ha venido realizando otras novelas gráficas, además de algunas satíri-
cas y serias.

El presente libro, EL cóMIC v EL ARTE SECUENCIAL, está basado en el popular curso

que Eisner impartió durante años en el New York's School of Visual Art y con-
tiene un acopio de sus ideas, teorías y consejos acerca de la práctica de narrar
historias a través del dibujo. Además, el autor ha revisado y actualizado los con-
tenidos, incorporando el uso de las nuevas herramientas informáticas y electró-
nicas. Por este motivo, esta obra ofrece, tanto al estudiante serio como a los pro-
fesores de dibujo y guión, una oportunidad única para profundizar en el arte
del cómic de la mano de uno de sus mayores maestros. Desde su publicación,
este libro ha gozado de una exce lente acogida en todo el mundo, e incluso se
usa como material de referencia en universidades y otros centros dedicados
al estudio del cómic, el cine y la literatura.