2.
El nuevo brutalism o
y la arquitectura del estado del bienestar :
Inglaterra, 1949-1959
En enero de 1950, yo compartía estudio co n
mis estimados colegas Bengt Edman y Lennar t
Holm . Estos arquitectos estaban diseñando po r
entonces una casa en Uppsala . Observando sus
dibujos les llamé, en un tono levemente sarcás-
tico, 'neobrutalistas' (forma sueca de 'nuevo s
brutalistas'1 . El verano siguiente, en una fiesta
con algunos amigos ingleses -entre los que s e
encontraban Michael Ventris, Oliver Cox y Grae-
me Shankland-, el término se mencionó e n
tono jocoso . Cuando visité a estos mismos ami-
gos en Londres el año pasado, me dijeron qu e
se habían llevado la palabra de vuelta a Inglate-
rra, que se habla extendido como un reguer o
de pólvora y que, de un modo algo asombroso ,
había sido adoptada por cierta facción de lo s
arquitectos jóvenes ingleses .
Hans Asplun d
Carta a Eric de Maré, Architectural Review ,
agosto de 1956
Tras la II Guerra Mundial, Gran Bretaña no po-
seía ni los recursos materiales ni la necesari a
convicción cultural para justificar forma algun a
de expresión monumental . En todo caso, la ten -
dencia de posguerra iba en la dirección opues-
ta, puesto que en arquitectura, como en otra s
cuestiones, Gran Bretaña estaba en las etapa s
finales de su renuncia a la identidad imperial .
Aunque la independencia de la India inició l a
desintegración del Imperio en 1945, el conflict o
entre clases que tan amargamente había dividi -
do el país durante la Gran Depresión quedó pa -
liado en parte por los programas de asistenci a
social del gobierno laborista de Attlee . La re -
construcción social de posguerra tuvo su impul -
so en dos importantes leyes parlamentarias : la
ley de educación de 1944, que amplió la ense -
266
ñanza obligatoria hasta la edad de quince años ,
y la ley de nuevas ciudades de 1946 . Esta legis -
lación fue el instrumento eficaz de un extenso
programa gubernamental de edificación qu e
dio como resultado la construcción de una s
2 .500 escuelas en una década, y la aprobació n
de diez nuevas ciudades que habrían de cons-
truirse siguiendo el modelo de la ciudad jardín
de Letchworth, con poblaciones entre los
20 .000 y los 69 .000 habitantes .
Salvo organismos precoces como el consejo
regional de Hertfordshire -que, bajo la direc-
ción de C .H . Aslin, iba a ser pionero en la prefa -
bricación sistemática de escuelas-, buena part e
de este trabajo se llevó a cabo siguiendo el gus -
to neogeorgiano 'simplificado' del arquitect o
municipal medio, o bien en el denominado 'es -
tilo contemporáneo', que tomaba como model o
la arquitectura oficial de ese estado del bienes-
tar tan arraigado ya en Suecia . La sintaxis d e
este estilo -que presumiblemente se considera -
ba suficientemente 'popular' para la realizació n
de la reforma social inglesa- comprendía un a
arquitectura de cubiertas de poca inclinación ,
muros de ladrillo, enjutas cerradas con tabla s
verticales y ventanales más o menos cuadrad o s
con carpintería de madera, esta última al natu -
ral o pintada de blanco. Todo esto -los llama -
dos 'detalles populares'- llegó a ser, con algu -
nos añadidos locales, el vocabulario heredad o
de los arquitectos de izquierdas del Londo n
County Council (LCC, la administración metro -
politana de la capital británica), y logró una
aceptación aún mayor gracias a la influencia de
l
los directores más activos de The Architectu ra
Review, J .M . Richards y Nikolaus Pevsner, quie -
nes, habiendo abogado primero por una arq ui-
a describía así esta situación :
tectura estrictamente moderna, empezaron
n
optar a principios de los años cincuenta por u
enfoque menos riguroso con respecto a la crea -
-
ción de la forma construida . Las llamadas con
Alison y Peter Smithson, instituto en Hunstanton, Norfolk, 1949-1954.
`erencias Leith, pronunciadas en 1955 por Pevs -
ner bajo el título general de 'La esencia ingles a
del arte inglés', reafirmaron públicamente l a
irregularidad pintoresca como esa esencia ver-
dadera de la cultura británica . Esta versión hu-
manizada del Movimiento Moderno llegó inclu-
so a ser propagada bajo el título de 'El nuev o
h_imanismo' en un editorial de The Architectu-
ia? Review.
El Festival de Gran Bretaña sirvió en 195 1
para dar a esta política cultural tan poco exi-
gente una dimensión progresista y moderna ,
parodiando para ello la iconografía heroica d e
los constructivistas soviéticos . Sus dos símbo-
los más potentes, el Skylon (de Philip Powell y
John Hidalgo Moya) y la 'cúpula del descubri-
miento' (de Ralph Tubbs), no representaba n
con su retórica estructural nada más trascen-
dente que el 'circo' de una forma de vida a l a
que presumiblemente pronto se le suministrarí a
e 'pan' . No es que la exposición careciese d e
contenido, sino que dicho contenido se presen-
taba de manera gratuita .
Aunque la obra de Edman y Holm pueda ha-
ber suscitado la invención del término 'nuev o
brutalismo' fue en Inglaterra y no en Suecia don-
de surgió la reacción radical que la expresió n
denota . El populismo gratificante del Festival d e
Gran Bretaña fue rechazado categóricamente
por Alison y Peter Smithson, los primeros defen -
s ores del espíritu brutalista, quienes tenían entre
s us simpatizantes y colegas a buena parte de l a
gen eración de la inmediata posguerra, incluyen-
do a Alan Colquhoun, William Howell, Colín St .
John Wilson y Peter Carter, todos los cuales
estaban trabajando en los primeros años cin-
c uenta para el departamento de arquitectura de l
LCC sin seguir la 'línea sueca' . Reyner Banha m
E/ aspecto negativo de la actitud de la genera
- principios de los años cincuenta con la persona-
ción joven puede resumirse perfectamente en
,!¡1;Í ;i~üdl~~ ~
la exasperada afirmación de James Stirling :
«Reconozcámoslo, William Morris era sueco. »
La precisión objetiva de esta afirmación no de-
bería hacernos perder tiempo en ello ; lo tras-
cendental es la verdad emocional como rechaz o
total del estilo de todas las formas de la arqui-
tectura del bienestar. La revitalización de Wil-
liam Morris, los 'detalles populares' o cualquie-
ra que fuese el término comúnmente emplead o
para satirizar los intentos de reavivar las téc-
nicas constructivas del ladrillo propias del si-
glo xix, con sus ventanas pequeñas y arquea -
das, quedó dignificado en alguna ocasión co n
el grandioso título de 'El nuevo humanismo' ,
que era una adaptación de un título inventado
(por The Architectural Review) para el abando-
no sueco de la arquitectura moderna : el nuevo
empirismo .
En la medida en que el Brutalismo englobab a
una tendencia identificablemente palladiana, s u
respuesta al 'nuevo humanismo' de The Archi-
tectural Review consistió en reafirmar el anti-
guo humanismo que, por otro lado, siempre ha -
bía estado latente en el Movimiento Modern o
anterior a la guerra . La publicación en 1949 de l
libro de Rudolf Wittkower Architectural Princi-
pies in the Age of Humanism tuvo el inespera-
do efecto de llamar la atención de la generació n
en alza sobre la metodología y los fines de Pa-
lladio . En otro terreno, los brutalistas respon-
dían al reto de los 'detalles populares' haciendo
una referencia directa a las raíces antropoló-
gicas de la cultura popular, al tiempo que re-
chazaban categóricamente la respetabilida d
pequeñoburguesa del empirismo sueco . Est e
esteticismo antropológico (estrechamente rela-
cionado, como impulso, con el culto antiartísti-
co al art brut profesado por el pintor Jean Du-
buffet) puso a los Smithson en contacto a
lidad excepcional del fotógrafo Nigel Hender -
267

264 Alison y Petar Smithson ,
ampliación de la Universida d
de Sheffield, 1953 .
son y del escultor Eduardo Paolozzi, de quiene s
el Brutalismo derivó buena parte de su carácte r
existencial .
Los años 1951-1954 fueron cruciales para l a
formación arquitectónica de esta sensibilidad .
Ya plenamente dedicados a la realización de l a
escuela palladiana y miesiana diseñada en 1949
para Hunstanton, en Norfolk, terminada uno s
cinco años más tarde, los Smithson prolonga -
ron su éxito inicial con una secuencia de pro -
puestas de concurso sumamente originales ,
unos proyectos que -como ha observado Ban-
ham- sólo pueden verse como intentos de in-
ventar una clase de arquitectura totalment e
'distinta' . En realidad, el poco palladianism o
que queda en sus proyectos de este period o
está profundamente transformado : desde la ca-
tedral de Coventry, de 1951, hasta las viviendas
268
de Golden Lana, en Londres, de 1952, o la am-
pliación, igualmente notable, de la Universi -
dad de Sheffield, del año siguiente . En tod o
caso, estos proyectos son 'constructivista s '
en sus afinidades, aunque, vistos en retros-
pectiva, su contenida retórica estructural pare -
ce haber mostrado un poder de persuasió n
más japonés que ruso . La pérdida que supu so
para la cultura arquitectónica inglesa el hech o
de que ninguno de estos diseños fuera pre-
miado puede juzgarse observando la absolu t a
trivialidad de las construcciones levantadas e n
su lugar.
El espíritu subyacente de la sensibilidad bru -
talista original -el elemento críptico que tras-
r a la publicación del avant projet igualment e
cendía su palladianismo- se hizo público po
primera vez con la exposición 'Paralelo de la
- y anunciando diversos proyectos residenciale s
vida y el arte', instalada en el Institute of Con
.emporary Arts (ICA) de Londres en 1953 . Esta
muestra incluía una didáctica colección de foto-
grafías reunidas y comentadas por Henderson ,
paolozzi y los Smithson . Extraídas de fotos d e
noticias y de misteriosas fuentes arqueológicas ,
antropológicas y zoológicas, muchas de esta s
c-agenes «presentaban escenas de violencia y
. Stas distorsionadas o antiestéticas de la figur a
.,mana, y todas tenían una tosca textura gra -
, losa que era considerada claramente por lo s
colaboradores como una de sus principales vir-
t .des» . Había algo decididamente existencial e n
esta exposición, que insistía en visualizar e l
mando como un paisaje arrasado por la guerra ,
a decadencia y la enfermedad, debajo de cuya s
capas cenicientas aún se podían encontrar ras-
:ros de vida, aunque microscópica, palpitand o
dentro de las ruinas. Henderson, escribiend o
torre su obra de este periodo, declaraba :
amo más feliz me siento es entre cosas dese -
sdas, fragmentos injuriosos, arrojados ca-
almente fuera de la vida, pero aún con un a
rispa de vitalidad . Hay cierta ironía en esto, y
turma al menos un símbolo parcial de la activi-
dad de un artista . »
Que ésta era la motivación subyacente de l
• talismo en los años cincuenta era algo qu e
p asaba inadvertido para los visitantes d e
=to es el mañana', un espectáculo representa -
en 1956 por el grupo independiente del IC A
- n a galería de arte de Whitechapel, bajo la di -
=cción de Lawrence Alloway . Para esta actua-
n, los Smithson, una vez más en colabora -
n con Henderson y Paolozzi, diseñaron u n
evos simbólico : un cobertizo metafórico e n
patio trasero igualmente metafórico, un a
terpretación irónica de la cabaña primitiv a
Laugier, de 1753, desde la perspectiva de l a
-elida realidad de Bethnal Green, del que Ban-
am observaba :
' .'o se podía evitar la sensación de que este par-
alar cobertizo de jardín -con las ruedas de bi-
c- cieta
oxidadas, una trompeta abollada y otros
` ,astos domésticos- se había excavado despué s
• un holocausto atómico y se había dejado a l
- s cubierto para que formase parte de una tra-
uran europea del diseño de
o e se remontaba
asentamientos
a la Grecia arcaica y aún má s
atrás.
Pero este gesto no era en absoluto completa -
m
ente retrospectivo, pues dentro de esta metá -
for a críptica y casi casual del cobertizo el pasa -
do remoto y el futuro inmediato se fundían e n
un a sola cosa . Así, el patio del pabellón estab a
ado rnado no sólo con una rueda vieja y u n
av ión de juguete, sino también con un aparat o
de televisión . En resumen, dentro de un tejid o
urbano ruinoso y saqueado (esto es, desalojado
a causa de los bombardeos), ya se estaba vis-
lumbrando la 'prosperidad' de un consumism o
ambulante que se acogía como el fundament o
vital de una nueva tradición vernácula indus-
trial . El irónico collage realizado por Richard Ha-
milton para esta exhibición, titulado ¿Qué es l o
que hace los hogares de hoy tan diferentes, ta n
atractivos?, no sólo inauguró la cultura pop ,
sino que también cristalizó la imagen domésti-
ca de la sensibilidad brutalista . La 'casa del fu-
turo' diseñada por los Smithson, presentada e n
la Exposición del Hogar Ideal patrocinada por e l
Daily Mail en 1956, estaba pensada evidente -
mente como la casa ideal para esos personaje s
de Hamilton : el hombre natural de músculos
cultivados en el gimnasio y su escultural com-
pañera .
Divididos entre la simpatía por una anticua-
da solidaridad obrera y la promesa del consu-
mismo, los Smithson estaban atrapados en l a
ambivalencia intrínseca de un populismo asu-
mido . Durante la segunda mitad de la décad a
de los cincuenta, se apartaron de su simpatí a
inicial por el estilo de vida del proletariado par a
aproximarse más a unos ideales de la clase me-
dia que basaban su atractivo tanto en el consu-
mo ostentoso como en la posesión generaliza -
da del automóvil . Al mismo tiempo, seguía n
siendo muy poco optimistas con respecto al po-
tencial evidente que esa 'movilidad' recién des-
cubierta mostraba para destruir tanto la estruc-
tura como la densidad de la ciudad tradicional .
En su estudio sobre las carreteras de Londres ,
de 1956, intentaron resolver este dilema pro-
yectando la autopista elevada como nueva so-
lución urbana . Mientras tanto, a escala domésti -
ca, continuaban considerando los objetos d e
consumo cromados, en medio de una casa des-
moronada o un interior de plástico, como la s
imágenes más liberadoras de su estilo concilia-
dor .
Hasta mediados de los años cincuenta, l a
verdad en el uso de los materiales fue un pre-
cepto esencial de la arquitectura brutalista, qu e
se manifestó inicialmente en una preocupació n
obsesiva por la articulación expresiva de lo s
elementos mecánicos y estructurales, como e n
la citada escuela de Hunstanton, y que se reafir-
mó en el gusto más normativo pero antiestétic o
de la pequeña casa en el Sobo proyectada tam-
bién por los Smithson en 1952 . Diseñada para
ser construida en ladrillo, con dinteles vistos d e
hormigón y un interior sin enlucir, esta caja d e
cuatro alturas hacía numerosas referencias a l a
tradición vernácula británica de los almacene s
de finales del siglo xix, precediendo en un añ o
brutalista de Le Corbusier para las casas Jaou l
para el relleno de núcleos urbanos, diseñado s
269
por James Stirling, William Howell y los mis-
mos Smithson, y presentados en el CIAM d e
Aix-en-Provence de 1953 .
Los años centrales de la década de 1950 fue -
ron testigos de una clara extensión de los fun-
damentos brutalistas, más allá de las preocupa -
ciones herméticas de los Smithson, Henderso n
y Paolozzi . Hacia 1955, tanto Howell como Stir-
ling formaban parte de esta corriente brutalista,
aunque Stirling siempre negó que se hubier a
visto a sí mismo como tal . Mientras que la pro -
puesta de 1953 para la Universidad de Sheffiel d
seguía de hecho la línea de Tecton, un proyect o
para una casa del mismo año le hizo volver a l a
utilitaria estética de ladrillo del siglo xix, aun -
que esta obra quedaba muy lejos, por su com-
posición neoplástica de cuadrados entrelaza -
dos, del aura antiartistica y brutalista de la cas a
de los Smithson en el Sobo . Entretanto, dentr o
del LCC, arquitectos como Colquhoun, Carter,
Howell y John Killick habían empezado a reali-
zar algunos conjuntos residenciales inspirado s
en Le Corbusier, que culminarían en esa paro-
dia de la 'ciudad radiante' que es Alton Eas t
Estate, construida en Roehampton en 1958 .
Pese al hecho de que el campus diseñad o
por Mies para el IIT había sido la influencia ini-
cial de los Smithson al dar forma a su prime r
edificio, el desarrollo posterior del estilo bruta -
lista encontró gran parte de su vocabulario e n
265 Stirling y Gowan, viviendas en Ha m
Common, Richmond, Surrey, 1955-1958 .
270
266 Stirling y Gowan, proyecto para el Selwy n
College, Cambridge, 1959 .
la obra tardía de Le Corbusier. Su revitalizació n
de la tradición vernácula mediterránea, mani-
fiesta en el proyecto de Roq et Rob (1948), s e
reveló trascendental para la formación de l a
sensibilidad brutalista, y al entusiasmo de los
Smithson por Mies siguió una sutil adaptació n
del gusto de Le Corbusier por el béton bruta
como ellos decían en 1959, «Mies es sensacio -
nal, pero Le Corbusier es comunicativo» . D e
manera semejante, la sorpresa que inicialme nte
se llevó Stirling al visitar las casas Jaoul e n
1955 pronto quedó compensada por el entu -
siasmo con el que siguió su ejemplo . La estre -
cha correspondencia entre la sintaxis de esta s
casas y el estilo de las viviendas de Ham Com -
mon, proyectadas por Stirling en 1955, difícil -
mente puede negarse, si bien los muros de car-
ga se usaban en cada caso para alcanzar fine s
arquitectónicos completamente distintos .
La integración definitiva de la estética bruta '
s
lista británica -la fusión de sus contradict orio
o un ico que quedaba por entonces del paradigm a
aspectos 'formalistas' y 'populistas' en un estil
'vernáculo' de vidrio y ladrillo sacado d e las
construcciones industriales del siglo xix- 7
produjo con las obras de Stirling y su soc o
mes Gowan en 1959 : el proyecto de una resé
150:9
Reynolds, proyecto para un almacén de reparto, Bristol, 1958.
dencia para el Selwyn College, en Cambridge, y une architecture. Por lo demás, Leicester era u n
el edificio de Ingeniería de la Universidad d e alarde ecléctico que recordaba, por su extraor-
Leicester . En este punto hay que referirse co n dinaria yuxtaposición de elementos diversos ,
cierto reconocimiento a la obra de Edward Rey- no sólo la obra de Telford y Brunei, sino tam-
noids, cuyos diseños estructuralmente expresi- bién la de William Butterfield tal como se plas-
vos (por no decir expresionistas), hechos cuan - mó en la iglesia de All Saints en Margaret Street ,
do todavía era estudiante, ejercieron un a Londres, de 1849 . ¿Qué otro planteamiento sin o
influencia decisiva en el desarrollo del Brutalis- el del gothic reviva) -puede alegarse- ha-
mo, especialmente en la propuesta de Howell y bría conseguido combinar los elementos forma -
Killick para el Churchill College de Cambridge ,
de 1958, y luego en el proyecto de Stirling para
_eicester, del año siguiente .
La propuesta de Stirling y Gowan para e l
Selwyn College no sólo introducía la plasticida d
cristalina de su estilo inicial, sino que presenta-
ba también por primera vez el tema de la oposi -
clon entre el 'frente' y la 'espalda', que iba a se r
un rasgo típico de su esquema organizativo ; u n
tema que provenía de la oposición expresiva d e
lo macizo frente a lo acristalado en los bloque s
de la Ville Radieuse . Una vez más, un proyect o
de almacén diseñado por Reynolds en 1958 pa -
rece que fue la influencia clave en la forma de l
edificio de Ingeniería de Leicester, una obra e n
la que Stirling y Gowan lograron finalment e
una expresión propia y singular . Lo que ante-
ri ormente había sido el elemento bloque en e l
P abellón Suizo de Le Corbusier se transform ó
aquí (pasando por el esquema del almacén d e
Re ynolds) en la forma horizontal de una nav e
de laboratorios con cubierta cristalina, mientra s
que la torre exenta de los accesos reaparecí a
como una agrupación vertical que incluía otro s
ab oratorios apilados, salas de conferencias y
ofi cinas . Leicester absorbía las contradiccione s
fund amentales de la postura brutalista inicia l
-eco mbinando las formas canónicas del Movi -
iento Moderno con elementos extraídos de l a
altura vernácula industrial y comercial de l a
.edad natal de Stirling, Liverpool (véase, po r
e :emplo, la innovadora obra de Peter Ellis) . L o
Pu rista de finales de los años veinte eran lo s
detalles náuticos : las barandillas de cubierta ,
las es calerillas y las chimeneas que tan po-
268 Stirling y Gowan, edificio de Ingeniería, Univer -
emic amente se habían ilustrado en Vers sidad de Leicester, 1959 .
27 1

269 Stirling, Facultad de Historia, Universidad d e
Cambridge, 1964 .
les puristas con la imagen romántica del con -
junto de la Johnson Wax (1936-1939) de Wright ,
integrando al mismo tiempo componentes es-
tructurales brutalistas tales como los forjado s
reticulares vistos, sacados de los laboratorio s
Richards (1958) de Kahn 7
Mientras que Leicester imponía, por decirl o
así, una malla de 45 grados sobre una geome-
tría por lo demás ortogonal, la Facultad de His-
toria de Cambridge, diseñada por Stirling e n
1964, hacía de la diagonal el principal eje orga-
nizativo de la planta . Al mismo tiempo, el edifi-
cio de Historia ampliaba la sintaxis de ladrillo y
vidrio de Selwyn y Leicester hasta un punto e n
el que la forma cristalina del vidrio empezaba a
superar el armazón de control del ladrillo . Pes e
a ello, todavía presentaba las torres pareada s
de escaleras y ascensores, no sólo como un a
articulación de los accesos evocadora de lo s
elementos 'servidores' de Kahn (compárese
272
con los laboratorios Richards), sino ta m
como un recurso tipológico que denotaba e l
lo propio de Stirling . Este recurso iba a repet í
en el último y menos afortunado edificio d e
serie de ladrillo y vidrio: concretamente l a
dencia Florey, diseñada por Stirling para
Queen's College de Oxford en 1966 . Las o b
principales de la serie -Selwyn, Leicester, l a
cultad de Historia y el edificio Florey- se su c
como una especie de catálogo de tipos para
universidad moderna . La orientación tipológicr
con su tendencia a desmembrar y recombiná r
elementos arquitectónicos discretos -en part e
como respuesta a las exigencias empíricas y en
parte por la determinación de 'deconstruir' la s
formas heredadas del Movimiento Moderno -
configuraban estos 'monumentos' tardíos de l
Brutalismo en mucha mayor medida que cual-
quier interés por los atributos del lugar .
Aunque esas exigencias programáticas s e
han cumplido invariablemente, la importanci a
de Stirling ha radicado en la cualidad convin-
cente de su estilo ; en la brillante tectónica de su
forma más que en la depuración coherente d e
esos atributos del 'lugar' que necesariament e
determinan la calidad de vida . A pesar de su
admiración por Alvar Aalto, los logros de Stir-
ling en su mayor parte han quedado lejos de l
ambiente receptivo y de la sensibilidad modes-
ta de, por ejemplo, el ayuntamiento de Sáynát-
salo . Es como si el dominio formal de su imagi-
nación sintáctica llegase a renegar del potencia l
crítico de la 'creación de lugares' que él mism o
había planteado ya en sus viviendas de rellen o
para núcleos urbanos de mediados de los año s
cincuenta . Como ha escrito Manfredo Tafuri de
la obra posterior de Stirling :
Suspendiendo al público destinado a utilizar
sus edificios en el limbo de un espacio oscilan -
te entre el vacío de la forma y el 'discurso sobre
la función' -la arquitectura como máquina autó-
noma, enunciada en la Facultad de Historia de
Cambridge y hecha explícita en el proyecto
para Siemens-, Stirling realiza la más cruel d e
las operaciones posibles, partiendo del recinto
sagrado en el que está protegido el universo
semántico de la tradición moderna . Ni atraíd o
ni rechazado por la articulación autónoma de
las máquinas formales de Stirling, el observa-
dor se ve obligado, a pesar suyo, a reconoce r
e
que aquellas arquitecturas hablan ciertame nt
un lenguaje propio, pero perversamente ence-
rrado en sí mismo.
3 . Las vicisitudes de la ideología :
l os CIAM y el Team X,
crítica y contracrítica, 1928-196 8
? El problema de la arquitectura en sentido
moderno exige en primer lugar una relación in -
;ersiva de su cometido con el cometido de la
e_:momia general .
Se debe entender economía en sentido técni-
aductivo, y esto significa la utilización má s
vial posible del trabajo, y no el máximo be-
ne`cio en sentido especulativo comercial.
3 La necesidad de la producción económica -
mente más eficaz resulta imperiosamente del
lecho de que en el presente y en el futuro pró-
ximo deberemos contar con unas condicione s
de vida deterioradas en general.
4 Las consecuencias de la producción econó-
m Lamente eficaz son la racionalización y l a
darización. Éstas tienen una influencia de -
sobre el trabajo de la arquitectura actual.
racionalización y la estandarización se ma-
nastan en tres aspectos:
a, exigen del arquitecto una reducción y una
sim plificación intensas de los procesos de tra-
bajo necesarios en la obra ;
b, suponen para la artesanía de la construc-
cion una reducción tajante de la actual multipli-
cidad de profesiones en favor de menos oficios,
fáciles de aprender incluso para el trabajador
in experto;
exigen del usuario, del promotor y del ha-
bi
tante de la casa una clarificación de sus exi-
gencias en el sentido de una amplia simplifica-
c1On y generalización de las viviendas . Esto
significa
una reducción de las exigencias parti-
culares actualmente sobrevaloradas y cultiva -
das p or algunas industrias, en favor de una sa-
t'sfacción general y amplia de las necesidades ,
hoy Postergadas, de las masas .
Declaración de La Sarra z
Congreso Internaciona l
de Arquitectura Moderna, 1928
La declaración del CIAM en 1928 -firmada po r
veinticuatro arquitectos que representaban a
Francia (6), Suiza (6), Alemania (3), Holanda (31 ,
Italia (2), España (2), Austria (1) y Bélgica (1)-
hacía más hincapié en la construcción que en l a
arquitectura como «actividad elemental de l
hombre que forma parte en todo su alcance y
en toda su profundidad del desarrollo creativ o
de nuestra vida» . El CIAM afirmaba abiertamen -
te que la arquitectura estaba inevitablement e
supeditada a los temas más amplios de la polí-
tica y la economía, y que, lejos de separarse d e
las realidades del mundo industrializado, habrí a
de depender, para su nivel general de calidad ,
no de los artesanos, sino de la adopción univer -
sal de los métodos de la producción racionaliza -
da . Mientras que cuatro años después Hitch-
cock y Johnson iban a defender la preemi-
nencia del estilo como algo determinado por l a
técnica, el CIAM hacía hincapié en la necesidad
de la economía y la industrialización planifica -
das, pero denunciando al mismo tiempo la efi-
cacia como medio para alcanzar el máximo be-
neficio . Por el contrario, abogaba por l a
introducción de dimensiones normativas y efi-
caces métodos de producción como paso pre-
vio a la racionalización de la industria de l a
construcción . Así, lo que los estetas considera-
ban como una preferencia formal por la regula -
ridad era para el CIAM el requisito previo par a
aumentar la producción de viviendas y par a
reemplazar los métodos de una era artesanal . E l
documento de La Sarraz adoptaba una actitu d
igualmente radical con respecto al urbanismo ,
cuando declaraba :
El urbanismo no puede venir determinado por
consideraciones estéticas, sino exclusivamente
por exigencias funcionales ( . . .) La actual frag-
mentación caótica del suelo -debida a la com-
praventa, a la especulación y a las leyes relati-
273
 vas a las herencias- debe combatirse mediant e
una administración colectiva del suelo ejercid a
de forma planificada . Este proceso ya se puede
iniciar hoy mediante la transferencia de la plus -
valía injustificada a la comunidad y la modifica -
ción de las leyes de las herencias .
Entre la declaración de La Sarraz en 1928 y s u
última reunión, celebrada en Dubrovnik e n
1956, los CIAM pasaron por tres fases de desa-
rrollo . La primera -que duró desde 1928 hast a
1933 e incluyó los congresos celebrados e n
Frankfurt en 1929 y Bruselas en 1930- fue e n
muchos aspectos la más doctrinaria . Dominad a
por los arquitectos de habla alemana de l a
Neue Sachlichkeit, que eran en su mayoría d e
convicciones socialistas, estos congresos se de-
dicaron primero -en Frankfurt, bajo el título 'Di e
Wohnung für das Existenzminimum', ('La vi-
vienda mínima')- a los problemas de las condi-
ciones mínimas del alojamiento, y luego -e n
Bruselas (III CIAM), con el título 'Rationelle Be-
bauungsweisen' ('Métodos constructivos racio-
nales')- a los temas de la altura óptima y la se-
paración entre bloques para el uso más eficaz
tanto del suelo como de los materiales . El I I
CIAM, promovido por Ernst May, arquitect o
municipal de Frankfurt, estableció también u n
grupo de trabajo conocido como CIRPAC (Co-
mité Internacional para la Resolución del Pro-
blema de la Arquitectura Contemporánea), cuy a
tarea primordial era preparar temas para futu-
ros congresos .
La segunda fase de los CIAM -que abarcó d e
1933 a 1947- estuvo dominada por la personali -
dad de Le Corbusier, que reorientó consciente-
mente el énfasis hacia el urbanismo. El IV
CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso má s
completo desde el punto de vista urbanístico ,
en virtud de su análisis comparativo de 34 ciu-
dades europeas . De él salieron los artículos d e
la Carta de Atenas, que por razones inexplica-
bles no se publicaron hasta una década má s
tarde. Reyner Banham describía en 1963 los lo -
gros de este congreso en los siguientes térmi-
nos, bastante críticos:
El IV CIAM -tema : 'La ciudad funcional'- tuvo
lugar en julio y agosto de 1933 a bordo del va-
por Patris, en Atenas y, al final de la travesía, en
Marsella. Fue el primero de los congresos 'ro-
mánticos' representado en un marco de esplen-
dor escénico y sin relación con la realidad de la
Europa industrial, y fue el primer Congrés do-
minado por Le Corbusier y los franceses, má s
que por los estrictos realistas alemanes . El cru-
cero mediterráneo fue claramente un alivio de
agradecer frente al empeoramiento de la situa-
ción europea, y en esa breve pausa de la reali-
dad los delegados redactaron el documen -
274
to más olímpico, retórico y a la larga de s
vo que salió de los CIAM : la Carta de At
Las 111 proposiciones que comprende la
se componen en parte de declaraciones
las condiciones de las ciudades, y en p a
propuestas para la rectificación de esa s
ciones, agrupadas en cinco epígrafes pr i
les : vivienda, diversión, trabajo, circulació n
edificios históricos.
El tono sigue siendo dogmático, pero tan>:
bién es genérico y está menos relacionado con
los problemas prácticos inmediatos que los in.
formes de Frankfurt y Bruselas . La generaliza-
ción tenía sus virtudes, pues comportaba una
mayor amplitud de miras e insistía en que las
ciudades sólo podían examinarse en relació n
con sus regiones circundantes, pero este pep,
suasivo carácter general que da a la Carta de
Atenas ese aire de aplicabilidad universal oculta
una concepción muy limitada tanto de la ar q
tectura como del urbanismo, y comprom
inequívocamente a los CIAM con : 1, la ríg
zonificación funcional de los planes urba n
cos, con cinturones verdes entre las área s
servadas para las diferentes funciones; y 2,
único tipo de vivienda social, descrita en p a
bras de la Carta como «bloques altos y mu y
parados, allí donde exista la necesidad de aloj
una gran densidad de población» . A trein
años de distancia, reconocemos esto com o
mera expresión de una preferencia estéti
pero en su momento tuvo el poder de un m a
damiento mosaico y, en efecto, paralizó la i
vestigación de otras formas de alojamiento.
Aunque el consenso inmediato sobre la C a
de Atenas puede que sirviera para impedir u
examen más detenido de otros modelos r e
denciales alternativos, el hecho es que hubo un
apreciable cambio de tono . Las exigencias poi
ticas radicales del movimiento inicial había n
do abandonadas, y aunque el funcionalism o
guía siendo el credo general, los puntos de .
Carta suenan como un catecismo neocapita l "
ta, cuyos mandatos eran de un 'racional i s
tan idealista como mayoritariamente irrealiz
ble . Este enfoque idealista alcanzó su formu l
ción anterior a la guerra en el V congreso, d
cado al tema de la vivienda y el ocio ,
celebrado en París en 1937 . En esta ocasión, 1
CIAM estaban preparados para reconocer _
sólo el impacto de las construcciones histó
cas, sino también la influencia de la regió n en
la que la ciudad resultaba estar situada .
Con la tercera y última fase de los CIAM ,
idealismo liberal triunfó completamente s o
el materialismo del primer periodo . En 1947 ,
el VI congreso, celebrado en Bridgewater, In 9
d eas con las que se asocia son de lo más sim-
terra, los CIAM intentaron superar la este r ili
abstracta de la 'ciudad funcional' decla ran
e «el objetivo de los CIAM es trabajar para l a
creación de un entorno físico que satisfaga la s
necesida des emocionales y materiales de la s
personas» . Esta idea se desarrolló aún má s
bajo los auspicios del grupo inglés MARS, qu e
preparó el tema de 'El núcleo' para el VIII CIAM ,
celebrado en Hoddesdon, .Inglaterra, en 1951 . A l
elegir como argumento 'El corazón de la ciu-
dad', MARS hizo que el congreso abordase u n
tema que ya había sido introducido por Sigfrie d
Giedion, José Luis Sert y Fernand Léger en s u
manifiesto de 1943, en el que escribían : «La
gente quiere que los edificios que representa n
su vida social y colectiva proporcionen alg o
mas que una simple satisfacción funcional .
Quieren satisfacer sus aspiraciones de monu-
mentalidad, de alegría, de orgullo y de entu-
siasmo . »
Para Giedion, al igual que para Camillo Sitte ,
e espacio de apariencia pública' dependía ne-
cesariamente del marco monumental de las ins -
tit .iciones públicas que lo delimitaban, y vice-
versa . Sin embargo, pese a su entonces patent e
interés por las cualidades concretas del lugar, l a
vieja guardia de los CIAM no daba indicació n
alguna de saber valorar de un modo realista la s
complejidades de la difícil situación urbana d e
posguerra ; el resultado fue que los nuevos afi-
liados, procedentes de la generación más jo-
ven, estaban cada vez más desilusionados e in-
qu etos .
La escisión decisiva llegó con el IX CIAM, ce-
lebrado en Aix-en-Provence en 1953, cuand o
esta generación, encabezada por Alison y Pete r
Sr :hson y Aldo van Eyck, cuestionó las cuatr o
categorías funcionalistas de la Carta de Atenas :
vivienda, trabajo, diversión y circulación . En lu -
gar de presentar un conjunto alternativo d e
a bstracciones, los Smithson, Van Eyck, Jaco b
BaKema, Georges Candilis, Shadrach Woods ,
John Voelcker y William y Jill Howell, buscaba n
los principios estructurales del crecimiento ur-
bano y la siguiente unidad significativa por en -
c i ma de la célula familiar. Su insatisfacción co n
el fu ncionalismo modificado de la vieja guardi a
-con el ' idealismo' de Le Corbusier, Van Eeste-
re n, Set, Ernesto Rogers, Alfred Roth, Kuni o
May ekawa y Gropius- quedó reflejada en su re -
acción crítica al informe del VIII CIAM . Al mode-
lo si mplista del núcleo urbano respondían plan-
teando un trazado más complejo que sería, e n
su op inión, más receptivo a la necesidad d
e tos de la vida callejera londinense fueron ex -
ide ntidad . Y escribían lo siguiente :
El h
con su
ombre puede identificarse inmediatament e
propio hogar, pero no tan fácilmente
con la ciudad en la que está situado . La 'perte-
n encia' es una necesidad emocional básica ; la s
Ple
. De la 'pertenencia' -identidad- proviene el
enriquecedor sentido de la vecindad . Las calle s
cortas y angostas de los barrios bajos lo consi-
guen, mientras que las remodelaciones espa-
ciosas con frecuencia son un fracaso .
En este párrafo singularmente agudo no sólo des -
cartaban el sentimentalismo de la vieja guardia ,
inspirado en Sitte, sino también el racionalism o
de la 'ciudad funcional' . Su impulso critico par a
encontrar una relación más precisa entre la for-
ma física y las necesidades sociopsicológicas s e
convirtió en el argumento del X CIAM, celebra -
do en Dubrovnik en 1956 -la última reunión d e
los CIAM-, del que este grupo, conocido e n
adelante como el Team X (leído 'Team Ten') ,
fue el principal responsable . La desaparició n
oficial de los CIAM y su sucesión por parte de l
Team X quedaron confirmadas en una reunió n
posterior que tuvo lugar en 1959 en el elegiac o
marco del Museo de Otterloo, obra de Van d e
Velde . Pero el epitafio de los CIAM ya estab a
escrito en la carta que Le Corbusier había en-
viado al congreso de Dubrovnik, en la que de-
claraba :
Los que ahora tienen cuarenta años -nacido s
hacia 1916, en medio de guerras y revolucio-
nes- y los que por entonces aún no habían ve -
nido al mundo y que ahora tienen veinticinc o
años -nacidos hacia 1930, durante los prepara-
tivos para una nueva guerra y en medio de un a
profunda crisis económica, social y política- ,
todos aquellos que se encuentran, por tanto, e n
el corazón del presente, son los únicos capace s
de entender los problemas reales de maner a
personal y profunda, las metas que buscar, los
medios para alcanzarlas, la patética urgencia d e
la situación actual. Son ellos los entendidos .
Sus antecesores ya no lo son; están acabados;
ya no están sometidos al impacto directo de l a
situación .
El peculiar clima cultural de Londres a media -
dos de los años cincuenta, sometido como esta-
ba a la influencia del existencialismo parisiense ,
no sólo configuró decisivamente el espíritu de l
movimiento brutalista británico, sino que con-
tribuyó también a fomentar esa polémica de l
Team X con la que tan estrechamente asociad o
estaba . A este respecto, el mérito hay que atri-
buírselo al fotógrafo Nigel Henderson, cuyas fo-
puestas por los Smithson en Aix-en-Provence, y
cuya percepción y estilo de vida desempeñaron
un papel crucial en el modelado de la sensibili-
dad de los Smithson . El hecho de que esta sen-
sibilidad fuera en última instancia contraria a
las implicaciones de tábula rasa de la mall a
propuesta por Le Corbusier en los CIAM -qu e
se seguía propagando todavía en 1952- ha d e
27 5
atribuirse en buena parte a los documentos gráfi -
cos de Henderson sobre la realidad social y físic a
del barrio del East End en Londres: las fotos de l a
vida comunitaria en Bethnal Green . De 1950 e n
adelante, los Smithson visitaron regularmente l a
casa de Henderson en Bethnal Green, y fue d e
esta experiencia de primera mano de la vid a
callejera en la zona (ahora arrasada por los
altos bloques de pisos levantados por el estado
del bienestar) de donde extrajeron sus primera s
nociones de identidad y asociación . Y así, l a
'calle de ordenanza' aunque distorsionada po r
su propia racionalización, se convirtió en el 'ar-
mazón' conceptual de su propuesta de vivien-
das para Golden Lane, de 1952 .
Pese a su parecido con el proyecto del 'j lo t
insalubre', diseñado por Le Corbusier en 1937 ,
el de Golden Lane estaba pensado clarament e
como una crítica a la Ville Radieuse y a la zonifi -
cación de las cuatro funciones de la ciudad e n
vivienda, trabajo, diversión y circulación . Frente
a estas funciones, los Smithson proponían la s
categorías, más fenomenológicas, de casa ,
calle, barrio y ciudad, si bien lo que querían de-
cir con estos términos iba siendo cada vez má s
vago a medida que aumentaba la escala . L a
casa de su proyecto de Golden Lane era clara -
mente la vivienda familiar ; la calle era evidente-
mente un sistema de galerías unilaterales d e
acceso con una generosa anchura y levantada s
en el aire . El barrio y la ciudad se consideraban ,
de manera comprensible y realista, como ámbi -
tos variables que quedaban fuera de los límites
de la definición física .
Sin embargo, aunque opuestos al determi-
nismo de la 'ciudad funcional' anterior a la gue-
rra, en su propuesta . para Golden Lane lo s
Smithson se vieron atrapados en un proceso d e
racionalización comparable al de los CIAM . Po r
mucho que los 'patios' de este proyecto estu-
vieran marcados como zonas complementaria s
de las calles, estaba claro que la 'casa en el
aire' no tenía un patio que fuera en modo algu-
no similar a los patios traseros de la 'calle d e
ordenanza', y también que la propia calle, sepa -
rada ahora del terreno, ya no podía acoger l a
vida comunitaria . Por encima de todo, su natu-
raleza unilateral sólo tenía la capacidad d e
acentuar la linealidad del recorrido más que en -
gendrar un sentido del lugar . La presencia de l a
vida a ambos lados de la 'calle de ordenanza '
había sido claramente la responsable de su vi-
talidad social (tal como indicaba un croquis ini-
cial de los Smithson), pero la naturaleza de Gol -
den Lane -alta densidad en un solar pequeño -
y la propia aceptación por parte de los Smith-
son de las normas funcionalistas excluían un a
solución que pudiera haber conservado es a
vida .
De su planteamiento de este trazado resi-
276
dencial como una solución prototípica h e
de deducir que los Smithson no eran del t
conscientes de estas contradicciones : sigui e
enseñando su proyecto de Golden Lane, re
do indefinidamente en el área metropolit a
como si fuera la alternativa crítica evidente a la
Ville Radieuse de Le Corbusier . Y aunque s u
distribución aleatoria, a modo de capilares, po -
día tomarse sin duda como un ataque contra l a
demolición generalizada y como un argu mento
en defensa de las promociones parciales, el co -
llage del prototipo de Golden Lane -una axono -
metría fantasmal que parecía elevarse en medi o
de las ruinas de Coventry- hacía volver a su s
autores al dilema central de los CIAM . Tal como
se superponía a la bombardeada Coventry, Gol -
den Lane parecía ser tan contrario a la continui -
dad de la ciudad existente como lo eran las
perspectivas, tan similares a las de Haussmann ,
del plan Voisin, dibujado por Le Corbusier e n
1925 . La axonometría representaba las ' condi-
ciones de borde' como una serie de colisiones
inevitables entre el antiguo trazado de las calles
y la nueva obra . Tras la materialización del con -
cepto de Golden Lane en 1961 -en el conjunt o
de Park Hill, en Sheffield, según proyecto d e
Jack Lynn y Ivor Smith-, resultó obvio qu e
aparte de la manzana cerrada -como la realiza-
da por Brinkman en Spangen, Rotterdam, e n
1919 (un proyecto muy bien conocido por lo s
Smithson)- había muy pocas posibilidades d e
lograr la continuidad entre las plataformas en e l
aire y las calles en el suelo .
Aunque el Team X estaba muy empeñad o
en la ciudad de varios niveles -una idea deriva-
da de las visiones de Hénard en 1910, transmit i-
das vía Le Corbusier-, hay que atribuir a lo s
Smithson el mérito de haber sido consciente s
de sus limitaciones y, en consecuencia, de ha-
ber trazado uno de los croquis más críticos de
su carrera inicial : en concreto un dibujo que Po -
nía de manifiesto que por encima del sexto pis o
se perdía todo contacto con el terreno . Aunq u e
los Smithson iban a usar este croquis para jus -
tificar un planteamiento megaestructural, su re -
conocimiento de la altura del árbol como límit e
n meg aestructural Obús, proyectado para Argel
de la experiencia puede que haya ejercido e
a
los años sesenta una influencia en favor de l
ra,
adopción generalizada del esquema 'poca altu
mucha densidad' como política preferente en la s
promociones residenciales familiares . Esta con '
nto
ciencia crítica se vio amplificada en su mome
e-
por los propios proyectos residenciales de rell
h-
no de núcleos urbanos realizados por los Smit
as
son a mediados de los años cincuenta -las cas
'recinto' y 'pliegue'- y por su insisten cia,Man l
guiendo los argumentos 'ecológico s ' del
de-
fiesto de Doorn de 1954, en que «el hábitat
bería estar integrado en el paisaje, más qUe
aislado como un objeto dentro de él» .
Pese al antifuncionalismo de sus pronuncia-
n-lentos a principios de los años cuarenta, Ba -
,ema no supo captar el desafío sociocultural d e
Bethn a l Green . Fue el único miembro del Tea m
x cuya actividad apenas iba a desviarse de los
principios compositivos de la Neue Sachlich-
keit : ese principio de las casas en hilera forman-
do bloques de extremos abiertos, con idéntic a
altura y separados la distancia óptima . Para Ba-
kema, los puntos de referencia constantes era n
claramente el plan de 1943 para Amsterda m
s i r y la obra anterior a la guerra de los funcio-
nalistas holandeses como Merkelbach, Karste n
y Stam . Con todo, en los estudios del grupo
Opbouw para Pendrecht (1949-1951) y para e l
Alexander Polder (1953-1956), en los cuales par -
ticipó Bakema, había cierto alejamiento del rígi -
do principio de los bloques de altura y orienta -
ción uniformes, en favor de un trazado má s
modulado que comprendía formaciones en 'es-
astica' agrupadas en 'barrios' en torno a núcle -
os de servicios públicos, piscinas, escuelas, et -
cétera .
El proyecto de Kennermerland, diseñado po r
Bakema en colaboración con J .M . Stokla y en- . h. ,• ,I
viado al congreso de Otterloo de 1959, fue l a
culminación de este trabajo de investigación ,
ta como reconoció Bakema en su enfrenta - 270 Alisen y Peter Smithson, el sistema de vivien -
das Golden Lane aplicado al centro de Coventry . (La
miento con Kenzo Tange sobre el origen de l a iglesia parroquial y la catedral en ruinas están a la iz-
propuesta . Sin embargo, un hecho que revela l a quierda .)
confusión de la época es que tanto Bakem a
como Tange insistieran en que el punto de par-
tida de ese proyecto era el racionalismo pro -
pugnado por Le Corbusier, pues Kennermer-
land derivaba claramente del concepto d e
'barrio' abstracto desarrollado originalment e
rcr los urbanistas alemanes como Ernst May y
Arhur Korn . Incluso a principios de los años se-
senta, Bakema todavía seguía proponiendo un a
forma extremadamente jerarquizada de trazad o
de barrios, tal como había aparecido por prime -
ra vez en el plan MARS de Londres, elaborad o
por Korn en 1942 .
Bakema no mostró realmente la influenci a
de Le Corbusier hasta que en 1963 hizo su pro -
puesta para Tel Aviv, en la que usó el bloqu e
en 1931 (figura 167), como medio de poner or -
den en la forma dispersa de la ciudad . Paradóji -
cam ente, este superbloque continuo en mod o
al guno le sirvió a Bakema para liberarse de su
s
ten dencias deterministas, pues aunque se resta -
ba im portancia a la ficción de la unidad vecinal ,
su f unción estructuradora fue reemplazada po r
-neg aformas que o bien atravesaban la topo -
9 r a`ía, como en el caso de la propuesta de 196 2
°a•a la Universidad de Bochum, o bien, com o
es Tel Aviv, seguían en paralelo la trayectori a
de u n
ramal de autopista a través de la ciudad .
Una de las paradojas del Team X es que Ba- 271 Lynn y Smith, Park Hill, Sheffield, 1961 .
272 Bakema y Van den Broek, pro -
yecto de bloques megaestructurale s
en Tel Aviv, 1963 .
kema propuso el megaedificio como 'punto fi -
jo' psicológico del paisaje megalopolitano jus-
to cuando los Smithson habían empezado a
abrigar dudas sobre la viabilidad de tales cons-
trucciones . La tesis de la 'ciudad abierta' de-
fendida por los Smithson, influida por los con-
ceptos urbanísticos de Louis Kahn, se mencio-
nó por primera vez tras su visita inicial a lo s
Estados Unidos en 1958 . Ese año también dise-
ñaron (con Peter Sigmond) su proyecto para e l
concurso Berlín-Hauptstadt ('Berlín-capital') .
En su propuesta (extrañamente parecida a l a
de Scharoun) planteaban la idea de la ciuda d
permanentemente 'en ruinas', entendida est a
expresión en el sentido de que el movimient o
y los cambios rápidos del siglo xx no podía n
relacionarse con el trazado de ningún tejid o
preexistente .
278
Aunque tanto Bakema como los Smithso n 27 3, 274 Alison y Peter Smithson, y Sigmond, pro -
estaban interesados en la noción de 'punto fij o Yecto para Berlín-Haupstadt, 1958 . Arriba, parte sur d e
urbano' -en el sentido de un lugar establec id o la red peatonal donde se aprecia el crecimiento de las
por la arquitectura dentro de la 'infinitud espa- P a sarelas elevadas por encima de antigua retícula d e
cial' de esa utopía motorizada bautizada com o las calles; abajo, escalera mecánica de acceso al nive l
r
Motopía-, los segundos, en lugar de segu i co mercial y a la cubierta .
abogando por las megaestructuras, optaron po r
n
enclaves localizados libres de tráfico, ya fues e r ecían ser las más factibles, lo que se reflejó e n
los podios elevados de su proyecto Hauptstadt
u la r ealización parcial de sus prototipos d e
o ias Paradeplátze con aire a Schinkel de s Hauptstadt y Mehringplatz : el primero en e l
o
propuesta de 1962 para Mehringplatz . En tod
conj unto de oficinas de The Economist en Lon-
caso, tanto Bakema como los Smithson esta ba!' dres, de 1965, y el segundo en las viviendas d e
r
en esta época obsesionados por la promesa I R obie Hood Gardens, también en Londres, d e
-
beradora de la movilidad en masa, cuya cons
o 1969
. Sin embargo, las condiciones estériles
cución querían exaltar con un apropiado marc 'rnp uestas por estos conjuntos -especialment e
arquitectónico . e n el caso de los Robin Hood Gardens, cuyo s
De las diversas estrategias presentadas P ara edi ficios estaban aislados de su contexto urba-
n
afrontar este fenómeno, las de los Smiths o Pa" no corno las torres de cualquier 'ciudad funcio -
279
 nal'-, indicaban que los Smithson aún tenía n
que aceptar las consecuencias urbanas d e
este planteamiento a base de 'castillos en e l
campo' .
El pluralismo esencial del Team X tuvo s u
reflejo directo en el enfoque, muy distinto, d e
Aldo van Eyck, cuya carrera ha estado dedicad a
en su totalidad al desarrollo de una 'forma de l
lugar' que resultase apropiada para la segund a
mitad del siglo xx . Desde el principio, Van Eyck
abordó temas que la mayoría del Team X ha-
bría preferido pasar por alto, y mientras que e l
grupo mantenía su vigor inicial gracias a un op-
timismo ingenuo, Van Eyck estaba animado po r
un impulso crítico que rayaba en el pesimismo .
Ningún otro miembro del Team X parecía esta r
preparado para atacar la abstracción alienante
de la arquitectura moderna en sus mismas raí -
ces, posiblemente porque ningún otro había te -
desesperación . Cinco años de intenso des a
Ilo urbano habían sido suficientes para con v
cer a Van Eyck de que la profesión arquitect o
ca, si no el ser humano de Occidente e n
conjunto, habían demostrado ser hasta en t
ces incapaces de desarrollar ni una estétic a
una estrategia para ocuparse de las realid a
urbanas de la sociedad de masas . Van Eyck
maba : «No sabemos nada de la vasta multipl '
dad -no podemos asumirla- ni como arqui t
tos, ni como urbanistas, ni como ninguna otr a
cosa .» En otro lugar, Van Eyck describía esta di -
fícil situación como un vacío cultural dejado po r
la pérdida de lo vernáculo . En sus diversos es-
critos de esta época señalaba el papel desem-
peñado por la arquitectura moderna en la erra -
dicación tanto del estilo como del lugar.
Afirmaba que el urbanismo holandés de pos -
guerra no había producido más que esa nad a
mensional de 'galerías' dotadas de escalera s
mecanicas, cuyos intersticios podían ocuparse
5egun la demanda . El hecho de que este con-
ce pt o hubiera sido anticipado por las infra -
estructuras de Yona Friedman en su libro L'Ar-
chitecture mobile, de 1958, en modo algun o
desmerece la magnitud de los logros de Woods .
Aunque no pasó de ser un proyecto, Frank-
furt-Róm erberg fue sin duda el mayor éxito de
la carrera de Woods y es probablemente un o
de los prototipos más importantes desarrolla -
dos por el Team X . Al relacionarse con el con -
:ea :o de una ciudad existente y rechazar el es -
e=r smo de los modelos de ciudad 'funcional' y
-tea', se esforzaba por poner el automóvi l
i lugar y por continuar la tradición de l a
a urbana .
hecho de que este esquema de Frankfurt
_ ese gran parte de su capacidad de convic- 4111111111

nido la fortuna de contar con la experiencia 'an-
tropológica' de Van Eyck . Su preocupació n
personal por las culturas 'primitivas' y por lo s
aspectos intemporales de la forma construid a
que invariablemente revelaban tales culturas ,
databa de principios de los años cuarenta, d e
modo que cuando se unió al Team X ya habí a
adoptado una postura singular . Su ponencia e n
el congreso de Otterloo en 1959 -en la que de-
claró su interés por la naturaleza intemporal de l
ser humano- era casi tan ajena a la línea princi-
pal de pensamiento del Team X como a la ideo-
logía de los CIAM :
El ser humano es esencialmente el mismo ,
siempre y en todo lugar. Tiene la misma capaci-
dad mental aunque la use de manera diferent e
según su origen social y cultural, y según e l
particular modo de vida del que resulte forma r
parte . Los arquitectos modernos han insistido
continuamente en lo distinta que es nuestr a
época hasta el punto de que incluso ellos ha n
perdido el contacto con lo que no es distinto,
con lo que es siempre esencialmente igual .
El interés de Van Eyck por la transición, por l a
amplificación del 'umbral' para mediar simbóli-
camente entre esos fenómenos gemelos univer-
sales como 'interior frente a exterior' y 'cas a
frente a ciudad', iba a hacerse patente en s u
propia obra a finales de los años cincuenta, y
de modo particular en el hogar infantil de Ams-
terdam, que por entonces estaba a punto d e
terminarse . En esta escuela, Van Eyck puso d e
manifiesto su concepto de 'claridad laberíntica '
(véase más adelante, páginas 301-3021 median -
te una secuencia interconectada de unidades
'familiares' abovedadas, unidas todas bajo un a
cubierta continua .
Hacia 1966, sin embargo, lo que había sid o
motivo de entusiasmo se convirtió en causa d e
organizada e inhabitable que era la 'ciudad fun -
cional' . Sus dudas acerca de la capacidad de l a
profesión para satisfacer las necesidades plura -
listas de la sociedad, sin la intervención de l o
vernáculo, le llevaron a cuestionar la autentici-
dad de la sociedad misma . En 1966 preguntaba :
«Si la sociedad no tiene forma, ¿cómo puede n
construir los arquitectos su recipiente? »
Hacia 1963 el Team X ya había superado l a
fase de fértil intercambio y colaboración, un a
transformación que fue reconocida intuitiva -
mente por los Smithson en su publicación d e
1962, Team X Primer. En adelante, el grup o
continuaría como movimiento tan sólo en e l
nombre, puesto que lo que había que consegui r
con la crítica creativa a los CIAM ya se había al -
canzado. En realidad, poco más quedaba po r
hacer en el camino de la reinterpretación crítica ,
con la posible excepción de la obra de do s
miembros que hasta entonces hablan perman e -
cido algo apartados : un norteamericano, Sha-
drach Woods, y un italiano, Giancarlo de Carlo.
La innovación hecha por Woods en su pro -
puesta para el concurso de Frankfurt-Róme r-
berg de 1963 era una respuesta directa a la lla -
mada de Van Eyck a la 'claridad laberíntic a ' : Y
es que lo que se presentaba en la propuesta d e
Frankfurt era una 'ciudad en miniatura' . En e l
lugar ocupado por el centro medieval destrui d o
en la II Guerra Mundial, Woods (en colabora -
ción con Manfred Schiedhelml, proponía un a
configuración igualmente laberíntica de tiendas ,
espacios públicos, oficinas y viviendas, tod o
ello apoyado en un sótano de dos plantas qu e
contenía las instalaciones y el aparcamiento . S i
Frankfurt era un 'acontecimiento' urbano, si n
duda se había concebido de modo distint o a
como habían propuesto los Smithson o Bake-
ma, pues aunque presentaba una contraforma
a
ortogonal opuesta a la forma medieval ele l
ciudad, encarnaba también un sistema tridi -
cion cuando se hizo realidad en 1973 en la Uni -
versidad Libre de Berlín se debe principalmente
a a ausencia de un contexto urbano . En la zon a
de Berlín-Dahlem, el proyecto carecía de es a
cultura urbana para la que había sido concebi-
do y a la que habría respondido si se hubiera
construido en Frankfurt . Por mucho que un a
..riversidad pueda funcionar como una ciuda d
en microcosmos, nunca puede generar la ani -
-nada diversidad de la ciudad propiamente di -
c r is, Aparte de esto, la flexibilidad del esquem a
de Frankfurt con respecto al espacio se reem-
plazo en Berlín por una idealización de la flexi -
bi ¡dad desde el punto de vista técnico : median -
te ,s detalles 'poéticos' pero algo inservible s
cc a
fachada modular acoplada, realizada po r
-ean Prouvé con acero Core 10 (castellanizad o
'cortén').
En 1964, la ideología implícita en el esque-
ma de Woods para Frankfurt tuvo su comple-
mento en el plan de De Carlo para Urbino . Este
plan, precedido por un estudio topográfico ex-
haustivo, dedicaba más espacio a la táctica d e
co nservación y rehabilitación que al acomod o
de nuevas construcciones . Con este plan d e
De Carlo para Urbino, el Team X llegó final-
m ente a la antítesis completa de las proyeccio-
nes c artesianas de la Ville Radieuse . El interés
d e ~e Carlo por la reutilización, en lo posible ,
del p atrimonio existente fue confirmado má s
ad elante por una política de estudios residen-
ciale s que mostró de manera concluyente que ,
°e se a las mayores densidades que suelen al-
can
zarse, pueden pasar hasta cincuenta año s
a ntes de que las nuevas viviendas compense n
la Perdida de alojamientos' producida durant e
el tiempo gastado en la demolición y la cons-
trucción .
Con sideraciones como éstas llevaron final-
arte al Team X a precipitarse en un ámbito
r" si empre había sido enérgicamente eludido :
275 Candilis, Josic & Woods, proyecto par a
Frankfurt-Rómerberg, 1963 . (Diseñadores : Wood s
y Schiedhelm . )
la política . Donde más patente quedó esta nue -
va conciencia fue en la Trienal de Milán d e
1968, en la que Woods, en solidaridad con lo s
estudiantes radicales, ayudó a retirar su propi a
obra . Tan sólo un año antes había escrito :
¿A qué estamos esperando? ¿A leer las noticia s
sobre un nuevo ataque armado con más arma s
esotéricas; noticias que llegan por el aire, capta -
das por nuestros maravillosos instrumento s
transistorizados, hasta algún lugar profundo d e
nuestras viviendas, más y más embrutecidas ?
Las armas son cada vez más sofisticadas ; la s
casas son cada vez más toscas. ¿Es éste el ba-
lance de la civilización más rica desde que e l
tiempo existe ?
Este mismo tema fue retomado por De Carlo e n
1968, cuando escribió su sinóptico análisis de l a
arquitectura moderna, titulado 'Legitimar la ar-
quitectura', en el que repasaba las consecuen-
cias de la declaración de los CIAM en 1928 :
Hoy, cuarenta años después del congreso, en-
contramos que aquellas propuestas se han con -
vertido en casas, en barrios, en suburbios y lue-
go en ciudades enteras, manifestacione s
palpables de un abuso perpetrado primero con-
tra los pobres y luego incluso contra los no ta n
pobres: coartadas culturales de la especulació n
económica más feroz y de la ineficacia política
más obtusa. Y sin embargo, aquellos 'porqués '
tan despreocupadamente olvidados en Frank-
furt aún tienen problemas para salir abierta -
mente a la superficie . Al mismo tiempo, tene -

280 281
 276 Woods y Schiedhelm, Universidad L
Berlín-Dahlem, 1963-1973 . Secciones y plant a
de la primera fase .
mos derecho a preguntar 'por qué' la vi vienda
N8UIai ímami .F,a .~ 1 ~_\ 1. Mn!~ie~rtu ha de ser lo más barata posible y no, por ejem-
plo, más bien cara; 'por qué' en lugar de hace r
todos los esfuerzos por reducirla a los mínimo s
niveles de superficie, de grosor y de materiales,
no deberíamos tratar de hacerla espaciosa, pro.
tegida, aislada, cómoda, bien equipada, rica en
oportunidades para la intimidad, la com unica -
ción, el intercambio y la creatividad personal.
De hecho, nadie puede quedar satisfecho con
una respuesta que apela a la escasez de los re -
cursos disponibles, cuando todos sabemo s
cuánto se gasta en las guerras, en la construc-
ción de misiles y sistemas antibalísticos, e n
proyectos lunares, en investigación para la de -
foliación de los bosques habitados por partisa-
nos y para la paralización de los manifestante s
surgidos de los guetos, en la persuasión oculta ,
en la invención de necesidades artificiales, etcé -
tera.
reflejo de las disfunciones más profundas y
significativas de la práctica y la teoría arquitec -
tónicas, esta última usada con frecuencia par a
1 s :ificar la verdadera trama de poder y
e,p otación que impregnaba toda la sociedad .
Como ejemplo de ello, De Carlo citaba las acta s
de ; VIII CIAM, cuyas deliberaciones sentimen -
tales sobre 'El corazón de la ciudad' eran e n
gran medida responsables de la ideología co n
la que el núcleo de la ciudad tradicional fu e
ansteriormente expoliado (un procedimient o
r :inico, si no cínico, que no alcanzó todo su im -
so hasta una década más tarde) . Como afir-
3 De Carlo, el tono de neolengua orwellia -
1e esta operación no pasó enteramente
artido a los críticos de la sociedad occi -
dental, que llegaron a considerar el proceso d e
renovación urbana como un eufemismo para l o
que en realidad era un desplazamiento de lo s
pobres.
A mediados de los años sesenta, la mayorí a
de los miembros del T&am X seguían sin perca-
tarse de este asunto ; salvo Van Eyck, Woods y
De Carlo, preferían hacer caso omiso a la des-
trucción del patrimonio urbano en nombre de l a
especulación . La capacidad postulante de l
Team X quedó paralizada en esa coyuntura, co n
sus energías creativas agotadas frente a una si-
tuación imposible . Paradójicamente, lo que h a
perdurado de su trabajo no es tanto su visió n
arquitectónica como el poder sugestivo de s u
crítica cultural .

Para De Carlo, la revuelta estudiantil de 1968 no

fue sólo la necesaria culminación de la crisis d e
la enseñanza arquitectónica, sino también u n

i 11,1 277 Woods y Schiedhelm, Universidad Libre ,

Berlín-Dahlem, 1963-1973. Sistema de cerramient o
---f---z de acero cortén, elaborado por Jean Prouvé .

282 283

Á
4 . Lugar, producción y escenografía :
teoría y práctica internacionales desde 1962
Lo que designa la palabra espacio (en alemá n
Raum, Rum) lo revela su significado antiguo.
Raum significa un lugar despejado o liberad o
para el asentamiento y el alojamiento . Un espa-
cio es algo para lo que se ha hecho sitio, alg o
despejado y libre, en concreto dentro de uno s
límites : la peras griega . Un límite no es aquell o
en lo que algo se detiene, sino que -como reco-
nocían los griegos- el límite es aquello a parti r
de lo cual algo inicia su presencia . Esta es la ra-
zón de que el concepto sea el de horismos, es
decir: el horizonte, el límite. El espacio es e n
esencia aquello para lo que se ha hecho sitio, l o
que queda dentro de sus límites. Aquello para
lo que se hace sitio es siempre algo a lo que se
accede y, por tanto, a lo que uno puede sumar -
se, es decir, donde uno puede reunirse, en vir-
tud de un emplazamiento, esto es, mediant e
algo como un puente. Por consiguiente, los es-
pacios reciben su ser de los emplazamientos y
no del 'espacio' .
Martin Heidegger
'Construir, habitar y pensar', 1954
Ninguna descripción del desarrollo reciente d e
la arquitectura puede dejar de mencionar el pa -
pel ambivalente que ha desempeñado la profe-
sión desde mediados de los años sesenta ; am -
bivalente no sólo en el sentido de que aunqu e
manifestaba actuar en defensa del interés públi -
co algunas veces ha contribuido a favorecer si n
sentido crítico el ámbito de la tecnología opti-
mizada, sino también en el sentido de que mu-
chos de sus miembros más inteligentes ha n
abandonado el ejercicio profesional tradicional ,
bien para recurrir a la acción social directa o
bien para recrearse en la arquitectura como un a
forma del arte . En lo relativo a este último as -
284
ledad . En qué medida podía esto último servi r una demanda evidente de entretenimiento pú-
c omo táctica subversiva («inyectar ruido en e l blico y un sistema fácilmente accesible de edu-
sistema», como decía Archigram), o como un a cación superior .
elaborada metáfora con implicaciones críticas , Aparte de cierto erotismo subversivo (la pa -
es algo que dependía por supuesto de la com- rodia biológicamente funcionalista evidente ,
plejidad de las ideas aportadas y de la intenció n por ejemplo, en el Ski Centre o 'centro de l
subyace nte en toda la operación . pecado', dibujado por Michael Webb en 1962) ,
En el caso del grupo inglés Archigram -qu e Archigram estaba más interesado en el seduc-
e m p ezó a proyectar imágenes neofuturistas jus - tor atractivo de las imágenes de la era espacia l
to antes de aparecer el primer número de su re-
vista Archigram en 1961-, resulta obvio que s u
actitud estaba estrechamente ligada a la ideolo -
ala tecnocrática del diseñador norteamerican o
Buckrninster Fuller y a la de sus apologistas bri -
taiicos, John McHale y Reyner Banham . Haci a
1960, a instancia de McHale, Banham ya habí a
señalado a Fuller como el ángel salvador del fu -
turo en el último capítulo de su libro Theory
aria' Design in the First Machine Age . El poste-
r cr compromiso de Archigram con un plantea -
pecto, no puede evitarse considerarlo como e l
retorno de una creatividad reprimida, como l a miento centrado en la 'tecnología punta' liger a
implosión de la utopía sobre sí misma . Desde v de. infraestructuras (la clase de indetermina -
luego, los arquitectos ya se habían abandonad o r cr implícita en la obra de Fuller e incluso má s
anteriormente a este tipo de proyectos irrealiza - evidente en el libro L'Architecture mobile, d e
bles, pero -con la clásica excepción de Piranes i Yona Friedman) les llevó, de un modo bastant e
o, más recientemente, de la fantasmagoría de l a paradójico, a recrearse en formas irónicas d e
Cadena de Cristal de Bruno Taut- pocas vece s ciencia ficción más que a proyectar situacione s
han proyectado sus imágenes en términos ta n que fueran verdaderamente indeterminadas o
inaccesibles . Tanto antes como después de l capaces de ser realizadas por la sociedad par a :,r 1
iia
apropiarse de ellas . Esto, más que ningun a
trauma de la 1 Guerra Mundial, las aspiraciones
positivas de la Ilustración todavía tenían el po - otra cosa, es lo que los distingue de ese otr o
der de proporcionar cierta convicción . Antes d e ciscipulo destacado de Fuller en la escena bri-
eso, en el umbral del siglo xix, incluso la má s tarica, Cedric Price, cuyos proyectos para u n
Fan Palace ( ' palacio de la diversión', 1961) y
grandiosa de las visiones de Boullée podría ha-
berse construido -es de imaginar- si se hubier a para el Potteries Thinkbelt (1964) eran totalmen -
dispuesto de los medios suficientes, y está cla - te realizables y, al menos en teoría, indetermi- 278 Webb, proyecto para un 'centro del pecad o ' ,
ro que Ledoux era tanto un constructor com o nacos y capaces de satisfacer, respectivamente , 1962 .
un visionario . Lo dicho sobre Ledoux no er a
menos cierto en el caso de Le Corbusier, cuyos
vastos proyectos urbanos indudablemente po -
drían haberse realizado todos si se hubier a
puesto a su disposición un poder suficient e . El
~!~IiÍigl ~~!il ~~ll,l! I
Ijj ;
World Trade Center de Nueva York -una estru c-
tura tubular reticulada de 1 .350 pies (412 m e-
tros) de altura, en forma de dos torres gemel a s
a
diseñadas por Minoru Yamasaki en 1972- o l
torre Sears de Chicago -de 1 .500 pies (457 me-
tros), construida en 1971 por Bruce Graha m Y
-
Fazlur Khan, de Skidmore, Owings & Merrill
e
han servido para demostrar que posiblem ent
ni siquiera el rascacielos de una milla (1 .0
metros) ideado por Wright en 1956 era nece sa-
n
riamente inviable . Pero esos megaedificios so
-
demasiado excepcionales para servir como mo
—c0m ~
delos en la práctica general . Entre tanto
ha sugerido Manfredo Tafuri-, el objetiv o
a re-
esa vanguardia en los años sesenta era valid
se a sí misma a través de los medios de comr►'
nicación o, como alternativa, purgar su s 2' S
He rron, proyecto de 'ciudades andantes', 1964.
eecuano
jtdli e rtoe dliaexorcsmo cre t ivo en sO
285

280 Fuller, proyecto para una cúpula geodésic a
sobre el centro de Manhattan Ide río a río y entre la s
calles 64 y 22), 1962 .
y, siguiendo la línea de Fuller, en el tono apoca -
líptico de la tecnología de supervivencia, que e n
los procesos de producción o en la relevanci a
de esa sofisticada técnica para las labores de l
momento . Pese a toda su ironía superficial, la s
'Walking Cities' o 'ciudades andantes' dibujada s
por Ron Herron en 1964 parecían clarament e
estar merodeando por un mundo en ruina s
después del desastre de una guerra nuclear . A l
igual que el 'explorador Glomar' de Howar d
Hughes, sugieren una suerte de salvación d e
pesadilla, en la que hombres y artefactos so n
rescatados tras el cataclismo . Puede considerar -
se que estos gigantes son un paralelo de la pro -
puesta de Fuller en 1962 para levantar un a
enorme cúpula sobre la totalidad del centro d e
Manhattan . Este pulmón de acero para la ciu-
dad se proyectó como un escudo geodésico
contra la contaminación, un dispositivo que si n
duda podría usarse también como refugio anti-
atómico en el caso improbable de un descuid o
nuclear. Con una despreocupación similar, Ar-
chigram no veía razones para preocuparse d e
las consecuencias sociales y ecológicas de su s
diversas propuestas megaestructurales, de la s
que la 'Plug-in-City' o 'ciudad para enchufar' ,
ideada por Peter Cook en 1964, era un ejempl o
típico. De igual modo, en su obsesión por la s
cápsulas suspendidas de la era espacial, Denni s
Crompton, Michael Webb, Warren Chalk y Da -
vid Greene no se sentían en la obligación de ex -
plicar por qué alguien podía decidir vivir dentr o
de una maquinaria tan cara y sofisticada, pero
al mismo tiempo en unas condiciones brutal -
286
mente angostas . Con Banham represent a
los ademanes narcisistas de Visnú en su b u
ja hinchable y solipsista, equipada con un a
rato de alta fidelidad y presumiblemente o t
comodidades (como homenaje, probableme n
al espíritu inculto de la letra irónica de Fu l
para la canción Roam Home to a Dome, v é
página 242), todos ellos proponían vel o
espaciales que estaban muy por debaj o
Existenzminimum establecido por aquellos f u
cionalistas de antes de la guerra a quienes su V
puestamente despreciaban .
Si algo estaba destinado a reducir la arqui-
tectura «al nivel de las actividades de ciertas es.
pecies de insectos y mamíferos» -por citar el
ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetldt l
contra el reduccionismo de los arquitecta'
constructivistas soviéticos (su blanco era el gr>yfi
po OSA, de Guínzburg)-, eran seguramente eses
células residenciales proyectadas por Arepa
gram . Inspiradas en el modelo de la cas a
maxion (1927) de Fuller, o en su baño hom o
mo de una década después (véase página 24
estas viviendas aspiraban a ser 'paquetes a
nomos', en el sentido de que estaban diseña d
principalmente para individuos o parejas . Au
que esta preocupación por las uniones sin hijo
puede que fuera una crítica implícita a la famil i
burguesa, en última instancia la postura de Ar-
chigram apenas era crítica, como queda patent e
en el siguiente pasaje del libro de Peter Coo k
Architecture: Action and Plan, de 1967 :
A menudo será parte de la labor del arquitect o
investigar las 'posibilidades ' de un emplaza -
miento; en otras palabras, usar el ingenio de la
concepción arquitectónica para sacar el máxi-
mo beneficio de una parcela de terreno . En el
pasado, esto se habría considerado un uso in -
moral del talento de un artista . Ahora simple -
mente forma parte de la sofisticación del con-
junto del entorno y del proceso constructivo, e n
el que las finanzas pueden llegar a ser un ele-
mento creativo en el diseño.
El trabajo de Archigram estaba sorprende nte-
mente próximo al de los metabolistas japon e-
l del Fukuoka Mutual Bank, construida en Kyush u
ses, quienes, como reacción a las presiones de
hacinamiento en su país, empezaron a pro Pe-
ner a finales de los años cincuenta megaest ruc-
" en su escala; mientras la arquitectura se tom e
turas 'para enchufar', de crecimiento y ada pta
ción constantes, donde las células habita bl es
e de uno mismo o de cualquier clase de institu-
-como en la obra de Noriaki Kurokawa- qu
d
ban reducidas a unos tanques prefabri ca
que se enganchaban a vastos rascacie los h
y xibilidad y de construcciones susceptibles d e
coidales . En otros casos -como en los pro de
tos de Kiyonori Kikutake- se adherían como de
pas a las superficies internas y externas a
.L
grandes cilindros que flotaban en el marse9 u-
ciudades flotantes de Kikutake se cuertan
Kikutake, proyecto de una 'ciudad marina' ,
1958 .
rariente entre las visiones más poéticas del
movimiento metabolista . Sin embargo, pese a
la proliferación de plataformas costeras d e
perforación, con sus aditamentos para la ex -
tracción de energía, las ciudades marinas d e
Kikutake parecen incluso más remotas e
in a p licables a la vida cotidiana que las megaes -
truoturas de Archigram . Un testimonio del van -
guardismo retórico de este movimiento es qu e
la mayoría de los metabolistas montaron des-
pues estudios bastante convencionales. Con l a
exceoción de la 'casa del cielo' (1958) de Kikuta -
ke la torre Nagakin, de cápsulas para solteros ,
corstruida en 1971 por Kurokawa en Ginza, To-
kio (compárese con los apartamentos cápsul a
de Kurokawa en 1962), muy pocos concepto s
me tabolistas se hicieron realidad . Aunque es e
f uturismo frenético debe distinguirse de las in -
tel gentes propuestas de formas urbanas aditi -
vas adelantadas por figuras tan moderada s
como Fumihiko Maki y Masato Otaka, Gunthe r
Ni tschke decía lo siguiente al hacer una valora -
cl on del movimiento metabolista en 1966 :
Mientras los edificios reales sean cada vez má s
Pe sados, más duros, más y más monstruoso s
como un medio de expresión del poder -ya sea
ci.on v
ci
ulgar, que debería estar sirviendo a la so-
edad y no dominándola-, hablar de mayor fle-
ca mbio es simplemente armar alboroto . S i
comparamos este edificio (el proyecto de una
ciudad metabólica', diseñado por Akira Shibu-
ya en
19661 con cualquier construcción tradicio -
282 Kurokawa, torre de capsulas Nagakin, Tokio ,
1971 .
nal japonesa o con los métodos modernos su-
geridos por Wachsmann o Fuller (o Ekuan en
Japón), hemos de considerar que se trata de u n
mero anacronismo, con mil años de desfase, o,
como mínimo, que no supone adelanto algun o
de la arquitectura moderna en cuanto a la teo-
ría ni en cuanto a la práctica.
El declive de la visión metabolista en Japón lle-
gó con la evidente vaciedad ideológica de la Ex -
posición de Osaka en 1970 . De ahí en adelante,
el protagonismo crítico en la arquitectura japo-
nesa pasó de los viejos metabolistas a lo s
miembros de la llamada 'nueva ola', cuyo tra-
bajo se conoció principalmente gracias al apo-
yo de dos arquitectos de la generación interme -
dia: Arata Isozaki y Kazuo Shinohara . Mientra s
que la obra de Shinohara se ha mantenido cas i
exclusivamente en el ámbito doméstico, la im-
portancia de Isozaki deriva de su doble reputa-
ción : primero como intelectual crítico, y segun -
do como arquitecto público cuya activida d
independiente comenzó con la sucursal de Dit a
en 1966. El éxito de esta obra le proporcion ó
toda una serie de edificios públicos importan -
tes, entre ellos el Museo de la Prefectura d e
Gunma, en Takasaki, de 1974 .
Isozaki apareció en la escena internaciona l
en 1968, cuando participó con una exposició n
crítica titulada 'El laberinto eléctrico' en la XI V
Trienal de Milán . Concebido como una presen-
tación multimedia de la significación apocalípti-
ca del desastre de Hiroshima, este alarde -qu e
incluía pantallas pivotantes controladas al aza r
e imágenes proyectadas por detrás- alineó l a
287

283 lsozaki, Museo de Bellas Artes de la prefectur a
de Gunma, Takasaki, 1974 .
posición de lsozaki con la vanguardia europea .
La Trienal de Milán le puso en contacto con Ar-
chigram y Hans Hollein, y en adelante su obr a
exhibiría algunos aspectos de estas influencias .
De Archigram tomó la exuberante 'tecnologí a
punta', plasmada en el robot que diseñó para l a
plaza de festivales de Kenzo Tange en la Expo-
sición de Osaka de 1970 ; de Hollein, el gusto d e
mezclar materiales con objetos de depurada ar-
tesanía e irónicas imágenes artísticas, esto últi-
mo aparecido por primera vez en la sede cen-
tral del Fukuoka Sogo Bank en Kitakyush u
(1968-1971) . Además de su afición a los minu-
ciosos acabados interiores, lsozaki se inspiraba ,
como Kahn, en la architecture parlante de Le-
doux . Tomando como punto de partida la em-
blemática geometría neoplatónica de Ledoux ,
lsozaki buscó una arquitectura reticulada y d e
tecnología punta en una serie de sucursale s
bancarias diseñadas a principios de los años se-
tenta que culminaron en la gran obra del Mu-
seo de Gunma . Con esta arquitectura rutilante ,
como de espejismo, lsozaki intentaba compen-
sar la pérdida del 'espacio de oscuridad' tradi-
cional de Japón, de unos interiores retraídos y
tenuemente iluminados, una pérdida que Juni-
chiro Tanizaki había sido de los primeros en la -
mentar en su artículo 'Elogio de las sombras '
(1933) . Comprensivo con la valoración que ha -
cía Tanizaki de los interiores poco iluminado s
de los edificios tradicionales japoneses, pero in -
capaz de aceptar las implicaciones reacciona-
rias de su nostalgia cultural, lsozaki intentó de-
sarrollar un equivalente moderno de est e
espacio ilusorio tradicional . Este proceso alcan-
zó su punto culminante en el Nagamsami Hom e
Bank (1971), del que escribía :
Este edificio casi no tiene forma; es simplemen-
te una extensión gris . La malla de varios pisos
288
orienta nuestras líneas de visión, pero n o
concentra en nada concreto . A primera vista,
vaga extensión gris parece imposible de d
frar y resulta absolutamente extraña . La cal
de varios pisos dispersa la visión por todo
espacio, algo parecido a una serie de imág a
lanzadas sobre una superficie circundant e
de un proyector central. Absorbe todos lo s
patios individuales que establecen un orde n
tricto . Los oculta, y cuando termina ese p roceso
de ocultación, sólo queda la extensión gris.
Desde principios de los años setenta, la obra d e
lsozaki había oscilado constantemente entre lo s
montajes reticulados atectónicos (extensione s
grises) controlados por la superposición de for-
mas cúbicas, como en el Museo de Gunma y e l
edificio Shukosha en la ciudad de Fukuok a
(1974-1975), y una serie de construcciones tec -
tónicas con bóvedas de cañón, como el club d e
campo Fujimi, cerca de Oita (1972-1974) y la Bi -
blioteca Central de la ciudad de Kitakyushu
(1972-1975) . La versión final de este últi
paradigma es el Museo de Arte Contemporá n
de Los Angeles, construido entre 1981 y 19861
que es probablemente su mejor obra de ese
periodo .
A diferencia de los metabolistas, lsozaki,
Shinohara y otros miembros de la 'nueva ola'
japonesa aceptaban el hecho de que por enton -
ces difícilmente se podía tener la esperanza de
lograr una relación significativa entre el edifi- .',`,
cio singular y el tejido urbano en su conjuntos,'
Esta actitud crítica quedó expresada en una se +
rie de casas extremadamente regulares e in-
trospectivas diseñadas por arquitectos como
Tadao Ando, Hiromi Fuji, Hiroshi Hara, Isuk o
Hasegawa y Toyo Ito, además de obras igual -
mente introvertidas de lsozaki y Shinohara .
(Véanse también, más adelante, las páginas` ft
329 y 344-347 . )
Ito, influido en igual medida por lsozaki y
Shinohara, puede considerarse el epítome de l a
línea general de la 'nueva ola' japonesa ; esto
quiere decir que su obra es al tiempo suma -
l
mente estética e ideológicamente crítica . A
igual que lsozaki y Shinohara, ha asumido una
postura fatalista con respecto a la megalóp o lis,
considerándola una manifestación de desva río
ambiental carente de sentido . Considera que la
única posibilidad de significación cultural radia s
,
en la creación de ámbitos cerrados y poétic os
a
en contraste con el desorden arbitrario de l
'esfera urbana del no lugar' (véase más ade"
io
lante). Una de sus mayores obras, el edific
-
PMT en Nagoya, levantado en 1978, es una In
tervención estructural 'sutilísima' cuya for m a
hermética e iluminada principalmente deSLo
L
arriba posee una belleza estoica y acerba .
que tenemos en este caso es el recipiente aria
tocrático (lsozaki) más que la máscara del popu - por todo lo demás . En segundo lugar, es un bri-
lismo condescendiente (Venturi) . Todo ello que - llante alarde de técnica avanzada, que a todo e l
Ja claro en el artículo 'Collage y superficialida d mundo le recuerda las refinerías de petróle o
en la arquitectura' que Ito escribió en 1978 : cuya tecnología intenta emular . Sin embargo ,
parece que fue concebido dedicando una aten -
L3 riqueza aparente de una ciudad japonesa n o ción mínima a la especificidad de su programa ,
consiste en una acumulación histórica de edifi- a los fondos artísticos y bibliográficos que esta-
cios, sino que surge más bien de la nostalgi a ba destinado a albergar . Representa ese plan-
por nuestro pasado arquitectónico perdido, qu e teamiento de diseño centrado en la indetermi-
se mezcla indiscriminadamente con las imáge- nación y el máximo de flexibilidad, llevad o
nes superficiales del presente. Detrás del dese o hasta sus últimas consecuencias . No sólo fu e
agotable de satisfacción nostálgica se encuen- necesario construir otro 'edificio' dentro de s u
ra un vacío sin sustancia alguna . Lo que deseo volumen esquelético con el fin de proporciona r
;tener con mi arquitectura no es otro objet o suficiente superficie de pared y cerramient o
astálgico, sino más bien cierta superficialida d para la exhibición de obras de arte ; sino qu e
expresión, con el fin de revelar la naturalez a también el empleo en todo el conjunto de viga s
=± vacío que se esconde detrás . trianguladas de 50 metros de luz, con objeto d e
asegurar la máxima flexibilidad, parece habers e
mo hemos visto, además de la cultura 'mar - demostrado excesivo . En el primer caso, tene-
_iital' de la cúpula geodésica procedente de l mos una falta de superficie mural ; en el segun -
oeste norteamericano, el mayor impacto d e do, un exceso de flexibilidad . El hecho adiciona l
Buckminster Fuller se produjo en Japón y, so-
bre todo, en Gran Bretaña, donde puede ras-
trearse un desarrollo continuo de tipo 'Dyma-
xion' desde los primeros proyectos con malla s
espaciales y cúpulas de Cedric Price y Pete r
Cook, hasta las obras posteriores de Foste r
Associates .
El paradigma de este movimiento es el Cen-
tro Pompidou de París, construido en 1977 se-
gún proyecto de la efímera pareja anglo-italian a
formada por Richard Rogers y Renzo Piano . E l
edificio es obviamente una materialización de l a
retórica tecnológica e infraestructural de Archi-
gram ; y aunque las consecuencias últimas d e
este enfoque se fueron manifestando con el us o
cotidiano, resulta evidente que pueden alegars e
en su defensa algunos logros paradójicos . E n
primer lugar, tiene un extraordinario éxito po- 284, 285 Piano y Rogers, Centro Pompidou, París ,
pular, tanto por su naturaleza sensacional como 1972-1977 .
289
 cual las formas de los objetos se determinaría n
mediante métodos precisos para analizar la na -
t -,raleza de su producción y su uso . Lamenta-
blemente, este sistema degeneró rápidament e
.n una idolatría del método en la que los 'pu -
esta s ' metodológicos estaban invariablement e
cispuestos a renunciar a una solución ante s
sus llegar a un diseño que no hubiera sido de -
terminado ergonómicamente . Por lo que res-
necta al departamento de construcción indus -
alizada de Herbert Ohl, esto llevó a un énfasi s
286 Llewelyn-Davie s en el diseño de componentes industriales hast a
Weeks Forestier-Walker y punto de excluir cualquier análisis global d e
Bor, plan estratégico par a metidos edificatorios específicos . Las necesi -
la nueva ciudad de Milto n ,ies reales con frecuencia se pasaban po r
Keynes, Buckinghamshire ,
c, en un esfuerzo por producir componente s
1972 . Malla esquemátic a
de carreteras trazadas e n ototípicos extremadamente sofisticados, s i
el paisaje . Las zonas resi - 1 len relativamente simples, para la producció n

denciales (sombreadas e n cionalizada de la forma construida . A media -

claro) y las de trabajo (e n
oscuro) se entremezclan
de manera irregular .
de que la escala del edificio sea bastante indife-
rente a su contexto urbano y de que sea incapa z
de representar su rango como institución es co -
herente con la postura ideológica de la que pro -
cede, puesto que tales preocupaciones siempr e
fueron ajenas a la escuela inglesa inspirada e n
el diseño Dymaxion . Una de las ironías no deli-
beradas de esta obra parece derivar de la vist a
espectacular de la ciudad que se tiene desde lo s
tubos acristalados de las escaleras mecánica s
de acceso, suspendidos de la fachada oeste de l
edificio . Estos accesos pronto se quedaron pe-
queños para acoger una media diaria de más d e
20 .000 visitantes, muchos de los cuales no ve-
nían por los servicios culturales que se ofrecían ,
sino por el edificio y por las vistas .
Un planteamiento igualmente indeterminad o
se adoptó en 1972 en el diseño de la nueva ciu -
dad inglesa de Milton Keynes . Apoyada en un a
malla algo irregular de calles, estaba concebida
aparentemente como una especie de Los Ange -
les instantáneo extendido sobre el paisaje agra -
rio de Buckinghamshire . Su red irregular vacía ,
configurada siguiendo la topografía, era sin em -
bargo otro ejercicio de indeterminación llevad o
al absurdo . Pese al neoclasicismo de su centr o
comercial inspirado en Mies, la capacidad d e
representar una identidad municipal es virtual -
mente inexistente . No se tiene sensación d e
llegada salvo por las indicaciones gráfica s
de los lindes legales; y para el visitante casual ,
Milton Keynes no parece más que una colec-
ción aleatoria de conjuntos de viviendas mejo r
o peor diseñados . Es inevitable pensar, po r
contraste, en la precisión ortogonal de la Broa-
dacre City de Wright, en la que, pese a la impla -
290
cable dispersión del tejido urbano, los lugares
habrían adquirido cierta definición en virtud d e
sus lindes ortogonales . En Milton Keynes, n o
hace falta decirlo, las líneas que hacen de lin-
des no corresponden a ningún orden percepti-
ble, y esto no resulta sorprendente, dado que l a
estructura de la ciudad se trazó bajo en influjo
de las teorías urbanísticas de Melvin Webber ,
cuyo lema, esa 'esfera urbana del no lugar', fu e
adoptada al parecer como un credo por los ar-
quitectos encargados del plan, Llewelyn-Davie s
Weeks Forestier-Walker y Bor . El hecho de qu e
este lema derivase del compromiso de Webbe r
con la teoría de la localización de áreas centra -
les de Kristaller-Losch -considerado por enton -
ces y durante mucho tiempo, el modelo más di -
námico disponible para la creación de una s
condiciones óptimas de mercado- difícilment e
podría haber pasado inadvertido a los arquite c -
tos de la City Corporation . Esta selección de u n
modelo de planificación abierta de acuerdo co n
los hipotéticos intereses de una sociedad d e
consumo fue con seguridad una decisión deli -
berada .
Dentro de la Hochschule für Gestaltu n g
(HfG) de Ulm, en Alemania -una escuela de di-
seño concebida inicialmente en 1951 por el a r-
quitecto suizo Max Bill como sucesora instit u-
l el futuro del ser humano. (. . .) Visiones como és-
cional de la Bauhaus- se puso en marcha en e
plazo de una década un riguroso enfoque de l
a-
diseño y la tecnología para afrontar las contr
dicciones fundamentales de trabajar para un a,
l moderna -que quería participar en la
sociedad de consumo . Tras la dimisión de Bi
a en torno
como director en 1956, la escuela abordó un
r
'investigación operativa' con el fin de inten ta
desarrollar una heurística del diseño según la
de los años sesenta, los miembros más crí-
ecos del cuerpo docente (Tomás Maldonado ,
C aude Schnaidt y Gui Bonsiepe) habían reco -
sido conjuntamente que esta idealización de l
ceño de objetos era un callejón sin salida que ,
nombre del método científico y la estétic a
ncional, se desentendía cómodamente de la s
antradicciones fundamentales inherentes a l a
sociedad neocapitalista . En lo relativo a la ar -
:jitectura, quien más convincentemente lo ex-
c-esó fue Schnaidt, que en su artículo 'Arqui-
t ctura y compromiso político' (1967) escribía :
los días en que los pioneros de la arquitectu -
moderna eran jóvenes, pensaban, como Wi-
m Morris, que la arquitectura debería se r
arte del pueblo para el pueblo» . En luga r
omplacerse en los gustos de unos cuanto s
legiados, querían satisfacer las exigencia s
la sociedad. Querían construir viviendas,
aj ustadas a las necesidades humanas, para le-
vantar una Cité Radieuse. Pero no habían conta-
do con el instinto comercial de la burguesía ,
que no tardó en arrogarse sus teorías y en pre-
si onarles para ponerse a su servicio con el pro -
pósito de ganar dinero . La utilidad pronto lleg ó
a ser sinónimo de rentabilidad. Las formas anti-
ac adémicas se convirtieron en el nuevo adorn o
las clases dirigentes. La vivienda racional s e
csformó en vivienda mínima; la Cité Radieu -
en conglomerado urbano; y la austeridad de
eas, en pobreza de forma . Los arquitectos
de los sindicatos, las cooperativas y los munici-
pios socialistas estaban enrolados al servicio d e
las destilerías de licores, los fabricantes de de-
terg entes, los banqueros y el Vaticano. La ar-
quitectura
liberación de la humanidad creando un nuevo
para vivir- se transformó en una gigan-
tesca
empresa para la degradación del hábita t
humano.
287 Bill, Hochschule fur Gestaltung, Ulm, 1953-
1955 : de izquierda a derecha, el bloque de talleres, l a
1
biblioteca, el edificio de administración y la residenci a
de estudiantes . A lo lejos, la catedral de Ulm .
Más adelante, en el mismo artículo, Schnaid t
criticaba los logros de la vanguardia 'alternati-
va' de los años sesenta :
Su filosofía consiste en que incluso los concep-
tos más audaces en arquitectura y urbanism o
son viables con los medios tecnológicos mo-
dernos. Esto es lo que hay tras su búsqueda de
algo que se parezca a las naves espaciales, ca-
jones de embalaje, sistemas de archivadores,
refinerías o islas artificiales. (. . . )
Estos arquitectos futuristas puede que ten-
gan el mérito de llevar la tecnología a su con-
clusión lógica, pero lo más frecuente es que s u
actitud acabe en la tecnolatría . Las refinerías y
las cápsulas espaciales pueden servir de mode-
los de perfección técnica y formal, pero si s e
convierten en objetos de culto, las leccione s
que pueden enseñar errarán completamente e l
blanco . Esta confianza ilimitada en las posibili-
dades de la tecnología va acompañada de un
sorprendente grado de falsa preocupación po r
tas resultan tranquilizadoras para muchos ar-
quitectos: apuntalados por tanta tecnología, po r
tal confianza en el futuro, se sienten reafirma -
dos y justificados en su abdicación social y polí-
tica .
Sin embargo, aunque se pueda cuestionar s u
efectividad, la vanguardia arquitectónica de lo s
291

288 Superstudio, 'Un viaje de A a B', 1969 .
'Ya no habrá necesidad de carreteras o plazas' .
años sesenta no había abdicado de su respon-
sabilidad social . Existían muchas facciones cuy a
orientación era decididamente política y cuy a
actitud con respecto a la tecnología avanzad a
no carecía en absoluto de sentido crítico . Entr e
ellas cabe hacer mención del grupo italiano Su-
perstudio, que estaba, a ese respecto, entre lo s
más poéticos . Influido por los conceptos del 'ur-
banismo unitario' de Constant Nieuwenhuy s
-miembro de la Internacional Situacionista que ,
en su Nueva Babilonia (1960), había postulad o
un tejido urbano siempre cambiante que res-
pondiera a la tendencia 'lúdica' del ser huma-
no-, Superstudio, encabezado por Adolfo Nata-
lini, empezó en 1966 a producir un conjunto d e
obras que se dividían más o menos entre la re -
presentación de la forma de un 'monument o
continuo' como signo urbano mudo, y la pro-
ducción de una serie de viñetas que ilustraba n
un mundo del que se habían eliminado los bie-
nes de consumo . Su trabajo variaba entre l a
proyección de megalitos vastos e impenetra-
bles, forrados de espejo, y la plasmación de u n
paisaje de ciencia ficción en el que la naturalez a
se había hecho benevolente : en resumen, l a
quintaesencia de la utopía antiarquitectónica .
En 1969 escribían:
Más allá de las convulsiones de la superproduc-
ción puede surgir un estado de calma en el que
cobre forma un mundo sin productos ni dese-
chos, una zona en la que la razón sea energía y
materia prima, y también el producto final, e l
único objeto intangible para el consumo.
Y de nuevo en 1972 :
Los objetos que necesitaremos serán sólo ban-
deras o talismanes, señales de una existencia
292
que continúa o utensilios sencillos para opera_ .
ciones sencillas. Así pues, por una parte, que-
darán utensilios. . . por otra, objetos simbólicos` .
tales como monumentos o insignias. . . objetos
que se puedan llevar encima fácilmente si no s
convertimos en nómadas, o pesados e inamovi-
bles si decidimos quedarnos para siempre en el
mismo sitio.
Más allá del dominio ejercido por el principi o
del rendimiento -que, como ya había descrito el
filósofo Herbert Marcuse, definía la vida desd e
la óptica de los instrumentos y los bienes d e
consumo-, Superstudio proyectó una utopía si-
lenciosa, antifuturista y tecnológicamente opti-
mista en la que, en palabras del propio Marcu -
se en Eros y civilización (1962) ,
El nivel de vida se mediría por otros criterios : la
gratificación universal de las necesidades hu-
manas básicas, y la liberación de la culpa y e l
miedo, interiorizados y exteriorizados, instinti-
vos y 'racionales' . (. . .) En este caso, la cuantía
de la energía instintiva que aún debería desviar -
se al trabajo necesario . . . sería tan pequeña que
un extenso ámbito de limitaciones y modifica-
ciones represivas, no apoyadas ya por fuerza s
externas, se vendría abajo .
Resulta significativo que Superstudio decidies e
representar ese mundo no represivo como un a
arquitectura que era virtualmente invisible o
-cuando se veía- totalmente inútil y autodes-
tructiva por diseño (veáse el dique de espej o
para las cataratas del Niágara, que se autode-
sintegraba) . Por mucho que plasmaran la con-
tradicción del 'monumento continuo' como un a
masa impenetrable con recuerdos de Boullée ,
era no obstante una imagen metafísica, ta n
fugaz y tan críptica como los monumentos su-
prematistas de Malevich o los edificios 'empa-
quetados' de Christo, un artista que, tras empa-
quetar la Kunsthalle de Berna en 1968, sigui ó
embalando y, por tanto, 'silenciando' la mayo -
ría de los monumentos institucionales del mun -
do occidental .
La constatación creciente, a principios de lo s
años sesenta, de que en el ejercicio profesio nal
común había una carencia fundamental de co-
rrespondencia entre los valores del arquitecto Y
las necesidades y las costumbres de los usua -
rios llevó a toda una serie de movimientos re-o
formistas que trataban de superar, siguie nd
vías antiutópicas, este divorcio entre el dis e
dor y la sociedad cotidiana . Estas faccion e s
sólo cuestionaban lo inaccesible de la sit úan
abstracta de la arquitectura contemp orá
sino que intentaban también idear manera s
que la arquitectura pudiera ayudar a esto s
tores más pobres de la sociedad a los que n
realme nte no se dedicaba la profesión . En el li -
bro Supports: an Alternative to Mass Housin g
1962), N .J . Habraken fue el primero en aborda r
i problema de construir un parque de vivien-
das que pudiera satisfacer las necesidades va -
- ables de sus usuarios, y John Turner y Wi -
I am Mangin empezaron en 1963 a transcribi r
sus experiencias como consultores en las ciu-
dades espontáneas de 'chabolistas' que por en-
tonces estaban surgiendo alrededor del períme-
tro de las grandes ciudades suramericanas . La
s taación, tal como la describía Mangin en s u
ciento, puede considerarse típica de mucha s
ciudades del continente europeo :
Ei tremendo crecimiento de la población e n
Perú, junto con la centralización de los recurso s
„-sales, políticos, económicos y culturales e n
a ha provocado una migración intensiv a
ae las provincias a la capital. Puede decirse,
temor a equivocarse, que al menos un o
,s dos millones de personas que viven e n
a han nacido fuera de la ciudad . El aumento
ss el número de inmigrantes en la ciudad y e l
;siguiente reasentamiento dramático de mu -
3s de ellos en poblados chabolistas 'autocons -
cros sin ayuda, las denominadas 'barriadas ,
h iel llamado mucho la atención tanto allí com o
e, el extranjero, y por primera vez muchos pe -
sanos son conscientes de la situación . Proba -
- errente la ciudad ha crecido en el pasado d e
,iodo muy similar, pero la magnitud y la vi -
s ie,Irdad de la afluencia reciente hace que pa -
rezca un fenómeno nuevo . Los inmigrantes vie-
nen prácticamente de todas las regiones y de
todas las clases sociales y grupos étnicos de l
os is
lo Los problemas de esta magnitud caen, por su -
Puesto, fuera del alcance de la arquitectur a
como disciplina autónoma, e incluso fuera de l
Proceso de ocupación del suelo y edificación ta l
como se concibe habitualmente . De todo s
modos, la escala del problema, su notoriedad y
la n ecesidad de abordarlo de un modo que ayu-
dase a los chabolistas a construir de un mod o
m ás eficaz (la dotación, en muchos casos, de in-
fraes tructuras de agua y alcantarillado), creó u n
clima general en el que la fórmula de la Neu e
Sachl ichkeit -la demolición los barrios degrada -
do s s eguida de un realojamiento masivo-, y a
co .) cu arenta años a sus espaldas, fue sometid
Por pr imera vez a una reconsideración radicala.
~anraken aseguraba que el enfoque en su con -
Junto n ecesitaba replantearse no sólo con res -
P esto al Tercer Mundo, sino también de cara a l
creciente descontento de los usuarios en la s
econom ías industrializadas .
El esta
lercicio pblecimiento de formas alternativas d e
rofesional que afrontasen esta situa -
ción, tanto para los países desarrollados com o
para los subdesarrollados, ha demostrado se r
algo evasivo, y la panacea de la 'participació n
del usuario' (difícil de definir adecuadamente y
aún más difícil de lograr) sólo ha servido par a
hacernos plenamente conscientes de lo irreso-
luble del problema y del hecho de que proba-
blemente sólo puede abordarse de un mod o
fragmentario, como respuestas parciales ade-
cuadas a situaciones específicas . No obstante,
el urbanismo de protección sigue siendo un le-
gado radical de los años sesenta, si bien los re-
sultados de su aplicación han sido muy varia-
dos : desde la manipulación política de lo s
desfavorecidos hasta el éxito de un sector d e
viviendas bajas en Terni, al norte de Roma, di-
señado por Giancarlo de Carlo siguiendo u n
programa desarrollado como fruto de amplia s
discusiones con el sindicato local . No cab e
duda de que toda esta empresa dio como resul-
tado un alojamiento de notable calidad y varie-
dad, aunque el modo en que se interpretaro n
finalmente los deseos de los usuarios ha sid o
siempre un tema de controversia .
En cuanto a la transformación de la práctic a
de la Neue Sachlichkeit, Habraken y su 'Funda -
ción para la investigación arquitectónica' (SA R
en sus siglas holandesas) de Eindhoven hicie-
ron todo lo que pudieron desde su posición tec-
nocrática para llevar la promesa del enfoque in-
fraestructural abierto de Yona Friedman y s u
'arquitectura móvil' hasta su conclusión lógi -
s f w
-' r .~ .: klMao-
-,r s:
~. _
wtr
IiiffigW~ 1I1Mtlf 9tlk” if! ''
. ,4041111
289 De Cerio, aldea Matteoti, Terni, 1974-1977 .
293

ca . Para ello proponían una estructura soport e
de varios pisos pero de poca altura, cuya dispo-
sición en planta quedaba indeterminada con l a
excepción de las zonas fijas de accesos, cocina s
y baños . Fuera de estas zonas, el ocupante ten-
dría libertad para distribuir la planta de su volu-
men asignado de la manera que deseara . La-
mentablemente, Habraken pretendía equipa r
esta matriz espacial con componentes industria -
lizados modulares, fabricados en las cadena s
de montaje de la industria automovilística y lle-
vados hasta un nivel de sofisticación técnica y
tolerancia estructural que aún no se había al-
canzado, ni siquiera en los programas de edifi-
cación totalmente prefabricada de la Unión So-
viética . Además, al igual que Friedman, solí a
pasar por alto el hecho de que gran parte de l a
'libertad' inherente al sistema desaparecería au-
tomáticamente en cuanto estuviera bajo lo s
auspicios del capital monopolista . Después d e
todo, la vivienda todavía tenía que convertirs e
en un artículo de consumo . Afortunadamente ,
la concepción de la SAR no se sostenía o falla-
ba tan sólo por su tecnología, y Habraken inici ó
una línea de investigación que aún no ha sid o
totalmente explorada . Una obra bastante nota-
ble influida aparentemente por el pensamient o
de Habraken es el distinguido conjunto 'expan-
dible' de viviendas adosadas construido e n
1971 en la Genterstrasse de Múnich por Ott o
Steidle y Doris y Ralph Thut .
Populism o
El reconocimiento de la pérdida de la identida d
cultural -una idea que remite a Loos-, apareci-
do en la estela del proceso de urbanización, re -
tornó con fuerza a mediados de los años sesen-
ta, cuando los arquitectos empezaron a dars e
cuenta de que los códigos reduccionistas de l a
arquitectura contemporánea habían llevado a
un empobrecimiento del entorno urbano . Si n
embargo, el modo exacto en que se había pro-
ducido este empobrecimiento -hasta qué punt o
se debía a las tendencias abstractas presente s
en la propia racionalidad cartesiana o, alternati-
vamente, a la implacable explotación económi-
ca- es un tema complejo y crítico que aún espe-
ra una decisión juiciosa . No puede negarse qu e
el reduccionismo de tábula rasa del Movimien-
to Moderno desempeñó un papel destacado e n
la destrucción sistemática de la cultura urbana ;
así pues, el énfasis que la crítica 'posmoderna '
ha puesto en el respeto del contexto urban o
existente difícilmente puede desestimarse . Esta
crítica antiutópica y 'contextualista' ya estaba
disponible en los años sesenta : primero en ese
enfoque de la forma urbana inspirado en Sitt e
que propugnaba Colin Rowe (enseñado en sus
294
clases en la Universidad de Cornell y prese
do en el libro Collage City, de 1979), y lueg o
Complexity and Contradiction in Archit
(1966), en donde Robert Venturi escribía :
La principal justificación para los element
mal gusto en el orden arquitectónico es s u
tencia misma . Son lo que tenemos. Los a
tectos pueden lamentarse de ellos, intentar
hacerles caso o tratar de abolirlos, pero no de-
saparecerán . O no desaparecerán por much o
tiempo, porque los arquitectos no tienen p oder
para reemplazarlos (ni saben con qué hacerlo) y
porque estos elementos comunes se adaptan a
las necesidades existentes de variedad y comu-
nicación . Los viejos clichés que implican a l a
vez banalidad y desorden serán aún el context o
para nuestra nueva arquitectura, y nuestra nue-
va arquitectura será, significativamente, el con-
texto para ellos . Estoy adoptando una perspec-
tiva limitada, lo admito, pero esta perspectiva
limitada, que los arquitectos han tendido a me-
nospreciar, es tan importante como la perspec-
tiva visionaria, que han tendido a glorificar pero
que no han puesto en práctica . La planificació n
a corto plazo, que tan oportunamente combina
lo viejo y lo nuevo, debe acompañar a la planifi-
cación a largo plazo. La arquitectura es tanto
evolutiva como revolucionaria . Como arte, ha
de reconocer lo que es y lo que deberla ser ; lo
inmediato y lo especulativo.
Con la publicación en 1972 de Learning fro m
Las Vegas, escrito por el propio Venturi, Denis e
Scott Brown y Steve Izenour, la evaluación sen -
sible y juiciosa de Venturi acerca de las realid a-
des culturales con las que se enfrentaba l a
práctica cotidiana -la necesidad de poner el or-
den frente al desorden y viceversa- pasó de l a
aceptación del mal gusto a su glorificación ; de
una valoración modesta del concepto de Mai n
Street ('calle mayor o principal') diciendo que
estaba 'casi bien', a una lectura del Strip, esa
franja urbana llena de carteles publicitari os ,
como la utopía transmutada de la Ilustrac ión ,
a cas. Pero las estaciones de ferrocarril, los res-
aparecida allí como una trasposición de cienc i
ficción en medio del desierto .
Esta retórica -que nos haría ver los apa rca-
es,
mientos A&P como los tapis verts de Versall
o el casino Caesar's Palace de Las Vegas com os
el equivalente moderno de la Villa Adriana- e
ent e
ideología en estado puro . El estilo ambival
est a
con el que Venturi y Scott Brown explotan
- conversión en un instrumento publicitario.
ideología como un modo de llevarnos a perd° '
nar el despiadado mal gusto de Las Veg as
ió n
como una máscara ejemplar para la ocultac
n °-
de la brutalidad de nuestro propio entor V
. lar. Pero -como ha señalado Tomás Maldonad o
atestigua la intención esteticista de su tesis
ito
aunque su distanciamiento crítico les perm
darse el lujo de describir el típico casin o COm
paisaje inexorable de seducción y contro l
-icen hincapié en los espejos falsos y en e l
ecter ilimitado, oscuro, desorientador e in -
,peral del interior-, tienen la precaución d e
--svincularse de sus valores . Sin embargo,
;o no les impide plantearlo como un model o
a la reestructuración de la forma urbana :
mas allá de la ciudad, la única transición entre e l
Strip y el desierto de Mojave es una zona de la-
tas de cerveza oxidadas . Dentro de la ciudad, la
transición es también despiadadamente brusca .
tos casinos, cuyas fachadas se relacionan con
tanta sensibilidad con la avenida, vuelven su s
cochambrosos traseros al entorno local, dejando
a !a vista las formas y espacios residuales de lo s
e ;e (pos mecánicos y de las zonas de servicio .
La ironía con la que los arquitectos, desde Lu-
tyens hasta Venturi, han tratado de trascende r
mediante el ingenio las circunstancias contra-
dictorias en las que se les pide construir parec e
degenerar en este caso en una aquiescencia to -
tal ; y el culto a 'lo feo y lo corriente' llega a se r
irdistinguible de las consecuencias ambientale s
de la economía de mercado . Entre líneas, los
autores se ven obligados a admitir la superflui -
da q del diseño arquitectónico en una socieda d
que está exclusivamente motivada por inexora -
bles impulsos económicos ; una sociedad qu e
no tiene nada más significativo que representa r
que los gigantescos carteles de neón que pue-
ola' el cielo del strip medio . Al final de su estu -
dio, casi se ven forzados a admitir que la pérdi -
da de los monumentos es una ausencia qu e
dif cilmente puede ser compensada por los so-
f ismas del 'cobertizo decorado' :
En Las Vegas, el casino es un espacio grande y
bajo . Es el arquetipo de todos los espacios inte-
riores públicos cuya altura se reduce por razo-
nes de presupuesto o de acondicionamiento del
aire . (. . .) Hoy las grandes luces son fáciles de
conseguir y el volumen viene determinado e n
altura por limitaciones mecánicas y económi-
tau rantes y las galerías comerciales de sólo tre s
metros de alto reflejan además una actitu d
cam biante con respecto a la monumentalidad .
Hemos sustituido el espacio monumenta l
Pennsylvania Station por un ferrocarril ele -
" ' do, y el de la Grand Central Terminal se con-
serva principalmente gracias a su magnífic a
Ve nturi estaba decidido a presentar Las Vega s
com o un auténtico arrebato de fantasía popu-
e n el libro La speranza progettuale, de 1970- la
realidad indicaría lo contrario: que Las Vegas es
la culminación seudocomunicativa de «más d e
medio siglo de violencia manipuladora enmas-
carada, dirigida a la formación de un entorn o
urbano aparentemente libre y festivo en el qu e
los seres humanos están completamente priva -
dos de voluntad innovadora» .
Sea como fuere, la facción de Venturi n o
adoptó su postura populista de manera aislada .
Por el contrario, pronto tuvieron seguidore s
muy receptivos tanto en los círculos académi-
cos como en los profesionales : entre ellos, e l
historiador y crítico Vincent Scully, que desde e l
principio se unió a esta causa con su laudatori a
introducción al libro Complexity and Contradic-
tion de Venturi, y que llegó a confirmar su apo-
yo constante con su polémico libro The Shingle
Style Revisited ('Retorno al estilo shingle', a
base de ripias o tejas de madera), de 1974 ; y ar -
quitectos como Charles Moore y Robert Stern ,
quienes, aun adoptando actitudes ad hoc má s
variadas con respecto a la manipulación de l a
forma, eran no obstante igualmente proclives a
explotar la naturaleza esencialmente atectónic a
de ese entramado de madera conocido en Nor-
teamérica como balloon-frame .
El efecto global, al menos en los círculos an -
glosajones, consistió en fomentar una reacció n
bastante indiscriminada en contra de todas las
formas de la expresión moderna en arquitectu-
ra, una situación que el crítico Charles Jencks
pronto identificó como 'posmoderna' . En su li-
bro The Language of Post-Modero Architecture
(1977), Jencks describía eficazmente el movi-
miento posmoderno como un arte populista-
pluralista de comunicabilidad inmediata . A l
final de la primera edición de este texto, acla-
maba la 'premoderna' casa Batlló (1906) d e
Gaudí como una obra ejemplar que resultab a
fácilmente accesible puesto que la població n
podía descifrar la iconografía del separatism o
catalán que encarnaba e identificarse con ell a
(Jencks se refería con esto a la torre a modo d e
lanza y la cubierta a modo de lomo de dragó n
que representan el triunfo final del héroe cata-
lán, san Jorge, sobre el 'dragón' de Madrid) .
Pero las mitologías nacionalistas no pueden in-
ventarse de la noche a la mañana, y lo aleccio-
nador sigue siendo que muchas obras llamada s
populistas no transmiten más que una gratifi-
cante amenidad o un comentario irónico sobr e
lo absurdo del mal gusto suburbano . Lo má s
frecuente fue que los arquitectos posmoderno s
usaron las casas particulares como ocasione s
para abandonarse a obsesiones idiosincrásicas ,
como resulta evidente en la trivialidad de la s
casas 'perrito caliente' y 'margarita' diseñada s
por Stanley Tigerman a mediados de los año s
setenta .
Año tras año, el populismo norteamerican o
parecía ser cada vez más difuso en sus paro -
295
dias eclécticas : desde los caprichos Art Déco
de, por ejemplo, la casa Brant (en Greenwich ,
Connecticut, 1971) de Venturi, y la casa Ehrma n
(en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern, estre -
chamente relacionada con la anterior, hasta e l
denominado 'maquinismo popular' (en reali-
dad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidri o
típicos de Helmut Jahn, edificios altos y con
muros cortina modelados como gigantescos ór -
ganos Wurlitzer . Estas y otras divagaciones po -
pulistas indicaban que la simplicidad purgante
de «lo estúpido y lo corriente» (en palabras d e
Venturi) ya se habían dejado atrás, junto co n
las casas Trubeck y Wislocki, tan escasamente
elegantes, que Venturi había realizado en Cape
Cod en 1970 .
Simulando escenográficamente los perfile s
de lo clásico y lo vernáculo y, con ello, redu-
ciendo la tectónica de la construcción a una
simple parodia, el populismo tendía a socava r
la capacidad de la sociedad para continuar co n
una cultura significativa de la forma construi-
da . La consecuencia de esto para la arquitec-
tura en su conjunto fue una desviación se-
ductora pero decisiva hacia una especie de
'patetismo chabacano', por usar la valoració n
acertada pero ambigua de Jencks acerca de
los efectos teatrales creados por Moore y
Turnbull en sus diseños para el Kresge Colleg e
(1974) en el campus de Santa Cruz de la Uni-
versidad de California . El cinismo que motiva-
ba en última instancia semejantes operacione s
escenográficas fue luego abiertamente admiti-
do por Moore, sobre todo en su descripció n
del proceso de diseño que llevó a la Piazza
d'ltalia (1979) de Nueva Orleans . En 1981 es-
cribía :
290 Stern, casa Ehrman, Armonk, Nueva York,
1975.
296
291 Jahn, sede del Bank of the South West,
Houston, 1982 y siguientes.
Recordaba que los órdenes arquitectóni cos
eran italianos, con algo de ayuda de los grie'
gos, y por ello pensamos que podríamos pone r
columnas toscanas, dóricas, jónicas y corintias
por encima de la fuente, pero la tapaban, des-
dibujando la forma de Italia . Así que en lugar,
de eso añadimos un 'orden de charcute ría
- 0a tizadas por decoradores de la industria cine-
que pensábamos que podría parecerse a las sal
chichas que cuelgan de un escaparate, ilustran-
do así su situación transalpina . Pero ahora cree
que va a ser un restaurante italiano, sin salch i'
e
chas. (. . .) Sobraba un poco de dinero, así qu
de levan tar
pensamos en darnos el gustazo
292 Moore, Piazza d'ltalia, Nueva
.,illiia Orleans, 1975-1979.
frente de templo para indicar que nuestra ña', de 1910)- insistió en construir su fachad a
azza estaba ahí detrás. También hubo sufi - con materiales reales .
=nte dinero para levantar un campanario jun-
al templo para manifestar así nuestra presen-
a y para que hiciera juego con las verticales Racionalism o
el rascacielos que hay detrás . Algún día habrá
andas alrededor, como en la plaza Ghirardellí, Nada más lejos del programa populista, al me -
?g ro por el momento todo está aislado y un po - nos en sus orígenes, que el movimiento neorra -
solitario. cionalista italiano, la llamada 'Tendenza', qu e
era claramente un intento de evitar que tanto l a
En contraste con el eclecticismo fláccido d e arquitectura como la ciudad fuesen invadida s
more -que abandonó la pureza constructiva por las fuerzas omnipresentes del consumism o
su conjunto Sea Ranch (1964-1966), en So- megalopolitano .
cma County, California, nada más terminarlo-, Este retorno a los 'límites' de la arquitectura
obras domésticas de Frank Gehry, sobr e se inició con la publicación de dos textos singu -
-do su propia 'anticasa' deconstruida (compá - larmente trascendentales : L'architettura della
-se con la 'antipintura' de Marcel Duchamp) , cittá (1966), de Aldo Rossi, y La costruzione lo-
.'antada en Santa Mónica en 1979, introduje - gica dell'architettura (1967), de Giorgio Grassi .
n un elemento genuinamente subversivo e n
n complaciente decadencia de la arquitectur a
pulista norteamericana . Sin embargo, est a
s istencia creativa fue más que compensad a
r la absorción incondicional de dicho populis-
n norteamericano por parte de la corrient e
ninante europea, una transferencia cultura l
actuada por Paolo Portoghesi en la sección d e
-q uitectura de la Bienal de Venecia de 1980 ,
que llevaba el seductor título doble de 'La pre-
sencia del pasado' y 'El final de la prohibición' .
R esulta significativo que las fachadas de tama -
'o natural de la strada novissima de Portoghes i
'n
el edificio del Arsenal (figura 311) fuese n
a tográfica italiana . La única excepción fue e l
r1 seño de Leon Krier, quien -sin duda por defe -
" e ncia 'moral' a su admirado Heinrich Tesse -
°w (véase el libro de este último Handwerk 293 Gehry, casa del arquitecto,
u -~d Kleinstadt, 'La artesanía y la ciudad peque - Santa Mónica, California, 1979 .
297
 combinatorias para la arquitectura : la lógica
1'TTT, TTTTTT1111 ;•,\{ TT1 ' trínseca mediante la cual el mismo Grassi h a
llegado a su propia forma de expresión, s u
tTT11 TT7TTTR111 ," TTT '
mente contenida . Aunque insistían en qu e
bía que satisfacer las necesidades cotidia n
ambos arquitectos rechazaban el principi o
gún el cual se supone que la forma sigue a
función -la ergonomía- y reivindicaban en c a
bio la autonomía relativa del orden arquitec t
nico . Consciente de que la racionalidad inte r
294 Rossi, bloque de viviendas para el barri o sada tenía tendencia a absorber y distorsio n
Gallaratese de Milán, 1969-1973. cualquier gesto cultural significativo, Ross i
tructuró su obra en torno a los elementos tect
nicos históricos que podían recordar y, sin e
bargo, trascender los paradigmas racional
pero arbitrarios de la Ilustración : la forma pu r
propugnada en la segunda mitad del siglo xv t
por Piranesi, Ledoux, Boullée y Lequeu . El as- :
pacto más enigmático, por no decir hermético;`
del pensamiento de Rossi radica en su preocu-
pación no declarada por el Panóptico (véase e l
libro de Michel Foucault Surveiller et punir, d e
1975), bajo cuya rúbrica seguramente incluirí a
-siguiendo a Pugin en sus Contrasts, de 1843 -
la escuela, el hospital y la prisión . Rossi parecí a
volver obsesivamente a estas instituciones re-
guladoras, casi punitivas, que para él, junto con
el monumento y el cementerio, constituían los
II
1 únicos programas capaces de encarnar los va-
It . t ws. ':,
lores de la arquitectura per se . Siguiendo la te-
fuf ..11gil li sis expuesta originalmente por Loos en su ar-
4'n' '1r.„u. 'g.1 .
esíst_scar tículo Architektur (1910), Rossi reconocía qu e
los programas más modernos eran vehículo s
inadecuados para la arquitectura, y para él esto
significaba recurrir a una arquitectura llamad a
'analógica' cuyos referentes y elementos debia n
abstraerse de lo vernáculo en un sentido lo má s
amplio posible . Su bloque de viviendas en e l
barrio Gallaratese, diseñado como parte de u n
conjunto residencial de Carlo Aymonino cons -
truido a las afueras de Milán en 1973, fue un a
ocasión para evocar la arquitectura de la tradi -
cional casa de vecindad milanesa . De igua l
modo, el ayuntamiento de Trieste, proyectad o
con forma de penitenciaría en 1973, era tant o
un homenaje a la tradición constructiva loca l
del siglo xix como un comentario sarcásti co
acerca de la naturaleza última de la burocrac i a
moderna . Al igual que Leon Krier -que por en-
tonces tomó un camino similar-, Rossi intent a-
Rossi, proyecto para el cementerio de Módena ,
295 ba eludir las quimeras gemelas de la moder ni-
1971 . Perspectiva aérea. l
dad (la lógica positivista y una fe ciega en e
- de un enfoque neorracionalista modificado co n
progreso) volviendo tanto a la tipología edifica
se-
toria como a las formas constructivas de la
l los Estados Unidos en 1975 . Su tesis de aque l
El primero resaltaba el papel que debían de- gunda mitad del siglo xix . De su aportación a
sempeñar los tipos edificatorios ya establecido s conjunto del Gallaratese, escribía :
en la determinación de la estructura morfológi-
ca de la forma urbana a medida que ésta s e En mi diseño para el bloque residencial del ba-
a expansión o a la renovación- confería cierta ur -
desarrolla en el tiempo ; el segundo intentab a rrio Gallaratese en Milán (1969-1973), hay un
formular las necesarias reglas compositivas o relación analógica con ciertas obras de ¡ri gen'''.
298
r,áque se mezclan libremente tanto con la tipo-
qía de corredor como con un sentimiento d e
enidad que siempre he experimentado en l a
arquitectura de las tradicionales casas de vecin-
ad milanesas, en las que los corredores signifi-
an un estilo de vida inmerso en los encuentro s
cotidianos, la intimidad doméstica y la variedad
de relaciones personales. Sin embargo, otro as-
oecto de este diseño me lo hizo ver Fabio Rein-
eart mientras pasábamos en coche por el puer-
de San Bernardino, como hacíamos a
nudo para ir a Zúrich desde el valle del Tici-
Reinhart señaló el elemento repetitivo en e l
rema de los túneles abiertos por un costado ,
-jn ello su trazado inherente . Comprendí. . .
debía haber sido consciente de esa estruc-
a concreta. . . sin pretender expresarla necesa-
mente en una obra de arquitectura.
296 Reichlin y Reinhart, casa Tonini, Torricella ,
Este enfoque analógico, suspendido -como de - 1974 .
- a el propio Rossi- entre 'el inventario y la me -
, m-1a', impregna toda su obra, desde ese mo -
mento a la resistencia a modo de búnke r A este respecto, es típica la neocorbuserian a
royectado para Cuneo en 1962, hasta el ce- casa Rotalinti (1961) en Bellinzona, de Aureli o
menterio de Módena de 1971, con sus referen - Galfetti, más de una década anterior a la apari -
- as no sólo a los osarios tradicionales, sin o ción del influjo de la Tendenza . Hay que señala r
también, por asociación de ideas, a la fábrica y también que los arquitectos de la región tenía n
la granja tradicional de la región de Lombar- el privilegio de contar con figuras vinculadas a l
ia . movimiento racionalista italiano anterior a l a
Otros italianos que hicieron importante s guerra, en particular Alberto Sartoris y Rino Ta -
:;ortaciones a la Tendenza fueron Vittorio Gre -
mi (véase más adelante, página 327) .
--i, cuyo libro fi territorio dell'architettura A partir de finales de los años sesenta, el neo -
"366) tuvo una amplia influencia, y Ezio Bon - rracionalismo reunió muchos seguidores e n
que con Massimo Scolari dirigió la revista toda la Europa continental . En Francia, su in -
:i r racionalista Controspazio en la segunda fluencia es patente en el conjunto de vivienda s
:ad de los años sesenta . Finalmente, hay qu e Noisy 2 (1980), construido por Henri Ciriani e n
reconocer también el mérito de Manfredo Tafu - Marne-la-Vallée, cerca de París . En Alemania, e l
ri, cuyos escritos ejercieron una influencia fun - neorracionalismo encontró su manifestació n
namental en este movimiento, y de Franco Puri - principal en la obra tipológica de Oswald Ma-
ri y Laura Thermes, cuyos proyectos teórico s thias Ungers, Jürgen Sawade y Josef Pau l
exploraron el alcance potencial de la sintaxi s Kleihues . Obras importantes a este respect o
ne orracionalista . Paradójicamente, la Tendenz a son la ampliación de la sede de la Feria (1983) y
construyó muy poco en Italia, si bien tuvo u n el Museo de Arquitectura (1984), ambos realiza -
gran impacto en el urbanismo y en la conserva - dos por Ungers en Frankfurt. En Berlín, un a
ción histórica de los centros urbanos del país , muestra de obras racionalistas seguramente in -
siendo su ejemplo más conocido el estudi o cluiría la manzana cerrada de viviendas cons-
a nalítico de Bolonia realizado por Cervellati y truida por Kleihues en la Vinetaplatz (1978) de l
Sc annarini, que influyó en el desarrollo de l a barrio de Wedding, y su megaestructura para
c iudad durante toda la década de los años se- un hospital en Neukólln (1984) .
:anta .
Particularmente significativa para la corrien-
La intervención más extensa de la Tendenz a te alemana fue la adopción por parte de Unger s
f uera de Italia tuvo lugar indudablemente en l a
'egión suiza del Ticino, donde una escuela 'ra- respecto a la forma urbana, tras su vuelta d e
cio nalista' de considerable vigor estaba flore-
ci endo ya a principios de los años sesenta . momento -que en el futuro a menudo no s
Mi entras que Bruno Reichlin y Fabio Reinhart veríamos enfrentados al problema de la con -
s eguían de cerca a Rossi (véase la casa Tonin i
tracción metropolitana planificada, más a que l a
en T orricella, de 1974), la escuela del Ticino in-
cluía a arquitectos cuyo trabajo vio la luz baj o gencia a su planteamiento . Ungers recomen -
una i nfluencia racionalista mucho más amplia . daba una estrategia urbana fragmentaria qu e
299
incluyera formas de desarrollo limitado d e
acuerdo con las restricciones topográficas e ins -
titucionales de un cometido específico en u n
contexto particular. Todo ello aparece en pro-
yectos como el Hotel Berlín, de 1976, o en s u
propuesta de 1978 para un edificio multifuncio-
nal en el centro de Hildesheim . Mientras que e n
el Hotel Berlín optó por una 'ciudad en miniatu-
ra' independiente, próxima al devastado paisaj e
urbano de la Lutzowplatz, en Hildesheim inten-
tó racionalizar y reinterpretar el tipo tradiciona l
del mercado medieval . Su única realización ver -
daderamente contextual en esa época fue l a
manzana cerrada de la Schillerstrasse en Berlín ,
terminada en 1982 .
Ungers fue un importante teórico y profeso r
neorracionalista, primero en la Universidad Téc -
nica de Berlín y luego en la Universidad de Cor-
nell, en Nueva York, donde dirigió durante och o
años 11967-1974) el departamento de arquitec -
tura . Su coherente aplicación del principio d e
transformación tipológica tanto en la enseñanz a
como en el ejercicio profesional conferían un a
gran convicción a su método pedagógico . E n
1982 hizo explícito todo su abanico de precep-
tos sobre dicha transformación :
Cuando la arquitectura se ve como un proces o
continuo en el que se integran dialécticament e
tesis y antítesis, o como un proceso en el que l a
historia está implicada de un modo tan estre-
cho como la anticipación de la historia, en el
que el pasado tiene el mismo peso que el de -
seo de que llegue el futuro, entonces el proces o
de transformación no es sólo un instrument o
del diseño, sino que es el objeto mismo de l
diseño. Al mismo tiempo, es posible hacer refe-
rencia a la realidad espécifica de cada emplaza -
miento concreto donde se construirá la arqui-
tectura -y, por tanto, al genius loci- y descubrir
la poesía del lugar y darle expresión . De este
modo, el emplazamiento se usa para su mejo r
provecho.
El principio de transformación actúa en
todos los campos de la naturaleza, la vida y e l
arte. Es el principio de la configuración iGestal -
- _ ;â 1 - 7 TIA O
a aa,u_ im5ít x uu :a
300
ftE
queda inmersa con el paso del tiempo en el
-3 r y la espontaneidad, lo que al final produc e
a organización que es genuinamente distinta
„ue contrasta con la anterior: es decir, una or-
ganización de inmediatez y de necesidad prag-
rnatica.
Esta idea de fundamentar la arquitectura en l a
: :ialectica de la transformación tipológica ejer-
e una influencia importante en el arquitect o
luxemburgués Robert Krier, que pasó alguno s
s t os como ayudante de Ungers en su estudi o
Colonia . Sin embargo, mientras que Ungers
e a seguir abierto al intercambio y la gesta-
libres tanto de tipos como de técnicas, in -
.ida la técnica industrial, Robert Krier y, aú n
en mayor medida, su hermano Leon adoptaro n
enfoque exclusivamente artesanal con res -
recto a la generación de las formas tectónicas y
urbanas . Así, Leon Krier escribía en 1976:
Ei debate que Robert Krier y yo queremos plan-
tear con nuestros proyectos es el de la morfolo-
u .3 frente a la zonificación de los urba -
>tas, el de la restauración de las formas
, ' ecisas del espacio urbano frente a los pára-
mos creados por la zonificación . El diseño de
espacios urbanos -tanto para vehículos como
para peatones, tanto lineales como focales- es ,
por un lado, un método lo suficientemente ge-
i'eral como para permitir la flexibilidad y e l
cambio; y por otro, lo suficientemente preciso 299 Ungers, proyecto para una 'logia urbana ' en l a
297 Ciriani, detalle del conjunto Noisy 2, Marne-la- como para crear una continuidad tanto espacia l plaza del mercado de Hildesheim, 1980 .
Vallée, 1980 .
como construida dentro de la ciudad. (. . .1 En
-,estros proyectos tratamos de restablecer la
ci aléctica del edificio y la esfera pública, de l a rabie de la Ilustración . En 1962, Van Eyck lanz ó
tungsprinzip), capaz de organizar elementos di- g asa y el vacío, del organismo construido y lo s uno de sus más duros ataques sobre el 'euro -
vergentes para formar una totalidad planificada . espacios que necesariamente crea a su alrede- centrismo' y sobre la quiebra de la cultura im-
Así pues, el principio de transformación -tal dor. (. . .) El lenguaje arquitectónico que Osamos perialista :
como puede observarse, por ejemplo, en la s para unas partes urbanas bastante grandes e s
al tiempo simple y ambiguo. En Echternach La civilización occidental se identifica habitual-
transformaciones históricas de la planta urban a
de Tréveris- convierte una organización estabi - 7970) usamos los mismos oficios con los qu e mente a sí misma con la civilización como tal,
t ras la guerra se reconstruyeron la ciudad, l a según la dogmática presunción de que todo lo
lizada dada en un caos y posteriormente, si-
guiendo las leyes del azar, en un nuevo orden. abadía y los edificios anejos. que no es igual que ella es una desviación, me-
Una organización diferenciada y planificad a nos avanzada, primitiva o, como mucho, exóti-
camente interesante a una distancia segura.
E structuralism o
Cinco años más tarde, en su revista Forum, Va n
El credo de los hermanos Krier-que «la funció n Eyck anticipaba muchos de los argumentos pro -
sigue a la forma,,-, su actitud antitecnocrática y puestos a partir de entonces por los Krier, in-
su i nsistencia en la importancia cultural del lu- cluido cierto escepticismo con respecto a la no -
gar tuvieron su paralelo en la obra y el pensa- ción de progreso :
mi ento del arquitecto holandés Herman Hertz-
298 Kleihues , berg er, que en todos los demás aspectos n o Me parece que el pasado, el presente y el futu-
das en manzana cerrad a. podía estar más lejos del espíritu de la Tenden- ro deben actuar en el interior de la mente com o
8.
Berlín- W edd i ng. 197 le:
La influencia más determinante en el pensa - algo continuo. Si no es asl, los artefactos que
= Iz1 Este tipo residencial tie - mi ento y la práctica de Hertzberger fue Ald o
• hacemos no tendrán profundidad temporal n i
ne la capacidad de en van Eyck, responsable de la crítica más signifi-
gendrar tanto patio s ca 'iva y más consistentemente fundamentad a
perspectiva asociativa . ( .. .) Después de todo, el
como calles. ser humano lleva adaptándose físicamente a
u` la arquitectura moderna como parte insepa - este mundo miles de años. Su genio natural n o
301

300 L. Krier, proyecto para Echternach, Luxemburgo, 1970. Los edificios con cubierta inclinada continua (desde
el centro hasta la esquina inferior derecha) contienen tiendas, viviendas y una escuela .
ha aumentado ni disminuido durante este tiem-
po. Es obvio que el alcance completo de esta
enorme experiencia ambiental no puede combi-
narse a menos que comprimamos el pasado.
(. . .) Hoy en día, los arquitectos son patológica -
mente adictos al cambio, piensan que lo entor-
pecen, que van por detrás de él o, como mu-
cho, que marchan a su paso. Esto, sugiero, es
por lo que solemos separar el pasado del futu-
ro, con el resultado de que el presente queda
emocionalmente inaccesible, sin dimensió n
temporal. Me desagrada tanto la actitud senti-
mental y de anticuario con respecto al pasad o
entre sí estas plataformas cuadradas de 7,5 me -
tros de lado y permiten que la luz natural se fil-
t re hasta los niveles públicos más bajos . La s
plataformas suspendidas proporcionan una re d
de espacios de actividad que pueden ocupars e
corno lugares de trabajo individuales o de gru-
po, mediante la redistribución de elemento s
modulares como mesas, sillas, lámparas, arma-
mas, sofás, máquinas de café, etcétera . Segú n
- .rtzberger, este laberinto a modo de búnke r
aue recuerda en su introversión el edificio Lar -
1 de Wright, de 1904- se dejó deliberadamen -
:e inacabado para fomentar la apropiación y l a
::ecoración 'espontáneas' del espacio por part e
;.e sus usuarios inmediatos . La aversión d e
Hertzberger hacia la dotación mecanicista d e
flexibilidad -tal como se plasma en las sofistica -
:as propuestas de infraestructuras de Habraken
Friedman- pareció justificarse en este cas o
or la espontaneidad y facilidad aparentes co n
as que los espacios de trabajo fueron ocupa -
dos y modificados . Y aunque sólo podemo s
mostrarnos cautos ante la comparación retóric a
;Líe Hertzberger establece entre la apropiació n
wl espacio en el Centraal Beheer y la distinción
Ingüística de Saussure entre langue ('lengua') y
carole ('palabra'), no cabe duda de que su plan-
namiento sirvió para superar la inaccesibilida d
.ronica del discurso arquitectónico en una épo-
a dominada por el taylorismo .
Lo que hemos de buscar, en lugar de prototipos
que sean interpretaciones colectivas de modos
de vida individuales, son prototipos que permi- i .!I
II I
tan hacer interpretaciones individuales de lo s Il i ,
d IINII
modelos colectivos; en otras palabras, tenemo s
que hacer casas que en cierto modo se parez- Ij Il .IIi V III
can, de manera que cada cual pueda llevar a IIIIIPI'III
cabo su propia interpretación del modelo colec- lltllll`!f
tivo. (. . .) Dado que es imposible (y siempre l o nl ~bt'. :1i,IIIÍL
fue) hacer el escenario individual que encaje `iI iál n '1 +
~ mh ; 1 t L
11
perfectamente con todo el mundo, hemos de 1+ li,
crear la posibilidad de la interpretación perso - ;lr 1 ,f
111111;111 1
nal haciendo las cosas de tal manera que sean
M„
11111111it1u .,~
+ ,
Il
Los arquitectos de la Tendenza segurament e
estarían de acuerdo con el argumento de Hertz-
berger de que la organización funcionalista d e
las unidades residenciales en zonas estricta -
mente subdivididas para estar, comer, cocinar ,
lavar y dormir es en %í misma una tiranía, y qu e
deberíamos intentar volver a la norma prein-
dustrial de las habitaciones interconectadas ,
ofreciendo un ajuste mucho menos rígido entr e
el volumen y su actividad (compárese con la s
casas experimentales 'Diagoon', construidas e n
1971 por Hertzberger en Delft) . Por otro lado, n o
hay duda de que rechazarían categóricament e
su concepto de kasbah, en particular tal com o
se plasma en el edificio Centraal Beheer, adu-
ciendo que una forma tipo tan introvertida e s
incapaz de proporcionar un espacio público re-
presentativo a escala urbana . El Centraal Behe-
er mantiene, en efecto, una relación de indife-
rencia con respecto a su contexto urbano . E l
hecho de que estos tipos edificatorios islámico s
del 'bazar' y el 'patio' no ofrezcan ningún ele -
mento arquitectónico con el que expresar e l
rango jerárquico de la entrada queda tambié n
confirmado en el Centraal Beheer, donde l a
compañía ha tenido que colocar carteles par a
dirigir a los visitantes hacia el punto de acceso .
A partir de mediados de los años setenta ,
Hertzberger modificó su paradigma estructura -
lista no sólo en cuanto a su modelo laberíntico
e introspectivo -que más tarde ha aparecido e n
una versión igualmente compleja pero espacial -
mente más generosa en el Ministerio de Bie-
nestar Social, construido en La Haya en 1990- ,
sino también en cuanto a las formas masiva s
adoptadas por algunas obras proyectadas par a
Berlín, como el centro cinematográfico de la Es-
planade (1984, no construido) y las viviendas d e
la Lindenstrasse (realizadas en 1986), que está n
unificadas por perímetros de forma circular o
semicircular . De manera similar, la introspectiv a
escuela tipo formada por cuatro cuadrados ,
desarrollada en 1980 para el prototipo de la es -
cuela Apollo en Amsterdam, se convirtió, me-

¡I` ! ( 11+f l ilit.;~l~ '

como la actitud sentimental y tecnocrática co n
respecto al futuro . Ambas se basan en una no -
ción del tiempo estática y de relojería (lo qu e
tienen en común los anticuarios y los tecnócra-
tas), así que comencemos con el pasado par a
variar y descubramos la condición invariable
del ser humano .
El concepto unificador con el que el estructu-
ralismo holandés esperaba superar el aspect o
verdaderamente interpretables . 41`11
Illljt diante perímetros circulares superpuestos, en l a
¡III Í:i 1111gp
escuela de Ambonplein (1986), también e n
~o!allN ~
Este precepto fue el punto de partida de la evo- Amsterdam, y luego, mediante una adaptació n
lución del resto de la obra de Hertzberger, qu e más libre, en las alas curvas y separadas qu e
culminaría en 1974 con el edificio de oficinas d e contienen las aulas de la ampliación de una es -
la compañía aseguradora Centraal Beheer, e n cuela en Aerdenhout, terminada en 1989 . De
Apeldoorn, construido según su proyecto a
ul.
,,ilmT '!119111 , este último edificio, lejanamente relacionad o
modo de 'una ciudad dentro de otra ciuda d 'n•
Esta construcción de estructura de hormig ó
armado y paredes de bloque de hormigó n see
I 1I
Ip
~

reduccionista del funcionalismo fue calificad o
por Van Eyck de 'claridad laberíntica', una idea
que luego fue completamente elaborada po r
sus discípulos . Así escribía Hertzberger e n
1963 sobre la noción común de 'espacio poli-
valente' :
ordena en torno a una agrupación irregular d a
plataformas de trabajo colocadas dentro de unm
retícula regular de cuadros ortogonales que i
cluyen forjados, columnas, rendijas de l uz. Y-
conductos de instalaciones . Galerías de distin
tas alturas, iluminadas cenitalmente, sepa ran
limo
i ` )fhl
11~N
.4 , con la obra de Duiker, Joseph Buch ha escrito :
La visibilidad desde las aulas hacia el espacio
.gw común central se ha incrementado con má s
acristalamiento; en lugar de una escalera de al-
bañilería maciza, hay una mezcla de escalone s
de hormigón para sentarse y una escalera me-
301 Hertzberger, edificio Central Beheer, tálica, ligera y abierta, que sube al piso supe-
Apeldoorn, Holanda, 1974. rior. Al igual que las escalinatas externas de la s

302 303

302 Hertzberger, Ministerio de Bienestar Social y
Empleo, La Haya, 1990 . Sección perspectiva transver -
sal .
escuelas de Amsterdam, ésta se ha compuesto
cuidadosamente, con la ayuda de maquetas d e
detalle, para formar una escultura soldada co n
techo, como en la Smeedwerk de Berlage. Las
escaleras metálicas de Hertzberger establece n
un vínculo directo con los detalles náuticos ;
después de todo, la fascinación que sentían lo s
arquitectos modernos por los transatlánticos n o
sólo tenía que ver con el funcionalismo, sin o
también con las complejas exigencias espacia -
les de la distribución de un barco . Y ésta es
efectivamente una experiencia espacial comple-
ja, especialmente para un edificio tan pequeño .
La obra reciente de Hertzberger ha complemen-
tado la sólida base del estructuralismo con un
sentido narrativo cada vez mayor.
Productivism o
Nada más lejos del Centraal Beheer que el edifi -
cio de oficinas, de tres pisos y forrado de vidrio ,
de la compañía de seguros Willis Faber & Du-
mas, construido en Ipswich, Inglaterra, segú n
proyecto de Foster Associates . Y es que en est e
caso todo el énfasis se puso en la elegancia d e
la propia producción, para hacer realidad lo qu e
Max Bill definió una vez como Produktionform .
Es interesante señalar que Norman Foster cit a
precisamente esas Produktionformen com o
antecedentes de su obra, enumerando po r
ejemplo el Crystal Palace de Paxton, la casa d e
Charles y Ray Eames -construida en 1949 a
304
303, 304 Hertzberger, ampliación de una escu
Aerdenhout, 1989 . Planta y sección .
base de componentes 'de catálogo' en Sant a
Mónica, California-, la Escuela de Artillería Na-
val (1954) de SOM en Great Lakes, Illinois, y e l
pabellón de exposiciones de Lausana (1963), d e
Bill . Siguiendo esta línea, por oposición al po-
pulismo de Venturi, Willis Faber es el cobertizo
sin decorar por excelencia : una forma cuya úni-
ca diferenciación, aparte de su muro cortina fa -
cetado y sinuoso (figura 245), reside en la pisci -
na de la planta baja y en el restaurante con
terraza panorámica de la cubierta .
Si el Centraal Beheer es un edificio híbrid o
-derivado en parte de las galerías decimonóni -
cas (compárese con las de Pomerantsev e n
Moscú, de 1893) y en parte de las kasbahs de
Oriente Próximo-, Willis Faber, con su vestíbul o
central dotado de escaleras mecánicas, se sitú a
a mitad de camino entre la torre de oficinas de l
siglo xx y el gran almacén del siglo xix . Puede
argumentarse -como ha propuesto G .C . Argan-
que los tipos edificatorios encarnan ciertos va-
lores que eran inherentes en sus comienzos Y
que sobreviven a cualquier trasposición poste -
rior. Sin duda resulta relevante para la significa -
ción cultural de estos edificios el hecho de qu e
en ambos casos el sector terciario del interca m-
bio de información haya llegado a alojarse e n
tipos espaciales que, al menos en parte, fuero n
en su momento espacios de consumo : la kas-
bah y el gran almacén . Sobre este telón de fo n-
do, el Centraal Beheer puede verse como un I n -
tento de superar la burocrática división de l
trabajo mediante la ocupación 'antropoló g "
su laberíntico 'paisaje de oficinas' . Al igua l
en la kasbah tradicional, este fragmentad o
o andschaft de Hertzberger fomenta un mo -
- de comportamiento que oscila constante -
te entre los momentos de trabajo y los mo-
tos de descanso . En el Willis Faber, por s u
nos enfrentamos a un Bürolandschaft qu e
sucesor natural del Panóptico de Bentha m
7 91) : una planta libre cuyo incesante panora -
, de orden y control está supuestament e
--i-tpensado por la inclusión de servicios cen-
iados como el restaurante para el persona l
piscina . Dado que estas instalaciones está n
elidas igualmente al control de la compa -
el alcance del ámbito panóptico parece se r
.a l
El contraste entre estos edificios se extiend e
-tbién al ambiente creado por sus detalles .
tabiques de bloques de hormigón sin enlu -
isados por todo el Centraal Beheer se supo -
aue provocan la apropiación 'anarquista' de l
—acio, mientras que el Willis Faber postula l a
,gen corporativa de una sociedad hipotéti-
rente igualitaria y próspera mediante el as -
:to absolutamente impecable de una piel y
u interior inmaculados . El muro cortina ondu-
i o de Willis Faber evoca las propuestas d e
scacielos de cristal hechas por Mies en lo s
Unos veinte, aunque la técnica concreta emplea -
305 Foster Associates, edificio Willis Faber & Du -
"'s• I pswich, 1971-1975 .
'1í14, •iE I
306 Skidmore, Owings & Merrill, Escuela de Artille -
ría Naval, Great Lakes, Illinois, 1954.
da -vidrios planos sin cercos, colgados de l a
cubierta, a modo de collar, y unidos con junta s
impermeables de neopreno- invita a comparar -
lo con los logros de esos minimalistas nortea-
mericanos que, formados con Eero Saarinen ,
adquirieron importancia en los años setenta :
Kevin Roche (edificio de la Fundación Ford ,
Nueva York, 1968, y Hotel Plaza junto a las Na -
ciones Unidas, 1973), Gunnar Birkerts (sede de l
Federal Reserve Bank, Minneapolis, 1967), Cé-
sar Pelli (centro de diseño del Pacífico, Los An-
geles, 1971, y ayuntamiento de San Bernardino,
1972), y Anthony Lumsden, con talento pero in -
fravalorado, cuyas obras más brillantes se ha n
quedado en su mayoría sobre el papel (po r
ejemplo, el proyecto para el Hotel Beverly Wils -
hire, Los Angeles, 1973) .
El edificio Willis Faber es el 'casi nada' d e
Mies van der Rohe despojado de su clasicism o
y aplicado, mediante el uso de espejos, no sól o
como reacción al imperativo contextual de rela -
cionarse con la escala y la textura del entorn o
urbano existente -en este caso, simplement e
reflejándolo-, sino también como respuesta a
los apuros modernos ante la pérdida total d e
cualquier lenguaje 'heredado' accesible o acep-
table para todos . Por el contrario, Willis Fabe r
brinda toda una gama de sensaciones cinestési -
cas : opacas y resplandecientes en días nubla -
dos, reflectantes cuando da el sol y transparen -
tes de noche . Y sin embargo, de un mod o
paradójico comparte con su homólogo holan-
dés la falta de toda sintaxis articulada de mane -
ra natural, lo que da como resultado que la en -
trada sea casi tan invisible como la puerta de l
Centraal Beheer .
El productivismo en el sentido más puro e s
virtualmente indistinguible, como posición e n
305

307 Pelli, centro de diseño del Pacífico, Los Angeles, 1971 .
favor de la 'modernidad', de la visión que sos-
tiene que una arquitectura auténticamente mo -
derna podría y debería ser simplemente un a
elegante ingeniería o, sin duda, un producto d e
diseño industrial a escala gigantesca . Como ya
se ha indicado, ésta es una visión que tiene mu -
chos precedentes en la historia del Movimient o
Moderno, siendo uno de los principales el tra-
bajo innovador del artesano e ingeniero francés
Jean Prouvé, que se remonta a los detalles de l
muro cortina del aeroclub Roland Garros (1935 )
en París, y a esa Casa del Pueblo transformabl e
de Clichy, París, construida en 1939 según u n
diseño desarrollado en colaboración con el in-
geniero Vladimir Bodiansky y los arquitecto s
Marcel Lods y Eugéne Beaudouin .
Tomando a Mies al pie de la letra (esto es ,
en su culto del 'casi nada'), un ala del producti -
vismo se concentró en las estructuras hincha-
bles y sostenidas con aire, como el pabellón Fu -
ji de Yukata Murata en la Expo 70 de Osaka, o
en la construcción de carpas sujetas con cables ,
de la que el principal exponente es el arquitect o
e ingeniero alemán Frei Otto . Aunque las pri-
meras construcciones de este tipo realizada s
por Otto datan de mediados de los años cin-
cuenta, se hizo famoso con las grandes carpa s
que diseñó para la Exposición Internacional d e
Horticultura, celebrada en Hamburgo en 1963, y
con el pabellón de Alemania en la Exposició n
Mundial de Montreal de 1967 . Comprensible -
mente, este enfoque global quedó limitado a
construcciones temporales, siendo la mayor d e
ellas el sistema de cubiertas que Otto levant ó
sobre el estadio de los Juegos Olímpicos d e
Múnich de 1972 .
Los preceptos básicos del productivism o
pueden resumirse como sigue . En primer lugar ,
306
en la construcción vista), si bien los productivis - luego otros de seis, cinco y, finalmente, cuatr o
:3s tanto norteamericanos como británicos s e en el remate del edificio . Las propias palabra s
esfuerzan por conseguir una piel tersa y'consu - de Foster resultan perfectamente elocuente s
,-ista' que lo envuelva todo . Como observab a acerca de la extraña mezcla de realidad y tecno-
andrew Peckham acerca del centro Sainsbury , rromanticismo que determinó la forma de est e
la capacidad [de Foster] para persuadirnos n o edificio : -
depende del lenguaje tradicional de la arquitec -
-„ra, sino más bien del lenguaje del mundo ma - Las dificultades de construir rápida y silenciosa -
-fial moderno : de la producción industrial y d e mente en un solar difícil se han resuelto me-
s acabados consumibles» . diante una combinación de tecnologías que va n
Una de las pocas variables básicas del plan- desde los grupos familiares nativos de forma -
eamiento productivista es hasta qué punto l a ción artesanal hasta los productos derivados de
,el o el esqueleto constituyen el medio de ex- la industria aeroespacial y otras igualment e
resión predominante . Durante un tiempo, est a avanzadas. Por ejemplo, el modo más rápido d e
ferenciación permitió distinguir entre las acti- colocar cajones de cimentación es cavarlos a
des retóricas adoptadas respectivamente po r mano: una técnica local que además no hac e
estudios de Foster y de Rogers : el primer o ruido . Asimismo, las construcciones más ele-
`eria fundamentalmente la piel y el segund o gantemente eficaces que se ven en la coloni a
.aba la carga expresiva primordial en l a son las telarañas de andamios de bambú qu e
rjctura . Sin embargo, más adelante Foste r indican prácticamente todos los solares en
sociates modificó su planteamiento, orien- obras . Sin embargo, dada la cantidad de maqui-
rdose cada vez más hacia la expresió n naria importada que incluyen los edificios, ade-
el 'cometido' del edificio debería alojarse , xtrinseca de la estructura, especialmente en e l más de la conciencia de la relación real entre
siempre que sea factible, en una nave o hanga r ntro de distribución de Renault en Swindon , peso y rendimiento, el diseño ha tenido una
sin decoración, y esta construcción debería Itshire, terminado en 1983, y en la sede cen- gran influencia de fuentes externas a la indus-
quedar tan abierta y flexible como sea posibl e i de la Hongkong & Shanghai Banking Corpo- tria tradicional de la construcción. Estas fuente s
(según el modelo de ese ideal del Büroland- on, en Hong Kong, diseñada en 1979 y ter - abarcan desde el grupo de diseño del Concord e
schaft posterior a la II Guerra Mundial) . En se- nada en 1985 . Más que ninguna de la s hasta instituciones militares dedicadas a hace r
gundo lugar, la adaptabilidad de este volume n nstrucciones más fantásticas imaginadas po r puentes móviles que resistan la carga de lo s
debería mantenerse mediante la inclusión d e 'chigram o Buckminster Fuller, este rascacie - tanques, pasando por el mundo de los subcon-
una red homogénea e integrada de instalacio- - estratificado (que comprende tres bloque s tratistas de la aviación, particularmente en lo s
nes: energía, luz, calor y ventilación (véase e l 16,2 metros de profundidad, con alturas d e Estados Unidos .
concepto de 'anonimato bien equipado' formu- 35 y 41 metros respectivamente) invita a
lado por Cedric Price) . El tercer precepto se re- mpararlo con las construcciones para el lan- El enfoque de Foster dio sus mejores resultado s
fiere a la necesidad de articular y expresar tant o niento de cohetes de Cabo Cañaveral : no po r unos años después, cuando las unidades es-
la estructura como las instalaciones, algo qu e tamaño general, sino por la escala colosal d e tructurales repetidas y la imagen general de l
is componentes articulados, sobre todo esa s edificio se hicieron mutuamente complementa-
suele conseguirse siguiendo la famosa separa -
ción de Kahn entre espacios servidos y espa- dantescas cerchas vistas, de tubos de acero, rias, dando paso así a una forma estructural -
n canto de dos pisos y una luz de 38,4 metros, mente explícita pero autosuficiente, como en e l
cios servidores. Este último precepto se mani-
fiesta de modo patente en las obras má s las que están colgados los forjados, forman - centro Renault y el estadio de atletismo proyec-
importantes de Richard Rogers : en el Centr o un grupo de siete plantas en la parte baja y tado para Frankfurt en 1986 . Este último apare -
Pompidou y en la sede central de la firma Llo-
yd's en Londres, diseñada en 1978 y termina d a
en 1986 . A esta misma idea básica se le da un a
expresión más discreta (y en última instanc i a
más práctica) en el Centro Sainsbury de artes
visuales, terminado por Foster en la Univers i-
dad de East Anglia, Norwich, en 1978 . En est e
caso el espacio servidor se aloja precisame nt e
en el grosor del entramado portante triangu la-
z
do de tubos de acero, con sus 33 metros de lu
(compárese con el Instituto Salk de Kahn en l a
Jolla, California, de 1965 : figura 243) . El cuarto
y más importante precepto del productiv ismo,
es, por supuesto, la manifestación 'sin traba s'
de la producción misma, es decir, la expre sión
h
de todas las partes componentes como Produk
formen, una regla estricta que pocas vece s s e
- 308 Otto, pabellón de Alemania en
cumple en los edificios de los minimalistas nor
la E xpo 67, Montreal, 1967 .
teamericanos (que muestran muy poco inter és
307
 0 Foster Associates, terminal del aeropuerto de Stansted, 1991 . Sección norte-sur. El frente de la carretera
esta a la izquierda y el de las pistas a la derecha .

Posmodern o pasado ya tenía presencia en los principale s

309 Foster Associates, sede central de la Hongkong
& Shanghai Banking Corporation, Hong Kong, 1979-
1985 (maqueta) .
monumentos de la época .
sección de arquitectura de la Bienal de Vene- No hace falta decir que los más distinguidos
cía cubierto por un arco rebajado de 70 metros , 3 de 1980, 'La presencia del pasado', anunci ó arquitectos norteamericanos de las década s
formado por una malla de tubos de acero . Las s varias formas la aparición del movimiento anteriores, Mies van der Rohe y Louis Kahn ,
células hexagonales dejadas por esta estructur a smoderno a escala mundial . Aunque no pue- siempre estuvieron empeñados en la decons-
de cubierta de doble capa permiten una gra n definirse conforme a un conjunto específic o trucción de este legado histórico y en la reagru-
amplitud de superficie y de volumen intersticia l características estilísticas e ideológicas, e l pación de sus preceptos y sus componente s
tanto para la filtración de la luz diurna com o :cho de que tendiera a proclamar su legitimi- con arreglo a la capacidad tecnológica de l a
para la colocación de la ventilación y la ilumina - sd en términos exclusivamente formales —po r época : la obra seguía siendo la expresión de s u
ción . El empuje estructural de esta cubierta me- c decir superficiales—, más que en considera- momento, incluso aunque ciertos elemento s
tálica se transmite mediante juntas articulada s -nes constructivas, organizativas o sociocultu- tectónicos y modelos compositivos estuviera n
montadas sobre una serie de nervios de hormi- es (como las que todavía eran cruciales par a claramente (y hasta polémicamente) determina -
gón realizados in situ y modelados juntament e revisionismo del Team X), lo separaba ya , dos por precedentes históricos . La Nueva Gale-
con los terraplenes excavados, que se escalo- amo modus operandi, de la producción arqui- ría Nacional de Mies van der Rohe en Berlí n
nan para formar los asientos del estadio . ectónica del tercer cuarto del siglo . Sin embar- (encargada en 1961 y construida entre 1965 y
El tercer aeropuerto de Londres, en Stans- pese a la tesis de la Bienal de Portoghesi, e l 1968) y el Museo Kimbell de Kahn en For t
ted, terminado en 1991, se articula de modo si-
milar en torno al tema de la cubierta frente a l
terraplén : el edificio de la terminal comprend e
un volumen único colocado encima de un semi -
sótano que alberga los servicios de equipajes y
los enlaces con el ferrocarril interurbano . La ter-
minal —cuadrada, forrada de vidrio y cubiert a
con un ingenioso conjunto de veintidós cúpula s
rebajadas— está dividida mediante tabique s
bajos en dos vestíbulos, de salidas y llegadas ,
que van de lado a lado dentro de la nave gene -
ral . Siguiendo el modelo de la estación ferrovia -
ria del siglo xrx, se han hecho todos los esfuer -
zos para permitir a los pasajeros una tota l
libertad de movimientos y para proporcion a r
acceso visual a los medios de transporte, e n
este caso, una visión clara de los aviones . Aun -
que se ha previsto una ampliación del edifici o
en sentido longitudinal, los dos frentes —a la ca-
rretera y a las pistas— se han concebido com o
planos fijos, permitiendo así la extensión a l
tiempo que se mantienen como condiciones p er"
manentes tanto la imagen básica como el acce s o
a la terminal . En este caso, como en el resto d e 31 1 Parte de la strada novissim a
en le Bienal de Venecia de 1980 . D e
su obra de tecnología punta, Foster Associa tes derecha a izquierda, las fachadas de
ha contado con la brillante ayuda de los cualific a- H ' Ilein, Kleihues, Leen Krier y Ven-
dos ingenieros de Ove Arup & Partners . t°ri . Rauch & Scott Brown .

308 309
 Worth, Tejas (1967-1972), son dos ejemplos d e
ello : uno, ligado a Schinkel y a la ingeniería de-
cimonónica del acero y el vidrio ; y el otro, a l a
construcción abovedada mediterránea y a l a
tectónica del hormigón armado . Desde luego, e l
utopismo milenarista está ausente en gran me-
dida de la obra posterior de ambas figuras, qu e
centraron su atención, por el contrario, en l a
naturaleza irreductible de la construcción tectó-
nica y en su interacción sublime con la lu z
como las dos condiciones transhistóricas de l a
arquitectura, y en el caso de Kahn, en una espe -
cie de misticismo cosmológico y cabalístico .
Tanto Mies como Kahn habrían visto el adveni-
miento del movimiento posmoderno como un a
decadencia cultural ; y, en efecto, contamos co n
el aforístico reproche hecho por Kahn a Venturi
al ver su propuesta para el strip del Bicentena-
rio de Filadelfia : «el color no es la arquitectura» .
Puede aducirse, a este respecto, que no h a
habido en la historia 'maestros' de la arquitec-
tura que fueran tan mal entendidos por sus dis-
cípulos y herederos directos como lo fuero n
Mies y Kahn . Mies estaba claramente satisfech o
por su éxito en la formulación del estilo norma-
tivo de los edificios de las grandes compañía s
norteamericanas entre 1950 y 1975, un model o
que llegó a ser típico de algunos sectores inmo-
biliarios del mundo de posguerra (véase l a
muestra 'Edificios para las empresas y para e l
gobierno' de Arthur Drexler, MoMA, 1959), per o
tanto él como Kahn solían pensar que las cuali-
dades latentes en su obra eran más apreciada s
en Europa . Así, mientras que la escuela de Chi -
cago, dominada por Skidmore, Owings & Me-
rrill, consiguió seguir a Mies con vigor y auda-
cia, arquitectos como Myron Goldsmith (Unite d
Airlines, Des Plaines, Illihois, 1962), Gene Sum-
mers (McCormick Place, Chicago, 1971) y Art-
hur Takeuchi (escuela primaria Wendell Smith ,
Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuev o
punto de partida, posiblemente porque fuero n
incapaces de apreciar lo suficiente las dimen-
siones clásico-románticas y suprematistas qu e
se hallaban ocultas en la obra de Mies . Del mis-
mo modo, Kahn, a pesar de sus discípulos de l a
escuela de Filadelfia (Moore, Venturi, Vreeland y
Giurgola), encontró finalmente unos seguidore s
más sensibles entre los neorracionalistas italia-
nos y los estructuralistas holandeses .
El eclipse de la modernidad tardía en Norte-
américa –junto con el 'consenso' en el rechaz o
de lo que Jürgen Habermas llamó «el inacaba-
do proyecto moderno», pues éste se había inte-
grado fervientemente en los mitos y las realida-
des del desarrollo norteamericano durante e l
siglo pasado– resulta especialmente evident e
en el repudio mostrado durante años haci a
Frank Lloyd Wright, en particular cuando s e
considera la indiscutible categoría de Wrigh t
310
como uno de los arquitectos más fértile s
este siglo . Es significativo cómo, apart e
mercado artístico de los anticuarios, a Wr i
no le prestaron ninguna atención los prot a
nistas del movimiento posmoderno, pese a
esfuerzos de Charles Jencks por validar a
chael Graves a través de Wright en su I i
Kings of Infinite Space ('Reyes del espacio i
nito', 1983) . Los motivos de esta amnesi a
son difíciles de encontrar, puesto que Wrigh t
cuenta entre esos arquitectos modernos (Aa I
sería otro) cuya obra no puede rechazars e
reduccionista o inaccesible. Como prueba en
contra, puede aducirse el conjunto de las dos-
cientas casas 'usonianas' construidas por Wrigh t
a lo largo de su vida, que puede entenderse co -
mo un intento de interpretar el suburbio genéri -
co como un ámbito culto .
Resulta difícil descubrir el carácter funda -
mental del fenómeno posmoderno tal com o
surgió en la arquitectura y en casi todos los de -
más campos de la cultura . Desde un punto d e
vista, ha de reconocerse como una reacció n
comprensible ante las presiones de la moderni-
zación social y, por tanto, como una huida de l a
tendencia de la vida contemporánea a estar to-
talmente dominada por los valores del secto r
científico e industrial . Sin embargo, mientra s
que los utópicos objetivos emancipadores de l a
Ilustración tal vez hubieran de abandonarse e n
nombre de formas de realismo más efectivas y
tranquilizadoras, había pocas pruebas de que l a
sociedad moderna pudiera o, finalmente, de-
seara renunciar a los 'beneficios' fundamenta -
les de la modernización . Es más, como sugería
Habermas en su discurso del premio Theodo r
Adorno de 1980, eran la velocidad y la voraci-
dad del desarrollo moderno, más que la cultur a
vanguardista, las responsables de los trastor-
nos y las decepciones, junto con ese rechaz o
aparentemente popular de lo nuevo . Al final ,
hasta el más incondicional de los neoconserva -
dores admitiría que había pocas oportunidade s
de resistirse, en términos reales, al inexorabl e
proceso de modernización .
Si hay un principio general que pueda enun -
ciarse para describir la arquitectura posmode r-
na, es la destrucción consciente del estilo y l a
canibalización de la forma arquitectónica, com o
si ningún valor, ni tradicional ni de otro tipo ,
pudiera resistir por mucho tiempo la tendenc i a
del ciclo producción-consumo a dejar reducid a
cualquier institución cívica a cierta clase d e
consumismo y a socavar cualquier cualidad
tradicional . En los años ochenta, la división
del trabajo y los imperativos de la econo mía
'monopolizada' eran tales que dejaron reduci do
el ejercicio de la profesión a la creación d e
envoltorios de gran escala ; y al menos un ar"
quitecto posmoderno, Helmut Jahn, recon oció
con franqueza que así es como veía su papel .
En su nivel más predeterminado, el movimient o
posmoderno dejó la arquitectura en una situa-
ción en la que el 'acuerdo global' concertad o
por el constructor-promotor determinaba la car-
casa y lo esencial de la obra, mientras que el ar-
quitecto se limitaba a aportar una máscara ade -
cuadamente seductora . Esta era la situació n
imperante entonces en la construcción de lo s
centros urbanos norteamericanos, en los qu e
as torres de gran altura quedaban reducidas a l
silencio ' de sus envoltorios totalmente acrista-
lados y reflectantes, o bien aparecían vestida s
on devaluados atavíos históricos de un tipo u
:ro . En realidad, el 'maquinismo popular' d e
hn debe considerarse un intento de combina r
rabos planteamientos . Con independencia d e
i ese historicismo desmaterializado era de pie-
dra de verdad y, por tanto, debía estar necesa -
r amente colgado de esqueletos de acero fuer-
temente reforzados, como en el caso de la sed e
ventral de la AT&T (1978-1984) de Philip John-
son en Nueva York ; o si, más moderadamente ,
se trataba de un decorativo muro cortina de vi-
rio suspendido del acero ; o incluso si, com o
n el caso del edificio Portland (1979-1982) d e
chael Graves en Portland, Oregón, era u n 312 Graves, edificio Portland, Portland, Oregon ,
n uncio' de hormigón pintado que ampliab a 1979-1982 .
sta una escala descomunal la imagen gráfic a
un caprichoso pabellón de jardín, 'en ruinas ' lógica .) De manera similar, Graves pasó de l
. por tanto idealizado ; el resultado era funda - proyecto todavía 'moderno' de la casa Crook s
mentalmente el mismo : es decir, se trataba de l
(1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultu-
formato populista del 'cobertizo decorado' d e ral Fargo-Moorhead, propuesto en 1977 par a
Venturi . De todos modos, en las tres opcione s
estas dos ciudades gemelas situadas a ambo s
impulso era más escenográfico que tectóni - lados de la frontera estatal que separa Minne-
s de manera que no sólo había un cisma tota l
sota y Dakota del Norte . De ahí en adelante, lo s
:re el contenido interno y la forma externa , motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux ha n
-o que la propia forma repudiaba su origen prevalecido en su obra, mezclados con frag-
unstructivo o bien difuminaba su carácter pal- mentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann ,
sable . En la arquitectura posmoderna, las 'citas '
Gilly, Schinkel, el Cubismo e incluso el Art Dé-
clásicas y vernáculas solían entremezclarse d e co .
un modo desconcertante . Plasmadas invariable -
La mayor obra de Graves en esa época, l a
mente como imágenes desenfocadas, se desin- sede municipal de Portland, lo lanzó al centr o
tegraban fácilmente y se mezclaban con otra s del frenesí posmoderno con un edificio públic o
formas más abstractas, habitualmente cubistas , en el que el aspecto más polémico derivaba d e
a las que el arquitecto no tenía más respeto qu e las arbitrarias composiciones pintadas en la fa-
el que mostraba por sus alusiones histórica s chada . Para empezar, los clientes pusieron ob-
extremadamente arbitrarias .
jeciones a la pequeñez de las ventanas recorta -
Michael Graves fue una figura sintomátic a das, en su mayoría cuadradas, alegando que e n
en todo este movimiento . El método y el conte-
Oregón el cielo suele estar nublado, y a raíz d e
"ido de sus collages poscubistas (ya fueran pin- ello las ventanas se agrandaron un poco . Lue-
ados o construidos) cambió radicalmente e n go, una vez construido, el edificio fue criticad o
-orno a 1975, cuando recibió el influjo de la s en el aspecto arquitectónico por la falsedad to-
e speculaciones' neoclásicas de Leon Krier y, a l tal de esas ventanas aparentemente grande s
Igual que el propio Krier, procedió a eliminar d e
que en su mayor parte son planos de vidrio d e
se obra todo rastro de sintaxis moderna . (Com- color muy oscuro, y que están engañosament e
n arese el proyecto de Krier para la Royal Min t 'dibujadas' sobre muros macizos de hormigón .
'auare, de 1974, con su minúscula escuela e n Finalmente, y tal vez lo más serio, fue cuestio-
t -Quentin-en-Yvelines, de 1978, donde esta ex - nado por su actitud sorprendentemente insensi -
-urgación se ha llevado hasta su conclusión ble con respecto al emplazamiento . A diferenci a
311

1 era ido consumiendo ante nuestros ojo s
313
Stirling, Staatsgalerie, Stuttgart, 1980-1983 .
de los edificios Beaux-Arts que tiene a los lado s
-el Ayuntamiento y el Juzgado-, no consigu e
responder al servicio público del parque situa-
do al sur, y presenta también, pese a la plant a
baja con arcadas, un frente extrañamente in-
hóspito hacia las calles adyacentes .
Desde entonces, Graves ha obtenido encar-
gos que parecen ser más adecuados para s u
tratamiento de las imágenes, como puede apre -
ciarse en la diminuta escala cívica de la biblio-
teca pública (1983) de San Juan Capistrano ,
California, con sus cubiertas de alusiones regio -
nales al estilo colonial español . Sin embargo ,
incluso en este caso, empieza a imponerse l a
sensación de que, al igual que Olbrich -co n
quien puede compararse de un modo más reve -
lador que con Wright, en cuanto a su asombro -
so talento-, es más un diseñador de objets d'art
que un arquitecto . Para el Graves posterio r
-como dice Peter Eisenman-, «una casa, po r
ejemplo, ya no se concibe como una casa (un a
entidad social o ideológica) ni como un objet o
(en sí mismo), sino más bien como una pintur a
de un objeto» .
Y lo que ocurrió con Graves sucedió igual -
mente con muchas otras figuras que hasta en-
tonces habían ocupado posiciones ligadas a l a
etapa final del Movimiento Moderno : no sól o
312
James Stirling, Philip Johnson y Hans Hollein ,
sino también otros conversos más tardíos a l a
postura posmoderna como Romaldo Giurgola ,
Moshe Safdie y Kevin Roche . En todos los
casos, y en diferentes grados, el discurso de u n
historicismo 'desmaterializado' se abrazó d e
manera consciente y prácticamente se mezcló
al azar con fragmentos modernos . El resultado
más frecuente fue una 'cacofonía' inconclusa Y
aparentemente sin sentido en la que el arqui-
tecto perdió el control de su material . Esta ver -
sión actual de la 'desaparición del autor' qued ó
patente en la obra de Stirling, especialmen te
en la Staatsgalerie de Stuttgart. Aunque es e l
edificio público más distinguido de la etap a
final de Stirling -surgido de tres diseños 'neo -
clásicos' sucesivos para museos alemanes ,
proyectados en la segunda mitad de los año s
setenta-, es también un diseño extrañamen t e
mezclado y conflictivo . Con una estructura d e
hormigón armado, con unos meticulosos deta -
lles y con un acabado de sillería finamente la-
brada, la Staatsgalerie, aun lejos de ser esce -
nográfica, es, no obstante, atectónica en s e
expresión general ; es decir, está más cerca d e
Hoffmann y Asplund -sobre todo del crema to-
rio construido en 1939 por este último en el ce -
menterio del bosque de Estocolmo- que de los
preceptos vanguardistas y constructivistas qu e
inspiraron los inicios de la carrera de Stirling .
Las diferencias entre Stirling y Asplund so n
, ualrne n te significativas, en particular la susti-
g
tueion del sentido de la civitas liberal que tenía
Asplund -su aprecio por una identidad cívic a
gualitaria- por el 'populismo clásico' de Stir -
1'ng . Me refiero a la convicción de éste, deriva -
; a sin duda de la gestión museística actual, d e
a,ie el museo no es sólo una institución edifi-
lte, sino también un lugar de entretenimien -
._, y diversión . Esto último explica que la monu -
-,entalidad general de la Staatsgalerie se hay a
arado con la mediación de ciertos episodio s
nfluencia constructivista, de un muro corti-
r : espectacularmente ondulado, de enorme s
rarandillas tubulares, de edículos simbólicos d e
,, p ros tubos de acero, y en realidad de tod a
plétora de elementos como de juguete pin -
s de colores brillantes y diseñados para
, er al hombre de la calle.
Un planteamiento similar se afianzó en otra s
-oras museísticas de Stirling : las ampliaciones
Museo Fogg en Harvard y de la Galería Tat e
Londres. Por lo que respecta a la Tate, e s
o si la tradición de la cultura tectónica s e
ido a la moda del redescubierto dibujo ar-
tectónico en color.
Otra forma de 'desaparición' consistió en eli -
-ar completamente el edificio, en sepultarl o
la tierra de manera que se convirtiese en u n
-rior introvertido antes que en un testament o
la virtud cívica . El Museo de Mónchenglad-
bacn (1983), de Hollein, y la nueva sede del Par -
lamento de Australia en Canberra (terminad o
-r 1988), de Giurgola no son más que do s
Templos de este enfoque .
Hollein parecía ser la única figura entre lo s
smodernos capaz de combinar la complacen -
en el esteticismo artesanal con un revelado r
anciamiento crítico . Esta brillante dicotomí a
;yuso inequívocamente de manifiesto en s u
tifachada' para la Bienal de Venecia de 1980 ,
-' la que sobre el tema de la columna arquetí-
c
a introdujo variaciones que iban de la 'reali -
d' a la 'ilusión' y del 'arte' a la 'naturaleza '
` jura 311) . Tres años antes, Hollein había te -
neo de hecho una gran oportunidad par a
m ostrar su ingenio y sus acabados de gran ca -
'=ad, cuando montó una minuciosa exposició n
cerámica en el Museo de Teherán (1977) . E n
c hos aspectos, ese encargo sirvió para qu e
'is talizase su estilo plenamente metafórico ,
a! e también puso de manifiesto en las agen-
as de viajes israelí y austriaca en Viena, reali -
- 3 das entre 1976 y 1978 . No es casual -com o
' s ellaba Friedrich Achleitner en su artícul o
F ' s lciones vienesas' (1981)- que Hollein dies e
'ejor de sí en el diseño de interiores . El bri-
llante análisis que hace Achleitner de la relació n
de Hollein con la cultura vienesa merece citars e
en detalle :
Para hacer justicia a Hollein, no se puede pres-
cindir de la realidad vienesa, donde existe un a
tradición antigua y una sensibilidad sumamente
desarrollada con respecto al escenario arquitec-
tónico como realidad opuesta o como realida d
sustitutiva . Remontándonos directamente al Ba-
rroco, y tal vez incluso antes, la ambivalenci a
de medios como la música y la arquitectur a
(surgida de la represión de la literatura por par -
te de los Habsburgo) se prefería a la presenta -
ción de realidades evidentes, y llegó a refleja r
estados psíquicos colectivos e individuales . Las
procesiones fúnebres y los desfiles de los Habs-
burgo habían anunciado la desaparición de l
mundo de la aristocracia y la alta burguesía qu e
precedió a la 1 Guerra Mundial y que se reflejó
en el plano estético dentro de la Secesión vie-
nesa . Viena poseía una tradición de realce esté-
tico de la realidad, una extensa práctica en e l
distanciamiento artificial. Las técnicas del mon-
taje y el collage, el distanciamiento, las alusio-
nes llamativas y las citas cautivadoras no s e
cultivaban únicamente en el lenguaje .
Hans Hollein no sólo parece incorporar est a
tradición, sino que sus obras, vistas desde un a
perspectiva extrema, son para los vieneses l a
inoportuna confirmación de una situación qu e
aún persiste . Los telones de fondo se hacen vi-
sibles de nuevo : Hollein tiene los instrumento s
para hacerlos destacar. ¿O es que la agencia de
viajes es quizás algo distinto al tratamiento vi-
sual de la satisfacción de unas necesidades qu e
en si mismas son simples y que se representa n
en la tarea de proporcionar información y bille-
tes? Pero lo que muchos pueden encontrar in-
quietante es que el tratamiento estético de l
tema no ilustre el contenido de manera reduc-
cionista, sino el tema mismo en todas sus face-
tas. No se trata en este caso de una cuestión d e
información y documentos de viaje, sino de ilu-
siones, de deseos, de sueños e incluso de tópi-
cos en torno a los objetivos del viaje . El cliente
entra en un mundo de referencias e ilusiones ,
ningún objeto es simplemente él mismo . L a
propia sala no es el vestíbulo de una agencia d e
viajes, sino de una estación de tren, o al meno s
provoca esa asociación de ideas. Las alusione s
poseen distintos grados de inmediatez : va n
desde la legibilidad banal del mostrador de l a
línea aérea (Adler) y de las compañías naviera s
(Reling), hasta la taquilla de entradas para el
teatro (una pieza móvil del decorado ; los intere-
sados han de buscar por sí mismos el motivo) y
las referencias más sutiles a Egipto, Grecia e In-
dia. Ilusión y orientación, información y conoci-
mientos se fusionan mientras el dinero pas a
313

314 Hollein, agencia de viajes en el Opernring ,
Viena, 1976-1978.
por la rejilla del radiador de un Rolls-Royce: un
guiño al cliente.
Nada más lejos de este juego de resistencia co n
múltiples niveles de realidad que el megaclasi-
cismo neosocialrealista del Taller de Arquitectu -
ra de Ricardo Bofill, ejecutado con una construc -
ción prefabricada de hormigón armado . Frente a
la realización de estos grandes proyectos públi -
cos de vivienda en algunas ciudades nuevas d e
Francia -el barrio conocido como 'Les Arcade s
du Lac' en St-Quentin-en-Yvelines (1974-1980) y
la teatral manzana cerrada llamada 'Abraxas' e n
Marne-la-Vallée (1979-1983)-, seria difícil pensa r
en otro profesional occidental coetáneo qu e
haya gozado de una relación tan estrecha con e l
poder del estado o incluso en alguno que s e
haya identificado de manera tan simplista con e l
poder a este nivel . No hace falta decir que est a
identificación, junto con el éxito mundial qu e
inevitablemente conlleva, no sirve para legitima r
esta 'encarcelación' de las viviendas colectiva s
dentro de una carcasa de clasicismo ramplón .
Este paralelo, técnicamente conseguido, del 'po -
pulismo maquinista' de Jahn supone comprensi -
blemente un rechazo total de los valores atribui -
dos por la Tendenza a los monumentos, pue s
aunque ésta no es en absoluto la primera ve z
que se da al alojamiento colectivo una form a
monumental (compárese con el Karl Marx Ho f
de Karl Ehn en Viena, de 1927, y con la Unit é
d'habitation de Le Corbusier en Marsella, d e
1952), desde los tiempos de la Ringstrasse -l a
'ciudad potemkinizada' de Loos- la agrupació n
de viviendas no había recibido un tratamiento
tan escenográfico . Seguramente era sintomático
314
de un periodo reaccionario, desde un pu n
vista tanto social como arquitectónico, e l
de que en la obra de Bofill hubiera poc o
para esos 'condensadores sociales' -pa
ríos, salas de reuniones, lavanderías y pisci n
que debería exigir la vivienda pública . La au.
sencia de tales servicios es tan reaccionaria
como la naturaleza brutal de los apartamentos
convencionales, que están obstinadamente en-
cajonados en esos arquitrabes falsos y esas co.
lumnas vacías . Privados de terrazas, pues n o
encajan con la sintaxis adoptada, los residentes
en pleno ascenso social tienen que contentarse
con la ilusión operística de vivir en un palacio .
Neovanguardism o
Pese a los seguidores norteamericanos que
tuvo Aldo Rossi, el neorracionalismo no ejerci ó
mucha influencia en la evolución de la arquitec-
tura en los Estados Unidos. En parte esto puede
atribuirse a su falta de relevancia para la ciuda d
norteamericana, que en ningún caso tiene la
misma complejidad tipológica y morfológica
que la ciudad tradicional europea . La tesis de la
de
315 Bofill y el Taller de Arquitectura, 'Le Palacio'
'Les Espaces d'Abraxas', Marne-la-Vallée, 1979- 1
Tendenza sobre la 'continuidad del monumen-
tL, no podía tener mucha credibilidad en un a
sociedad en la que el propio contexto urban o
era tan inestable . Por otro lado, en la segund a
mitad de los años sesenta se hizo un intento d e
desarrollar una producción teórica y artístic a
tan rigurosa como la lograda por la vanguardi a
5s,,ropea antes de la guerra . Este esfuerzo crista-
_o en torno a la obra de los llamados 'Five Ar-
hitects', un grupo de cinco arquitectos radica -
-;os en Nueva York y unidos por lazos poc o
iodos bajo la dirección de Peter Eisenman .
',' ;entras que la práctica estética vanguardist a
-rterior a la guerra iba a ser la base del trabaj o
= dos miembros de este grupo, en concreto Ei -
unan y John Hejduk -que tomaron com o
r,odelos a Giuseppe Terragni y Theo van Does-
harg respectivamente-, los tres restantes (Mi -
-a& Graves, Charles Gwathmey y Richar d
hier) tomaron como punto de partida e l
odo purista de Le Corbusier . El compromis o
os cinco de Nueva York' con la idea de un a
,atectura autónoma -alejada de lo que con -
-raban como el funcionalismo reduccionist a
a Neue Sachlichkeit- quedó expresado de l a
•,a más categórica en la 'casa VI', o cas a
ik, de Peter Eisenman, construida en Wes t
wall, Connecticut, en 1972, y en ciertos
ayectos polémicos de Hejduk: la serie de la s
asas diamante' (1963-1967) y sobre todo l a
rasa muro' 119701 . Mientras que Hejduk aban -
donó luego su formalismo inicial para dedica r
sis energías a la creación de una serie de esce-
narios míticos (como el de las 'máscaras d e
Berlín' de 1981), y Graves dejó atrás su neopu -
rismo inicial en favor de un enfoque posmoder-
ac más decorativo (por ejemplo, el del Hote l
isney en Orlando, Florida, de 1991), Gwath -
_y y Meier se han mantenido fieles a sus raí -
_ puristas, sobre todo Meier, cuyos museo s
de Arte en Atlanta, Georgia (1980-1983), y e l
Artes Decorativas en Frankfurt (1979-1984) -
han procurado una gran reputación com o
o de los arquitectos con más conciencia cívi -
entre los de su generación . De hecho, desd e
itonces ha llegado a convertirse en un arqui-
tacto de renombre mundial con importante s
libras de carácter público construidas en lo s
a^os noventa en ciudades tan diversas com o
-os Angeles, París y Barcelona .
Los Five no fueron los únicos arquitectos d e
f inales de los años sesenta que basaron su tra-
bajo en las premisas estéticas e ideológicas d e
a vanguardia del siglo xx . El papel que ello s
de sempeñaron en Nueva York lo asumió e n
-ondres el grupo OMA (Office for Metropolita n
ar chitecture), compuesto por Rem Koolhaas ,
- apocalíptica, Eisenman introdujo el modus ope-
clia Y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp . Al
Ig ual que Hejduk -cuyo trabajo inicial se inspi-
raba eclécticamente a partes iguales en el Neo -
316 Meier, Museo de Arte, Atlanta ,
1980-1983.
plasticismo y en el último Mies- Koolhaas y
Zenghelis basaban sus proyectos urbanos en l a
arquitectura suprematista de Iván Leonídov, a l
tiempo que recurrían a la práctica surrealista e n
busca de vías para alcanzar lo que Roland Bar-
thes denominaba répétition différente .
Además de dar origen, a través de la ense-
ñanza, a una nueva generación de neosuprema -
tistas -especialmente Laurinda Spear del grup o
Arquitectonica (casa Spear, Miami, 1979) y Za-
ha Hadid (concurso para el Hong Kong Peak ,
1983)-, OMA hizo importantes proyectos de di-
seño cívico a principios de los años ochenta ,
entre ellos una colonia de villas para la isl a
griega de Antíparos y un barrio de vivienda s
para la Kochstrasse de Berlín .
Por esa época, Eisenman ya había diseñad o
su radical propuesta para el Cannaregio de Ve -
necia (1978), en la que más que relacionarse
con el tejido existente decidió superponer a l a
ciudad una retícula arbitraria, intencionadamen -
te derivada del proyecto no realizado de Le Cor -
busier para el hospital veneciano, de 1964 . Ver-
siones de la 'casa Xla' a distintas escalas ,
diseñada el año anterior, se iban instalando a
intervalos allí donde las intersecciones de la re-
tícula coincidían con espacios abiertos existen -
tes dentro del distrito de Cannaregio . Este jue-
go antihumanista con escalas variables -para e l
que más tarde Eisenman acuñaría el términ o
scaling ('escalado'(- estaba pensado para sub-
vertir cualquier idea heredada con respecto a l a
escala adecuadamente antropomórfica o a la di -
mensión cívica . Con esta obra singularmente
randi casi dadaísta con el que ha estado ocupa -
do desde entonces : concretamente, la genera -
ción de formas a partir de capas superpuestas,
315

317 Koolhaas (OMA), proyecto para la terminal de l
transbordador, Zeebrugge, 1990 . Maqueta.
más o menos arbitrarias, de diferentes retícu-
las, ejes, escalas y contornos, con independen-
cia de si todo ello resulta tener alguna conexió n
con el contexto real : véanse las viviendas de la
Friedrichstrasse berlinesa (1982-1986) y el cen-
tro Wexner de artes visuales en Columbus ,
Ohio (1983-1989) .
El año 1983 fue decisivo para el neovanguar-
dismo, pues Rem Koolhaas y Bernard Tschumi ,
un arquitecto suizo afincado en Norteamérica ,
compitieron abiertamente en las fases finale s
para conseguir el encargo de realizar el parqu e
de La Villette en París como un prototipo d e
parque urbano del siglo xxi . De manera bas-
tante significativa, dada la aparición posterio r
del 'deconstructivismo' en arquitectura, el di-
seño premiado en 1984, el de Tschumi, extraía
316
su partí o esquema esencial de tres paradi g
básicos : de la propuesta de Eisenman par a
naregio ; del didáctico 'punto, línea y plano'
Vasili Kandinsky, tal como quedó expuest o
el Bauhausbücher 9;y finalmente, de un e
que de la narrativa espacial disyuntiva, r e
nado con esa técnica de montaje no secu e
de la que fue pionero Kuleshov, cineasta d e
vanguardia soviética . Deudor del Constructi v
mo soviético e incluso del mariage de conto u
que se encuentra en los primeros paisajes d e
Roberto Burle Marx y Oscar Niemeyer, Tschum i
aspiraba a una arquitectura anticlásica en l a
que las composiciones y los usos inesperado s
surgirían de esos pabellones o 'caprichos' cons -
tructivistas rojos que salpicaban el parque a in -
tervalos regulares . Tschumi distinguía un capri-
cho del siguiente haciendo variaciones con u n
serie de prismas, cilindros, rampas, escaleras
marquesinas que reflejaban hasta cierto punt o
las diferencias de contenido de las construccio-
nes . Este juego de ajustes y desajustes entre e l
programa y la forma apareció de nuevo en l a
incongruente pista de carreras proyectada po r
Tschumi dentro del volumen principal de su di-
seño para el concurso de la Biblioteca de Fran-
cia en 1990 .
Estrategias 'deconstructivistas' similares pe -
ro en absoluto idénticas fueron empleadas po r
otros arquitectos a lo largo de los años ochen-
ta, empezando por la propia casa de Frank Geh -
ry en Los Angeles, de 1978, y continuando co n
una serie de obras de finales de la década entr e
las que se incluyen el 'biocentro' de Eisenma n
para Frankfurt, el bloque de viviendas realizad o
por OMA en el Checkpoint Charlie berlinés, l a
apocalíptica propuesta de Daniel Libeskind de-
nominada 'El borde de la ciudad', también para
318 Eisenman,
centro Wexner d e
artes visuales,
Columbus, Ohio ,
1983-1989. Vista
aérea que muest ra
la inserción de l
nuevo edificio en e l
tejido del car^Pu s
existente .
la capita l alemana, y el teatro de danza termina-
do por Koolhaas en La Haya en 1987 . Como es-
críbia Mark Wigley en el catálogo de la exposi-
cien titulada 'Arquitectura deconstructivísta' ,
cc,ebrada en el Museo de Arte Moderno d e
Nieva York en 1988:
La forma es en sí misma distorsionadora . Sin
embargo, esta distorsión interna no destruye la
forma. De alguna extraña manera, la forma per-
manece intacta . Esta es una arquitectura de
desgarro, dislocación, desmembramiento, des-
viación y distorsión, más que de demolición ,
desmantelamiento, deterioro, descomposición y
desintegración. Desplaza la estructura en lugar
de destruirla.
Lo que resulta finalmente tan inquietante de
todo ello es precisamente que la forma no sólo
sobrevive a la tortura, sino que parece aún má s
319 Tschumi, parque de La Villette, diseñad o
fuerte por su causa. Tal vez la forma está inclu-
en 1984 .
so producida por ella . No está claro qué fue pri-
mero, la forma o la distorsión, el huésped o el
parasito. (. . .) Ninguna técnica quirúrgica puede
liberar la forma ; no puede hacerse ninguna inci- global estaba llevando el llamado orden tecno-
sein limpia . Eliminar el parásito sería matar a l crático más allá de sus límites racionales . Est a
o :;esped. Ambos componen una entidad sim- dificultad tenia su reflejo en el pensamiento de l
c :otica. padre fundador de la Deconstrucción, el filósof o
Jacques Derrida, que colaboró con Eisenman y
Pese a toda su agudeza crítica, gran parte de l Tschumi en el proyecto para un pequeño jardí n
discurso teórico que acompañaba a este trabajo en el parque de La Villette . Desencantado con e l
era elitista y distante, lo que refrendaba el auto - legado idealista de la Ilustración y atrapad o
distanciamiento de una vanguardia sin causa : -como lo está la arquitectura- entre las deman-
como señalaba el crítico holandés Arie Graa- das contradictorias de la razón práctica y la ra-
fland, mientras que el Constructivismo buscab a zón poética, Derrida parecía aspirar a la aporí a
ura síntesis -la creación de una nueva arquitec- de un término medio entre la crítica existencia -
tura para una nueva sociedad-, la antítesis de l lista de Heidegger y una forma de pragmatism o
' deconstructivismo' derivaba, al menos en par- social vagamente relacionada con la irreducti-
la del reconocimiento de que la modernización ble ambigüedad del lenguaje .
31 7