EL SIGNO EN EL TEATRO – INTRODUCCIÓN A LA SEMIOLOGÍA

DEL ARTE DEL ESPECTÁCULO. TADEUSZ KWOZAN.

El término semiología irrumpe en las ciencias humanas gracias a

Ferdinand de Saussure, o más bien a su Curso de lingüística general.
“La lengua es un sistema de signos que expresan ideas […] Se puede, pues,
concebir, una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social […]
Nosotros la llamaremos semiología (del griego sêmeîon ‘signo’) Ella nos enseñará en
qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan”.
La semiología, [fue] postulada por el lingüista ginebrino (y antes que él por Ch.
S. Peirce bajo el nombre de semiótica)
Sin embargo, la teoría del signo no ha sido aplicada hasta hoy, de forma
sistemática, a ningún dominio artístico.
En la obra de Buyssens encontramos la siguiente afirmación: “la combinación
más enriquecedora de hechos sémicos parece ser la que se produce durante la
representación de una ópera” Sin embargo, a los medios de expresión escénica
(palabras, canto, música, mímica, danza, trajes, decorado, luz), añade las reacciones del
público, y las manifestaciones de la vida mundana, sin olvidar la participación del
personal de teatro, de los bomberos y de la policía. Buyssens piensa, pues, en el
espectáculo como fenómeno sociológico, y concluye: “Es, en una palabra, todo un
mundo que se reúne y comunica durante unas horas”.
Varios teóricos y directores de teatro, y también escenógrafos, emplean el
término “signo” al hablar de elementos artísticos o de medios de expresión teatral, lo
que demuestra que la consciencia o la subconsciencia semiológica constituye algo real
para quienes se ocupan del espectáculo.
El arte del espectáculo es, entre todas las artes, y acaso entre todos los dominios
de la actividad humana, aquel donde el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y
densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa ante todo su significado
lingüístico.
Sin embargo, la entonación misma de la voz del actor, el modo de pronunciar tal
o cual palabra, puede cambiar su valor.
La mímica del rostro y el gesto de la mano pueden subrayar el significado de las
palabras, desmentirlo, o darle un matiz particular. Y esto no es todo, pues mucho
depende de la actitud corporal del actor y de su posición en relación a sus compañeros.

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 En una representación teatral todo se convierte en signo. Una columna de cartón
expresa que la escena transcurre delante de un palacio. La luz del proyector descubre un
trono, y nos sitúa en el interior del palacio.
El espectáculo se sirve tanto de la palabra como de los sistemas de signos no
lingüísticos. Recurre tanto a signos acústicos como visuales. Aprovecha los sistemas de
signos destinados a la comunicación humana, y de los generados por las exigencias de
la actividad artística. Utiliza signos procedentes de cualquier parte.
No hay sistema de significación ni existe signo alguno que no pueda ser
utilizado en el espectáculo teatral.
Difícilmente los signos se manifiestan en el teatro en estado puro.
El espectáculo, y la mayor parte de combinaciones de signos, se sitúan tanto en
el tiempo como en el espacio, lo que da lugar a un análisis y a una sistematización
todavía más complicados.
1) Aceptamos el término signo, sin acudir a otros términos del mismo campo
nocional.
2) Adoptamos el esquema saussureano significado y significante, como
componentes del signo (el significado corresponde al contenido, el
significante a la expresión)
3) En cuanto a la clasificación de los signos, aceptamos la que los divide en
signos naturales y signos artificiales.

La mencionada distinción aparece en el Vocabulaire technique et critique de la

philosophie de André Lalande (1ª ed. 1917). He aquí lo esencial de sus definiciones:
“Signos naturales, aquellos cuya relación con la cosa significada resulta de las leyes de
la naturaleza: por ejemplo, el humo, signo del fuego”. “Signos artificiales, aquellos cuya
relación con la cosa significada depende de una decisión voluntaria, y con frecuencia
colectiva”.
Los signos naturales nacen y existen sin participación de la voluntad; adquieren
carácter de signo por el que los percibe, quien los interpreta, si bien ellos son emitidos
involuntariamente.
Los signos artificiales son creados por el hombre o por el animal
voluntariamente, para señalar algo, para comunicarse con alguien.

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 Puede afirmarse que la diferencia esencial entre signos naturales y signos
artificiales se sitúa en la emisión, no en la percepción, y que ésta está determinada por la
ausencia o existencia de la voluntad de emitir el signo.
Todos los signos de los que se sirve el arte teatral pertenecen a la categoría de
signos artificiales. Resultan de un proceso voluntario, se cran con frecuencia con
premeditación, y tienen como fin la comunicación inmediata. No resulta sorprendente
en un arte que no puede existir sin público.
El arte teatral hace uso de signos procedentes de todas las manifestaciones de la
naturaleza y de todas las actividades humanas. Sin embargo, una vez utilizado en el
teatro, cada uno de estos signos adquiere un valor significativo mucho más acusado que
en su uso primitivo. El espectáculo transforma los signos naturales en signos artificiales.
Esto no impide la existencia, en una representación teatral, de signos naturales.
Los medios y las técnicas del teatro se encuentran muy enraizados en la vida como para
que los signos naturales puedan ser totalmente eliminados.
Observamos, pues, que la elección del actor para un papel, o la elección de una
obra para un actor, elección efectuada según su físico es ya un acto semántico orientado
a obtener los valores más adecuados a las intenciones del autor o del director de escena.
Nos aproximamos así a la cuestión de la voluntad en el signo teatral.

Hemos señalado trece sistemas de signos.

1. LA PALABRA.
Está presente en la mayor parte de las manifestaciones teatrales. Su papel, por
relación a los signos de otros sistemas, varía según los géneros dramáticos, las modas
literarias o teatrales, los estilos de la puesta en escena.
Nos hallamos ante supersignos, en los que las palabras, además de su función
puramente semántica, adquieren una función semiológica suplementaria en el nivel de la
fonología, de la sintaxis o de la prosodia.
Veamos ahora, a título de ejemplo, un problema específicamente teatral,
problema de relaciones entre el sujeto hablante y el valor físico de la palabra.
Contrariamente a lo que sucede en la vida, no constituyen una unidad en el teatro, y lo
que es más importante, esta inadecuación tiene consecuencias semiológicas.
La separación de la palabra y del sujeto hablante, experiencia bastante extendida
en el teatro contemporáneo gracias a las técnicas modernas, puede adoptar diferentes
formas y desempeñar diversas funciones semiológicas.

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 2. EL TONO.
La palabra no es sólo signo lingüístico. El modo con que se pronuncia le
confiere un valor semiológico suplementario. La dicción del actor puede suscitar en una
palabra, aparentemente neutra e indiferente, los más sutiles e inesperados efectos.
Lo que llamamos aquí el tono (la dicción del autor es su instrumento),
comprende elementos tales como la entonación, el ritmo, la velocidad, la intensidad.
Aprovechando la altura de los sonidos y su timbre, y a través de toda una serie de de
modulaciones, crea de modo especial los signos más variados.
Del mismo modo, hay que situar en este sistema de signos lo que llamamos el
acento.
Cada signo lingüístico posee, pues, una forma normalizada (la palabra como tal),
y también variaciones (el tono) que constituyen “un campo de libertad” (A. Moles) que
cada individuo hablante, y sobre todo el actor, explota de modo más o menos original.
3. LA MÍMICA DEL ROSTRO.
Constituye el sistema de signos quinésicos más próximo a la expresión verbal.
En este nivel es difícil precisar la frontera entre la mímica espontánea y la mímica
voluntaria, entre los signos naturales y los signos artificiales.
Los signos musculares del rostro adquieren un valor expresivo tan grande que a
veces llegan a sustituir, incluso con éxito a la palabra. Igualmente existe toda una serie
de signos mímicos afines a formas de comunicación no lingüística, a emociones, a
sensaciones corporales agradables o desagradables, a sensaciones musculares, etc.
4. EL GESTO.
Constituye, tras la palabra (y su forma escrita), el medio más rico y flexible para
expresar pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado.
Al diferenciar el gesto de otros sistemas de signos quinésicos, lo consideramos
como movimiento o actitud de la mano, del brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo
entero, con el fin de crear y comunicar signos. Los signos gestuales comprenden varias
categorías. Los hay que acompañan a la palabra, o que la sustituyen, que reemplazan un
elemento del decorado, un elemento del traje, uno o varios accesorios, gestos que
expresan un sentimiento, una emoción, etc.
5. EL MOVIMIENTO ESCÉNICO DEL ACTOR.
a) Espacios sucesivos ocupados por relación a otros actores, a los accesorios, a
los elementos del decorado, y a los espectadores;

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 b) Diferentes modos de desplazarse (marcha lenta, precipitada, vacilante,
majestuosa, desplazamiento a pie, en una carreta, en coche, en una camilla);
c) Entradas y salidas;
d) Movimientos colectivos.
6. EL MAQUILLAJE.
Está destinado a destacar el rostro del actor que aparece en la escena bajo
determinadas condiciones de luz. Contribuye, junto con la mímica, a constituir la
fisonomía del personaje.
El maquillaje da lugar a signos que tienen un carácter más permanente. Puede
crear signos referentes a la raza, a la edad, al estado de salud, al temperamento.
Generalmente se fundan en signos naturales.
Como sistema de signos está en relación de interdependencia directa con la
mímica del rostro.
La máscara se vincula al sistema de signos del maquillaje, si bien desde el punto
de vista material puede considerarse parte de la indumentaria, y desde el punto de vista
funcional, de la mímica.
7. EL PEINADO.
Como producto artesanal, el peinado se clasifica generalmente en el ámbito del
maquillaje. Como fenómeno artístico pertenece al dominio del diseñador del vestuario.
Desde el punto de vista semiológico, el peinado desempeña generalmente un
papel independiente del maquillaje y el vestuario, un papel que resulta muchas veces
decisivo.
El peinado puede ser el signo que indica la pertenencia a una determinada área
geográfica o cultural, a una época, a una clase social, a una generación que se opone a
las costumbres y hábitos de sus padres.
8. EL VESTUARIO.
En la vida misma, el vestuario es vehículo de signos artificiales de gran
variedad. En el teatro es el medio más externo, el más convencional, de definir al
individuo humano. La indumentaria expresa el sexo, la edad, la pertenencia a una clase
social o jerárquica particular, la nacionalidad, la religión.
Puede expresar todo tipo de matices, como la situación material del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carácter. Es también signo del clima, de la época
histórica, de la estación del año, o del tiempo que hace, del lugar, o de la hora del día.
Un traje corresponde con frecuencia a muchas circunstancias a la vez, y habitualmente

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se asocia a signos de otros sistemas. En algunas tradiciones teatrales, el vestuario, fijado
por convenciones muy rigurosas, se convierte, como la máscara, en signo de tipos
inmutables que se repiten de obra en obra y de generación y en generación.
Los signos del vestuario, como también los de la mímica, del maquillaje o del
peinado, pueden funcionar al revés: también pueden considerarse todas las posibilidades
del travestismo.
9. LOS ACCESORIOS.
Constituyen, por muchas razones, un sistema autónomo de signos. En nuestra
clasificación pueden situarse entre el traje y el decorado.
Todo elemento del vestuario puede convertirse en accesorio, siempre que
desempeñe un papel especial.
Los límites entre decorado y accesorios son con frecuencia difíciles de
determinar.
Un conjunto prácticamente ilimitado de objetos, existentes en la naturaleza y en
la vida social, pueden transformase en accesorios de teatro. Estos accesorios, si no
significan más que objetos presentes en la vida, son signos artificiales de tales objetos,
signos en primer grado. Pueden, sin embargo, expresar el lugar, el momento, una
circunstancia cualquiera en relación a los personajes que los usan y éste sería su
significado en segundo grado.
Hay casos en que los accesorios pueden alcanzar un valor semiológico de grado
más elevado.
Para ser más exactos, diremos que el significado del signo en primer grado se
vincula al significado del signo en segundo grado, y éste se vincula al significado en
tercer grado, y así sucesivamente (fenómeno de connotación)
10. EL DECORADO.
La finalidad principal del decorado, sistema de signos que puede llamarse
también dispositivo escénico, decoración o escenografía, consiste en representar un
lugar: geográfico, social, o los dos a la vez. También puede expresar tiempo: época
histórica, estación del año, parte del día.
Junto a su función semiológica de situar la acción en el tiempo, el campo
semiológico del decorado teatral es casi tan amplio como el de todas las artes plásticas.
Los medios que usa el decorado son de una gran diversidad.
Hay decorados ricos en detalles y decorados que se limitan a algunos elementos
esenciales, incluso a un solo elemento. En un interior burgués recargado, cada mueble y

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cada objeto es el signo en primer grado de un objeto real, pero la mayor parte de ellos,
no tienen significación individual en segundo grado; suelen ser la combinación
individual en segundo grado; suelen ser la combinación de varios signos de primer
grado, y a veces su totalidad, lo que constituye un signo de segundo grado, signo de un
interior burgués. En el caso de que un decorado teatral se limite a un solo elemento, a un
solo signo, éste se convierte automáticamente en signo de segundo grado, o incluso de
tercer grado.
Un signo aislado puede tener un contenido semántico más rico y más denso que
todo un conjunto de signos.
El movimiento de los decorados, la forma de colocarlos, o de cambiarlos,
pueden aportar valores complementarios o autónomos. Un espectáculo puede prescindir
totalmente del decorado. Su papel semiológico es asumido en este caso por el gesto y el
movimiento, por la palabra, el ruido, el vestuario, los accesorios y también la
iluminación.
11. LA ILUMINACIÓN.
Gracias al extraordinario progreso en el uso de la electricidad, desde hace más
de un siglo, con sus mecanismos cada vez más perfectos de distribución y de control, la
iluminación teatral encuentra un uso cada vez más amplio y rico desde el punto de vista
semiológico, tanto en el escenario cubierto como en el espectáculo al aire libre.
Permite delimitar el espacio escénico, las luces, polarizadas sobre una parte del
escenario, expresan el lugar inmediato de la acción. Permite también el aislamiento de
un actor o de un accesorio. También puede destacar a un actor o un objeto en relación
con su entorno.
Una función importante de la luz consiste en intensificar o modificar el valor del
gesto, del movimiento, del decorado. El color proyectado por la luz también puede
desempeñar un papel semiológico importante.
Las proyecciones ocupan un lugar especialmente importante. Por su
funcionamiento se relacionan con el sistema de iluminación, pero su papel semiológico
sobrepasa con mucho el de este sistema de signos. Hay que distinguir la proyección fija
de la proyección móvil. La primera puede completar o sustituir al decorado, la segunda
añade efectos dinámicos.
12. LA MÚSICA.
Se presentan problemas específicos y bastante difíciles cuando la música es el
punto de partida del espectáculo (ópera, ballet). En el caso de que la música acompañe

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al espectáculo, su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, o a veces desmentir
los signos de otros sistemas, o bien reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o
melódicas ligadas a ciertos tipos de música pueden servir para evocar una determinada
atmósfera, el lugar o la época de la acción. La elección de un instrumento tiene también
un valor semiológico para sugerir un espacio, un medio social, un ambiente. Entre los
muchos usos podemos evocar el tema musical que acompaña las entradas y salidas de
cada personaje y se convierte en signo (de segundo grado) de cada uno de ellos, o el
motivo musical que, asociados a escenas retrospectivas, significa el contraste presente-
pasado. Un lugar especial ocupa la música vocal, en la que los signos están
estrechamente ligados a los de la palabra y la dicción. Sin embargo, la música puede
expresar a veces algo diferente del texto.
13. LOS EFECTOS SONOROS.
Llegamos a la categoría de los efectos sonoros del espectáculo que no
pertenecen ni a la palabra ni a la música: los ruidos. En principio hay toda una serie de
signos naturales que siguen siendo naturales en el espectáculo. Son el resultado
involuntario y secundario de la comunicación hecha por medio de otros signos,
resultado que no se puede o no se quiere evitar. Sólo nos interesan los efectos sonoros
que son reproducidos artificialmente para los fines del espectáculo, y que constituyen el
sistema de signos de los efectos sonoros.
Los ruidos producidos en el teatro pueden expresar la hora, el tiempo que hace,
el lugar, el movimiento, la atmósfera de solemnidad o de inquietud. Los medios
empleados para obtener los efectos sonoros son variadísimos.
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Cuando se consideran en conjunto los trece sistemas, es posible encontrar
criterios que permitan una clasificación más sintética. Los sistemas 1 y 2 se refieren al
texto hablado; el 3, 4 y 5, a la expresión corporal; 6, 7 y 8, a la apariencia externa del
actor; 9, 10 y 11, a la configuración del espacio escénico; 12 y 13, a los efectos sonoros
no articulados, lo que da lugar a cinco grandes grupos de signos. Los ocho primeros
sistemas (tres grandes grupos) conciernen directamente al actor.
Otra clasificación permite distinguir signos auditivos y signos visuales. Los dos
primeros y los dos últimos sistemas de nuestra clasificación –palabra, entonación,
música y efectos sonoros- se refieren a signos auditivos, mientras que el resto son
signos visuales. A esta clasificación, fundada sobre el criterio de percepción de los
signos, se remite la que los sitúa por relación al tiempo y al espacio. Los signos

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auditivos actúan en el tiempo. El caso de los signos visuales es más complejo: unos
(maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, decorado) son en principio espaciales, los
otros (mímica, gesto, movimiento, iluminación) funcionan, habitualmente a la vez, en el
espacio y en el tiempo.
Aplicando la distinción que concierne a la percepción sensorial de los signos
(auditivos-visuales) a la que procede de considerar su agente emisor, obtenemos cuatro
grandes categorías: signos auditivos emitidos por el actor (sistemas 1 y 2), signos
visuales localizados en el actor (3, 4, 5, 6, 7 y 8), signos visuales externos al actor (9, 10
y 11) y signos auditivos externos al actor (12 y 13).

También es clasificar los signos y sus sistemas atendiendo a la voluntad del

sujeto que los emite, ya que todo signo artificial implica una creación voluntaria. En
primer lugar tenemos al autor dramático: él es inicialmente el creador de los signos
verbales.

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 El director de escena es, en nuestros días, el árbitro todopoderoso del
espectáculo, y puede crear o suprimir signos de cualquier sistema (incluido el verbal,
haciendo cortes, cambios añadidos al texto). El actor determina los signos de
entonación, la mímica y el gesto; también, aunque parcialmente, los signos de
movimiento escénico, y a veces los de maquillaje, peinado o vestuario.
El papel del decorador consiste en crear los signos del decorado, los accesorios,
y a veces la iluminación; él mismo, o sus colaboradores especializados, crean los signos
del traje, del peinado, del maquillaje. Para tal o cual disposición del espacio escénico, el
decorador puede sugerir los signos del movimiento. Por fin, el compositor, por no
hablar más que de los principales co-autores del espectáculo teatral, crea los signos
musicales y, eventualmente, los efectos sonoros; en el caso de la música de ballet o de la
pantomima, el compositor inspira los signos de movimiento del actor. En el ballet y los
interludios bailados, el coreógrafo es el creador principal de los signos del gesto y del
movimiento.
Conviene insistir en el hecho de la intercambiabilidad de los signos entre
diferentes sistemas. La palabra, en primer lugar, tiene la posibilidad de reemplazar la
mayor parte de los signos pertenecientes a otros sistemas. El gesto va en segundo lugar.
Sucede, sin embargo, que los signos más materiales, los del decorado y el vestuario, por
ejemplo, se sustituyen unos a otros.
Hay un teatro de signos equívocos, de doble sentido, conscientemente
embrollados o herméticos, tanto en el nivel verbal como en otros sistemas, signos
susceptibles de ser interpretados de modos diversos. Un decorado puede significar a la
vez un bosque y las bóvedas de una catedral. Un traje puede tener elementos mezclados
de los dos sexos y de diferentes épocas. Un determinado efecto sonoro puede expresar
al mismo tiempo el latir del corazón de un personaje y el sonido de los tambores de un
ejército, e incluso puede pasar de un sentido al otro.
Donde existe un sistema de signos, debe existir un código. Los códigos de los
signos empleados en el teatro nos son proporcionados por la experiencia individual o
social, por la instrucción, por la cultura literaria o artística. Hay tipos de espectáculos en
los que es necesario el conocimiento de un código especial.
El número y el valor de los signos emitidos varían según la cultura general del
espectador, su conocimiento de los medios y de las costumbres que se representan, el
grado de su fatiga, de su compromiso con lo que pasa en la escena, su capacidad de
concentración, la cantidad de signos emitidos simultáneamente, las condiciones de

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transmisión de los signos; en fin, el lugar ocupado por el espectador, inmediatamente
después del foso de la orquesta o en el anfiteatro, lo que diferencia sus posibilidades de
ver y entender, diferenciadas ya a priori por sus propias capacidades auditivas y
visuales.
Desde el punto de vista de la semiología teatral, es de importancia capital el
problema de la economía de los signos comunicados a lo largo del espectáculo.
El derroche semiológico puede presentarse bajo formas muy diversas:
duplicando o multiplicando el mismo signo, yuxtaponiendo signos de significado
idéntico o próximo, reposición reiterada de los mismos signos, emisión simultánea de
un gran número de signos, semejantes o diversos, de los que el espectador sólo puede
ver una parte. Es fácil constatar que la noción de redundancia, tomada de la teoría de la
información, no explica todos los problemas relativos a lo que llamamos prodigalidad o
exceso de signos del espectáculo.
[Por el contrario hay] Una puesta en escena sumamente austera, en la que la
economía semiológica permite dar relieve a cada uno de los signos e imponerle una
función que habitualmente está repartida entre varios signos de varios sistemas.
Entre estos dos extremos, prodigalidad y austeridad, se sitúa el problema de la
economía de los signos, la cual exige que no se multipliquen ni se repitan sin necesidad
semántica o artística, y que, ante una gran cantidad de signos comunicados
simultáneamente, el espectador pueda seleccionar con facilidad los más importantes, los
que son indispensables para la comprensión de la obra representada.

Artículo extraído del libro “Teoría del Teatro”. Compilación de María del
Carmen Bobes Naves. Madrid, 1997.

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