UNIVERSIDAD DE EDUCACIÓN

Facultad de Educación

Carrera de Pedagogía en Español

TÍTULO

EL OTRO DESDE LA PERSPECTIVA DEL RESIDUO HUMANO Y DEL

ESPACIO HOSPITALARIO EN El Paseo Ahumada

Tesis de pregrado para optar al grado de “Profesor de Español”

Presentada por

Nelson Pablo Moncada Saavedra

Docente Guía

Dr. Edson Faúndez V.

2021
ÍNDICE

Resumen............................................................................................................................................4
INTRODUCCIÓN............................................................................................................................5
CAPÍTULO: LIHN Y BAUMAN..................................................................................................10
SANTIAGO DE LOS 80’S, SOCIEDAD MODERNA............................................................10
1. El diseño y sus residuos......................................................................................................10
2. La sociedad moderna.........................................................................................................12
a.- Sociedad consumista.....................................................................................................12
b.- Sociedad controlada.....................................................................................................14
3. Modernidad, de lo rápido y efímero..................................................................................16
PINGÜINO, RESIDUO HUMANO..........................................................................................17
1.- La mendicidad y el sujeto residual...................................................................................17
2.- Pingüino: residuo humano................................................................................................18
3.- Pingüino superfluo............................................................................................................19
4.- Otros residuos en El Paseo Ahumada..............................................................................23
5.- Ellos y nosotros..................................................................................................................25
CONCLUSIONES......................................................................................................................29
CAPÍTULO: LIHN Y LEVINAS..................................................................................................32
LO GROTESCO EN EL PASEO AHUMADA.........................................................................32
1. Crítica precedente: Pingüino, Paseo y lo grotesco...........................................................32
2.- Acepciones de lo grotesco.................................................................................................34
3.- El Pingüino no “se agota” en lo grotesco.........................................................................35
MÁS ALLÁ DE LO GROTESCO: RELACIÓN HOSPITALARIA.....................................36
1.- Delimitación sobre el paralelo entre textos.....................................................................36
2.- Particularidades del poeta en El Paseo Ahumada...........................................................37
a.- El Poeta deviene transeúnte........................................................................................37
b.- El poeta deviene sujeto de la enunciación..................................................................39
3.- “El Pingüino” como rostro del otro en El Paseo Ahumada............................................39
a.- Introducción al marco conceptual de Levinas...........................................................39
b.- La expresión que inaugura el discurso.......................................................................43
4.- Instancias en que el hablante posee actitud hospitalaria (o se relaciona con conceptos
levinasianos)............................................................................................................................45

2
 a.- Se apropia del lenguaje urbano........................................................................................45
b.- Momentos de empatía o condolencia...............................................................................46
c.- Le dirige la palabra al Pingüino y a veces el Pingüino deviene hablante......................47
d.- El poeta y sus semejantes..................................................................................................48
e.- “El pastel entero de la historia”.......................................................................................49
CONCLUSIONES......................................................................................................................53
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS..........................................................................................56

3
Resumen

En el estudio del libro El Paseo Ahumada de Enrique Lihn utilizamos, primero, los
postulados de Bauman. Relacionamos el concepto "residuo humano” con el personaje el
Pingüino en tanto este es símbolo de la mendicidad. Además, dado que el sujeto residual es
primordialmente superfluo, buscamos evidencia de que el Pingüino posee, también, esta
característica. Se analiza además la ciudad de Santiago de aquella época dentro del marco
de una sociedad moderna, productora de residuos, consumista y controladora. En segundo
lugar, desde los postulados de Levinas, relacionamos la figura del Pingüino con la figura
del otro, quien es acogido en un espacio hospitalario. El “otro”, según el autor, se
manifiesta por medio de su "rostro". La crítica precedente ha descrito al Pingüino como un
sujeto que despliega un espectáculo grotesco. Nuestra propuesta establece que la escritura
poética produce un espacio hospitalario que acoge la "expresión grotesca" del rostro del
Pingüino.

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INTRODUCCIÓN

En el presente estudio abordamos el poemario El Paseo Ahumada, tomando como eje principal el
análisis de la figura del “Pingüino”. Este análisis al “Pingüino” se realizó por medio de dos
perspectivas que pertenecen a áreas distintas: sociología, al hablar de “residuo humano”; filosofía y
ética al hablar de “espacio hospitalario”. Sin embargo desde ambas perspectivas el análisis está
abocado al objetivo principal de abordar la figura del Pingüino, otorgar identidad a este personaje,
descubrirle ciertas características, profundizar en aspectos no abordados por la crítica precedente o
examinarlos desde otra perspectiva. Esta profundización en el personaje, se llevará a cabo,
entonces, a través de la utilización de los conceptos postulados por el filósofo y sociólogo Zygmunt
Bauman, en un primer capítulo, y el filósofo Emmanuel Levinas, en un segundo capítulo. Desde
Bauman introducimos el concepto de “residuo humano”, sujeto que, según el autor, es aquel
excluido de la sociedad moderna, que posee la particular característica de ser “superfluo”. Por su
parte, Levinas desarrolla en su filosofía una “ética del otro”, que se basa en un “encuentro con el
otro” como un momento determinante, en el que, incluso, se inicia la inteligibilidad. El otro a través
de su rostro se manifiesta como alteridad y al recibir el rostro del otro se habla de un espacio
hospitalario.

Para exponer de qué manera el Pingüino puede ser abordado desde los conceptos expuestos, damos
paso a una pequeña aproximación a los estudios de ambos autores. Desde Bauman, utilizaremos lo
que postula en su libro Vidas desperdiciadas: la modernidad y sus parias (2003). En este libro
Bauman nos entrega, en primera instancia, el concepto de “sujeto residual”. Bauman a través de este
concepto se refiere a los excluidos de la sociedad moderna. Además aborda las maneras en las que
la sociedad se configura como “productora” de estos residuos. Bauman, para explicar el concepto de
residuo, realiza un símil entre el concepto de “residuo” como la basura de las que los consumidores
nos desprendemos sin saber más de ella, con el “residuo” como aquel desposeído que es excluido de
la sociedad y arrojado al vertedero. De ahí que pueda hablarse de un “residuo humano” o, más bien,
de un “humano residuo”. Además, este residuo humano posee como principal característica el ser
superfluo: innecesario, prescindible y desechable. Revisamos, entonces, en este estudio, en qué
sentido el Pingüino puede ser considerado un sujeto residual, relacionando específicamente el
concepto de “superfluo” con el personaje. Cabe agregar que la crítica precedente nos ha descrito al
Pingüino, entre otros, como un símbolo de la mendicidad; eje temático de un poemario que retrata

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el escenario de la mendicidad. Estas perspectivas parecieran aproximarse a una caracterización del
Pingüino como sujeto residual.

Bauman, además, en su estudio realiza un acercamiento al concepto de “sociedad moderna”, que es

eminentemente productora de residuos. De hecho el autor señala que mientras antes las sociedades
manifestaran signos de modernidad, antes se enfrentan con el problema de la “sobrepoblación” y de
producción de residuos humanos. Además, la sociedad moderna es caracterizada por ser capitalista,
consumista y controladora. A través de este concepto, nuestro estudio se amplia al abarcar la ciudad
en la que se enmarca el poemario. Esta ampliación, lejos de apartarnos del objetivo, lo complementa
dado que al analizar la ciudad podemos entender mejor el poemario. Esto por diversas razones.
Primero, en la ciudad, que es Santiago, se establece el Paseo como escenario de la mendicidad, y en
este escenario se instala el Pingüino. De tal forma que, al describir y “escoger” el Paseo Ahumada
como espacio en que se instala el Pingüino, la ciudad (y en particular el Paseo) resultaría crucial
para acceder a este personaje. Por otro lado, al analizar la ciudad podemos entender mejor el
contexto histórico en que se produce la obra, además de acercarnos a la visión del propio poeta
sobre la ciudad.

La ciudad, entonces, es analizada desde el concepto de “sociedad moderna”. En primera instancia

examinamos si el Santiago de los 80’s se puede observar como una sociedad capitalista, consumista
y controlada. Entendiendo que en aquel tiempo Chile vive una dictadura, que, entre todo, instaura
un modelo neoliberal, podemos desprender que sí se configuraría Santiago como una sociedad
capitalista y consumista. Por otro lado, ciertamente podemos hablar de una sociedad, además,
“controlada”. Sin embargo, observaremos que Bauman se refiere a un “control que maneja las
fronteras entre el excluido y la sociedad”, mientras que en la dictadura vemos un control que se
entiende en términos de represión y de mantención de –un cierto tipo de– orden. Por otro lado,
Bauman señala que la historia moderna ha sido una larga sucesión de diseños ejecutados o
abandonados, y cada uno acarrea, inevitablemente, la creación de residuos. En este sentido, el autor
señala que cuando se trata de “diseñar” formas de convivencia, los humanos son el residuo.
Entonces, estudiamos cómo la sociedad de Santiago de aquella época, y específicamente el Paseo
Ahumada, puede ser entendido como un “diseño fallido” dado que se buscaba que el Paseo fuera un
símbolo de prosperidad del modelo económico, sin embargo, termina albergando mendigos que se
instalan en aquel espacio, tornándose ahora el Paseo en un símbolo, pero del quiebre del modelo
económico. Y, ampliando esta idea, al ser el Paseo el diseño fallido, el escenario de la mendicidad,
podremos entenderla como el residuo de aquel diseño.

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Expondremos ahora un breve acercamiento a los postulados de Levinas, y de qué forma articulamos
esta perspectiva con el estudio de la figura del Pingüino. Levinas nos propone una filosofía que
comprende una “ética del otro”. El filósofo señala que el encuentro con el otro puede ser
considerado, incluso, como el principio de la inteligibilidad, y ha llegado a señalar que su filosofía
puede ser entendida como una “defensa de la subjetividad”. Se interesa por una filosofía del “para
el otro” más que del “para sí”. De esta manera la figura del “otro” resulta vital y fundante en
Levinas. Desde esta primera idea señalada ya se reflejaría un primer acercamiento, esencial y
general, con nuestra lectura particular de El Paseo Ahumada como un texto en el que el poeta y el
sujeto de la enunciación se acercan al encuentro de otro que es el Pingüino. Levinas, continuamos,
señala que el otro manifiesta su alteridad a través del “rostro”, que es un concepto también crucial
en su filosofía. El otro se manifiesta a través del rostro, cuya manifestación es una “revelación” para
el Mismo (el yo). Y es esta “revelación” un llamado que realiza el otro, del que uno no puede
sustraerse. Esto porque este rostro “revelado” es una expresión que es la primera palabra en una
socialidad que se instala entre dos entes. De tal manera podemos afirmar que la instancia en que
recibo el rostro del otro torna mi acogida en un espacio hospitalario.

Llegados a este punto, señalamos que lo que expone Levinas es una manera ética de concebir la
relación con el otro, que además llegaría a ser filosofía y ética que él concibe de este encuentro,
incluso el principio de la inteligibilidad, es decir, el inicio mismo del conocimiento y del
significado. La manera en la que relacionamos la obra literaria de Lihn con los conceptos filosóficos
de Levinas implica, en primera instancia, un acercamiento entre ambas obras, para percibir
instancias particulares en las que ambas obras parecieran comulgar. La relación que forjamos es
más aproximativa que literal, podríamos decir. La lectura que proponemos es que Lihn, en el
poemario El Paseo Ahumada, puede ser leído a través de la perspectiva hospitalaria de Levinas.
Acotado lo anterior, y antes de relacionar al poemario con esta filosofía, revisamos de qué manera
se concibe al Pingüino en la crítica precedente. El Pingüino ha sido descrito en términos de
“grotesco”, “esperpéntico”, “despreciable”, entre otros. Se ha afirmado que es el “símbolo de la
mendicidad” del Paseo Ahumada, además de ser concebido como un “negativo fotográfico”, del
cual el positivo somos quienes sí pertenecemos a la sociedad.

El análisis del Pingüino desde los postulados de Levinas se estructura de la siguiente manera. Por
un lado, resulta un aspecto significativo el hecho de que el poeta deviene transeúnte. El Pingüino es,
en el poemario, un mendigo que se instala en el Paseo, por lo que puede “acceder" a él cualquier
transeúnte. Al respecto se ha señalado del Poeta que se instala en el Paseo mismo a escribir -y
luego, a recitar- su poesía. El poeta se instala en el espacio físico del Paseo, por lo que podemos

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decir que se configura como un transeúnte que accede a la ciudad. De esta manera, observamos que
sí podríamos hablar, concretamente, de un encuentro del poeta con el rostro del Pingüino, en un
espacio extraliterario. Por otro lado, el poeta, además deviene sujeto de la enunciación. El poeta se
instala en el Paseo como un observador de la ciudad y, en particular, del escenario de la
mendicidad. El sujeto de la enunciación, por su parte, se configura de manera similar: se preserva la
figura del poeta como observador en el interior del poemario, y quien es mirado es el Pingüino.
Reflexionamos, acotadamente en esta introducción, que resultan significativas las cualidades que
hemos otorgado al poeta. Al entender al poeta como sujeto de la enunciación podríamos extrapolar
las características que designamos al sujeto de la enunciación al poeta, y viceversa; y asociar las
decisiones tomadas por el poeta con el sujeto de enunciación. Por otro lado, al devenir transeúnte,
podemos, como ya señalamos, hablar de un poeta que en la realidad “recibe el rostro del Pingüino”.
Además, podría llegar a trazarse el siguiente paralelo: al devenir el poeta transeúnte en sujeto de la
enunciación, podemos extrapolar a este último la cualidad del poeta que asiste al encuentro del otro
y “recibe su rostro”. Manifestamos, entonces, que al abordar la figura del poeta podemos apreciar
que al “hablar de otro”, y al instalarse en el espacio de este otro y dirigirle la palabra a través de su
escritura, sumado a sus maneras de devenir transeúnte y luego sujeto de la enunciación, podríamos
ya a hablar de un espacio hospitalario que se abre.

Por otro lado, apreciaremos cómo, además del poeta, el sujeto de la enunciación -que como vimos,
estarían intrínsecamente enlazados- puede abrir este un espacio hospitalario. En este punto
relacionaremos de manera ya directa algunos conceptos entregados por Levinas y otros conceptos
entregados por la crítica precedente de El Paseo Ahumada. Por un lado, se aprecia al Pingüino
como una figura que entrega un espectáculo eminentemente grotesco. Relacionamos esta
característica con el concepto de “rostro” de Levinas, específicamente por medio del concepto de
“expresión”, que es la manifestación de este rostro. Entenderemos que el “espectáculo grotesco” del
Pingüino se puede entender como la expresión del mismo personaje. Y es esta expresión la que
inaugura el discurso, la socialidad que se establece con el poeta, también sujeto de la enunciación.
Por otra parte, y para finalizar, relacionaremos, además, de otras maneras los postulados de Levinas
con el poemario El Paseo Ahumada. Por ejemplo, entenderemos que el lenguaje urbano utilizado
por Lihn podría referirnos a una manera de ser más accesible para el lector transeúnte. Además, se
apreciarán del poemario versos específicos que remiten a una actitud de empatía, o condolencia, lo
que se condice con una actitud hospitalaria.

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Hipótesis:

Nos nutrimos de lo postulado por textos críticos de la obra de Lihn, para interpretar El Paseo
Ahumada desde los planteamientos de Levinas y Bauman. Nuestro análisis tendrá como hilo
conductor analizar la identidad del Pingüino, sujeto residual de El Paseo Ahumada, y del Santiago
de aquella época. Levinas nos ofrece una perspectiva en que se instala al otro en el centro, a partir
de la constitución de un espacio textual hospitalario. Articulamos esta primera relación,
considerando que el sujeto de la enunciación posee esta actitud con el Pingüino, al que retrata de
manera grotesca; con todo estimamos que esta relación se profundiza con los conceptos
levinasianos. Además, sostenemos que el autor deviene sujeto de la enunciación. Bauman, por su
parte, nos permite trazar un paralelo entre la ciudad de Santiago como escenario de una sociedad
productora de residuos y el Pingüino, como figura residual.

Objetivos:

el objetivo general de la investigación consiste en analizar El Paseo Ahumada de Enrique Lihn, uno
de los escritores clave de la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX, a partir de los
conceptos de “residuo humano” de Bauman y de “hospitalidad” de Levinas.

Objetivos específicos:

Analizar la figura del Pingüino como un sujeto clave del libro El Paseo Ahumada de Enrique Lihn.

Analizar El Paseo Ahumada de Enrique Lihn a partir del concepto de “residuo humano” postulado
por Bauman.

Analizar El Paseo Ahumada de Enrique Lihn a partir del concepto de hospitalidad propuesto por
Levinas.

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CAPÍTULO: LIHN Y BAUMAN

En este capítulo profundizaremos en un análisis de El Paseo Ahumada a partir del libro Vidas
desperdiciadas de Bauman. Relacionamos en este capítulo el concepto “sujeto residual”, y, aún más
específico, el concepto de “superfluidad” (propio del sujeto residual) con la figura del Pingüino, que
es el símbolo de la mendicidad en el Paseo. Por otro lado, propondremos una relación del concepto
de “sociedad moderna” con el Santiago de los 80’s, principalmente en torno a los tópicos de
“consumismo” y de “productora de residuos humanos” que propone Bauman.

SANTIAGO DE LOS 80’S, SOCIEDAD MODERNA

En este apartado abordaremos el Santiago de los 80’s como una sociedad moderna, la que se
constituye por diversas características que ilustraremos.

1. El diseño y sus residuos

Para comenzar a acercarnos a los diversos significados que posee el Paseo Ahumada, tanto en la
historia -de Santiago-, como en el poemario de Enrique Lihn, abordaremos cómo, desde un inicio,
este Paseo estaba contemplado como un lugar que representaría “prosperidad económica”. Más al
no cumplirse fielmente esta intención inicial -del régimen de aquel momento, la dictadura de
Pinochet-, terminaría configurándose como un espacio que reflejaría el quiebre del modelo
económico. Este último hecho, proponemos, puede ser interpretado, desde la perspectiva de
Bauman, como un diseño (que como diseño inevitablemente acarrea errores), cuyo error de cálculo
y residuo fue la mendicidad que termina amparando.

En una rápida mirada histórica sobre cómo se constituyó el Paseo Ahumada, indicamos, en primera
instancia, que desde la década de 1860 se consolida la burguesía como actor político, económico y
social y se construyen infraestructuras acordes al nivel de capitalidad, y entre todo, se aprecia un
alto grado de urbanización céntrica. Luego, a comienzos de 1930, se consolida la acción del Estado
sobre la producción y transformación del espacio público urbano, que desemboca en el ascenso
“social” de la clase media. De esto hablan Lange y Lange (2012: 86), quienes mencionan, además,
que en esos años se democratiza el espacio público, el centro histórico se convierte en un referente
de la urbanidad. Luego, llegado el golpe de Estado en 1973, se adopta un modelo neoliberal, y en tal
período se ve la disyuntiva entre fortalecer su centralidad o compartir el protagonismo con nuevas
subcentralidades. Hasta este punto podemos observar cómo el Paseo Ahumada -antes de
denominarse como tal- adquiere, por un lado, infraestructuras de metrópolis, y, por otro, se torna un

10
lugar en que pueden encontrarse diversas clases sociales, configurándose como referente de la
urbanidad: cualidades que, como veremos, representan tempranos síntomas de modernidad.
Continuando el breve repaso histórico, observamos que en 1977 el centro histórico de Santiago,
cuyo eje radicaba en la calle Ahumada, se convierte en el Paseo Peatonal. Y, a continuación, un
hecho que nos resulta importante: se buscaba hacer del Paseo Ahumada un símbolo del éxito
político, económico, social y cultural del nuevo modelo de desarrollo impulsado por la dictadura.
En palabras de Zañartu1, se buscaba hacer del Paseo Ahumada el “Wall Street” chileno.
Proponemos que este deseo de convertir el Paseo Ahumada en un símbolo de prosperidad puede ser
entendido como un diseño que no logra su cometido. El residuo de tal diseño sería la mendicidad
que termina amparando.

Bauman señala que la historia de la era moderna ha sido una larga sucesión de diseños
contemplados, intentados, ejecutados o abandonados. Mas cada diseño ha estado plagado de
riesgos, dado que ninguno puede seguir el propio rumbo establecido al pie de la letra: cada uno
acarrea beneficios e –inevitablemente- consecuencias indeseables e impredecibles, aunque estas
últimas se relativizan o ignoran en la fase del diseño 2 . Al diseñar el Paseo Ahumada, el beneficio
que se buscaba acarrear era la prosperidad económica. Lugar, como mencionamos, de éxito político,
económico, social y cultural; un referente en el centro de Santiago, condecoración no menor
considerando que Santiago es la capital -de un Chile neoliberal-. Siguiendo este marco, las
consecuencias indeseables e impredecibles fueron el asentamiento de la mendicidad, de la
prostitución, como si al Paseo se le “desabrochara la faja”, como señala Lihn en el poema “Las 7
plagas del paseo peatonal”. Este poema de hecho, recopila varios de los elementos mencionados. El
sujeto de la enunciación señala que en un “encuentro casual con un momento histórico” pasa por el
Paseo en el momento de su inauguración. Dada su relevancia, lo citamos a continuación: “Todos
ellos (“los que escuchan, los oradores y el Señor Alcalde”) investidos de la Idea de ese oasis
peatonal / que estaban inaugurando para lustre de la ciudad / émulo del Paseo Florida / un remanso
de elegancia que coronara el despegue económico / a precios internacionales [...] el sueño del pibe
hecho realidad en la palabra florida del discurso inaugural” (1983: 11). Apreciamos que Lihn se
refiere a la “Idea” del oasis peatonal, que se quedó en la Idea. Señala la intención de hacer del Paseo
Ahumada un símbolo de prosperidad: “remanso de elegancia que coronara el despegue económico”
(1983: 11). Luego era un sueño que solo se cumplía en el discurso “florido”. Continúa el poema:
“una mano anónima pero autorizada / retiró delicadamente la cintita de seguridad / como si a él se le
1
En “La Imagen de la Ciudad de Enrique Lihn”, 2004.
2
Entonces, dado aquel déficit que distancia lo planeado de lo realizado, se antoja como solución el exceso de
residuos. Señala Bauman: “el diseño no puede sino presagiar una perpetua acumulación de residuos y un
crecimiento imparable de problemas no resueltos, acaso irresolubles, de eliminación de residuos (2003: 40)

11
aflojara el cinturón / como si a ella se le desabrochara la faja [...] Trabajadores de la prostitución,
eso era todo / y los primeros retoños de la mendicidad establecida / eso era todo” (1983: 11). Al
desabrocharse la faja el diseño sucumbe, y arriban al Paseo trabajadores de la prostitución y la
mendicidad establecidas.

Bauman señala que donde hay diseño hay residuos: “Una casa no está realmente acabada hasta que
se han barrido por completo los restos no deseados de la obra” (2003: 46). Con esto el autor señala
que estos residuos intentan ser desplazados. Mas en el Paseo Ahumada estos están establecidos -sin
que se les pueda mover-. Este hecho no sucede sin consecuencias: su establecimiento es lo que
quiebra el modelo. Estos son los residuos del diseño: los que no estaban contemplados. Prosigue
Bauman: “Cuando se trata de diseñar las formas de convivencia humana, los residuos son seres
humanos” (2003: 46). Estos residuos son ciertos seres humanos, los que no pueden encajar en la
forma diseñada o los que “adulteran su pureza y enturbian así su transparencia: los monstruos y
mutantes de Kafka” (2003: 46).

Cerramos este apartado señalando que, según Zañartu, el estado de recesión (de la pobreza, que se
señala en varios poemas, como Strip Tease de la Recesión) en que está el Paseo Ahumada, un
espacio de prosperidad ilusoria, se evidencia en las palabras de Federico Schopf, al mencionar que
la poesía de Lihn representa “una visión de nuestra realidad histórica como una rutina de lo que no
fue” (cit. en Zañartu, 2004: 49).

2. La sociedad moderna
a.- Sociedad consumista

Según Bauman, el consumismo y el control son síntomas de la modernidad en las ciudades.

El consumismo es abarcado de manera general en Bauman, pero resulta clave para entender cómo
se ha potenciado la producción de basura en el mundo. Y mientras el consumismo triunfa “crece la
necesidad de basureros y disminuye el número de personas dispuestas a engrosas sus filas” (2003:
81). Por lo que la producción de residuos es consecuencia directa del triunfo del consumismo, que
es a su vez una característica de la sociedad moderna. Para reafirmar, señala Bauman que “los
<<problemas de los residuos [humanos] y la eliminación de residuos [humanos]>> pesan mucho y
para siempre en la líquida, moderna y consumista cultura de la individualización” (18: 2003).
Buscaremos, entonces, en El Paseo Ahumada señales de una sociedad consumista.

Poemas como “Cámara de tortura” abordan el eje del consumo. Como analiza Zañartu: “Aquí el
cielo hacia el que se sube es el Banco de Chile; la entidad financiera más tradicional de nuestro país

12
es el lugar más parecido cercano al Reino de Dios” (2004: 3). Y al realizar esta asociación, Lihn
sitúa al Banco como una entidad “elevada”, hecho coherente en una sociedad consumista. A su vez,
quien desciende es un “ángel caído”, el chileno medio, “al que se le quebró el sistema financiero y
descendió a los infiernos” (2004: 30) según el autor. Otro poema que aborda el eje del consumo es
“Se busca una Gota de sangre” 3. Vemos los siguientes versos: “Dos ciegos tocan sendos Yamaha /
la música El Atardecer Incidental en nuestro querido paseo / son órganos importados del Japón;
pero los ciegos, en cambio, dos orgullos nacionales le hacen el peso a sus instrumentos” (1983: 15).
Zañartu desprende de estos versos que el consumismo durante esos años es lo que se vive en el día a
día; y el chileno puede vivir distraído de la violencia imperante -mencionando Lihn, incluso, a
Japón, sociedad consumista por excelencia-. Esta comunión de vidas tan disímiles, entre el
consumismo y la violencia, es lo que transformó al mercado en un “Dios” -a medias-, “porque los
órganos son importados, pero los ciegos son chilenos. Nuestro orgullo es un órgano ciego” (Zañartu
2004). Otro verso que nos revela este tópico es: “Su terno de Falabella es mi telón de fondo” (1983:
3), como si el consumismo, metaforizado en el terno de “Falabella” (tienda comercial de las
principales en Chile), fuera el telón del escenario de consumismo en que está instalado el Pingüino.
Y continuando este contraste entre la mendicidad y el consumo encontramos: “Su chequera es mi
saco de papeles cuando me pego una volada” (1983: 3). El mundo del transeúnte es el de la
chequera, el gasto financiero, el consumo, y para el pingüino esta no es más que papel para “pegarse
una volada”.

Otra forma en que vemos el tópico del consumismo en el poemario es el uso de frases publicitarias,
en las que, según Zañartu, “se cumplen todos los principios de la redacción comercial”: rapidez,
eficiencia y legibilidad a todo público. Ejemplos de este tono publicitario son el verso “La
prostitución ese camino + fácil que pasa X el laberinto Ahumada” (del Poema “Strip Tease de la
Recesión”, 1983: 20) y el título del poema “Nacionales: el desmemorizador, un aparato de primera
necesidad” (1983: 20). En el primer ejemplo, el uso de los signos gráficos “+” y “-” confieren
rapidez a la lectura y una forma de facilitar al comprador recordar el mensaje. Además, cabe
agregar, que la misma prostitución (señalado el camino más fácil) es una forma de vender el propio
cuerpo. Por su parte, el segundo ejemplo nos demuestra una frase estratégica para vender, al señalar
al artículo como “un aparato de primera necesidad”. También el lenguaje comercial facilita, según
afirma Zañartu, la apropiación del idioma inglés, idioma que se incorpora de vez en cuando: “Strip
tease de la recesión” (título del poema, 1983: 20), “A cuatrocientos pesos el super Scotch”4 (1983:

3
Citado erróneamente en Zañartu como versos del poema “Ciegos instrumentales tocan como contratados en
el Paseo Ahumada lo que puede el Japón”.
4
Verso del poema “Strip tease de la recesión”.

13
20). El lenguaje comercial es utilizado por el poeta en una sociedad atosigada por el consumismo.
Finalmente, en este sentido, cabe agregar que el propio lenguaje periodístico usado remite a la
“venta” de un diario, formato en que el mismo poemario fue vendido.

b.- Sociedad controlada

En lo que refiere al control, este es explicado por Bauman de la siguiente manera. Por un lado, los
vigilantes del sistema ponen toda su atención en controlar las fronteras: se controla rigurosamente la
entrada y se revisa un poco menos la salida, para gestionar la “acumulación de residuos humanos”.
Pero el tópico de control que nos interesa en este estudio es el que Bauman señala en referencia al
Estado y su manera de legitimar su propia existencia por medio de la represión –y anterior
promoción– de la figura residual peligrosa para la “seguridad personal” –física– de las personas.
Explicamos detalladamente a continuación.

Bauman, en primera instancia, se refiere a la figura de “Estado de bienestar”, una fórmula de poder
político en que el Estado garantizaba disminuir el alcance de la vulnerabilidad e incertidumbre. Hoy
esta fórmula de poder político, afirma, se desvanece en el pasado. Se desmantelan las instituciones
del Estado y se eliminan las restricciones impuestas a las actividades comerciales. Finalmente las
funciones proteccionistas del Estado son restringidas, por lo que la vulnerabilidad y la
incertidumbre que emanan de la lógica del mercado ya no son su responsabilidad. Retirado el
Estado de sus capacidades de intervenir en la inseguridad provocada por el mercado, este buscará
otra manera de legitimarse y encontrará asentamiento en la “seguridad personal”: amenaza a los
cuerpos y posesiones; miedo a las actividades criminales, conductas antisociales, y el terrorismo
global (Bauman 2003: 73). Es el control realizado en aras de la “seguridad personal”, como
estrategia de legitimación, el que nos interesa analizar.

En la dictadura de Pinochet se establece un régimen de vigilancia y control. Como señala Zañartu,

de día los militares ocupan las arterias principales y de noche reprimen las poblaciones periféricas,
donde “realiza allanamientos y detenciones masivas con centenares de hombres desnudos en plazas
y rotondas” (Zañartu 2003: 83). La vida urbana es caracterizada por poseer “estados de excepción”
que restringen el libre tránsito de los habitantes, y por toques de queda después de cierta hora. Los
chilenos deben acostumbrarse a esta “nueva nomenclatura de las restricciones” (Zañartu 2003: 73).
Señala el arquitecto y urbanista Alfredo Rodríguez: “Santiago, hoy día, expresa la dominación que
ejerce el régimen social, y político vigente; es una expresión del autoritarismo y del capital
financiero” (cit. en Zañartu, 2004: 7). Relacionándolo con lo postulado por Bauman, presenciamos
aquí un estado cuyo control se ejecuta de las maneras mencionadas: toque de queda, estados de

14
excepción, represión, entre otros. La dictadura posee la particularidad, y en esto se desenmarca del
Estado que “busca legitimarse” estratégicamente, que estos mecanismos de control no se intentan
ocultar, sino más bien, como señala Zañartu, son el nuevo orden que el chileno debe aceptar.

Podemos relacionar lo postulado con algunos poemas de El Paseo Ahumada. En el poema “Cámara
de Tortura” leemos: “Su policial es el guardián de mi impropiedad” (1983: 3). En el poema la
primera persona del hablante lírico señala al mendigo que, de hecho, podría ser perfectamente el
Pingüino. Señala que el policía, que es del “otro”, no del Pingüino, se encarga de “vigilarlo”.
Incluso resulta particular la manera en que es vigilado. De él se vigila su impropiedad. Dado que la
figura del Pingüino es un ser sin posesiones, sin propiedades, el organismo represor no puede más
que “vigilar” lo que no tiene. De la misma manera en que en aquel tiempo, como señala Zañartu, el
organismo de orden se encarga de reprimir poblaciones (2004: 6). Señala también el poema: “Su
seguridad personal es mi falta de decisión”, verso que ubica al Pingüino en el puesto de sujeto
peligroso, dado que depende de “su falta de decisión” el atentar contra el otro, el que a su vez debe
ser protegido a través de los mecanismos de control -garantizando precisamente su “seguridad
personal”-. En “Mitologías” se lee: “los mismos pelotones que guardan el orden de los opresores se
extasían creyendo escuchar la sirena de los oprimidos” (1983: 17), un verso en que se asimila a la
fuerza policial con el orden de los opresores: ya no se encargan de “el orden” sino de un tipo de
orden, el que mandan los opresores. Finalmente, exponemos lo que Zañartu analiza en “Su limosna
es mi sueldo Dios se lo pague”: “Un millón y medio de subempleados mendigos subscribirían al
lema / si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada” (1983: 2).
Zañartu señala que en el poema el medio millón de subempleados mendigos se refieren a la
ciudadanía santiaguina. Por un lado, el concepto millón y medio señala una cantidad que se antoja
como total, como decir “todos”. Por otro lado el concepto de subempleado, implica estar debajo de
todos los empleados, último escalón social, según el autor. Y el hecho de que a estos no se los deje
ni chillar, demuestra el tópico de la ciudad sitiada, en la que impera la censura y el silencio.
Observamos que en este espacio de supuesta prosperidad económica, en realidad a la ciudadanía no
se les deja ni chillar, retomando la figura autoritaria y controladora de Santiago de aquella época.
Sin embargo, al Pingüino sí se le deja chillar, según el autor.

3. Modernidad, de lo rápido y efímero

Bauman en el cuarto capítulo de Vidas desperdiciadas se refiere a la vida que se vive en la

modernidad. Introduce la siguiente idea. Mientras que en la vida premoderna la cotidianeidad era
una escenificación de la infinita duración de todo excepto de la vida mortal, la líquida vida moderna
es una escenificación cotidiana de la transitoriedad universal. El espectro que se asoma, en este

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sentido, en el líquido mundo moderno, y sobre sus labores y creaciones, es el de la superfluidad.
Prima lo “efímero” por sobre lo duradero en todo lo que nos rodea: en las relaciones, en el trabajo,
en las construcciones, entre otros. Y en un contexto en que todo está destinado a durar poco, todo se
torna, en sí, superfluo. Encontramos en algunos extractos del libro, versos que apuntarían a esta
concepción de la vida moderna. En el poema “Ellos le hacían Tic. la muerte – sostienen – tendrá
que hacerles tac”, encontramos: “En el Paseo Ahumada que sólo ahora es paseo [...] no todo en este
río fluye con la misma rapidez / hay remansos que derivan de él como asimismo charcos” (1983:
18). Lihn habla del Paseo, y que hay lugares en él que poseen distintas medidas de tiempo, hay
“remansos” y hay “charcos”. Se está oponiendo el modo de vida de los que están establecidos en el
Paseo, que difiere al modo de vida de los que simplemente cruzan. Difiere, entre otros en la
velocidad del tiempo, o la manera en la que este “pasa”. De los primeros, señala el poema, “Se
transforman pero no se cambian por otros aferrados a sí mismos” (1983: 18), revelando la
permanencia en el mismo paseo; “Estos señores son mi espejo de tiempo”, señalará luego. Más
adelante el poema dice: “porque, ¿cuándo es ahora? Uno diría que la vida entera, esa especie de
eternidad provisional / de no mediar el fortuito encuentro diario con los desechables que persisten
en un ahora que fue y no andan / para nada / en la onda del tiempo retrogresivo / que se deterioran
persistentemente en el cumplimiento flagrante de sus distintas edades” (1983: 19). Este verso es
contundente para lo que nos referimos. El tiempo se torna retrogresivo –lo tomamos como
regresivo- para quienes se han subido al carro de lo moderno. Ocupados en sus deberes, a alta
velocidad y sin detenerse ante un “ahora”, que pertenece a los “desechables”, aquellos que no hacen
nada, detenidos en el Paseo. Incluso se trata de evitar el contacto con los que pertenecen a este
“ahora”, desde quienes pertenecen al “tiempo no regresivo que deteriora persistentemente”. Más
adelante se agrega en el poema: “he caminado lo mismo / desde hace treinta años y en horas vacías,
por el movible cause de este río”. Nos encontramos en estos últimos versos, que habla de un camino
que es monótono, que ha durado treinta años, y que sin embargo han sido horas vacías, es decir, el
camino se ha tornado “superfluo” en conceptos de Bauman.

En el capítulo citado, Bauman señala dos “estratagemas” culturales que convierten en soportable
vivir teniendo presente el conocimiento de la inevitabilidad de la muerte. La primera estratagema
consta en abolir, o por lo menos, suspender la necesidad del heroicismo que implica enfrentar la
vida (la inevitable muerte) con la esperanza y la creencia de que las cosas que el hombre crea tienen
un valor y significado perdurables. Y esta suspensión se logra, por medio de la solución de no
pensar en la muerte, es decir, expulsando la meditación sobre la muerte de las ocupaciones de la
vida cotidiana. Se trataría entonces, de evitar el estado flojo y apacible que nos permite pensar en

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nuestra desgraciada condición, e inmiscuirnos en el ajetreo que nos aparta de pensar en ello. Y esta
estratagema se edifica a consecuencia de la revolución moderna en el modo de ser. En la
contemporaneidad la muerte <<ya no es visible>>. A su vez, la consecuencia de esto ha sido el
rebajar la muerte desde su majestad y respeto hacia la categoría de catástrofe deplorable. Y mientras
la muerte desaparece del horizonte, la vida pierde su cohesión interna y se vive de un día para otro,
hasta que de pronto no haya nuevo día. Introducimos esta idea para analizar el final del poema ya
citado. Escribe Lihn: “he caminado lo mismo / desde hace treinta años y en horas vacías, por el
movible cause de este río [...] y se conserva en la medida en que la muerte lo hace correr [...] ‘la
movible imagen de la eternidad’ eso no es más que miedo a envejecer” (1983: 19). Examinamos, en
primera instancia, el miedo a envejecer, que proviene de un “miedo a la muerte”, tópico señalado en
Vidas desperdiciadas, al configurarse a la muerte como catástrofe deplorable (2003: 129). Por otro
lado, “la imagen movible de la eternidad” nos lleva a pensar en la ilusión forzada de no querer ver
la muerte, sino una eternidad movible, la cual es ilusoria. Esta imagen nos lleva al tópico de una
muerte que ya no es visible (se disimula en la figura utilizada por el poeta). Finalmente, el hablante,
sostiene, ha caminado treinta años, mientras esta imagen lo hace correr; sin embargo, dado que esta
imagen más que la muerte es una ilusión de eternidad, podríamos invertir la figura y señalar que él
corre para no pensar en la muerte, lo que podemos relacionar con el tópico “evitar el estado flojo
para no pensar en la muerte” de Bauman.

PINGÜINO, RESIDUO HUMANO

Se defendió que el Santiago de los 80’s, específicamente por medio del Paseo Ahumada, se
configuraría como una sociedad productora de residuos, además de configurarse como sociedad
moderna. A continuación realizaremos un análisis semejante con la figura del Pingüino, al intentar
abordarlo como sujeto residual, en términos de Levinas.

1.- La mendicidad y el sujeto residual

El Pingüino es el personaje central del poemario El Paseo Ahumada. Por lo que este se torna el
símbolo de un espacio que está configurado como escenario de la mendicidad. Repasaremos sobre
cómo el Pingüino, personaje símbolo de la mendicidad, puede relacionarse con el concepto de
residuo humano de Bauman.

Según Lange, Lihn recorre el Paseo, entendido este como símbolo del programa económico de la
dictadura. A través del personaje central, el Pingüino, se instala la mendicidad como eje temático y
metafórico del texto. Además, Lange y Lange señalan: “Este personaje [...] aparece como una figura
alegórica central que supone la presencia de todos los marginados, quienes no tienen una voz oficial

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que los represente pero que tampoco pueden ser asimilados en una sola característica, más que su
existencia silenciada por quienes ostentan poder” (2012: 89). De esta forma nos encontramos con
un Pingüino que, al ser símbolo de un escenario de mendicidad, es, este mismo, un mendigo, que
“representaría” a otros mendigos. Además, su existencia es silenciada por quienes ostentan poder.
Varios elementos de los mencionados los encontramos en Bauman. Según este último, el aparato de
poder hace lo posible por invisibilizar -o silenciar - los residuos humanos, y son, a toda vista, una
presencia molesta para la normalidad de la vida moderna. Por otro lado, en tanto el mendigo es un
marginado, un excluido, posee directa relación con el sujeto residual, que es el excluido. Respecto
de esto último señala Bauman: “Las causas de la exclusión pueden ser distintas, pero, para quienes
la padecen, los resultados vienen a ser los mismos” (2003: 58). Buscando tempranas evidencias en
el poemario, Zañartu señala que en “Tocan el tambor a cuatro manos”, al Pingüino se le acusa de
paria y que no pertenece a nada: “No perteneces al Ejército de Salvación que te hace la
competencia”. Luego se le define como “bufón de los mendicantes”, por lo que, en el reino de la
mendicidad, el Pingüino es el bufón: “las razones por las que Lihn le da ese oficio, parecen
evidentes: “provoca risa, recibe los efectos de la represión y posee algunos beneficios” (2004: 53).

De esta manera, tomando en consideración que sería posible trazar un paralelo entre el “símbolo de
la mendicidad” que es el Pingüino, con el “sujeto residual” de Bauman, tomaremos los conceptos de
este último para profundizar en el análisis de la figura del Pingüino, buscando marcas textuales del
poemario que revelen la conexión con Bauman.

2.- Pingüino: residuo humano

Bauman señala principalmente dos tipos de residuos humanos, “producidos” por causas distintas.
Primero nos habla del inmigrante solicitante de asilo. Dado que en cierto punto de la historia la
propagación global de la forma de vida moderna impulsó movimientos de grandes cantidades de
seres humanos despojados de sus modos de vida (la industrialización tiene responsabilidad en este
aspecto). Aquí nacen los inmigrantes solicitantes de asilo, y se vuelve un tema de la agenda política
contemporánea (a la vez que incrementa el temor de la <<seguridad>>). Por su parte, encontramos
al emigrante económico, que es consecuencia directa de la superpoblación. Bauman señala que
superpoblación no se refiere a que ya no queda espacio en el planeta, sino que apunta a la aparición
de gente que no contribuye a la economía, sino que, al contrario, evita que los índices que reflejan
que una economía funciona apropiadamente suban. Es decir, al crecer el número de esta gente
aumenta el gasto, pero no los beneficios: en una sociedad en que los consumidores son el principal
activo, estos constituyen los consumidores fallidos. Sin embargo no podemos relacionar estas
categorías con el Pingüino, puesto que el autor señala que estas categorías dependen de las causas
que los llevan a tornarse en residuos, y puesto que el Pingüino no tiene historia en el poema, más

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bien es un símbolo, como hemos dicho, de la mendicidad, solo sabemos de él lo que Lihn retrata.
Más como señalamos con anterioridad, Bauman dice que “Las causas de la exclusión pueden ser
distintas, pero para quienes la padecen, los resultados vienen a ser los mismos” (2003: 58) Continua
el autor, que el excluido apenas podría hallar un modo de transmutar todos esos sentimientos en
acción efectiva, por lo que se torna superfluo: se les cataloga y se catalogan como superfluo. La
producción de residuos humanos, es decir, “la población de aquellos que o bien no querían ser
reconocidos, o bien no se deseaban que lo fuesen o que se les permitiese la permanencia” (2003:
16), es consecuencia del proceso de modernización, y, en particular, de la “construcción del orden”
que otorga a parte de la población la cualidad de “fuera de lugar” o “indeseables”, y del progreso
económico, que no puede proceder sin degradar.

En este punto, nos toca declarar que hemos deslizado el análisis. Desde partir abordando el término
“residuo” ahora tornamos al sujeto “superfluo” para estructurar el análisis. Sin embargo,
“superfluo” sería la cualidad predominante de este residuo humano, independientemente de las
causas en que lo conviertan en residuo humano. De este modo, nuestro análisis se torna más
específico, para analizar en el Pingüino la superfluidad que encarna, y se configura, por tanto, como
innecesario, superfluo, desechable, entre otros.

3.- Pingüino superfluo

Bauman, para explicar el concepto de superfluidad, lo diferencia del término desempleo. Explica
que, dado que desempleo señala en sí mismo un estado negativo del término empleo, estaría
representando una anomalía de tal estado, señalando transitoriedad. Por su parte “superfluidad”
insinúa permanencia y supone una nueva forma de normalidad de las cosas destinadas a permanecer
como están. Además, mientras el destino de los desempleados era, eventualmente, volver al servicio
activo, los residuos tienen por destino el vertedero. El término “superfluidad” comparte espacio
semántico con: derroche, basura, personas/cosas rechazadas, residuo. Superfluidad significa ser
“supernumerario, innecesario, carente de uso” (2003: 24). Acotamos, además, que declararse
superfluo implica que “Los otros no te necesitan; pueden arreglárselas igual de bien, sino mejor, sin
ti. No existe razón palmaria para tu presencia ni obvia justificación para tu reivindicación del
derecho de seguir ahí. Que te declaren superfluo significa haber sido desechado por ser desechable”
(2003: 24).

Hemos, entonces, redondeado el concepto de superfluidad según lo apunta Bauman, además de

delimitar el contraste que se llevará a cabo: entre la figura del Pingüino y el concepto de
superfluidad, respondiendo a la pregunta ¿es el Pingüino un sujeto superfluo?

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Estructuraremos el análisis confrontando versos del poemario con un análisis a la luz de los
conceptos de Bauman.

“Para quién toca ese tambor?

No lo hace porque la mendicidad general
haya sido tácitamente legalizada
Lo hace para prestigio de la suya:
la mendicidad de nacimiento
y precursora de todas
orgullo de su volada”
[Poema “Tocan el Tambor a cuatro manos” 1983: 12)]
Aunque hemos señalado que no se intenta categorizar el tipo de residuo que forma el Pingüino, en
este párrafo se apunta que el Pingüino pertenece a la mendicidad de nacimiento, la precursora de
todas. De esta manera se refuerza el símbolo de la mendicidad que representa el Pingüino en este
Paseo. Y, finalmente, toca el tambor para honrar su propia mendicidad. Como ya hemos señalado
de Bauman, en una cita central: “Las causas de la exclusión pueden ser distintas, pero, para quienes
la padecen, los resultados vienen a ser los mismos” (2003: 58). En este sentido, Bauman agrega que,
y como podemos desprender del poema, el excluido apenas podría hallar un modo de transmutar
todos esos sentimientos en acción efectiva. Y aquí, observamos más bien que se trata de un sujeto
establecido en -y que honra- su superfluidad, lo que además implica permanencia en tal estado.

“Para los exiliados una recepción en el Paseo

y un golpe de pingüino en la espalda [...]
con sus garitas de flora aciaga y su fauna ciegamente acampada en el Vivac
fluyendo, ociosamente, a toda hora
tan cesantes como estábamos los araucanos en el decir de los conquistadores
y le dieron guerra, o peor que la muerte, un empleo mínimo
o los acorralaron para su liquidación”
[Poema “Se recepcionaría a los exiliados en el Paseo Ahumada” (1983: 26)]
Se habla de una bienvenida a los exiliados por la dictadura de Pinochet. Escena que permite poner
en perspectiva cómo ha cambiado el país en esos años. En los largos versos “tan cesantes como
estábamos los araucanos en el decir de los conquistadores / y le dieron guerra, o peor que la
muerte, un empleo mínimo” analizamos que se confrontan dos ideas. Por un lado, que al llegar los
exiliados por la dictadura observarían a los abandonados, superfluos (a la “fauna ciegamente
acampada”) desocupados como siempre. Por otro lado, señala que el empleo mínimo que les

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impusieron es peor que la muerte. Podríamos comentar al respecto que, a partir de la irrupción de
los conquistadores, el continente se rige por cánones occidentales, que son los que luego devendría
en modernidad. Desde la perspectiva de los conquistadores los araucanos eran unos “cesantes”, esto
porque la producción – de tierras, de arquitecturas, de residuos- era, en general, un concepto ajeno
de la mentalidad prehispánica.

“Su ascensión por la escalinata del Banco de Chile es mi sueño de Jacob por el que baja un ángel
rubio y de alas pintadas
a pagar, cuerpo a cuerpo, todas mis deudas [...]
Su tranquilidad es mi muerte por la espalda”
[Poema “Cámara de Tortura” (1983: 3)]
Como ya mencionamos en un capítulo anterior, citando el análisis de Zañartu, en el paralelo de los
primeros versos se asemeja al Banco de Chile con el cielo, por lo que la vuelta al Paseo se trataría
del Infierno. El Banco de Chile solo puede ser cielo en una ciudad consumista y el Pingüino estaría
excluido de ella. Sumamos al análisis que quién accede al banco es el transeúnte, en un mundo
distinto al del Pingüino. Y este es un ángel que paga “todas mis deudas”. Este verso podríamos
relacionarlo con lo que señala Bauman sobre el “consumidor fallido”: al crecer su cantidad,
aumenta el gasto pero no los beneficios. El Pingüino no suma a la economía, al contrario, la
desfavorece. Entonces, frente al consumidor activo que baja por el Banco de Chile, le paga las
deudas, mantiene al consumidor fallido del Pingüino. Por otro lado, el verso “su tranquilidad es mi
muerte por la espalda” nos remite a la cualidad de los superfluos que indica Bauman: “Los otros no
te necesitan; pueden arreglárselas igual de bien, sino mejor, sin ti” (2003: 24). Si el Pingüino
muriera, implicaría tranquilidad para el transeúnte.

“Si en ese u otro momento, en fin, lo tironearas de la manga

te quedarías con la sotana en las manos como la mujer de Putifar con la túnica de José
No exageremos: un estremecimiento de asco
le recorrería, localizándosele en el plexo solar, la columna vertebral
desde la raíz de sus cabellos [...]
La pobreza no es su fuerte, pero de la miseria fisiológica prefiere ignorarlo absolutamente todo [...]
Pingüino, si así te pusiera el azar en el camino peatonal del águila la carnicera se echaría a volar de
pura
indignación [...]
Prefiere, a epifanía semejante, mecerse en el azur al acecho de los verdaderos pájaros que no sean
como tú el residuo de la raza”.

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 [Poema “Sacerdote satánico no absuelve a cualquiera” (1983: 8)]
En el poema se habla de un hipotético encuentro entre el Pingüino y un sacerdote. Y Lihn se refiere
a tal encuentro en los términos mencionados: un rechazo total desde el sacerdote. El poema alude
frontalmente a dos realidades. Por un lado crítica a la Iglesia y su supuesto rol de acogida “la
pobreza no es su fuerte”. Por otro lado, revela la figura rechazada que representa el Pingüino, que ni
la Iglesia lo ampara. En particular, los versos “prefiere […] mecerse en el azur al acecho de los
verdaderos pájaros que no sean como tú el residuo de la raza”. Ya sin metáforas, apunta al Pingüino
como el residuo de la raza. Hemos afirmado con anterioridad que Bauman señala que son conceptos
que comparten el espacio semántico <<residuo>>, <<basura>>, <<superfluo>>, entre otros.

“es un averockanrolero de la corriente de Humboldt

que golpea su tambor a la puerta de la mendicidad [...]
Es un virtuoso de la Nada y la cosa Ninguna
un solo ruido en la prehistoria intemporal del sonido
pero con su entusiasmo por sobrevivir, un ejemplo para todos
los que somos aplastados por la rueda de la historia”
[Poema sin nombre (1983: 27)]
Existe una masa creciente de excluidos de las ventajas modernas. Profundizando en este hecho,
citamos a Bourdieu: “El acceso de la clase distinguida al Ser tiene como inevitable contrapartida la
caída de la clase complementaria en la Nada o en el Menos Ser” (cit. en Cajade Frías, 2010: 358).
Observamos entonces que los excluidos del centro de la actividad humana, pierden la posibilidad de
acceder al “Ser”, que luego se vuelve un privilegio. Y, de hecho, aquel que fue excluido y destinado
a la basura no posee una senda clara para recuperar la condición de miembro de la sociedad. En
estos términos analizamos el poema, específicamente el verso “Es un virtuoso de la Nada y la cosa
Ninguna”. Lo rodea la Nada y lo Ninguno. Desde el punto de vista de la sociedad es persona nula.
Para todos es intrascendente, para la historia es intrascendente. Por otro lado, el poema señala que,
finalmente, todos somos aplastados por la rueda de la historia, una perspectiva de relativización
también muy moderna, según hemos analizado.

“Si por casualidad hubieras muerto en ese operativo nadie te habría contado como una baja
ni de parte de los gritados ni de parte de los gritadores
[Poema “participó en el paro paralizando palo y tambor pero no le dieron esférica. Otro más
que está por encima del bien y del mal (1983: 7)]

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Se retoma el tópico del sujeto superfluo, innecesario, que si no estuviera sería mejor. Sin embargo,
en este poema se percibe de manera particular. Introduciremos un concepto de Bauman. Primero
señalar, que el autor dice: “No hay ley para los excluidos. La condición del ser excluido consiste en
la ausencia de ley aplicable a él” (2003: 48). Esto quiere decir que la preocupación de la ley por los
excluidos se percibe en la misma proclamación de que lo exento no es asunto suyo. El excluido,
entonces, está fuera de la ley, porque la ley no es para regirlo a él, sino a los otros, los incluidos. De
esta idea del ser excluido, el autor trae a tema el concepto homo sacer, que es una categoría del
antiguo derecho romano <<situada fuera de la jurisdicción humana, sin verse incorporada al
dominio de la ley divina>>” (2003: 48). Este ser no puede ofrecerse a sacrificios, ni está sancionado
quién le asesina, su vida carece de valor. Aquí, entonces, radica la relación con el poema
presentado. Se menciona que si el Pingüino hubiera muerto, ningún bando lo hubiera contado como
baja. En este poema, su superfluidad es tal que no cuenta como parte de los oprimidos ni de los
opresores. Es totalmente intrascendente, así como lo es el homo sacer en el antiguo derecho
romano, figura legal de la que ni si quiera su asesinato estaba penalizado, ni era un hecho relevante.
Por otro lado, el título señala el mismo hecho: se sumó al paro “pero no le dieron esférica”, es decir,
en lenguaje coloquial “no le dieron bola”, “no lo consideraron”, “fue prescindible”.
Para finalizar este apartado, agregaremos, solamente, el título de un poema del libro: “Su limosna es
mi sueldo, Dios se lo pague” (1983: 2). La limosna, según Zañartu, se convierte en una forma de
vida que se asentó en el país, y esta apela a la bonhomía del poseedor. Esto estaría en consonancia
con lo siguiente señalado por Bauman, refiriéndose a los residuos de los campamentos. Estos no
poseen aquello que se denomina en el texto como soporte de la existencia social: conjunto de cosas
y personas con significado; tierra, casa, ciudad, padres, posesiones, trabajo, entre otros. Solo poseen
su vida desvalida y su continuación depende de la asistencia humanitaria”. El residuo humano
Pingüino depende de la asistencia humanitaria, de la bonhomía del transeúnte, para sobrevivir. Hace
de la limosna del otro su sueldo. A su vez, esto se relaciona con la idea de consumidor fallido, quien
hace un flaco favor a la economía: aumenta el gasto y no los beneficios.

4.- Otros residuos en El Paseo Ahumada

La superfluidad que, como hemos indicado, se le asignaría al Pingüino, podría ser extrapolada a los
sujetos que comparten características similares a él, quienes lo acompañan en el Paseo y forman
parte del escenario de la mendicidad, donde ocurre su espectáculo grotesco. Dice Bauman que a
quien es excluido se le han borrado los caminos de regreso a la sociedad, y relaciona este hecho con
los guetos urbanos. Sean estos voluntarios o involuntarios, amparados detrás de un límite asimétrico
desde el que miraban al de afuera, y potenciado por las fuerzas de <<repulsión>>, se origina una

23
atracción interna que resulta en la construcción de una <<mini-sociedad>>. No es la intención
afirmar que concebimos el Paseo como gueto urbano, pero sí podemos encontrar algunos elementos
de los mencionados. A los que están en el Paseo, pudiéramos afirmar, se les han borrado los
caminos de regreso a la sociedad, y conforme al hecho que estos se juntan en el Paseo, presentando
entre todos un espectáculo grotesco, podríamos hablar también de una atracción interna,
ocasionada, quizás, por cierto lazo de identidad -como en los guetos de negros era un componente
racial-, dada su cualidad de residuos, su componente de abandono. Observamos, por tanto, que se
describe a esta “comunidad de la calle”. Analizamos a continuación algunos de los poemas en que
son mencionados.

“Su limosna es mi sueldo Dios se lo pague”

Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de esta luna
Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo de la Radio-Noche
y el mundo que lisa y llanamente canta
-el que quiera celeste que le cueste-.
[Poema “Su limosna es mi sueldo Dios se lo pague” (1983: 2)]

A quienes componen el Paseo les une el rasgo de su incapacidad, su inutilidad. Esto porque cada
uno es asignado a un rasgo que le es imposible: ciego a la luz de la luna; sordo del acordeón, mudo
que canta. Esta inutilidad los vuelve desechables y, luego, superfluos. Además, Bauman señala que
con frecuencia se habla de la gente superflua como un problema financiero: dado que no tienen
medios de subsistencia, se le asignan “limosnas eufemísticas” por parte del Estado. Sin embargo,
aquí la asistencia hospitalaria es literalmente una limosna.

Pasó a la retaguardia una momia-sandwich que se daba a leer por los paseantes
ese petitorio viviente encajado en una silleta a mitad de la acera, insolentemente pedigüeño
copia kitsch de un cuadro de José Ribera
A la retaguardia “el cortadito”, que cambió de provincia, perseguido por La recesión
un hombre partido en dos mitades, una de las cuales es el hombre
y la otra un enigma
el torso de un atleta que se desplaza por autopropulsión como sobre una bandeja [...]
A la reta la réplica de Carlitos Gardel carne carbonizada
del mendigo con gramófono rayado a la sordina [...]
A la retaguardia todos los ciegos y ciegas
ahora que eres tú, pingüino, el último modelo.
(Poema “Ciegos instrumentales tocan como contratados en el Ahumada. Lo que puede el Japón”)

24
Este escenario, ahora “comunidad de la calle”, está compuesto por “la momia-sándwich” que se
daba a leer a los paseantes; “el cortadito”, torso de un atleta”; la “réplica de Carlos Gardel”. Todos
mendigos –superfluos- y descritos en su espectáculo grotesco, denominados a su vez como
“retaguardia” del Pingüino, por lo que este último se tornaría en el modelo, el referente del Paseo, el
símbolo de esta mendicidad. Recordemos que en Bauman los residuos tienen por destino el
vertedero, y en este conjunto de mendigos, observamos que al estar instalados en el Paseo podría
hablarse de una comunidad, cuyo elemento identitario es, por sobre todo, la mendicidad.

Otro poema en que percibimos el tópico de la “superfluidad”, en un personaje que no es el

Pingüino, es el siguiente:

“Lo último que te podría ocurrir le pasó a tu familia hace cosa de treinta años
Por ese entonces -me cuentan- vivía un señor en la playa de El Tabo
cortado a la medida de Robinson Crusoe (un cuchepo robinsoniano)
El loco suelto de la arena no tenía otro almacén de la esquina que el mar [...]
[Poema “El loco suelto de la arena se hacía los sombreros con pingüino” (1983: 25)]
Se retrata en el poema otro personaje <<superfluo>>, un loco que vive en la playa en una vida de
supervivencia, como Robinson Crusoe. Se le señala como “familiar” del Pingüino, nexo que se
construye sobre la base de la <<superfluidad>> que ambos encarnan.
Para cerrar este inciso, cabe acotarse que todos los mendigos serían sujetos que “confluyen” en el
Pingüino, de manera que su figura instalada representa a los otros en el poemario. Dice Lihn “Todos
los mendigos confluyen en ti y tú tendrías que confluir en el rey / como el Menos confluye en el
Más de acuerdo con la lógica de la igualdad de los contrarios” en el poema “Más=Menos” (1983:
2).

5.- Ellos y nosotros

Habiendo abordado las características del “residuo”, que es eminentemente “superfluo”, y buscando
también evidencias de este sujeto en El Paseo Ahumada, nos enfocamos ahora, en la frontera
inevitable que se edifica entre los que son excluidos y los que no son excluidos. Nos preguntamos
entonces, si ellos son los excluidos, ¿quiénes son los excluidos?, si hablamos de un afuera y un
adentro de la sociedad, ¿quién se encuentra adentro? Para comenzar a abordar la frontera que se
traza entre el Ellos, los excluidos, y un nosotros, los incluidos en la sociedad, señalamos lo
siguiente.
Tomamos como partida lo señalado por Caja de Frías, que profundiza en la frontera que separa al
residuo con el producto útil, metáfora de la que se vale Bauman para proponer la figura del “residuo

25
humano”. Bauman cita a Mary Douglas: “todos los límites engendran ambivalencia, pero éste es
insólitamente fértil. Por más que nos reforcemos, la frontera que separa el ‘producto útil’ del
residuo es una zona gris: un reino de infradefinición, incertidumbre y peligro” (cit. en Cajade Frías,
2010: 357). Esta frontera precisa de vigilancia y diligencia constante, y, como señalamos, a partir de
esto Bauman realiza una comparación metafórica entre el concepto del “basurero” y la masa
creciente de los excluidos de las ventajas modernas. Caja de Frías integra en su análisis,
profundizando el análisis de la frontera, las palabras de Bourdieu: “el acceso de la clase distinguida
al Ser tiene como inevitable contrapartida la caída de la clase complementaria en la Nada o en el
Menos Ser” (cit. en Cajade Frías, 2010: 358). Y es desde esta perspectiva que proponemos analizar
esta frontera con una clase excluida, residual, que tiene como inevitable contrapartida la caída en el
Menos Ser, mientras que la clase “incluida”, contrariamente, tiene privilegio en el Ser.
Señales de esta frontera la encontramos principalmente en el poema “Cámara de Tortura” (1983: 3).
De hecho creemos que el poema en su totalidad refiere a una frontera, que se asemeja en diversos
puntos a la señalada. En el poema, la primera persona del hablante es el Pingüino -o un méndigo del
Paseo-, que se dirige a una segunda persona que es el transeúnte -integrado en la sociedad-, y esta
relación se repite en todo el poema a través de un paralelismo sintáctico. Además, al profundizar en
la frontera, el poema aborda ejes de la modernidad, como el consumismo y el control.
“Su aparición en el Paseo Ahumada es mi estreno en sociedad” (1983: 3). Verso que nos indica que
el Pingüino requiere de la presencia del otro para pertenecer a la sociedad; cuando no está el otro,
no pertenece. “Su sociedad es secreta en lo que toca a mi tribu”; el transeúnte, el “incluido”
pertenece a una sociedad que al Pingüino le resulta secreta, mientras él pertenece a una tribu. “Su
terno de Falabella es mi telón de fondo”; el terno de Falabella del transeúnte es el telón de fondo,
porque a la mendicidad del Paseo lo rodea el consumismo. “Su ascensión por la escalinata del
Banco de Chile es mi sueño de Jacob por el que baja un ángel [...] a pagar, cuerpo a cuerpo, todas
mis deudas” (1983: 2); el transeúnte tiene acceso al sistema financiero: el cielo en un país que es
consumista. El Pingüino, por su parte, está fuera de este cielo. “Su chequera es mi saco de papeles
cuando me pego una volada”; lo que para el transeúnte es un instrumento para recibir su sueldo,
para el pingüino es solo un papel para “pegarse una volada”. “Su firma es mi entretención de
analfabeto”; se aprecia la limitación de “acceso al ser” puesto que no tiene acceso a la cultura al ser
analfabeto. “Su cámara de tortura es el único hotel en que puedo ser recibido a cualquier hora”; en
tanto superfluo no es recibido en ningún lado, solo es recibido por el organismo de represión, que se
ocupa de los sujetos residuales. “Su tranquilidad es mi muerte por la espalda”; mientras Bauman
señala que al superfluo no lo necesitan, e incluso se las arreglan mejor sin él, en el verso
observamos que la muerte o desaparición del Pingüino representa tranquilidad para quien pertenece

26
a la sociedad. “Su casa es mi paraíso perdido del que voy a sentirme dueño la próxima vez que me
pegue una volada”; el Pingüino solo podría acceder a la realidad del otro a través de la imaginación,
más no hay caminos reales que lo incorporen de regreso. “Su policial es el guardián de mi
impropiedad”; la policial pertenece a quien integra la sociedad y se encarga de vigilar al residuo, ya
ni siquiera lo que tiene, porque no tiene nada: vigila su impropiedad. “Su basural es mi panteón
mientras no se lleven los cadáveres”; derechamente declara que lo que para el otro es basura para él
es el último vertedero de los residuos, donde se almacenan hasta los cadáveres.
De esta manera, hemos visto cómo el paralelismo sintáctico construido en el poema apunta a la
recurrente confrontación entre la realidad del basural y la realidad de la sociedad. Además, este
contraste aborda tópicos como el consumismo y el control, cualidades de una sociedad moderna.
Finalmente, otro poema en que se aprecia esta frontera, de manera más o menos directa, es “Bidart,
el hotel de los carbonizados” (1983: 7). En particular se nos entrega un paralelismo entre el
Santiago de aquella época y Nueva York (también de esa época), teniendo como nexo comparativo
la desigualdad entre el sector privilegiado y aquellos poco privilegiados.
El Hotel Bidart en la calle Nueva York recuerda a la ciudad que lleva su nombre
porque el hotel como un inmueble del Bronx cualquiera no tiene luz propia como puede verse al
atardecer
Está más muerto que la luna [...]
El Club de la Unión y el Hotel Bidart, separados y unidos por lo ancho de la calle rinden a Nueva
York
una especie de homenaje
una alegoría a la democracia
Como si justo el día en que al Club se le hubieran echado a perder todos sus automóviles y tuviera
que tomar
una micro
se le sentara al lado ese mendigo insufrible el Hotel Bidart y el Club se viera forzado
a hacer en esa compañía un viaje eterno
[Poema “Bidart, el hotel de los carbonizados” (1983)]
El hotel Bidart, que es descrito como un edificio viejo, muerto, desactualizado de la arquitectura
moderna. En este sentido, al comienzo del poema es asemejado con un inmueble del Bronx, sector,
como se enlaza en el poema, que pertenece a Nueva York. Para entender la figura exponemos qué
simboliza que se señale a aquel sector. El Bronx es conocido por ser el sector más peligroso de
Nueva York. Esta última, a su vez, es una ciudad que puede describirse de muchos términos, pero
entre todo es la ciudad más poblada del país símbolo del capitalismo, pionero de la modernidad:

27
EEUU. Y de esta ciudad, el Bronx resultó ser, especialmente en esta época, sector con alto grado de
criminalidad5. Entonces se caracteriza al edificio como si perteneciera a un sector menos
privilegiado, además de parecer “muerto”. Por su parte, el Club de la Unión “se levanta como un
planetario” y se enciende con “luz propia”, pues representa todo lo contrario al Hotel Bidart. Mas
adelante, el poema señala que ambos edificios, el Hotel Bidart y el Club de la Unión, instalados de
frente, homenajean a Nueva York, constituyéndose el Paseo Ahumada y Santiago en copias a escala
de la ciudad estadounidense. En los últimos versos citados se dice “como si justo el día en que al
club [...] tuviera que tomar una micro / se le sentara al lado ese mendigo insufrible del Hotel Bidart
y el Club se viera a forzado / a hacer en esa compañía un viaje eterno” (1983: 7). Apreciamos, en
primer lugar, que cada edificio viene a representar a una figura distinta. El Hotel Bidart es el
mendigo y el Club aquel transeúnte que representa prosperidad económica, inserción y
participación del mundo moderno (sujeto que brilla con luz propia, en la sociedad moderna). Por
otro lado, el encuentro de ambos edificios es descrito como molesto por el sujeto de la enunciación.
De esta manera, el Hotel Bidart es el que incomoda al Club de la Unión, pues este primero
representa al mendigo insufrible y el segundo representa al sujeto inserto en la sociedad, que se ve
forzado a la compañía del mendigo, cuya compañía, pareciera eterna dado lo incómodo que esta
resulta. En este punto incorporamos lo que señala Bauman, al afirmar que el residuo genera odio y
detracción en el individuo que pertenece a la sociedad, ya que les recuerda el “pensamiento
hiriente” de su propia desechabilidad. Este odio y detracción a raíz del “pensamiento hiriente” que
provoca el excluido, podemos relacionarlo con la incomodidad latente del verso citado y que hemos
señalado, experimenta el “Club de la Unión”, representando, como mencionamos, al sujeto que
pertenece a la sociedad.
Cerramos este capítulo, citando a Diamela Eltit, quien introduce el concepto de “negativo
fotográfico”: “aquel de los demás habitantes de la ciudad necesitamos para darnos cuenta de que
nosotros somos el positivo” (cit. en Zañartu, 2004: 52). Diamela Eltit agrega que el negativo
fotográfico es necesario para configurar como positivo al resto de la ciudad” (cit. en Zañartu, 2004:
52). Por medio del concepto de “negativo fotográfico”, podemos articular de manera directa que
mientras el Pingüino es el negativo fotográfico, que incluye al residuo humano que es por sobre
todo superfluo, el positivo de aquella figura sería todo lo contrario: el “resto de la ciudad”, según
Eltit, el incluido, el que pertenece a la sociedad moderna.

5
Especialmente el Bronx, en la época en que Lihn escribe El Paseo Ahumada. En los 70 y 80 Nueva York
vivió una época de decadencia por factores económicos y altas tasas de criminalidad, entre otros problemas
sociales. Aquel declive afectó más a algunos barrios, como el “South Bronx”, en los que se vivió la
criminalidad y el narcotráfico, entre otros, características que lo revelan como foco de residuos humanos.

28
CONCLUSIONES

El objetivo del capítulo presente ha sido el realizar un análisis de la figura del Pingüino, según el
concepto de sujeto residual de Bauman. Luego, se intentó analizar el Santiago de los 80’s como una
sociedad moderna “productora de residuos”. Señalaremos de qué forma estos conceptos pudieron
ser relacionados. Para abordar esta relación nos hemos avocado primero a analizar si la figura del
Pingüino en El Paseo Ahumada podría ser vinculada con el concepto de sujeto residual de Bauman,
y su cualidad de ser intrínsecamente superfluo. En una primera instancia, al relacionar al personaje
con el concepto de sujeto residual, determinamos que el análisis no estaría arrojado a determinar
qué tipo de sujeto residual implicaba el personaje del Pingüino, dado que de él no se sabe su
historia. Observamos que el sujeto residual puede configurarse como solicitante de asilo, emigrante
económico, u otra forma que lo llevara a estar excluido de la sociedad y recluido a su vertedero 6.
Bauman señala respecto de estos tipos de residuos, que si bien los orígenes de la exclusión pueden
ser distintos, las consecuencias para quienes la sufren vienen a ser las mismas, y una de las
principales consecuencias, como indica el autor, es la de configurarse como superfluos. Por lo que
el análisis del pingüino como sujeto residual se desplegó para tornarse específicamente en un
análisis del Pingüino como superfluo, cualidad del sujeto residual. El ser declarado superfluo
implica, entonces, ser considerado innecesario, prescindible y desechable. Y, tras relacionar la
figura del Pingüino con la superfluidad que implicaría ser un sujeto residual, encontramos diversas
evidencias que adjudicaban al Pingüino estas características. Por un lado, la crítica precedente lo
definía como “símbolo de la mendicidad”, “eje temático de El Paseo Ahumada (como escenario de
la mendicidad)”, “negativo fotográfico”, entre otros. Encontramos que estas nominaciones del
Pingüino estarían en consonancia con la cualidad de superfluo: por un lado simboliza la pobreza y,
por otro lado. representa el “negativo fotográfico” de quien sí pertenece a la sociedad. Están
relacionados con el campo semántico de lo superfluo, que incluye lo innecesario, desechable,
carente de uso. Luego encontramos evidencia de que el Pingüino se menciona nuevamente como
un excluido además de desocupado: cesante, desechable e intrascendente como el homo sacer
romano que ilustra Bauman, por lo que pertenece a un mundo distinto del transeúnte que habita la
sociedad moderna, caracterizada por la velocidad y el consumo. Todos estos rasgos mencionados
nos señalan a un sujeto que, efectivamente, se configura en El Paseo Ahumada como un ser
superfluo, aquel que si falta todos pueden arreglárselas bien, acaso mejor. Aquel que fue declarado
desechable y remitido a su vertedero.

6
“Mendicidad de nacimiento” sería lo más cercano al Pingüino, como se señala en el poema “Tocan el
tambor a cuatro manos”.

29
El análisis del Santiago de los 80’s se estructuró relacionando a la ciudad con los conceptos de
“sociedad productora de residuos” y “sociedad moderna” de Bauman. En primer lugar, apreciamos
que el Paseo Ahumada es, según confirma la crítica precedente, un diseño de “modelo de
prosperidad económica” fallido, cuyo promotor fue la dictadura chilena. Bauman, al hablar de los
diseños humanos -exclusivamente para la convivencia humana-, señala que todo diseño tiene fallos.
De manera que todo diseño implica residuos de aquellos aspectos que no fueron considerados en un
comienzo para aplicar el diseño. Un diseño sin residuos es imposible. En este sentido, los residuos
que termina albergando el diseño fallido del Paseo Ahumada serían los mendigos que hacen del
Paseo un escenario de la mendicidad. Bauman señala, en consonancia con esto, que cuando el
diseño es la convivencia humana, los residuos son los humanos. Y, concordando con esta idea,
observamos que el escenario de mendicidad que se instala en el Paseo representa también el quiebre
del modelo económico del que el Paseo sería el símbolo. Por otro lado, encontramos luego, en el
poemario, evidencias de que el Santiago retratado posee características que lo configuran como
sociedad productora de residuos. Observamos que Lihn dedica un poema a la inauguración del
Paseo Ahumada; del análisis a este poema desprendemos que el sujeto de la enunciación se refiere
al Paseo Ahumada como un espacio que buscaba simbolizar el despegue económico, pero se
convirtió en el símbolo del quiebre del modelo. Además, el solo testimonio de los mendigos
instalados, que devienen espectáculo grotesco, vuelve a reafirmar que el Santiago de los 80’s es una
sociedad productora de residuos. Evidencia de que es productora de residuos es el que tenga que
albergar mendigos -contra su voluntad- en el mismo espacio en que de hecho se quería representar
lo contrario a la mendicidad: prosperidad económica. Analizamos también la relación de la ciudad
con la “sociedad moderna” de Bauman. Este último señala que la producción de residuos se trataría
de un síntoma de la modernidad de las sociedades, por lo que una sociedad productora de residuos
es eminentemente moderna. La sociedad moderna tiene como rasgo principal el consumismo y el
control, entonces buscamos en el poemario aspectos que retraten a la sociedad de Santiago de
aquella época con estas características.
De esta búsqueda encontramos finalmente evidencia en el poemario de que la sociedad es
consumista por medio de diversas maneras: alusiones directas a grandes tiendas (Falabella);
imitación del lenguaje comercial; retrata el comercio ambulante; la prostitución, en tanto consumo,
entre otros. Además, el formato periodístico del libro, vendido como cuadernillo, y emulando el
lenguaje comercial -y periodístico-, reflejarían a su vez el consumismo en que está inmersa la
ciudad, al imitar los códigos que en ella habitan. En lo que refiere al tópico del “control”, Bauman
señala que la sociedad moderna es controlada, en tanto se encarga de vigilar las fronteras que
separan al residuo humano de la sociedad. Relacionamos este tipo de control por el ejercido en el

30
Chile de los 80’s, y advertimos que en el caso de la dictadura los mecanismos de control no intentan
ocultarse o legitimarse, como sí afirma el autor que lo hacen los Estados. Los mecanismos de
control de la dictadura se encargarían de reprimir y mantener el orden de los opresores, según
expresa el poeta. Finalmente, pudimos observar de otras maneras rasgos de modernidad en el
poemario El Paseo Ahumada. Según Bauman en la vida moderna se aprecia una tendencia a lo
efímero, y el individuo a su vez se inclina por cortoplacismo y una vida rápida y superflua.
Observamos este rasgo en particular en un poema del libro en que los transeúntes y los mendigos
pertenecían a “tiempos distintos”. El primero es un tiempo rápido e ininterrumpido: es el tiempo de
la modernidad, sumado a una perspectiva en que se teme a la muerte. Mientras tanto, los que
pertenecen al otro “tiempo” están en un “ahora”, que sin embargo ya pasó; se habla en este caso de
un tiempo inmutable y de menor “velocidad”, que es el de los que no pertenecen a la sociedad
moderna.

CAPÍTULO: LIHN Y LEVINAS

En este capítulo, luego de analizar cómo se ha definido al Pingüino en términos de “grotesco”
buscaremos abordar la figura del Pingüino como el otro quien es recibido en un espacio

31
hospitalario. Profundizaremos cómo se configura el espacio hospitalario en este caso. Por un lado
observaremos la actitud hospitalaria del poeta. Luego la actitud hospitalaria del “sujeto de la
enunciación”, articulando el análisis utilizando el concepto de “expresión” de Levinas, como una
expresión que es recibida por el sujeto de la enunciación. En este caso, observaremos, la expresión
es “grotesca”. De tal manera, abordaremos cómo el espacio hospitalario que se abre es el discurso
poético del sujeto de la enunciación. Finalmente, terminaremos de referirnos a otras maneras en que
se abre un espacio hospitalario.

LO GROTESCO EN EL PASEO AHUMADA

1. Crítica precedente: Pingüino, Paseo y lo grotesco
Para iniciar el análisis de la figura del Pingüino, comenzamos señalando que en la crítica precedente
se ha analizado y descrito exhaustivamente al Pingüino como un personaje grotesco y esperpéntico.
En este sentido, retomaremos algunas de estas menciones, para luego problematizarlas, contrastarlas
e indagar en una nueva lectura, en que se concibe al Pingüino como un “otro” que el sujeto de la
enunciación recibe en un “espacio hospitalario”, en términos de Levinas.
En “El mendigo, el travesti, y la televisión: Teatralidad urbana y espectáculo en la poesía de
Enrique Lihn”, Ayala analiza El Paseo Ahumada desde la perspectiva de la teatralidad. En esta
lectura se considera la teatralidad como “una figuración de lo colectivo en el espacio urbano,
intensidad de las miradas sociales que exhiben, cruzan y desencuentran” (2012: 35). En el espacio
urbano lo que se exhibe es un exceso visual, que, desde una mirada teatral, deviene espectáculo a la
mirada ajena, dado que estos son personajes cuyos cuerpos (vestimentas, gestos, etc.) son
excepcionales, y, según el autor, atractivos o repulsivos. El autor indica que el sujeto popular debe
hacer de la mendicidad un espectáculo grotesco, representando a su vez la crisis del capitalismo en
el represivo sistema de la dictadura chilena. En tanto escenario de la mendicidad, en el Paseo se
exhiben, entonces, con patetismo los cuerpos de los trabajadores; la figura principal de este
escenario es el Pingüino. De esta manera, Lihn mira sin ser visto, señala el autor. Ahora, nos
detenemos brevemente en el siguiente inciso: sin excluir la perspectiva teatral presentada, en que
los sujetos devienen espectáculo visual atractivo o repulsivo, adelantamos, para comenzar a
orientarnos, que la perspectiva que instalaremos más adelante apunta a que este exceso visual, este
espectáculo grotesco podemos concebirlo como “expresión”. Desde una perspectiva levinasiana,
esta expresión representa el comienzo de un discurso entablado entre el mendigo - “El Pingüino”- y
el sujeto de la enunciación. Un discurso cuya primera palabra es el rostro expuesto -como postula
Levinas-; quien lo recibe no puede sustraerse, por lo que se abre un espacio hospitalario, en este
caso, en la escritura poética.

32
Ahora, retomando el análisis, Ayala señala que el personaje “El Pingüino” simboliza el desempleo y
la pobreza. El lema “Su limosna es mi sueldo” (1983: 2) consistiría entonces en un patético
agradecimiento y la forma animalizada en que Lihn presenta a El Pingüino resultaría grotesca y
monstruosa, según el autor. Los mendigos son retratados aquí como grotescos, según la definición
de Thompson: “poseedor de elementos incongruentes que entran en conflicto: lo cómico y lo
horroroso, lo maravilloso y lo siniestro, la empatía y la repulsión” (cit. en Ayala: 39). Por su parte,
el autor suma la definición de W. Kayser, quien propone que lo grotesco produce un
distanciamiento con el lector, por lo que se produciría el extrañamiento a raíz de las cualidades que
dotan de exagerada teatralidad a los personajes, porque estos, señala el autor, son patéticos y risibles
a la vez.

Otro autor que realiza una descripción en términos similares es Zañartu, quien en “La imagen de la
ciudad de Enrique Lihn” nos habla del tópico de la “ciudad esperpéntica”, que se vincula con el
imaginario horrible (donde se confunden lo real y lo imaginario) de una ciudad en la que crece la
pobreza y la prostitución: “Esta es una ciudad resquebrajada en la que el glamour aparece en
tajadas, parpadeante, con una luz negra, interrumpida” (2004: 48) 7. El autor señala que “Estamos en
la selva en la que todo es posible [...] Cabe El Pingüino, un sacerdote satánico, un tipo que estudió
magia en el Ecuador, un astronauta y el candidato número uno a la Presidencia del mundo” (2004:
51). Enfatiza el autor al señalar que lo increíble es que muchos de esos personajes no son de ficción,
sino que entre todos crean el paisaje humano caótico presente en el poemario. Todo es posible en el
Paseo, y el caos, conforme a la ciudad esperpéntica, es total. A continuación, volviendo la mirada
sobre el personaje el “Pingüino”, Zañartu señala que desde el primer poema se aprecia el
“desprecio” del hablante por este personaje, al describirlo como alguien con “pezuña de palmípedo,
dislocado sentido del humor y graznido de pato” (1983: 2). En el poema “Nacionales: el
desmemorizador: un aparato de primera necesidad” se refiere a él tratándolo como “pájaro bobo
arrojado al Paseo Ahumada por la corriente de Humboldt” (1983: 20). Por su parte, Ayala señala
que del Pingüino tampoco se puede determinar el “elemento” que lo constituye en el poema
“Más=Menos” (1983: 2). No tiene elementos reconocibles y solo protagoniza el imaginario horrible
(lo que, a propósito, cuestionamos, dado que el exceso visual y la figura de mendicidad que
encarna, pudieran percibirse como elementos reconocibles). Finalmente, en lo que refiere a la
exposición de las descripciones con las que se ha cargado la identidad del Pingüino, cabe agregar
que Ayala señala que al Pingüino se dirigen varios poemas, y por esto “se invierte la función del
apóstrofe lírico, y en vez de elevar el discurso, lo degrada” (2012: 37), por lo que se podría observar
7
Como señala el autor parafraseando el poema “La prostitución, ese camino + fácil que pasa x el laberinto
Ahumada.

33
una interrelación entre lo patético del personaje y la degradación que, como consecuencia, ocurre en
el lenguaje. En este punto en particular, en lo que se refiere a la degradación del discurso, nos
inclinamos más bien por la explicación que señala María Luisa Fischer. Respecto a la escritura de
Lihn, Fischer señala: “no es profética ni salvación de nadie, y no es un lenguaje original ni poético.
La individualidad afirmada sabe que sólo cuenta con un lenguaje que está hecho de retazos” (cit. en
Zañartu, 2004: 22). De modo que la deconstrucción y degradación de su propio lenguaje, según
Foxley, logra “desprestigiar y poner en tela de juicio las reglas del juego social de un sistema de
vida ciudadano” (cit. en Zañartu, 2004: 22), esto por medio de una “deformación coherente” de las
referencias traídas de la realidad, las que descalifica. Entonces, la degradación del lenguaje se
llevaría a cabo más como una estrategia del autor para poner en tela de juicio las reglas del juego
social, que porque el patetismo del personaje le exija degradarse.

2.- Acepciones de lo grotesco

Ahora, revisado, en una primera instancia, el nexo entre el Pingüino y lo grotesco, observamos que
emergen conceptos que, en cierto modo, comparten el espacio semántico: “esperpéntico”,
“patético”, “despreciable”, “repulsivo”, los que dotan de mayor carga negativa la figura del
Pingüino. Para terminar de ampliar el marco de este análisis, profundizamos en el concepto
“grotesco”, sumando algunas definiciones, compiladas en particular en Nieto y Torres. De aquí
desprendemos lo que propone Carlos Fajardo: “Lo grotesco posee una larga lista de formas que
pudiéramos llamar inferiores, inhumanas, infrahumanas [...] sapos, culebras, murciélagos,
monstruos, objetos inanimados que de pronto toman vida y nos persiguen” (cit. en. Nieto y Torres,
2010: 13). Desde esta definición, sin duda encontramos una concordancia con lo escrito por Lihn.
Por lo pronto, la animalización de los personajes es un recurso relativamente frecuente en El Paseo
Ahumada: “Pingüino”, “Topo” (en “La vida es un despertador desechable”, 1983: 24), “zancudos
helicóptero”; o figuras “inferiores”: “una momia” o “el cortadito” (en el poema Ciegos
instrumentales tocan como contratados en el Ahumada Lo que puede el Japón, 1983: 16). Nieto y
Torres afirman que lo grotesco no es ajeno al hombre y que quizás corresponde más al ser que a las
concepciones de lo bello, por cuanto no niega el más mínimo elemento de la vida. De aquí puede
seguirse que la descripción deliberadamente grotesca de un escenario efectivamente grotesco
pudiera estar relacionada con una intención de retratar todo el paisaje humano y caótico presente,
guiado en particular por un interés ontológico, más que –o además de– un interés estético. Los
autores citan, luego, a Bajtín, quien señala que lo grotesco: “Ilumina la osadía inventiva, permite
asociar elementos heterogéneos [...] permite comprender la posibilidad de un orden distinto del
mundo” (cit. en Nieto y Torres, 2010: 14). Analizando este postulado, sin afán de ser exhaustivos, sí

34
podríamos afirmar que El Paseo Ahumada podría ser caracterizado en tales términos. Para explicar
esto nos será de utilidad lo afirmado por Ignacio Valente en el diario El Mercurio sobre la escritura
de Lihn: “ha sido definida como un Hermetismo abierto y está dominada por una pasión fría que se
expresa en un lenguaje de extrema lucidez verbal. Es una poesía que combina extrañamente dos
rasgos a menudo contrapuestos: el ser humano intelectual y a la vez sumamente concreto o
comunicacional” (cit. en Zañartu, 2004: 20). Analizando ahora los elementos puestos sobre la mesa,
podemos afirmar que la escritura sí posee elementos heterogéneos; lenguaje intelectual y a la vez
comunicacional. A la vez su inventiva se configura “osada”, dado que desarticula el discurso
oficial, al usurpar su código y ponerlo en evidencia de manera burlesca, en palabras de Gloria Favi,
autora que señala, además que la palabra es la única posibilidad de defenderse en la sociedad (cit.
en Zañartu, 2004). Por otro lado, señalan Nieto y Torres, el arte se ha convertido en una panacea de
acontecimientos insólitos y resulta imposible una teoría específica sobre su orientación. Hay una
carencia de objetividad, dada la convivencia de nociones de mundo tan diversas en la modernidad.
Resulta complejo establecer un marco que permita la fundamentación estética. De aquí, quizás, se
explique que Lihn adopte un lenguaje hecho con retazos, como señala María Luisa Fisher (cit. en
Zañartu, 2004: 22), síntoma de una individualidad reaccionando a lo fragmentario de la
modernidad. Según David Roas: “Para Poe 8 lo grotesco descansa sobre la fusión entre lo cómico y
lo terrible” (cit. en Nieto y Torres, 2010: 17), fusión que podríamos eventualmente encontrar en
versos como “Toca que toca, sin son ni ton zapateo / de un epiléptico en tres de espectacularse”
(1983: 2), en las que señala con gracia el toque incesante de aquel que luego definiría de manera, a
lo menos, cruda o terrible, como un “epiléptico” que realiza su espectáculo.

3.- El Pingüino no “se agota” en lo grotesco

Expuestas las perspectivas que asocian al Pingüino con lo grotesco, complementadas con una
profundización de las posibles acepciones de lo que entendemos como grotesco, nos encontramos
en posición para señalar que innegablemente el Pingüino manifiesta las cualidades de lo grotesco.
Su apariencia – como la del Paseo- representa un exceso, que es rescatado e, incluso, enfatizado en
la escritura. Adjetivos que comulgan con esta perspectiva son: “esperpéntico”, “patético”,
“despreciable”, “repulsivo”. Mas implica un salto repentino el asimilar la descripción del personaje
como grotesco con el desprecio del sujeto de la enunciación por este personaje, como en alguna
ocasión se ha afirmado9. Que el Pingüino devenga espectáculo inarmónico no implica, según
nuestra lectura, que el autor le esté degradando o despreciando 10. Ahora, lo que en este estudio
8
Y para Baudelaire, según señala David Roas.
9
En Zañartu, 2004.
10
Incluso encontramos más evidencia de que el hablante se desprecia a sí mismo, en aquellos poemas en que
duda, como hace Lihn, del propio oficio del poeta.

35
postulamos es que la descripción de la figura del Pingüino como personaje grotesco no agota su
análisis. Proponemos que podemos profundizar en su figura al enfocarnos en la relación que se
instala entre el sujeto de la enunciación y el personaje. Como se adelantó en un comienzo, esta
profundización la podemos llevar a cabo a través de los postulados de Levinas, quien, a rasgos
generales, propone un tipo de relación en la que el otro se vuelve el centro; al presentarme el otro su
rostro, yo no puedo sino recibirlo. Para introducir este análisis, nos enfocamos en establecer de qué
manera se designa a lo grotesco en los términos que propone Levinas.

Los postulados de Levinas, entregados a develar cómo la relación con el otro es el principio de toda
inteligibilidad, se refieren, desde luego, al encuentro del “Mismo” con un “Otro” en el plano mismo
de la existencia. Por lo que, trasladados a un espacio literario, nuestra labor será más bien de
encontrar semejanzas entre ambos marcos, indagar en instancias particulares en que la poética de
Lihn comulga con una perspectiva hospitalaria postulada en Levinas. Aclarado esto, de manera
breve, señalamos lo siguiente. Levinas, al hablar sobre encuentro con el otro, señala que el
comienzo de la socialidad, es la manifestación del rostro del otro a través de la expresión: “En la
expresión un ser se presenta a sí mismo. El ser que se manifiesta asiste a su propia manifestación y
en consecuencia me llama” (1997: 213). Analizaremos la figura del Pingüino considerando el
concepto de expresión que usa Levinas, en tanto recibir la expresión del otro instala un espacio
hospitalario. Y entendiendo la presentación del rostro como expresión, esta expresión sería el
comienzo de un discurso -diálogo- iniciado desde que el otro presenta su rostro, y Lihn, al recoger
esta expresión – en la escritura – y no evadirla, responde y deviene actitud hospitalaria.

MÁS ALLÁ DE LO GROTESCO: RELACIÓN HOSPITALARIA

1.- Delimitación sobre el paralelo entre textos

Para introducir este apartado presentamos la siguiente acotación que delimita de qué manera
relacionamos perspectivas que pertenecen a áreas distintas. Por un lado, la ética -que integra
también la filosofía- de Levinas, que nos propone conceptos como “espacio hospitalario”, “rostro”,
“relación con el otro como principio de la inteligibilidad”, y, por otro lado, la literatura, en el libro
El Paseo Ahumada, que nos presenta un escenario de la mendicidad y un personaje que es símbolo
en aquel espacio. Queremos advertir que el paralelismo que trazaremos se trata más bien de
aproximaciones entre ambos autores; como se describió brevemente en el capítulo anterior, se trata
de aproximar las perspectivas presentes en los textos de ambos autores. Creemos que hay instancias
en la poética de Lihn en que podemos recoger perspectivas que apuntan o se asemejan a la
naturaleza hospitalaria y altruista del entramado ético-filosófico de Levinas.

36
Ahora, para comenzar a exponer de manera explícita la estructura del análisis, señalamos que se
puede analizar de dos maneras el encuentro entre los postulados de Levinas y las característica del
poemario. Por un lado, analizamos la figura del poeta, en tanto es transeúnte y además sujeto de la
enunciación. Observamos, primero, dado que el poeta se instala como transeúnte, podríamos,
efectivamente, hablar de un encuentro “frente a frente” con un otro (que en este caso es el
Pingüino). Además, de este encuentro el poeta deviene a su vez en sujeto de la enunciación, al
figurarse como “observador” dentro y fuera de El Paseo Ahumada. Por otro lado, buscamos analizar
la relación del sujeto de la enunciación con la figura del Pingüino. En primer lugar, se señala la
particularidad que tiene este encuentro dado que sucede dentro del espacio lírico del poemario, pero
se origina afuera de él, desde el encuentro real entre el poeta y el mendigo. En segundo lugar,
analizamos al sujeto de la enunciación, propiamente tal, quien establece un espacio hospitalario en
que el otro que es recibido es el Pingüino. Este recibimiento lo analizamos designando el
espectáculo grotesco del Pingüino a través del concepto de “expresión” de Levinas. Finalmente,
para cerrar el análisis del sujeto de la enunciación, se analizan diversos aspectos en que este deviene
hospitalario.

2.- Particularidades del poeta en El Paseo Ahumada

a.- El Poeta deviene transeúnte

La primera manera en que abordamos el encuentro entre los postulados de Levinas y el poemario de
Lihn, según ya hemos adelantado, es analizando la figura del poeta. En una primera instancia, al
observar el contexto de producción en que esta obra fue escrita, observamos que el poeta, según se
ha afirmado, se instala en medio del Paseo Ahumada al momento de producir la obra del mismo
nombre. El poeta se instala, como persona de carne y hueso, en el Paseo y es este hecho el que
abordamos a continuación. Analizaremos, entonces, un primer momento en que el poeta deviene
transeúnte.

El poeta se instala en el Paseo, por lo que abordamos primero las capacidades que posee un
individuo a través de la movilidad urbana, de acceder a la ciudad. Paola Jirón define la movilidad
urbana como “aquella práctica social de desplazamiento diario a través del tiempo y espacio urbano
que permite el acceso a actividades, personas y lugares” (cit. en Lange y Lange, 2012: 84).
Acogiendo este postulado, Lange y Lange señalan que “el aumento de la movilidad urbana
cotidiana en los centros urbanos contemporáneos convierte cada vez más a sus habitantes en
transeúntes” (Lange y Lange, 2012: 84). En este contexto, los transeúntes son sujetos que
construyen su presencia en la ciudad y participan de ella “de paso”, constituyéndose el transeúnte en
un nuevo agente activo de la vida social urbana. Respecto de esto, rescatamos primero que la

37
movilidad urbana nos permite, entre otros, el “acceso a personas y lugares”, por lo que el transeúnte
del Paseo, precisamente, puede acceder a través de su participación en la ciudad, respectivamente al
Paseo (como escenario de mendicidad) y al Pingüino (entre otros mendigos). Cabe resaltar que,
refiriendo a lo dicho por Carmen Foxley (al explicar que además de crónica, El Paseo Ahumada
puede ser leído como poema político), Lihn se instala como hablante y como poeta (cit. en Lange,
2006: 302). Por un lado se instala como hablante 11 y en esto nos enfocaremos más adelante. Pero, el
hecho de que se instale como poeta, nos refiere a una persona de carne y hueso, un individuo que se
instala en el Paseo, y al hacerlo deviene “transeúnte”. Por lo que, como transeúnte, y aquí
retomamos la idea de más arriba, Lihn recibe el espectáculo grotesco de otro transeúnte que
participa de la ciudad, el Pingüino (aunque este no participa solo “de paso”). Este encuentro sucede
en el espacio físico, por lo que sí podemos hablar, más allá de la literatura, de un encuentro “frente a
frente” con el otro que se presenta. Ahora, como profundizaremos más adelante, este encuentro lo
analizamos designando el “espectáculo grotesco” del Pingüino como “expresión”, según la
definición del concepto que hace Levinas: una expresión que es la exposición del rostro del otro y
que inaugura el discurso. De esta manera observamos que el poeta al instalarse en el Paseo, y
acceder a la ciudad y sus habitantes, deviene transeúnte, y en tal encuentro real se aprecia un
encuentro “frente a frente” con el otro, encuentro que resulta elemental en Levinas para recibir de
aquel su expresión, y al recibirla se establece un espacio hospitalario.

Este, como ya mencionamos, es un primer momento en que podemos señalar un punto de encuentro
entre ambos autores. Y está referido exclusivamente a las circunstancias extratextuales, dado que
nos enfocamos en el contexto de producción y en la figura del poeta en esta producción. Ahora,
antes de entrar de lleno en el análisis literario del poemario, observamos que el hecho de que el
poeta se instale en el escenario que retrata tiene el efecto de que el poeta deviene sujeto de la
enunciación.

b.- El poeta deviene sujeto de la enunciación

En el presente apartado observamos que además de devenir transeúnte el poeta deviene sujeto de la
enunciación. Como se cerró en el apartado anterior, el poeta se transforma en un transeúnte, y desde
ese espacio se sitúa y le habla al Pingüino en el poemario El Paseo Ahumada. De este hecho
desprendemos, entonces, que en el contexto de producción el poeta se instala como un transeúnte,
además de instalarse incluso como un voyeur (que mira sin ser mirado). Esto en un espacio
extraliterario. Más, en el poemario propiamente tal, el sujeto de la enunciación se sitúa de la misma
manera frente a la figura del Pingüino y el Paseo Ahumada. El sujeto de la enunciación también se
11
En este estudio hablaremos de sujeto de la enunciación.

38
configura como transeúnte que participa de la ciudad y como voyeur que mira al Pingüino sin que
este lo vea. Se traspasan, entonces, estas cualidades del poeta instalado en el Paseo al sujeto de la
enunciación; ingresa al poemario, desde el Paseo como espacio físico. Es decir, podemos aseverar
en este punto, que el Paseo, los mendigos, y el poeta, instalados en un plano real extraliterario, son
representados luego líricamente de la misma forma en el poemario, emulando así el plano de la
realidad. De esta manera entendemos que el poeta, en tanto se instala en el espacio físico que luego
será el espacio de su literatura, deviene sujeto de la enunciación. Este hecho nos resulta relevante,
antes que todo, por la manera en que nos significará luego el sujeto de enunciación. El estudio que
se presentará a continuación, como ya se ha adelantado brevemente, se enfoca en la manera en que
el sujeto de la enunciación se relaciona con el Pingüino. Sin embargo, a la luz de lo postulado en
este apartado, el sujeto de la enunciación proviene, según las características particulares de este
poemario, de la figura del poeta que se instala en el mismo Paseo Ahumada como lugar físico. Cabe
enfatizar, entonces, que las características que son asignadas al sujeto de la enunciación podrían,
eventualmente, extrapolarse al poeta o viceversa. El poeta al devenir sujeto de la enunciación se
instala en el centro de su poética y participa en ella. Si el poeta deviene sujeto de la enunciación,
este último puede devenir, a su vez, transeúnte (que se encuentra frente al otro) y voyeur (que mira
sin ser visto). Aunque hablaremos ahora del espacio hospitalario que abre el sujeto de la
enunciación, afirmamos que aquellas actitudes hospitalarias referidas a este cobrarían mayor
realidad al reconocer que al hablar de sujeto de la enunciación, también nos referimos,
indirectamente, a la figura del poeta.

3.- “El Pingüino” como rostro del otro en El Paseo Ahumada

a.- Introducción al marco conceptual de Levinas

Habiendo detallado las características del poeta, en un espacio extraliterario, articularemos, de una
segunda manera, un análisis del poemario a través de los postulados de Levinas. Primero señalamos
que en el sujeto de la enunciación existe un espacio hospitalario, en que el otro recibido es el
Pingüino y quien recibe es el sujeto de la enunciación, que le otorga un espacio en su discurso
lírico. Por otro lado, el espectáculo grotesco del Pingüino será designado a través del concepto de
“expresión” de Levinas, expresión que inaugura el Lenguaje antes de la palabra; expresión que es la
manifestación del ser que asiste a su propia manifestación, y en esta asistencia me llama.

Expondremos de forma deductiva, algunos de los postulados de Levinas, para entender en qué
marco conceptual él define el concepto de “expresión” que utilizaremos. Comenzamos indicando
que lo primordial en los postulados de Levinas es el encuentro con el otro, como inicio de la

39
inteligibilidad. Esto apuntaría, nada más y nada menos, a que este encuentro con el otro es el
fundamento mismo del conocimiento. Levinas ha señalado en sus textos, que su filosofía y ética
funcionarían incluso, como una defensa de la subjetividad, o si se quiere, un nuevo tipo de
subjetividad. Falcoff (2010) señala que esta subjetividad de la que habla Levinas marca una ruptura
significativa con las antiguas filosofías del ser. El Yo en la tradición moderna, afirma el autor, ha
sido una figura prioritaria, una guía: un Yo inmutable, fuerte y activo. El Yo como punto de partida
para poder concebir y llevar a cabo un comportamiento ético genuino con el otro. Sin embargo,
desde los planteamientos de Levinas esta concepción cambia, y es posible pensar en una
subjetividad en la que la responsabilidad precede a toda determinación ontológica. Termina Falcoff,
señalando que Levinas prioriza el “yo” como “para otro” ante el “para sí”. Levinas, señala, en este
sentido, en su libro Entre nosotros que se inclina por un pensamiento que considera la relación con
el ente (el otro) como condición de la ontología. Levinas nos señala en el mismo libro que la frase
“El Rostro del otro sería el comienzo mismo de la filosofía” (1997: 127) demuestra que el orden de
sentido que juzga primario es precisamente lo que recibimos desde la relación interhumana, y en
esta relación, el Rostro es el comienzo de la inteligibilidad. Al hablar en términos de
responsabilidad del prójimo, llega a afirmar que sin duda es el nombre serio del amor al prójimo 12.
Aunque el autor prefiere por sobre el término amor, el “hacerse cargo”, del destino de otros y es
aquella precisamente su visión del Rostro.

Levinas afirma que al ser la relación con el ente invocación de un rostro, es una relación más
profunda que con un horizonte 13
. El prójimo, situado insignificante en el horizonte luminoso,
adquiere significado por sí mismo. Finalmente, es el ente por excelencia (1997: 23). El autor afirma
que lo que él señala por Rostro no es en absoluto una forma plástica como un retrato, sino que la
relación con el Rostro es una relación con lo desnudo y débil que está expuesto. Luego, el autor
afirmará: “El hombre es el único ser con quién no puedo encontrarme sin decirle este encuentro”, lo
que viene a significar que la presentación del rostro del otro, es ya el comienzo del encuentro. Y es
la expresión, la manera en que el otro se presenta: “En la expresión un ser se presenta a sí mismo. El
ser que se manifiesta asiste a su propia manifestación y en consecuencia me llama” (1997: 213).
Esta manera de concebir la expresión es de la que nos serviremos para el posterior análisis. Hay que
aclarar, continuando la idea anterior, que la expresión no consiste en trasvasar un conocimiento en
particular -de manera intelectual-, sino nada más que “instituir la socialidad merced a una relación
irreductible” (1997: 19). De esta manera se puede, entonces, afirmar que el conocimiento no

12
Amor sin Ero, caridad, un amor sin concupiscencia, señala el autor.
13
Entendido como horizonte como superficie sensible, perteneciente a la forma, sin una profundidad
trascendente como sí la posee un rostro.

40
precede a la socialidad. El autor afirma que el hombre es ente, y es hombre accesible sólo en cuánto
es prójimo, es decir, rostro. Cabe agregar, en este punto, lo siguiente. Levinas dice: “El rostro, aún
cosa entre cosas, perfora la forma que, sin embargo, lo delimita” (1997: 211). En un horizonte en
que cada cosa no representa más que la superficie que lo compone, el autor señala que el rostro
posee la única profundidad que es trascendente. Entonces, el rostro, en tanto es la apertura del ser,
es la única cosa que posee profundidad (y de hecho esa profundidad me llama, de manera
inevitable). Dicho de otro modo, aun cuando el rostro perfora -le otorga profundidad- a la forma,
esta forma, esta superficie, a su vez, lo delimita. Es decir, no puede sustraerse de su rostro como
forma (superficie sensible).

Levinas señala que el rostro del otro, con su desnudez y miseria, resisten a la tentación de
homicidio. El rostro del otro nos refleja la primera palabra: “No matarás”, que es la expresión
original. Es la resistencia de lo absolutamente otro. Esta epifanía, nos hace sopesar la tentación de
homicidio, al mostrarme lo infinito de su aniquilación, a la vez que me señala la imposibilidad de
esta destrucción. La destrucción que implica la negación del rostro no puede alcanzarse, puesto que
la aniquilación no pertenece al rostro que no pertenece a este mundo. Levinas señala que el Otro no
limita la libertad del Mismo. Sino más bien al llamar a la responsabilidad “la instaura y la justifica”.

Para finalizar este rápido acercamiento a la filosofía levinasiana, introducimos la noción de

“infinito”. El autor introduce el concepto de totalidad, entendida como fuerzas que porta el ser y lo
dirige a sus espaldas. La guerra, por ejemplo, es una totalidad. Sin embargo, hay un <<más allá>>
de la totalidad que se refleja en el interior de la totalidad y la historia, en el mismo interior de la
experiencia (1997: 49). Dice el autor que se puede ascender a partir de la experiencia de la totalidad
a una situación en la que esta se quiebra, cuenta situación condiciona la totalidad misma. Tal
situación es el resplandor de la exterioridad o de la trascendencia en el rostro del otro: “El concepto
de esta trascendencia, rigurosamente detallado, se expresa con el término infinito”. Levinas señala
que la relación con lo infinito rebasa el pensamiento en un sentido distinto al de la opinión. Declara
directamente que la idea de lo infinito “Es el espíritu antes de presentarse a la distinción de lo que
descubre por sí mismo y de lo que recibe de la opinión” (1997: 51). La idea de lo infinito no puede
expresarse en términos de experiencia, porque este desborda al pensamiento que lo piensa. Y en
este desbordamiento se produce su infinición, por lo que no se puede aludir a esta relación en
términos de experiencia objetiva, porque excede al pensamiento. Más adelante el autor afirmará que
lo infinito no es primero, antes del encuentro con el otro, para revelarse después forjándose una
subjetividad. La infinición se produce como revelación. El Yo, paradójicamente, contiene lo que sin
embargo no puede contener por sí mismo, por la sola virtud de su identidad, sino que requiere del

41
otro para que el infinito se produzca como revelación. Levinas presenta el recibimiento del Otro
como hospitalidad, y en ella se lleva a cabo la idea de lo infinito. contener más de lo que se es capaz
no significa abarcar con el pensamiento la totalidad del ser. Levinas aclara que lo que cuenta es la
idea del desbordamiento del pensamiento objetivante por una experiencia olvidada de la cual vive.
Y es esta experiencia frente a la cual Levinas se detiene y observa.

Ahora, hemos ya abordado el escenario en que el filósofo introduce el concepto de “expresión”.

Para profundizar aún más en su significado, introducimos ahora la perspectiva que introduce el
autor en referencia al lenguaje. El autor afirma en su libro Totalidad e infinito que el discurso
instaura la significación. Pero entendiendo al lenguaje, no como su materialidad física, sino como
una actitud del Mismo frente al otro. En este contexto, observamos que el lenguaje no funciona en
el interior de una conciencia, me viene del otro y repercute en la conciencia al cuestionarla 14 . En la
conciencia todo sobreviene del interior, por lo que no puede reducirse el cuestionamiento a su
propio espacio. El autor presenta, en este sentido la tesis que consiste en “separar radicalmente
lenguaje y actividad, expresión y práctica de trabajo”. La encarnación y presentación del rostro se
toma como el hecho primero del lenguaje. Considerando al lenguaje, ya no como actividad, sino
como expresión, la encarnación es parte de esta expresión, y no considera la estructura ontológica
que consideraría al lenguaje como actividad. El autor señala que “no es la significación del signo la
que hace la significación, sino que es la significación (cuyo acontecimiento original es el cara-a-
cara) la que hace posible la función del signo” (1997: 220). Es decir, que la esencia del lenguaje
debe buscarse en la representación del sentido más que en la operación corporal que la devela a mí
y a otros y edifica un pensamiento (por medio de sus recursos lingüísticos). Concluye en este
aspecto el siguiente pensamiento: “El sentido del rostro del otro y todo recurso a la palabra se
coloca ya en el interior del cara-a-cara original del lenguaje” (1997: 220). El cara-a-cara, entonces,
funda el lenguaje, y el rostro aporta la primera significación. Y, es más, el autor afirma que de lo
anterior se colige que el lenguaje no solo sirve a la razón, sino que es la razón.

b.- La expresión que inaugura el discurso

Utilizaremos, como hemos señalado, el concepto de expresión para designar el “espectáculo

grotesco” del Pingüino. Realizamos, sin embargo, una aclaración al respecto. Desprendemos del uso
de la palabra “Rostro” de Levinas, que este se refiere a un encuentro con el otro en que se produce
una infinición, en tanto es esta una revelación del rostro del otro que es absolutamente trascendente.
Levinas ha afirmado de este encuentro que no puede ser expresado como experiencia, dado que esta
desborda el pensamiento que lo contiene. De esta manera, y retomando lo dicho con anterioridad en
14
¿Condición esencial de la comunicación? ¿No es, lo señalado, comunicar?.

42
el capítulo, lo que nos interesa es relacionar aspectos de la obra de Lihn que comulgan o rozan con
perspectivas levinasianas. Afirmamos esto, dado que sería una intención ilusoria asimilar este
“rostro” que se impone más allá de la forma con la figura del Pingüino. Pero nos servimos del
concepto de expresión, en tanto es la “manifestación del rostro del otro, que al asistir a su propia
manifestación, me llama”, para entender al espectáculo grotesco del Pingüino como su propia
manifestación, que es un llamado que el sujeto de la enunciación recibe. La expresión del Pingüino
es la primera palabra de un discurso que entabla con el sujeto de la enunciación, y que, de hecho, da
inicio a la socialidad entre ambos sujetos.

Levinas afirma que la esencia de la expresión y el discurso no reside en revelar desde el ser un
mundo interior y oculto, sino que más bien reside en el hecho de que el ser se presenta a sí mismo
en la expresión. El ser que se manifiesta asiste a su propia manifestación y en consecuencia me
llama. Y esta asistencia no es lo neutro de una imagen, sino que es una solicitud que me toca y me
llama desde su miseria y grandeza. Al respecto, señala Levinas: “Sólo la relación con otro introduce
una dimensión de la trascendencia y nos conduce hacia una relación diferente de la experiencia en
el sentido sensible del término, relativo y egoísta” (1997: 207). Desde este pensamiento, podríamos
señalar que el Pingüino, en tanto espectáculo grotesco, encuentra su propia expresión en la
diversidad de rasgos estrafalarios. Y, como mencionamos recién, al manifestarse, el personaje asiste
a su propia manifestación; y en esta manifestación constante que se realiza en el espacio público, a
la vista de todos los transeúntes, este personaje “llama” al que cruza. Y el sujeto de la enunciación,
le responde: al instalarse como transeúnte frente a frente a él (el poeta que deviene sujeto de la
enunciación), y al otorgarle un espacio en la literatura. La hospitalidad, según Levinas, es responder
a este llamado de la presentación del rostro del otro realizada por medio de su expresión; y en el
sujeto de la enunciación esta respuesta se lleva a cabo dado que lo deja entrar en su discurso
poético. Lo deja entrar, y no solo aparece el Pingüino, sino que todo el poder visual que encarna la
expresión de este, todo el espectáculo grotesco que es la expresión de su rostro 15 entra con él. La
cualidad grotesca del Pingüino entra, incluso enfatizada, potenciada por las propias estrategias que
realiza el autor, como ocurre con el concepto de la palabra vacía. Este concepto, según Lange, está
tomado de la terminología lacaniana y está impregnado del pensamiento deconstructivo. Lihn se
vale de este concepto, alejándose de una incorporación rígida y académica, como una estrategia
deconstructiva para armar su poética. Este concepto, más visible en el personaje Pompier, del
mismo Lihn, se radicaliza por una suerte de “sicosis que rodea nuestra experiencia lingüística,
siempre confusa, excesiva, incapaz de denominar directamente las cosas y las vivencias cotidianas”
15
Rostro, no solo como rostro físico (la acepción común), sino que entendido como la forma en que concibo y
se presenta la alteridad del otro, la manera en que se condensa su trascendencia.

43
(Lange, 2006: 2). A través de un lenguaje que no puede directamente designar la realidad, en este
caso, lo grotesco, por medio de la misma confusión y el exceso, terminamos obteniendo, podríamos
afirmar, un discurso acaso más grotesco e inarmónico. Luego, la confusión entre lo real y lo
imaginario, denominada por Lihn16 como “Regímenes de terror” (cit. en Lange, 2006, 2), viene a
desordenar, aún más, el resultado poético, al confundir los planos de lo real y lo imaginario. De la
teoría de la “palabra vacía” se desprende, lo que Lihn señala que es su propia vertiente poética: la
poesía situada: “Yo quisiera rescatar un concepto de la literatura que no excluye los datos de la
experiencia. No se trata de la presunción realista de una literatura que sería el reflejo artístico de la
realidad objetiva [...]. Lo que yo he intentado hacer al menos, por mucho que parezca irrealista, es
el producto de un cierto enfrentamiento con la situación” (cit. en Lange, 2006, 2). Lihn está
preocupado de no excluir los datos de la experiencia; y sobre el enfrentamiento con la situación,
podríamos señalar, en relación con lo postulado en este párrafo, que en el poema ingresa toda la
fuerza de espectáculo del Pingüino y las implicaciones de diversos discursos que atraviesan la
realidad, por lo que se asemeja a la situación en su naturaleza subjetiva y en la que habitan planos
diversos. Finalmente, por medio de esta exposición de las estrategias, que el mismo Lihn realiza,
podemos verificar que el discurso se abre para recibir el espectáculo grotesco, asignándole la misma
cualidad grotesca, incluso enfatizada, por medio de las estrategias textuales del autor. De esta
manera, la escritura de Lihn se configuraría como un espacio hospitalario en que acoge la figura del
Pingüino con todo el poder de su expresión.

Cabe agregar que el exceso visual no es representado como la descripción subjetiva de un paisaje,
como señalamos anteriormente, sino que es la descripción de un sujeto, un personaje en el poema,
por lo que la descripción no es neutra como señala Levinas, pues neutro es un paisaje y no la
representación de la imagen que recibe el sujeto de la enunciación por medio de la expresión del
otro. De esta forma, podríamos llegar a aseverar, que es el rostro del Pingüino, que es recibido por
el sujeto de la enunciación, el rostro que perfora con la profundidad de su expresión el horizonte
superficial de El Paseo Ahumada, de ahí que el análisis del escenario de la mendicidad, se
profundiza al instalar a un individuo, a un “transeúnte” en el centro del escenario retratado, tanto
como símbolo, como por eje temático, y en este caso, también como rostro inserto en el horizonte
del Paseo Ahumada.

16
Según señala en “Entretelones técnicos de mis novelas” el poeta, según cita Lange.

44
 4.- Instancias en que el hablante posee actitud hospitalaria (o se relaciona con
conceptos levinasianos)

Presentaremos, a continuación, instancias en las que el hablante lírico encarna o roza con una
actitud hospitalaria, o con algún otro concepto perteneciente a la filosofía de Levinas.

a.- Se apropia del lenguaje urbano

Una estrategia que utiliza Lihn en su libro es la de apropiarse del lenguaje urbano. Esta apropiación
la analizamos aquí como forma en que el discurso poético se configura como espacio hospitalario:
espacio en que se integra y recibe al otro. Ignacio Valente menciona, sobre la poesía de Lihn, en el
diario El Mercurio: es una poesía que combina extrañamente dos rasgos a menudo contrapuestos: el
ser humano intelectual y a la vez sumamente concreto o comunicacional” (cit. en Zañartu, 2004:
20). Concreto y comunicacional, ambas cualidades que permiten aterrizar el lenguaje en un plano
cercano para todo hablante. Estas cualidades le permiten encarnar un lenguaje urbano-callejero, en
tanto es comunicacional, a la vez que despliega un discurso profundamente crítico de la sociedad,
sin confrontarla directamente, como hemos mencionado, sino desarticulando el discurso oficial
(desde el polo intelectual de su poesía). Algunos ejemplos que nos ilustran el tono utilizado por el
poeta son los siguientes: “Su vida real es mi imaginación cuando me pego una volada” (poema
“Cámara de Tortura, 1983: 3); “Ni brujo ni carnicero mago con diploma que harecorrido a pietodel
continente / y ebstadáaga que’e mihundoenelscostado / súaiudapogfavog.” (en poema “ No por
menos de $300 – dijo – y se enterró la daga en el costado Estudio magia roja en el
Ecuador”, 1983: 6), “Su limosna es mi sueldo Dios se lo pague” (verso del poema con el mismo
título, 1983: 2). El primer verso nos habla de un Pingüino que “se pega una volada”, en un lenguaje
coloquial, además de mencionar una acción coloquial; el segundo verso alude, fonéticamente, a la
forma de hablar del “acróbata” o sujeto que realiza trucos, o, por último, del mendigo; el tercer
verso reza el lema de la mendicidad, frase que pertenece a la urbanidad.

Zambra también señala esta cualidad en su prólogo a la nueva edición de El Paseo Ahumada17: “el
hablante se apropia de la jerga callejera para amplificarla a través de versos largos y prosaicos, pero
no por ello menos certeros poéticamente. El objetivo es interpelar con total frontalidad a quienes de
otro modo no lo escucharían” (2003: 10). Entonces, él rescata esta jerga callejera, hecha de retazos
(como hemos señalado con Fischer) de la urbanidad, en una degradación que, como mencionamos
en el capítulo anterior, no se decanta tanto por lo patético como por identificarse e interpelar al otro.

17
Edición lanzada el año 2003, en la que, a propósito, se actualizaron las fotografías del Paseo Ahumada por
fotos del mismo Paseo de aquel año, lo que nos lleva a pensar que el Paseo no ha cambiado intrínsecamente.
La única foto que no cambió fue la del Pingüino en la portada (que ya no es la portada).

45
Lo que refuerza el entender este lenguaje urbano como estrategia para llegar al otro, es el formato
que poseía el poemario: un tabloide en papel de diario 18, con iconografía de la época, con títulos en
tono periodístico que también remiten a la época. Estos elementos acercan definitivamente el libro
al lector, incluso al transeúnte que lo recibe como si fuera un diario. Además, un papel similar
aporta la inclusión de las fotografías del Paseo Ahumada, que, por un lado, como dice Lange, como
recurso mnemotécnico impiden que el lector olvide de qué se está hablando (2006), y, por otro
lado, logran integrar al lector al espacio urbano: a través de las fotos el libro está impregnado de
urbanidad, ahora también, visualmente.

b.- Momentos de empatía o condolencia

Encontramos instancias en que el hablante lírico, declaradamente, demuestra una actitud de empatía
o condolencia para con la realidad del otro 19. Mencionamos que declaradamente, dado que, al
encontrar en Lihn un fuerte componente irónico, muchas veces pudiera este estar designando una
realidad dolorosa, pero, expresada por medio de la ironía, no pasa de estar enunciada, posiblemente,
en términos de exageración de aquella realidad o con alguna salida burlona. Respecto de la ironía,
Nelly Richards, en una cita a Carmen Foxley, señala: “La ironía pone a prueba nuestra memoria,
nuestra habilidad de percepción y conocimiento relativo a las acciones y comportamientos en
sociedad. El lenguaje se desestabiliza en sus modos habituales de significar, en sus maneras
convencionales de representar la realidad, de expresarla o aludir a ella” (cit. en Lange, 2006: 301).
Considerando la dificultad que implica interpretar una ironía en un texto, dado que el lenguaje se
desestabiliza en sus modos habituales de significar, y toda interpretación pudiera resultar subjetiva,
nos limitamos a buscar marcas textuales en las que encontramos, al menos, una insinuación de
empatía. En el título del poema “que pecado tiene el pueblo para que lo castiguen tanto?” (1983: 13)
observamos una pregunta retórica, que puede ser entendida como un acto de condolerse por las
miserias que vive el pueblo, y que pareciera pedir por este, o también, empatizar con los “castigos”
que este recibe. Otro verso: “Pero decir que canto es mucho pecaría de ingratitud si dijera que me
he visto en la dura necesidad de cantar / y/o derretirme como un queso electrificado / o de envolver
a la carrera mi mercadería en un pliego de papel así lo hacen esos subproductos de Taiwán” (1983:
10) apuntaría a comparar la propia experiencia y labor de poeta (al referirse a su “canto”) 20
con “la
18
Esto, además, con razón de la censura de aquellos tiempos, y que los libros debían pasar por el filtro del
Ministerio del Interior, pero no los diarios, de ahí que Lihn se adapte a este formato como burla a la censura.
19
De manera que el otro se vuelve el centro.

20
El poeta se refiere al “canto del poeta”. En el verso apreciamos uno de los grandes temas en la literatura de
Lihn, que es la reflexión sobre la palabra (Zañartu, 2004:19). Por lo que por medio de la reflexión de la
palabra cuestiona su rol como poeta. Esto se demuestra en tanto existe una búsqueda, en una primera
instancia, al desarrollar su “poesía situada”, además de tornar sus poemas como crónica y como poemas

46
dura necesidad” en la que otros sí se han visto, como, por ejemplo, tener que escapar si le
persiguiera el control policial. Un último verso menciona: “Repiqueteas por tu salvación personal /
y yo escribo porque sí / Tocamos el tambor a cuatro manos.” (1983: 12). De este podemos
desprender una imagen de convivencia, en que, ante lo inútil de ambos actos (repiquetear; escribir
porque sí), al menos estos son realizados en conjunto. Finalmente, “Ahogado Sentimental” señala:
“Qué hiciste mientras yo vivía una semana en otro mundo / extranjero de tránsito / y te fui
inexistente” (1983: 12). Relacionando el título y los primeros versos podríamos indicar que el sujeto
de la enunciación siente cierto ahogo por no haber estado, como si se tratara de un abandono.

c.- Le dirige la palabra al Pingüino y a veces el Pingüino deviene hablante

En este apartado nos aventuramos a interpretar que, en la constante apelación al Pingüino,

encontramos una señal en que constantemente se invita al diálogo a aquel con el que nadie habla,
aquel, como se verá más adelante en el estudio, representa un hombre residual, un hombre que
deviene superfluo y que es prescindible. La continua reafirmación de esta apelación nos lleva a
pensar que esta la tentación constante de abrir un diálogo: “¿eh Pingüino? A ti nadie te toca un
pelo” (1983: 2), “Dime de quién es, pingüino, tu reino” (1983: 2), “Y a ti, ¿qué te parecen,
pingüino, esas babas monumentales, esos alborotados mocos de agua?” (1983: 5), “Pingüino, lo
veo, está que arde sobre tu cabeza, ¿no serás tú su tomacorrientes?” (1983: 6). Por otro lado, en
“Cámara de Tortura” (1983: 2) el Pingüino deviene sujeto de la enunciación. O, si es que no es el
Pingüino, el sujeto de la enunciación sería cualquier mendigo que se establezca en tal escenario de
la mendicidad. Y este sujeto de la enunciación, desde la perspectiva del excluido, se dirige hacia
una segunda persona que encarna el transeúnte. Al ceder Levinas el sujeto de la enunciación al
Pingüino, como único sujeto de la enunciación que cambia en el poema, demuestra que le otorga un
espacio en su poemario, espacio que además de recibirlo como espectáculo grotesco, lo recibe al
otorgarle voz. Este hecho es reforzado en la larga alegoría realizada, en la que dialoga la figura del
excluido con la figura del que sí pertenece a la sociedad. El Pingüino, al tener voz en el poema,
puede desplegar el discurso que podríamos extrapolar al discurso de un excluido. Es, por tanto, el
discurso de quien no pertenece a la sociedad de consumo, de aquel que resulta prescindible,
desechable, incluso molestoso. Es, finalmente, el discurso de alguien que deviene superfluo, que se
dirige a su vez, a una segunda persona que encarna la figura del incluido en la sociedad. El positivo
del negativo fotográfico que representa el Pingüino, según señala Diamela Eltit (cit. en Zañartu,

políticos. Por otro lado, indaga una nueva forma de instalarse como poeta en el espacio de producción a la vez
que se configura como sujeto de la enunciación integrando el espacio de producción de la obra como
escenario de la mendicidad.

47
2004: 52). El positivo somos el resto de la ciudad, quienes no pertenecen al escenario de la
mendicidad, los incluidos.

Se revela a través del discurso poético que lo sitúan en el lugar del que no pertenece a la sociedad
(nuevamente, en Bauman, el residuo humano): “Su zapato derecho es mi zapato izquierdo doce
años después [...] Su cámara de tortura es el único hotel en que puedo ser recibido a cualquier hora
[…] Su tranquilidad es mi muerte por la espalda” (1983: 3).

d.- El poeta y sus semejantes

El poeta manifiesta de dos maneras particulares un acercamiento a la ciudad a la que pertenece y en

la cual se instala. Hemos ya señalado que el poeta deviene transeúnte (además de sujeto de la
enunciación). Nos detenemos a señalar que, además de transeúnte, digamos pasivo, se convierte en
un transeúnte activo que irrumpe en el Paseo, dado que el poeta, con motivo del lanzamiento del
poemario El Paseo Ahumada se instala, nuevamente, en el lugar y da cabida a una “declamación”
realizada con toda fuerza. Es significativo que el poeta devenga transeúnte y refuerce, además, este
devenir, instalándose como un “declamador”. Retrata aquel momento un artículo de Filebo,
publicado en el diario Las Ultimas Noticias, que apunta al momento de la declamación del poeta:
“A esa altura el discurso fue interrumpido por carabineros fuertemente armados que consideraron
improcedente perturbar a los vendedores ambulantes con tales desvaríos” (1983: 14). Para el poeta,
nos atrevemos a apuntar, podría haber resultado, en ciertas y secretas maneras, una experiencia con
particular valor, el haber sido tocado por la institución que se encarga de “mantener el orden”. Por
otro lado, podríamos interpretar esta nueva manera de interactuar con la ciudad, como una forma de
sentirse parte de ella al acceder como un transeúnte activo y de hacer aún más estrecha la relación
con los que se instalan en el Paseo.

Además, quisiéramos agregar un extracto del epílogo de El Paseo Ahumada, que también apuntaría,
a través de la forma en que “designa” a quienes pertenecen al Paseo, a revelar la manera en la que el
poeta se relaciona con los que pertenecen a este espacio: “Dicho todo lo cual el autor de estas
páginas escritas con smog agradece al Decenio la oportunidad que le ha dado de escribir con las
manos amarradas, proeza que quiere agregar a las que realizan, día a día, los subempleados y
mendigos del Paseo, sus semejantes y hermanos” (1983). Observamos que el poeta se refiere a los
subempleados y mendigos como semejantes y hermanos, maneras de referirse que no hacen más
que hacer más estrecho el vínculo entre el poeta y los mendigos.

48
 e.- “El pastel entero de la historia”

En este inciso también nos aventuramos, con cierto atrevimiento, a realizar un paralelismo entre
aspectos específicos de la obra de Levinás y versos del poema “Canto General”. La manera en que
estructuraremos el análisis de este apartado consiste en introducir un breve marco conceptual de
Levinas, para luego rescatar principalmente dos ideas “generales”. Luego se analizarán las dos ideas
mencionadas, en función de algunos versos del poema “Canto General”.

Comenzamos, entonces, rescatando algunos postulados de Levinas. En Totalidad e Infinito, el autor

se refiere al concepto de totalidad, como aquella fuerza que moviliza a los seres y los despoja de su
propia particularidad. La guerra, por ejemplo, es una totalidad, dado que, mientras suspende la
moral y la hace inexistente, moviliza a los seres a cumplir sus propios objetivos (los de la guerra),
para los cuales a su vez todo medio se antoja como una alternativa para su resolución. Y el hombre,
eventualmente, pertenece a la totalidad. Levinas, sin embargo, señala que hay un más allá de la
totalidad, que se puede presenciar en la escatología, que a través de las religiones y aún teologías
pone en relación al ser con una excedencia siempre exterior a la totalidad. Y no es que introduzca
un sistema teleológico que se asimile a una evidencia filosófica. Apuntando con más precisión, ese
<<más allá> de la totalidad se refleja en el interior de la totalidad y la historia, en el mismo interior
de la experiencia. Según Levinas, en este contexto el ser tiene juicio y esto implica que los seres
tienen identidad antes de la consumación de la historia. La idea del ser que desborda la historia hace
posibles entes comprometidos en el ser y personales: entes que pueden hablar en vez de pertenecer a
una palabra anónima de la historia. Y es la paz la que se produce como esta aptitud para la palabra.
La visión escatológica rompe la totalidad de la guerra, en la que no se habla. La relación del ser con
lo infinito deja atrás la totalidad. Agregamos un último inciso: “El hombre es todo ontología. Su
obra científica, su vida afectiva, la satisfacción de sus necesidades y trabajo, su vida social y su
muerte articulan […] la comprensión del ser o la verdad” (1993: 14).

En el poema “Canto General” -además de presentarnos su “canto particular”-, presenta un claro

diálogo con el libro “Canto General” de Neruda, y, en este diálogo, presenta su rechazo a la figura
del poeta y su libro Alturas de Machu Pichu. Es este diálogo el que relacionamos, trazando un
paralelo, con los postulados de Levinas.

¿Con qué ropa subir ahora el Macchu Picchu

y abarcar, con tan buena acústica, el pastel entero de la historia
siendo que ella se nos está quemando en las manos?
[Poema “Canto General” (1983: 10)]

49
Analizamos algunos aspectos de estos versos a la luz de los conceptos introducidos, con
anterioridad, de Levinas. En los dos primeros versos, el sujeto de la enunciación está haciendo
alusión a una actitud del poeta nerudiano en “Alturas de Machu Pichu”. Este poeta que sube a
Machu Pichu y se instala "con buena acústica”, dado que se sitúa desde lo alto de una montaña
frente a un profundo horizonte y cierta reverberancia para poder hablar. Buena acústica para poder
hablar o entregar un mensaje, pareciera, al mundo entero. Por otro lado, se afirma que lo que se
abarca desde lo alto es el “pastel entero de la historia”. Es decir, Lihn señala del poeta que subió a
cantar a lo alto de Machu Pichu y quiso abarcar con su canto el “pastel entero de la historia”.
Neruda es un poeta que intenta cantar en representación de los que no tienen voz. Lange analiza en
el poema de Lihn, que el sujeto de la enunciación de El Paseo Ahumada: “se opone a la figura del
“gran poeta del pueblo”, la voz oficial de los desposeídos, la voz omnipresente del vate, como lo
sería Neruda (2006: 8). Se define entonces, en estos términos a la figura del poeta Neruda.

Hasta aquí hemos analizado que Neruda se configura como el poeta que canta desde lo alto, además
intentar representar a los excluidos por medio de su canto y, según Lihn, este intenta abarcar con su
canto “el pastel entero de la historia”. En este punto, intentamos relacionar a aquella voz de la que
Neruda se siente representante (esa voz de quien no tiene voz) con la voz anónima que postulaba
Levinas que pertenecía a aquel que no puede acceder más allá de la totalidad en el interior de la
experiencia. Podríamos estar hablando de una voz que representa al que no tiene voz que se
configuraría de manera similar a la voz anónima silenciada en la historia, según Levinas. Para Lihn,
Neruda intenta abarcar el pastel entero de la historia, dado que este intenta hablar en representación
de todos los hombres, y enuncia un discurso en términos universales. De esta manera, al instalarse
el poeta nerudiano como el representante de todas las voces, este está concibiendo al otro como
alguien que requiere de su canto para tener una voz en la historia. Alguien que, por medio de su
canto, otorgará visibilidad e identidad. Sustraídos de su canto no serían nadie en la historia.
Entonces, el discurso de Neruda se enfocaría, precisamente, a un otro concebido como alguien sin
voz en la historia, alguien anónimo. Ergo, el discurso de Neruda concibe al otro como quien no
posee acceso al más allá de la totalidad, y no conoce, entonces, el interior de la experiencia, y
deviene, insistimos, anónimo.

Habiendo analizado, brevemente, al poeta nerudiano, nos concentramos ahora en Lihn.

Relacionándolo con el último aspecto analizado en Neruda resulta el siguiente contraste. Mientras
Neruda el otro es concebido como quien no posee acceso al interior de la experiencia, Lihn nos
propone, afirmamos, un otro concebido como aquel que posee acceso al interior de la experiencia, y
posee, a la vez, identidad antes de la consumación de la historia. Esto lo evidenciamos en el verso

50
dos y tres. Por un lado, observamos que se designa, de cierta manera a la historia: ya no es esa
historia en la que el otro al no acceder al más allá de la totalidad (por medio del interior de su
exterioridad) no es comprometido con el ser y personal, por lo que no puede sino otorgar una
palabra anónima, como lo vimos Neruda. Sino que, nos referimos más bien, a una historia que,
desde la perspectiva de Lihn “se nos está quemando en las manos”. Este verso nos designa la
“historia” como lo que está ocurriendo en tiempo presente, y además no lejos de nosotros, sino en
nuestras mismas manos. Es decir, al estar en nuestras manos, estamos incluidos, y de hecho,
poseemos la historia. La historia es nuestra, la poseemos, pero nos duele porque nos quema.
Además, el poeta afirma que “se nos está quemando la historia”, en modo plural, por lo que no se
excluye de esta historia en la que participa. Se trata de un “nosotros” que podría abarcar incluso, a
todo Santiago. De esta manera, encontramos que pueden relacionarse la noción en que Lihn en el
poema “concibe al otro como quién posee “la historia en sus manos”, por lo que es partícipe de ella,
con la noción que entrega Levinas de que puedo desbordar la historia por medio del interior de la
experiencia, además que poseo identidad en esta historia. De manera que, aseveramos, podemos
relacionar el ente que es partícipe de la historia en el poema de Lihn, con el ente, que posee
identidad antes de la consumación de la historia, y que la desborda. Hablamos aquí, que concuerdan
ambas perspectivas, en una manera de concebir el ser como partícipes de la historia. Contrario a la
figura del “otro” configurada en el verso que alude a Neruda.

Para terminar de redondear la figura de ambos poetas, agregamos lo siguiente. Levinas señala que el
hombre todo es ontología. Todas las esferas que atraviesan al ser, desde su trabajo, matrimonio,
emociones, entre otros, pertenecen a la ontología. Entonces, no sería necesario buscar una
confrontación o encuentro con el otro en tanto ser, en lo alto de una montaña, sino más bien en el
centro de la actividad humana. En este sentido, el contexto de producción de El Paseo Ahumada
contrasta de manera total con el del libro Alturas de Machu Pichu. El libro de Lihn se encuentra
instalado en un centro turbulento de actividad humana (el Paseo Ahumada). Este centro es
atravesado por esferas del humano que abarcan desde el consumismo, la represión de la dictadura,
la velocidad de la sociedad moderna, un escenario de mendicidad y prostitución, entre otros planos
referentes a su actividad. De esta manera podemos aseverar que el libro de Lihn se acercaría, en
contraposición con el libro de Neruda, a una manera de concebir y retratar al otro considerando toda
la actividad del ser humano, en tanto el hablante aborda la multidimensionalidad del ser, como
hemos expuesto, dado que toda actividad humana es ontología, Por su parte, Neruda busca
desmenuzar la ontología del ser alejándose del centro de la actividad del hombre, instalándose en lo
alto de una montaña apartada. Detallamos entonces, que Lihn, se instala en un centro -de los más

51
grandes la capital- de la actividad humana en Santiago: El Paseo Ahumada. Y, ubicado en este
centro de la actividad, se interesa de las circunstancias del último excluido de aquel espacio. Es
decir, en términos de Parra, el poeta bajó del Olimpo. Ha bajado a las circunstancias más bajas y
concretas en puede aterrizar la actividad humana.

Observamos, por otro lado, que mientras Neruda busca dar voz al que no tiene voz, Lihn se
encargaría de retratar la figura de un personaje principal que, de hecho, es caracterizado por ser
superfluo y no poseer voz. Sin embargo Lihn, a diferencia de Neruda, no busca hablar en su
representación. Pero sí le dirige la palabra (y en un lenguaje urbano y callejero que le sea
alcanzable, hablando ya del poemario en general). El poeta le dirige la palabra al otro como
respuesta a la exposición del rostro del otro. Exposición del rostro, expresión que fue la primera
palabra en la socialidad que se instaura entre el rostro del otro y el sujeto de la enunciación.
Entonces, la actitud de ambos poetas nuevamente se contrapone: el primero busca encarnar la voz
de los sin voz, anónimos en la historia; el otro busca retratar a un ente también sin voz, pero a este
lo entiende como quien está participando en la historia, dado que esta se quema en las manos, como
se afirma en el poema. Además de reconocer en diversas actividades humanas la ontología.

Para finalizar, algunos versos que refuerzan este diálogo y posterior enfrentamiento entre Lihn-
Levinas son los siguientes: “Nuestro modelo inaccesible cantó desde lo alto de la montaña sagrada
nosotros buscando el ras de suelo / según nuestra adhesiva manera de dejarnos caer como
escupitajos de plástico / porque las condiciones están dadas de otra manera y así nosotros dados de
otra manera” (1983: 10). Y en un siguiente verso que, creemos, representa una crítica feroz al
Neruda que canta desde lo alto, pero desconectado, como si su canto proviniera de una “lengua a la
que se le da cuerda”: “en una lengua de plástico debiera (cantar) / intrínsecamente amordazada y,
por supuesto, desechable Usted le da cuerda / y ella dice su Canto General sin necesidad de la pila
eléctrica, únicamente por cien pesos (la flaca lo hizo por mucho más)” (1983: 10).

CONCLUSIONES

El objetivo del capítulo ha sido abordar la figura del Pingüino y analizarla a la luz del concepto del
“otro” de Levinas, al que recibo en un espacio hospitalario. El espacio hospitalario, en el caso de
este estudio, fue concebido como el discurso del sujeto de la enunciación, el cual acoge la figura de

52
otro, por lo que se examinó la relación del sujeto de la enunciación con el Pingüino. Analizamos
que la hospitalidad se configura de diversas maneras a través del sujeto de la enunciación, e,
incluso, a través del poeta, además de otros aspectos en que apreciamos la actitud hospitalaria.
El recorrido para abordar estos aspectos ha sido el siguiente. Primero se expuso que el pingüino ha
sido definido en términos de “grotesco”. Analizamos la crítica precedente, luego contrastamos la
figura del Pingüino en torno a diversas nociones del concepto de lo grotesco, y finalmente
determinamos que el Pingüino, según nuestra lectura, deviene efectivamente grotesco. Esto,
reflejado en las maneras de referirse a él del sujeto de la enunciación, dado que este lo animaliza, lo
asemeja a “figuras inferiores”, como detallamos, y en las diversas maneras grotescas de retratar y
adjetivar al Pingüino (y a otros participantes del Paseo). Por otro lado, desprendemos de la crítica
precedente que se adjetiva al Pingüino como “esperpéntico”, “patético”, “despreciable”,
“repulsivo”, conceptos que, efectivamente, lo acercan a una imagen grotesca. Su cualidad de
grotesco, sin embargo, no agota el análisis de la figura del Pingüino.

Analizamos la figura del Pingüino como un otro que es “acogido”, en términos de Levinas. Según
este autor, el otro es acogido en un espacio hospitalario. Uno recibe al otro a través de su expresión,
que es la manifestación de rostro, y, en esta acogida, se instala un espacio hospitalario. Al analizar
al sujeto de la enunciación del poemario, observamos que este abre un espacio hospitalario en su
discurso. Lihn acoge al Pingüino; al hacerlo acoge e integra también su cualidad de grotesco. Para
detallar cómo el Pingüino es acogido en el discurso del sujeto de la enunciación, detallamos primero
cómo lo grotesco es retratado, incluso enfatizado a través de diversas estrategias del sujeto de la
enunciación. A través de las maneras de potenciar el componente grotesco por medio de estrategias
textuales, percibimos incluso como deliberada esta maximización de los rasgos grotescos presentes
en el Paseo. Esta exaltación de las características grotescas de lo retratado, contrario a querer, por
ejemplo, invisibilizarlas, podría ser considerada como un gesto de hospitalidad. Respecto de estas
estrategias, analizamos, en primera instancia, el concepto de “palabra vacía”, como estrategia
literaria en que el lenguaje se torna confuso, excesivo e incapaz de denominar directamente la
realidad. A través de un retrato configurado con las tres cualidades mencionadas, el Paseo
Ahumada, que en la realidad -también- estaría configurado como espectáculo grotesco, puede
eventualmente verse descrito de manera aún más inarmónica y grotesca a través de un lenguaje
confuso, excesivo y evasivo. Otra estrategia es el concepto de lo imaginario horrible, como tópico
que aborda Lihn en que se mezcla lo real y lo imaginario, confusión entre planos que permite
continuar “enfatizando” el componente grotesco.

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Ahora, habiendo abordado cómo es que el poemario está configurado de manera en que las
estrategias usadas permiten designar, a la vez que enfatizar, el componente grotesco del escenario,
nos adelantamos a ver de qué manera el rostro grotesco es recibido en el discurso desde una
perspectiva levinasiana. Como hemos señalado, se concibe al Pingüino como el otro que es acogido.
Esta acogida, a su vez, la entendemos, incorporando el concepto de “rostro” de Levinás. El rostro
del otro que me habla desde su desnudez. El rostro que en su expresión se manifiesta como ser y
asiste a su propia manifestación. Y en esta asistencia suya que no es neutra, sino trascendente, el
rostro del otro me llama. Entonces, vinculamos el concepto de expresión como manifestación del
ser y exposición del rostro con el espectáculo grotesco que representa el Pingüino en el Paseo. El
espectáculo grotesco es la “expresión” por medio de la cual se manifiesta el rostro del Pingüino.
Entendido el espectáculo grotesco como “expresión”, señalamos que, desde una perspectiva
levinasiana, esta expresión es el comienzo de la socialidad entre el personaje el Pingüino y el sujeto
de la enunciación. Además esta expresión, inicia el discurso mismo, al llamar al sujeto de la
enunciación a través de su espectáculo grotesco. El discurso, el lenguaje mismo, la socialidad que se
instaura entre ambos personajes, tiene como origen la expresión del Pingüino, en los términos
señalados. De esta manera, se pudo trazar y desarrollar un paralelo entre el espectáculo (grotesco)
del Pingüino con la expresión como manifestación del otro. A partir de este paralelo, desprendimos
un análisis en que el Pingüino se retrataba como grotesco, pero siendo acogidas sus cualidades de
grotesco en el espacio hospitalario. Podemos afirmar que el discurso del sujeto de la enunciación se
configuró como este espacio hospitalario, en tanto el rostro grotesco del Pingüino fue recibido en él.
Además, por medio de estrategias textuales esta cualidad grotesca, lejos de ser invisibilizada, es
potenciada o enfatizada. Incluso observamos que, en otras ocasiones, además de visibilizarlo, le
entrega voz al encarnar el Pingüino un sujeto de la enunciación. Por otro lado observamos que el
poeta, al devenir transeúnte, se expone al encuentro “frente a frente” con el Pingüino, en un
acontecimiento que configura un encuentro real entre dos transeúntes, o entes, según designa
Levinas. Sumado a esto, el poeta deviene también sujeto de la enunciación, al configurarse como un
transeúnte-poeta observador, en un espacio extraliterario, y como un transeúnte-poeta observar al
interior del poemario. Al devenir el poeta transeúnte, y luego sujeto de la enunciación, observamos
que hay una línea divisoria que se desdibuja. El poeta es transeúnte, lo que apunta a un encuentro
“real” con el otro; a la vez el poeta es sujeto de la enunciación, lo que permite extrapolar los valores
asignados al poeta a este mismo sujeto. De esta manera, el sujeto de la enunciación también se
comunica “frente a frente” con el rostro del otro.
Finalmente, observamos que en El Paseo Ahumada se establece un espacio hospitalario. Por un
lado, considerando que el sujeto de la enunciación utiliza un lenguaje urbano y callejero que intenta

54
instalarse al nivel del transeúnte y de quienes atraviesan el Paseo, lo que implicaría un rasgo
hospitalario al querer ser accesible a estos. Por otro lado, se aprecian momentos en que la actitud
del sujeto de la enunciación se torna empática o de condolencia. Finalmente, señalamos que Lihn
aborda el ser como participante de la historia, quien, al romper la totalidad, desborda la historia a
través del mismo “interior de la experiencia”: manera de concebir el ser que consideramos afín con
un Lihn que se instala en el “centro de la actividad humana”, y que le dirige la voz y le da voz al
último excluido de la sociedad.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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