La jerarquía, la letra y lo oral en Paradox, rey de Pío Baroja

Author(s): Gonzalo Navajas

Source: MLN, Vol. 102, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1987), pp. 255-273
Published by: Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2905688
Accessed: 27-12-2015 08:08 UTC

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 La jerarquia,la letray lo oralen
Paradox,reyde PfoBaroja

Gonzalo Navajas

La lectura ma'sobvia de Paradox, rey,de Pio Baroja, consisteen una

aproximacion politica y social al texto. Esa lectura heuristica,que
predomina en la criticasobre Paradox, rey,queda literalmentead-
herida al texto y tiene como finalidad batsicael computo y la or-
ganizacion de los datos de la obra. Desde esa perspectiva,la novela
de Baroja se conviertefacilmenteen la materializacionde un non
serviam absoluto, por el que el autor y el texto testimonian su
pureza politica y social, atacando con dureza las mixtificacionesde
la ideologia europea liberaly socialista.A partirde esta interpreta-
cion, serfa consecuente concluir que Paradox, rey responde a una
vision inconcusa y segura de la realidad social en la que no hay
lugar para la incertidumbrede principiosyjuicios. La monolitica
unidimensionalidad del texto impediria siquiera la posibilidad de
la existenciade cualquier otra visiondiferentede la mantenidacon
tanta confianza en el.' El texto habria sido escritodesde una evi-
dencia y certeza ontologica incontrovertibles.
En la lectura heuristica,el analisis criticoy la configuracionpa-
tente del texto coinciden con exactitud.El lectoracepta sin dudas
los contenidos aparenciales de la conciencia del texto-la informa-
cion ma's inmediata y mensurable-y desestima la posible exis-
tencia de un inconscientetextual,unos sedimentosde significado

1 Ver, por ejemplo, Mary Lee Bretz,La evoluci6nnovelisticade Pio Baroja (Madrid:
Porriia, 1979), p. 254; Carmen Iglesias, El pensamientode Pio Baroja (Mexico: An-
tigua Libreria Robredo, 1963), pp. 32-37, en particular.

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que no solo no corroboran necesariamentela conciencia del texto

sino que pueden contradecirlay negarla. En contrastecon la lec-
tura heuristica,una lectura hermeneutica elige como foco inter-
pretativola estructuralatente del texto y la conecta con su super-
ficie patente mostrando las relaciones de consistenciao de oposi-
cion entre ellas.2 Es esta la lectura que prefieroen mi trabajo.
Paradox,reycontienesin duda un analisisacerbamentedesfavora-
ble de la organizacion social occidental. Sin embargo, ese aspecto
del texto no agota sus dimensionesde significado.En realidad, no
constituyesu naturaleza semantica ultima. Creo que la naturaleza
mas esencial de la novela debe hallarse en una antinomia interna
irresoluta;en el conflictoentre dos orientacionescontrapuestasde
significacion.Por una parte, Paradox, reyse afirma en un movi-
miento de ruptura antijeratrquica, que es tipico de la ficcioneuro-
pea modernista desde Musil a Virginia Woolf y que se prolonga
en la actualidad en la novela y el pensamientopostestructuralista.3
Por otra, la novela de Baroja detiene y cancela ese movimiento
antijerairquico.Desarrollare estos conceptos con mayor precision.
La ruptura antijerarquicaconsisteen la descalificacionde la es-
tructuraaxiologica vigente en el mundo. Esa estructuradefine y
clasifica los componentes de la realidad seguinprincipiosque or-
denan el mundo en categorias que producen la rigida subordina-
cion de unos componentes a otros. Eso permitela privilegizacion
de unos valores y el menosprecio de otros: por ejemplo, una vision
religiosa determinada (generalmente vinculada con el cristia-
nismo) se presentacomo superiora la de otras religiones;el conoci-
mientocientificose juzga mas valido que el no cientifico;la mascu-
linidad prevalece sobre la feminidad,etc. El mundo queda fijado
en oposiciones binarias en las que el elemento situado a la iz-
quierda de la oposicion se considera como superior al de la de-
recha (verdadero-falso; bueno-malo), y a partir de esa supuesta
superioridad se deriva una jerarquia organizadora de la realidad
que determinatodos sus aspectos.
EL arte posclasico se rebela contra esa jerarquizacion, que juzga

2 En torno a las
lecturas del texto, ver Michael Riffaterre,Semioticsof Poetry
(Bloomington: Indiana UniversityPress, 1978), p. 5. En relaci6n con la Rezeption-
theorie,
ver Stanley Fish, "Literaturein the Reader," en Is Therea Textin ThisClass?
(Cambridge: Harvard UniversityPress, 1980), p. 28 etpassim.Hans Robert Hauss,
Towardan Aesthetic ofReception(Minneapolis: Universityof Minnesota Press, 1982),
pp. 20-45.
3 Ver Paul de Man, Blindnessand Insight(Minneapolis: Universityof Minnesota
Press, 1983), pp. 3-19. 1

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ilegitimay restrictiva,y propone la supresion de la opcion moral

de la obra. Frente a la ordenacion paradigmaltica(vertical) del
mundo, se presenta su igualacion horizontal,la negacion de cual-
quier compromiso del texto con una moral especifica. La nueva
obra se ofrece asi como un objeto culturalabiertoa todas las incita-
ciones, que esta matsalla de cualquier determinacionque podria
fijar su signiticado de manera unificada. El texto modernistades-
confia de toda concrecion axiologica y hace de su indecidibilidad
radical el unico valor relativamentefiable.4Paradox, reyno solo
participa de esta repulsa de la estructuracionmoral sino que la
magnificay convierteen su orientacionma'sostensible.Las ideas,
que en otras obras de la ficcion modernista se materializan de
modo oblicuo y metaf6rico,se manifiestanen Paradox, reyde un
modo violentamentedirecto,sin las reservasy gradaciones propias
de textoscomo Ulysses, de Joyce,o A la recherchedu tempsperdu,de
Proust. Baroja se presenta sin inhibicionescomo un apasionado
del divorcio entre la moral y el arte.5
La ruptura antijerarquica de la semantica del texto es acom-
panada en la literaturamodernistapor la rupturade la integracion
antijerarquica del discurso. Se rechaza la incorporacion de los
componentes de la novela (personajes, trama,tiempo,etc.) dentro
de un sistemaque les diera sentidosubordinandolosa un principio
ulterior o arche'.Ademas, los componentes ficcionalesno se dis-
ponen en una relacion paradigmaltica.Los personajes y su historia
no abruman por su importancia y visibilidad a otros elementos,
como el foco narrativoo la temporalidad y espacialidad, conside-
rados como menos importantesen la novela clasica. La nueva no-
vela subvierte la jerarquia establecida entre ellos y hace de per-
sonajes y trama entidades contingentesy nebulosas a las que seria
improcedente asignar una posicion preponderante en el sistema
semico textual.Paradox,reycomparte tambien estas caracteristicas
del discurso de la novela modernistay,aunque actualiza la ruptura
discursivade manera esquematica y no profundamenteelaborada,
hace de ella un instrumentode afirmaciony expansion del movi-
miento antijerarquico.
Se puede concluir, por consiguiente,que Paradox,reysefiala en

4Para una ilustraci6nconcreta de la configuracionde la moralidad en la litera-

tura modernista,ver David Sidorsky,"Modernism and the Emancipationof Litera-
ture from Morality:Teleology and Vocation in Joyce,Ford and Proust,"New Lit-
eraryHistory,15, no. 1 (otofio 1983), pp. 137-153.
5Ver Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espafia (Madrid: Gredos, 1967), p. 367.

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su nivel consciente una violacion manifiestade un codigo etico y

novelisticofundado en la categorizacion unitaria y jerarquica del
mundo. No obstante, de un modo que reproduce la vision freu-
diana de la psique del sujeto, el inconscientedel texto no corro-
bora esa violacion; por el contrario,con frecuenciase opone a ella
y la niega.6 El texto, en realidad, acaba desrealizando su orienta-
cion principalconsiderablemente,y de modo ma'so menos directo
propone una ordenacion jerarquica que no difiere fundamental-
mente de aquella a la que se opone. La semanticay el discurso del
texto se organizan en ultimainstanciasegun principiosafines a los
rechazados. El mecanismo de funcionamientointernodel texto se
corresponderiaanalogicamentecon el de la revolucion,en la que a
la transformaciontotaly violentade una situacionsocial sucede un
estado de derecho, que, repudiando la inspiracion radical que lo
ha creado, propone un codigo centrado en rebussic stantibus, en la
preservacionde la nueva jerarquia. Se desrealiza asi el impulso re-
volucionario inicial y se reviertea los principiosy la praxis aban-
donada.7
Paradox,reypropone una subversionque se desdice a si misma y
acaba anulando sus principiosy autodestruyendose.Este proceso
ocurre aparentemente ma's alla de la conciencia del texto. Dentro
de ella, la feliz realizacion y la validez del movimientoantijerar-
quico son incuestionables. Sin embargo, veremos que ese movi-
miento es inhabilitado no solo por la ineficacia de sus resultados
sino tambien porque el texto evidencia una inclinacion hacia el
restablecimientode los valores que desestima tan patentemente.
En mi trabajo analizare el modo en que se produce la antijerarqui-
zacion en Paradox, reymostrando la naturaleza antinomica de su
semantica y su discurso y tratandode esbozar brevementeuna po-
sible estrategiaque pudiera circunvenirla desrealizacion de la je-
rarquizacion, tipica no solo de esta obra de Baroja sino del pensa-
miento modernistay postestructuralista en general.
Considerare en primer lugar la semantica de Paradox, reycon-
centrandome en la desvirtuacionque hace la novela de una oposi-

6 Ver
Sigmund Freud, "Fixation upon Traumas: The Unconscious,"en A General
Introduction toPsychoanalysis
(Nueva York: Simon and Schuster, 1972), p. 288.
7 Con relaci6n a este rasgo de la revoluci6n,ver Jose Ortega y
Gasset,La rebeli6n
de las masas (Madrid: Revista de Occidente, 1945), p. 290 y "El ocaso de las revolu-
ciones," en El temade nuestrotiempo(Madrid: Espasa-Calpe, 1980), p. 126. A pesar
de la desconfianza con que se contemplana veces las ideas de Ortega,justificadaen
parte por su visi6n sociol6gica exclusivizantey etnocentrica,sus observaciones en
torno al significadode la revoluci6n son todavia considerablementesugestivas,

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ciorl binaria que es de raigambre antigua ya que procede princi-

palmente de Rousseau y se prolonga hasta Levi-Straussy Derrida.8
Es el conflicto entre la letra y la palabra hablada. La letra, el
scriptum,es la figura de la civilizacion,y la palabra hablada es el
emblema de lo salvaje, lo no escritoy no codificado. La letra fija y
congela el significadomientrasque la palabra preserva y alimenta
su movilidad, su naturaleza versatil.La realizacion concreta de la
civilizacion,la civitas,la ciudad, se evalu'a a si misma como superior
a la selva, lo no urbano, ilimitado e inaprehensible. En este con-
flicto primordial, incorporado en Paradox, rey, del que derivan
todos los dema's, se establece una jerarquia con claridad hacia la
que el texto dirige el impulso centralde su critica.
Frente a la ciudad, que es coercitivay excluyentede todo lo que
no sea ella misma,el texto propone la huida ancestralde la ficcion
en busca de un medio ma's libre. SilvestreParadox es una figura
apropiada para concretarla reversionjerarquica de la civilizacion
ya que es un hijo de la ciudad, ha sido formado por ella y se ha
regido por sus normas durante largo tiempo. Su cuestionamiento
puede ser ma'sefectivoya que procede de un participantepleno de
la civilizacion,que decide abandonarla por considerarlacontrariaa
la naturaleza esencial humana. Paradox marcha a Africa para
reencontrarsecon la selva originaria que habra' de devolverle el
nomadismo perdido, la dialectica del movimientoy la transforma-
cion constante del mundo frente al sedentarismo desvitalizado
propugnado por la ley civilizadora.
La fuerte creencia de Paradox en la aventura debe conectarse
con la indeterminacionde lo hablado. La aventura es un analogon
de la no fijacion,la imprevisibilidaddel significado.El trasladarme
a un medio nuevo al que no es factibleaplicar mis principioshabi-
tuales de interpretacionde la realidad hace que se transformemi
perceptividad y que se abra a nuevas posibilidades de aproxima-
cion al mundo. La aventura es un vehiculo para la repristinacion
de la conciencia del sujeto y, a traves de ella, de los objetos a los
que este dirige su intencionalidad.9 Paradox selecciona Africa
como el medio de su aventura porque ese continentees el que

Criticism
8 Ver Vincent B. Leitch, Deconstructive (Nueva York: Columbia Univer-
sityPress, 1983), pp. 33-38.
9 Una de las aspiraciones fundamentalesdel arte posclAsicoes la creaci6n de una
nueva percepci6n y, con ella, de una epistemologia mas completa que las prece-
dentes. Ver Fredric Jameson, The Prison-Houseof Language (Princeton: Princeton
UniversityPress, 1974), p. 54; Victor Shklovski,Sur la theorie
de la prose(Lausana:
Editions l'Age d'Homme, 1973), p. 14.

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queda ma's alejado de los haibitosde la civilizacion.Es, por consi-

guiente,el que debe facilitarsu empresa de redescubrimientode la
energia y espontaneidad originales de la vivencia oral frentea la
cultura artificiale inertede la escritura.El que la embarcacionque
lleva a Paradox y a sus companeros a tierras africanas se llame
Cornucopia es un indice de que la aventura ha de proporcionarles
una riqueza significativaque la ciudad les niega. La aventura pro-
duce adema's la recuperacion de cualidades humanas desestimadas
por la civilizaciony a las que la aventura devuelve su legitimidady
necesidad primordialescon singularintensidad.La solidaridad y la
capacidad desinteresada de sacrificiopor los dema'sson algunas de
ellas. Paradox y sus compafierostienen la oportunidad de reen-
contrarlasentre los numerosos peligros de su viaje. Por ejemplo,
por asistira dos de sus compafierosque se hallan en dificultades,
Paradox es capaz de arriesgardecididamentela preservacionde la
Cornucopia, a pesar de que es su uinicaembarcacion y es su unico
medio de supervivenciaen un entorno contrario.
La aventura origina el hallazgo de un nuevo fundamentopara la
conducta que es ma's fiable que los principiosde la moral conven-
cional. Ese fundamento es la fortaleza e independencia indivi-
duales, la confianza en las capacidades de conocimientoy actua-
cion personales al margen de las que los demas nos transmiten
desde la infancia.El otro,que en una tendencia general del pensa-
miento posclasico se concibe como un enemigo insidioso que per-
turba y destruyela identidad del yo, en Paradox,reyse considera
meramentecomo un punto de referenciatangencialy dispensable
al que no debe concederse siquiera el reconocimiento.'0La norma-
tiva transindividualde conducta no es una amenaza para el sujeto
porque carece de valor. El sujeto puede situarsepor encima de la
ley escrita, ma's alla de toda restriccion externa a el. Para un
hombre fuerte la moral es tan solo un pretexto bajo el que se
guarece la inseguridad del pusilanime.11"La moralidad no es ma's
que una mascara con que se disfraza la debilidad de los instintos.
Hombres y pueblos son inmorales cuando son fuertes."'2A traves
de la aventura se hace factiblealcanzar la independencia moral

10 Como una ilustraci6nrepresentativadel contrasteentreel concepto del otro en

Paradox,reyy en otras versionesdel modo posclasico,verJacques Lacan, "Function
et champ de la parole en psychanalyse,"en bcrits(Paris: Seuil, 1966), p. 299.
11Las conexiones con el Ubermensch nietzscheano son notorias. Ver Friedrich
Nietzsche, Thus SpokeZarathustra(Harmondsworth:Penguin Books, 1979), p. 127.
12 Pio Baroja,
Paradox,rey(Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1946), p. 176.

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ansiada por el arte modernista. La vieja ambicion parece reali-

zada. Puede procederse, por tanto, a la supresion de todos los
signos de lo escrito,que significansu afianzamientoy perpetua-
cion. Paradox manifiestainequivocamente esta eliminacion: "Si.
Vivamos hechos unos bairbaros.Vivamos la vida libre, sin trabas,
sin escuelas, sin leyes, sin maestros,sin pedagogos, sin farsantes"
(181). Seguinestas terminantespalabras, parece que la extincionde
todos los vestigiosde la jerarquia sera posible en la nueva tierraen
la que Paradox se ha establecido. Sin embargo, la respuesta de
Simpson a sus palabras indica el caracterambivalentede las cuali-
dades del estado natural del hombreque desvirtuiasus atributosde
pureza y libertadilimitadas:"IBravo! Vivan los hombressilvestres,
aunque sean reyes." La adhesion de Simpson, en principio fer-
vorosa, se ve mermada por una radical antinomia que cancela la
validez de los principiosa los que el se adhiere. Paradox desea ser
un hombre de la selva, inmune a la contaminacionjerarquica,pero
al mismo tiempo es rey y su condicion de jerarca maiximoindica
que su intento esta esencialmente truncado, que no le es posible
eludir la sefialo im-presionindeleble de lo escrito,de la civilizacion.
La empresa anticivilizadorade Paradox queda desrealizada de
modo externo e internoa ella. Externamente,ya que el nuevo re-
ferentebuscado por Paradox para sustituiral abandonado por el
se revela como una construccionquimerica, una imposicionsubje-
tiva de su mente que no es corroborada por el mundo objetivo.13
Uganga, el extraordinarioterritorioafricano en donde potencial-
mente habrian de materializarse las ambiciones de Paradox se
manifiesta tanto o matscorrompido que el europeo del que ha
huido. Su organizacion social es mas inicua que la de los paises
europeos y no solo repite sino que magnificasus errores. La es-
tructurajerarquica impera en el pais africanode modo descarnado
y todos sus habitantes estan irrevocablementesubordinados a la
arbitrariedad del rey. Como afirma el ministro Funangue, "el
pueblo bastantetiene con la honra de trabajarpara que vivamosel
reyy su familia,yo, los magos, los nobles y los soldados" (106). Los

13
Baroja actualiza asi ficcionalmenteel conflictoyo-objeto,de raiz kantiana,que
constituyeuna orientaci6n central del pensamiento postestructuralista.Ver Im-
manuel Kant, CritiqueofPure Reason (Nueva York: Anchor Books, 1966), p. 384.
Paul de Man elabora esta oposici6n primordialen su analisis del romanticismo:Ver
"The Rhetoricof Temporality,"en Blindnessand Insight,p. 195. JonathanCuller la
incorpora a su estudio del nuevo concepto de la lectura en la criticadesconstruc-
cionista. Ver su libro, On Deconstruction(Itaca: Cornell UniversityPress, 1982), p.
181.

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ciudadanos de Uganga cometen abusos contra sus compatriotasy

se matan despiadadamente entre ellos. El impulso de la domina-
cion parece ser innato en ellos y actuiasin impedimentos.Paradox
advierte de modo innegable que la civitas existe tambienen Africa
y que es probable que su severa ley no sea solo una consecuencia
de una cultura aberrantey soberbia que la impone o segrega a las
dema's sino que este inequivocamentevinculada con la naturaleza
humana. El concepto ilusorio del hombre inocente de la pre-civili-
zacion frenteal artificialy perverso de la ciudad se descompone.
La civilizacionse asienta en la selva. En realidad, siempreha estado
en ella, incrustadaen sus espacios virgenes,determinandosu desa-
rrollo. El medio externo al proposito de Paradox se opone a el y
desconfirmasu intentoin re,mostrandoque su visionde la natura-
leza era en realidad una ficcionbondadosa pero ingenua.
Si la desconfirmacionprocediera solo de agentes o factoresex-
ternos a la empresa anticivilizadora, su importancia podria ser
minimizada sin dificultadya que emergeria de un medio ajeno al
proposito de Paradox. Sin embargo, la desconfirmacion opera
tambien internamente,desde el mismo nu'cleo de significacionde
la novela. El texto se desrealiza si mismo a partir de sus propios
principios constitutivos,revelando su invalidez. Ocurre de ese
modo con uno de los impulsos fundamentalesque el texto pro-
pone: la destruccioncomo fuerza principal de la transformacion
de la sociedad. En la destruccion,el hombredebe hallar un destino
magnificoy finalsegun el cual puede realizarsede modo matsgenu-
ino. Por esa razon, Paradox elige para su nuevo mundo un mo-
delo que destruyael europeo. Su nuevo medio ha de empezar de
la nada, a partir de una negacion absoluta de lo que pudiera
amenazarlo o cuestionarlo. Sin embargo, el impulso destructorse
devora a si mismo y se autodestruye.Paradox huye de la ciudad
pero en su Isla afortunada construyeuna nueva ciudad que no se
diferenciade la que ha abandonado. Paradox llevaconsigo inexora-
blemente la ciudad. En contra de sus deseos, la ciudad no es ex-
trafiaa el-lo que le hubiera permitidoevadirse efectivamentede
ella-sino que es parte intrinsecade su yo. No es sorprendente,
por tanto, que la reproduzca con exactitud a pesar de que quiere
separarse de ella.
Paradox reactualiza el proceso del colonizador que busca la Ar-
cadia o El Dorado en el que edificaruna vida nueva, justa y feliz,
lejos de la inhumana y desdichada que ha abandonado en su an-
tiguo mundo. No obstante,El Dorado acaba convirtiendoseen una

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replica desproporcionada y caricaturescade lo antiguo donde se

siguen, magnificados,los principiosinvalidosque se crefanconsus-
tanciales solo con el medio abandonado. En realidad, es un rasgo
comun del colonizador el que terminepor despreciar lo nuevo, e
idealmente se adhiera con fervor incontenido al medio cultural
abandonado, que el quiere revivircon la minuciosidadobsesiva de
la nostalgia. La destruccioncontiene en si misma la construcciono
reconstruccion,que acaban predominando y niegan el impulso
destructivo.La construcciontiene una naturaleza permanente y
esencial que detiene y revierteel torrentesiempre cambiantede la
destruccion.A pesar de que la construccionse opone directamente
a las conviccionesfundamentalesde Paradox, el la incorpora acti-
vamente a su empresa. Por ello, a su llegada a la Isla afortunada,
Paradox nombra inmediatamentelos nuevos lugares que conoce:
lagos, islas, etc. De ese modo, los detiene y fija en su significacion;
no se le escapan en la turbulenciade la imprecisiony el cambio.
Considerare algunos ejemplos del modo en que se realiza la tras-
posicion del viejo modelo de ciudad al nuevo. En contra del
proyectode Paradox, el disefioy la organizacion de su ciudad, no
se conciben seguinlas necesidades de la paz y el bienestarsino de la
guerra. Inmediatamente despues de la llegada de los viajeros a la
isla, se construyenun foso,una muralla y un emplazamientoapro-
piado para una ametralladora.Adema's,se formaun ejercitoen el
que se preservacon exactitudla rigidajerarquia de los ejercitosdel
viejo mundo. Los soldados son solo mandingos, los africanos na-
tivos del lugar, que se ven asi subordinados a los recien llegados,
mas fuertesy astutos que ellos. Una vision etnocentricaestricta-
mente europea se aplica al nuevo ejercito sin que se respeten las
ideas de igualitarismoque habian movido inicialmentea Paradox.
Los que en un principio se consideraron a si mismos como des-
cubridores generosos y nobles acaban siendo simplemente mez-
quinos colonizadores cuya conducta carece de grandeza.
No es extrafio,por tanto,que las manifestacionesa favor de la
guerra abunden en el texto. Para Simpson, los generales son su-
periores a los poetas a los que ve como "pobres hombres." La
guerra es elevada a una categoria especial y por medio de ella el
hombre alcanza su realizacion ma's adecuada: "La guerra es un
tonico para los nervios debilitados de las razas sedentarias. Es el
aprendizaje mas fuerte para hacerse hombre de voluntad" (136).
Sin embargo, la guerra es, en realidad, el instrumentocon el que
unos extranjerosimponen su voluntad sobre los hombres que ha-

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bian vivido desde siempre en las tierrasahora ocupadas por ellos.

Despues de haber sido dominados, se les niega a los africanos la
oportunidad de organizarse en una sociedad libre,arguyendo que
s6lo son capaces de ser gobernados por medio de un regimen au-
toritario.El propio Paradox, que es el ma's susceptiblede los co-
lonizadores a la magnanimidad y el idealismo, suscribe ese sojuz-
gamiento y ridiculiza el proyecto de Ganereau de redactar una
constitucionpara los mandingos.
En los casos en que se intenta una separacion definida de los
modos culturales abandonados y se procura crear una version
original de un aspecto determinado de la vida social, los nuevos
procedimientos no cumplen apropiadamente su cometido y se
descalificana si mismos. Una ilustraciones la administracionde la
justicia. Paradox quiere evitar la onerosa complejidad burocraltica
que esteriliza el proceso juridico en la cultura abandonada. Sin
embargo, solo es capaz de sustituirlapor unajusticia rudimentaria,
de inspiracion salomonica, que tiene unicamente una utilidad se-
cundaria y ocasional, y que puede conducir incluso a graves injus-
ticias. El juez Simpson, que aplica los nuevos principiosjuridicos,
pone en duda su validez por medio de sus comentariosironicos
con relacion a sus propias decisiones. Su justicia oral, que no se
rige por un codigo escrito,apenas sirvepara tratarcasos sencillosy
es absolutamente impracticable en los casos mas complejos. El
nuevo modelo juridico no solo no reemplaza efectivamenteal an-
tiguo sino que, por sus carencias sustanciales,destaca con mayor
evidencia la superioridad del modelo al que sustituye.
La ciudad fundada por Paradox es invadida por las tropas fran-
cesas que establecen violentamenteel imperio de la letra sobre el
territorioque se habia opuesto a el. La ciudad es desvastada y la
potencial amenaza que representaba para la cultura centrales eli-
minada aparentementede manera definitiva.Las ultimaspalabras
del textolo sefialancon claridad: "Demos gracias a Dios, hermanos
mios, porque la civilizacionverdadera, la civilizacionde paz y de
concordia de Cristo, ha entrado definitivamenteen el reino de
Uganga" (217). Sin embargo, a pesar de la evidencia de su domi-
nadora presencia, la invasiondel ejercitofrancesno significanece-
sariamente la supresion final de la palabra hablada ya que la
misma crueldad arbitrariade los invasorespodria contribuira enal-
tecer a los vencidos y conferirlesatributosheroicos sobre los que
edificar un futuro intento anticivilizador.La negacion ma's con-
cluyentede la oralidad procede de la oralidad misma,de su origen

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primordial,el propio Paradox, que renuncia a su empresa y desea

reincorporarsea la civilizacion.El lo confiesa asi: "Estoy harto de
ver pieles negras y narices chatas. Antes tenia un gran entusiasmo
por la vida salvaje; ahora pienso en aquella guardilla de la calle
Tudescos como si fuese un lugar de delicias" (174). El ciclo de la
colonizacion se cierra en Paradox. La significacionde su decision
de retornara su pais se destaca singularmenteporque su valor no
esta'disminuido por el autoengafioque la nostalgiahubiera podido
producir en el. Paradox mantieneuna precisa lucidez sobre la rea-
lidad de la civilizacion abandonada. Siente afioranza de Espafia,
pero al propio tiempo reconoce con claro sarcasmo la opresiva
realidad espafiola de la que huyo: "aquellos curas tan inteligentesy
tan limpios, aquellos empleados de las oficinas tan amables,
aquellas porteras tan serviciales. . ." (174). Paradox decide reinte-
grarse a la cultura de la palabra escrita porque es en ella donde
encuentra su identificacion. Aunque esa identificaciones inco-
moda porque proviene del otro es, no obstante,estable y perma-
nente. Es en ese momento-no con la invasion francesa-cuando
la ciudad de la palabra hablada deja de existirirremisiblemente.'4
Incluso cuando el textoes ma'sindudablementeconscientede su
propia semantica y la mantiene bajo un controlma'sestrictoacaba
descalificandotambiensu orientacionen tornoal conflictoentrelo
hablado y lo escrito.Este hecho puede verificarsesobre todo en los
dos "Elogios" interpolados en la novela: el "Elogio de los viejos
caballos del tiovivo"y el "Elogio sentimentaldel acordeon." Ambos
tienen una conexion circunstancialcon el resto del libro y pueden
considerarse legitimamentecomo un intento del autor para dis-
tanciarsede la ideologia segregada por la novela y estableceralguin
principio fundamental suyo con independencia de ella. Adema's,
en el "Elogio sentimentaldel acordeon" se indica con toda evi-
dencia que la procedencia de la voz que profiereel Elogio es espe-
cificamentela del autor. Frente a las inesperadas e insatisfactorias
contradiccionesque surgen en la novela en el proceso de la oposi-
cion entre la palabra hablada y la letra, el autor quiere precisar
taxativamentesu opcion. En esos pasajes, se desechan los compro-
misos y las cesiones que emergen en el restodel textomatsalla de la

14
De ese modo Paradox, a pesar de su manifiestaindiferenciahacia el otro a la
que me he referidoantes, sucumbe finalmentea su influencia.Sobre la conflictiva
interacci6ndel yo y el otro, ver Anika Lemaire,JacquesLacan (Londres: Routledge
and Kegan Paul, 1977), p. 181.

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266 GONZALO NAVAJAS

intencionalidaddel autor. Los Elogios constituyenen principiodos

parcelas de lo hablado, hermeticamenteclausuradas a cualquier
influencia ajena a ellas. El autor hace una asercion inequivoca de
sus convicciones matsintimas a las que se adhiere de modo mats
completo. Esa adhesion se sostiene sobre una intensa certeza per-
sonal ma's que sobre una argumentacion racional y objetiva. Por
esa razon, los dos fragmentosson los uinicosmomentos de la no-
vela en los que la espontaneidad y el calor emotivos predominan
sobre cualquier otro impulso. En ellos, el texto coincide consigo
mismo: de modo inusitado, el significantese funde con el signifi-
cado y lo transmitecon trasparenciadiafana. El autor puede, por
fin,proferirsu palabra en su totalidad,sin restricciones.Compro-
bemos concretamentecomo se realiza esa afirmacionpersonal del
autor frentea las presiones semainticasexternas.15
En las dos interpolaciones el autor delimita estrictamenteel
espacio de la letra y lo niega para que no penetre en absoluto en el
espacio de lo hablado. En el "Elogio de los caballos del tiovivo"la
negacion de la letra se hace desde el principiodel pasaje y se pro-
longa y elabora extensamenteen varias secciones de extensioncon-
siderable: "No, no me entusiasman esas ferias elegantes, con sus
cinematografosy sus barracas esplendidas y lujosas ... Son exa-
geradamente cientificos ... No son mis predilectos esos tiovivos
modernistas, movidos a vapor, atestados de espejos, de luces, de
arcos voltaicos, que giran arrastrando coches llenos de adornos,
elefantes con la trompa erguida y cerdos blancos y desvergon-
zados. ." (183, cursiva mia). Las ferias elegantes, los cinemato-
grafos y los coches esplendidamente ornamentados son figuras
que transmitenmetaf6ricamentela complicada apariencia de la
cultura de la letrabajo la que se oculta una friainhumanidad y una
ausencia de profundidad conceptual y emotiva. En la descripcion
de los tiovivos elegantes, predominan los vocablos presentativos
(neutros, no definitorios).Se incluye,sin embargo, una referencia
a dos terminosque, al usarse calificativamente, concretanla inten-
cionalidad criticade la descripcion: ciencia y modernismo. El pri-
15 Aunque el concepto del autor no parece viable en la critica actual, creo que

puede ser reasimilado a ella si se lo extrae del paradigma de la vieja criticaque

consideraba al autor como un ente biografico,absoluto y trascendente,origen uInico
del texto. El autor debe ser considerado, mas apropiadamente, como una funci6n
relacional en el sistemade relaciones del texto.
Con respecto a la noci6n del autor, ver Michel Foucault, "What Is an Author?,"
en TextualStrategies, ed. Josue Harari (Itaca: Cornell UniversityPress, 1979), pp.
141-160.

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mero alude al limitadohorizonteepistemologicode la ciencia posi-

tivistay el segundo al ampuloso vacio del arte modernista.No im-
porta que la concepcion de la ciencia y el modernismo que se
revela en el pasaje sea estrecha e inapropiada. Lo significativoes
que en el texto funciona como vehiculo para la condena del pre-
dominio de la civilizacion.
En el "Elogio sentimentaldel acordeon," lo hablado, materiali-
zado en el acordeon, ocupa la mayor parte del espacio semantico
del pasaje, ya desde las primeras palabras de la interrogaciondel
autor. La repulsa de su contrarioocurre por medio de una com-
paracion negativa e indirectaen la que el segundo terminode la
comparacion (los instrumentosmusicales que son emblema de la
letra) se ve minimizado frentea la fuerza significativaabrumadora
del acordeon. Los otros instrumentosno son caracterizadosdirec-
tamente sino por derivacion con relacion al instrumentoprimor-
dial: "1Oh, modestos acordeones! jSimpaiticosacordeones! Vo-
sotros no contais grandes mentiraspoeticas, como la fastuosa gui-
tarra; vosotrosno inventalisleyendas pastorilescomo la zampona o
la gaita; vosotros no llenalisde humo la cabeza de los hombres,
como las estridentescornetas o los belicos tambores"(55). Con an-
terioridada este fragmentocon el que concluyela interpolacion,se
han expuesto extensamentelas cualidades del acordeo'ny es solo al
final cuando se muestran las deficienciasde los instrumentoscon
los que se lo compara. El enfasis se situiaen la alabanza del acor-
deon, que es el punto de focalizacion central del pasaje. Las vir-
tudes del acordeon son tan esenciales que los rasgos de los dema's
instrumentosson considerados meramente como una minuscula
contingencia.
No hay ninguna otra seccion de la novela en la que la privilegi-
zacion de lo hablado se haga con tanta prominenciacomo en estos
dos fragmentos.El autor parece querer hallar una compensacion
definitivaa todas las concesiones que ha hecho a su medio cultural.
En el "Elogio de los caballos del tiovivo,"los caballos "llevan la ca-
beza levantada, sin falso orgullo; mirancon sus ojos vivos...." Son
"fieros, gallardos y nobles" y se los ensalza admirativamente:
"4Amables y honrados caballos! Os quieren los chicos, las nifieras,
los soldados" (184). No hay duda de la intencionautorial con rela-
cion a estas figuras.Al otro emblema del habla, el acordeon, se le
atribuyen parecidas dimensiones significativas.Ya se ha men-
cionado que los acordeones son "modestos y simpatticos." Son tam-
bien "una voz que dice algo monotono,como la misma vida" (54) y

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268 GONZALO NAVAJAS

tienen "la extrafiapoesia de las cosas vulgares." Por consiguiente,

los dos fragmentos establecen conspicuamente que la esponta-
neidad y la sencillez preceden al artificio;la naturaleza es superior
a la cultura.
A pesar de este espacio ostensible de Paradox, rey en el que se
promueve sin reticenciasel valor de la condicion primigenia del
hombre frente a sus deformaciones posteriores,los Elogios rei-
teran la ambivalenciageneral del textofrentea su orientacionfun-
damental. La exultacion que produce la primacia provisional del
habla es abrumada, en ultima instancia, por la irrupcion incon-
tenida de la reflexion abstracta,de la letra. La letra me despose-
siona de la realidad. Me proporciona un representamenpor lo repre-
sentado y me ofrece lo representativocomo ma's real y genuino
que lo representado. Enmascara y evade la realidad bajo la sugesti-
vidad vana del concepto. Ese sustitutoespurio-temido y dese-
chado con intensidad sincera en Paradox, rey-se apodera de la
corrientesemanticade los dos fragmentosy los cierra a lo hablado.
En el "Elogio de los caballos del tiovivo,"la sencillabelleza y alegria
genuina que irradian los caballos de carton se transforma en
crueldad y desesperacion: "Y, sin embargo, vuestro sino es cruel;
cruel, porque, lo mismo que los hombres,correis sin objeto y sin
fin . . ." (185). El flujo no reflexivo y feliz de la naturaleza libre (el
movimientoininterrumpidode los caballos) se paraliza y se hace
turbulentoy sombrio cuando la razon se introduce en el. La buis-
queda de finalidad que impulsa a la razon es imposible; el fracaso
irremisiblede esa bu'squeda, obstinada e inu'til,conduce a la des-
dicha y a la perdida de la gracia, de la confluencia edenica del
sujeto y el cosmos. La razon (la letra) sustituyeal mundo y no
ofrece a cambio ma'sque una insatisfaccionperenne.
En el otro Elogio, la mu'sicasencilla y ennoblecedora del acor-
deon-previa a la aprehension de la razon-se transformaen un
signo funesto de la naturaleza de la vida cuando es sometida
al analisis aseptico de una razon desnaturalizada: "pero vosotros
[los acordeones] decis de la vida lo que quiza' la vida es en realidad:
una melodia, vulgar,monotona, ramplona, ante el horizonteilimi-
tado .. ." (55). La significacion sin fronteras ("el horizonte ilimi-
tado" de la aventura, por ejemplo) se reduce a la previsibilidad
banal del halbitoy la logica.16En los dos fragmentos,al parecer
16 En este aspecto de Paradox,rey,Baroja tiene conexiones de importanciacon el

examen de la raz6n en Unamuno y Ortega y Gasset. Ver Miguel de Unamuno, Del

sentimientotrdgicode la vida (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1938), p. 73. De Ortlegay
Gasset, ver El temade nuestrotiempo, p. 29.

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exentos de la contaminacionde la civitas,la civilizacionprevalece y,

bajo la presion de su superior posicionjerarquica, impone su sis-
tema mixtificadorsobre el mundo.
EL discurso es el segundo aspecto de Paradox, reyen el que se
produce la ruptura antijerarquica. La novela pone al descubierto
el sistema de convenciones del paradigma ficcional clasico y
muestraque la supuesta superioridadde su preceptivaera falsa. La
solida normativatradicional,regulada segun convencionesbien es-
tablecidas, excluia a su contrario, la novela que se realizaba al
margen de esas convenciones. La novela de Baroja adopta la anti-
convencion como instrumentode su discurso y subvierte,por con-
siguiente,el paradigma clasico. Consideremos algunos casos con-
cretos de esa subversion.
Una norma importante que Paradox, reyquebranta de modo
manifiestoes la de la sucesion continuada y unitariade los aconte-
cimientosy episodios que componen la novela. La novela clasica
preceptu'aque la obra ha de conferira los datos desconectados y
heterogeneos de la vida una articulacionde la que carecen en la
realidad. La progresion de hechos escrupulosamente unidos por
relaciones de causalidad e incorporados en un sistema autosufi-
ciente y perfectode significacionactualizariael supuesto orden in-
terno del mundo, en el que cada elemento ocupa precisamenteel
espacio y la funcionque se le ha asignado segutnun proyectouni-
versal trascendente.Pardox, reyno se identificacon ese orden y
sefiala su no-identificacionficcionalmentepor medio del fraccio-
namiento de la unidad semanticade la novela. La ausencia de nar-
racion y de la integracionde significadoque esa narracio'nprodu-
ciria; la segmentacionde la historiaen numerosos capitulos no ne-
cesariamente conexionados entre si; la inclusion de capitulos que
rompen patentementecon la estructuray la naturaleza logicas de
la novela son algunos modos en que se realiza el impulso de dis-
continuidad del libro. No son los uinicos.
La desverosimilizacionde personajes es otro caso. No es espe-
cialmente importanteel que animales y figurasmitologicas,como
un ciclope, hablen y actuiencomo seres humanos. En la novela cla-
sica, hay numerosos precedentes de la personificaciondel mundo
y los animales. Lo ma'sdistintivode Pardox,reyes el que la inclusion
de estas intervencionesse produce abrupta e inesperadamentesin
que el texto facilitecon un comentarioo indicacion la transiciona
un nivel diferentede significacion.El lector se halla introducido
asi, subitamente y sin advertencia, en un entorno semiologico
nuevo al que debe aplicar reglas hermeneuticasdistintasde las que

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270 GONZALO NAVAJAS

habia usado hasta ese momento. El texto se desasocia de un con-

cepto redondeado y perfectodel discurso,propio de la novela cla-
sica, y propone otro angular y distorsionadoque subraya analogi-
camente la verdadera naturaleza de la realidad, que es discorde y
no esta'estructuradaen unajerarquia de valores.17Se crea asi una
amoralidad discursivaque reproduce y se corresponde con la se-
mantica. La anticivilizacionabarca de ese modo todos los aspectos
de la novela y se impone tambien al discurso ficcional,anticivili-
zandolo y divorciandolode la perceptivaestablecida. Sin embargo,
la ruptura antijerairquicadel discurso no es ma'sreal que la semain-
tica y, al igual que ella, acaba por contradecirsey desrealizarse a si
misma. El texto tiene la necesidad de hallar una configuracionsu-
perior de unidad que subsuma la fragmentacionde los elementos
parciales de significacion.Se le hace preciso que el material se-
mantico y su realizacion formal se fusionen y coincidan en una
comunidad de naturaleza y proposito.Si en su desarrollo aparente
el texto favorece una reversion disgregadora del mundo, en los
principiosma's comprensivosde su discurso anula esa reversiony
se asienta en la unidad. Dare unos ejemplos.
La estructurageneralde Paradox,reyno se opone a la unidad sino
que la confirma.El texto esta'dividido en tres partes. Cada parte
usufructu'apreferentementeuna porcion claramente delimitada
de la significaciongeneral del texto,que se organiza en torno a un
viaje. Como es sabido, el viaje es un elemento comuinen el para-
digma de la ficcion,desde La Odisea al Quijote, que se utiliza para
estructurarunificadamentelos diferentesepisodios de la novela.
La primera parte incluye la introduccional viaje y comprende la
presentacionde la situaciondel personaje centraly las razones que
le mueven a el y a sus companeros a la realizacion de un deseo
primordial, lejos de su medio habitual. Tambien incorpora el
inicio y el progreso del viaje y la primeraconcretizaciondel deseo
-el hallazgo de un habitatdonde crear el modelo de la anticivili-
zacion. La segunda parte sefiala la materializacion gradual del
deseo, y la tercerasu culminaciony disolucion finalcon la invasion
de las fuerzas francesas.La distribuciony progresiondel material
repite-y no subvierte-la estructuranovelisticaclasica. El texto
se apoya sin reservas en esa estructuray la convierteen un vehi-
17
Para una ilustraci6nde las consecuencias de una vision angular o redondeada
del mundo en la novela, ver Martha Craven Nussbaum, "Flawed Crystals:James's
The GoldenBowl and Literature as Moral Philosophy,"en New LiteraryHistory,15,
no. 1 (otofio 1983), p. 25.

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 MLN 271

culo esencial de la significacion.Se adhiere explicitamentea un

concepto secuencial de la narracion,segun el cual en el textodebe
producirse un desarrollo crecientede los hechos con la presenta-
cion de la situacion,su expansion, climax y desenlace. La finalidad
de ese desarrollo es conferiral texto una logica unitaria que arti-
cule sus diversas partes en una totalidad armonica. No seria facil
hallar una mayoradecuacion a un concepto ordenado yjjerarquico
del discurso ficcional.
En Paradox, reyno hay descripciones. En su lugar, se emplean
acotaciones, que tienen como una funcionaparente importantein-
crementarla ruptura del discurso convencional. Por su esquema-
tico fragmentarismo,las acotaciones son una forma de destema-
tizar el texto, desintegrando su significado.Adema's, en ellas, el
narrador no suple los vacios de significadoque existen entre un
episodio y otro de la novela, al modo en que ocurre en la descrip-
cion clasica, donde los pasajes descriptivossuelen ser una intro-
duccion transitivaa un medio nuevo y facilitanla conexion entre
momentoso situacionesdistintos.Las acotaciones deberian dejar el
texto en un estado primitivoe incompleto,con las innumerables
aristassin pulimentar,propias de un materialen bruto. Algunas se
ajustan con bastante proximidad a este proposito. Otras, no obs-
tante, no lo hacen y ponen ese fin claramente en duda. La acota-
cion en ese caso se convierteen un instrumentode tematizacion
con el que el narrador califica y fija axiologicamenteimportantes
parcelas de la significacion.Analizare dos ejemplos.
En el primero, la acotacion presenta el momento en que Pa-
radox y sus amigos salen de la fortalezamilitardespues de haber
derrotado a sus enemigos africanosque querian ocupar su ciudad.
En la acotacion, en lugar de exponerse de modo neutro el estado
de Paradox y sus companeros, el narrador llena el espacio seman-
tico existenteentre la batalla y los momentosposterioresa ella por
medio de una determinacioninequivoca de la significacion.De ese
modo, la acotacion une en lugar de mantener o promover la se-
paracion de las partes: "Entran todos en Fortunate-House, Har-
dibras pasea por la muralla. Los dema'sestainsin acostarse,por si se
renueva el ataque. Al alba, salen al campo. No hay nadie en la isla.
Va amaneciendo. El aire estapuroy embalsamado;las hierbas,grani-
zadas deflores.El sol comienzaa brillar,la praderarne. . ." (137, cur-
siva mia). Las primeras frases del pasaje preservan la objetividad
expositiva. El narrador se hace transparentey transmitesin inter-
ferenciasla realidad de la situacion.Pero luego no solo presentael

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mundo meramente nombrandolo sino que lo adjetiva de modo

especifico encerraIndoloen una unica significacion.El narrador
determina de modo indudable el estado exultantede los coloniza-
dores; el final feliz de su enfrentamientocon un medio hostil. No
es posible la confusioncon relacion a la orientacionsignificativade
la acotacion y su funcionintegradora.
En el segundo ejemplo, la acotacion no solo es calificativasino
abiertamenteevaluativa. El narrador emite un juicio concluyente
sobre lo que presenta. Su valoracion negativaestajustificada,pero
contradice el proposito de indeterminacion moral promulgado
prominentementeen otros momentosdel libro:
Le lievan[al Mago]a un rincony lo fusilan.Bu-Tatasigueardiendo.
En las callejasdel pueblo,cercade las tapiasde las huertas,se vennifios
degollados,mujeresdespatarradas, hombresabiertosen canal.Un olor
de humo y de sangrellena la ciudad. Los oficialesreunidosbeben y
charlananimadamente; los soldadossaqueanlas casas.
... entrelos escombrosde las casas derruidasy los restoscarboni-
zadosdel incendio,se escuchanlos gritosy loslamentosde los heridosy
de los muribundos
(209).
La acotacion se aleja aquifpor completo de su pretendida neutra-
lidad. La invasion francesa se presenta de modo notoriamente
condenatorio por medio de la descripcion sin reservas de las vic-
timas del ejercito frances. El procedimiento,en principio inde-
finidoe imparcial,se convierteen el vehiculo de un enjuiciamiento
concretoy estricto,que favorecela unificacionsemanticadel texto.
Los treintay siete capitulos de la novela tambien contribuyena
la tematizacion. Algunos son rigurosamente presentativos: "La
tempestad;" "En el palacio." Otros, sin embargo, conllevan una
evaluacion de lo que introducen:por ejemplo, "La isla afortunada"
sugiere una superioridad de lo oral sobre lo escrito,ya que esa isla
es la elegida por Paradox para su empresa. Otros titulos llevan
adscritos la ironia: por ejemplo, "La constitucionde Uganga," ya
que el capitulo que lleva ese titulomuestra que Uganga carece de
la libertad y los derechos que una constitucion asegura. Otros,
como "El gran proyecto,"y "El momento solemne," anticipan y
precisan la importanciaespecial de un momento de la novela. Los
titulos son, por consiguiente,un modo de estructuracionde los
episodios de la novela y desrealizan la fragmentacionque se pre-
tendia conseguir con la divisiondel texto en muchos capitulos.
Vemos, por tanto, que en los niveles semantico y discursivede

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 MLN 273

Paradox,reyexiste una separacion notable entre el impulso central

del texto y su realizacion. cQue debe concluirsedel contradictorio
proyecto antijerarquico de esta obra de Baroja? Seria improce-
dente e injusto proponer que la novela fracasa porque no logra
llevar a cabo de manera consistentesu orientacionprimordial.Los
representantesma'sdestacados del modelo de la antijerarquizacion
y de la anticlausura semantica y etica (desde Unamuno y Joyce a
Marcuse, Derrida y Paul de Man) terminanporjerarquizar y clau-
surar el mundo.'8 Baroja no es, por tanto, un caso excepcional.
Confirmaun proceso que tal vez sea insuperable. Es posible que el
sujeto y la historiatiendan irreprimiblemente a la totalizaciony no
hallen satisfaccionma'sque en una visionunitariay finalde la rea-
lidad. Si asi fuera, las diferentesversionesde la antijerarquizacion
no serian, en ultima instancia, mas que configuraciones mas o
menos aberrantes de la unidimensionalidadulteriorde la natura-
leza del hombre. La incontestabledesesperacion que se revela al
finalde Paradox,reyseria enteramenteconsecuente. Ante lo que es
tan solo un intentofuitilde oposicion a un rasgo humano esencial
no cabria ma's que una rebeldia ilusoria y autodestructiva.Pero
esta seria una conclusion excesivamentedesfavorablede las posibi-
lidades del pensamiento y del arte. Podria considerarse tambien
historicamente regresiva. Prefiero sugerir una alternativa que,
aunque hipoteticao utopica,juzgo ma'sinspiradora.
No parece factibleeludir algu'n modo de fijacion y jerarquiza-
cion del significado.Si se acepta esta premisa, una actitud viable
seria aquella que en las diversas manifestacionesconcretas de la
totalizacionen el presentefuera capaz de incrustarla cuniade la no
totalizacion que dinamizase y transformasefundamentalmentelo
totalizado. Un futuro no realizado todavia-no real-y por ello
exento de la totalizacion deberia cuestionar y subvertirininte-
rrumpidamenteel dominio de lo real presente. El texto de Baroja
queda al margen de esa vision. Por esa razon, como otras obras
posclasicas, debe debatirse impotentementeentre un enfrenta-
miento incontrovertiblea la jerarquia y la obstinada realidad de
esa jerarquia que el texto ve como impenetrablee inmutable.

University
ofCalifornia,Irvine

18 Ver
Michael Ryan,Marxismand Deconstruction
(Baltimore: The Johns Hopkins
UniversityPress, 1982), p. 71.

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