Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad

FIEBRE TROPICAL. NUEVOS TRAYECTOS Y NUEVA

GEOGRAFÍA EN LA CULTURA ARQUITECTÓNICA
INTERNACIONAL COMO CONSECUENCIA DE LA
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL (1940/1960)

Jorge Francisco Liernur

En 1945, con el apoyo oficial del Departamento del Estado, Richard Neu-
tra viajó a través de varios países latinoamericanos como representante cultu-
ral de los EE.UU., y participó de la primera conferencia organizativa de las
Naciones Unidas en San Francisco y de la Conferencia Panamericana en Río
de Janeiro. Residente en los EE.UU. desde fines de los años veinte, la relación
de Neutra con la región había comenzado dos años antes, cuando se desempe-
ñó como experto elegido por Rexford Tugwell para desarrollar aspectos técni-
cos de sus políticas de reforma en Puerto Rico1. Richard Neutra, Proyecto de Hospitales,
Puerto Rico.
En 1951 Sigfried Giedion viajó a Sao Paulo para presidir la Primera Bienal
de Arquitectura realizada en esa ciudad latinoamericana. Ese mismo año Gie-
dion publicó A decade of new architecture, un libro en el que daba un lugar rele-
vante a la arquitectura de la región. Para Giedion durante la década analizada se
había producido un retroceso generalizado de la arquitectura moderna, incluso
cubierto de humanising architecture, con lo que evidentemente atacaba la pro-
ducción Sueca y el llamado new empirism británico. En dirección inversa adver-
tía que por fortuna ese retroceso comenzaba a revertirse gracias a las
contribuciones de las jóvenes generaciones en USA, Canadá y América Latina.

En 1953 Henry Russell Hitchcock viajó a México, Colombia, Brasil, Chi-

le, Argentina, Venezuela, con el propósito de organizar una exposición que
mostraría la nueva arquitectura de la región en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (1955).

Los mencionados son solo tres de los múltiples ejemplos que nos muestran
que a mediados del siglo XX el carácter de los viajes de arquitectura fuera del
ámbito euronorteamericano cambió. Ya no se tratará solo o principalmente de lle-
var a los países periféricos la buena nueva de la arquitectura moderna, o de salir
a la búsqueda de alternativas a la herencia clásica en culturas primitivas o exóti-
cas. Por el contrario estos nuevos viajes estarán orientados al descubrimiento o
incluso a la celebración de nuevos caminos para la arquitectura moderna.

Este cambio no se debió solamente a que durante e inmediatamente des-

pués de la segunda guerra mundial los territorios coloniales fueron constitu-
yéndose en naciones en un plan de relativa igualdad con las ex metrópolis, sino
también a que en el campo específico de la arquitectura estas regiones mos-
traban una vitalidad y unas posibilidades de desarrollo que escaseaban en
medio de la destrucción europea o del homogéneo reino norteamericano de las
corporaciones.
1. Sobre la acción de Tugwell en Puerto Rico cfr.
NAMORATO, Michael V., Rexford G. Tugwell: a bio-
graphy, New York, 1988. Tugwell había sido un
importante funcionario progresista del New Deal
con un gran interés en la planificación: MYHRA,
David, “Rexford Guy Tugwell: initiator of Ameri-
ca’s Greenbelt New Towns, 1935 to 1936”, en
Journal of the American Institute of Planners,
Mayo, 1974.

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Jorge Francisco Liernur
Paul Lester Wiener, “Rythmic Architecture”,
Los Angeles.
2. DREXLER, A., y HINES, Th., The architecture of
Richard Neutra: from international style to Cali-
fornia modern, New York, c1982.
3. FUSTER-FELIX, Nathaniel, The tropicalization of
the international style: identity and criticism on
the architecture of development in Brazil and the
Caribbean (Tesis doctoral), GSD, Harvard Univer-
sity, 1997.
4. Cfr. LIERNUR, J., The South American Way. El
“Milagro brasileño”, los Estados Unidos y la
Segunda Guerra Mundial (1939-1943), Block, n. 4,
1999.
5. No es por azar que el Pabellón de Barcelona, en
tanto ejemplo paradigmático de la “arquitectura
moderna” cumple con dos condiciones modernis-
tas fundamentales: precisamente por formar par-
te de una Exposición (que como en todos los
casos se realizaban en las estaciones cálidas), era
EFIMERO y casi totalmente ABIERTO a su entorno.
En las décadas del 40 y del 50 el interés por esta nueva arquitectura pro-
ducida mayoritariamente en las zonas cálidas del planeta fue tan importante
que podríamos hablar incluso de una fase de ‘tropicalización’ de la arquitectu-
ra moderna.
Hubo por cierto quienes fundamentaban los rasgos tropicalistas en razones de
carácter ‘científico’. Las figuras que más contribuyeron a este enfoque fueron
Maxwel Fry y Jane Drew en Europa, y Richard Neutra en los Estados Unidos.
Como es sabido, Fry y Drew actuaron en países de Asia y África donde
desarrollaron sus ideas, resumidas en sus libros Village Housing in the Tropics
(1947), Tropical Architecture in the Humid Zone (1956) y Tropical Architectu-
re un the Dry and Humid Zone (1964). Richard Neutra, además de su expe-
riencia californiana, incorporó las nociones adquiridas y conformadas en
Puerto Rico y Brasil, las que a su vez fueron reseñadas en Architecture of
Social Concern (1948) y en trabajos como “Sun control devices” (Progressive
Architecture 10, 1946). Para uno de sus más calificados biógrafos –Arthur
Drexler, 1982– “Neutra experimentó en los años 40 una transición hacia una
más cálida y relajada arquitectura doméstica con un gran uso de la madera y
otros materiales blandos”2, y como lo ha advertido Nathaniel Fuster-Davis,
“evidentemente el cambio en la actitud de Neutra hacia la arquitectura en los
cuarenta fue, en parte, el resultado de su corta pero productiva estadía en el
Caribe. Sus casas Nesbitt (1942), Bailey (1947) y Kaufmann (1946) son un
claro ejemplo de este hecho”3.
Pero la ‘tropicalización’ no se limitaba a una aproximación climática. Ya a
principios de los años cuarenta Paul Lester Winer –futuro socio de José Luis
Sert y ex socio de Lucio Costa y Oscar Niemeyer en la construcción del pabe-
llón brasileño en la Exposición de Nueva York de 1939– había quedado tan
impactado por el estilo de los arquitectos brasileños que comenzó a proclamar
el surgimiento de una nueva expresión de la arquitectura moderna a la que por
su gracia y calidez llamaba ‘arquitectura rítmica’4. La ‘tropicalización’ cultu-
ral se difundió durante la guerra a través de Hollywood y la figura de Carmen
Miranda, pero especialmente luego del traslado de la mafia de Miami a Cuba
y de sus acuerdos con el dictador Batista. El boom de los casinos y del turis-
mo en la isla fue acompañado por el surgimiento y expansión internacional del
cha-cha-cha, el mambo y otros ritmos caribeños. En este nuevo contexto la
arquitectura de Niemeyer y sus compañeros de ruta se leía como sinónimo de
sensualidad, libertad, gracia y alegría, unos valores que, especialmente para los
europeos, en los oscuros años de la guerra y la reconstrucción parecían cons-
tituir atributos de una condición deseable pero dramáticamente lejana.
En términos arquitectónicos la ‘tropicalización’ significó muy especial-
mente que por causa de las necesidades climáticas se descubrió la ventaja de
la creación de una segunda piel, separada del modernista muro de vidrio. Esta
segunda piel determinaba a la vez la creación de espacios intermedios entre el
adentro y el afuera, innecesarios en otro tipo de climas con largas estaciones
frías. En rigor, el muro de vidrio había aparecido en las primeras décadas del
siglo XX como un recurso inevitable, precisamente por razones climáticas, si
se quería romper la noción de recinto. Pero podría demostrarse fácilmente que
el paradigma modernista original había sido el de una arquitectura totalmente
abierta, de eterna primavera5.
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 Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad

Ernts May, Hotel Mombassa, Kenya.

El descubrimiento de las posibilidades de la segunda piel fue decisivo

cuando comenzaron a advertirse los límites de una concepción purofunciona-
lista del modernismo. Es que esa segunda piel permitía generar no solamente
formas no determinadas necesariamente por las funciones interiores, sino que
además posibilitaban un manejo de los rasgos de escala absolutamente libera-
dos de las particiones verticales u horizontales que estaban hasta entonces solo
determinadas por medidas ‘humanas’. La aparición de la segunda piel se pre-
sentó como un recurso para repensar la cuestión de la ‘monumentalidad’, algo
que Le Corbusier fue de los primeros en advertir y Giedion en celebrar.

De manera que en paralelo con la difusión del burocratizado international

style, la ‘tropicalización’ sedujo a los arquitectos modernistas en todas partes.
Las obras y las creaciones plásticas que venían del Brasil constituían uno de
los modelos. Las creaciones y descubrimientos de Le Corbusier, especialmen-
te luego de Chandigarh fueron otra vía de difusión. Naturalmente, en los paí-
ses con clima cálido la fundamentación ‘objetiva’ de esas creaciones y
descubrimientos permitían y estimulaban su empleo. Eso es lo que ocurrió en
zonas como el sur de Europa, el norte de África y medio Oriente, y Australia.
En Australia Harry Seidler manifestaba abiertamente su interés por la arqui-
tectura de Brasil y prueba de ello es la casa que construyó para su familia en
Turramarra (1951). Y algo similar ocurre en Sudáfrica con la obra de Hellmut
Stauch, como en el caso del Meat Board Building de Johannesburgo (1953)
proyectado inmediatamente después de un viaje del arquitecto al Brasil. Pero
los arquitectos europeos incorporaron y desarrollaron las creaciones arriba
mencionada en todas las regiones bajo su influencia a las que viajaron en bús-
queda de refugio o de trabajo.

Uno de los ejemplos más notables de este proceso que podíamos llamar de
hibridación inversa lo constituye la experiencia de Ernts May, una de las figu-
ras más radicales de entreguerras. May se trasladó a Tanzania en los primeros
años cuarenta y poco a poco fue incorporando a su arquitectura los rasgos
característicos del vocabulario tropicalista. A modo de ejemplos este viraje
puede verse en los proyectos para la Maternidad y la Escuela para Niñas en
Kisumu, junto al lago Victoria que le fueran encargados por la comunidad
ismaelita de Aga Khan, y el Hotel Oceanic en Mombasa, concebido en 1951.

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Jorge Francisco Liernur
Jean Prouve, Casa Tropical, Brazaville, Congo.
6. Cfr. “JRIBA”, mayo, 1943.
7. “Para ver las nuevas construcciones que se
habían realizado en esos años uno tenía que via-
jar a Escandinavia o Sudamérica. Toda la cuestión
brasileña se produjo en la época de la guerra, pero
estaba demasiado lejos”. Peter Smithson: conver-
sations with students. A Space for Our Generation.
Catyherine Spellman y Kart Unglaub, editores.
Barcelona, 2005.
Otros ejemplos de la tropicalización de arquitectos europeos en África
subsahariana pueden verse en área francesa, como el edificio para Air France
de Hebard y Lefebvre en Brazaville (Congo, 1953). Los holandeses contaban
con una larga experiencia tropical en Indonesia y el nuevo lenguaje puede
observarse plenamente empleado en el Hotel Sinar Harapan. Y no deben olvi-
darse las obras que otros arquitectos también de origen europeo llevaron a cabo
en Israel, como el Centro Cultural Lessing (Tel Aviv, 1955) de Sharon e Idel-
son o el Dan Hotel (Tel Aviv, 1955) de H. Fenchel. En Argelia la obra de Louis
Miquel, en este período asociado con Pierre Emery, se orientó asimismo en
esta dirección (Escuela en Ben-Aknoun, 1953), y lo mismo puede decirse del
belga Claude Laurens en el Hotel en Leopoldville, Congo, de 1953.
Los arquitectos norteamericanos desplegaron el lenguaje ‘tropicalista’ en
el Pacífico, en casos como la Universidad de Hawai, de Johnson, Ossipoff y
Preiss (1950) y, también en Hawai, en el Hospital Antituberculoso de Merrill,
Simms y Roehring (1953). Mucho más cerca, en La Florida, pero especial-
mente en Puerto Rico, la ‘fiebre’ se expandió en la obra de Henry Klumb (Uni-
versidad Rio Piedras), Goldstone y Deaborn (Dorado Beach Hotel) y Edward
Barnes (Departamentos Hato Rey), amen de la llevada a cabo por los propios
portorriqueños, como Toro y Ferrer.
El impacto de la experiencia en los territorios tropicales fue especialmen-
te notable en el caso británico. Descubierta gracias a la presentación en Lon-
dres de ‘Brazil Builds’6 –la exposición organizada por el MoMA–, la
extraordinaria producción arquitectónica proveniente de Brasil constituyó la
expresión más alta de la ola ‘tropicalista’ que inundaría las páginas de las
revistas más leídas y se instalaría como una de los dos caminos expresivos que
se les ofrecían a la joven generación de la inmediata posguerra7.
La potencia de las obras brasileñas excedía con creces el plano de la arquitec-
tura, e hizo que la relación entre ‘canon’ y Poder se empleara en sentido inverso:
si esas obras alcanzaban tan alta calidad era, debía ser, porque estaban generadas
por un país igualmente poderoso. Para los editores de Architectural Review,
“No caben dudas acerca de que esta guerra va a probar, en palabras del señor Churchill,
una conmoción, iniciando entre otros nuevos órdenes un reacomodamiento del Balance
de Poder. Una de las nuevas fuerzas con las que habrá de contarse podría ser la tercera
más grande entidad política del hemisferio occidental, con más de cuarenta millones de
habitantes, y tres millones de millas cuadradas de territorio, Brasil, un país tan grande
como los Estados Unidos”.
Si en esos años de guerra Europa se presentaba a la mirada británica como
una fuente de destrucción, dolor y catástrofe, parecía lógico buscar nuevas
fuerzas en los aliados, en los Estados Unidos en la Union Soviética, pero tam-
bién resultaba tentador “buscar el futuro más allá de Europa”, o más bien en
esa “Europa en otro suelo y otro clima” como era concebida Latinoamérica.
Las obras construidas en Brasil sorprendían no solamente por la potencia
renovadora de sus formas sino por la envergadura y lo avanzado de sus pro-
gramas que incluían viviendas, locales de diversión, aeropuertos, escuelas,
hoteles, y edificios gubernamentales. Es interesante notar que incluso Tonws-
cape, el trabajo tan manifiestamente ‘inglés’ que Gordon Cullen estaba elabo-
rando en los años cincuenta incluiría una serie de fotografías con ejemplos de
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 Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad

buena utilización de los vegetales en la construcción del paisaje tomados de la

arquitectura brasileña. Si bien por supuesto que en relación con el léxico tro-
picalista desde Architectural Review se predicaba que “sería absurdo reprodu-
cir esos modelos de brise soleil en este país”, la revista admitía que “sin
embargo la idea básica de construir ritmos mediante el contraste con unida-
des adyacentes dentro de la fachada puede ser desarrollada”8.

Así, como ocurre habitualmente con la difusión de las modas arquitectó- James Cubitt, Departamento de Ingeniería,
nicas, recorriendo las revistas de la época es posible reconocer rasgos ‘brasi- Kumasi, Ghana.
leños’ en obras destacadas de arquitectos británicos o vinculados al
Commonwealth en áreas de clima tropical húmedo. Tal es el caso de la pro-
ducción de Fry y Drew, y de Cubitt en África, así como la de Robin Boyd y
Harry Seidler en Australia. Pero también pueden verse parasoles, líneas cur-
vas, mezanines de forma libre, pies derechos en V, techos mariposa y muros
inclinados en obras como la Escuela de Paddington en Hertfordshire de Archi-
tects Co Partnership, la estación de policía de Innes Elliott en Bricton, el bar
del Festival of Britain, y la casa ‘tropical’ en las exposiciones del Daily News,
para citar solo unos pocos ejemplos.

En territorio africano, a los mencionados ensayos tropicalistas de Fry y

Drew, deben agregarse los de James Cubitt, Kenneth Scott, Fello Atkinson,
Nickson y Borys, Theo Crosby y muchos otros.

Durante la Guerra y en los primeros años de la posguerra los ‘dominios’

constituyeron una alternativa de trabajo nada despreciable teniendo en cuenta
las dificultades que presentaba el ejercicio profesional en la Metrópolis9. En
parte esto se debió a la política laborista frente al mundo colonial, dirigida a
incentivar la construcción de elites dirigentes locales, pero los nuevos progra-
mas y el aumento de la actividad constructiva también eran el resultado de los
cambios que la Guerra había introducido en los territorios10. Una lista de los
titulares de las principales oficinas involucrados en estas acciones en obras
publicadas en Architectural Review durante el período que analizamos suma
más de 80, sin contar a los muchos profesionales vinculados a las mismas a
través de esas oficinas11.

A las renovadas posibilidades expresivas abiertas de este modo en las obras

generadas en los ‘dominios’ se agregaba una explícita voluntad política que
requería de una mayor dosis de ‘elocuencia’: las arquitecturas para las nuevas
escuelas, universidades, o centros administrativos en las colonias debían ahora
tener una explícita y destacada función propagandística. Mientras que en los
‘dominios’ la arquitectura debía representar unas supuestamente nuevas relacio-
nes de poder, en el territorio del Reino Unido se trataba más bien de dar cuenta
de la masificación del bienestar que venía a reemplazar desequilibrios sociales
de anteguerra. Políticamente, el modelo del establishment para la metrópolis era
el de las sobrias realizaciones de la socialdemocracia sueca y no el de arquitec-
turas extraordinariamente creativas como las latinoamericanas. Pero esa sobrie-
dad figurativa de los programas laboristas de arquitectura pública sería
rechazada por los disconformes jóvenes que como John Boynton Priestley12
impulsaban una más comprometida radicalidad en las actividades creativas.
Así, en 1955 la primera presentación de Chandigarh en Londres fue reci-
bida por los asistentes con perplejidad y no sin envidia13.
8. AR, octubre 1954. Report on Brazil.
9. Cfr. “JRIBA”, junio, 1946.
10. Cfr. Recent Planning Developments in the
Colonies. Distintos papers leidos el 27.1.48. JRIBA,
febrero, 1948.
11. “The architect and the economic crisis. A mes-
sage from the president”. JRIBA april 1948. En la
conferencia del RIBA de 1948 S.M. de Syllas.
12. “In Anger”, op. cit.
13. Cfr. la intervención de Lionel Brett. En The
capital of the Punjab. Conferencia de Maxwell Fry
en RIBA 4.1.55 publicada en JRIBA en enero 1955.

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Jorge Francisco Liernur

El juicio que acerca de la pudorosa arquitectura de los tidy communal flats

emitiría Jane Drew –protagonista clave de las experiencias en los dominios– sería
terminante: “La ligeramente atractiva, pero detallada receta escandinava propor-
ciona un sentimiento doméstico amistoso que escasamente oculta la monotonía
subyacente, aunque ésta se justifique debido a la falta mayor de inspiración”14.

Maxwell Fry, esposo y socio de Drew, pensaba incluso que el aporte a la

concepción de una nueva arquitectura superadora de esa monotonía podía pro-
Jane Drew, Maxwell Fry, University College, venir no solamente de las diferentes condiciones de clima en los territorios tro-
Ibadan. picales sino también del contacto con culturas diferentes que ahora, en el
nuevo contexto político de la descolonización, se presentaban como modelos
no tanto por las cualidades de algunos de sus objetos sino, como conjunto, por
constituir una alternativa al ‘malestar’ occidental. Fuertemente crítico de la
arquitectura de la ‘sociedad maquinista’, Fry vería en los pueblos africanos una
manifestación de exquisita armonía, de un “aristocratic feeling for design”, y
sostendrá que es el “desequilibrio psíquico la gran enfermedad de la civiliza-
ción occidental, la que llena los hospitales psiquiátricos y la mitad de los res-
tantes (…), la que crea outsiders y existencialistas y provoca el ceño fruncido
de los habitantes urbanos por todo el mundo”.

A este nuevo carácter de la actitud, y por ende de los viajes y la acción de

europeos y norteamericanos en relación con las áreas tropicales debe agregarse
la lenta emergencia de un flujo en sentido contrario. Junto con el nacimiento de
una ola inmigratoria masiva que ha ido creciendo hasta nuestros días, la cons-
titución de las nuevas naciones generó una presencia creciente de nuevas figu-
ras en los escenarios centrales de la arquitectura moderna. Así, la emergencia
de una arquitectura con rasgos innovadores por fuera del ámbito euronorteame-
ricano condicionó el perfil que adquirieron los Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna, en los que el nuevo Presidente, José Luis Sert, constitu-
yó un nexo principalísimo con los temas y protagonistas sudamericanos, y
Maxwell Fry desempeñó un rol similar en relación con África y Asia.

La importancia del sector latinoamericano en las relaciones de fuerzas en

la inmediata posguerra se hizo evidente a la hora de componer el equipo de
proyecto del edificio de las Naciones Unidas, en el que dos de entre los diez
participantes –Niemeyer y Villamajó– eran de este orígen.

En el primer Congreso CIAM de la posguerra, realizado precisamente en

Inglaterra (Bridgwater) en 1947 además de los países europeos que habían pro-
tagonizado los congresos de entreguerras se agregaron representaciones de
Canadá, Argelia, India-Ceilán, Argentina, y Cuba.

La presencia de figuras no euronorteamericanas en la escena internacional

de posguerra se vio reforzada como consecuencia de la creación de la Unión
Internacional de Arquitectos, articulada con el nacimiento de las Naciones
Unidas y de la UNESCO. En el Congreso de Hoddesdon de1951 se incorpo-
raron a los CIAM nuevos grupos (Colombia e Israel), y el mismo año vería la
realización del Segundo Congreso de la UIA en Rabat, Marruecos, en el que
participaron 21 países.

14. Editor’s foreword. En Architects’ year book,

Con su numerosa asistencia (quinientos participantes) y su famoso strip-tea-
Jane Drew 4, 1951. se en la terraza de la Unité d’habitation a la luz de la luna, el CIAM de Aix en

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 Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad

Provence (1953), señaló que el modernismo como bandera de pequeños grupos

europeos había definitivamente llegado a su fin. En la posguerra el lenguaje y
las ideas modernistas se habían convertido, ahora si, en un ‘estilo internacional’
que ya no identificaba exclusivamente a las sociedades con procesos de moder-
nización más avanzados. La calidad de la arquitectura moderna, se demostraba
en Aix, no dependía en absoluto ni de las cantidades de superficie construida, ni
de los contenidos sociales de sus programas, ni de las técnicas empleadas para
resolverlos. Dependía, gracias al desarrollo y maduración de un conjunto de
valores y códigos compartidos, y de la inteligencia y el talento desplegados a la
hora de someterlos a las determinaciones de cada realidad contingente.

Podría objetarse que en todos los casos el ‘tropicalismo’ era, naturalmen-

te, un recurso limitado a los trópicos. Pero esto no es así. De los trópicos el len-
guaje tropicalista viajó a los Estados Unidos donde, como consecuencia de la
Exposición ‘Brazil builds’, de las numerosas publicaciones que le siguieron, y
de las experiencias norteamericanas en la zona tropical durante la guerra se
manifestaron de distintas maneras. Así, los aleros de forma libre con columni-
llas metálicas en V inventados por Niemeyer par su Casino en Pampulha pue-
den encontrarse en innumerables ejemplos como los restaurantes en Passadena
de Bissner y Zook (1948) y Boston, de W, Riesman (1953), del mismo modo
que el cielorraso aplicado biomórfico que había caracterizado a la sala de bai-
le del pabellón brasileño en la feria de New York ya podía verse en el interior
de los laboratorios construidos por H. Banse en 1943. El grupo TAC llevó a
Maine el techo mariposa que Niemeyer había comenzado a emplear en el Yatch
Club también de Pampulha, y el mismo recurso también llegó a Londres en
1951, donde caracterizó al Bar del Festival of Britain. Los franceses llevaron a
extremos el biomorfismo, el uso de colores estridentes y los recursos formales
‘tropicalistas’ en edificios de vivienda en pleno París, como el de la calle Char-
don Lagache, de Ginsberg e Ilinski (1953); y tampoco Italia quedó fuera de la
ola, con trabajos más sobrios, como Edificio Olivetti en Milano, de Bernasco-
ni, Fiocchi, Nizzoli (1952) o los departamentos en Santa Marinella (1955) en
los que Luccienchenti y Monaco ensayaron el uso de los planos de ladrillos
huecos con pequeñas ventanitas creados por Lucio Costa en Parque Guinle. E
incluso en Japon, ya en 1952 los jóvenes arquitectos resultaban atraídos en esta Ginsberg, Ilinski, Apartamentos en Rue
dirección, como lo muestra el Primer Premio del Concurso para la Municipa- Chardon Lagache, París.
lidad de Simonoseki, obtenido por Tanaka, Sakitani e Isa Zuki, en réplica poco
menos que exacta del Ministerio de Educación de Río de Janeiro.

Y vale la pena recordar también que, con sus reminiscencias de hamaca

tropical y equipamiento ‘africano’, el sillon BKF (diseñado en la Argentina)
equipó masivamente los interiores modernistas euronorteamericanos.

Pero los rasgos y formas que poblaban durante la guerra y la inmediata Tanaka, Sakitani, Isazuki, Municipalidad de
posguerra revistas como Architectural Record, Architectural Review o L’Archi- Simonoseki, Japon.
tecture d’Aujourd’hui –entre muchas otras– de ejemplos ‘tropicalistas’ cons-
truidos en el hemisferio norte, muy por arriba de la línea del Ecuador, no
solamente entusiasmaban a profesionales de mediano renombre.

En el período y el contexto al que nos estamos refiriendo fue José Luis Sert,
viajero frecuente por las américas y presidente de los CIAM, quien tuvo el rol
más activo en la difusión de los tópicos ‘tropicalistas’, los que en su caso pue-
den resumirse en la importancia otorgada a los patios15, esto es a unos recintos
15. Cfr. JUNCOSA VECCHIERINI, Patricia, De lo
anónimo en lo construido: primitivismo y moder-
nidad en el espacio de Miró y Sert. (Tesis doctoral)
Universidad Politécnica de Catalunya, 2002.

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Jorge Francisco Liernur
Gropius/TAC, Universidad de Bagdad.
Mies van der Rohe, Oficinas Baccardi, San-
tiago de Cuba.
16. SMITHSON, A. y P., Ordinariness and Light.
Urban theories 1952-1960 and their application in
a building project 1963-1970, Londres, 1970.
externos, y en la adopción de numerosos elementos de vocabulario (filtros sola-
res, superficies curvas, bóvedas estilizadas, parasoles) elaborado por los arqui-
tectos brasileños. Un buen ejemplo de estos procesos de influencias y
relaciones cruzadas es el edificio de la embajada norteamericana en Bagdad.
El contacto con el mundo tropical y sus mitos fue tan importante que con
distintas intensidades alcanzó incluso a los viejos maestros como Gropius
quien, también para Bagdad introdujo rasgos de este tipo, e incluso oficinas
conservadoras –como SOM en ocasión de la construcción del Hotel Sheraton
de Estambul y Holabird y Root con motivo de la construcción de un Hotel en
Sao Paulo– no pudieron sustraerse a la tendencia.
Ya hemos recordado el extraordinario impacto que su experiencia en la
India tuvo en Le Corbusier en estos mismos años, brillantemente mostrado por
Vikramanditra Prakash.
Y hasta Mies van der Rohe fue ‘infectado’ por la fascinación de los trópi-
cos, al punto que fue durante su estancia en Cuba donde descubrió las galerí-
as perimetrales, y luego de aplicarlas por primera vez, por razones ‘objetivas’,
en el proyecto para las oficinas de Baccardi en la soleada Santiago, las impor-
tó más tarde por puros motivos plásticos para dar forma al edificio para la
Nationalgalerie en la gélida Berlín.
A mi juicio es como parte de este contexto de tensiones que debe conside-
rarse la actitud reactiva de los jóvenes ingleses, holandeses y franceses que
constituirían el Team X, en un intento de recuperar para la cultura arquitectu-
ra europea una centralidad que desde los Estados Unidos, pero también desde
este otro mundo que hemos estado reseñando, había sido puesta en crisis por
primera vez en la historia moderna.
Jerzy Zoltan señalaba con indignación haber visto en los Estados Unidos
fachadas con parasoles orientados al norte, evidentemente incluidos como par-
te de la adopción ‘irreflexiva’ de una plástica apropiada para otras latitudes. Y
no es por azar que el ‘tropicalismo’ sería juzgado con condescendencia crítica
por los Smithson, quienes, ya en la fase de declinación de la ‘fiebre’, pensaban
que era propio no solamente de climas cálidos sino de sociedades atrasadas.
“El imaginario y las técnicas que los países tropicales suelen proponer, como en el caso
de Brasil, México o Venezuela, –escribieron– se debe a que ellos cuentan con vitalidad y
glamour y al empleo de una relativamente simple tecnología. Pero esos edificios surgen
de una cultura Barroca, que todavía concibe a los edificios como monumentos aislados,
cada uno suficiente en si mismo, y son aún el producto de ricas comunidades de un capi-
talismo de viejo estilo. Y no está bien basar en el clima y en el entorno la forma de une
edificio. Una caja de vidrio y una cueva de hormigón macizo pueden producir las mismas
condiciones de confort si uno está en condiciones de proveer el equipamiento mecánico
correspondiente”16.
En este párrafo con que concluyo la presentación puede advertirse no solo
el contenido de esa crítica sino, en germen, la alternativa de una recuperación
de centralidad a través del desarrollo tecnológico. Y aunque es cierto que la
posición ‘brutalista’ de los Smithson no puede ni debe reducirse a este punto,
no lo es menos que sus ideas abrieron el camino a una hipertrofia insostenible
que en los años que siguieron hicieron de la arquitectura un factor correspon-
sable de la contemporánea crisis ecológica global.
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