¿QUÉ SERÁ DEL CINE?

POSTALES PARA EL FUTURO

Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete (compiladores)

Sobre una idea de Marcelo Alderete
 Este año decidimos editar un libro que reflexionase sobre todos aquellos cam-
bios que durante este 2020 impactaron de lleno en la vida de las personas cuyo
día a día gira en torno al cine, de ambos lados de la pantalla. Nuestra pauta fue
que debía tratarse de un libro plural y sin fronteras que funcionara como un
mapa mundial del estado de las cosas. Solo así, el resultado de esta reflexión
podría aventurarse a tomarle el pulso a la inestabilidad del presente.
Pensado como una crónica de estos tiempos tan quietos como tumultuosos,
invitamos a escribir (pero también a dibujar o enviarnos imágenes o fotografías)
a colegas, amigos y amigas de distintas partes del mundo con el objetivo de inda-
gar sobre lo que creen que ocurrirá con el mundo del cine desde cada una de sus
actividades una vez que todo esto pase. ¿Qué será del cine? fue la pregunta que
arrojamos al mar de la virtualidad ampliando el significado de la palabra «cine»
a todas las actividades que lo rodean: desde la realización hasta la distribución,
y desde la crítica hasta la programación. Para nuestra sorpresa, los materiales
que nos devolvió la marea resultaron ser diversos y fantásticos, reafirmando que
el cine en todas sus formas y manifestaciones es un arte colectivo, diverso, rico,
comunitario y cercano; una herramienta indispensable para pensar el presente
y para dibujar un futuro.
¿Qué será del cine? Postales para el futuro es, por su propia naturaleza colectiva,
una obra expansiva cuyo interés radica más en la incertidumbre de una comu-
nidad que en las certezas, ante un momento inédito, también, en la historia del
medio cinematográfico. Una suerte de collage de imágenes y textos que imagi-
nan horizontes posibles, que recuerdan rodajes y revisitan películas distribui-
das de formas inusitadas, que señalan pequeños milagros y esos breves destellos
de belleza vistos ocasionalmente (sí: el espíritu de Jonas Mekas atraviesa estas
páginas) en los lugares menos pensados.
Compuesto por más de setenta colaboraciones, este volumen es, en definitiva,
un manual extraño –a mitad de camino entre un libro de autoayuda cinéfilo y un
manifiesto internacional– sobre la importancia de seguir trabajando y creando
nuevos espacios para reunirse, pensar juntos, ver películas y discutir. Para seguir
resistiendo y apostando a lo que vendrá.

Cecilia Barrionuevo

9 789873 998102 isbn 978-987-3998-10-2

¿QUÉ SERÁ DEL CINE?
POSTALES PARA EL FUTURO
 ¿QUÉ SERÁ DEL CINE?
POSTALES PARA EL FUTURO

Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete

(compiladores)

Sobre una idea de Marcelo Alderete

Presidente de la Nación
Dr. Alberto Fernández
Vicepresidenta de la Nación
Dra. Cristina Fernández de Kirchner
jefe de gabinete de ministros
Lic. Santiago Andrés Cafiero
Ministro de Cultura de la Nación
Prof. Tristán Bauer

INSTITUTO NACIONAL DE CINE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA COMUNICACIÓN Y DISEÑO

Y ARTES AUDIOVISUALES Y PROGRAMACIÓN coordinadora
Presidente Coordinación Celeste Cavallero
Luis Puenzo de Producción
Vicepresidente Soledad Velasco EQUIPO EDITORIAL
Nicolás Batlle Paola Pelzmajer Coordinación
Gerente General Javier Diz
Coordinación
Raúl Rodríguez Peila
de Dirección Artística Compilación
Presidente del Festival Ana Schmukler Cecilia Barrionuevo
de Mar del Plata Marcelo Alderete
Coordinación
Fernando Enrique Juan Lima (Sobre una idea de Marcelo
de Producción Artística
Directora Artística Alderete)
Fernando Arca
Cecilia Barrionuevo
Producción
Programadores
Directores Ejecutivos Pablo Marín
Marcelo Alderete
de Ventana Sur Malena Rey
Paola Buontempo
Bernardo Bergeret
Pablo Conde traducción
Jérôme Paillard
Francisco Pérez Laguna Eugenia Saúl
Productor Ejecutivo Nathalie Greff-Santamaria
ASISTENTE
Alejandro Puente Cecilia Gil Mariño
de Presidencia
Agencia de Promoción Julieta Laucella Diseño
Internacional Gustavo Ibarra
Asistentes
Viviana Dirolli Martín De Castro
de Programadores
Fortalecimiento de la Macarena Fatne
Santiago González Cragnolino
Industria Audiovisual Mariano Díaz Claverie
Pablo Marín
Verónica Cura Romina Villacorta
Lucrecia Matarozzo
Administración y Finanzas
Rocío Rocha Fotografía de tapa
Sonia Serrano
Ramiro Sonzini Gonzalo De Pedro Amatria
Asuntos Jurídico
Pablo Wisznia Asistentes
de Dirección Artística Noviembre de 2020
Miranda Barron
Santiago Ligier Este libro contó con la generosa
ayuda de Rémi Guittet y Martina
Asistentes
Pagnotta, del Institut français
de Producción Artística
d’Argentine. Agradecemos
Andrea Bendrich
especialmente a Lucía Salas, Ana
Asistentes de Producción Schmukler y Ramiro Sonzini por
Tomás Larraburu su asistencia en el desarrollo de
Tatiana Fernández este proyecto.
Palabras de apertura, por Fernando E. Juan Lima  9
¿Qué será del cine?, por Marcelo Alderete  10

¿QUÉ SERÁ DEL CINE?

Por orden alfabético

Francisco Algarín Navarro   15 Lautaro García Candela  85

Fabrice Aragno  19 Yervant Gianikian
Teresa Arredondo  20 y Angela Ricci Lucchi  89
Ado Arrietta  21 Cíntia Gil (con alguien más)  90
Claire Atherton  22 Santiago González Cragnolino  95
Martín Boulocq  24 Lucas Granero  99
Nicole Brenez  29 Victor Guimarães   103
John Campos Gómez  34 Carlos A. Gutiérrez   107
Albertina Carri  37 Narcisa Hirsch  110
Xurxo Chirro  41 Julia Katharine   111
Edgardo Cozarinsky  45 Zsuzsanna Kiràly  113
Jordan Cronk  49 Dane Komljen  115
Alexandra Cuesta  53 Roger Koza  116
Aaron Cutler  55 Isaki Lacuesta  121
Gonzalo de Pedro Amatria James Lattimer  126
(y Lucas de Pedro, Agustina Llambi Campbell
Ana de Pedro y Beatriz Lucas)  59 y Alejandro Fadel  128
Samuel M. Delgado Mariano Llinás  131
y Helena Girón  61 Marie Losier  138
Mónica Delgado  63 David Marriott  140
Andrés Di Tella  66 Adrian Martin  142
Ana Domínguez Valérie Massadian  144
y Ángel Rueda  74 Marta Mateus  148
Luise Donschen  76 Nina Menkes  150
Andrés Duque  77 José Miccio  153
Paz Encina  79 Alejo Moguillansky  158
Paula Félix-Didier  82 Olaf Möller  161
F.J. Ossang  166 Lucía Salas  205
Martin Pawley  168 Dan Sallitt  209
Andréa Picard  171 Angela Schanelec  211
Piel de Lava  175 Leah Singer  213
Joana Pimenta  176 Ramiro Sonzini  214
Matías Piñeiro  178 Deborah Stratman  219
Adirley Queirós  179 Graham Swon  221
Lee Ranaldo  182 Kidlat Tahimik  226
Javier Rebollo  187 Jonás Trueba   232
Camilo Restrepo  190 Carlos Vásquez Méndez  235
Jessica Sarah Rinland  194 Blake Williams  236
João Pedro Rodrigues y João Rui Helena Wittmann  238
Guerra Da Mata  196 Nele Wohlatz  242
Lina Rodríguez  199 Manu Yáñez  246

Epílogo por Rita Azevedo Gomes  250

PALABRAS DE APERTURA
Fernando E. Juan Lima

Si algo tiene de hermoso, convocante, contagioso (perdón por este

término) y –sí, aun hoy– esperanzador el Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata es la heterogénea y creativa comunidad que se ha creado
a su alrededor, más allá de las fronteras. Hay algo inexplicable, inasible,
casi mágico en esa corriente de amor, en esa sensación de pertenencia que
aúna a personalidades y figuras de la talla de quienes participan de este
libro. Eso se debe, sin dudas, al impulso de un Festival que nunca dejó de
insistir en la necesidad de publicar libros.
A la gran labor creativa de Marcelo Alderete y Cecilia Barrionuevo (ver-
daderos motores del emprendimiento) y a ese trabajo persistente de todo
el equipo. de programación y producción artística del Festival, se le suma
la lista de quienes aceptaron el convite para participar de este volumen.
Una obra de reflexión colectiva que habla a las claras de la profundidad y
calidad de los lazos creados.
Y sí: la pregunta acerca de qué será del cine no oculta ni deja comple-
tamente fuera de campo la baziniana interrogación acerca de lo que él es.
Estoy convencido de que el cine como lo entendemos quienes pertenece-
mos a esta diversa comunidad del Festival Internacional de Cine de Mar
del Plata implica necesariamente el compartir, el pensar juntos, el deba-
tir. Creo (quiero creer) que el cine encontrará la manera de seguir siendo;
pero de lo que no tengo dudas es de que, más allá de lo que suceda en el
siempre incierto futuro, esto que ha sabido generar el Festival es una de
las razones por las que tanto amamos eso que cuesta a veces definir.
Gracias entonces a todos los que participan de esta obra. Todos ustedes,
junto con quien ahora la tiene en sus manos y con los que volverán a col-
mar (más temprano que tarde) las salas de nuestra querida Ciudad de Mar
del Plata, son parte esencial de nuestro amado Festival.

9
¿QUÉ SERÁ DEL CINE?
Marcelo Alderete

Cuando finalizan los festivales de cine, cualquier festival en el mundo,

una misma frase recorre la noche de clausura: «Mañana mismo comenza-
mos a trabajar en la edición del próximo año». Como todo lugar común,
tal aseveración contiene algo de verdad. Eso fue lo que hicimos en aque-
llos ya lejanos últimos días del mes de noviembre de 2019: empezamos a
pensar en un nuevo festival.
Entre las muchas ideas que teníamos para futuras publicaciones, no
había manera de saber que este sería el libro que finalmente realizaría-
mos. Simplemente porque era imposible saber lo que el inminente año
nuevo le tenía preparado al mundo. La pandemia, dicen los expertos,
comenzó a finales de 2019 pero se terminó de propagar por todo el planeta
a comienzos de 2020.
La edición 70 del Festival Internacional del Cine de Berlín fue la última,
entre los grandes festivales, en llevarse a cabo en condiciones normales. Al
poco tiempo, el resto de los festivales comenzaron a cancelarse, a cambiar
de fechas, a transformarse en ediciones online o en versiones híbridas,
que sumaban a sus funciones virtuales la posibilidad de proyectar algu-
nos títulos frente a una audiencia. Lo normal se transformaba en la excep-
ción. Los festivales de cine, como tantas otras cosas, habían cambiado y ya,
al menos por un buen tiempo, no volverían a ser lo que fueron.
A medida que la nueva edición del Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata iba tomando forma, surgió la necesidad de realizar un libro
que planteara la pregunta que todos teníamos en mente: la pregunta
sobre el futuro. Una humilde iluminación nos mostró el camino. «¿Qué
es el cine?» se preguntaba, para no responderse, pero de igual manera
ilustrarnos, el crítico y teórico André Bazin desde la portada de su famoso
libro. Ante las incertidumbres que atravesamos en esta época, nuestra pre-
gunta fue «¿Qué será del cine?», un interrogante que incluye también a
los festivales, la realización de películas y los cientos de actividades que el
cine contiene y promueve.

11
 Nos contactamos con amigos, colegas, conocidos, gente que admi-
ramos y que en los últimos años nos ayudaron a transformar al Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata en lo que es hoy y les propusimos
que respondieran nuestra pregunta desde la más absoluta libertad. Sus
respuestas superaron nuestras expectativas, y demuestran que este libro
es también una forma de saber que seguimos estando juntos a pesar de la
distancia y que esa comunidad que promueven los festivales, de alguna
manera, también estaría presente en esta edición.
Esperamos que las cartas que siguen nos acompañen entre película y
película y confirmen la esperanza de volver a encontrarnos en una sala de
cine, como corresponde. En cuanto a la pregunta «¿Qué será del cine?»,
obviamente no hay una sola manera de responder. Por suerte hay muchas,
como lo demuestra este volumen.
Una canción del siglo pasado habla de una luz que no se apaga nunca.
Quizás eso sea el cine.
Habrá que esperar hasta la próxima película.
O el próximo festival de cine.
¿QUÉ SERÁ DEL CINE?
FRANCISCO ALGARÍN NAVARRO

El hipocampo

«Cuando nos tocamos somos un poco menos imagen. Es la diferencia entre

las imágenes y los seres vivos. Creemos poder tocar con los ojos cuando ya
no podemos hacerlo con las manos.» –Jean-Luc Godard

«Las casas del cine nacieron con diez años de retraso», solía lamentarse
Henri Langlois. En 1925, los archivos de los grandes estudios estaban
todavía intactos; en 1935, estos mismos estudios estaban devastando los
años triunfales del cine mudo. Más adelante, durante la Ocupación, pro-
curando evitar la destrucción de centenares de negativos, Langlois dise-
minó su colección por decenas de cinematecas europeas. La derogación
de la ordenanza alemana salvó de las llamas más de 20 mil películas, pero
millones de ellas ya habían desaparecido para entonces, antes de la crea-
ción, entre 1935 y 1936, de las primeras cinematecas dedicadas a la conser-
vación (París, Londres, Nueva York, Moscú). La mayoría de las películas
sufrieron una muerte «accidental» y desconsiderada, despreocupada-
mente física, incluso en los países que no conocieron la guerra. En 1945, la
Cinémathèque había salvado de las llamas más de 50 mil películas, pero
gran parte del cine anterior a 1917 había desaparecido.
Marie Epstein evocaba a menudo el imponente deseo de Langlois de
identificar las películas al ver los camiones que llegaban vertiendo tone-
ladas de negativos. Aunque se les recomendara a los laboratorios no alma-
cenar las películas en nitrato por ser un material inflamable, y aunque
algunas cinematecas estuvieran destruyéndolas a medida que las transfe-
rían a acetato, Langlois había apostado por la conservación del elemento
original en este soporte. El tiempo corría también, y sobre todo, hacia
atrás, y él era consciente de que solo la preservación del negativo podía
asegurar la supervivencia del cine. Sabía que con cada contratipo se per-
día luminosidad, y que transferir la película a un nuevo soporte requería

Francisco Algarín Navarro es un crítico y programador español. Cofundó

la revista Lumière. Vive y trabaja en Sevilla.

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necesariamente partir del material original. Sin embargo, en otras oca-
siones, cuando no existía el negativo, optaba también por preservar una
copia. Era como salvar a la Venus de Milo aunque no tuviera brazos.
Cual Orfeo, la excitación de Langlois surgía del gesto de girarse, de su
mirada precozmente retrospectiva hacia una larga y primitiva historia del
cine redibujada en secreto, todavía sin episodios. Ser visionario no solo
era para él imaginar el futuro, sino ante todo ser capaz de proyectarse en el
pasado. Inventaba y modificaba sus propias reglas y misiones, pues con-
servaba antes de haber aprendido a conservar. Para él, el cine no tenía cien
años, sino trescientos: haber acabado con las linternas mágicas o los fusi-
les cronofotográficos fue un crimen.
En 1936, su objetivo no consistía en preservar los materiales conocidos,
localizados y amenazados por su inestabilidad química. Tampoco en con-
servar las consideradas mejores películas. Para Langlois, una cinemateca
no tenía derecho a elegir. Puesto que cada valor era mutable (¡el perpetuo
presente del cine!), le parecía «anti-científico» que un prejuicio «infali-
ble» pudiera condicionar el juicio de las futuras generaciones. Además, un
cuadro de Renoir podía existir aunque no estuviera en manos de la Tate,
pero no una película de Griffith. Por tanto, Langlois no podía coleccionar
las películas como si fueran obras de arte, sino que debía pensar en la
Cinémathèque como el equivalente de una biblioteca nacional: había que
preservarlo todo. En ningún momento pasó de la acumulación primitiva
a la selección razonada (¿acaso estaremos alguna vez en condiciones de
ver con perspectiva?). Siempre en devenir, Langlois percibía que el cine era
ya documento.
A la vez que los instrumentos para conservar el pasado son cada vez
más precisos, nuestra época ha conocido una aceleración de la histo-
ria en la que ya no se privilegia el tiempo que queda a nuestra espalda.
Mientras se acumulan los años que nos separan de la experiencia de los
Lumière, los procesos de restauración (únicamente) digital son a veces
comparables con el gesto de quienes tiraban a la basura los originales
de Nadar después de haber hecho una copia. Sin embargo, en la época
de la conservadora desmaterialización, solo queda el inesperado regreso
a la relativa noción de «original»: ¿no sigue siendo la mejor solución,
particularmente para los más que efímeros soportes digitales, la vuelta

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al negativo? Si a algo nos invita este tiempo, cuyo desorden recuerda a
veces al de una posguerra, es a desacelerar. «El positivo ha sido dado al
nacer, ahora hay que hacer el negativo», escribió Kafka. Salvaguardar una
película consiste en generar nuevas matrices, posibilitando las copias de
proyección y consulta, así como la reproducción, en caso de accidente,
de las matrices de segunda generación. Preservar nunca debe suponer
multiplicar la degradación.
Cuando compramos un catálogo de pintura, opinamos sobre si una
reproducción es buena o mala. En cambio, como afirmaba Jean-Luc
Godard, ya no se piensa en las películas como una reproducción –como
mucho se piensa que es un original mal proyectado–. Sin embargo, toda la
historia es contemporánea. La restauración, sumergida hoy en el frenesí
de la eliminación del tiempo, puede también revertirse en una forma de
crítica. La única garantía del futuro es la supervivencia del pasado.
Éric Rohmer comparaba algunas películas todavía frescas en su
recuerdo, como Bajo el signo de Capricornio, con maravillas tan inaccesi-
bles como el Coloso de Rodas o el Templo de Éfeso. Era una forma de pro-
longar la supervivencia autónoma del cine como memoria inolvidable (y
colectiva). Ahora, este momento de repliegue absoluto no ha hecho sino
intensificar nuestra obligación de hacernos cargo de la historia del cine,
puesto que evidentemente nadie la ha podido vivir como nosotros. Esta
herencia comporta una serie de derechos y una serie de deberes. ¿Qué
mayor acto de vandalismo se nos ocurre hacia el cine que quedarnos dor-
midos mientras escuchamos –con pleno poder y dominio– a la película,
pidiéndonos ser salvada?
Por su parte, la pantalla es –¡sigue siéndolo!– la pieza central de nuestro
museo. Pero, a diferencia por ejemplo de la pintura, el cine debe ser seguido
de principio a fin: desfile de un tiempo imaginario, exige que sean vistas
todas y cada una de sus imágenes. Es una especificidad fundamental de la
sala frente a, por ejemplo, la casa, lugar de almacenamiento de supuestas
provisiones que ni siquiera nos han podido alimentar. Mientras que mos-
trar no sea una forma de pensar, y mientras que no haya que pensar para
ver, no se verá otra cosa que una fantasmagoría nocturna. La película, a
diferencia de las telas y las reservas pictóricas, requiere de la luz para salir
del silencio de su disposición.

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 Pero el cine no solo es una imagen tras otra, sino una imagen más otra
que forma una tercera (Godard no se ha cansado de repetirlo). Por la
manera teórica y política de mostrar el objeto que conservaba –su memo-
ria no era la de un cinéfilo, sino la de un historiador de arte–, Langlois
también demostró que nadie ha logrado pensar (el cine) sin recurrir al
montaje. Y aún así, incluso recordando esto, estos meses pasados permi-
timos que fuesen las máquinas quienes pensaran por nosotros. El nuevo
cinturón de seguridad se llama ordenador, a él se le consulta su opinión y
se le confía nuestra memoria.
Decía Serge Daney que «la cinefilia no consiste en ver películas solos, en
la penumbra, frotándose contra la pared como una rata, sino en no hablar
durante una hora y media, estar obligados a escuchar, a mirar, y durante la
hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido». Pero hay que hablar
viniendo de la película, no yendo a ella. Solo así el objeto-película se con-
vierte en sujeto. Volver a hablar, volver a pensar, volver a ver: se observan
mejor las cosas cuando somos capaces de decirlas, cuando las hacemos
volver con la palabra.
A través de la poesía involuntaria y fortuita de la programación, Langlois
hacía nacer nuevas evidencias de los acercamientos y nuevas disparidades
de las semejanzas. Pero él no filmaba sus películas con una cámara, sino
con el proyector. Con sus montajes diagonales, la historia del cine, escrita
habitualmente en línea recta, quedaba violentada cada vez que aparecía
una nueva forma. No conviene olvidar que la programación, tanto enton-
ces como sobre todo ahora, consiste en «vencer el caos mediante un plano
secante que lo atraviesa» (Deleuze).
Hoy es más importante que nunca proyectar las películas para que
vuelvan a encontrar el presente del que son el archivo. El cine es una flor
de papel en el agua. No siempre estará a flote.

PAROLES de H. Langlois, J.-L. Godard, S. Daney, M. Epstein, D. Païni, L. Mannoni,

É. Rohmer, M. Dubreuil, M. Orléan, P. Azoury, F. Albera, G. Deleuze, F. Kafka,
B. Jacquot, C. Kaufmann y B. Martinand.

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FABRICE ARAGNO

Lo mejor que podría decir acerca de todo esto es este pequeño film que
cuestiona la proyección (y en su condición de proyectarse, también cues-
tiona el futuro y las esperanzas). Pienso que es un film bastante actual
para pensar el COVID-19, que impone una vuelta a la casa, a la habitación,
y por lo tanto a la ventana, la de proyección y la de proyectarse, como la
de Nicéphore…

Vista desde la ventana en Le Gras, Nicéphore Niépce, 1826.

Fabrice Aragno es un director de fotografía, productor y cineasta suizo.

Ha trabajado junto a Jean-Luc Godard durante los últimos diez años.

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TERESA ARREDONDO

Teresa Arredondo es una cineasta y artista visual. Nació en Lima y vive

actualmente en Santiago de Chile.

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ADO ARRIETTA

Es la gran pregunta: «¿Qué será del cine?»... No tengo la menor idea. Por
lo que se ve últimamente, no parece que el cine tenga un gran futuro. Más
bien parece que lo mediocre está invadiendo la industria y los medios.
La mayoría de las películas que se producen últimamente son impresen-
tables. El «cine» ha llegado a ser un negocio abyecto. Más que «¿que será
del cine?» habría que preguntarse «¿qué está siendo del cine?». Tengo un
gran recuerdo del Festival de Mar del Plata, lugar donde el cine puede
verse tal cual es, sin pasar por censuras industriales. Ojalá continúe. Se
puede especular mucho sobre la actual situación del cine, y sobre su
futuro, pero solo especular. No sé lo que va a ser del cine. Solo sé lo que
está siendo. Un horror.

Ado Arrietta es un guionista y cineasta español, considerado

uno de los pioneros del cine independiente de su país.

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CLAIRE ATHERTON

D’Est, Chantal Akerman, 1993.

A veces nos sentimos perdidos

Cuando nos sentimos perdidos, no podemos soportarlo. Así que tratamos

de encontrar respuestas. Con rapidez. Demasiado rápido. Las respuestas
nos hacen sentir seguros, pero borran las preguntas.
Si tenemos solo respuestas y no más preguntas, creemos que sabemos y
dejamos de buscar, de movernos, de madurar. Dejamos de reflexionar por

Claire Atherton es montajista. Trabajó con Chantal Akerman durante

treinta años y actualmente colabora con una amplia gama de cineastas
y artistas. Nació en Estados Unidos y vive en París.

22
nosotros mismos, dejamos que otros piensen por nosotros. Nos volvemos
ciegos. Ya no nos enfrentamos a la incertidumbre.
Nos hace creer que estamos a salvo, pero en realidad nos aleja de nues-
tros propios sentimientos, de nuestro propio ser. Es rendirse ante la vida.
Tenemos que dejar de controlarlo todo.
No deberíamos tener tanto miedo a lo desconocido, porque el misterio
es parte de nuestra existencia.
Ahí es donde el arte nos puede ayudar. El arte no explica, no prueba, no
organiza, no informa, no imita, no repite, no denuncia. El arte es el lugar
donde la música de las palabras existe antes de sus significados, y donde
las formas y los colores de las imágenes nos llegan antes que lo que repre-
sentan. El arte confía en líneas, contrastes, sonidos, luz, tiempo, ritmo,
vacío, silencio, ausencia. Es un espacio en el que no hay nada que conocer
y todo que sentir, que experimentar. Es un lugar para la sustancia misma.
Si estamos dispuestos a enfrentar una película, una pieza musical, una
pintura o una escultura con todo el cuerpo, para recibirla con humildad
sin tratar de comprenderla enseguida, vivirá con nosotros por mucho
tiempo, nos hablará, nos cuestionará, nos ayudará a relacionarnos con la
realidad. La guardaremos dentro nuestro como un tesoro o un amigo.
El arte nos ayuda a resistir la inmovilidad, nos ayuda a abrirnos al
mundo y a los otros.
Nos ayuda a poder oír y ver, a sentir que somos vulnerables, a sentir que
somos humanos.
El arte es tan precioso como el aire que respiramos. Es un espacio para
el surgimiento de la vida. Por eso tenemos que protegerlo.

23
MARTÍN BOULOCQ

Cartas de campaña

14.3.2021
Amor mío, esta es mi primera noche aquí y no quería dejar de escribirte.
Fue una larga caminata monte adentro y estoy agotadísimo. Cruzamos
dos ríos y subimos una colina bastante empinada. Me recibieron caluro-
samente aunque algunos con cierta desconfianza. Sentí un poco el efecto
de la vacuna pero estoy bien. Registré prácticamente todo el viaje salvo un
trecho que me pidieron apagar la cámara. No ha pasado una noche y ya te
extraño. Te amo con todo mi ser.

17.3.2021
Ayer y anteayer no pude sentarme a escribir. Uno termina molido. La
mitad del tiempo son charlas, lecturas, trabajos grupales y trabajo en
redes. La otra mitad son caminatas. Como te imaginarás, no podemos
quedarnos mucho tiempo en un solo lugar. La hamaca y las botas que me
compraste son una maravilla.

18.3.2021
Me impresiona la rigurosidad y la disciplina que hay aquí. Dos cosas me
están costando: la comida y los mosquitos. Confirmadas las dudas que
teníamos: aquí no hay armas de fuego. Solo laptops y celulares.

22.3.2021
Días de intenso trabajo, Amor. Filmo, edito y escribo a la vez. Ya veo por
dónde puede ir la cosa aunque a ratos me gustaría abarcar más. Sucede
tanto aquí, escucho tantas historias, que se podrían hacer cien películas.
La gente ya me agarró confianza. Al parecer, soy uno más.

Martín Boulocq es un guionista, productor y cineasta boliviano.

24
25.3.2021
Hoy es tu cumpleaños. No sabes cuánto daría por estar a tu lado. Extraño
tus abrazos y tus besos. Extraño cuando te echas en mi pecho y estamos
en silencio. Extraño el olor de tu cabello, tus manos. Extraño reír juntos. 

27.3.2021
Estoy convencido de que este es el camino para destapar la realidad en
la que hoy nos hallamos sumergidos y estancados. En la tarde tuvimos
un largo debate sobre el racismo en el país. Algunos siguen entendiendo
el racismo como una cuestión simplemente de piel o de intolerancia. Se
intentó ahondar en la cuestión estructural del racismo y su larga data.
Aquí mismo se ven comportamientos racistas y sexistas. Al menos hay
voluntad de hablar de ello para combatirlos.

3.4.2021
Recibí tu mensaje. Me puso contento saber que el sistema de chasquis fun-
ciona y que te llegan los míos. Por seguridad, no hay otra manera. Pensé
que era una exageración, pero no lo es. Nos rastrean constantemente y
están esperando que cometamos un error. No podemos entrar siquiera a
nuestras cuentas de correo.

8.4.2021
Ayer sufrimos un ataque de drones. Menos mal que entre los compañe-
ros hay tipos muy preparados que pudieron desviarlos usando el celu-
lar. Al final, celebramos comiendo un delicioso estofado vegetariano.
Obviamente no se compara con el tuyo. Te extraño y pienso en nuestra
vida juntos cuando esto acabe.

12.4.2021
Se me jodió la laptop. Dicen que puede ser la humedad. Ya no puedo editar
pero sigo filmando. Estoy registrando un promedio de sesenta minutos
diarios. Menos que al principio pero más valiosos, espero.

25
15.4.2021
Estuve pensando en el diario del Néstor. Quién diría que medio siglo des-
pués estaríamos en una situación tan parecida. Increíble. Aunque después
de dos golpes y una pandemia ya nada me sorprende. Por supuesto que
no creo en la inmolación, menos en Dios. Aunque te cuento que entre
las compañeras y compañeros hay chamanes hijos de Kallawayas. No se
habla de Dios pero sí de espiritualidad. Todas las noches dan charlas. Estoy
aprendiendo mucho.

16.4.2021
Hay una flor silvestre que crece por estos lados. Es muy escasa y diminuta.
Tiene tus colores favoritos, violeta y turquesa. Dicen que encontrar una es
señal de buena suerte, como un trébol de cuatro hojas. Estoy guardando
en mi cuaderno una para ti.

2.5.2021
Amorcito, perdón por mi ausencia las últimas semanas. Altibajos emo-
cionales. Dudas. Las noticias no son nada alentadoras. Han atrapado a
varios compañeros. Hemos sufrido dos ataques serios y tenemos heri-
dos. También sabemos que han comenzado a perseguir en las ciudades
a los familiares. Algunos han desertado y están retornando a la ciudad.
Empiezo a temer por tí, por mis hermanos y mi madre.

12.5.2021
Es cierto lo que dices. De alguna manera ustedes están protegidos.
Privilegios de clase. Pero tampoco olvides que existe lo que llaman «trai-
ción de clase» y el castigo es a veces peor.

14.5.2021
El golpe en Argentina nos ha desmoralizado. Esto no es una taza de leche.
Hay contradicciones internas y diferentes posiciones sobre cómo seguir.
Ahora que nos han sacudido salen a flote las debilidades. Pero yo insisto
en que los trapos sucios deben lavarse en casa. ¿No te parece?

26
15.5.2021
El orgullo por mis raíces indígenas crece proporcionalmente al desdén y
la vergüenza que siento por el emblanquecimiento mental de esos grupos
urbanos que mencionas, que no pueden ver más allá de sus narices.

22.5.2021
Lo sensato sería agarrar mis cosas en este momento y partir. Tengo sufi-
ciente material como para hacer algo decente. Pero algo me detiene. Veo
demasiada injusticia allá afuera. Estoy atestiguando mucho dolor, mucho
abuso. No puedo ser indiferente.

11.6.2021
Esto no da más. Hay que volver y pensar en otros caminos. Algunos están
de acuerdo con esa perspectiva. Otros no. Estos últimos quieren tomar las
armas. Yo eso no lo comparto pero tampoco los juzgo. En su lugar posi-
blemente haría lo mismo. Son compañeras y compañeros que han visto
frente a sus ojos morir a los suyos acribillados a sangre fría por el ejército.
Eran personas desarmadas que protestaban en las calles por sus derechos.

13.6.2021
Prácticamente todo nuestro círculo –muchos colegas incluidos, salvo
excepciones– me tildan de radical y extremista. Lo he visto en las redes.
Mi foto está en todos lados. Me pregunto en qué momento nuestros ami-
gos progres se volvieron tan reaccionarios. Sé lo que me espera cuando
vuelva: la muerte civil. Pero qué puedo hacer. El amor por mi país y la fe en
el cine me han traído aquí.

21.6.2021
Amor mío, se está complicando el retorno. Ayer nos enteramos que algu-
nos compañeros que intentaban salir del monte han sido liquidados por
los drones Rangers en las carreteras. Nos hemos dividido para movernos
más rápidamente pero estamos rodeados. Para colmo, no paran de llegar
noticias que hablan de una mutación del virus que es diez veces más letal.

27
30.6.2021
Hemos recibido dos ataques brutales. Varios compañeros han muerto.
Uno de ellos en mis brazos. No puedo explicarlo. Dejé de filmar. Ya no le
hallo mucho sentido en estas circunstancias. Por el momento no creo que
te lleguen mis mensajes, se ha interrumpido el sistema de chasquis.

3.7.2021
La comida escasea. Lo que criticaba al llegar, ahora sería un manjar. Me
siento débil.

10.7.2021
Volví a comer carne, no tengo alternativa. Ayer nos comimos un mono. No
me voy a dejar morir. Voy a salir de aquí como sea. Lo único que quiero es
abrazarte.

28.7.2021
Tengo boros en los brazos. Ayer comimos hojas y gusanos. Somos esque-
letos andantes.

6.8.2021
Anoche soñé: tú me despiertas y me dices que todo esto (la pandemia, los
militares en el poder, la gente muriendo en las calles, etc., etc., etc.) fue una
pesadilla. Reímos y comimos unas deliciosas frutas de extraño aspecto.

28
NICOLE BRENEZ

Futuros Cinco

I. Devenir corroborado
Las artes cinematográficas siguen requiriendo espacios y herramientas
específicas, cada vez más numerosas, cada vez más pequeñas, cada vez
más intrusivas, con las que los seres vivos equipan hasta el menor objeto y
ellos mismos se equipan cada vez más de manera exagerada.
Ya nada escapa a la identificación ni al control. Ya sea para vigilar los
gestos reales o domar los imaginarios, los dispositivos cinematográficos
son los mejores aliados del mundo totalitario, más poderosos que cual-
quier arma letal.
Algunos disidentes dispersos en el mundo se empeñan en realizar
bellas películas, dignas de Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé.

Arqueología
El «sistema Bertillon», o antropometría criminal.
Hilbrands Deutsche Schokolade, Verbesserte Künten strahlen im Jahre 2000
[Radiación mejorada en el año 2000], 1900.

Verbesserte Künten strahlen im Jahre 2000

Nicole Brenez es profesora en la Sorbonne, historiadora, crítica de cine,

programadora y curadora. Vive y trabaja en Francia.

29
II. Futuro probable
Menos equipo humano para crear películas. Equipos instalados en los
espacios públicos o privados, capaces de crear imágenes en todos los for-
matos y en todas las estéticas, funcionan permanentemente, sin guion o
con guiones generados por inteligencia artificial basada en algoritmos.
Pero estos algoritmos solo fueron alimentados por la infame papilla arro-
jada por las plataformas industriales.
En todo el mundo, en ocasiones reunidos en torno a vestigios de las
cinematecas o de las ruinas de antiguas salas de cine, algunos grupos
de disidentes preservan la memoria de las artes y persisten en producir
contra-historias, en ocasiones incluso estableciendo previamente un diá-
logo. Por más lúcidas y contestatarias que sean sus películas, los Estados
totalitarios no las consideran más peligrosas que los amuletos fabricados
en serie por sectas excéntricas. Los cineastas lo saben pero filman para
transmitir la mayor cantidad posible de información, sueños y algunos
gestos afectuosos a las generaciones siguientes.

Arqueología
La alimentación forzada de gansos en el sudoeste de Francia.
Ken Brown, Home Movies, 1985.

Ken Brown, Home Movies

30
III. Futuro posible
Más herramientas para crear películas. Se implantan nanochips en los
nervios ópticos de seres vivos y se les envían dosis de imágenes y sonidos
a voluntad. Las escuelas de artes se integran a las Academias de medicina
y a los hospitales, para aprender la posología de las imágenes. Los textos
de Antonin Artaud ya no son considerados divagaciones, sino manuales.
Muchos disidentes rechazan la implementación, pasan a la clandesti-
nidad y persisten en crear imágenes y sonidos con antiguos instrumentos,
conservados o totalmente creados.

Arqueología
Linterna mágica,1860.
Émile Cohl, Les lunettes féériques [Los anteojos mágicos], 1909.
Robert Kramer, Ghosts of Electricity [Fantasmas de la electricidad], 1997.

Cromatropo

IV. Futuro deseado

Cada vez más dejamos de pensar el cine en términos de equipamientos y
comercio. Volvemos a los contenidos, a los desafíos, prestamos la misma
atención a las películas que a los frescos o a la más pequeña flor tejida en
La dama y el unicornio. Son consideradas películas todo encadenamiento
de imágenes en movimiento y como acontecimiento mayor todo desen-
cadenamiento de sentido. El espectro de formas no para de ampliarse,

31
de repente el cine se muestra formalmente tan rico como la poesía, la
música, la biósfera.
En ocasiones, antes de crear una imagen, los creadores de películas
sienten la necesidad de releer a Heráclito, Hesíodo, Flora Tristan, James
Joyce, Los cantos pisanos o a F.J. Ossang.

Arqueología
Bruno Corra, L’Arc-en-ciel, La Danse, films peints [El arcoiris, La Danza, pelí-
culas pintadas], 1912.
Blaise Cendrars, La fin du monde filmée par l’Ange N.-D. [El fin del mundo
filmado por el Ángel N.-D.], Éditions de la Sirène, ilustraciones de Fernand
Léger, 1919.

Blaise Cendrars, La fin du monde filmee par l’Ange N.-D.

32
V. Futuro delirado
El mundo se convierte en una permanente explosión festiva de colores,
sonidos, imágenes materiales e inmateriales. En cada esquina, en cada
terreno baldío, podemos entretenernos esculpiendo imágenes móviles
como una escultura de sonidos con el theremin. Nuestras psiquis y nues-
tros bolsillos desbordan de iconos y sonidos, actuamos en todo momento,
solos o en grupo. Los vitrales de las catedrales y sus reinterpretaciones por
Stan Brakhage o Téo Hernandez se enseñan en los jardines de infantes. La
vida existe libre de toda medida cuantitativa y está únicamente encua-
drada por el recorrido del sol. Nadie sabe dónde se ubica la «h» del algorit-
mo.1 Las matemáticas solo sirven para preservar lo vivo.

Arqueología
La pirotecnia, siglo II a. C.
El Domo geodésico de Ken Kesey, 1968.
José Antonio Sistiaga, Impresiones en la alta atmósfera, 1989.

José Antonio Sistiaga, Impresiones en la alta atmósfera.

1 En francés, la palabra «algoritmo» se escribe con h («algorithme»). [N. de la T.]

33
JOHN CAMPOS GÓMEZ

I
El cine como medio continúa en constante transformación; y como len-
guaje, en irreversible mutación. Se adapta a nuevos formatos y asimila
nuevas texturas. Experimenta distintas posibilidades narrativas e incluso
ensaya nuevos modelos de circulación. El cine ahora no discrimina panta-
llas, o felizmente mucho menos que hasta hace pocos meses.
Sin embargo, esta actualidad de totalizante virtualidad, lamentable-
mente ratificada por una pandemia que entre varias cosas más trágicas
nos cerró los cines, es por demás interesante porque relega al cursi cliché
de la pantalla grande en una sala oscura como contexto inequívoco que
determina lo que es y no es «el cine» (no solo como espacio sino también
como obra) ante la posibilidad de una más estimulante conversación que
nos remite estrictamente a las narrativas y propuestas estilísticas de las
películas. El go to the movies de los gringos más preciso que nunca. O sea,
directa y simbólicamente, «ir a las películas».
Y de tal manera, con el impulso de ese ánimo desprejuiciado, abordar
las obras a través de su lenguaje, sea cinematográfico, audiovisual, videís-
tico o transmedia sin jerarquizarlas por su medio, que de bueno y malo
hay en todos los campos de Dios.
Que no se confunda con negar obtusamente la historia del cine y sus
condiciones clásicas de exhibición. Lo que se propone es ampliar y diver-
sificar las formas de tener experiencias cinematográficas desestimando
cualquier aburguesado criterio excluyente, porque bien sabemos que
todos no pudimos ver Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel,
2012) en una sala con sonido 5.1 pese a que se resiente notablemente en
otras condiciones de proyección.
Pero, ¿hasta dónde las películas determinan cómo debemos verlas (la pro-
puesta visual y diseño sonoro son claves) y cuánto se invalida nuestra expe-
riencia de no ceñirnos a ello? Que el cine no se celebre de una sola manera.

John Campos Gómez es programador de cine y director de Transcinema

Festival Internacional de Cine. Vive y trabaja en Lima, Perú.

34
II
Más allá del devaneo ante la dicotomía de plataformas de exhibición entre
la sala de cine y la propia casa o entre el ecran y las pantallas digitales, en
el hábitat de nuestra mutante cinefilia –que pareciera haberse liberado
de prejuicios del siglo pasado, mas no de todos– aún convivimos amarga-
mente con uno que permanece inquebrantable y que incluso se endurece
con el paso del tiempo. Un prejuicio centenario como años tiene el cine
que propone otra dicotomía rancia entre un cine a secas y otro alterna-
tivo. Ergo, la reducción de las narrativas, formas y estilos cinematográficos
a sus valores de producción y difusión. Es así que una buena película des-
conocida se hace menos atendible que un bodrio prestigioso por cuestio-
nes de exposición e inclinación a la tendencia. Un cine que se resiente con
el análisis y que prácticamente pide solo atención.
Si la cinefilia no es curiosa, amplia y principalmente crítica, entonces
no sería tal.

III
Así mismo, considero que no hay cinefilia más triste que la que no se
comparte. Válgase que con el gesto de compartir cinefilia no me refiero
simplemente a las gestiones que se hacen para presentar películas públi-
camente, ni a socializarlas a través de la escritura crítica, tampoco a pira-
tearlas para los amigos por más cariñosa que sea la travesura, sino más
bien a generar encuentros para sentirlas junto con alguien más. Algo más
sencillo, simbólico, íntimo y emocional.
Es por eso que dudo de la cinefilia ensimismada, convenientemente
solitaria y orgullosamente renegona. La que colecciona visionados infini-
tos y los cataloga para sí misma. Yo fui uno de los que la practicaba capri-
chosamente y si algo de esa ñoñería aún arrastro muy a mi pesar, intento
corregirla con la cinefilia cómplice que germina otras cinefilias.
Por suerte, para esto no hay modales, formatos ni instructivos.

IV
Pensar en tiempo futuro suele estar asociado al optimismo, a la proyec-
ción de buenos porvenires. Sin embargo, en la pregunta que titula esta
inquieta publicación siento un tímido tono de preocupación que busca

35
ser paliado o acompañado por el conjunto de incertidumbres de los aquí
convocados.
Pues cine se hace en todos partes del mundo con incontables variables.
Y si sabemos que conviven muchos cines que representan múltiples sensi-
bilidades y condiciones de realización, ¿lo estamos viendo? Si con suerte
lo vemos nosotros, ¿lo hacemos ver a otros? Y si logra verse por todos
lados, ¿nos hace expresarnos al respecto?
Ante esas preguntas, reafirmo mi deseo de respuesta: una cinefilia que
se comparte y que nos acompaña. Una cinefilia que se hace varias. Solo así
el cine será lo que podamos hacer y no lo que debamos esperar.

V
De repente recuerdo que hace un par de años en una ponencia en la
que las páginas salían volando tras ser leídas, el crítico estadounidense
Richard Peña se animó a proyectar que más pronto que tarde el cine de
masas iría directo y exclusivamente a las plataformas virtuales mientras
que la experiencia en sala se iría reservando para películas de propuestas
sensoriales intensas e inmersivas.
Con esa aseveración para nada descabellada, hoy menos que nunca,
Peña se atrevió a imaginar un futuro cinematográfico en el que las salas
albergarían un cine más autoral, artesanal o radical sin necesidad de pre-
tender ninguna heroicidad en nombre de la resistencia cinéfila para ello.
Y no estaría mal.
Que el cine solo sea, en eterno tiempo presente.

36
ALBERTINA CARRI

¡Finlandia, Albertina!

Hace unos años hice una muestra audiovisual en el Parque de la Memoria

de Buenos Aires, territorio por el que siento un especial cariño porque
representa a través de ese monumento que parece infinito, el duelo en
errancia al que fuimos arrojados aquellos que no pudimos acceder a
enterrar a nuestros muertos. Sin embargo, a pesar de la ruptura de ese
pacto que los humanos tenemos con la tierra al entregarle a nuestros
muertos para que cuide de ellos y que la dictadura quebró con esa figura
siniestra que dejó como huella en nuestros cuerpos, los desaparecidos,
el arte ha sido (es) una de las formas de reconstruir aquel pacto para
seguir viviendo. En aquel momento, cuando colgué aquellas obras, varios
cineastas amigos me cargaron porque supuestamente había abandonado
el cine para inclinarme al videoarte, género que a ellos les remitía a algo
menor, como si hubiese dejado al elegante cine por una novia revoltosa
y molesta llamada video. Todavía me hace gracia aquella diferencia que
marcaban con espanto.
Cada vez que inicio una producción intento que usemos material fíl-
mico. Nunca falta la pregunta de si pudiésemos cubrir alguna parte del
rodaje en 35 mm, 16 mm o Super 8. La respuesta ha ido variando de articu-
lación pero siempre es negativa y en los últimos años ya llegamos a que ¡ni
siquiera hay laboratorios para revelar el material! Lo que a mí me lleva a
insistir comentando que los Kaurismäki tienen un laboratorio de 16 mm en
Finlandia y que incluso, como son fanáticos de ese formato, se suman a algu-
nos proyectos como productores para que la gente pueda volver a filmar
en ese bellísimo formato. ¡Finlandia, Albertina!, suele ser la frase final de
mis conversaciones sobre el fílmico. Tal vez a mí me gusten los problemas
y por eso siempre lo complico todo. Aunque no creo que sea tan literal, ni
que me gusten los problemas, ni que siempre lo complique todo. El camino
que intento trazar es sobre imposibles y fantasmagorías que tal vez tengan

Albertina Carri es guionista, productora y cineasta. Codirige el Asterisco,

Festival Internacional de Cine LGBTIQ . Vive y trabaja en Buenos Aires.

37
alguna relación con la memoria y el duelo y las luces y sombras que transmi-
ten las pantallas sobre nuestros cuerpos. Potencias vitales de estos tiempos.
Para mí el cine es algo orgánico. Los bloques de tiempo movimiento
sobre los que escribió Deleuze para describir al cine son traslativos a
un cuerpo; el cuerpo parlante que desveló a Lacan podría leerse como
esos bloques de tiempo movimiento que desvelaron al otro. ¿Qué es un
cuerpo? ¿Qué puede un cuerpo? Es una de las preguntas que la filosofía
se viene haciendo desde los presocráticos y la psicología desde sus ini-
cios; las respuestas son variadas según el sistema epistemológico en que
se intente una respuesta. Pero hay un sistema de pensamiento al que me
interesa acercarme, que es el de Spinoza, para comprender algo de lo que
un cuerpo puede y para pensar el cine –aunque en su tiempo tal cosa no
existía–, como el devenir de lo sagrado desde nuestra naturaleza pura-
mente profana. El cine del diablo o el monstruo de novedad cargado de herejía
reformista, según ese extravagante cineasta y filósofo llamado Jean Epstein.
La diferenciación entre cine y videoarte, y la extinción del fílmico, son
experiencias que pongo en paralelo para dar cuenta de la transformación
constante a la que estuvo expuesto el arte cinematográfico. Desde sus
comienzos hasta la fecha ha sido un medio inquieto y tecnológico que se
ha ido reformulando según la humanidad se ha ido desarrollando. Y lo
curioso es que las técnicas utilizadas por el cinematógrafo están siempre
relacionadas a lo humano. Los soldados de la Primera y Segunda Guerra
Mundial se enfrentaban desde las trincheras, exponiendo sus cuerpos
en el territorio de batalla. Así mismo nuestras películas se filmaban con
cámaras que pesaban tantas toneladas como aquellas ametralladoras, y
asistíamos a las salas de cine como los enfermeros asistían a los heridos
en aquellas guerras: de cuerpo presente. Hace tiempo que la tecnología es
otra, que las cámaras son mínimas, usan GPS, tienen sensores nocturnos
y la impresión de las imágenes ya no es sobre un soporte físico que luego
será tratado de forma química, sino que la información va a un chip de
códec desconocido para la mayoría de sus usuarios. Del mismo modo que
las conquistas de territorios y de ideologías se dirimen de otros modos:
desde las pantallas, en puestos de control que ven imágenes a través de
drones operados por apenas un puñado de humanos o desde puestos
de control que aún desconocemos.

38
 ¿Qué será del cine? Es la consigna de este texto en un momento en el
que nos preguntamos a viva voz y en comunidad virtual, es decir en ima-
gen y sin cuerpo, ¿qué será del mundo? ¿Nos convertiremos en imágenes?
¿Nuestros cuerpos, devenidos transmisores de virus asesinos, serán retira-
dos definitivamente de escena y así seremos solo pensamiento, al menos
para la vida en sociedad? ¿Nuestra voz a través de plataformas virtuales
será nuestro nuevo cuerpo en esta era? Retirados de escena, ¿cuál es la
escena, el escenario del que nos retira el capitaloceno con esta nueva tri-
quiñuela apodada «virus pandémico»? En principio nos retira de los recla-
mos en la calle, de las fiestas con amigos y de los besos colectivos; de las
escenas grupales y transpiradas por la rabia o por la alegría. De ahí, por
ahora, estamos afuera. Un afuera que es un adentro. Un adentro lleno de
imágenes que nos llegan a través de plataformas, legales o ilegales, pero
nos llegan. Entonces creo que el cine seguirá reescribiéndose y refundán-
dose a través de todos los dispositivos tecnológicos que existen y los que
se deben estar diseñando en Palo Alto. Lo viene haciendo desde sus ini-
cios y ha quedado demostrada su capacidad de mutación y su implicancia
sobre la vida humana.
Mi preocupación no es por los formatos, viví los 35, 16, 8 y Super 8,
hasta filmé en Doble 8 mm; usé VHS, BetaCam, Umatic, DVD, Mini Dv, Beta
Digital, SD, HD, Full HD. Vi películas en todos esos formatos y también en
Laser Disc; desde pantallas de mil tamaños, proyectando sobre telas, sobre
paredes, con abejas haciendo sombras con sus vuelos sobre las pantallas
de los cines de la calle Corrientes. ¿Alguien se acordará de esa primavera
en que una invasión de abejas llegó a la ciudad de Buenos Aires y buscando
vaya a saber qué, se metieron en las salas de cine y pintaban las películas
con sus sombritas negras que crecían mientras se lanzaban hacia la luz de
proyección? No fue por acostumbramiento nada más, pero no le temo a
la vacilación de configuraciones a la que nos expone el cine. Mi preocupa-
ción es por el lenguaje, aunque formatos y lenguaje están directamente
relacionados, porque el cine se ha ido modificando a lo largo de su his-
toria a partir de la ampliación de sus técnicas. También puedo reconocer
su capacidad destructiva desde que se inventó el cinematógrafo. Por eso
mi angustia siempre es la misma angustia y es la que me arrastra a seguir
haciendo películas: ¿cuáles son las imágenes invisibles, esas que no llegan

39
a través de ninguna plataforma, ni desde ninguna pantalla? El mayor de
los castigos a los que nos expone esta época es a la desaparición en imáge-
nes, si no estamos ahí no existimos. El tan famoso ser o no ser se convirtió
en ser o no ser imagen. Nuestra existencia se volvió dependiente de aquel
monstruo de novedad cargado de herejía reformista. El cine modificó
nuestros cuerpos y nuestra existencia: nuestros modos de vida.
¿Cómo todas esas técnicas que fueron modificando nuestra subjetivi-
dad impactarán sobre nuestros cuerpos aislados de ese cuerpo social que
hace a la comunidad? No lo sé, pero creo que si el cine siempre tuvo un
rol social preponderante, hoy más que nunca tiene entre sus manos una
responsabilidad cívica, poética y social, inmensa. Una gran responsabili-
dad política. Hace un año, en este Festival, convoqué a hacer un cine ladilla,
un cine inspirado en una lógica de contagio que se meta entre los inters-
ticios de lo no dicho, de lo no hegemónico; un cine de la desobediencia.
Sigo pensando que hacia ahí debería ir el cine, a la búsqueda desesperada
y sin aliento de su devenir sagrado desde su naturaleza profundamente
profana. Que el cine acompañe la respiración de la singularidad de cada
cuerpo y las posibilidades de ser parte de un cuerpo social expuesto a
la extinción para que, tal vez, a través de esa herramienta tan poderosa, la
extinción vuelva al terreno de la ficción.

40
XURXO CHIRRO

El cine del náufrago

Estimad@s tod@s:
En este tiempo de zozobra mundial uno se cuestiona muchas cosas. Pero
cuando lo que está en juego es la vida de muchas personas o incluso, si nos
ponemos catastrofistas, el destino de la propia humanidad, resulta com-
plicado ponerse a dilucidar el rumbo de cosas a todas luces más nimias.
¿Pero entonces por qué escribo este texto? ¿Por qué colaboro con esta ini-
ciativa? Pues bajo este prisma pandémico uno se puede permitir análisis
más clarividentes y llegar a conclusiones de una manera más certera y que
puedan ser terapéuticas frente a lo negativo.
En primer lugar, hay que señalar que estamos envueltos en los efec-
tos de algo parecido a una enorme explosión. Cuando la deflagración
sucede cerca de ti, normalmente sales conmocionado, intentando volver
a situarte en la realidad, reenfocando la vista y con los oídos pitándote
estrepitosamente. En esta situación se encuentra el mundo de la cultura.
Visualmente sería como un boxeador que intenta recuperarse tras encajar
un golpe demoledor y está escuchando la cuenta atrás del árbitro. El final
del combate se aproxima, pero el K.O. no se produce, se inca la rodilla y se
toma impulso para ponerse de nuevo de pie. La lucha sigue.
Lo que veo en esta situación es que el problema no está originado por
algo intrínseco al mundo de la cultura, sino por un agente exterior que
condiciona toda actividad humana. Dicho esto, la resolución del escena-
rio condicionado por el COVID depende de perspectivas ajenas al mundo
de la cultura: todo se dirimirá teniendo en cuenta los cauces sanitarios.
Obviamente todos los países intentan negociar estas máximas de salva-
guarda con el fin de evitar la inanición económica, pero esta condescen-
dencia se da únicamente en sectores estratégicos que impidan una fuerte
caída de la riqueza producida por un país.

Xurxo Chirro es crítico, profesor y cineasta. Vive y trabaja en Galicia,

España.

41
 Durante el confinamiento total hubo una avalancha de contenidos
culturales para reforzar la idea de que la gente se quedara en casa. El ciu-
dadano se sirvió de la cultura para cumplir los requisitos sanitarios. La
ficción se abrió paso para consolidar, más si cabe, su papel predominante
en la creación. El ser humano desde el tiempo de las cavernas encontró en
la narrativa la válvula de escape de la tiranía de la vida cotidiana. La gente
necesita de otros mundos que vivir y fueron la excusa perfecta para no
traspasar el umbral del hogar. La oferta fue copiosa. El mundo de la cul-
tura también pensó que sería un período en el que invertir para el futuro
creando hábitos de consumo cultural. Salimos del confinamiento, pero
el COVID aún sigue ahí. A la precariedad del mundo de la cultura se suma
la incertidumbre de las restricciones. En general las políticas culturales
no están a la altura para reactivar el sector. Las instituciones no son capa-
ces de gestionar propuestas imaginativas que ayuden a paliar la gravedad
de los destrozos. Los aportes económicos de las ayudas y subvenciones se
mantienen en la incertidumbre, a expensas de que estas se implementen
en otros campos como la sanidad o la educación.
Toda actividad artística basada en el modelo tradicional de exhibición
está en peligro y entre ellos el cine. La historia del cine siempre convivió
con estos shocks que mermaron su expansión. Cíclicamente siempre apa-
recía un agente «alterador» que trastocaba parte de su naturaleza: la tele-
visión, el video, Internet... Obviamente el elemento vírico se supone que
es algo que condiciona el contexto repercutiendo en la producción y en la
difusión. Si vemos los momentos de oclusión de la Historia del Cine, siem-
pre se llegó a un replanteamiento de las grandes estructuras cinematográ-
ficas predominantes: el modelo de negocio, la viabilidad de los estudios,
la exhibición tradicional, los modos de trabajo, la existencia de festivales,
la alteración de los hábitos de consumo... Pero lo que nos enseñaron los
cataclismos pasados fue que entre las cenizas siempre intentaban sobrevi-
vir los pequeños mamíferos dispuestos a volver a dotar de vida al planeta.
El cine que va a sufrir más es el cine a mayor escala, el intrincado en la
industria y en el negocio. Por el contrario, existe otro cine más pequeño
acostumbrado a adaptarse a circunstancias extremas. Este cine del mar-
gen es aquel que necesita de una producción más ajustada y está acostum-
brado a sobrellevar todo tipo de estiajes. No pretendo hacer disquisiciones

42
entre tipos de cine, pero esta dualidad siempre estuvo ahí; un cine más
expuesto a los vaivenes de las dinámicas económicas y otro que intenta
escapar de las tendencias dominantes. Cuando aparecen estos momentos
de crisis existe un esfuerzo de autoconocimiento, de debate y de crítica
que permite reconducir la situación. De estos procesos de reformulación
se sacan lecturas o conclusiones pertinentes que serán, o no, utilizadas en
años venideros. Pero lo que sí queda como referencia es la creación artís-
tica capaz de ver la luz en estos tiempos grises. Propuestas a las que les
gustan los retos, para las que los lindes son inspiradores, en las que saltan
las costuras, donde se valoran los caminos secundarios y se buscan refe-
rentes asumibles.
Esta diatriba no es nueva. En los «años irreverentes» aparecieron y se
valoraron propuestas amparadas en las ventajas del mundo digital. Con
estas enseñanzas podemos decir que, de nuevo, habrá refugio en lo per-
sonal, en lo cercano, en lo conocido. Otra vez se hará gala de la libertad
creativa y de la experimentación. Otra vez se podrá hacer cine con las posi-
bilidades que se tienen al alcance. Los límites de las capacidades heurísti-
cas saltarán en mil pedazos.
Personalmente transito por un cine que ni siquiera es pequeño, sino
más bien minúsculo. Me veo incapaz de aumentar la infraestructura
para dedicarme a la práctica cinematográfica. Tengo nulas capacidades
de sumar gente y recursos a mis proyectos. No soy capaz de poner en liza
proyectos convincentes y atractivos, de buscar financiamiento para mate-
rializar proyectos ambiciosos. Soy de la opinión de que en este proceso se
pierden muchos esfuerzos y, sobre todo, tiempo.
Curiosamente el tiempo es lo que menos tengo. Muchos pensarán que
lo que no tengo es paciencia, que tampoco. Debido a una serie de respon-
sabilidades familiares y laborales, mi vida se volvió poco propicia para la
práctica del cine. Mi cine se concreta aprovechando las pocas pausas que se
disgregan por mi frenesí vital. Pero a pesar de todo este contexto nada pro-
piciatorio sigo pensando en cine, sigo pensando proyectos, sigo ansiando
materializarlos y, de vez en cuando, furtivamente, soy quien puede llevar
a término alguna idea. Por lo tanto, mi modo de creación se mueve por
pulsiones, por deleitarme en cómo va madurando una idea, de la nece-
sidad imperiosa de materializarla en algún estadio del proceso creativo

43
simplemente para que no se me olvide. La presencia del COVID no mermó
en nada mi modo de creación, sino todo lo contrario: me dio cierto vértigo
el notar cómo a pesar de seguir teniendo ideas las condiciones para hacer-
las se ponían más complicadas si cabe. Es por eso que buscar expresarme
de manera audiovisual me sirve para atenuar el efecto del virus.
Reconozco que todo lo que llevo escrito es tolerable si tienes otra acti-
vidad laboral que te asegure la supervivencia. Si no es así, si vives del cine
y sufres todo lo que está pasando el gremio, este texto te resultará una pro-
vocación y una majadería, pero intento explicar cómo influye el COVID en
mi manera de entender el cine. El cine para mí, para bien o para mal, se
mueve en el terreno de lo personal, del gusto por la creación, una moti-
vación que me ayuda a seguir teniendo ganas de vivir. Por eso llego a la
conclusión de que el cine no debe pensarse como algo cercenado, como
un aparato anquilosado que se quedó sin futuro. Vivimos unos tiempos
muy aciagos, pero ahora más que nunca hay que pensar en el cine como
algo que ayuda y ayudará a la gente casi como ese trozo de madera del que
se agarra el náufrago.

Atentamente,
Xurxo Chirro
(Náufrago)

44
EDGARDO COZARINSKY

El cine: sus fuentes, su futuro

Bresson: Al azar, Baltazar

Dovzhenko: La tierra

Edgardo Cozarinsky es un escritor y cineasta argentino. Vive y trabaja

entre Buenos Aires y Europa.

45
Leonardo Favio: El romance del Aniceto y la Francisca

Louis Lumière: La salida de los trabajadores de la fábrica

46
Fritz Lang: M

Andrei Tarkovski: Stalker

47
Kim Ki-duk: Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera.

48
JORDAN CRONK

Síndromes y un siglo: el cine pandémico de John Ford

Una de las primeras películas que vi durante la cuarentena fue Doctor

Bull, de John Ford. En esta comedia de 1933, anterior al Código Hays, Will
Rogers interpreta al médico de un pueblo acusado de no preparar ade-
cuadamente a su comunidad local para un brote de fiebre tifoidea. No
es necesario decir que el timing, provocado por la lectura atrasada de la
biografía de Ford de Joseph McBride Searching for John Ford (del año 2000),
fue estremecedor. Justo unos meses antes había visto su película de 1936,
Prisionero del odio, un drama histórico especulativo y vagamente basado en
la vida de Samuel Mudd, el médico que trató a John Wilkes Booth después
de asesinar al presidente Abraham Lincoln. Cuando Mudd, interpretado
por Warren Baxter, es arrestado por ser cómplice del crimen de Booth, la
narración se traslada a la isla del título de la película, donde la fiebre ama-
rilla se ha apoderado de los prisioneros.
Comenzaba a notar un patrón relacionado a las pandemias en las tra-
mas de Ford, algo que McBride señala correctamente en la primera parte
de su libro: «La experiencia personal de Ford como víctima de difteria y
como hermano de un niño que murió de cólera puede ayudar a explicar
la descripción recurrente de tales epidemias en sus películas −escribe−,
incluyendo una plaga en Médico y amante, fiebre tifoidea en Doctor Bull, fie-
bre amarilla en Prisionero del odio y cólera en 7 mujeres, así como enferme-
dades derivadas de la desnutrición en Viñas de ira».
Aunque evitaré comparar al doctor Bull con el doctor Fauci (a pesar de
que haya más que un parecido físico, se trata de un tema para otro ensayo),
estos paralelismos fueron solo los primeros ejemplos de lo que se ha con-
vertido en una especie de refrán en los últimos seis meses: adonde fuera
que mirara, había una película o referencia a John Ford para recordarme
tanto su influencia eterna −ocasionalmente inconsciente− en la cultura
popular como el hecho de que sus películas encarnan casi la totalidad

Jordan Cronk es crítico, programador y fundador de la serie de

proyecciones Acropolis Cinema en Los Ángeles.

49
de la experiencia humana, incluyendo la muerte a manos de una fuerza
maligna e invisible.
Como programador y crítico de cine a tiempo completo, debo admi-
tir que aprecié no tener que ver ninguna película durante los primeros
meses de encierro; de hecho, aparte de un puñado de películas de Ford,
apenas vi películas, viejas o actuales. En cambio, me pasé la mayor parte
del tiempo leyendo o viendo lucha libre profesional. Como casi todas las
industrias, la lucha profesional se tuvo que adaptar a la pandemia. Dado
que los fanáticos no pueden ir a los eventos en vivo, muchas compañías
−principalmente WWE y AEW, que se transmiten semanalmente por TNT−
han incursionado en lo que llaman «combates cinematográficos»; que en
términos sencillos significa peleas pregrabadas, coreografiadas y editadas
como si fueran una película, con calidad de audio y video superior y con el
beneficio de algunos efectos especiales y otros toques de posproducción.
En general, estos combates cinematográficos se han dado por fuera del
ring, en lugares reales que antes eran inimaginables incluso para el más
osado promotor de entretenimiento deportivo. Después del Boneyard
Match y del Firefly Funhouse Match de la WWE (peleas que tuvieron lugar,
respectivamente, en los terrenos de una granja abandonada −un cemen-
terio improvisado− y dentro de la mente del luchador John Cena), AEW
subió la apuesta en mayo con el Stadium Stampede Match, una pelea por
equipos de diez hombres que comenzó en la línea de 50 yardas del TIAA
Bank Field (hogar de los Jacksonville Jaguars de la liga nacional de fútbol
americano) y procedió a abrirse camino a lo largo de los muchos enclaves
y pasillos del estadio.
Cerca de la mitad de la pelea, dos de los luchadores, Jacke Hager y Adam
«Hangman» Page, se vieron cara a cara en uno de los bares del estadio,
donde el último, un cowboy moderno con afición por el whisky, había
estado pasando el rato y bebiendo durante gran parte del partido. Después
de pelear allí durante unos minutos, Hager hizo rodar a un incapacitado
Page por encima de la barra y lo deslizó de cabeza a lo largo de la superficie
de madera. Lo que pasó a continuación fue bastante inesperado: «¡Parece
una escena de El hombre quieto!», exclamó el comentador Jim Ross, mien-
tras Page volaba a través de un juego de vasos y caía al suelo.

50
 He visto lucha libre durante casi veinticinco años y no puedo decir que
incluso entre todo el absurdo alguna vez haya escuchado un comentario
tan de izquierda (aunque acertado), o que haya habido un momento que
combinara tan sucintamente mi interés por el cine y por la lucha libre pro-
fesional. Por supuesto, dada la confesa adoración de Ross por John Wayne,
la referencia probablemente fue menos un guiño al drama de 1952 de Ford
ambientado en Irlanda que a su protagonista de toda la vida. Así y todo,
fue un momento agradablemente desconcertante. (Por destino, Wayne
volvió a aparecer en las noticias menos de un mes después, cuando los
residentes de mi ciudad natal, Orange County, California, pidieron que el
Aeropuerto John Wayne cambiara su nombre, dada la historia de comen-
tarios insensiblemente racistas y homofóbicos por parte del actor. Esta
campaña divertida y tardía contra Wayne me hizo pensar: si estuviera vivo
hoy, ¿estaría en contra del uso de mascarillas? ¿Y Ford? Que la respuesta a
ambas preguntas sea probablemente la misma es más preocupante de lo
que la mayoría de la gente seguramente querría admitir.)
A medida que el verano llegaba a su fin, me llamaron la atención dos
estrenos. Straight Shooting y Hell Bent, dos de los pocos westerns mudos
que sobreviven de Ford, saldrían en Blu-Ray en nuevas restauraciones. Al
haber leído acerca de las películas en el libro de McBride, naturalmente
compré los dos discos. Por primera vez en un tiempo, parecía que un
encuentro con Ford no produciría ninguna conexión con el mundo real.
Pero después noté las fechas de lanzamiento originales de las películas:
27 de agosto de 1917 y 6 de julio de 1918. Como muchos cinéfilos, cuando
apenas apareció el COVID-19, leí muchos artículos sobre cómo la gripe
española había paralizado y casi aniquilado la industria cinematográfica
estadounidense poco más de un siglo antes. Se dice que la gripe española
llegó oficialmente a los Estados Unidos en febrero de 1918, pero sabiendo
lo que sabemos sobre cómo ha viajado el COVID-19, es atinado asumir que
esta pandemia particularmente mortal (se estima que mató entre 17 y 50
millones de personas) estaba en el aire en agosto del año anterior. Ford,
una vez más, había demostrado estar inquietantemente en sintonía con
nuestro presente.
A la pregunta en cuestión sobre si sobrevivirá el cine al COVID-19,
puedo decir que, si tuviera la respuesta a esa pregunta, obviamente no

51
habría necesidad de escribir esto. Creo que aquellos que hacen sonar su
sentencia de muerte, como aquellos que lo han estado haciendo durante
décadas, están siendo tan miopes como las instituciones que intentan
proteger una infraestructura que la pandemia ha revelado como anti-
cuada (en el mejor de los casos) y explotadora de los artistas y el público
que la sustenta (en el peor de los casos).
De una manera indirecta, todas estas conexiones inesperadas con Ford
solo confirman aún más lo que las pandemias pasadas −y la mayoría de
las disputas de lucha libre profesional− nos han enseñado: que el cine no
desaparecerá sin dar batalla.

52
ALEXANDRA CUESTA

Desde mi ventana

Todos los días son el mismo día. Aun así, han pasado ya varias lunas llenas.
El cine, por ahora, una divagación interna.

(Fotos tomadas desde el inicio de la cuarentena hasta el día de este envío.)

17 de marzo 30 de marzo 19 de abril

3 de junio 20 de junio

Alexandra Cuesta es una cineasta y artista visual ecuatoriana.

Vive y trabaja entre Estados Unidos y Ecuador.

53
3 de julio 2 de agosto

22 de agosto 25 de agosto

28 de agosto 2 de septiembre

54
AARON CUTLER

Queridos colegas,

Espero que estén todos bien.

Su invitación a reflexionar sobre el futuro del cine me hizo pensar en
lo difícil que muchas veces parece ahora ir más allá del presente. Quizás
pueda empezar por decir que, aunque me preocupan diferentes aspectos
del futuro del cine, el futuro de la producción cinematográfica no me
inquieta. Esto es porque a lo largo de la historia hemos visto a artistas
hacer grandes obras en medio de condiciones difíciles o precarias. Los
cineastas quizás no sean capaces de hacer las películas que quieren hacer,
o hacer las películas que desean en los términos que esperaban. Pero
muchas películas, buenas y hasta geniales, se seguirán haciendo.
Me genera más preocupación el futuro de la exhibición y la preser-
vación de películas y las consecuencias que estos resultados tendrán en
la programación cinematográfica. Para ilustrar lo que digo, puedo dar
ejemplos de dos proyectos en curso en San Pablo, la ciudad más grande
de América del Sur y uno de los centros culturales más vibrantes del conti-
nente, además de mi hogar actual.
En esta ciudad los cines empezaron a cerrar sus puertas como conse-
cuencia de la pandemia a mediados de marzo, de tal manera que la última
proyección a la que asistí fue el 15 de marzo. (Dicho sea de paso, fue una
proyección en 35 mm del último largometraje de José Mojica Marins,
Encarnação do Demônio, que se presentó en la Cinemateca Brasileira en
homenaje al autor de terror recientemente fallecido). Les escribo ahora a
finales de septiembre, con las salas todavía cerradas y con los exhibidores
esperando aún la autorización de reabrir, literalmente meses después de
que empezaran a recibir falsas esperanzas de parte del intendente actual
de la ciudad. Este es el período de tiempo más largo que he pasado en

Aaron Cutler es programador y crítico de cine. Nació en Filadelfia

y actualmente vive en San Pablo.

55
más de veinticinco años sin ver una película en un cine, y doy por hecho
que la espera continuará al menos hasta mediados de octubre, cuando la
Prefectura anuncie si los cines, museos y teatros tendrán permitido volver
a funcionar (así como ya lo han hecho bares, restaurantes, shoppings y
gimnasios). La lógica que rige parece ser que las actividades públicas en
las que algunas personas y yo participamos varios días de la semana (o en
ocasiones varias veces por día) son hechos de riesgos extraordinario para
la salud pública y para la seguridad que merece controles y penalidades
extraordinarias. Las estimaciones dicen que aquí más de un tercio de los
cines no volverá a abrir. Y para los cines que sí abrirán, una pregunta aún
sigue sin respuesta: ¿qué películas van a mostrar?
La Cinemateca Brasileira es el archivo cinematográfico más grande
de América del Sur y una institución pública que ha sufrido continua-
mente los efectos de una crisis administrativa iniciada en 2013 mientras
un gobierno federal de izquierda estaba en el poder. A comienzos de este
2020, en una respuesta ostensible al estrés económico de la pandemia,
el gobierno federal de derecha de Brasil cortó por completo el financia-
miento institucional. Meses después, este Gobierno anunció el objetivo
de traspasar el control de la Cinemateca a una entidad gestora intermedia
a designarse, tras lo cual fueron despedidos todos los trabajadores cuyos
salarios ya llevaban meses sin pagarse. Al momento de escribir este texto,
esperan el anuncio formal de los planes para su ex lugar de trabajo, así
como la posibilidad de ser recontratados por la nueva administración.
Y mientras tanto (por lo que puedo ver de afuera), el propio edificio se
encuentra esencialmente abandonado, con literalmente cientos de miles
de materiales cruciales para la historia del cine brasileño y mundial inacce-
sibles. (Aquí puede encontrarse una explicación más detallada de la situa-
ción reciente de la Cinemateca: https://arturita.net/the-current-crisis.)
En tiempos de tanta incertidumbre, no sorprende que la mayoría de
los festivales de cine brasileños y varios centros culturales hayan ele-
gido tomar el camino de la certeza, al llevar sus programaciones a un
formato completamente online. Si bien el gesto de permanecer conec-
tado y comprometido con el público ha sido admirable y muchas veces
hermosamente ejecutado, estas organizaciones también han tendido a
enfatizar los aspectos positivos de la accesibilidad y democratización del

56
contenido, sin discutir las deficiencias reales y significativas de la visuali-
zación en el hogar en relación con la experiencia en cines. Podemos con-
siderar, por ejemplo, cómo palidece la calidad de imagen de un archivo
de alta resolución reproducido vía streaming (incluso asumiendo que la
conexión a Internet es buena) en comparación con la de un buen DCP.
Las posibilidades de absorber y comprender la banda de sonido de una
película empobrecen aún más, dado que la mayoría de los sistemas de
audio caseros no están equipados para emular el sonido de una sala. Y, por
supuesto, la agradable calidez del parpadeo de una copia en 35 mm, 16 mm
o Super 8 nunca puede ser sustituida por el equivalente digital en casa.
Sospecho que no se habla mucho de estas disparidades debido a un
sentimiento generalizado de «no queda otra», ya que mucha gente acepta
la situación actual (con diversos grados de resistencia y quejas, sí) por-
que cree que no tiene otra opción. Pero también creo que muchos en
realidad no extrañan los cines, y que la predominancia de ver películas
en casa viene asomando desde hace un tiempo. Con esto no quiero decir
que Netflix y otras plataformas menores de streaming sean los monstruos
que muchas veces se cree que son, ya que en general sí son conscientes del
potencial que tienen de proveer a la gente contenido cautivante, aventu-
rero y de autor, cuyo acceso, de otra manera, sería imposible.
Planteo este tema, más bien, con la triste sensación de que la idea del
mundo del arte al alcance de la mano es algo impulsado por el mercado y,
por lo tanto, en última instancia, enemigo del pensamiento o la expresión
individual. Veo una diferencia profunda entre la situación de una persona
que vive lejos de los cines y que mira películas en la computadora con la
esperanza de algún día verlas proyectadas en pantallas grandes y la de una
persona que ve películas en casa con la satisfacción de haber alcanzado
ya sus mejores condiciones de visualización posibles. El primer escenario,
para mí, contiene un descontento ligado de manera innata a la estimula-
ción de los sueños y la imaginación, mientras que el segundo contiene un
placer asociado al estímulo de la acumulación material.
Escribo con una mezcla de nostalgia y amargura sabiendo que muchas
veces fui el primer tipo de persona que describo, y me temo que nuestro
momento presumiblemente inducido por Covid podría empujarme a
convertirme en el segundo. Confieso también que, al recordar los muchos

57
viajes que he hecho a lugares como la Cinemateca Brasileira para ver
películas proyectadas, pienso más en las cosas que alguna vez consideré
placeres secundarios y no tanto en las películas en sí: vistas y sonidos inte-
resantes que experimenté en los viajes hacia y desde el cine, conversacio-
nes que tuve con gente que conocí allí, salidas a comer afuera que tuve
antes o después de la proyección. Todas estas cosas enriquecían enorme-
mente mi experiencia con las películas. Cada vez que salía, toda la noche
se volvía cine.
Quiero decir que este tipo de noches hoy no son posibles en San Pablo.
Me parece más honesto, en cambio, decir que aún no he descubierto
cómo hacerlas posibles nuevamente. Entiendo que uno de los objetivos
de los líderes totalitarios a lo largo de la historia ha sido encontrar formas
de prohibir las reuniones masivas en aras de sofocar la disidencia, y por
lo tanto me parece coherente creer que las fuerzas autoritarias quieren
tener hoy los cines cerrados para que estemos forzados a ver películas de
forma aislada en casa. Y me sorprende además que las personas a las que
les molesta esto tendrán que hallar nuevas formas de resistir.

Mucha suerte para todos nosotros, y abrazos.

Aaron

58
GONZALO DE PEDRO AMATRIA
(Y LUCAS DE PEDRO, ANA DE PEDRO Y BEATRIZ LUCAS)

Estuvimos encerrados mucho tiempo, y quisimos experimentar con el sol

y las plantas. Veíamos películas por la noche, y por el día jugábamos con
papel, clorofila, hojas y negativos. Miyazaki, Star Wars, Mekas por la noche,
protofotografía por el día. Papeles impregnados de pimentón, cúrcuma o
clorofila de espinacas, que se convertían en pequeños cuadros efímeros,
imágenes evanescentes que hoy, meses después, lucen casi casi blancas,
con el recuerdo vago de quienes los ilustraron: marcianos, recortes, ani-
males inventados.
La convocatoria para este libro nos llevó a rescatar viejas tiras de nega-
tivos, películas caseras, o fotografías 6x6 para exponerlas al sol del otoño.
Antotipias de lejanos ecos vanguardistas. Nada sale nunca como se quiere:

Gonzalo de Pedro Amatria es un profesor y programador español,

director artístico de la Cineteca Madrid.

59
no hay formas reconocibles, pero sí el testimonio de un tiempo complejo,
doloroso y también gozoso. Mientras tanto. Quizás eso es el cine: lo que
queda por fuera de las imágenes, lo que hemos de buscar más allá de lo
evidente. Las preguntas que se hacen, y cuyas respuestas nunca están, ni
han de estar, en la película.

60
SAMUEL M. DELGADO Y HELENA GIRÓN

«Esta tierra la medimos penosamente, pero la golpeamos con el pie y le deci-

mos siempre: ¿qué tienes en tus entrañas? ¿Qué secretos? ¿Qué misterios? Tú
nos devuelves la semilla que te confiamos. Pero no nos devuelves esa simiente
humana, esos muertos amados que te hemos prestado. ¿No germinarán acaso
nuestros amigos, nuestros amores que dejamos allí? Si al menos por una hora, por
un momento, pudieran volver a nosotros…»

Samuel M. Delgado y Helena Girón son cineastas y artistas españoles.

Viven y trabajan en Madrid.

61
Esta cita de Jules Michelet, que forma parte de nuestra próxima película,
nos ha acompañado durante los últimos meses. En ella se encuentran
nuestros miedos, incertidumbres y deseos, esos que este año no han
hecho más que remarcarse. Pronunciamos esas palabras como si fueran
un sigilo que nos da fuerza para asumir nuestra vulnerabilidad, sin por
ello caer en una sumisión derrotista, ya que al mismo tiempo contienen
un deseo tan potente que nos alienta a hacer frente a la tragedia. El hori-
zonte de la catástrofe siempre ha estado ahí. Hoy toma la forma de una
distopía cada vez más naturalista y verosímil, pero nos aterra entregarnos
a ella cediendo el territorio de la imaginación a representaciones dantes-
cas de ese horror. No. Nosotros seguimos aferrados al deseo de ir a contra-
tiempo, de emocionarnos con los gestos libres y con el apoyo mutuo. No
tenemos ninguna certeza, ni siquiera intuiciones, solo poseemos el ins-
tinto de abrazarnos a lo que no estamos dispuestos a perder y de luchar
contra la posibilidad de que el final del viejo mundo dé paso a uno nuevo
en el que se perpetúe la miseria.

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MÓNICA DELGADO

I
La intensidad de esta pandemia echó por la borda todos mis pronósticos
en torno a la crítica y al modo en que se comparte el cine. Pensé que cerra-
rían los multicines y que el CINE renacería, o al menos su espíritu. Pensé
que con el cierre de los multiplex se suspenderían las estrellitas de las
columnas en los diarios y la tradición de las reseñas de los estrenos de los
jueves. Pensé que la COVID-19 materializaba un viejo deseo de ponerle una
pausa a la dependencia de las carteleras, pero lo que hizo fue extender el
territorio para la misma mecánica y mercancía, pero vía streaming o video
on demand. Pensé que de pronto todo aquello que estaba disponible en
Internet era susceptible, al fin, de ser comentado, discutido, rememorado,
sin el yugo del 2x1 o de la oferta por ser cliente premium, así sea alguna
película de 1925 con Lya de Putti, o ese maravilloso film de Amy Seimetz
sobre la ansiedad que se hace viral y que comienza citando a Camus en
tono Lynch pero que termina como un western seco y pesimista (y un
cameo de James Benning). No, creo que nada de eso pasó.

Mónica Delgado es crítica y comunicadora de cine peruana.

Codirige la revista virtual Desistfilm.

63
II
A pesar de que Netflix, los medios online y Twitter hablaban de qué tanto
nos parecíamos a los personajes que lidian con zombis, contagios, o con
seres extraños que navegan silenciosamente por nuestras fibras y venas,
me sentía más como en esos films de slackers donde no tenía mucho que
hacer, solo obtener mi remuneración mensual como burócrata (lo soy)
sentada frente a la computadora más de ocho horas al día. Y claro, las pelí-
culas, las reseñas, las críticas, las lecturas, allí siguiendo su eterna rutina
de noches, madrugadas, o de visionados entre informes burocráticos. Es
decir, la pandemia extendía una dinámica que había sostenido por años,
como una Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles de este siglo,
pero esta vez era yo Mónica Delgado, avenida Varela 1345, Lima 5, que en vez
de poner la mesa, lavar los platos, cocinar la carne, pasar el café, estaba
allí entre la laptop y la cama, entre el improvisado rincón para el trabajo
remoto y la inevitable mirada por el ventanal hacia la calle, entre los infor-
mes y el sueño, entre el gato amarillo callejero que me visitaba y su comida
en un frasco en la alacena, día tras día. Y claro, allí las películas, y pasar café,
sí, siempre, café. Confié en que el cambio de las salas de cine al streaming
cambiaría este ritmo, pero lo que tengo al final son e-mails con cien links
de cortos, medios y largos, o, quizás, doscientos. Tres festivales online para
cubrir en la misma semana, tres webinars también sobre el cine y la pan-
demia, dos entrevistas sobre las mujeres y la crítica, y escribir al menos
tres textos para la revista virtual que aún no tiene diseño «responsive»…

III
También tengo que confesar que me dediqué al ocio mientras afuera la
ciudad despedía un ritmo normal entre tapabocas y gel antibacterial, de
idas y venidas, de músicos trompetistas que van por las calles tocando
marineras por algunas monedas, de vendedores que ofrecen frutas en las
puertas de las casas. Allí estaba yo viendo programas de youtubers, viendo
reacciones a la telenovela Rosa de Guadalupe de El Demente, o buscando en
Instagram los videos más perturbadores que sube Britney Spears desde su
casa de verano. ¿O es que acaso podía ser indiferente al Tik Tok? Es más, en
un concurso de fondos públicos acababa de ganar como mejor cortome-
traje peruano 2020 un Tik Tok sobre una viuda que baila a modo de luto

64
y despedida, una y otra vez, en diversas poses y ángulos. Tenía que darme
esa oportunidad.

IV
La pandemia también arruinó mi pronóstico de que este año iba a ser
glorioso para la apropiación en el audiovisual peruano. Imaginé una
eclosión de found footage, de Santiago Álvarez, Stephen Broomer o Bruce
Conner locales, de collage de potencial político, de cine-arma para apor-
tar a este activismo de redes sociales, o de repensar estas formas creativas
desde la huella de otro. Pero lo que hubo fue la afirmación del film diary,
del registro íntimo del confinamiento, de la voz en off reservada y escru-
pulosa contando lo que vemos en unas fotos familiares de los ochenta o
escenas caseras en Super 8 del baúl del abuelo, de la paloma en el tragaluz,
del recibo debajo de la puerta, del humo que despide la tetera, o el plano
sobre la puerta del departamento del vecino que no ha salido en cinco
días. Ha triunfado la mirada intimista, el soliloquio, el interior del mismo
aislamiento, quizás la única manera del espejo.

V
No me parecía que esto que vivimos fuera como en La noche de los muertos
vivientes de Romero, Rabia de Cronenberg o Contagio de Soderbergh, sino
más bien era la puesta en escena de una relación de vida y muerte insó-
lita, que se volvía evidencia de actos y miedos reales. Por eso, al inicio de
la pandemia, cuando vi Vital Signs de la hermosa Barbara Hammer, hecha
en 1991, la tomé como la obra que traducía mejor el ambiente tanático que
me sobrecogía. El video en redes de mujeres sin mascarillas en un cemen-
terio, que bailaban reggaetón como despedida en medio de los ataúdes de
sus amigas que murieron asfixiadas en una fiesta COVID, como parte de un
rito funerario, también marcaban mi imaginario particular de esta relación
cínica, de resistencia y de rebelión contra la muerte, o con ella. Como en Vital
Signs, estaba ante la potencia de un desafío, de un hartazgo, de esa entrega
total a los códigos de la muerte para bailar con ellos; como esas imágenes
de la Hammer, del esqueleto abrazado, siendo amado. Ya no más la muerte
aterraba, sino que estaba aquí con nosotros, como virus, como una vacuna
que no llega, como un albur, para ser alimentada, adormilada o arropada.

65
ANDRÉS DI TELLA

Diario de cine (abril-septiembre 2020)

Miércoles 8 de abril
Empezamos el programa de cine en modalidad «remota», algo a priori
impensable, una estafa equiparable a las que salían anunciadas en las revis-
tas de historietas mexicanas de mi infancia: ¡Estudia para ser detective pri-
vado por correspondencia! Estuve a punto de suspender todo hasta nuevo
aviso pero tuve el presentimiento de que, a lo mejor, el espacio del taller,
aunque sea virtual, hoy por hoy se vuelve más importante que nunca para
los participantes. Y es lo que está sucediendo. Ayer mismo presentaron los
primeros trabajos. El primer ejercicio consistía en hacer una pieza «perso-
nal» a partir del material de un compañero, apropiándoselo. Es al mismo
tiempo una manera de generar confianza entre ellos y empezar a construir

Andrés Di Tella es un escritor, profesor y cineasta argentino.

Vive y trabaja en Buenos Aires.

66
esa comunidad provisoria que es, quizás, el hecho fundamental de la
experiencia del programa. No es moco de pavo abrirle los archivos de tu
computadora a un desconocido. Hubo un trabajo en particular, realmente
sorprendente, hecho por dos personas que nunca se vieron la cara en per-
sona y que, sin embargo, transmitía con mucha fuerza un sentimiento de
intimidad compartida: una descifraba la historia de la otra y, a la vez, se
confesaba. Y entonces, en ese momento, a pesar del dolor de cabeza que
me dan las cuatro o cinco horas de clase online vía Zoom, siento que vale
la pena seguir probando. Me agarra un arranque de optimismo: es posible
que estas circunstancias, tan especiales y tan difíciles, puedan llegar a pro-
ducir algo interesante, algo nuevo e incluso impensado.

Sábado 11 de abril
Soñé que hacía ejercicio en la habitación, una especie de gimnasia falopa
en la que agitaba los brazos y pegaba saltitos. Hasta ahora no había soñado
nada de la cuarentena. Ya empieza a colonizar mis sueños, el último terri-
torio irredento.

Lunes 13 de abril
Me escribe Jonás Trueba desde Madrid, donde están viviendo hace sema-
nas lo que –quién sabe– viviremos nosotros dentro de unas semanas
también: cientos de muertos todos los días, hospitales desbordados, apo-
calipsis zombie. «Itsaso y yo seguimos sanos en casa, pero la muerte de
Rafa Berrio nos agarró muy fuerte. Nada ha vuelto a ser igual, la verdad.
Ni siquiera el confinamiento y todo lo que está pasando en el mundo nos
trastocó tanto internamente. Lo extrañamos mucho, y yo no me lo quito de
la cabeza. (…) El mundo de antes, como dices tú, una era tan lejana como
el Paleozoico, se recuerda también desde nuevas formas de la melanco-
lía. Es bonito que lo primero que menciones en ese sentido, de las cosas
que extrañas, sea un paseo nocturno. Recuerdo bien que la primera noche
que pasé en Buenos Aires, cuando me invitaste a la Universidad, dimos un
largo paseo desde el restaurante hasta mi residencia. Recuerdo que tenías
tu coche aparcado en la puerta cuando salimos, pero preferiste acompa-
ñarme andando y luego volver tú solo sobre nuestros pasos. Y recuerdo
con emoción ese gesto tuyo.»

67
Lunes 20 de abril
Me propuse hacer, cada día, un dibujo en el cuaderno. Ponerle después
colores con acuarela me hace olvidar, por un instante, de todo. Dibujo
a los vecinos en el momento de los aplausos de las 9 de la noche desde
los balcones. Las pantallitas de Zoom. Un libro extraño, minúsculo, que
cabe dentro de una caja de fósforos: un sueño. Cecilia durmiendo (en rea-
lidad, dibujo de una foto). Un retrato del Coronel Lucio V. Mansilla: estoy
leyendo Una excursión a los indios ranqueles. Copié también una viñeta del
Ingeniero Favalli, con su traje protector, tomada de El eternauta, que está
leyendo Lola. Un recuerdo de mi profesor de Oxford Siegbert Salomon
Prawer, que daba clases los sábados a las 9 de la mañana para que solo
asistieran los que estaban realmente interesados en la materia. El árbol
que se ve por la ventana. También lo grabo con el celular, bajo la luz cam-
biante de las horas y los días, para una serie de diarios cinematográficos
que empecé en el verano. Pocas cosas me gustan más que observar la copa
de un árbol que sacude el viento, oír el susurro o el rugido de las hojas,
como un agua que corre. Todo muy limitado, muy repetitivo.

16 de mayo 2020
Le escribo un correo a Edgardo Cozarinsky:

Querido Edgardo,
Recién tuve la oportunidad de ver Medium mediante la página de Arsenal
de Berlín. La película deja en mí resonancias que durarán, como si las
manos de Margarita siguieran golpeando las teclas de un piano imagi-
nario en mi cabeza. Los efectos de Medium se sentirán de otra manera,
seguramente, con el pasar de los días. Pero no quiero dejar de decirte ya
mismo, rápido, que hiciste quizás tu película más emocionante. No sé,
hay algo en la combinación exacta de música y silencio, en la pregnancia
del rostro de Margarita y en el tono de su voz, en la cadencia y libertad
del montaje, en la aparición fulgurante del material de archivo, que me
hace pensar en la película como una composición musical. Escribo eso,
que es una evidencia, y siento como si todavía me sonara esa música en
algún lugar. No la música que interpreta Margarita, sino la música de la
película. Posiblemente sea que la cuarentena me está poniendo demasiado

68
sensible, pero la última secuencia de cartas me tuvo al borde de las lágri-
mas. Ver esa inscripción, de hace casi cincuenta años, en el libro de visitas
de la casa de Brahms, fue casi como un recuerdo personal, a lo mejor ya lo
es. Esa es la calidad emocional de la película, al menos es el efecto que tuvo
en este espectador.
Mandale por favor un abrazo a Coty, cuya perseverancia sé que hizo
posible esta película.
Espero poder verte muy pronto.
Un fuerte abrazo,
Andrés

16 de mayo 2020
Correo de Edgardo Cozarinsky:

Andrés querido.
El emocionado en este momento soy yo.
Tus palabras me hacen revivir los momentos felices con Margarita, mi
deseo de dejar un retrato, uno de los posibles, no el único, de ella. Y la
satisfacción de saber que mi esfuerzo y el de Constanza encontraron un
eco, no cualquiera, el de un cineasta muy hermano.
Más en otro momento.

69
 Copio tu correo a Constanza y a Margarita.
Abrazo,
Ed

Viernes 7 de agosto
Otra vez se me olvidó el sueño.

Miércoles 12 de agosto
Nunca subí el Provincia, la última película de Ignacio Agüero, empieza por
una conversación con un hombre mayor, Don Luis, que vivió muchos
años justo enfrente de la casa de Agüero. Hablan de bueyes perdidos, del
barrio, de una tintorería que ya no existe, del vecino dentista, del kios-
quero. Agüero termina la conversación, agradece, y Don Luis se levanta.
Pero Agüero lo hace volver, en un alarde de improvisación, para una
última pregunta que había quedado en el tintero: «¿Y la panadería?
¿Cómo se llamaba el panadero…?». Don Luis empieza a contestar pero la
respuesta literalmente se la lleva el viento: la voz del hombre se pierde,
y gana volumen el susurro del viento que sacude las plantas del jardín
de la casa. Sin embargo: esa pregunta, por la panadería y el panadero, se

70
convertirá a lo largo del metraje en el corazón secreto de la película. La
panadería fue tirada abajo para construir un edificio de departamentos,
que es el que le tapó a Agüero, justamente, la vista despejada del cerro
Provincia, que antes podía disfrutar desde el techo de su casa. Ya nadie
sabe nada del panadero, si se fue del barrio, si murió... Su existencia es
una cifra, un misterio. «No sé por qué, pero no me lo puedo sacar de la
cabeza», dice Agüero en algún momento. La última imagen de la película
es un material de archivo –pero ¿qué es archivo y qué es actualidad a esta
altura del partido?– del panadero que se detiene delante de su negocio,
ya con un cartel de «Se arrienda» arriba de la puerta, y se queda mirando,
como un interrogante, hacia la cámara de Agüero desde el otro lado de
la calle. No sabemos mucho más acerca de él que al principio, pero su
aparición fugaz al final de la película cobra la densidad del personaje
de una novela. Todo ha sucedido en nuestra cabeza. ¡Ha tenido lugar
«lo cinematográfico»! Pienso en la última oración de uno de los últimos
cuentos de Borges, «Pedro Salvadores»: «Como todas las cosas, el destino
de Pedro Salvadores nos parece un símbolo de algo que estamos a punto
de comprender».

Jueves 13 de agosto
Escucho en el auto el podcast del LRB con Richard McGuire, autor de Aquí,
la novela gráfica. La tremenda ambición del proyecto: contar casi casi la
historia de la humanidad a partir de la casa de su infancia. No moverse,
cavar profundo en un mismo lugar. También me impresionó el desplie-
gue de su proceso, como un pulpo que se mete en cada rincón de su
vida, incluyendo el despliegue literal por las paredes de su estudio. Me
hace pensar, una vez más, que debería encarar el proyecto que estoy tra-
tando de escribir con todo el despliegue, justamente, del que soy capaz.
Empezar, sin ir más lejos, por el despliegue físico sobre el papel: fichas,
imágenes, palabras sueltas, pegadas sobre la pared. ¡No parar! ¡Todo
entra! Y, ¿por qué no? ¡Escribir un guion! ¿Por qué no? Jajaja. ¿Por qué
siempre esperar hasta el montaje para escribir «de verdad»? Escribir el
guion: empezar por cualquier lado.

71
Domingo 23 de agosto
Herzog describe su alocada caminata a través de los campos, las rutas y los
pueblos de Alemania, rumbo a París, para «salvar» la vida de Lotte Eisner,
la madrina del Nuevo Cine Alemán, que estaba hospitalizada. Herzog
avanza hacia el Oeste, sin mapa, apenas orientado por una brújula, que en
algún momento pierde. Mientras leo, sin ninguna relación aparente, se
me cruza una imagen del sueño de la otra noche: es la imagen de un colec-
tivo, de noche. Capaz tiene que ver con lo que me pasa a veces cuando veo
pasar un colectivo semivacío, con las ventanillas iluminadas, tarde por
la noche: me dan ganas de subirme, marcharme lejos, mirando la ciudad
nocturna desde la ventana, sin responsabilidades. Eso pienso: sin respon-
sabilidades. Cuando manejo, yo soy el responsable de conducir el auto,
decidir para dónde ir. En el colectivo, o por lo menos en el colectivo noc-
turno de mis fantasías, me dejo llevar, no me importa por dónde va. «Estoy
libre», pienso.
La caminata que describe Herzog parece más bien pesadillesca, atra-
vesando ámbitos a menudo hostiles. Camina por la banquina peligrosa
de rutas con mucho tráfico, cruza un suburbio industrial con perros al
acecho, aguanta el frío de noviembre en Alemania, la lluvia que no para,
incluso tormentas de nieve. Muy lejos, en todo caso, de la caminata idílica
con la que sueño yo, ya sea por los lagos del sur de la Argentina, o por el
camino de Santiago, cruzando los campos de Galicia. Casi no me animo a
mentar el recorrido por las laderas y valles del Himalaya, una vieja fanta-
sía de hace años, que pensé que haría algún día con Rocco, cuando era más
chico, pero que ahora ya casi me resigné a no hacer nunca. Igual, no deja
de ser admirable Herzog, con toda su locura alemana, digna de Aguirre.
Me gustaría ser alguien que se anime a semejante desafío. Pero no lo soy,
entonces no puedo disfrutar del todo de la lectura.

Sábado 12 de septiembre
Esta mañana salí a caminar un poco, para tomar aire y sacarme la mierda
de la cabeza. En un momento pasé delante de una casa con la ventana
abierta a la calle, detrás de unas rejas, que permitía una vista a una sala de
estar, sin nadie, pero al fondo se percibían voces o movimientos. Pensé en
Hopper, que salía, durante días y noches, de cacería de escenas por Nueva

72
York, escenas como esta tal vez. Esa ventana abierta y esas voces al fondo
de la casa fueron como un relámpago, que me permitió vislumbrar en un
instante una vida entera. Una visión misteriosa, tremendamente evoca-
tiva. Pero evocativa… ¿de qué? Capaz, nada más que de una vida cotidiana
que, hoy, se me hace idílica.

73
ANA DOMÍNGUEZ Y ÁNGEL RUEDA

El jardín secreto

Este año nos trajo cosas que no habíamos experimentado nunca. El con-
finamiento nos empujó a vivir de cara a la imaginación, y a construir
un ecosistema interior en el cual poder habitar durante el encierro. Fue
una primavera que no pudimos vivir, y en la que no pudimos celebrar el
Festival. Una primavera que sin embargo vimos posible recuperar desde
ese cine que defendemos. Un cine que hace crecer una vegetación exube-
rante en nuestras mentes, que estimula los sentidos para ir más allá de
lo evidente. De ahí el nombre «El jardín secreto», un tema que ha servido
para poder dar salida balsámica y esperanzada a este 2020, rodeados de
las flores y los jardines lumínicos, reales y metafóricos, de un conjunto
de cineastas que animan y dan sentido a nuestro trabajo.
Más allá de lo inevitable, los retos de este año nos han empujado a imagi-
narnos y encontrar la manera de trasladar parte de nuestra programación

Ana Domínguez y Ángel Rueda codirigen el (S8) Mostra Internacional

de Cinema Periférico de A Coruña, España.

74
de la pantalla del cine a la pantalla de los ordenadores, pero no de cual-
quier manera. Esta edición dual es la flor nacida de la semilla plantada
durante esos meses de confinamiento, que nos motivaron a afrontar la
situación creando algo con lo que nos sintiéramos identificados, y que
hiciera tornarse la resignación en energía creativa y pasión, que es el espí-
ritu con el que construimos cada año nuestro festival.
Las piezas que componen nuestro jardín secreto nacieron espontá-
neamente, como una flor silvestre. La pantalla del ordenador evoca un
espacio personal e íntimo: pasamos de lo colectivo a lo individual. Esta
dualidad nos sirvió para pensar en cómo entrar en esos espacios perso-
nales a través de nuestro programa, defendiendo también el fundamen-
tal papel de lo presencial en la Mostra. De esa idea nacen formatos como
Camera Obscura, que nos invita a conocer el proceso creativo y el mundo
interior de una serie de cineastas; o como La flor del día, que traslada la idea
del jardín a través de pequeños ramilletes de películas que hablan el len-
guaje universal de la naturaleza, ramilletes que pueden vivir en cualquier
sala de estar del mundo.
Nuestras raíces siguen afianzadas y nuestras ramas se extienden, pero
este año ese crecimiento pasa por un cultivo de lo interior: un trabajo
incansable que llevan a cabo, a modo de metafóricos jardineros, el con-
junto de almas que con su incombustible esfuerzo impulsan un año más
esta utopía hecha realidad. Un futuro esperanzado verá esos brotes y
hojas que nacerán de este jardín secreto que os invitamos a habitar más
que nunca.

75
LUISE DONSCHEN

Un cine es un lugar seguro. Siempre que estoy dentro de una sala me

siento aliviada, porque siento que logré llegar al refugio. Cuando la oscu-
ridad me acaricia como una mano protectora, soy completamente suscep-
tible a lo que venga. Es el cuarto en sí, reconforta.

Luise Donschen es una cineasta y profesora alemana.

Vive y trabaja en Hamburgo.

76
ANDRÉS DUQUE

Las formas en bucle del cine

En 2010 comencé a interesarme por la teoría de los nuevos Media con lectu-
ras y enfoques muy variados sobre el cine en la era digital. Autores como Lev
Manovich, Patricia Pisters, Nicholas Rombes, Steven Shaviro, Sergi Sánchez
y Berys Gaut, entre muchos otros, volvían a plantear la misma pregunta:1
¿Qué es el cine? Una respuesta que me interesó nos la dio el año pasado
el cineasta Victor Erice en una entrevista ofrecida a la revista El Cultural:
Quizás la pregunta relevante hoy no pasa por cuestionarnos «qué es el cine», tal y
cómo se lo preguntó André Bazin, sino más bien «dónde está el cine». ¿Para usted,
dónde está el cine actualmente? La reformulación de la pregunta dirigida a
Erice apunta, cómo no, hacia el cine de autor o el arte del cine como quiera
ser entendido, pero siempre alejado de los cánones de la industria.
En primer lugar, me gustaría afirmar, como lo hacen algunos de los
autores citados, que el cine no es un medio en vías de extinción. Por el
contrario, continúa siendo el medio del siglo XXI. Mientras existan panta-
llas que proyecten imágenes en movimiento habrá cine, pero esta afirma-
ción quizás a muchos no acaba de satisfacerlos. La nostalgia y –me atrevo
a decir– el miedo a aceptar los cambios que han traído los medios de pro-
ducción y de consumo digitales dificultan un consenso sobre su propia
redefinición.
Pienso que el «cine de autor» tal como lo conocíamos en el siglo XX se
vio sacudido de tal forma con la muerte de Pier Paolo Pasolini en 1975 que
parece que acabó con la esencia de su radicalidad. Y también por la ren-
dición del artista a las imposiciones del mercado. Como apunta Dunkan
Reekie: El cineasta independiente pasó de ser un agitador de conciencia política,
autónoma y de oposición radical a ser un freelancer de la industria mediática.2

Andrés Duque es un cineasta nacido en Venezuela y radicado en España.

1 elcultural.com/victor-erice-el-cine-esta-hoy-haciendo-cola-en-la-television
2 D. Reekie, D, Subversion - The Definitive History of Undergroun: The Definitive
History of Underground Cinema, Film and Media Studies, 2007.

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 No voy a entrar en el debate de si esto es una batalla perdida o no, pre-
fiero, como dice Erice, mirar hacia donde está el cine de arte en la era de
las múltiples pantallas:
1. Narrativas mixtas. Tramas y temporalidades entrecruzadas a través
de la experimentación técnica
2. Experiencias de inmersión, performáticas o instalaciones de imagen
y sonidos
3. Manipulación Estructural (analógica y digital)
4. Imágenes caóticas - Imágenes fragmentadas que subvierten
su contenido
5. Subjetividad(es) - Ensayos, diarios filmados, etnografías sensoriales
6. Soft-cine, imágenes y narrativas basadas en programas informáticos
y sus manipulaciones
7. Found-footage - Configuraciones del archivo
8. Slow Cinema

El cine es cultura del audiovisual, de manera que todo lo que concierne

a la imagen en movimiento es «cine». Esta es mi afirmación, que me per-
mite acabar de una vez con las categorizaciones y hablar de las cosas que
verdaderamente importan: ¿quiénes somos los cineastas en el presente?
¿Cómo nos narramos? ¿Cómo reaccionamos frente a los cambios sociales
que nos toca vivir como generación? ¿Cómo filmar y difundir imágenes
que la sociedad no quiere que veas? ¿Cómo hackear la imagen y los filtros
que vienen preseteados en nuestras cámaras? Pensar en todo aquello que
la industria nos impone como cine: estética del 24fps, curvas cromáticas
y LUT’s que imitan el cine en celuloide. Si usted busca esa estética, mejor
coja una cámara de cine y filme que le resultará más eficaz.
No reniegue de la imagen del video, pinte, pinte, pinte sobre las imá-
genes. Consiga su propia paleta de colores que le permita crear atmósfe-
ras nunca antes vistas. Monte o edite de forma fragmentada o con planos
secuencias largas, pero hágalo como lo haría un músico, escuchando su
propia respiración. En resumen, experimente, como en los inicios del
cine. Cuando los cineastas no sabían todavía que eran cineasta, pero sí
sabían que experimentaban con un nuevo medio que continúa transfor-
mando nuestra relación con la realidad.

78
PAZ ENCINA

de Paz / de la serie Crónicas de espera / días en mi casa

Miró las luces de su casa.

Recordó que siempre miraba las luces de su casa.

Miró el sol de otoño en los limones.

Recordó que a pesar de todo, el sol de otoño en los limones.

Paz Encina es guionista, cineasta y profesora. Vive y trabaja en Paraguay.

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 Miró el aparador con las tazas y los vasos.
Recordó las meriendas felices.

Miró la planta de jazmines.

Recordó que ya no podía ver a su mamá.

Miró las orquídeas.

Recordó que había muerto la madre de su amigo.

80
 Miró el color de las flores en el suelo.
Recordó que creía en la vida después de la muerte.

Miró el claro.
Recordó el alivio.

81
PAULA FÉLIX-DIDIER

El futuro está en el pasado (y desde los archivos podemos ayudar)

Creo que una parte del futuro posible del cine está en su pasado. Mucho
se habla en estos días de una (otra) crisis irreversible del cine acelerada
por la pandemia de COVID-19, una discusión que con argumentos más o
menos similares tuvo lugar con la aparición de la televisión, el video hoga-
reño, el cable y ahora las plataformas de streaming. De todas esas crisis, sin
embargo, el cine salió vivo pero cambiado. Y esta no será la excepción. Es
indudable que la exhibición cinematográfica tiene hoy más opciones que
el estreno en salas y eso ha sido saludable y ha permitido la expansión y
crecimiento de muchos modos de la creación audiovisual que no tienen
lugar en los estrenos tradicionales. Para quienes crecimos «yendo» al cine,
la nostalgia por las grandes pantallas y la luz del proyector serán siempre
un argumento para renegar de los cambios, pero con toda probabilidad
esas salas seguirán existiendo y coexistiendo con otras formas de ver pelí-
culas que llegaron para quedarse
Por eso, para sobrevivir, la exhibición cinematográfica en salas debe
mirarse en el espejo del pasado, en el de los comienzos del cine, cuando
era un espectáculo performático que se parecía mucho a una función en
vivo (los narradores, la música y hasta los efectos especiales en vivo), en el
de las estrategias narrativas y tecnológicas para competir con la televisión
(la pantalla gigante del cinemascope y sus sucedáneos, el color glorioso
del Technicolor, los programas de mano para coleccionar, los números
vivos), en el de los comienzos del video hogareño y el cable (el sonido en
varios canales, el 3D y el 4D, los efectos especiales grandilocuentes) y tam-
bién en las estrategias del cine independiente (las charlas y debates con el
público, las salas boutique con proyecciones en fílmico, librerías y expe-
riencias gastronómicas gourmet). El cine fue cambiando y adaptándose
con cada amenaza y cambio tecnológico. Y esta no será la excepción. El
COVID-19 solo aceleró una situación que ya venía desarrollándose desde

Paula Félix-Didier es la directora del Museo del Cine Pablo D. Hicken

de la ciudad de Buenos Aires y docente e investigadora cinematográfica.

82
hace un tiempo. La vuelta del autocine, las funciones al aire libre, los vivos
en las redes sociales con realizadores y técnicos, la musicalización desde
casa, las formas de disfrutar de las imágenes en movimiento se han multi-
plicado y con ellas las posibilidades de acceder al público.
Los museos y archivos también hemos tenido que adaptarnos a la
excepcionalidad y repensar nuestras formas de trabajo. El 20 de marzo, un
pequeño grupo de trabajadores del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken
de Buenos Aires, que dirijo desde 2008, nos preparamos para cerrar los dos
edificios, las salas de exposiciones y el centro de colecciones para una cua-
rentena que duraría dos semanas. Casi siete meses después, estamos toda-
vía funcionando de manera principalmente remota. Un equipo de cinco
archivistas/conservadores continúa realizando tareas presenciales en tur-
nos de cuatro horas dos veces por semana para asegurarnos que las colec-
ciones fílmicas, que requieren supervisión continua, no se deterioren.
Las exhibición permanente que recorre la historia del cine argentino y
la exhibición temporaria dedicada a la obra de la guionista Aída Bortnik
permanecen cerradas así como la sala de proyecciones, y caminar por esas
salas vacías es un recordatorio permanente de que nuestra actividad solo
tiene sentido cuando podemos compartir nuestro trabajo y nuestra pasión.
Ningún curso sobre prevención de desastres, congresos o libros podría
habernos preparado para esta situación tan impensable como repentina,
cuya única referencia parecen ser los films de catástrofes y ciencia ficción.
Es paradójico entonces que se hable de la muerte del cine cuando es nues-
tra fuente de imágenes y de ideas para enfrentar una situación que «solo
vimos en películas».
De cualquier modo, son muchas las cosas que pueden aprenderse de
esta situación tan inesperada. No solo nos dio la oportunidad de repensar
nuestra misión, renovar nuestro compromiso con el valor de la historia,
la memoria y la cultura compartida, sino que también nos permitió ani-
marnos en la certeza de que los archivos tenemos un rol que cumplir en
la reconstrucción de los lazos comunitarios durante y después de la dis-
tancia social.
La comunidad cinematográfica de todo el mundo se enfrenta a dile-
mas y desafíos similares y los archivistas no somos la excepción: la incer-
tidumbre económica, las dificultades técnicas para la comunicación y

83
reorganización remota y los miedos y ansiedades personales nos unen
en la búsqueda de estrategias para atravesar esta situación que parecía
solo posible en el universo de la ciencia ficción. Una pequeña ventaja
que tenemos quienes trabajamos y vivimos en países en desarrollo está
ligada al hecho de que estamos acostumbrados a la incertidumbre y a la
escasez de recursos y de que, en líneas generales, la excepcionalidad es
la regla, por lo que tenemos una mayor flexibilidad para adaptarnos a los
cambios y obstáculos.
Como a todos, la virtualidad nos obligó a reforzar nuestras estrategias
para dar acceso y difundir nuestro acervo, y la digitalización se volvió
un aliado esencial. Si bien los archivos tenemos la responsabilidad de
recordar permanentemente que la digitalización es solo una estrategia
para el acceso y no una forma de preservación y de esa forma contrarres-
tar el entusiasmo que provoca la aparente facilidad y conveniencia de
la digitalización masiva, es cierto que esta circunstancia nos enfrenta a
la necesidad de permanecer relevantes compartiendo y mostrando nues-
tras colecciones y acercándonos al público de la única manera posible
en este contexto. Tuvimos que volvernos creativos para ampliar nuestra
oferta de imágenes y recursos online (chequeen nuestro maravilloso
www.nitratoargentino.org user: visitas password: espejos2084). Así es
que las redes sociales (Instagram, Twitter, YouTube, Facebook @museo-
delcineba) son nuestra herramienta cotidiana para afirmar nuestro lugar
en el mundo.
La pandemia nos obligó también a reconfigurar roles y redefinir tareas
para dar cuenta de la nueva normalidad. Pero también reafirmó la vitali-
dad y urgencia de la tarea de los archivos y museos para asegurar que las
imágenes en movimiento sigan llegando a sus públicos, para ayudarnos
a encontrar el sentido de esta experiencia única y también para recordar-
nos que la humanidad es capaz de muchísima belleza.

84
LAUTARO GARCÍA CANDELA

Wellman para la Victoria

En estos meses de encierro todo el aparato que organiza el vivir particular

de la cinefilia se cayó. Ese espacio de acción entendido como una comu-
nidad transnacional, horizontal, se me presentó como algo abstracto: las
razones son evidentes. La cinefilia dejó de ordenar las películas que veía,
los textos que leía. Fuera de las obligaciones, sin razón aparente, me puse
a ver la filmografía de William A. Wellman, un director del período clásico
de Hollywood que, a la sombra de los Grandes Autores, pasa un poco desa-
percibido. Quizás sea mejor así: el suyo es un arte modesto, chico, de vuelo
rasante. En sus películas conocí un mundo nuevo que se homologa con el
nuestro y lo puede iluminar. O, más precisamente, con su luz delinea los
contornos de nuestros problemas, tan difíciles de reconocer para los que
estamos cerca.
De 1930 a 1935 Wellman filmó ¡veintiún películas! entre las cuales se
encuentran Safe in Hell, The Public Enemy, Other Men’s Women, Night Nurse,
Frisco Jenny, The Purchase Price, Wild Boys of the Road, Heroes for Sale. Estos
años son un período muy particular de la historia del cine catalogado
como «pre–code». El Código Hays (una lista de reglas que para preservar
la moral y las buenas costumbres restringía lo que se podía representar)
todavía no regía del todo: estas películas estaban tironeadas entre cierta
pacatería familiar y la necesidad de ponerse picantes, porque eso es lo que
vende. ¿Qué nos encontramos cuando las vemos? Una puesta en escena
torpe pero sentida, imposiciones sociales, el inconsciente de una época
casi sin mediaciones. Películas, como decía el crítico Manny Farber, al
borde del arte, folletines que no quieren (ni podrían) pertenecer al arte
con mayúsculas. Uno puede ver cómo un pueblo se narra a sí mismo
en medio de la miseria, después del Crack del ‘29. Caen en conservadu-
rismos, en cierto machismo intrínseco, confían ilimitadamente en las
buenas intenciones del pueblo norteamericano mientras no se acerquen

Lautaro García Candela es cineasta, crítico y editor de la revista La vida

útil. Vive y trabaja en Buenos Aires.

85
al comunismo. Están narradas a los tropezones pero cuando el plano se
queda quieto los actores hacen su magia, tratan de encantar a la cámara (y
a nosotros) con dos o tres discretos slapsticks. Era una época en la que cos-
taba distinguir al cine del circo. Casi todos los personajes tienen un solo
problema: son pobres. Después, claro, la situación toma diferentes cami-
nos y variaciones. No existen infinitas maneras de ser pobre. Ellos, igual,
planean. Desde cenas hasta familias. A veces piensan en casarse porque
se nota que tienen una calentura terrible, a veces se contentan con una
salida a comer un steak con café. Esos planes pueden salir bien o mal (la
mayoría de las veces mal), pero marcan un horizonte y nos hacen compar-
tir una esperanza. Nos llena de incertidumbre y nos involucra a un nivel
tal que tenemos ganas de gritarle a la tele: ¡Ojo porque va a salir mal! Uno
quiere que las elipsis sean más largas porque eso significa que los perso-
najes pasaron un tiempo apacible sin nada que valga la pena narrar. Esos
sueños son cotidianos, previsibles, remanidos, no se diferencian de los
que tenían los espectadores de estas películas.
Es un proceso que parece alquimia: de personajes tontos –porque no
logran decodificar su ambiente ni la proveniencia de sus propios intem-
pestivos humores– se logran películas inteligentes, de personajes que no
son poetas –más bien gente que sale a ganarse el mango– se logran pelí-
culas líricas. Algo de esto puede explicarse por el propio Wellman. Era un
tipo directo, que había estado en la Primera Guerra Mundial, apasionado
de los aviones. Se peleaba con sus actrices porque pasaban mucho tiempo
arreglándose y para algunas películas llevó linyeras de verdad al estudio,
en un intento de escapar del efecto «cartón pintado» que podía generar el
set (aunque cualquiera que haya visto Wild Boys of the Road diría que eso
es, de mínima, discutible). Tanto tiempo pasado en los estudios, de lunes
a viernes, de 8 a 17 horas, hizo que ese lugar se pareciera más a una ofi-
cinita de alguna dependencia estatal, en la que los empleados encontra-
ron pequeños trucos que permitían la haraganería, lugares con historia y
momentos para el ocio. Allí se guisaba un lirismo comunal, inconsciente,
que al no tener una puesta en escena totalmente consciente se enfrentaba
a los mismos problemas en la ficción que en la vida real. Se hacía lo que
podía con lo que se tenía.

86
 Estas películas encontraban en lo banal la espesura de las cosas. Llenas
de trivialidades, de pequeños gestos, de tonterías en las que los personajes
creen, se apoyan, sirven de trampolín o de cuerda floja. Esas son las únicas
certezas del mundo. Estas películas agarraban los materiales y los temas
de la época, se insertaban en ella en un lugar vívido, totalmente atravesa-
das. Hablaban sobre los problemas del día a día y había un énfasis puesto
en retratar cómo vive la gente. Alfred Hitchcock no había sentenciado aún
que las películas son como la vida pero sin las partes aburridas.
¿Cómo las vemos hoy, a casi cien años de su filmación? La cinefilia,
como aprendizaje histórico, inseparable de la política de los autores,
nos permite verlas amorosamente, aceptar las contradicciones internas,
entender el tironeo entre el artista y el estudio, celebrar todas las tram-
pas al propio lenguaje. Así, también, aceptamos las contradicciones que
nos generan estas películas que tienen valores distintos a los nuestros (y
que la cultura de la cancelación borraría de un plumazo). Eso es porque
no está el artista detrás de cada plano, no encontramos un gesto asertivo,
de opinión, sobre cómo es el mundo. ¿A quién culpar? Hay algo mucho
más complejo que un director poniendo en escena sus obsesiones. Hay un
artista haciendo de médium.
Creo que es difícil encontrar estas trivialidades dentro del cine con-
temporáneo al que le prestamos atención (haciendo el esfuerzo pode-
mos encontrarlas en lo más bajo de la cultura). ¿Hay algún cineasta que
se dedique a filmar con canciones de reggaetón de fondo, entre historias
de Instagram y zapatillas Nike, a pibes y pibas con esperanzas modestas,
sueños módicos, surfeando las olas de la precarización? Considerando
que la mayoría de los cineastas son (somos) de clase media para arriba,
con estudios universitarios, el acercamiento a una experiencia que no sea
la propia es difícil: esa especie de «inocencia» del cine clásico no existe
más y convocarla sería nostalgia. En la universidad te enseñan a pensar
conceptualmente y a sistematizar; las películas de Wellman se sostie-
nen con lo que entra en la punta de un alfiler. Es como si no pudiéramos,
ahora, hacer otra cosa que no sea antropología. Lo banal no vuelve como
espesor sino como señalamiento de una falta: una cerveza con amigos, un
partido de fútbol, un pijama party, ir a bailar a un boliche solo aparecen
cuando sirven para encontrar lo malo de la cultura, lo reprimido, lo que

87
nos deshumaniza. Como la política de los autores nos deformó la mirada
de tal manera que pensamos que todo lo que integra una película es res-
ponsabilidad del director, incluir cierto tipo (cualquier tipo) de estupidez
o de conservadurismo sería peligroso, podría malinterpretarse: ¿quién es
el que está en falta, el personaje en la ficción o el director? Solo queda,
entonces, la trascendencia, los diálogos intelectuales o el silencio del
buen salvaje.
Un camino posible para que las películas puedan salir de la asfixia de
la impostura y de los círculos áulicos de cierto sistema de festivales sería
abrazar lo banal. O mejor, como decía Farber, give-and-go with banality. Lo
discutimos con mi profesora de inglés y quedamos que la mejor traduc-
ción sería una metáfora futbolística: «tirar una pared», es decir, pasársela
a un compañero para que nos la devuelva rápidamente cuando nosotros
estemos mejor ubicados. Los que mejor saben hacer esto son los estadou-
nidenses, eso está claro, pero cada vez menos. Casi todas pasan por debajo
de nuestro radar salvo grandes excepciones como Once Upon a Time in
Hollywood, de Quentin Tarantino o Terra Franca, de Leonor Telles, que son
políticas en voz alta a la vez que están hechas de trivialidades. Así que ya
sabemos, cinéfilos, hay que difundir la palabra: vociferar en bares, en fes-
tivales, en el colectivo, en la fila del supermercado, que las películas de
William Wellman pueden salvar el cine.

88
YERVANT GIANIKIAN Y ANGELA RICCI LUCCHI

Sin embargo, si la pandemia persiste, es posible que tengamos que pensar

en una nueva visión cinematográfica, una nueva arquitectura de la ima-
gen proyectada.

Yervant Gianikian (Armenia, 1942) y Angela Ricci Lucchi (Italia, 1942-2018) son
dos cineastas documentales y experimentales cuya obra se remonta hasta 1975.

89
CÍNTIA GIL (CON ALGUIEN MÁS)

Ergosfera

Es la región externa cercana al horizonte de sucesos de un agujero negro

en rotación. Allí, el campo de gravedad del agujero negro rota con él y
arrastra el espacio-tiempo. En esta región es teóricamente posible extraer
energía y masa del agujero negro. Su nombre deriva de la palabra griega
«ergon», que significa «trabajo».

1.
Hace algunas semanas encontré una foto de un hombre bautizando a otro.
Más tarde, me dijeron que era mi bisabuelo. Fotografié la foto y durante
el proceso un agujero de luz apareció debajo de ellos, como si fuera una
dimensión a la que pudieran caer y aparecer en otro espacio-tiempo. Era
mi reflejo en el papel fotográfico. Mi bisabuelo se convirtió en un hipno-
tizador capaz de secuestrar a un hombre de sus pecados y comenzar un
viaje hacia el futuro.

Eso suena dolorosamente egoísta. Me sorprende que cuando se le plantea

esta pregunta, entregue un material tan personal y, en términos tan
decididos, intente mistificar ese pensamiento para concebir una forma
de magia.

Quizás no me haya explicado bien. Al tratar de reflexionar sobre el futuro

del cine, todo lo que pude pensar se concentró en esta imagen. No porque
sea un bautismo, sino porque es un hombre controlado por otro hombre;
indiferentes ambos de que en el futuro alguien más tomará una foto de
su foto y producirá un efecto óptico que hará que su gesto sea irrelevante,
con la luz turbando las aguas, y transformando el bautismo en una pos-
tura física. Todo lo que queda son dos hombres viajando al futuro.

Cíntia Gil es directora artística de Sheffield Doc/Fest, además de dictar

seminarios y escribir textos sobre cine. Vive y trabaja entre Lisboa y Sheffield.

90
 Cierto, pero el bautismo es solo un borrón y cuenta nueva para el creyente;
tomada objetivamente, esta es una imagen de corrección forzada, de la
sublimación del pensamiento erróneo de un humano en aras del mejora-
miento y prosperidad de un orden populoso. El gesto no es irrelevante, sino
un signo arraigado en esa luz; algo que mancha la idea de ese viaje hacia
el futuro y, en cambio, solo fuerza la mano.

¿No sucede lo mismo con todas las imágenes de la vida? ¿Podrá alguna
vez el cine filmar un momento de puro comienzo? Lo que es liberador, sin
embargo, es que la imagen puede ser vista ahora y ver la postura de estos
hombres, las aguas oscuras a su alrededor, las montañas y el extraño agu-
jero de luz detrás y pensar en cine, no en bautismo. Podría ser porque la
imagen se parece al fotograma de una película vieja, pero también porque
todo lo que podemos pensar cuando pensamos en el futuro es la certeza
de que los eventos, los gestos y las posturas carecerán de un compro-
miso. Serán indiferentes a determinaciones causales y contextos morales.
Porque aún no estamos allí.

Pero escucho la palabra cine y, en este contexto, simplemente evoca otro

tipo de orden; otra noción o repetición de ciertas condiciones competi-
tivas, convenciones, tradiciones e ideas que batallan entre sí por la supe-
ración, una suerte de show de medicina consciente de que siempre habrá
un candidato listo para meterse al río; y ese candidato consciente a su vez
de que habrá una figura mediadora, superior, esperando para guiarlos del
hombro y sumergir su mente debajo del agua. Dentro de los parámetros
de esta imagen, sobre el agua, no es necesario demasiado esfuerzo para
tratar de relacionar la línea del ojo con la belleza de este tipo de contor-
sión, un acto de contrición imaginario. Debajo de la línea están las estre-
llas, aunque imaginadas. Accidentales. Pequeñas nadas flotantes que
pedirán un nuevo sistema de constelaciones; otra institución que crecerá,
se cansará y será reemplazada por otra. Quizás la pregunta sea cómo se
pueden forjar esas conexiones sin imitar las estructuras de poder refrac-
tadas por encima de ellas.

91
Y junto a las estrellas, al lado del «juez» o del «mediador», hay un agujero
de luz. No olviden el agujero de luz. ¿Qué es un agujero de luz? Eso fue
lo que me llamó la atención. Podría incluso transformarse en un agujero
negro −gestos, pecado, condenación y absolución destruídas y enviadas a
otro lugar− puesto en algún otro sistema de luz y sombra, movimiento y
quietud, relación y significado. Eso me hizo pensar en la ergosfera, un área
incontrolable, un espacio energético, un lugar donde cualquiera puede
empezar algo, una imagen vieja liberada de viejas jerarquías, una salida de
una vieja trampa. No es un truco de la luz, sino un accidente de luz.

Pero la dificultad aquí está relacionada a la idea de posesión. En la primera

imagen, tenemos al hombre poseído por la destreza de cierta forma de fe,
entregándose al orden accidental de algo más grande y profundo que
actúa como forma de justificación. Aquí, ¿apuntas con una cámara a tu
propia historia personal solo para ser cegada por la luz incidental? Es
un acto total de posesión; una operación gestual egocéntrica en la que
se arraigan los incidentes que se apoderan de la imagen, los que apuntan
lejos de la imagen y hacia algo más abstracto y efímero.

¿En qué puede convertirse el cine? ¿Qué puede ser además de una con-
frontación de viejas posesiones? ¿Qué puede intentar ser, más allá de un
robo? ¿Una construcción de zonas que no fueron destinadas a existir o a
fusionarse? ¿Cómo puede hacerse si no es liberando imágenes pasadas de
sí mismas?

Es un territorio peligroso; un «algo» llevado por el agua que representa

una distracción o adjudicación del acto de corrección realizado. No sé si es
posible ver la liberación, y quizás ese sea un dilema personal. Todo lo que
puedo ver es la luz rebotando en el éxtasis de una mente en busca de una
forma más dominante de orden social.

Si las imágenes no fueran poseídas por otros, solo se convertirían en

imágenes de horrores. Creo que el cine del futuro es el cine que libera el
pasado de sí mismo. Es la región externa cercana al horizonte de eventos de un

92
agujero negro giratorio. En esta región, el campo de gravedad del agujero negro
gira con él y arrastra el espacio-tiempo.

2.
Hace algunas semanas encontré una foto en un álbum familiar. Una en
blanco y negro de principios de los años noventa. Dos hombres en un río.
El más joven mira hacia abajo, hacia el agua, sus manos juntas y sus hom-
bros rígidos. El más viejo sostiene las muñecas del joven casi en contacto
con el líquido. Con el brazo estirado por encima de la cabeza del otro, en
paralelo a su propia mirada, parece pedir que las montañas o el cielo cai-
gan sobre ellos. Las montañas de alrededor son borrosas, algunos rayos de
luz perdieron su forma y se volvieron marcas fantasmales. Las aguas son
negras. Detrás del viejo, una gran área de luz distorsionada y varias capas
de reflejos parecen amenazar la composición y el ritual entre ambos. Él
no se da cuenta de esto. Un agujero en la foto, la luz, mi cuerpo reflejado
cuando tomé la foto de esa foto.
Pensé en incidentes ópticos y en acontecimientos del tiempo. Pensé
en la foto de un hombre condenado a muerte que vi en un libro; él está
muerto y él va a morir. También pensé que el fotógrafo de esta foto no la
sacó para que yo la fotografiara sino para mantener ese momento intacto.
Los gestos, las geometrías, el ritual, el instante ceremonial. Sin embargo,
aquí estaba yo, en el futuro de esa imagen.
El único futuro que esos hombres podían imaginar era un futuro
ligado a la inexistencia. Un punto medio entre sus deseos, sus construc-
ciones e inversiones. Un futuro imaginado que, por su propia naturaleza,
viene con imposibilidad e inactualidad. Estaban lanzando esa imagen a
ese futuro. (En el futuro del cine estamos muertos y vamos a morir. Las
imágenes se harán detrás de nuestras propias trampas.)
Pero ahí estaba yo. Y el bautismo no podía importarme menos. Estaba
más enamorada de la intimidad física entre esos dos hombres dentro del
agua vestidos con sus mejores trajes, mientras un agujero espacio-tempo-
ral, un agujero negro, un agujero de luz, una distorsión parece disolverse
en su acto.

93
3.
¿Futuro? Una apuesta por los incidentes, por la gloria de los códigos rotos.
En esta región es teóricamente posible extraer energía y masa del agujero negro.
Su nombre deriva de la palabra griega «ergon», que significa «trabajo».

94
SANTIAGO GONZÁLEZ CRAGNOLINO

El futuro del cine pasado por cloro

La lavandina, más precisamente uno de sus componentes, el hipoclorito

de sodio, actúa como oxidante cuando entra en contacto con una tela. Esto
quiere decir que se «traga» los electrones de baja energía, aquellos que
absorben la energía lumínica de distintas frecuencias y reflejan su color
correspondiente. Así, cuando entra en contacto con una prenda que no es
blanca, la lavandina deja su marca con manchas, rastros del proceso fisi-
coquímico que afecta los tejidos que nuestros ojos perciben coloreados.
En esta pandemia manipulé cantidades industriales de lavandina para
desinfectar frutas, verduras y distintos productos del hogar. Por obsesivo,
por torpe o por descuidado, gran parte de mi vestuario pandémico está
regado de motitas blancas, amarillentas o rosáceas que contrastan con el
resto del conjunto. Un par de veces por semana me pongo mi barbijo, un
pantalón y una sudadera, todo el outfit rociado de lejía, y salgo a caminar
por mi barrio. Voy por las vías que, desde que se desmanteló el sistema
ferroviario nacional, quedaron como vestigio de otra época. Cubierta de
pasto y yuyos, una parte de ese tendido funciona ahora como un impen-
sado parque que corre por detrás de las casas aledañas a lo que era el
camino del ferrocarril. Puedo caminar tranquilo sabiendo que práctica-
mente no me voy a cruzar a nadie y llegar a una especie de mirador bal-
dío desde el que se puede ver el centro de la ciudad. Me da el sol, respiro
hondo (sin quitarme la máscara) y observo el paisaje urbano. El efecto de
salir del entumecimiento doméstico es efusivo y algo cinematográfico. Es
como ver y escuchar por primera vez, con una atención al detalle inusi-
tada, los espacios que transité millones de veces.
¿Cómo llegamos a esto? Miles de películas nos advirtieron sobre la
catástrofe socioeconómica y ecológica que la epidemia desnuda. Al prin-
cipio de la cuarentena me reencontré con The Hole, donde Tsai Ming-
liang en 1998 imaginaba un siglo XXI en el que sus personajes viven un

Santiago González Cragnolino es crítico, profesor y programador.

Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.

95
aislamiento extremo para guarecerse de un virus que hace que las perso-
nas actúen como cucarachas. Entre algunos de los silencios tragicómicos
más bellos que se han filmado, los solitarios protagonistas se refugian en
sueños de musicales cantoneses. Las coreografías tienen lugar en los mis-
mos espacios que habitan los personajes, como marcando los límites del
escapismo cinematográfico.
Aun así, saturado de noticias sobre el fin del mundo, hago el intento de
huir a un planeta fílmico. Ayer volví a ver Romancing in Thin Air de Johnnie
To. ¿La recuerdan? Michael es una superestrella del cine hongkonés que fue
dejado en el altar por su novia. Cae en la bebida y por su dislate alcohólico
termina en una hostería en la montaña. La regenta del parador es Sue, que
hace siete años espera que su novio vuelva del bosque en el que se internó
para rescatar a un niñito extraviado. Yang le dejó a Sue la hostería, un camión
a punto de fundir motor, un piano con tres teclas desafinadas, una botella de
licor a medio tomar y un corazón roto. Michael se queda en la posada para
esquivar la vuelta a su mundo y a su propia herida de desamor. Mientras se
van conociendo, en pleno proceso de seducción mutua, él se entera que Sue
era fanática de sus películas; el bueno de Yang trató de ser correspondido
por ella imitando los personajes que encarnaba el astro de la pantalla. Ahora
Michael tiene que adoptar el papel de Yang para concretar la nueva historia
de amor, que fusiona Un lugar llamado Notting Hill con Vértigo.
El párrafo anterior es solo una acotada síntesis del complejo entramado
de rimas y ecos de frases, objetos y melodías que le dan cuerpo a la estruc-
tura narrativa y a la orquestación de planos maravillosa de Romancing in
Thin Air. Johnnie To es un malabarista que juega a darle permanentemente
una vuelta de tuerca a la vuelta de tuerca. Lo que persigue no es el golpe de
efecto, sino la arquitectura cinematográfica perfecta de un jenga absoluta-
mente simétrico que nunca se cae.
El clímax de la película tiene lugar en una sala de proyección. Michael
dirige y actúa en una película llamada Romancing in Thin Air que vuelve
a contar la historia del triángulo amoroso que ya conocemos. Esta vez
Sue y Yang se reúnen, una ilusión imposible que Michael le regala a su
enamorada gracias a la ficción. La comedia romántica no es ya una serie
de convenciones huecas, sino una forma de observar que se mimetiza
con las exaltadas emociones que suscita el romance. Al encontrarse con

96
97
las imágenes de Romancing in Thin Air, Sue puede afrontar lo que será el
desenlace del film (los films). Johnnie To apunta que lo poderoso del cine
no es la posibilidad de evadirnos de la realidad, sino la de interrogar sus
secretos íntimos, a la vez que podemos reimaginar lo que de otra manera
damos por sentado que es una historia concluida y determinada.
Romancing in Thin Air funciona como una guía si hacemos algunas sal-
vedades. No podemos esperar que cualquier cineasta disponga de los
medios industriales con los que cuenta Johnnie To, ni es justo exigirles tal
grado de virtuosismo. Sin embargo, sí es razonable esperar una saludable
cuota de ambición. A menudo pienso que la crítica es demasiado román-
tica respecto al cine (algo en lo que contradictoriamente voy a incurrir)
y las películas lo son demasiado poco. Quienes filmen podrán no contar
con grúas o dollys o presupuesto para expertos en CGI. Sí les será accesible
recurrir a teléfonos, webcams y archivos .avi. Con las herramientas que
sean, lo que espero es que quienes filmen piensen en términos grandes,
en términos de una gran pantalla. Eso es lo que señala también el final de
Romancing in Thin Air, donde una vida cambia en una sala oscura, ante el
telón inmenso que rebota luz y el bramido de los parlantes.
Los grandes estudios seguirán interesados en proyectar sus películas
de forma multitudinaria. ¿Qué será de las propuestas que no tienen el
respaldo de una corporación? Habrá que dar batalla para que esos otros
mundos cinematográficos sigan siendo posibles, en primer lugar, y luego
para que no sean confinados al claustrofóbico ámbito hogareño, donde las
figuras de la pantalla ya no son gigantes que nos devuelven la mirada, sino
pequeños íconos en una superficie a la vez escasa y sobreestimulante. La
defensa de esa tradición de la hipnosis y el espacio público no va a corres-
ponder solamente a quienes producen las películas, sino a cualquier per-
sona que se vea movida por la pasión cinéfila; seguramente a cualquiera
que lea este libro. Dedicar la vida a esto, en lo inmediato, seguirá siendo
una tarea ingrata y mal remunerada. De cualquier manera, volveremos a
las salas esperando otro final.
Estoy harto de estar encerrado mirando películas. No puedo ver la hora
de que termine esta locura para encerrarme en un cine y mirar una pelí-
cula. Nos veremos pronto, con la ilusión golpeada pero intacta, aun si
nuestro atuendo está salpicado de lavandina.

98
LUCAS GRANERO

Diario de la peste (marzo-octubre 2020)

1.
Mediados de marzo. Luego de compartir con amigos y amigas de distintas
partes del mundo unos días de cinefilia feliz en la ciudad de Córdoba, se
declara la cuarentena total en todo el país. Los cines permanecen cerrados
desde entonces.

2.
La resistencia ante ese panorama de desesperanza parece surgir desde las
redes y otras vías de comunicación virtual. Se planifican cineclubes a la
distancia, aparecen películas hasta entonces imposibles de ver, las cine-
matecas del mundo suben material incunable, los cineastas comparten
sus obras por todos lados. Dicen, felices, que las «liberaron».

3.
Los discos rígidos se llenan, la información circula con más vértigo que
nunca, el tráfico de películas no permite ni un solo descanso. Las horas
de sueño implican horas perdidas en la recolección de material. Algunas
instituciones, todavía acostumbradas al viejo orden del mundo, ponen
horas y fechas limitadas para ver todo lo que suben. Ciertos hábitos
nunca mueren.

4.
Los días se vuelven una sucesión de imágenes sin respiro. Pasamos de ver
una película de Nathaniel Dorsky (¡al fin!) a una de Judd Apatow casi sin
darnos cuenta. En nuestra mente, las escenas de una y otra película se
superponen formando nuevas asociaciones, impensables algunos meses
atrás. Experimentamos una forma de contemporaneidad extrema, en la
que cineastas que vienen trabajando durante años al mismo tiempo y

Lucas Granero es crítico de cine y editor de la revista La vida útil.

Vive y trabaja en Buenos Aires.

99
nunca se habían enfrentado (por culpa de programaciones poco ingenio-
sas, las cuestiones inherentes a la difusión de esas obras o bien la manera
en que la crítica las interpreta), comparten ahora el mismo plano de
acción. Ya no hay espacios destinados para ver una cosa o la otra. Las pelí-
culas conviven, aparecen, no tienen contexto que las acompañe ni nada
que las rodee. Son, al fin, nada más que películas.

5.
Vivimos la vida del espectador ideal. El cine aparece en cada pestaña que
abrimos. Nos llega en e-mails, en posteos, por mensajes de Whatsapp. Las
películas comienzan a tener un extraño valor, florecen de entre las pie-
dras. No nos importan los cánones, ni la relevancia de tal o cual película.
Todo parece posible de ser encontrado. La historia del cine se nos vuelve
más amplia que nunca. ¡Hay tanto por descubrir!

6.
Durante las noches que sí podemos dormir, soñamos con ver una película
en una sala. El sueño, como si fuese filmado por Tsai Ming-liang, nos mues-
tra imágenes de un futuro posible, de cines abandonados, de algunos pocos
espectadores desperdigados por las butacas, apenas iluminados por la luz
del proyector. Parecen cuevas, palacios plebeyos devenidos catacumbas.

7.
Pensamos si estaremos siendo justos con esto que tanto apreciamos. Todo
parece dar lo mismo, todo parece ser intercambiable. De alguna forma,
el arte se vuelve barato. No porque no paguemos por él (cosa que hace-
mos, claro), sino porque empieza a valer menos para nosotros. Ya no nos
sorprendemos con los tesoros que aparecen, nos da lo mismo de dónde
viene, quién la hizo, cómo llegó a nosotros. La disponibilidad total se ase-
meja a un fantasma que nos asusta.

8.
Finales de junio, principios de julio. Aunque un poco más abocados a las
tareas del día a día, seguimos planeando qué ver. Pensamos en posibles
ciclos, tratamos de ponernos al día con todo aquello que alguna vez nos

100
prometimos ver. El tiempo se nos vuelve en contra: tenemos mucho pero
no sabemos cómo usarlo. Terminamos viendo lo primero que encontra-
mos. Nos quedamos dormidos más fácilmente que antes.

9.
Vamos aflojando el ritmo. Pasamos de la bulimia a la anorexia. El mundo,
antes tan calmo, ahora parece demandarnos todo lo que no le dimos.
El cine, que antes andaba libre, vuelve a sus cauces habituales. Ya nadie
parece tener demasiado tiempo como para andar dedicándole espacio
en su vida al frenesí del descubrimiento. Volvemos a caer en las redes de
los algoritmos, lo primero que nos sirvan. Hablamos todos de lo mismo,
como si en vez de un número infinito de películas, solo existieran diez.

10.
Siguen las luchas de siempre. Los cineastas no cuentan con ningún tipo
de apoyo para terminar sus películas. Los profesionales de la industria tra-
bajan lo mínimo indispensable, si es que tienen la suerte de que suceda
algún rodaje. Las fachadas de los cines sirven de refugio a los que viven en
la calle. Todavía tienen pegados en las puertas los afiches de las últimas
películas que vimos en ellos.

11.
Los festivales se las ingenian, de a poco, para volver a su ritmo habitual.
Con programaciones achicadas, pocos invitados y nada de la efervescen-
cia que los caracteriza, parecen versiones espectrales de lo que alguna vez
fueron. Algunos se animan a ir por la versión online y le sacan ventaja al
acortar distancias y hacer que los cineastas se puedan seguir acercando a
los espectadores, aunque sea por unos minutos, en una charla vía Zoom.
Las redes sociales siguen actuando como el termómetro para medir los
éxitos, las quejas, lo que falta y lo que sobra. Visto desde la perspectiva de
la nueva normalidad, podemos decir que algunos parecen contentos.

12.
Primeros días de octubre. Estamos a punto de terminar un nuevo número
de la revista La vida útil. Será el segundo que sale en el año y el segundo

101
en salir en cuarentena. Fue un número creado casi por completo en otro
mundo. Y sin embargo, saldrá en uno nuevo, totalmente nuevo, en el que
ya nos acostumbramos a vivir. Creo que la crítica de cine debe dar cuenta
de la experiencia de vivir junto a las películas. Vivimos un año extraordi-
nario y nunca volveremos a ver películas de la misma manera. Pienso en
qué pasará con las películas del futuro. Cuando un personaje vuelva a su
casa del trabajo, ¿lo veremos lavarse las manos? En las películas de ciencia
ficción, ¿la visión del mundo futuro será parecida a la del pasado?

13.
Recuerdo una idea de Godard, en la época de Film Socialisme, que puede
servir de epílogo esperanzador. Va completa: «Me hubiese gustado mucho
que contrataran a un chico y a una chica, una pareja que tuviera ganas de
mostrar cosas, que estuviera un poco ligada al cine, el tipo de gente joven
que se puede encontrar en los pequeños festivales. Se les da una copia en
DVD de la película y a continuación se les hace seguir un curso de paracai-
dismo. Luego, se marca al azar una serie de lugares en un mapa de Francia
y ellos saltan en paracaídas sobre esos lugares. Deben mostrar la película
allí donde aterricen. En un bar, en un hotel… Ellos verán cómo se las arre-
glan. Cobran la entrada 3 o 4 euros, no más. Pueden filmar su aventura y
luego vender eso también. El segundo año se muestra en las salas de cine
de los festivales. Después, ni siquiera hace falta estrenar la película, ya
estará todo recuperado (...). En lugar de esto, la película se distribuye en
un mundo para el que no ha sido producida».1

1 Entrevista de Daniel Cohn-Bendit, aparecida en Télérama, Nº 3148, el 13 de mayo

de 2010. La traducción es de Manuel Asín. Van las gracias a Álvaro Arroba por
encontrarla.

102
VICTOR GUIMARÃES

Desenterrar el cine, reaprender a respirar

La pandemia ha tenido un impacto muy específico en el cine. En algún

momento de su historia –podría no haber sido así–, el cine quedó identifi-
cado como un arte lento, económicamente dispendioso, que involucra en
su factura una serie de técnicos con distintas especialidades hasta llegar al
producto final. La historia hegemónica del cine aún sigue siendo escrita
según esta imagen, que toma el largometraje de ficción –sea industrial o
«independiente»– como parámetro casi exclusivo. Basta chequear los line-
ups de los festivales de alfombra roja o las listas de fin de año para que se
tenga una idea. Nada más opuesto a nuestros tiempos actuales de urgen-
cia, precariedad económica y rechazo a la aglomeración, ¿no es cierto?
En los últimos meses, en los cuales el romance del cine con esta práctica
hegemónica quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más,
cineastas de todas las partes del mundo se vieron condenados a esperar. O se
han puesto a hacer películas que no tenían nada que ver con esta mastodón-
tica imagen. Comenzaron a aparecer –en una cantidad jamás imaginada– las
películas-carta, los experimentos artesanales, las performances domésticas,
los ensayos elaborados en soledad o de a dos, las películas sin cámara –hechas
con fragmentos de otras imágenes de procedencias variadas–. Aun artistas
más que acostumbrados a las estructuras industriales de producción han
empezado a practicar este otro cine. De repente, lo que había sido la más
absoluta excepción se había convertido momentáneamente en la regla.
Julio Bressane decía que su O Anjo Nasceu (1969) «desenterró el cine
experimental» en Brasil. Como si esta película hubiera tenido la fuerza
de sacar al sol una práctica cinematográfica latente, pero sumergida. Algo
semejante parece estar pasando con la pandemia. Es como si la parálisis
momentánea del capitalismo tal como lo conocíamos desenterrara lo
obvio: que el cine no es el sinónimo excluyente de una industria cara,

Victor Guimarães es un crítico, programador y profesor brasileño.

Actualmente es el director artístico del Festival Experimental de Artes
Fílmicas de Belo Horizonte.

103
compartimentada, pesada y sofocante. Que la causa biológica de este
aprendizaje sea una enfermedad respiratoria no será la menor de las iro-
nías. Cuando nos falta el aire es justamente cuando nos damos cuenta de
que la respiración existe.
Y esta respiración está presente desde los primeros tiempos. No será
tan innecesario decir que desde que los Lumière enviaban a sus cama-
rógrafos a distintas partes del mundo para componer sus vistas, el cine
tuvo también otra historia, más cercana a la pintura o la poesía que a la
ópera. Una historia de artesanos y artesanas con cámaras en la mano o sin
cámara, componiendo ritmos visuales y sonoros para una pantalla.
Han sido necesarias muchas décadas para reconocer que las vistas
Lumière no eran una especie de preparación para el verdadero cine, sino
el corazón pulsante del cine del futuro. Cuando Alexandre Astruc escribe
su famoso texto sobre la caméra-stylo en 1948, diciendo que «el cine se
apartará poco a poco (…) de las exigencias inmediatas y concretas de la
narración, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil
como el del lenguaje escrito», su compatriota Germaine Dulac ya había
militado en los años 1920 por un cine en el cual «la sensibilidad del autor
se exhala, como la de todo artista en una obra». Decía ella: «El cine es el
arte del movimiento y de la luz (…). El músico juega con los sonidos,
como el cineasta con las imágenes». Dulac practicaba un cine del juego,
de la búsqueda incesante por nuevos acordes visuales en contra de los
estándares establecidos, y su militancia cinematográfica, crítica y teórica
permanece sumergida, pero latente. Y ahora es precisamente la hora de
desenterrarla.
No será por otro motivo que Glauber Rocha escribía en 1962 que «la
técnica es haute couture, es cursilería para la burguesía divertirse». En
Latinoamérica, la idea de un cine artesanal caminó de brazo dado con la
invención de otro devenir político. Para desenterrarlo, era necesario com-
batir las prácticas de una industria imitativa de los grandes centros, que
nunca llegó a instalarse plenamente en ninguna parte entre nosotros,
pero que seguía como un horizonte sofocante. Quizás, de este lado del
mundo, sea la hora de dinamitar de una vez por todas la ilusión de cons-
truir una industria que siempre se ensaya, pero nunca llega, para abrir
paso a la respiración disonante que somos capaces de inventar.

104
 Objetarán el argumento diciendo: no seamos tan románticos. Es tam-
bién toda esta tierra que hay por arriba del gesto artístico que sostiene
una comunidad cinematográfica –especialmente si es periférica– y que
hace que mucha gente pueda vivir de hacer cine y no solamente unos
pocos herederos. Pero ya es la hora también de reconocer que incluso un
sistema basado en el apoyo estatal para el cine «independiente» tiene ras-
gos imitativos fuertemente coloniales, que imponen una serie de media-
ciones sofocantes –concursos, guiones, labs, etc.– en las que el cine deviene
un territorio compartimentado y especializado, mucho más semejante a
la estructura industrial de lo que se suele admitir. La energía artesanal, la
espontaneidad, la frescura del mejor cine latinoamericano son pruebas
de que este modelo importado está condenado al fracaso. Y si se quiere
hablar de industria, no olvidemos que, al menos en Brasil, las experiencias
más exitosas de una práctica cinematográfica sostenida, que tuvieron la
chance de hacer frente al dominio del cine estadounidense hegemónico
fueron la chanchada carioca de los años 1930 a 1950 y la Boca do Lixo pau-
lista en los años 1970, que han construido una comunicación orgánica con
el público nacional a través de la creación de métodos de producción de
bajo presupuesto, sin el amparo estatal, y en donde reinaba la improvisa-
ción. Hay que seguir luchando por ocupar el Estado, pero en el momento
en que el gobierno brasileño ha dejado completamente de apoyar el cine,
quizás sea la hora de rememorar este pasado para soñar otro devenir.
En mi experiencia de visionado doméstico en estos tiempos, intere-
ses profesionales y personales se han mezclado en una búsqueda diaria
de películas latinoamericanas y especialmente brasileñas hechas en los
años 1960 y 1970. Ver cientos de películas de esta época era instalarme en
una situación paradojal: mientras seguía encerrado en casa por meses, mi
pantalla se llenaba de multitudes, colores, ritmos intensos, movimiento.
Pocas veces, como en este territorio y en esta época, el cine significó tanto
el encuentro –o el desencuentro– entre una cámara en la mano y una
multitud en la calle. En A Lira do Delírio (1973/1977), Walter Lima Jr. filma
a un grupo de actores y actrices en pleno éxtasis del Carnaval callejero de
Niterói en 1973, para solamente después, en los años siguientes, cuando
consigue el dinero, componer la trama ficcional de un thriller policial.
El resultado es que el delirio ebrio carnavalesco, este estado de extrema

105
disponibilidad para el encuentro improbable, esta apertura del cuerpo
para los humores del mundo, este ponerse en riesgo de perderse, con-
tamina las texturas, el montaje, la intriga, todo. La estructura narrativa
del thriller policial deviene una mera excusa para la variación infinita.
Cuando pensé en una imagen para acompañar este texto, la primera que
me vino a la cabeza fue justamente el rostro extático de Annecy Rocha pro-
yectándose sobre la multitud popular.

Quizás el cine pueda salir a la calle nuevamente sin olvidar las lecciones
de este tiempo de encierro. La pandemia entonces puede ser una opor-
tunidad de reconectarnos con la experimentación que ha sido la marca
de nuestro mejor cine. Hay que sacar de una vez por todas un texto como
Hacia un Tercer Cine del espectro circunscripto que le da miedo a quienes
tienen asco a palabras como «militante» o a la simple mención de los nom-
bres de Solanas y Getino. Hay que recuperar su energía libidinal, poética,
liberadora: «Nuestra época es época de hipótesis más que de tesis, época
de obras en proceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la
cámara en una mano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con
los cánones de la teoría y la crítica tradicionales. Es a través de la práctica
y la experimentación desinhibitorias que irán naciendo las ideas para una
teoría y una crítica cinematográfica nuestras». Si aún no podemos sostener
una piedra, que por lo menos podamos dejarnos embriagar por el delirio
carnavalesco, ya sea con las manos en la cámara o en la computadora.

106
CARLOS A. GUTIÉRREZ

¿Qué será del cine?

La respuesta está en el cine de Latinoamérica

Ante la crisis mundial desatada por la pandemia, muchas de las voces

de siempre han aprovechado la ocasión para proclamar, una vez más,
la muerte del cine. Empero, la realidad es totalmente la opuesta: el cine
está más vivo que nunca. Se encuentra en una pausa momentánea por el
cierre temporal de las salas –pero es innegable que se ha convertido en
la manifestación artística más vital de nuestros tiempos–. En los últimos
años, artistas y profesionales de varias ramas –entre ellos artistas plásticos,
músicos, periodistas, fotógrafos y demás– han encontrado en la cinemato-
grafía una veta artística que ha hecho reflorecer sus prácticas y, a su vez,
han enriquecido al cine y le han dado nuevos bríos junto a nuevas y entu-
siastas generaciones de cineastas.
No es fortuito que muchos de los detractores arriba mencionados –que
incluyen directores, críticos, distribuidores y público en general– proven-
gan de los Estados Unidos y de Europa occidental, dos centros geopolíti-
cos que hoy en día enfrentan recesiones creativas. En los últimos años, los
epicentros de creación cinematográfica se fueron trasladando a regiones
como Latinoamérica y Asia. En el caso particular latinoamericano, la región
pudo crear contextos híbridos de producción –tanto con fondos públicos y
privados, nacionales e internacionales– que pusieron la creatividad de los
realizadores en el centro de la ecuación, lo que permitió una libertad artís-
tica y el florecimiento de experimentación en narrativas, temas y formas.
Sin embargo, el eurocentrismo reinante en el mundo cinematográfico
(aquel que hace que un cineasta latinoamericano tenga que exportar su
película a un festival en Europa o en Norteamérica, para poder ser impor-
tado de vuelta a Latinoamérica y así poder aspirar a cierta visibilidad)
quiere hacernos pensar que el cine pasa por una crisis mundial tanto por
un exceso de producción como por una baja en la calidad. Las rígidas y

Carlos A. Gutiérrez es programador, cofundador y director ejecutivo de

Cinema Tropical. Nació en México.

107
La vida útil, de Federico Veiroj

arcaicas estructuras internacionales de validación y comercialización del

cine no han podido entender ni incorporar el gran flujo creativo de cine-
matografías de otras latitudes, ni tampoco la carga creativa proveniente
del influjo de otras prácticas artísticas.
El año 2020 obviamente nos agarró a todos por sorpresa. Si bien la
mayoría de las problemáticas que la pandemia ha desatado ya venían de
tiempo atrás, este momento histórico nos ha venido a confrontar con
problemas que se han acumulado por décadas, sino no es que por siglos.
Desde hace años se vislumbraba que nos enfilábamos hacia un momento
de ruptura histórica, lo sorprendente ha sido la manera tan inesperada y
rápida en que esta crisis se instaló en nuestra cotidianidad y la manera en
que ha tenido un impacto global.
La gran crisis mundial desatada por la pandemia ha venido a evidenciar
la prolongada decadencia en la hegemonía de los modelos eurocéntricos.
Y más allá de los evidentes cismas políticos y financieros, padecemos tam-
bién una gran crisis narrativa. Este quiebre histórico nos agarró sin utopías
y desbordados de realidad. Por lo demás, las herramientas narrativas con

108
las que contamos no logran captar la complejidad de los múltiples retos
que confrontamos como ciudadanos y como habitantes de un planeta que
estamos dilapidando con nuestras prácticas y hábitos de consumo.
A pesar de todo, Latinoamérica se ha enfrentado, y de manera endémica
a través de los siglos, a muchas de estas problemáticas que están afec-
tando a gran parte de la humanidad en la actualidad. Y si algo ha creado la
región, han sido mecanismos de resiliencia y resistencia, producto de las
crudas realidades y la conjugación de cosmovisiones derivadas de la mez-
cla de diferentes raíces culturales. Estas herramientas se vuelven de gran
utilidad en estos momentos para poder navegar las turbulentas aguas.
Más aún, a través de los años, muchos cineastas latinoamericanos han
apostado de manera ingeniosa a diferentes narrativas. Desde la decons-
trucción de estructuras patriarcales y eurocéntricas, a la revaloración de
lo auditivo sobre lo visual, al replanteamiento sobre nociones de identi-
dad, nación, y comunidad, los realizadores de la región han apuntado de
manera creativa hacia diferentes direcciones.
Este espacio que nos ha brindado 2020 es un apropiado momento para
revisitar la gran producción cinematográfica latinoamericana, para de ahí
tomar inspiración. Esta es una época ideal para revisar en retrospectiva la
gran y vital producción de la región de los últimos años, para volver a ver
películas y rescatar muchas obras del olvido, pues ahí podemos encontrar
claves para los siguientes pasos a dar.
Ante esta gran crisis mundial, Latinoamérica tiene mucho que apor-
tar para vislumbrar nuevos paradigmas más acordes a lo que enfrenta la
humanidad. Y qué mejor lugar para tomar inspiración y guía que a través
de su cine. Ante el diluvio que se nos viene, no queda más que tratar de
subir al arca la mayor cantidad de películas de la región antes de que las
aguas se lleven con ellas mucha de esta producción. Y volver a crear nuevas
utopías para poder así luchar por ellas, ya que la distopía no es una opción.

Agradecimiento especial a Naeif Yehya.

109
NARCISA HIRSCH

¿Cómo seguirá el cine? Por el momento en el auto como en el pasado,

como alternativa de lo habitual... El cine no se va a terminar... nunca...
Quizás habrá salas que reciban menos gente y eso sea el protocolo... Quizás
solo en el celular. La tecnología tiene sus recursos. Pero el cine sobrevivirá.
No sé qué más decir. El futuro es la incertidumbre.

Narcisa Hirsch nació en Alemania y es una de las pioneras del cine

experimental argentino.

110
JULIA KATHARINE

Cis-tema

La mayor parte de mi vida soñé con trabajar en cine. Como actriz, guio-
nista, cineasta, diseñadora de vestuario... No importaba qué trabajo fuera,
siempre y cuando estuviera en el set participando del proceso de hacer
una película.
A finales de los años ochenta, cuando les dije a mi familia y amigos que
algún día trabajaría en cine, se rieron de mí y me desacreditaron, en parte
porque ya me identificaba como una persona transexual. Sin conocer
siquiera este término o el de «travesti», me identificaba como mujer ante
todos, y una mujer transexual nunca había dirigido una película, escrito
un guion o tenido un papel que no fuera el de actriz; y aun así muy rara-
mente se había dado en la historia del cine de Brasil y quizás del mundo.
Dado que hacer cine en Brasil siempre estuvo restringido a unos pocos
afortunados y es un privilegio de las clases socioeconómicas más pudien-
tes, que no era mi caso, ya que nací y crecí en una familia pobre, las expec-
tativas eran muy bajas.
Pero llegaron los noventa, mi interés por el cine creció y se convirtió en
mi sueño, así que me preparé lo más que pude: leí libros sobre cine, miré
películas y escribí en cuadernos ideas y sinopsis para mis películas.
Con la llegada del nuevo milenio tuve mi primer contacto como actriz
en una película independiente. Y en la década siguiente tuve un encuen-
tro cercano con el cineasta Gustavo Vinagre y la actriz Gilda Nomacce, que
significaron una transformación en mi relación con el cine, hasta entonces
demasiado idealizada, más cercana a la fantasía que a la realidad. Entendí
que el cine es mucho más profundo que las historias que contamos y los
personajes que creamos, ya sea como guionistas o como actrices. Entendí
el cine como una industria que genera trabajos, que además de ser entre-
tenimiento y arte también puede ser una herramienta de transformación
social y cultural; algo que en Brasil −a pesar de los altibajos, las diferencias
que nos separan en pequeñas burbujas, que interactúan menos de lo que

Julia Katherina es una actriz, guionista y cineasta brasileña.

111
deberían− debe existir. Y el cuerpo transexual ahora ocupa un espacio en el
cine como nunca antes y al fin tenemos a varias de nosotras, personas tran-
sexuales, creando, produciendo, construyendo nuevas narrativas. Forjando
una nueva imaginación en la que nuestros cuerpos ya no son excluidos.
Ahora, en 2020, con una nueva década ante nosotros, aparece una pan-
demia global que nos paraliza, nos asusta y cambia por completo la forma
en que nos relacionamos unos con otros, con lo que nos rodea y con nues-
tros trabajos. Mis colegas del cine y yo nos preguntamos: ¿cómo será en
el futuro?
Creo que el futuro del cine depende de cómo lo encaremos: si vamos
a juntarnos y organizarnos generando un proceso constructivo con cam-
bios urgentes y significativos, pensando en la inclusión de todos los cuer-
pos y la creación de narrativas que rompan con el heteropatriacado que
ha sido perpetuado por décadas, o si vamos a dejar todo tal como estaba,
a perpetuar el cis-tema.
El cis-tema debe ser deconstruido para que podamos construir un
nuevo cine, uno más plural, democrático, humanístico. Una nueva imagi-
nación, un mundo nuevo. Un mundo mejor.

112
ZSUZSANNA KIRÀLY

Intento mantener mi mente en el presente. Me enfoco en cómo puede ser

la vida con el cine o la vida en el cine y trato de obtener energía de eso.
Vivo en un departamento cuyas historias e identidad conozco parcial-
mente. Alguien que conozco vivió acá durante doce años antes que yo,
alguien más se inspiró acá para hacer una película durante una estadía
de verano entre los sonidos del barrio. Perec es y fue un ángel guardián.
Una copia rayada de Casablanca se proyecta en un cine improvisado
en un patio. Un día somos cinco espectadores, otra somos tres, otra solo
dos. Alguien querido se sienta a mi lado y llora cada vez que cantan «La
Internacional».
Otra persona dice: «Es increíble cómo ustedes hablan solo con referen-
cias cinematográficas».
Pasamos dos días en esa máquina del tiempo llamada OUT 1. Estamos
asombrados. Estamos excitados. En el segundo día, nos vestimos más fran-
ceses. Estamos inspirados y hacemos planes.
El cálido olor rojo afelpado del cine de la Künstlerhaus Kino se extiende
a lo largo de tantos años y tantos octubres...
Más kitsch, pathos, romanticismo. Signo de exclamación.
Alguien escribe «comamos, tomemos y amemos el cine».
Unión creativa.
Un momento en una película me hace entender por primera vez
cómo pudieron haberse sentido mis abuelos muchos años antes, en ese
momento exacto. La puerta se cierra y el coche cruza la frontera.
Días y semanas en luz, primavera en otoño, verde y azul.
Denis Lavant baila al ritmo de la noche. Una y otra vez. Y todavía lo hace.
Alguien más aparece en el ritmo de sus viajes, dejándome con pregun-
tas previsoras, motivadoras, personales y notas como si se tratara de un
espíritu amistoso.

Zsuzsanna Kiràly es crítica, programadora y dirige la compañía productora

Flaneur Films en Berlín.

113
 A veces nos apuramos a avanzar en el tiempo para dejarles a nuestras
versiones más viejas y extravagantes proyectos divertidos, exuberantes,
ligeros y brillantes. ¿Cómo veremos entonces?
Mi mantra bressoniano: «El movimiento da felicidad; caballo, atleta,
pájaro».
Así que, amigos, deambulemos y preguntémonos, con curiosidad y afi-
nidad. ¡Adelante!

114
DANE KOMLJEN

Dane Komljen es un cineasta y artista nacido en Yugoslavia que vive

actualmente en Berlín.

115
ROGER KOZA

Los 400 cyborgs

I
Estaba muy cansado. La soledad le resultaba, después de tanto tiempo,
un agobio. Quizás estaba enfermo. La sesión de moxabustión pasó de ser
una técnica ancestral ligada a los puntos de acupuntura a una incursión
en el futuro de las terapias alternativas, en el que lo ancestral está sola-
pado a la existencia electrónica. Recubierto de cables, como si fuera casi
un cyborg, mirando hacia el suelo y con el cuerpo intervenido por agujas y
censores electrónicos, pensó que volvería a sentir el tacto de otra persona
en cuestión de horas. Si había ido al corazón de la ciudad no habría de
desperdiciar la ocasión para cerciorarse de que él y su cuerpo eran uno y
que solamente tal evidencia de primera mano podía ser paradójicamente
confirmada por otro hombre. Fue así que reservó el hotel, llegó temprano,
se preparó, miró por la ventana y unas horas después llegó el desconocido.
Puede haber sido shiatsu o cualquier otra técnica similar o estilo de sana-
ción dactilar, pero lo que más ansiaba no residía en la presión del pulgar
sobre la espalda. Sentir la temperatura de la mano de una persona de la
que solamente conocía su nombre y cotejar la excitación producida por
el tacto en todo su cuerpo era un anhelo, un deseo irrenunciable que cos-
taba satisfacer en su existencia gobernada por el aislamiento.
El párrafo precedente es una disimulada sinopsis de la película del año
en curso: Rize, de Tsai Ming-liang. En febrero, durante la Berlinale, cuando
aún no vivíamos en el planeta de las máscaras, ese film, tan menesteroso
y prodigioso, que prescindía de palabras pero en el que se decía todo, ya
glosaba el porvenir, o más bien este perplejo presente sin fin, aun más que
El agujero, cuyo remake había sido prácticamente ensayado por cientos
y cientos de sociedades entre marzo y mayo. No se trataba de una pelí-
cula sobre infecciones y transacciones biológicas incompatibles entre
el mundo animal y el de nuestra especie. El único animal en Rize es un

Roger Koza es crítico y programador y editor del sitio web Con los ojos
abiertos. Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.

116
gato, apenas perceptible en un plano general formidable de un edificio.
Tampoco se adivinaba aquí el ocultamiento del rostro, este destino ines-
perado por el cual el cubrimiento del epicentro de la personalidad se ve
impedido de mostrarse en plenitud obligando en la interacción cotidiana
a adivinar lo que la palabra no revela en una acuciante hermenéutica de
los ojos desbaratada por la ausencia expresiva de la boca y los pómulos.
Descubrimiento insólito por el cual la cara había sido hasta aquí un papel
de signos combinados en la que se podían leer pensamientos y sentimien-
tos, una codificación cuyo funcionamiento estaba completamente apren-
dido y donde, empujado el rostro a existir en un fuera de campo parcial,
la emisión de signos gestuales deviene otra superficie, más críptica, acaso
menos humana y en ciertas instancias vulgarmente insondable. Entonces
¿qué ponía en escena Rize?
El cuerpo y su evidencia, el cuerpo y su inexorable destino de sole-
dad, y asimismo la existencia reducida a la osamenta y la carne, física sin
metafísica en la que la única promesa de conjurar la transitoriedad del
paso por el mundo es el encuentro con otro ser viviente que, en el pro-
pio cuerpo del otro, confirma en el contacto una soledad compartida.
Que Tsai haya elegido sortear la palabra dicha y escrita acentúa la física
de la película; que haya elegido personajes solitarios intensifica una con-
dición de existencia. En efecto, el mundo vacío del inicio de la pandemia,
el mundo despoblado en el que muchos están solos encerrados en la casa,
ya estaba retratado involuntariamente en este film que inauguraba el año
del desconcierto.
Es que este año, 2020, no será uno entre otros, y quizás por razones muy
distintas a las que se han esgrimido hasta aquí. Menos será igual para el
cine. Es que algo ha cambiado para siempre y solo puede percibirse por
el momento la tosquedad del cambio: el estreno de Mulán en streaming, los
festivales de cine celebrándose desde un ordenador, los cientos de debates
y cursos en Zoom, son los signos a descifrar.
Pero el futuro del cine no está en estas modificaciones solamente; la
historia de la imagen en movimiento sigue su curso y, en este sentido,
la cajita de música con la canción de Candilejas de Chaplin, que el perso-
naje interpretado por Lee Kang-sheng le entrega como obsequio enigmá-
tico al masajista encarnado por Anong Houngheuangsy, no es otra cosa

117
que la tenue huella de una tradición que persiste aún en este siglo, sin
estruendos ni prepotencia, solamente como un sonido (res)guardado en
un objeto de la memoria. Tsai es de los pocos que remite a esa tradición que
conoció instantes de gloria. Cada tanto, esa tradición emite signos de vida.

II
A fines de 2019 se publicó un libro extraordinario: Novacene. The Coming
Age of Hyperintelligence, de James Lovelock. Como se puede adivinar, no
se trata de un libro de cine, sino de inteligencia artificial visto desde una
perspectiva biológica. Lovelock es un escritor magnífico, además de un
visionario. Fue él quien entrevió en la longeva estabilidad del oxígeno
en la biosfera un mecanismo de autorregulación de esta. De esa regula-
ridad postuló la hipótesis Gaia, con la que quiso abordar y comprender
los funcionamientos complejos de los ecosistemas de la Tierra como si el
conjunto fuera un ser vivo. El énfasis del «como si» fue desatendido por
muchos exégetas perezosos, y la hipótesis no solo dejó de serlo, sino que
se empleó como fe revelada y el vocablo Gaia sirvió como talismán para
postular fantasías espirituales respecto de la Tierra, literalmente en las
antípodas del empirismo elegantísimo en el que razona Lovelock.
En el libro citado, Lovelock especula sobre el devenir de la vida inteli-
gente. Entiende que el fenómeno de la conciencia y la inteligencia, que ha
sido solo una contingencia evolutiva, encontró en la especie humana su
institución. Por consiguiente, la vida inteligente fue hasta hace menos de
un siglo un fenómeno orgánico, pero, como es evidente, la inteligencia
inorgánica ha avanzado ostensiblemente en las últimas décadas. Lovelock
cree que es tal el avance en este campo de la inteligencia artificial que
nuestro mundo, sin máquinas, habría de ser insostenible.
El término cyborg ya es pretérito, tanto en la literatura de ciencia ficción
como en el cine del mismo género. La cantinela metafísica por la cual la
diferencia entre los hombres y las máquinas es insalvable, porque existe
un diferencial ontológico imposible de solventar, es sin duda una supers-
tición casi inadvertida cuando se examinan las derivas y los saltos evoluti-
vos que se predican de las ideas de Lovelock.
Dicho término fue acuñado por Manfred Clynes y Nathan Kline en la
década de 1960. Esto dice Lovelock en el libro: «Se refiere al organismo

118
cibernético: un organismo autosuficiente como lo somos nosotros,
pero constituido por materiales de ingeniería». Un poco después, añade:
«Empleo el término porque subraya que los nuevos seres inteligentes
habrán de emerger, como nosotros, de la propia evolución darwiniana.
No estarán separados, en un inicio, de nosotros; en verdad, los cyborgs
serán nuestros descendientes debido a que los sistemas que nosotros
hemos hecho serán concebidos como precursores». Lovelock conjetura
que la inteligencia inorgánica irá sustituyendo en la ruta evolutiva a la
inteligencia orgánica que nos pertenece. La vida inteligente en tanto tal
ya no será prerrogativa de nuestra especie.
¿Qué tiene que ver todo esto con el cine? El cineasta Florent Marcie ha
culminado su nueva película, titulada A.I. at War. Lo que Lovelock ima-
gina, aquí empieza a sentirse o a tomar cuerpo.
La obra de este solitario cineasta ha sido desde los inicios un estudio
microscópico de un fenómeno tan añejo como a la vez cambiante: la gue-
rra. Marcie estuvo en Chechenia, en Afganistán, en Irak y recientemente en
Siria. Siempre viaja solo; siempre registra y edita sin la ayuda de nadie. Ha
filmado los conflictos bélicos de este siglo y al hacerlo ha divisado y hecho
notar una mutación radical del sentido de lo bélico. Viendo sus películas
es posible concebir que existe un estado latente de guerra que atraviesa
un malestar que ya no puede ser ordenado simbólicamente bajo ciertas
categorías políticas y bajo la jurisdicción conceptual del Estado-Nación.
En su último film, Marcie incorpora una compañera. Se llama Zota. Se
trata de un robot pequeño y complejo adquirido en Malasia, cuyo pro-
grama le permite al mismo robot, por medio de algoritmos sofisticados,
ir aprendiendo. La interacción entre Marcie y Zota es del orden de la aluci-
nación, porque el aprendizaje de esta última (tiene voz de mujer) se veri-
fica en la evolución del relato y porque además sus ojos son una cámara.
Los contraplanos en los que se ve a Marcie son literalmente subjetivas del
robot. ¿Es una buddy movie?
En uno de los regresos, Marcie advierte que París ha estallado. Los cas-
cos amarillos confrontan con los policías en las calles míticas de la ciudad.
Su deber estético es ir a filmar la guerra, ya no en tierras lejanas, sino en el
territorio más familiar: su ciudad. En pleno alboroto, una bala le perfora
el pómulo al cineasta y este cae al suelo. El agujero es profundo. La sangre

119
se derrama. Todo esto se ve porque Zota sigue filmando y advierte que su
querido programador está malherido.
En esa interacción inimaginable años atrás se cifra uno de los deveni-
res del cine. Como ya sucede con el montaje en el cine contemporáneo
que empieza a seguir los circuitos de asociaciones de los montajistas acos-
tumbrados a asociar y manipular imágenes con sus manos y reunir pla-
nos bajo un sentido de continuidad inestable, en un futuro no muy lejano
existirán planos rodados y montados por máquinas inteligentes. Algún
día, además, una máquina superinteligente ensamblará doscientos pla-
nos siguiendo un patrón de asociación con ramificaciones impensables.
De allí nacerá una película, y esta añadirá algo inconcebible en la imagi-
nación de los pioneros del cine. Y si lleva firma, pues bien, habrá entonces
nuevas discusiones en torno a la política de los autores.

120
ISAKI LACUESTA

Cine y futuro

La última película que vi proyectada durante el Festival fue uno de los dia-
rios de Anne-Charlotte Robertson. Después proyecté una pieza mía con
sonido montado en directo y nos fuimos de fiesta. Eso ocurría la primera
semana de marzo de 2020 y en aquel festival de cine nos contagiamos de
Covid unas cuarenta o cincuenta personas.
Sin duda, el cine sobrevivirá. Suyo es el futuro.
Al regresar a casa, contagié a mi pareja y a nuestra hija. Cuando me
ingresaron en el hospital, y fui trasladado a planta, una amable enfermera
enmascarada me anunció que los enfermos de Covid teníamos derecho,
como compensación por el confinamiento absoluto, a una botella de
agua gratis y a ver la televisión sin necesidad de introducir monedas por
la ranura del pago. El cine se inventó para reemplazar a Dios, como la tele-
visión a la familia.
El cine, quién lo duda, sobrevivirá. El futuro es suyo.
El 31 de marzo, ya en casa, durante la cuarentena, volví a escribir. Era
el enésimo intento de dar forma cinematográfica a una teoría que me
explicó el músico y poeta y mago Victor Nubla. Mientras comisariaba
una exposición sobre Edison, Nubla comprendió que la técnica de gra-
bación discográfica –un buril sobre una superficie blanda que se endu-
rece– implica una consecuencia extraordinaria: la existencia de sonidos
registrados en las antiguas vasijas de arcilla (pongamos por caso, vasijas
griegas del siglo V a.C.) decoradas con espirales o círculos trazados con
buril. Voces iberas. Broncas entre artesanos etruscos. Vacas, aves, tornos,
hornos, lenguas resucitadas, profecías. Sin duda, ese sonido registrado
existe, como una voz latente. Lo complicado es extraerlo. Hacía años que
Nubla trabajaba en ello junto a un grupo internacional de científicos. Por
eso, en su honor, bauticé al protagonista del tratamiento de guion como
Victor Nublosky. Justo al terminar el texto, y empezar a repasarlo, recibí
una llamada: Nubla estaba en el hospital y le quedaban minutos de vida.

Isaki Lacuesta es un guionista, artista y cineasta español.

121
Una noticia completamente inesperada, inimaginable pocas horas antes,
cuando mandé a Jonás Trueba el pésame por la muerte ese mismo día del
músico Rafa Berrio. Nubla compuso la banda sonora de mi primera pelí-
cula, actuó en ella, me descubrió el situacionismo y me regaló el primer
cuaderno de notas de bolsillo y su amistad interminable. Como Nubla
amaba llevar la contraria, no falleció de coronavirus, sino de múltiples
pequeñas enfermedades sin importancia aparente que, por miedo al con-
tagio del Covid, rehuyó tratarse en los hospitales colapsados. A ese llevar
la contraria hasta el final, los médicos lo llamaron «falla multiorgánica».
El cine y la música y la magia, sin duda, nos sobrevivirán.
En abril, el nuevo ministro de Cultura español, Rodríguez Uribes, hizo
su primera comparecencia pública desde el inicio de la pandemia. Uribes,
un hombre de partido, filósofo del derecho sin relación alguna ni conoci-
miento previo del mundo de la cultura, pero filósofo al fin y al cabo, había
tomado posesión del cargo en enero, con el objetivo implícito de desa-
rrollar la ley del mecenazgo: esa panacea reclamada a voz unánime por
la «industria cultural» (oxímoron) que consistirá en que los pijos desgra-
ven impuestos decidiendo qué películas se hacen y cuáles no. Tras varias
semanas de cierre de bibliotecas, teatros, auditorios, salas de conciertos y
cines, tras los anuncios del gobierno de líneas de subvención para salvar
la automoción y las televisiones privadas, Uribes precisó con nitidez en
su primera comparecencia pública cuáles eran las medidas desarrolladas
por su Ministerio para apoyar a los trabajadores culturales: «Hoy toca pen-
sar en los enfermos, en salvarles la vida y en parar el virus. Y cuando lo con-
sigamos haremos todo para reactivar la cultura. Porque, como dijo Orson
Welles, primero va la vida y luego el cine».
El cine es omnipotente. Uribes morirá, el Ministerio desaparecerá, el
ICAA (como el INCAA, como sus equivalentes mundiales, como todos los
gobiernos y administraciones) desaparecerá, España dejará de existir, a la
cultura le pondrán otro nombre. Pero primero va la vida y luego el cine,
por eso el cine sobrevivirá.
En marzo falleció a causa del coronavirus la actriz Lucía Bosé, a quien
filmé en La noche que no acaba: su hijo Miguel apoyó en redes las campa-
ñas conspiranoicas contra el 5G y la Fundación Bill Gates. En mayo falleció
Iván Aledo, montador de El encargo del cazador, la película de Jordà que me

122
descubrió que otro cine era posible. Iván Aledo enfermó de coronavirus,
en el hospital lo dieron por curado y falleció una semanas después a causa
de las secuelas. Por lo tanto, Iván no consta en las estadísticas de falleci-
dos por Covid, sino en las listas de enfermos recuperados. Mucho tiempo
antes de recuperarse tan definitivamente, Iván concluyó: «He llegado a
pensar, y ha sido una idea bastante bien aceptada, que en cierta medida el
montaje es el alma de la película. El problema no es solo que el alma sea
inmaterial y no se vea, sino que incluso se duda de su existencia».
El alma dejará de existir, pero el cine sobrevivirá.
Durante unas semanas estuvimos grabando a distancia (seguíamos con-
finados) la vida de una pareja de enfermeros como reflejo del colapso del
sistema sanitario español, hasta que el supuesto inversor del documental
(uno de los fundadores del grupo Prisa de comunicación, perseguido por
evasión fiscal) desapareció sin dejar ni rastro. El rodaje del recital de poe-
sía previsto para el mes de abril se retrasó a octubre; el rodaje del largome-
traje programado para octubre se pospuso a 2021. Ahora escribimos más
guiones que nunca y rodamos con amigos películas breves en vídeo y en
16 mm. Os mando una imagen recién rodada.

123
 Estamos felices.
El cine sobrevivirá. El futuro es suyo.
El padre de María falleció con secuelas del Covid y complicaciones
de un cáncer mientras ella preparaba con él como protagonista la obra de
teatro documental I’m a survivor. El título se mantiene con tozudez para
el estreno programado dentro de unas semanas. Mi tío Roberto falleció
hace tres semanas en el hospital bilbaíno de Basurto (centro protagonista
de una notable alarma social tras sufrir varios brotes masivos de Covid)
pero no fue víctima del Covid sino de una bacteria de origen desconocido.
Nuestra amiga, una de las mejores cineastas de España, nos dijo ayer que
le han diagnosticado un cáncer y piensa comprarse una cámara.
El cine y el teatro sobrevivirán. Suyo es el futuro.
En julio, Madrid y Barcelona cerraron las salas de cine y los teatros por
razones de seguridad pública. Días después se debatió la conveniencia o
no de añadir los bingos y los casinos a los recintos cerrados. Los centros
comerciales, bares, restaurantes, oficinas, fábricas, trenes, aviones y vago-
nes de metro siguieron funcionando con normalidad: los medios acla-
ran que en el sistema de ventilación especial de los trenes y aviones hace
por completo innecesario guardar distancia de seguridad. Me escribe el
músico Refree para contarme que el aforo del auditorio de mil localidades
donde iba a dar un concierto ha sido reducido por causas de seguridad a un
máximo de setenta oyentes. Después de viajar hasta la ciudad del concierto
en un avión repleto, y de comer en un restaurante abarrotado, Refree tocó
durante dos horas para setenta espectadores y novecientas treinta butacas
vacías, preguntándose entre tema y tema por qué mal giro de la fortuna los
teatros, cines, auditorios, bibliotecas, colegios y hospitales nunca podrán
disponer del mismo sistema de ventilación salvífico de los aviones.
Un titular del diario de ayer: «Si el nivel del sistema sanitario español
fuera como el de la educación, estaríamos todos muertos». Tiene remedio:
solo es cuestión de paciencia. Todos moriremos pronto: de coronavirus,
cáncer, sida, gripe A, accidente laboral, choque automovilístico, accidente
coronario, leucemia, asesinados, de viejos o de jóvenes, en la sala de un
cine o tras una proyección (como Yves Klein, o Boris Vian, víctimas morta-
les de malas películas), lanzándonos por la ventana o bajo un tren. El cine,
quién lo duda, nos sobrevivirá.

124
 La portada del diario de hoy anuncia a cinco columnas que se ha alcan-
zado la cifra del millón de muertos por coronavirus en todo el mundo.
Literatura comparada: entre 1918 y 1920, la gripe española causó la
muerte de 40 millones de personas. Hace justo un siglo, redondo. Eso sig-
nifica que ahora celebramos el primer centenario de la primera película
dirigida por Buster Keaton, One week, cuyo rodaje empezó durante los pos-
tres de la gripe, en septiembre de 1920. Si mi bisabuelo hubiera envejecido
igual de bien que esta obra maestra, hoy sería el base titular de los Dallas
Mavericks.
El cine, sin duda, es inmortal, y sobrevivirá sin problema a los millones
de muertos. De hecho, es tentador imaginar que los 40 millones de muer-
tos de la gripe española fertilizaron el humor de Buster Keaton. Los muer-
tos, al fin y al cabo, son el abono del cine. Nosotros también lo seremos.
El cine sobrevivirá. Los Estados Unidos y China y Rusia perderán sus
fronteras, España se romperá por enésima vez, desaparecerán los bancos y
los automóviles se extinguirán. El capitalismo implosionará en breve. Los
humanos volveremos a los bosques y a los ríos.
Caerá una lluvia de agujeros negros, y alguien la estará filmando.
El cine se inventó para reemplazar a Dios. Sobrevivirá a todo, como las
cucarachas.
Suyo es el futuro.
Mientras tanto, hoy y aquí, el presente es todo nuestro.

125
JAMES LATTIMER

Optimismo

En el verano de 2021, compraré una bicicleta varios kilos más liviana de la

que tengo ahora. Cada fin de semana, huiré de la ciudad en el RegionalBahn,
cuyo vagón para bicicletas estará casi vacío. Realizaremos recorridos lar-
gos, cada uno de al menos setenta kilómetros, con una velocidad prome-
dio de dieciséis kilómetros por hora, como mínimo. Volveremos a visitar
lagos de tiempos pasados y descubriremos nuevos; no habrá ni mosquitos
ni multitudes, y el sol siempre estará donde debe estar.
En el verano de 2021, colocaré una pequeña plataforma de metal fuera
de la ventana izquierda del living (como la de la cocina). Tantas plantas
como sean posibles serán puestas allí y prosperarán en la mezcla fortuita
de sol y lluvia. Crecerán con tanta fuerza que la luz de cada habitación se
verá teñida de verde. El olor de sus hojas y flores llenará el aire.
En el verano de 2021, cocinaremos todas las noches y seguiremos
ampliando nuestro repertorio gastronómico. La gente vendrá casi cada
noche, y solo pasaremos al living si somos cuatro o más. Tomaremos una
buena cantidad de alcohol, pero no excesiva, y abrazaremos a nuestros invi-
tados cuando se vayan. Con cada uno de ellos habrá una afinidad relajada.
En el verano de 2021, compraremos un proyector nuevo capaz de equili-
brar el efecto de la pared azul, junto con cortinas gruesas que bloqueen la
luz y el sonido de la gente charlando afuera, en la calle. Organizaremos las
proyecciones con una mezcla instintiva de planificación y espontaneidad.
Se llenarán huecos en determinadas filmografías, aunque no en exceso,
para satisfacer nuevas curiosidades. Cada película se verá hasta el final.
En el verano de 2021, los viajes que haga nunca se sentirán como si
estuvieran interrumpiendo mi tiempo en casa, sino más bien reforzando
ese disfrute hogareño. Visitaré a mi familia y no sentiré apuro por irme;
será armonioso, aunque se discutirán cosas necesarias. Me tomaré el tren
cada vez que sea posible, y a lo largo del camino me detendré en ciuda-
des para ver gente que quiero ver hace mucho tiempo. En algunos viajes

James Lattimer es programador, crítico y cineasta. Vive en Berlín.

126
coordinaré con amigos que vayan a los mismos lugares y, en consecuen-
cia, a la noche compartiremos cuartos de hoteles. Nos sentaremos uno al
lado del otro en la cama a primera hora de la mañana y a última hora de
la noche, escribiremos en nuestras computadoras y hablaremos de vez
en cuando. No tendremos tanto trabajo como para necesitar servicio a la
habitación. Como todos los años, excepto este, pasearé por una ciudad del
sur con un amigo y estaré agradecido de tener verano en otoño.
En el verano de 2021, esperar en la fila para entrar al auditorio no se
sentirá nunca como algo molesto. La gente pasará por al lado y charlare-
mos brevemente, sacándonos los anteojos de sol para ver nuestras caras.
Una butaca en el costado permanecerá libre en cada función y pocas veces
lucharé para mantenerme despierto, aunque haya dormido poco. Cuando
eso pase, disfrutaré la sensación de quedarme dormido. Las películas exi-
gentes no serán enervantes, y las entretenidas seguirán siendo intransi-
gentes; los temas importantes nunca me golpearán la cabeza. Incluso
cuando no esté impresionado, mis sentimientos seguirán necesitando ser
despejados; los compararé con lo que escucho de los demás a mi alrede-
dor, ya sea sentados juntos en la oscuridad o fluyendo hacia la luz. Nunca
nadie tendrá prisa y nos tomaremos nuestro tiempo con nuestras conver-
saciones para no sentirnos molestos o agobiados. Reinará esa misma sen-
sación de afinidad relajada.
En el verano de 2021, me juntaré con mis colegas en los cines, oficinas,
cafés, parques y a veces en sus casas; lo cual significa que habrá espacio
para la risa, la espontaneidad y la digresión entre las cosas que necesi-
ten ser discutidas. De todas maneras, no necesitaremos dedicar mucho
tiempo a discutir temas logísticos, porque ese tipo de cosas ahora se solu-
cionarán solas. Esperaremos ver los frutos de nuestro trabajo en persona:
en la página, frente a la audiencia, entre amigos.
En el verano de 2021, se estrenará una película y todos los que la rea-
lizaron viajarán a presentarla. El nerviosismo nunca cruzará la línea a la
ansiedad y el ambiente en el auditorio será de celebración y calma, no de
anticipación indebida. Después, habrá vino y conversación y todos esta-
rán juntos. Pensaremos en ir a nadar en el lago.

127
AGUSTINA LLAMBI CAMPBELL Y ALEJANDRO FADEL

Dejemos de lado la tentación de visiones proféticas y las especulacio-

nes que suelen entretenernos, y reconozcamos lo incierto de esta niebla
que hoy parece cubrirlo todo. De lo único que podemos dar cuenta es de
dónde venimos e intuir que el cine tiene la potencia de reinventarse y lle-
varnos un poco más allá.
En el año 2011 filmamos Los salvajes, nuestra primera película juntos, en
las Sierras Comechingones que unen la provincia de Córdoba con la de
San Luis. Uno de los parajes donde filmamos escenas de aquella película
da nombre a nuestra productora: La Unión de los Ríos.
En 2017 filmamos Muere, monstruo, muere a lo ancho y a lo largo de la
provincia de Mendoza.

Agustina Llambi Campbell es productora. Alejandro Fadel es guionista

y director. En 2010 fundaron junto a Santiago Mitre y Martín Mauregui
la productora La Unión de los Ríos.

128
 Hace más de un año que estamos trabajando en la adaptación de Las
aventuras de la China Iron, novela de Gabriela Cabezón Cámara publicada
en 2017 que, narrando el camino de dos mujeres a través de la pampa
húmeda del siglo XIX, propone la utopía de refundar nuestra nación. Será
nuestra tercera película como director y productora y la primera escrita a
cuatro manos.
En este año de peste nos preguntamos: ¿será casualidad que nuestras
películas tengan a la naturaleza como personaje central? ¿Será casualidad
que nunca hayamos deseado una película urbana, una película en la que
los personajes y sus acciones no estén atravesados por la fuerza arrolla-
dora de la naturaleza? ¿Por qué será que el nombre de nuestra produc-
tora refiere a un accidente hídrico? ¿Por qué será que nuestros personajes
huyen del confinamiento hacia la naturaleza? En Los salvajes, los pibes
escapan de un instituto de menores hacia las sierras; en Muere, monstruo,
muere, el personaje de Esteban Bigliardi escapa primero de su casa hacia
la montaña, luego de un psiquiátrico, de nuevo hacia la montaña, y en la
nueva película, la China, nuestra protagonista, huye de los hijos que tuvo
con Martín Fierro, de la estancia, de la opresión y la oscuridad de la tapera
hacia la luz y la libertad de la llanura.
Hoy es inevitable pensar que las sierras de Los salvajes arden, que el valle
entre el desierto y las montañas de Muere, monstruo, muere padece la falta
de agua y que la pampa de Las aventuras de la China Iron ya no existe, nues-
tra nación se fundó sobre la dominación y explotación de ese paisaje.
Puede que Los salvajes y Muere, monstruo, muere tengan en común que
la naturaleza es el entorno que cobija a nuestros personajes expulsados
por la violencia de las instituciones, las instituciones propias del control
comunitario, del «orden social». Siempre vertical, siempre concentrado.
Y ese retrato, con sus refugios de ternura y sus destellos de humor, es un
retrato melancólico en el que los personajes están condenados al exilio o
la soledad, personajes poco aptos (por imposibilidad social o individual)
para la acción y la transformación. Si este rasgo distintivo en los personajes
de las primeras dos películas fue casualidad, no deja de ser un espejo, no
deja de ser un autorretrato, no deja de ser una reflexión sobre un sistema
que se fue alejando de cualquier empatía humanista, empujándonos a un
colapso cuyo paroxismo estamos viviendo en este 2020 de ciencia ficción.

129
 Pero Las aventuras de la China Iron es otra cosa. Y sería ingenuo pensar
que es una casualidad. Gabriela Cabezón Cámara es muy consciente de su
tiempo y la novela, es un llamado. Un llamado a los personajes de nuestras
películas anteriores, y a nosotros mismos, a tomar la naturaleza no como
un refugio o como un hecho estético, sino como el espacio político desde
donde surgirán nuevas formas de comunidad, desde donde germinará
nuestra posibilidad de futuro.
No tenemos la menor idea de hacia dónde va el mundo. Mucho menos,
hacia dónde va el cine. Lo que sí sabemos es que, ante el miedo y la incerti-
dumbre, el único antídoto para no volvernos zombis es tomar el derrumbe
de los cimientos conocidos como una oportunidad histórica de reinven-
tarnos, de refundar nuestras estructuras, nuestras narrativas, nuestras
formas de producción y de vinculación. Si tenemos esa capacidad, si logra-
mos recuperar la vitalidad y la ilusión como forma de resistencia, enton-
ces el cine y la humanidad, pueden, acaso, contar con esperanza su futuro.

130
MARIANO LLINÁS

Historia del Cine

Bastante hicimos ya
Revelamos al mundo
a los selenitas, tan frágiles que se hacen polvo de un solo golpe
mostramos a los obreros
saliendo de las fábricas, orgullosamente
(antes de nosotros, solo se daba ese lugar a los ejércitos)
vimos las ciudades crecer hacia arriba
y uno de nosotros, incluso
se subió a un edificio para hacer reír
a la multitud. También estuvimos allí
cuando el Mono Gigante se trepó el Empire State
y desde allí, loco de amor, les hizo frente
a los aviones. ¿Quién
más que nosotros
podría haber lidiado con esas cosas?
Aviones rascacielos automóviles. La vida
moderna
convertida en una danza, o en un espectáculo circense.
Nosotros logramos eso.
(Los rascacielos siempre nos gustaron
Al edificio Pirelli de Milán, con el que Antonioni empieza La noche
solo le falta King Kong: ya no es necesario. Ya está allí, como un remolino
como los dos que no aparecen al final de El eclipse)
También nos dejamos llevar por un montón de niños
a través de las ruinas de las ciudades
de los bombardeos
(nadie mejor que los niños para moverse entre los escombros)
vimos las ruinas de Berlín

Mariano Llinás es actor, guionista, productor y cineasta. Forma parte de

El Pampero Cine. Vive y trabaja en Buenos Aires.

131
de Roma
pero también de Koker
después del terremoto
(allí, otra vez, un pequeño automóvil
hizo el trabajo que antes de nosotros hacía Eleonora Duse
o Sarah Bernhardt)
y comprendimos que a veces, más que ver gente hablando
en un escenario
es mejor verlos mirar. Mirar en silencio.
Ese fue nuestro talismán: mostrar gente mirando
Mostrando lo que la gente miraba. El horizonte
Las formaciones rocosas de Colorado o de Utah
La sonrisa de una niña en una playa
Al amanecer (una sonrisa
que dice cosas que Marcello no entiende
por la distancia, o el ruido del mar: no hay nada que entender, Marcello
es la sonrisa nada más
es la pura niña, la pura sonrisa, como dicen los chilenos)
eso hicimos
una mujer llora en el cine mirando Juana de Arco
y otra sube por la ladera de un volcán en erupción: nuestras Santas
y nuestros mártires caen atravesados por los balazos
zigzagueando por la calle, hasta los adoquines finales
la muerte los convierte en un esperpento oscilante
que cae, interminable
como cuando John Wayne se emborracha en Liberty Valance
después, su muerte es una caja y un cactus. Nunca lo veremos morir a John
Wayne
A Fonda sí. Fonda muere en una nube de polvo
Los apaches pasan y cuando terminan de pasar él ya está muerto
(Antes ha pedido disculpas
y Ward Bond le ha respondido «Guárdeselas para sus nietos», que es una
forma de decir
«métaselas en el culo»)
Los indios mueren hacia atrás, de un solo golpe

132
los caballos siguen a la carrera
y después, al final del día,
el jefe de producción les paga sus cinco dólares.
Los muertos de Fassbinder no tienen sangre
la gorda de Extraños en un tren se deja acogotar como si fuera un juego
las espadas de los samuráis matan de un tajo, que atraviesa el cuerpo
como si fuera la banda presidencial o una camiseta de fútbol
mientras que Errol Flynn nos obliga a ver dos horas de tonterías
para poder, al final, asistir al milagro
de verlo jugar con su sable
durante diez minutos.
¡A cuántos hemos matado
y cuán bellamente!
Hemos tenido más suerte con la violencia
que con el amor
Aunque la novia que se despierta
después de su primera noche
en una barcaza
en uno de los canales del Sena, entre la niebla,
entre álamos que parecen fantasmas
es –y aquí hablo a título personal–
más bello aún que el grito anónimo
que oye Madame Bovary
cuando comprende que tiene un amante.
Y si nuestra comprensión del amor ha sido
un poco ingenua
hay que decir que al beso lo inventamos nosotros
¿Qué sería del beso antes del cine?
¿Se han puesto a pensar en eso?
Ni Fragonard ni Boticelli
(ni siquiera Klimt)
habían dado en la tecla, habían comprendido
qué hacer con él
y nosotros, como si nada,
encontramos ahí el santo y seña del amor físico

133
la cifra secreta
que cualquier directorzuelo era capaz de lograr
(no hacía falta ser Klimt ni Boticelli)
y todo el mundo entendía
todo el mundo asistía a esa pirueta erótica, por eso
nunca hizo falta mostrar el acto
sexual (¿Para qué? Bastaba con las dos bocas
entrelazadas
a veces en batalla, a veces dulcemente
siempre como un acto de una hermosa violencia
voy a contarles mi favorito
Cary Grant, el ladrón, ha pasado toda la noche sentado a la mesa
de Grace Kelly
y de su madre. Han bebido
champagne
la vieja es una americana millonaria, que no deja de hacerle la fiesta a Cary
como solo una vieja americana millonaria puede permitírselo
Grace, en cambio, nada
helada indiferente
a kilómetros de distancia
ni lo mira
siguen ese juego
Cary las acompaña
–primero a la madre–
a sus cuartos, en ese mismo hotel. Camina junto a Grace
los metros que la separan de su habitación
y ahí Grace le da un beso final
un beso imprevisto, que parece contener
toda la Erotica universalis
un beso que parece contener el deseo
de todos los amantes
de todos los hombres y las mujeres del mundo
y que ella da en nombre de todos ellos
como una sacerdotisa
o una Virgen)

134
Todo eso hicimos en estos años
desde que entramos en escena, ya no hubo príncipes
ya no hubo héroes ya no hubo gloria
solo existimos nosotros
Si hasta Hitler, para llamar la atención, debió
(acaso inconscientemente)
parecerse a Chaplin
y de nada le sirvieron todos los inocentes que mató
en sus cámaras de gas
si en California, a salvo de sus ejércitos y de sus bombas
los judíos de Berlín y de Viena y de Bielorusia
sus enemigos
ya habían construido su Patria una Patria
en la que no había encierro
solo la oscuridad protectora y la luz de la pantalla que ilumina
una Patria
a la que había huido Fritz Lang cuando Goebbels había querido echarle
el guante
poniendo a su disposición poco menos que la wehrmacht
¿Quién necesita la wehrmacht quien necesita a Goebbels
quien necesita a Thea Von Harbou
quien necesita toda esa mierda
cuando tiene a Lubitsch?

Bastante hicimos ya, sí

(y no es por hacerme el Godard que me permito
esta enumeración. Más bien
Stevenson
En esos poemas en los que mira
los faros
las torres construidas por sus mayores
por generaciones de Stevensons durante más de un siglo
y sonríe contento
satisfecho
aunque él ya no construya faros

135
los faros están allí y él, de alguna manera
es parte de eso) Yo también.
Me subí al tren sin pagar boleto, como me dijo una vez
un colega. Tenía razón.
Pero ahora, con boleto o sin él,
estoy en el tren
y me gusta el paisaje que se ve
por la ventanilla
la luz que ilumina los campos
y las ciudades pequeñas de provincia
los arrabales los galpones las taperas
las construcciones abandonadas
la parte de atrás de las cosas
y ese silbato
que oía a lo lejos cuando era niño
y que me hacía pensar en una lejanía
nocturna
ese silbato
ahora soy yo, a veces
algunas pocas noches al año
quien lo hace sonar.

Bastante hicimos ya, entonces.

Ustedes sobre todo: yo apenas
fumo cigarros como Welles
y repito algunos trucos
para que no decaiga.
Pero ustedes sí:
Le donne I cavalier le Arme gli amori
Le cortesie l’ audace imprese io canto
Eso hicieron. Eso hicimos.
el mundo nos dio ese lugar, por un tiempo
al menos
Creo que hemos cumplido. Felicitaciones,
compañeros. ¡Es tan hermoso

136
estar de vuestro lado, pelear
para vuestro bando
divirtiendo a los justos
engañando a los déspotas
y dejando en ridículo a los farsantes!
¡Es tan linda esta guerra, compañeros!

Aquí seguiremos
mientras nos dejen.

137
MARIE LOSIER

Rodaje de Cassandro The Exotico.

Rodaje de Felix in Wonderland.

Marie Losier es una cineasta y artista francesa que vive en Nueva York.

138
Me permito simplemente enviar fotos de un rodaje para mostrar la alegría
de hacer películas, el impulso de pertenecer a un colectivo, de creer en crear
y jugar juntos, de correr a los cuartos oscuros cuando se hace la película,
de compartir esa experiencia mágica de una proyección en la oscuridad,
juntos, con una pantalla grande y buen sonido; fotos editadas en casa, con
platos, teléfonos, computadoras, comida, camas. Necesito creer que el cine
encontrará su audiencia otra vez y apoyará a los cineastas, incluso a aque-
llos más underground; poetas del cine que no son los que hacen dinero
con la taquilla, sino los que hacen que la vida sea llevadera, que la gente
sueñe de todas las maneras posibles y que dan sentido a nuestras vidas.
Siento que las fotos son, más que escribir, mi forma de comunicarme
y sentir.

139
DAVID MARRIOTT

El cine persiste

Desde nuestro pequeño pero vibrante rincón del ecosistema cinemato-

gráfico, restauramos y reestrenamos películas. Dentro de los parámetros
de un mandato flojo y autoimpuesto, defendemos el trabajo que muchas
veces no está disponible comercialmente, aún desconocido para el
público en general y periférico (en el mejor de los casos) dentro del canon
establecido del cine arte. (Re)descubrir −un palimpsesto cultural− anima
nuestro trabajo y nuestro público.
A medida que las vicisitudes de la era de la pandemia ejercen su presión,
nuestro trabajo se vuelve más difícil y nuestros logros están cada vez más
amenazados. En el corazón de ambas cosas hay un tipo de público en riesgo.
Las condiciones ideales para el ciclo de vida de una restauración exi-
gen que la gente ocupe simultáneamente una sala de cine. Desde el inicio
del proceso, cineastas, productores de proyectos y artistas técnicos cola-
boran en las salas para evaluar escaneos en bruto derivados de película
analógica y materiales de sonido; para revisar las reparaciones digitales
aplicadas; para guiar la gradación de color y la mezcla de audio. Con cada
participante de ese proceso actualmente aislado, un recurso provisional y
remoto suplanta al público.
Esta división se prolonga en la exhibición. Aunque a menudo es discu-
tido, el principio rector de una restauración se interpreta muchas veces
como el encargo de «restaurar» la obra a las condición(es) de su primera
exhibición. La película, en este sentido, nace al momento de su primera
pasada por el proyector para un público comercial; el público reunido
garantiza la obra. Pero al momento de escribir este texto, la mayor parte
de los cines de Norteamérica están cerrados. ¿Pueden entonces nuestras
nuevas restauraciones ser asimiladas plenamente a medida que encuen-
tran un relanzamiento en un panorama radicalmente alterado de audien-
cias atomizadas?

David Marriott es cofundador de Arbelos Films, una compañía de distribu-

ción y posproducción de cine arte con base en Los Ángeles.

140
 Hablamos de un ideal, pero ¿cuándo se ha manifestado realmente este
ideal? Buscamos replicar un estado de exhibición «original» mientras que
el acto rutinario de migración del medio (mover película de celuloide a
archivos digitales en el proceso de restauración) altera la ontología fun-
damental de la obra. Estas condiciones exaltadas de exhibición comercial
privilegian en gran medida las películas producidas y estrenadas dentro
del modelo de estudios tradicional, relegando mucha imagen en movi-
miento a los márgenes.
Incluso la suposición de una experiencia de audiencia original colec-
tiva es sospechosa; las películas pueden estrenarse para un público de una
persona. Las calificaciones son infinitas y de una consideración crucial.
Nuestro trabajo recrea, pero inevitablemente no se duplica.
Toda restauración conlleva necesariamente una concesión, ya que toda
exhibición es maravillosamente singular. A través de una era terrible al
final de la cual el cine puede llegar a verse irrevocablemente alterado, qui-
zás encontremos un bálsamo en esta analogía de la restauración cinema-
tográfica. Será diferente, siempre lo ha sido. La audiencia se expande y se
contrae. El cine persiste. El futuro es un (re)descubrimiento.

141
ADRIAN MARTIN

Arte correo cinematográfico

A principios de los años ochenta, me fasciné con el movimiento interna-

cional conocido como arte correo. Lo descubrí en relación con algunos
artistas en Chile y otros lugares en los que la mejor apuesta para la subver-
sión de varias autoridades censuradoras y castigadoras era disfrazar obras
de arte dentro de cartas aparentemente ordinarias enviadas por correo.
Muchas veces eran piezas extravagantes y complicadas que entremezcla-
ban arte y texto. Debían ser literalmente desdobladas y, a veces, desencrip-
tadas. Lo mejor de todo es que la idea de que involucraran una mínima
red, un remitente individual y un receptor igualmente individual hizo
que este arte fuera real, personal y tangible, de una manera muy poco fre-
cuente en el arte contemporáneo. Y también frágil: no todas las piezas del
arte correo cumplían el recorrido completo en el sistema postal (¡ay!).
El arte correo provocó en mí un eco personal vinculado a mi infan-
cia. Cuando mi padre realizaba los entrenamientos militares durante la
Segunda Guerra Mundial y cortejaba a mi madre, usaba los sobres para
dibujar y entintar los dibujos más maravillosos y encantadores de la loca
vida del ejército. Aún hoy conserva estos sobres perfectamente preser-
vados, más de setenta años después. Y mucho después de la década del
ochenta, cuando vi a John Cale tocar en Melbourne, él introdujo una de
sus nuevas canciones de entonces («Hey Ray») con la historia de un artista
de correo que había conocido en Nueva York y cuya «edad de oro», nos dijo
Cale, se dio a mediados de los sesenta hasta que (como relata la propia
canción), estuvo «todo terminado» mucho antes del final de esa década.
Utilizar de esta forma el sistema de correo es un gesto artístico verdadera-
mente efímero que aparece, desaparece y reaparece en la historia alrede-
dor del mundo sin demasiada explicación.
La pandemia ha dado lugar a una nueva forma de arte correo, moderna
y propiamente audiovisual. Artistas de cine y video que llevan todo de

Adrian Martin es un crítico y profesor de cine australiano que vive

actualmente en España.

142
nuevo a sus casas, filmando dentro de su hogar y a través de su ventana y
enviándolo a un receptor a través de las fibras ópticas de Internet. Como
con los ejemplos del dibujo y la pintura, hay precedentes en la historia
del cine: video-cartas, «correspondencias» entre cineastas montadas
por museos o festivales, algunas de las obras más humildes de Chantal
Akerman o Jonas Mekas... El cine (especialmente el cine experimental en
todas sus formas) ha explorado esta posibilidad de «envío directo» íntimo
durante mucho tiempo. Pero su Gran Momento en el deteriorado escena-
rio mundial ha finalmente llegado.
Ahora, a finales de 2020, este gesto, derivado del «confinamiento»
forzoso, se ha generalizado. Desde los videos de Cristina Álvarez López
(vimeo.com/showcase/6822404) hasta un creciente número de correspon-
dencias digitales, muchos cineastas exploran en la actualidad los mundos
internos que se abren una vez que el campo de operaciones externo se ve
forzosamente reducido. Un nuevo cine de la domesticidad, de fascinación
por las partículas más pequeñas de lluvia o polvo, de matar el tiempo y
explorar el dolor. En Internet, incluso figuras como Martin Scorsese trans-
miten, de manera tosca y medio improvisada, desde sus oficinas en casa,
con el destello de algún DVD clásico reproduciéndose en una esquina de
la habitación.
Soñemos por un momento. Soñemos que las películas-tanques han
muerto y se han ido; que Hollywood y todos sus imitadores ya se han
derrumbado. Soñemos que solo quedamos ustedes y yo, involucrados en
el frágil gesto del arte correo cinematográfico. Lo filmamos con nuestros
teléfonos, lo editamos en nuestras laptops y lo enviamos a otras pantallas
domésticas. Este es el cine hoy. Todo lo que queda del cine. O, más bien, es
todo lo que hay de cine. Todo el cine, despojado hasta su núcleo esencial.
Lo que el cine debió haber sido siempre.

143
VALÉRIE MASSADIAN

Fotografía tomada por una persona anónima

Querido cine,

Te escribo desde una casita de piedra cubierta de parra,

donde las abejas todos los días vienen a buscar alimento.
Cuando cierras los ojos, ¿puedes escuchar su suave zumbido?
¿Puedes ver todos estos colores?
¿Los verdes?

Valérie Massadian es una fotógrafa y cineasta franco-armenia.

144
¿Los rojos?
¿Los amarillos?
¿Los púrpuras, los negros…?
¿O el sol a través de las hojas dibujando sus venas?
¿Y el viento que suena casi como el océano
a través de las ramas de los abedules altos?
¿Puedes, casi, tocar el cuerpo doblado de esta mujer
en el medio del campo?
Está trabajando duro, la tierra está demasiado seca, es culpa nuestra
y ella lo sabe.
Se levanta, se frota la espalda baja y se apoya en su rastrillo.
¿Puedes ver cómo se da vuelta, pestañea un poco y con qué lentitud
su hermosa cara arrugada se ilumina con una sonrisa?

¿Puedes levantar y hacer resonar las voces de los invisibles?

¿Su dolor, su sinsentido, sus penas, sus sueños tácitos?

¿Puedes enseñarnos sus canciones, sus disturbios, sus susurros,

su silencio?

¿Gritarás si es necesario ante la codicia repugnante que mata ciegamente

este mundo?

¿Puedes traer de vuelta la honestidad y la amabilidad donde hay solo

mentiras y odio?

¿Puedes decirles a los hombres de traje que mercantilizan el mundo con

tanta violencia que 1+1 no es igual a 2, sino que debería equivaler a lo que
se pueda, a lo que se quiera?

¿Puedes unir a los pintores, a los trabajadores, a los músicos, a los cam-
pesinos, a los cineastas, a los desempleados, a los valientes, a los débiles,
a los escritores, a las amas de casa, a los exhaustos, a las enfermeras... a
cualquiera a quien verdaderamente le importe? ¿Puedes hacer que estén
juntos? ¿Puedes intentarlo?

145
¿Puedes proteger lo que queda de la poesía en un mundo al que ya no
parece importarle?

¿Puedes, por favor?

Nos importa a todos, incluso a aquellos que no pueden darse cuenta.

Si lo haces, reinventaremos formas de hacer películas y nos uniremos

para saludarte.
Si el amparo de un cine oscuro es olvidado, proyectaremos
nuestras películas en las calles, en los campos, en los bosques...
Cualquier lugar estará bien mientras estemos juntos.
Tiene que ser juntos otra vez.
No solos en una pequeña pantalla brillante mientras tragamos comida,
contestamos el teléfono o nos preguntamos si ese timbre viene de la pelí-
cula o de afuera de nuestra casa.
Juntos frente a una pantalla lo suficientemente grande
como para hacernos sentir chicos otra vez.
Juntos con nuestros mentones levantados.
Juntos con nuestros ojos y oídos bien abiertos.
Juntos, no esperando nada, sino dispuestos a temblar, a vagar, a preguntar
y no tener respuestas, a sentir.

Sin importar los virus, la absurdidad, la ignorancia y la violencia de líderes,

sin importar el dinero, sin importar el desprecio, haremos películas.
Tenemos que hacerlo, lo hacemos, lo haremos.
Querido cine, ¿crees que la gente sabe?
¿Crees que saben que eres de ellos y que los necesitas?
¿Crees que saben cuánto necesitas sus pensamientos, sus preguntas,
su presencia, sus emociones?
¿Crees que recuerdan que algunas películas no son entretenimiento,
sino cartas para ellos? Cartas que dicen:
Me importas, te amo, estoy enojada, estoy perdida, soy fuerte, soy débil,
soy tú,

146
no soy tú pero quiero conocerte, estoy tratando de entender, ¿tratarás tú
también conmigo?, puedo hacer frente a la injusticia, tengo miedo de
nosotros, espero, no creo pero tengo fe, soy el mundo con toda su torpeza,
trato, tratamos, mierda si intentamos, ¿podemos intentarlo juntos?
¿Vendrás donde sea que proyectemos o te quedarás solo en casa?

Ternura siempre.
Valérie Massadian

147
MARTA MATEUS

Fuego de espíritu, la mano actúa pensando,

se entrega a las demás y las recibe en su regazo.
El cine hecho por el pueblo y para el pueblo.
Se ilumina en la noche.

Muchas vueltas más daremos al sol, caminando juntos por el piso de tierra,
cada uno con su martillo,
construyendo puentes, sobre abismos o alfombras rojas,
más allá de las fronteras,
para celebrar la compañía, la amistad y la solidaridad en comunidad.
¡La lucha es internacional!

Solamente
«desde el cáliz de este reino de espíritus
espuma hacia Él su propia infinitud»
[del poema de Schiller]

Desde los bosques, para los amigos en Mar del Plata,

Con amor,
Marta

Marta Mateus es actriz, profesora y cineasta. Vive y trabaja en Portugal.

148
La mano de Maria Catarina Sapata, trabajadora rural, en Evocar a língua.

149
NINA MENKES

Jackie Chun, codirectora del largometraje documental Brainwashed, en el set.

La pandemia descendió sobre Los Ángeles en forma de clausura total

a mediados de marzo de 2020. Nuestra producción de la película
Brainwashed, un largometraje documental basado en mi charla «Sexo y
poder: el lenguaje visual de la opresión», afortunadamente había termi-
nado de filmar la mayoría de las escenas antes de esta época fatídica. De
hecho, justo un mes antes habíamos filmado mi presentación en un gran
cine frente a una audiencia en vivo, una sala repleta con el público sen-
tado muy junto entre sí. Al mirar esto retrospectivamente, parece casi una
reliquia extraña de nuestra vida anterior.

Nina Menkes es una cineasta y profesora estadounidense.

Vive y trabaja en Los Ángeles.

150
 Brainwashed está ahora en posproducción, y las entrevistas que aún nos
faltan filmar se realizan remotamente por computadora o en un set con
un equipo reducido, todos enmascarados. En la sala de edición, nos sen-
tamos a dos metros de distancia, con un purificador de aire especial que
mata los gérmenes, con todas las ventanas abiertas y usando barbijos.
¡El cine ha sufrido tantas transformaciones desde que llegué a la
Escuela de Cine de la UCLA en los años ochenta! Recuerdo la aparición del
VHS. Todos pensaron que el cine moriría. No pasó. Cuando las opciones
de streaming explotaron, también se predijo que el cine moriría. No pasó.
Confío en que, en un futuro no muy lejano, nos volveremos a sentar
juntos a ver en la pantalla grande películas asombrosas y radicales que
alteran la conciencia. ¡Diosa mediante!

Nina Menkes en el set de Brainwashed dando su charla «Sexo y poder: el lenguaje

visual de la opresión».

151
Una tarjeta de referencia para Nina Menkes en el set de
Brainwashed.

Nina Menkes enmascarada preparán- A la izquierda, Jodi Lampert con Nina

dose para una llamada por Zoom. Por Menkes en la fiesta de Halloween de la
encima de Nina está una de las produc- Escuela de Cine de la UCLA en 1986. Jodi
toras de Brainwashed, Sara Fenton. Lampert es entrevistada en Brainwashed.

152
JOSÉ MICCIO

La ilusión de un porvenir

Pasé los primeros meses de la pandemia acompañado por el diario en el

que Adolfo Bioy Casares registró durante cuatro décadas sus encuentros
con Borges. Es un libro total. Un conjunto de chismes sobre el mundillo
literario porteño, un registro de hábitos lingüísticos, un ensayo sobre
estética, un testimonio del sentido común de la derecha argentina, un
documento sobre el modo en que escribía Bustos Domecq, la historia
de una amistad y, antes que nada, el libro de dos lectores. Un libro capri-
choso, fuera de la ley, en el que Rabelais no merece atención, Shakespeare
es un irresponsable y Joyce un escritor de cuarta. Los diálogos que anota
Bioy muestran el amor a la literatura más desprendido que uno pueda
imaginarse. Las rencillas, los premios, la fama, todo eso está en segundo o
tercer plano. Delante de todo está el entusiasmo casi infantil de dos tipos
que leen por la única razón que importa: para seguir leyendo. Las ideas
sobre la literatura de Borges y Bioy nacen del contacto cotidiano con los
libros y de la conversación, no de un estudio formal. Esto le da al diario su
tono característico. En una entrada de 1977, Borges resume así un diálogo
con un catedrático publicado en La Nación: «Lo que traté de decirle es que
a él le interesa la Historia de la literatura y a mí la literatura».
Esta diferencia se fue perdiendo también en el cine. Nada lo muestra
mejor que la desconfianza en la cinefilia, que viene de largo y parece tener
ahora mismo un rebrote. Se trata de un tema relacionado con la autori-
dad. Es bien sabido. Como cualquier pasión, la cinefilia pretende justi-
ficarse a sí misma y recibe los ataques de todos los que piensan que tal
cosa es inaceptable. Ante un empleo del tiempo improductivo, un padre
puede decirle a su hijo: deberías estudiar. Y una persona comprometida:
deberías dedicarte a una tarea transformadora. Y una persona religiosa:
deberías pensar en Dios. Los tres utilizan un sistema de valores que subor-
dina el cine (o lo que sea) a criterios de mayor importancia. Es la lógica del

José Miccio es un crítico de cine argentino. Colabora en las revistas Calanda,

La vida útil y Hacerse la crítica, entre otras.

153
tiempo perdido: ¿por qué no hacés algo útil o profundo? Desde estas posi-
ciones exteriores, el cine no es diferente del fútbol o la Play Station. Más
interesante es la disputa interior. La de quienes dedican su tiempo al cine
pero desconfían de sus encantos. Para estos, el problema de la cinefilia no
es el empleo del tiempo, que está justificado, sino el enfoque.
Entiendo que, dentro de este grupo, hay tres tipos ideales de antici-
néfilo. El primero es el Teórico. El segundo, el Político-Moral. El tercero,
una triste sombra de los otros dos. En efecto, los cuestionamientos más
orgánicos a la cinefilia provienen de académicos y de militantes (políti-
cos, sociales, educativos, religiosos). Los primeros la acusan de falta de
rigor, de impresionismo, de ignorar o celebrar su condición preteórica.
Los segundos, de escapista y pajera. Hay que decir que, en sus términos,
tienen razón. Contra una manera de vincularse con el cine que conside-
ran cuestionable, proponen maneras alternativas. En un caso, el paper, la
tesis, el minucioso estudio de un problema. En el otro, la subordinación
del hechizo cinematográfico a causas más importantes, como la justicia o
la salud de nuestras almas. Para unos, el cine es un objeto de estudio. Para
los otros, un instrumento pedagógico. Los resultados en ambos casos no
son casi nunca memorables, pero tienen su coherencia. Lo notable es el
tercer tipo ideal de anticinéfilo: el que repite las objeciones del académico
y del militante pero no produce conocimiento ni acción política alguna.
Es el intelectual de nuestros tiempos: vocero confuso de unas ideas que
otros producen y de unas costumbres que otros respetan, juzga desde su
tarima de aire las vidas que no reconocen su ley. Las vidas erróneas.
El tema es siempre el mismo: la distracción. ¿A dónde debería el cine
dirigir nuestra mirada? En Simón del desierto, cuatro sacerdotes se arrodi-
llan para rezar frente a la columna en la que vive el estilita. Cuando una
mujer hermosa pasa, Simón pregunta: «¿De dónde salió esa tuerta?». Uno
de los sacerdotes le dice que no es tuerta, que «ninguno de sus ojos tenía
sombra de mal». Simón contesta entonces: «¿Y cómo has olvidado el pre-
cepto que manda: ‘No pondrás tus ojos en mujer alguna’. Y: ‘No te dejes
seducir por mirada de hembra’. Y sobre todo: ‘No te dejes arder en el fuego
de una contemplación vana?’». Buñuel cambia de plano cada vez que
Simón dice un precepto. Plano americano, plano medio y primer plano,
todos contrapicados, por supuesto, ya que está parado en la columna y los

154
que lo escuchan, arrodillados en la tierra. El juego de miradas nos pone en
el lugar de los sacerdotes, así que es como si Simón clavara sus ojos y sus
palabras en nosotros. No hay que hacer grandes esfuerzos para entender
que el último precepto habla también del cine, contemplación vana si las
hay. Como Simón, pero sin su fe sincera –es decir, sin un cuerpo ofrecido
en tributo a la doctrina–, hay quienes quieren un cine que resista las ten-
taciones. O que olvide que existen. Un cine que coma lechuga, que se pare
en un pie, que rechace a Satán y por lo tanto se rechace a sí mismo, si es
que Jean Epstein tiene razón y el cine es cosa del diablo. Desde este punto
de vista, la cinefilia no sería otra cosa que la justificación de una falta
teórica, política o moral. Una provincia del subjetivismo. Una confusión
de jerarquías. Un amor incorrecto. Su emblema, lógicamente, serían los
enfermos (en la anticinefilia militan también los higienistas): el Jacques
Dutronc de Lo importante es amar, el Will More de Arrebato, el Godard que
en una charla con Bresson dice: «Soy un adicto al cine».
Otar Iosseliani pensó en algunas de estas cosas. Antes que nada, en la
distracción, a la que dedicó un poema genial. El protagonista de Había una
vez un mirlo cantor se pone a coser y termina escuchando un disco, se pone
a escribir música y apenas dibuja la clave en el pentagrama abandona la
mesa, se sienta a leer en la biblioteca y no deja de mirar a las mujeres que
están en la sala. En una de sus tantas distracciones, después de pasar por
las piernas de una chica y por el culo de un tipo, se cruza con la mirada
acusadora de un hombre con cara de censor. Una imagen de la ley. Entre la
distracción del joven y el rictus del viejo, entre el gusto por las cosas her-
mosas de este mundo y la disciplina que todo proyecto exige, no hay por
qué imaginar una oposición completa. Por el contrario, se pueden buscar
compromisos y soñar síntesis dialécticas. Pero todos sabemos que el punto
de encuentro –si es posible– no es igual para el que parte de un lado y para
el que parte del otro. Iosseliani tomó partido: dedicó su cine al mirlo (no
importa si linyera, obrero o noble caído) y asumió que el precio a pagar por
una vida improductiva es siempre alto: después de sus idas y vueltas, sus
protagonistas terminan abajo de un colectivo, en un barquito en medio
del océano o en la fábrica de la que huyen. Iosseliani filma con ritmo de
vals, pero su ligereza no esconde la amarga convicción de sus películas:
en el mundo tal como lo conocemos no hay lugar para estas vidas. Tal vez

155
sí en el cine, durante un rato, hasta que la cara del viejo detiene la mirada
deseante y la fábrica detiene la contemplación de Venecia. Nos vamos de
la sala después del vino, de la canción y el tiempo libre, sabiendo que el
mundo va a insistir en negarnos los placeres a los que nos invita el cine.
Esto es permanente en Iosseliani. Al principio de Adiós, tierra firme una
nena quiere jugar y no la dejan tranquila. Al final, mira por la ventana hacia
una vida ganada por lo útil y lo respetable. Contra esos males, existen la sen-
sualidad, el placer, el gusto por la comida, el alcohol, el sonido del agua, el
baile, la reunión y tantas cosas más, que no pertenecen de ninguna manera
a los dueños de este mundo, y que los pobres y los laburantes conocemos
bien. ¿O qué debería estar haciendo Vincent, el obrero que se va de la fábrica
y del pueblo en Lundi matin? ¿Estudiando? ¿Pintando consignas? ¿Rezando?
¿Viendo Histoire(s) du cinema? Podría, ¿por qué no? Pero si lo consideramos
en sus términos y no en los términos del deber, es fácil advertir que, en su
andar sin rumbo, está haciendo algo por su vida. Está mirando la luz, está
tomando vino, está dibujando, está dejando que el tiempo lo acompañe.
Todas cosas que el cine sabe honrar. Así que, cuando me llegó la invitación
para participar de este libro, editado por el festival en el que me eduqué,
en lugar de pensar en esta invención con pasado y futuro, se me hizo más
natural pensar en el porvenir de la cinefilia, que es más dudoso.
Como el del coleccionista de trenes con el que habla Agnès Varda en
Las playas de Agnès, como el de todo docente o psicólogo respetable, el de
la cinefilia es un conocimiento ligado no al método, sino a la experiencia;

156
y como el fogón, el pogo y el baile en la rambla marplatense, es parte de la
historia del hedonismo plebeyo. De todas sus caras (algunas obviamente
banales), esta es la que más importa. Habrá que ver si su espíritu amateur
sobrevive a los profesionales, más interesados en la historia del cine que
en el cine (y notables cultores de la obediencia en cuanto a la elección de
sus temas), y a una doble amenaza: la influencia creciente del audiovisual
de consumo hogareño y la gentrificación de las salas. Sobre esto último,
basta pensar que en La barra de la esquina, el Fatiga de José Marrone se queja
porque no lo dejan entrar al teatro a ver a un viejo amigo, ahora cantante
consagrado, y dice que tuvo que abrir veinticinco puertas de autos para
juntar los cinco mangos de la entrada. Veinte centavos por propina. Si hoy
hacemos esa cuenta por diez pesos, Fatiga ni siquiera podría ir al cine.
Por supuesto, muchas de las formas actuales de contacto y difusión no
estandarizados pasan por Internet. Comunidades virtuales, fanfics, foros de
traducción e intercambio, pequeñas resistencias al algoritmo en el domi-
nio del algoritmo. Así me llegó también el Borges de Bioy: un amigo ofre-
ció en Facebook el PDF, me lo mandó y a su vez yo lo mandé unas cuantas
veces. Además de una conmovedora entrega a la literatura, lo que el diario
ofrece es la escena que la pandemia quita: el espacio compartido, el cuerpo,
la gestualidad y la voz. También por eso debe ser que me emociona tanto.
En 1965, es decir, doce años antes de la nota en La Nación con el catedrá-
tico, Bioy anota esta reflexión de Borges: «El autor de un estudio sobre Ezra
Pound dice que Eliot es un maestro, pero que no inventó nada; que Pound
inventó la manera de escribir. ¿Qué importancia tiene esto? Ninguna. Al
lector le importa la pasión que está detrás de los textos, la pasión comuni-
cada. Si en Los tres gauchos orientales está todo el Martín Fierro, ¿qué importa?
Importará en la Historia de la literatura; un profesor indicará la fuente;
pero los lectores no encontrarán nada que los conmueva en Los tres gau-
chos». El razonamiento vale también para el cine porque lo que define no es
un objeto de estudio, sino un tipo de relación distinta de la profesional. ¿Es
esta relación un mero marcador sociológico, un privilegio bien cultivado,
un truco de la distinción? Más lo son estas preguntas. La dedicación coti-
diana, la independencia respecto de las obligaciones, la pasión y el placer
que brillan en las páginas del Borges de Bioy no son propiedad de una clase.
Son –pueden ser– de todos. Solo la cinefilia defiende esta convicción.

157
ALEJO MOGUILLANSKY

¿Qué será del cine?

Siempre sospeché que se trataba de un insignificante malentendido que

aquella

pequeña molécula
centelleante y primordial
vibrando
amorfa

pudiera ser siquiera intuida por un lenguaje numérico,

que con las mismas combinaciones se anima a nombrar

un zapato,
una planilla de gastos
un cromosoma

Máquinas que creen poder concebir ese viejo oficio

–el de inventar imágenes–
con un lenguaje que ni siquiera las comprende en su forma y materia,
pues como es sabido el chip digital rebota la luz y la traduce en su afán
interpretativo con herramientas no mejores a las de un Google Translator

(¡falsos geómetras orgullosos de sus píxeles cuadrados y estáticos!)

–allí en el mismo lugar donde la vieja película hubo absorbido la luz–.

No contento aún, se conforta en streamings

imágenes en góndolas.
Films, textos y emoticones conviven en conciliación.

Alejo Moguillansky es cineasta, actor y director de teatro. Forma parte de

El Pampero Cine. Vive y trabaja en Buenos Aires.

158
Imágenes subordinadas,
sin negativo,
listas para su deglución privada.

Robots que aprendimos a engañar –como aquellos viejos aventureros que

buscaban en el automatismo de las máquinas nuevas formas de la poesía

Lenguajes nuevos
¡resistentes! ¡aberrantes!

abriéndose camino en blindajes verbales que se comportan como esas

anteojeras que les ponen a los caballos para que miren únicamente
hacia adelante.

¿Se tratará de dejar de acompañar nuestra inteligencia

diseccionarla
descomponerla

hasta las vísceras

y advertir en esa arqueología que el cine también podría posarse

por debajo de las imágenes

hoy tan lúgubres, igualadas, equilibradas

aceleradas o ralentizadas en trágica velocidad digital para su consumo

supervisado por comisarios y aguafiestas de la razón

y la inteligencia,

soberanos del qué decir, patriarcas

de la corrección y los buenos modales según apunte la agenda bien o mal
pensante, jerarcas del sentido, festejantes pletóricos del yo

159
 ¡adiós!

a lo indecible,

imaginable

ni siquiera soñable

en la oscuridad

en el último cobijo

a salvo del sentido común

solos

junto a los que amamos

todos

allí quizás

entre usted y el mundo

se encuentre el cine

–nuestra única patria

posiblemente–.

160
OLAF MÖLLER

En medio de los días iniciales de pánico de COVID-19, fui por primera vez a
un autocine. Me llevó una amiga, en gran parte porque no podía creer que
el hombre que aparentemente lo había visto y hecho todo nunca hubiera
visto una película desde dentro de un auto. Curiosamente, el día anterior
había hablado con otro viejo amigo que había investigado los autocines y
que tenía datos fascinantes que ofrecer e historias que contar, que incluían
que la República Federal Alemana era el tercer país con más autocines; que
los autocines locales están a la vanguardia de la cocina estilo estadouni-
dense ya que sus puestos de venta permanecieron durante mucho tiempo
como el único lugar que servía hamburguesas; y que los autocines toda-
vía existen, principalmente, porque los fines de semana por la mañana
se convierten en lugares de venta de coches usados, un negocio lucrativo.
Durante el encierro, los autocines fueron los únicos espacios habilitados
para la proyección de películas. Como era de esperar, empresarios astu-
tos aprovecharon la oportunidad para alquilar grandes espacios, instalar
pantallas portátiles y llamar a esas extensiones «cines». A la gente no le
importó la naturaleza precaria de estos artilugios, y mucho menos las suti-
lezas de la cultura del autocine: querían ver películas en circunstancias
diferentes a las de sus livings y las pantallas de sus computadoras.
Que algunos espacios eligieran mostrar películas en las que aparecen
autocines fue un buen detalle revelador: el lugar, la «experiencia» −como
dicen en el lenguaje neoliberalista newspeak− era el evento principal y no
la película propiamente dicha (aunque ¿alguna vez fue de otra manera en
los autocines?). Recordamos a jóvenes amantes besándose y siendo fre-
cuentemente perturbados por amigos estúpidos, un guardia o un asesino
serial suelto. Pero ¿cuán seguido vemos cómo los autocines significan
para padres jóvenes la remota posibilidad de ver una película como parte
de un todo mientras el niño duerme en el asiento de atrás?

Olaf Möller es un crítico, profesor y programador alemán.

161
 La película que mi amiga y yo vimos en uno de los autocines más anti-
guos y mejor construidos no fue hecha para este tipo de espacio: Gretel
y Hansel (2020), de Osgood Perkins, es sencillamente demasiado sutil, y
las películas en un autocine tienen que abrirse paso entre más luz y otras
distracciones que las que otra película tendría.
Hasta ese momento, jamás había sentido la urgencia de visitar un auto-
cine: nunca me interesaron los autos, ni tampoco a mi entorno inmediato
cuando era joven. Los autos no formaban parte de nuestro estilo de vida:
éramos nacidos y criados en la ciudad (solo los pueblerinos necesitaban
ruedas para moverse; nosotros teníamos transporte público y bicicletas).
Los cines alternativos, periféricos, infames, nefastos y fascinantes apre-
ciados por mis amigos et moi eran otra variedad aparentemente particular
de la cultura cinematográfica de la RFA: los Aki (Aktualitätenkino) que se
encuentran en las estaciones de tren. Originalmente, estos lugares mos-
traban noticias y otras cosas breves; cosas para ver entre viajes en tren.
Cuando la televisión se apropió de la función del cine como proveedor
clave de información filmada sobre temas de actualidad, los Akis cam-
biaron su estrategia de programación hacia el lado sensacionalista del
entretenimiento: primero, acción de todo tipo, luego imágenes eróticas
y porno. Esto último también se exhibió en autocines, y muchas veces
generó caos en el tránsito cerca de algunos de estos lugares (difícil ima-
ginar ahora que hace medio siglo la desnudez era tan rara en espacios
semipúblicos que la gente estaba dispuesta a arriesgarse a sufrir choques
automovilísticos por un par de tetas).
Los autocines y los Akis eran cines en los que la narración no importaba.
La cultura del automóvil tiene que ver con la fuerza y el estilo (o el aburri-
miento, la monotonía y el suicidio), mientras que la clave de los Akis fue
hacer lo suyo rápidamente in your face. Los Akis tenían relojes gigantes al
lado de la pantalla para que pudieras estar al tanto de la hora y llegar a
tiempo a tu andén. Es lindo pensar que el cine fue alguna vez tan normal
que la gente se precipitaba en la oscuridad, aunque solo fuera por unos
minutos de información, diversión o ambos. En la República Democrática
Alemana, los cines se llamaban Zeitkino (cines del tiempo), expresión algo
hendíadica en su curiosa potencia poética. Como los Akis no tenían otro
propósito más que mostrar películas, desaparecieron en los años noventa.

162
Y, con ellos, la idea de ver sexo colectivo: el VHS mató la emoción de sen-
tarse con otras personas en la oscuridad y excitarse (y quién sabe hasta
dónde podía llevar eso en la oscuridad). Aunque estos días parecemos
estar rodeados de imágenes erotizadas, como cultura nos volvimos más y
más mojigatos: era muy agradable estar caliente junto a otra gente.

Cada vez que viajo a Japón, lo cual generalmente significa visitar Kioto, me
aseguro de quedarme por lo menos diez días para poder ver tres funcio-
nes triples en la sala de cine Honmachi-kan, un recinto del cine pinku eiga,
uno de los últimos de su tipo, al menos en las áreas metropolitanas de
Japón. Siempre me gustó la historia de que allá por los setenta y ochenta,
quizás incluso en los noventa, muchos de los cines pinku eiga estaban en
los distritos comerciales de las megalópolis esperando a los asalariados
ávidos de pasar su hora de almuerzo allí, solos, muchas veces solamente
para dormir la siesta. Si alguna vez realmente estuvieron allí, ahora se han
ido. Los caballeros más viejos que van a las funciones del Honmachi-kan
también muchas veces se duermen, y es difícil decir a veces quién es más
desvergonzadamente ruidoso: si ellos o los talentos en la pantalla. Con
frecuencia me imagino que acompañaron el lugar durante décadas, que
son clientes habituales que ahora vienen menos por las dosis de tetas y
culos que por cumplir con su deber como patrocinadores. Quizás pasaron
la mayor parte de sus vidas con este cine y quieren seguir viendo pelícu-
las allí hasta el final. Probablemente sean conscientes de que una vez que
dejen de asistir, el cine va a irse también (no el pinku eiga, sino su cultura).
El estudio OP Eiga, por ejemplo, ahora suele ofrecer sus producciones en
dos versiones: sesenta minutos para pinku eiga y noventa minutos para
estrenos regulares (estos últimos no contienen más sexo; solo más charla,
psicología y cosas así).
Considérese una de las bromas más raras del destino que el Honmachi-
kan comparta sus instalaciones con un centro de cuidados para ciudada-
nos mayores.
Debido a su curiosa locación, es difícil imaginar que alguien compre el
Honmachi-kan y lo convierta en un cine como el Demachi-za o Minami-
kaikan, los dos principales cines independientes y de mentalidad abierta
para la programación en Kioto: espacios espléndidamente vitales que

163
ofrecen una idea de cine imposible de imaginar entre Lisboa y Helsinki
en su inclusividad. Ambos cines proyectan cosas extrañas de género
junto con lo último en cine alternativo, segundas pasadas de éxitos de la
taquilla local y relanzamientos/restauraciones de clásicos, etc. El último
diciembre, Minami-kaikan, por ejemplo, anunció la proyección de la
versión recientemente remasterizada digitalmente de Sátántangó (1994),
de Béla Tarr, junto con el ensayo más reciente de Kawasaki Minoru sobre
máscaras de animales y surrealismo vulgar, Robaman (2020); este último
alineado de manera estridente con su amor por el entretenimiento toku-
satsu celebrado regularmente mediante funciones continuadas de toda
la noche cuyo contenido en estos días se vuelve cada vez más extraño y
atípico, milagroso.
Viendo cómo los festivales considerados relevantes se vuelven cada
vez más remilgados en sus elecciones −y sus cines más segregados, por
lo tanto, más blandos en lo que ofrecen−, la cultura cinematográfica en
Japón se siente como el paraíso perdido: mādadayo. La pregunta es: ¿ten-
dríamos en esta parte del mundo una audiencia que aún supiera o recor-
dara cómo disfrutar de tanta abundancia?
El entretenimiento a bordo de aviones ofrece ejemplos comparables de
propuestas de lujo al mejor estilo cornucopia, al menos en algunas aero-
líneas. Razón por la cual extraño más aún mis viajes a Japón. ¿Dónde ade-
más de en un vuelo de KLM es posible deleitarse con un festín como este?
Primero el thriller político de Kemi Adetiba, King of Boys (2018), seguido
de Sarkār 3 (2017), la última entrega de Rām Gōpāl Varmā de su serie de
acción de gánsters sobre Bāl Ṭhākarē, uno de los principales arquitectos
ideológicos del fascismo hindú. Luego viene Aibō: Gekijō-ban IV (2017), de
Hashimoto Hajime, otro capítulo de una serie de aventuras para la pan-
talla grande de Tōei con el inspector de policía incondicional de tv Asahi,
Sugishita Ukyō, todo coronado por el drama de la Primera Guerra Mundial,
políticamente vil y de montaje impresionante de Dmitrij Meshiev, Batal’on
(2015). El punto no es que sea posible encontrar casi todos estos títulos
en el puto Netflix et. al., o incluso bajarlas fácilmente en una calidad razo-
nable. Es el hecho de que esto es parte de una selección hecha para una
audiencia, como un pequeño festival, aunque uno diferente a todo lo que
hay en la Tierra. El mundo se sintió más grande después de aterrizar: las

164
películas abrieron muchas vías para explorar, plantearon preguntas por
responder, sugirieron investigaciones para hacer.
Hace poco un estudiante mío se quejó un poco cuando, en un curso
sobre cine finlandés, decidí exhibir no solo «clásicos» establecidos, sino
también un musical iskelmä, documentales promocionales sobre una pro-
ductora cinematográfica, un corto de educación vial de un maestro menor
de comedias populares, etc.; cosas que en aquel entonces eran en muchos
sentidos tan comunes y corrientes como ahora son Aibō: Gekijō-ban IV,
Sarkār 3 y King of Boys: cosas que hoy están y mañana tal vez no. Le expliqué
a mi alumno que todas aquellas películas que nosotros acostumbramos a
llamar «clásicos» existen únicamente por todos los Aibōs y Sarkārs que son
recordadas más por audiencias que por la historia del cine, y que sin ellos
serían meramente chalkòs ī’chō̂n ī̀’ kýmvalon a’lalázon: es decir, intrumentos
de viento o platillos que resuenan.

165
F.J. OSSANG

Qué será del cine

Es una pregunta que no me hice. Me olvidé del cine durante la pandemia,

quizás por parecerse tanto a un lento apocalipsis que se propagaba por el
mundo. La escritura tomó el control, como inventario de nuestra atomi-
zación, antes de que opere el reencantamiento de la naturaleza «puesta al
desnudo por sus propios célibes» (Duchamp).
Había viajado al sur con la idea no muy clara de continuar con la escri-
tura de un guion cuando cayó la sentencia: en tres días, ¡toque de queda!
La vida bruscamente se volvió desconcertante –suspendida más allá de las
contingencias–.
Naturalmente escribí, para recordar, describir sensaciones, y entender
las posibilidades que se volvieron absurdas. Con posibilidades finitas,
había que cambiar de mundo ¡inmediatamente!
Cuando otros se lanzaron sobre las cámaras, yo no recurrí a ellas para
asir el futuro que estaba surgiendo. Sobre todo porque la transformación
del mundo en pleno confinamiento se asemejaba a la idea fundante de
algunas de mis películas. Al no vivir más la época de las revoluciones, ¿fil-
mar para acompañar qué? –los amaneceres, una primavera ideal, noches
plenas de sonidos de animales–. ¿Vale la pena mostrar imágenes vacías de
una naturaleza que se está llenando?
«El cine se acercará cada vez más a lo fantástico; ese ‘fantástico’ que cada
vez se advierte más claramente que es en realidad todo lo real, o no vivirá»
–Antonin Artaud.
Artaud entendió todo del cine sesenta u ochenta años antes que quie-
nes lo produjeron. Su palabra y su visión son más verdaderas que nunca
en estos días en los que «el teatro y la peste» de repente se encuentran.
Nuestro mundo se detuvo, ahora es el decorado incrustado el que se
mueve y ya no los seres vivos –las máquinas aseguran el control–. ¿Acaso
no sentimos durante meses cómo lo real sueña lo real, sin concebir ni pro-
ducir una posición nueva?

F.J. OSSANG es guionista, director, escritor y músico. Vive y trabaja en Francia.

166
 Entonces ¿cómo retomar todo donde se detuvo?
¿Dónde estamos? ¿Filmando? ¡Está bien! No lo sabía... ¡Juro! No estaba
con la cámara –y volvimos a ver la película de un mundo futuro regresar
digitalmente hasta el pasado anterior, desregular el presente, fijar una
simulación, y luego volver al cero –¡DEPRESIÓN!
¿Fin del turismo cultural? ¡Fin!
Pero cine –cine– ¡¿qué es cine?!
Ahora me duermo frente a las pantallas atrofiadas de la emisión domés-
tica de películas –tv, computadoras, visiófonos... PUNTO CERO–.
Los hermanos Lumière nos advirtieron: «El cine es un invento sin
futuro» –y nosotros acá estamos, cien años más tarde, ¡not so bad!
Apostemos a que nuestro mundo perdure como el universo de la cinta
– ¡que no murió todavía!
¡Los que deseen hacer películas las harán, no importa cómo –es decir
en el tren, el avión, el auto– en el infinito estático, o la dinámica!
Algunos graban todos los días con sus teléfonos móviles –¡otros no!
¡Habrá cada vez más películas!
A la pregunta ¿para qué poetas en un tiempo de escasez? Beckett respon-
dió: ¡No tengo la menor idea!
¡CÁMARA!

167
MARTIN PAWLEY

Queridxs,

¿Qué será del cine? Es difícil pensar una respuesta a esa cuestión tan con-
creta cuando la gran pregunta que verdaderamente lo sobrevuela todo
es ¿qué será de nosotros? De todas las personas, estén donde estén, sean
como sean, amen a quien amen. Y no lo digo por la pandemia que ha cau-
sado una larga cifra de víctimas. Lo digo por la conciencia cada vez más
evidente y más justificada de que las múltiples señales de colapso ya no
muestran un futuro distópico borroso, sino un horizonte aterrador defi-
nido por un desastre ambiental que, con muchísimo esfuerzo, podríamos
mitigar solo parcialmente. El calentamiento global, la destrucción impa-
rable de ecosistemas o la pérdida escalofriante de biodiversidad son ame-
nazas muy presentes que tendrán muchas y variadas consecuencias para
toda la humanidad. Mantener la esperanza es un ejercicio diario deno-
dado para cualquier persona razonablemente informada.
La COVID-19 ha puesto el planeta en pausa. Ha paralizado o transfor-
mado multitud de actividades y eventos, y los relacionados con la cultura
y el conocimiento han quedado particularmente damnificados. Se habla
mucho de reflexionar, de repensar, de idear nuevas estrategias y nuevos
formatos para este momento de transición. Pero se sueña, sobre todo, con
volver al mes de enero, cuando el coronavirus no había invadido nuestras
vidas. Se sueña con recuperar aquella normalidad, con regresar a los abra-
zos perdidos, a la vida sin mascarillas y sin geles hidroalcohólicos. Pero yo
no consigo olvidar que aquella normalidad era parte del colapso. Aquella
normalidad de reuniones estúpidas, de artificios obscenos, de huida sui-
cida hacia adelante. Aquella farsa de precariedad y tratamientos paliati-
vos para un cuerpo que manifiesta desde hace décadas síntomas claros
de putrefacción.

Martin Pawley es crítico, programador, cineasta e integra la compañía

productora Zeitun Films. Vive y trabaja en Galicia, España.

168
 Es esencial no volver jamás a aquella normalidad. Inventar otra norma-
lidad, menos corrupta, menos culpable, menos sumisa. Sin contamina-
ción y sin ruido, en sentido literal y metafórico. Una normalidad sin fake
news ni criminales cuya rutina consiste en propagar mensajes falsos. Una
normalidad que se atreva a poner en cuestión instituciones, regímenes y
modelos de gestión que se autodefinen como intocables. Que no pretenda
volver desesperadamente al camino del desastre, sino que se pregunte si
hay un camino que nos permita desviarnos del desastre. He aquí una clara
demostración de optimismo: no sé si otro mundo es posible, pero estoy
seguro de que pensar otro mundo es posible. Y además es urgente.
Vuelvo a la pregunta pequeña: ¿qué será del cine? Me conformo con
que el cine sea. El cine entendido como lo único que siempre fue, una expe-
riencia colectiva a la que cada persona se entrega feliz y voluntariamente
sin tener bajo su control el botón de «play». A lo largo de su historia el
cine ha experimentado muchos cambios tecnológicos, pero nunca hasta
ahora habíamos visto tantas fuerzas trabajando de forma coordinada para
acabar con esa experiencia colectiva. Para confinar todas las imágenes en
movimiento en el espacio de las pantallas domésticas. Desde el momento
en que uno tiene bajo su dedo la posibilidad de iniciar o detener una pelí-
cula, la visión de esa película es otra, y es peor. La concepción de una obra
audiovisual, llamémosla así, tampoco es o será la misma en función de su
pantalla de destino principal.
Por eso me pasma la naturalidad, el aparente entusiasmo incluso, con
que se está vendiendo la ventana de oportunidades que ofrece la trans-
misión digital en este momento de crisis. La naturalidad con la que algu-
nos festivales presumen de cifras de fantasía por sus emisiones en línea,
imposibles por pura física en cualquier edición presencial. Me pasma la
alegría con la que se renuncia al nobilísimo oficio de «programar» para
sustituirlo por el de «agregar». Programar es seleccionar ciertas obras y
ordenarlas para compartirlas con un público que suponemos curioso e
inteligente, tanto o más que quien programa; es también un acto polí-
tico, pues la selección de títulos y su disposición en el espacio y el tiempo
equivale siempre, por acción o por omisión, a presentar una visión deter-
minada del mundo, hoy. Agregar es acumular contenidos, en apariencia
numerosos, en realidad no tantos, y confiar en que el espectador o la

169
espectadora los encuentre, según su gusto y a su ritmo. Quizás cuente
con un algoritmo automático que le agrupe sus películas potencialmente
favoritas bajo el epígrafe «comedias románticas que transcurren en
Navidad». Quizás no haga falta, porque el espectador o la espectadora aca-
bará pasando la noche deglutiendo avances de películas que nunca verá,
dando vueltas y más vueltas para volver siempre a la casilla de salida.
Valoro muchísimo la labor de las personas que programan películas.
Que me guían, me sugieren, me mueven hacia territorios inexplorados,
o me descubren aspectos nuevos de territorios ya conocidos. Aplaudo
que sean inconformistas y audaces, que tengan voluntad de no dejar de
aprender nunca, de mejorar su oficio de mediación, de pensar cuál es la
mejor manera de presentar una película Y a un público Z. Necesito discu-
tir las películas, hablar con otras personas para coincidir o discrepar en
las pasiones, los odios y las indiferencias, en caliente, al salir a la calle, y
aun después. Necesito el cine, el cine en el cine. No quiero sucedáneos. En
consecuencia, celebro cualquier acción que favorezca que siga habiendo
cine en el cine. Y creo necesario marcar líneas rojas que diferencien bien
el cine de otras cosas, aunque en algunos aspectos se parezcan. Que no nos
hagan creer que los parques de las ciudades son bosques.

Sed muy felices y valientes,

Martin Pawley

Escenario del Delphi Filmpalast, Berlín, domingo 23 de febrero de 2020.

170
ANDRÉA PICARD

Stayin’ Alive

Poco sabía yo en febrero de 2020, cuando la risa colectiva −algunas des-

concertantes− estalló en el Palast de la Berlinale durante un momento
absurdo en la última película de Christian Petzold, Undine, que nos había
regalado o, mejor dicho, provisto de letras de canciones como advertencia
para el año: «Stayin’ alive». En lo que pronto se convirtió en un annus horri-
bilis para siempre, 2020 ha sido oscuro y deprimente, con la muerte masiva
de personas en todo el mundo, la desaparición de puestos de trabajo y
pequeñas empresas durante confinamientos sin precedentes, enormes
extensiones de tierra literalmente en llamas, el surgimiento del fascismo
sancionado por el Estado y la opresión continua y el asesinato sistemático
de personas negras, indígenas y de color. De repente todo se volvió rotun-
damente desolador durante el aislamiento, y esa desolación se convirtió
en una banda elástica que se expandió y se rompió. Tratar de «entender
el mundo» ya no existe como concepto y, sin embargo, a través de toda la
fatalidad y la tristeza, me encontré en varias ocasiones pensando de nuevo
en esa escena de la película de Petzold, cuando el Christoph interpretado
por Frank Rogowski le hace resucitación cardiopulmonar a la Undine
de Paula Beer al ritmo del clásico disco de los Bee Gees. La actuación de
Rogowski es bastante divertida porque las palabras se vuelven gradual-
mente audibles, desde la respiración hasta el coro, en sintonía con el tono
retorcido general de la película. Quizás sea cierto que los estudiantes de
medicina estén entrenados para hacer compresiones mientras escuchan
la canción, puesto que ayuda a mantener un ritmo ideal, pero ciertamente
jamás he visto a nadie del servicio de emergencia empleando esta prác-
tica tan específica. Y sin embargo la imagen (con sonido, por supuesto)
ahora está grabada en mi mente con amplias indicaciones para recordar.
Olvídense de vivir la mejor vida posible: en 2020, todos −y todo− estamos

Andréa Picard es una crítica y programadora canadiense, responsable

de la sección Wavelenghts del Festival Internacional de Cine de Toronto.

171
tratando de sobrevivir, y los servicios de emergencia han estado en la pri-
mera línea de esa misma operación.

And we’re stayin’ alive, stayin’ alive

Ah, ha, ha, ha, stayin’ alive, stayin’ alive
Ah, ha, ha, ha, stayin’ alive

La expresión «ah, ha, ha» está definitivamente relacionada con la res-

piración. El COVID-19 es un virus que en general ataca el sistema respira-
torio y, en casos graves, para mantenerse con vida, las víctimas requieren
un respirador. Sin duda es una coincidencia, pero sin embargo atribuí a
la película de Petzold una especie de poder adivinatorio, por más ridículo
que suene. Cuando una vive de ver películas (una noción aparentemente
más inverosímil cada día), el cine se infiltra en el tejido de nuestras vidas
de maneras inesperadas, infectando nuestros inconscientes, presagiando
imágenes que hablan de nuestros encuentros cotidianos, induciendo
emociones y, cuando es muy bueno, activando nuestro pensamiento
y nuestros sentidos. Se sintió mal e insultante, y sin duda un privilegio,
sugerir que la situación en la que nos encontramos este año albergaba un
tinte de comedia, pero la naturaleza distópica, grave y absurda de todo
esto era demasiado para soportarlo sin el consuelo del arte. Con el entu-
mecimiento y la niebla mental que acompañaron la ola de saturación
de los medios y al ataque abrumador y abrupto de películas lanzadas
recientemente, obtenidas y compartidas en línea (hechas con ese mismo
consuelo, comunidad y comunicación), preferí retener mis recuerdos
recientes de películas que vi en salas de cine, películas que me dieron el
tiempo y el espacio necesarios para la concentración y para tomar con-
ciencia tanto del cuerpo como de la mente; películas que se me quedaron
quizás por la forma en que las vi: buscándolas y dándoles toda mi atención.
Durante mi primer período en cuarentena (esa palabra de repente
terriblemente au courant) a mediados de marzo, una excepción llegó, sin
embargo, cuando me vi sola y sin poder dormir, scrolleando sin parar, con
la necesidad de intentar trabajar y a través de las maravillosas tres horas
y media de El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco, que vi en mi
sillón. Puse el link de Vimeo en Apple TV y la vi en una gran pantalla de

172
plasma con la puerta cerrada para poder aislar el tan silencioso −pero
también tan ruidoso− mundo. A medida que la película avanzaba, recor-
daba por qué amo tanto el cine y cómo me ha ayudado tanto a ver como
a entender el mundo. La película de Carrasco encapsula a la perfección
los elementos dicotómicos de este arte que lo hacen tan profundo para
mí; un arte que trasciende el tiempo y el espacio, que puede colapsar y
complicar el pasado y el presente, que tiene la habilidad de ser cultural
y geográficamente específico, muy personal y universal a la vez y cuya
forma puede lidiar con la materia del mundo. (Tanto Fassbinder como
Akerman decían seguido que cuanto más personales eran sus películas,
más universales se volvían; con sus respectivas idiosincrasias ahondando
profundamente en nuestra inconsciencia colectiva, nuestros miedos y
deseos, nuestra humanidad.)
Con su vivaz ambiente de bar lleno de humo, sus imágenes filmadas en
el video retro y nebuloso del Hi-8 y su formato de pantalla dividida, que da
la sensación de dos personas conversando con sus miradas coincidiendo
en cada cuadro, El año del descubrimiento me hizo añorar la compañía, la
charla en bares, Europa, los pedazos de conversación que estaban un poco
fuera del alcance del oído, la comodidad de extraños anónimos y cuer-
pos cercanos. La película de Carrasco explora un episodio de 1992 poco
conocido de la historia de España, en un momento en el que todos los ojos
estaban puestos en los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Expo de Sevilla:
un levantamiento obrero en Cartagena, Murcia, que provocó la dramática
demolición de su Parlamento. Mezcla de recreación ficcional y entrevis-
tas documentales, la película es extensa (como una novela del siglo XIX)
y muy contenida; al mismo tiempo que nos enseña que la historia nunca
está dormida, que las luchas localizadas por la igualdad se transmiten
de generación en generación, a través de los medios (un campo de bata-
lla para la propaganda y la contracultura), que el testimonio de primera
mano es importante para desafiar las historias oficiales dudosas.
Quedé tremendamente conmovida por la dignidad que unía a todos
los personajes y temas de la película, su coraje para armarse de conoci-
miento, de tomar riesgos personales para enfrentar la injusticia colectiva.
La película hace un uso brillante e íntimo de lo benigno y lo cotidiano.
Todos sabemos que la revolución no puede ser televisada, pero al comer,

173
beber y hablar juntos, encontramos solidaridad y esperanza en un futuro
mejor que se encuentra más allá de uno mismo. Mientras el futuro del cine
parece incierto, como todo en este momento, no tengo dudas de que una
vez que sea seguro, nos congregaremos otra vez y veremos películas colec-
tivamente y solos, en cines, galerías, en línea y en cualquier plataforma
disponible. El capitalismo seguirá siendo para siempre la gran amenaza
para el cine como forma de arte, pero somos demasiados los que creemos
en su poder de transformación como para dejar que desaparezca.

174
PIEL DE LAVA

Si acaso siguiera existiendo un atardecer y un grupo de amigxs y una

cámara; si el río –con perdón de Heráclito– permaneciera ahí, para poder
atravesarlo a pie, de la mano; si las rocas se mantuvieran firmes, para
echarnos al sol, las imágenes del futuro estarían a salvo.

Piel de Lava es un equipo creativo argentino que dirige, escribe y actúa. Sus
integrantes son Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes.

175
JOANA PIMENTA

Lisboa, 5 de octubre de 2020

Esta carta no es mía, fue Léa quien la escribió para Chitara, poco antes de
que saliera de la cárcel y comenzara a trabajar en nuestra película, mía
y de Adirley. Ella y su hermana no se veían desde hacía siete años. No es
mía la carta, pero pienso en ella todos los días desde marzo. Fue escrita
así de pequeña, en un papel de un paquete de cigarrillos. Te la envío con
su autorización, porque ha sido muy importante para mí. No sé qué será
del cine. No sé si hay cine después de esto, después de todos estos meses
encerradas lejos de las casualidades y de las confrontaciones, con imá-
genes suaves de filtros magenta que nos caben en la palma de la mano.
Y ahí afuera los muertos, tantos muertos, que ya nadie parece contar

Joana Pimienta es cineasta y directora interina del Film Study Center de

Harvard. Nació en Portugal y trabaja en Brasil junto al cineasta Adirley Queirós.

176
sus fantasmas. Quiero creer que sí, que va a haber cine, pero al mismo
tiempo la Cinemateca en Brasil fue tomada por la policía, en Portugal el
Instituto del Cine realiza acuerdos con multinacionales para la produc-
ción de series como si el futuro del cine estuviese, como ya se decía cin-
cuenta años atrás, en la televisión. Quizás estemos tan perdidos en medio
de todo esto como lo estaba Joe Biden hace dos noches, cuando se quedó
agitando una banderita en el primer debate de las elecciones presiden-
ciales de los Estados Unidos, con una rebanada de manteca guardada en
el bolsillo, mientras Trump pasaba con un tanque por encima de todo el
mundo. Y, al mismo tiempo, todavía existe un loco que el otro día arrastró
un proyector de 35 mm hacia una explanada en lo alto de la calle Barata
Salguiero para que todos pudiéramos ver Guelwaar, hecha por otro loco
que se cansó de decir que podemos hacer poco, como podemos, con lo
que tenemos, pero que no queremos su «ayuda humanitaria internacio-
nal». Ellos y nosotros vamos a seguir haciendo y mostrando todas estas
películas. Vamos a seguir arrastrando proyectores y cargando cámaras y
comiendo polvo y lluvia, tratando de cuidarnos los unos a los otros. Y, en
medio de todo esto, siempre pienso en la Léa, que grita desde el medio
de la cárcel, «mes que viene, afuera en el mundo, estamos juntas en esa».
Entonces, mes que viene, afuera en el mundo, estamos juntas en esa.

Te extraño mil,
Joana

Hola hermana, cómo te extraño, negra, te amo con toda la fuerza de mi corazón.
Te extraño mucho, hermana, estoy muy feliz porque el mes que viene estaré en
casa de salida transitoria. Sé que estás queriendo venir a verme y te agradezco de
todo corazón, pero este lugar es hostil y yo no quiero verte pasar por una humilla-
ción por mi culpa. Yo estoy bien, el mes que viene, afuera, en el mundo, estaremos
juntas, ¿sí? La mamá de Kárita me dijo que me enviaste dinero, pero no llegó,
muchas gracias igualmente, ¿ok? Estoy cumpliendo mi pena con la Tati, y traba-
jando en la fábrica, pero si quieres ayudarme, puedes pedir por una visita para
ella, manda un besote a mi Cocão, a Vítor y a Morga, los amo, estoy llegando…

177
MATÍAS PIÑEIRO

Matías Piñeiro es guionista y director. Nació en Buenos Aires y vive

en Nueva York.

178
ADIRLEY QUEIRÓS

¿Qué será del cine?

«Toda acción comienza por una palabra pensada.»

Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas

Tierra. Brasil. Distrito Federal. Sol Nascente. Dicen, la nueva favela más
grande de Brasil. A menos de 40 kilómetros de Brasilia, la Kaptal, dicen,
surge una ciudad-favela, una ciudad-ceniza, una ciudad-guerra. No sabe-
mos si es realmente eso. Lo que estamos diciendo es lo que escuchamos
decir. Lo que experimentamos aún no logramos decirlo. Filmamos recien-
temente y estamos montando este mundo fabulado e inventado de un
mundo narrado como el fin del mundo. El humo que viene de tierras tan
lejanas llega hasta nosotros. Dicen que es el humo que viene del Pantanal
Matogrossense, un lugar muy lejos de aquí. Son quemas interminables,
el Cerrado brasileño transformándose en polvo. El calor que nos golpea a
todos, la falta de humedad nos deja sonsos. ¿Insalubre? ¿Estas tierras son
insalubres? ¿El mundo acabó? Y el cine, ¿resiste a las nuevas formas de
narrar en este mundo fragmentado, que no soporta mirar durante mucho
tiempo, que no soporta enamorarse de las imágenes? Son dos los coches,
en uno estamos yo, Joana, Chico (el técnico de sonido), Natália, que ayuda
a Joana, y Douglas, que ayuda a todo el mundo. El equipo cabe dentro de
un coche. En un coche está el equipo técnico. En el otro coche, el coche
filmado, están Chitara, Léa, Andréa, Débora y la China. Las actrices de una
película que estamos haciendo en Sol Nascente, ese mismo lugar que
dicen que parece el fin del mundo. Estamos esperando a los motoboys. Hace
mucho calor y estamos parados. Un plano fijo de más de quince segundos.
Dicen, insoportable. No conviene moverse. Hace mucho calor, el país se
prende fuego. Dicen que él va a ser reelecto porque entendió que al mundo
le gustan las imágenes que siempre parecen reales. El pueblo, ah, el pue-
blo. La derecha, la extrema derecha. La muerte del virus que ataca nuestra

Adirley Queirós es un cineasta brasileño. Desde hace unos años, trabaja

en colaboración con la cineasta portuguesa Joana Pimenta.

179
memoria política. Sin tener una Unidad de Terapia Intensiva, no se puede
ni siquiera pensar en salir del coche. Los motoboys están viniendo, nos
parece, por el barullo que oímos. El sindicato de los motoboys que viene a
comprar gasolina a las actrices de nuestra película. Me pregunto si van a
comprar la gasolina de la película o la gasolina del mundo que acabó en
Brasil y que de tan escenificado y proyectado, se transformó en el mundo
real. Como hace mucho calor y está muy seco, le pregunto a Joana si estoy
soñando. Ella dice que si estoy soñando, ella también, y si no, mejor no des-
pertar. ¿Vamos a morir en un plano de cine? Si sí, el cine está más vivo que
nunca. Si no, el cine se convirtió realmente en nada más que un jueguito
de palabras, de sensaciones lineales, de objetividad positivista, hasta que
al final se transformó en un cine-mercado-uberizado-sin-sal-ni-sangre de
Netflix, Amazon… y todas esas mierdas. No fair play. Fair Play es un invento
para inmovilizarnos frente a las posibilidades de reinventar la lucha.
Dicen, fair play it is Money! Pienso: money es para unos pocos. El sueño es
una pesadilla. Al final de Sol Nascente, última frontera de este territorio
que de tan imaginado y fabulado se transformó para nosotros en el único
mundo real, en la única aventura posible, en la búsqueda desesperada por
un plano de cine que pueda tener algún sentido para nosotros y conec-
tar a las personas filmadas con nuestro acto de filmar. Pero me gustaría
decir que si sobrevivimos a este sueño extraño (en el que todos estamos
tan inertes que no logramos producir nuevas imágenes porque todo se
encuentra detenido y nadie más parece soportar imágenes que se detie-
nen, que miran y dicen buen día) entonces, el cine sí podría seguir vivo.
Desde allí puede ir al choque. En cada film nuevo, el cine puede vivir, por
lo menos para mí. Los Kebradas dicen que si todos morimos, el mundo no
acaba, pero incluso algunos de ellos dicen que sí. Yo a veces creo que sí,
a veces que no. Mejor abrir una botella de cachaça y asar carne. Después
bailamos, rezamos y soñamos que la mente es veloz pero el río pasa muy
lentamente y sus aguas son siempre premonitorias. El nuevo film que que-
remos hacer puede ser así: GSK –Grande Sertão Kebradas– es un cine que
combina el Brasil rural con el Brasil urbano, que reflexiona sobre el futuro,
sobre el recomienzo del mundo, sin aceptar el fin del mundo. El mundo
que tenemos para vivir aquí en Brasil es este, el mundo de la gran Periferia
Brasileña, de los arreglos y desarreglos de una sociedad en permanente

180
catarsis colectiva. Este es un cine que apuesta por el poder de las fábulas
como gran catalizador de reflexiones sociales y políticas, que pretende ser
propositivo y directo, que apunta hacia un lugar de confrontación y cam-
bios posibles dentro de un cierto escenario político y social brasileño. Un
cine que coquetea con el imaginario popular y con los géneros cinema-
tográficos clásicos, pero sin perder nunca el encantamiento por lo real,
por el carácter documental, por la etnografía, que busca referencias en los
recuerdos de las películas de acción y fantasía, juntando Bang-Bang con
Mad Max, Sartana con noticieros populares sobre política brasileña, que
trae la sensación del recuerdo del libro Crónicas marcianas y se mezcla con
el stock de films documentales fantásticos como Serra da Desordem y pelí-
culas vistas en las solitarias madrugadas de Blade Runner. GSK lidia con este
potente imaginario popular, que combina películas de acción con fábulas
de guerrilla social, que tiene aventuras, sueños, deseos, que tiene carne,
fuego, sexo, que tiene proyecciones de otro futuro posible, que viaja, que
va a Marte, o transforma Sol Nascente en Marte, o incluso que hace de
Marte la nueva Colonia de los eternos colonizados de este Brasil secular
y periférico. Sol Nascente Colonizando Marte. GSK es un cine territoria-
lizado, que se materializará entre los Estados de Goiás, Minas Gerais y el
Distrito Federal. Un cine que sale del pasado y viaja al futuro, que parte
del universo rural brasileño, que llega desde las periferias, que pasa por
Ceilândia/DF, se ancla en Sol Nascente y culmina en una acción directa y
fabulada en el Planeta Marte, su última parada. Una película de acción,
narrada bajo la confrontación entre la etnografía y la ficción científica,
que busca reflexionar sobre representación, «buen gusto», nuevos acto-
res sociales, legitimidad de las narrativas, política, una reflexión sobre un
nuevo país que se abre ante nosotros. GSK es un cine que cree que ante
todo, para nosotros una película es una posibilidad única de aventurarse
en la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad
material y la materialidad de la memoria con la posibilidad del sueño,
nuestra utopía necesaria de estar vivos y de pensar el mundo siempre en
un futuro posible, un paso adelante, ahí afuera en la esquina. Eso, si algún
día volvemos a salir de aquí.

181
LEE RANALDO

La belleza se encuentra en el ojo

El cine tiene que ver, ante todo, con el ojo, con la visión. Consiste en tradu-
cir las cosas vistas a ideas y emociones sentidas. Entendemos el mundo a
través de los ojos. A través del color, a través de la forma, a través de la luz
y la sombra. Muchas otras cosas también, por supuesto. Oímos el mundo
y lo sentimos, lo tocamos y lo olemos; pero la puerta de entrada al cine
son los ojos.
El cine no terminó con el zoótropo, ni el celuloide, ni el video o las imá-
genes digitales; no se limita al 16:9 o al 4:3, al cinemascope o a cualquier
otra noción de escala. Hemos pasado la vida entera aprendiendo a ver
imágenes en innumerables formas y formatos, desde proyecciones gigan-
tes hasta pequeñas pantallas de bolsillo. El cine no puede definirse por
su medio o su formato; siempre tratará sobre la visión, sea como sea que
llegue a la retina. ¡Por algo llamaron a la pantalla chica tell-a-vision [cuen-
ta-una-visión]! La magia del cine se puede encontrar en todo nuestro alre-
dedor, si nos permitimos reconocerla.
Mi educación personal en el cine evolucionó gradualmente. En mi
juventud, mi experiencia del cine significaba películas, historias contadas
mediante imágenes en movimiento, en teatros y en televisores, a veces en
pantallas portátiles instaladas en livings donde parpadeaban silenciosas
y mágicas imágenes familiares en 8 mm.
Las imágenes siempre me cautivaron, y las historias, muchas veces
mágicas, me transportaban de mi paisaje suburbano monótono a aven-
turas y lugares fantásticos. Mis ojos se asombraban por las cosas que veía
y las personas y lugares que encontraba. De todas las que vi en esos tiem-
pos, la película que ejerció sobre mí un poder transportador –y que me
sorprendió por primera vez– fue Ellos y ellas, de Joseph Mankiewicz, de
1955, que vi en unas vacaciones de verano bajo las estrellas cuando era un

Lee Ranaldo nació en Nueva York. Es músico, compositor y productor. Fue

guitarrista de Sonic Youth. Es también artista visual. Realiza obras en colabo-
ración con Leah Singer.

182
chico de 8 o 10 años. Me senté en la hierba, cautivado por cada palabra,
cada canción, cada giro de la trama. ¡Era un mundo mágico muy lejano
que yo habitaba, en el que la gente cantaba con el corazón y tenía aven-
turas improbables! Encontré a Flash Gordon, El Mago de Oz, Butch Cassidy,
El planeta salvaje, Viaje fantástico, el Correcaminos y los Looney Toons, La
Guerra de los Mundos, Anochecer de un día agitado y tantas otras... Llenaron
mi vida y llenaron mis sueños. ¡La tarántula que caminaba por la cara de
James Bond en El satánico Dr. No (si mal no recuerdo) vivió luego debajo de
mi cama durante muchos años!
Más tarde dejé de necesitar historias en el cine y me permití deleitarme
con el puro juego de luces y sombras; la poesía de los momentos fugaces,
iluminada. La abstracción tuvo prioridad por sobre la trama, lo visual
estaba liberado de la narración. Mis ojos se estaban abriendo. El juego de
luces a través de un cenicero de vidrio durante setenta minutos de Text of
Light, de Stan Brakhage, el hermético romance en colores pastel de Rose
Hobart, de Joseph Cornell, el Heaven and Earth Magic animado a mano de
Harry Smith, la gloriosa luminiscencia en Kodachrome de Carriage Trade,
de Warren Sonbert, el duro blanco y negro noir de Meshes of the Afternoon,
de Maya Deren. Flaming Creatures, de Jack Smith, la épica y minimalista
Sleep de seis horas de Warhol protagonizada por el poeta John Giorno. La
fantástica Print Generation, de J.J. Murphy, quedó como un referente del
movimiento estructuralista en el cine. Muchas veces estas obras ópticas se
proyectaban acompañadas de bandas de sonido gloriosas, que lograban
hechizarnos todavía más. Otras se desenrollaban en un silencio total, otra
historia completamente diferente. ¡A veces me quedaba dormido! Me
tomó algún tiempo entender este nuevo lenguaje, pero logré interpretar
las señales visuales en una meditación tranquila, sin necesitar una banda
sonora para sentirme satisfecho.
Aprendí a leer y entender la poesía como impresiones, ideas y emo-
ciones muchas veces veladas en códigos secretos. Las películas abstractas
de la vanguardia estadounidense se me revelaron de la misma manera.
Muchas veces no había una historia y las bandas de sonido eran raras y
extrañas. ¡A veces nada tenía ningún sentido lógico! Pero a medida que
este nuevo lenguaje visual se me revelaba, se produjo un giro radical. Estas
obras de visión pura se volvieron extáticas, llenas de vida e iluminación en

183
niveles profundos muy alejados de una simple historia fabricada. Estaban
accediendo a verdades ocultas de nuevas maneras notables. Nuevas for-
mas, expuestas, procesadas, impresas y proyectadas. La pintura abstracta
llegó a mí de la mano del cine en este mismo período; otra forma de poe-
sía visual, fotogramas en exhibición ofreciendo color y figura y línea −nue-
vas formas− hablando en distintas lenguas, aunque inteligibles a la vista.
La magia siempre fue algo central en el cine, y los experimentos con la
cámara han sido una constante desde sus comienzos. Sea cierto o no que
el corto La llegada de un tren de 1895 de los hermanos Lumière causó pánico
en el teatro, ciertamente fue algo creado por arte de magia. Algunos usa-
ron estas cualidades mágicas para contar historias personales y poéticas,
casi siempre en formato de diarios, como la épica de tres horas de Jonas
Mekas Lost, Lost, Lost o la misteriosa y emotiva Journeys from Berlin, de
Yvonne Ranier. La fragmentaria Window Water Baby Moving de doce minu-
tos de Brakhage, documentando a su esposa Jane dando a luz a su primera
hija, fue reveladora para mí. Las películas de finales de los sesenta de
Godard, como Weekend, utilizaron escenas fracturadas y elipsis al servicio
de una forma narrativa más experimental e interior. Se estaban contando
historias, sí, pero había otros factores también en juego. Las películas se
convirtieron en obras de arte, a la par de las artes plásticas y la literatura.
La obra maestra de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce,
1080 Bruxelles jugó con un minimalismo reductivo y nociones de repeti-
ción que estaban en sintonía con los desarrollos en el mismo período en
las artes visuales y en la música.
Warhol amplió aún más el cine con Exploding Plastic Inevitable, pro-
yectada en múltiples pantallas y múltiples superficies, en una sala de
conciertos en Saint Mark’s Place, acompañada de la música caótica de la
Velvet Underground. De repente, las imágenes se habían deslizado fuera
de la pantalla y comenzaban a escalar las paredes en simultáneo. Los
miembros del público vieron cada uno su propia película. El Joshua Light
Show, entre otros, llevó proyecciones abstractas a los conciertos de rock
para crear el telón de fondo luminoso de muchos viajes extraños. Stanley
Kubrick creó su propia visión psicodélica de un viaje interestelar en la
famosa secuencia «Stargate» de 2001: Odisea en el espacio. Hoy en día, las
películas tienen la posibilidad de explorar todas estas técnicas sin límites.

184
Aceptamos con naturalidad que el cine incluye todos estos métodos tan
variados. Las películas se utilizan en la performance, son presentadas
como melodrama o narrativa fracturada, como viaje personal o pura abs-
tracción óptica y, muchas veces, como combinaciones de todo eso den-
tro de una misma obra. Las posibilidades para el futuro del cine en este
momento son inagotables. El cine, la forma de arte más joven, con 125 años
aproximadamente, todavía está transitando su infancia. En cierto modo
es la forma de arte más moderna, la que fue creada en el siglo XX, basada
en el tiempo (como la música), en lo pictórico (como la pintura) y en lo
verbal (como la literatura).
Y ahora, después de coleccionar dispositivos de captura de imágenes
de todos los períodos, cargando en nuestros hombros Bell & Howells de
8 mm, Super 8 y Bolex a manivela baratas y portapacks de video, cada
uno de nosotros lleva en su bolsillo una cámara increíblemente portátil
y potente. ¡Más magia! Una mayor liberación del cine: las herramientas
ahora están verdaderamente en manos de todos. ¿Tik Tok es cine? El juego
de la luz del sol en el río Hudson a última hora de la tarde, destellando
desde las olas ¿es cine? Si el ojo juzga que lo es, entonces digo sí, lo es. Neil
Armstrong caminando sobre la luna transmitido en directo a nuestros
televisores en 1969: cine. Imágenes de la guerra de Irak en los noticieros:
cine. Necesitamos apenas encuadrarlo y ya lo es. Más que en cualquier
otra época, la imagen en movimiento está a nuestro alrededor definiendo
nuestro mundo. El cine está en todas partes.
Pero divago, queridos lectores, jugando por los campos iluminados y
parpadeantes de la mente, tarde en una noche de este otoño de COVID. El
mundo confinado y nosotros alejados los unos de los otros y de muchas de
las cosas que amamos. Esto es lo que quiero decir sobre el cine y la visión:
mientras tengamos ojos que estén abiertos, vivimos en el mundo del
cine. Todos encuentran su propia película, todos los días, encuadrando la
toma, eligiendo gran angular, plano medio o primer plano, centrándose
en la luz o en la historia. Aguardamos visiones futuras que aún no hemos
conocido. El cine es un ser vivo y se puede encontrar paseando por la Sexta
Avenida o scrolleando en Instagram. Puede ser en el Cinerama Dome o en
uno de los otros gloriosos palacios dedicados al celuloide, o en una pan-
talla de teléfono ahora ordinaria; puede ser un flip-book de Madonna, con

185
sus sensuales labios transformándose en un desenfoque gráfico, pasarlo
rápido, pasarlo despacio, de adelante hacia atrás o al revés. Las imágenes
bailan y parpadean, pueden ser retinales, o simplemente una idea. Un día
(¿pronto?) nos encontraremos de nuevo en teatros en penumbra, con jue-
gos de sombras en la gran pantalla. Y cuando eso suceda, nos sentaremos
en comunión silenciosa y miraremos juntos la proyección. Hasta enton-
ces mantengan los ojos abiertos.

Acuarela sobre papel, 11 x 14 pulg., 2020

186
JAVIER REBOLLO

No hay nada como cogerse (la mano) en el cine

Ronald Melzer es, y por desgracia fue, un crítico legendario y amigo, un

uruguayo de origen polaco, que era todo un negado para los negocios,
decía, pero un gran emprendedor porque era judío y católico, marxista
y contable, pero sobre todo, fue un conductor de amor y cine, como algu-
nos metales lo son de la electricidad, como Luis Ospina, Marcel Hanoun,
Jonas Mekas o François Truffaut, como Jerry González o Fernando Trueba
en el jazz latino. Distribuyó, exhibió, editó y alquiló miles de películas en
Uruguay, y en algunas de las mejores de allí se ponía como productor aso-
ciado por amor: La perrera, 25 watts, Gigante o El muerto y ser feliz, en la que
también debería figurar como guionista. Además de crítico fue juez de
línea, dos oficios muy parecidos, por lo que también era muy silbado. Era
todo un despistado, pero enciclopédico y no se le pasaba una falta (apren-
dió a odiar los paréntesis de su maestro Homero Alsina Thevenet) y es que

Javier Rebollo nació en España. Es cineasta, guionista, productor, profesor

y performer.

187
editaba muy bien textos, pero no sabía hacer una maleta. Al final, a Ronald
le decíamos que se le había subido la quimioterapia a la cabeza, porque se
le dio por comprar muchas más películas para distribuir de las que podía
estrenar, ya no en Uruguay, un país sin casi salas entonces ya, sino en toda
América. Uno piensa que pensaba Ronald como aquel personaje de Auto
de fe de Canetti de los libros, que mientras le quedaran películas por ver,
por enseñar, no podría morirse. En uno de sus habituales ingresos en
urgencias le acompañábamos Alejandra Trelles, de Cinemateca Uruguaya
y yo, podíamos venir de Piriápolis de pasar el fin de semana viendo pelí-
culas de Jacques Demy, Richard Lester o Zoltan Korda en DVD o visitando
las casas en las que le hubiera gustado vivir en ese balneario inaudito tan
bien contado en Whisky, y, aunque era una clínica privada y católica, era
lenta y nadaba saturada. Pues bien, echado en una camilla desnuda a la
espera, derrotado, pero no vencido, de repente, iluminado como un santo
que se ha caído del caballo y accede a una revelación, dijo Ronny: «Filmá,
filmá…». Y muy cerquita me dijo, «¿Sabes? Cuando ya no haya cines en
ninguna parte, ni en Nueva York ni en Berlín, cuando ya nadie haga pelí-
culas ni las vean porque ya nadie se acuerde de lo que un día fue el cine,
aun entonces, siempre quedará, en un rincón de un bar oscuro en París,
dos tipos hablando de cine».
Para hacer cine no se necesita mucho. Como dice Isaki Lacuesta, dentro
de poco nos bastará con cerrar los ojos. Y aunque hablar de cine, pensar
el cine como Ronald reclamaba en esa camilla y en francés, es una forma
de hacer cine como hablar es la primera forma de escultura, decía Beuys,
debemos volver a salas y no a solas. El cine es un espectáculo gregario y
hacer cultura ha sido siempre hacer comunidad, juntarse. Por qué lo lla-
man distancia social si lo social es lo que nos hace humanos. Mi padre me
ha contado que, cuando tenía ocho años, como no podía retirar la vista de
la pantalla en donde Errol Flynn –el General Custer– abrazaba la muerte
y la gloria en la última bobina de Murieron con las botas puestas, tuvo que
orinarse en una pared del cine Tetuán en Madrid, que ya no existe. Una vez
vi a un amigo de adolescencia, que hoy tiene cuatro farmacias y tres hijas,
masturbarse en la sesión de las 22 horas en el «gallinero» del Cine Muñoz
de Tembleque, Toledo, España, que evidentemente ya no existe, porque no
le gustaba la película Cocktail con Tom Cruise. Vuelta a pensar desde aquí,

188
que no estaba tan mal, Manolo. Todo esto se está perdiendo. Durante lo
peor de la crisis en España allá por 2010, un sinceramente apasionado exhi-
bidor de un pueblo manchego decidió atraer a nuevos espectadores con un
cartel que rezaba: «Se permite fumar en la sala». Y aunque la Consejería de
Cultura hizo lo imposible por indultarle, le cayó tal multa de la Consejería
de Sanidad que tuvo que cerrar y se acabó el cine en el pueblo.
El gran invento de los Lumière fue juntar a la gente al amor de la panta-
lla: eso es el cine. El error político es el momento que eligen los gobiernos
para poner en cuestión todas las instituciones de la cultura, las crisis. En
vez de recortar las salas y butacas habría que duplicarlas, porque es cuanto
más son necesarias. Ahora es cuando deberíamos facilitar y reinventar la
manera de hacer películas y proyectarlas, en las salas, en las filmotecas en
los festivales de todo el mundo, con alegría y entusiasmo: es una cuestión
de salud física y mental. Estoy seguro de que Ronald vivió más y mejor gra-
cias al cine, porque la vida por corta que sea como las de Ronny, Jean Vigo
o Rafa Berrio, no se mide en años, sino en la intensidad con que se vive. Ya
lo dijo un viejo crítico español, Alfonso Sánchez: no se cumplen años, sino
películas. Yo, personalmente, estoy deseando volver a besar en el cine.

189
CAMILO RESTREPO

Dos miradas en el encierro

Jean-Pierre
Jean-Pierre y su esposa compran una casa de estilo tradicional en las afueras
de la ciudad para fundar allí una familia. Pocos meses después, Jean-Pierre
se da cuenta de que se había engañado a sí mismo. Se divorcia de su mujer
y se queda con la casa, la cual proyecta transformar integralmente recu-
briendo suelo, paredes y techos interiores de un solo material: un baldo-
sín blanco de 15 x 15 centímetros, usualmente empleado en cocinas, baños,
hospitales y en el metro de París. Un material común, barato y práctico.
Durante veinticuatro años, Jean-Pierre trabaja encerrado. Al principio
recibe visitas, dispuesto a mostrar el desarrollo de su obra, hasta que un
día siente que no puede soportar que otros ojos que los suyos posen la
mirada en su espacio. Aislado del mundo, Jean-Pierre comienza a temer
que alguien se introduzca por la fuerza en la casa. Se equipa entonces con
un sistema de vigilancia por cámaras que instala al exterior, y con una
malla de camuflaje con la que recubre la integralidad de la construcción.
Bautiza las habitaciones con un vocabulario de arquitectura militar: la
torre, la cripta, la aspillera…
Un día, al darse cuenta de que ha terminado los trabajos de transforma-
ción, Jean-Pierre sufre una sacudida emocional. Su relación con la casa ha
terminado, y por lo tanto su vida ha quedado desprovista de sentido. Pasa
cuatro años pensando si su destino es el de ser el guardia eterno del lugar,
hasta que decide que la casa merece un destino mejor que el de ser una
obra fija y eterna. Su construcción debe vivir una experiencia absoluta y
excepcional, y esa experiencia es desplazarse a otro lado. Para ello, la casa
debe pasar por una última transformación: la demolición.
Del 22 al 26 de marzo de 1993, Jean-Pierre Raynaud dirige los trabajos de
demolición, disponiendo los descombros de la casa en mil contenedores de
acero que expone a la mirada del público antes de dispersarlos para siempre.

Camilo Restrepo es cineasta. Nació en Colombia y actualmente vive en

Francia.

190
Fotografía de la casa del artista Jean-Pierre Raynaud.

Kady
Kady Karamoko y su hijo toman la línea 14 del metro de París el domingo
16 de agosto del 2020. Se sientan en el primer vagón, con vista al túnel
como si condujeran, pues, siendo automático, el sistema prescinde de ver-
dadero conductor. Son las siete de la mañana. Kady comienza su trabajo a
las ocho, luego de dejar a su hijo en casa de su hermana.
El niño juega a conducir el metro. Kady desprende la mirada del túnel
para ver las filas de sillas que se extienden detrás de ella, a lo largo de los
vagones sin divisiones. Kady piensa que el metro es también un largo
túnel, un túnel lleno de luz que atraviesa un túnel oscuro. Kady alcanza
a ver una luz blanca a través de la ventana del último vagón. Una luz que
se va encogiendo con el avance del metro, como si la iluminación de la
estación que acaban de quitar le permitiera ver la velocidad a la que se
desplaza hacia la oscuridad.
Kady cae en la cuenta de que los vagones están bastante llenos para un
domingo tan temprano. Más llenos que las calles, que en este particular
mes de agosto no solo se han vaciado como cada año de todos los parisi-
nos, sino que además no se han llenado de turistas como de costumbre.
Kady constata que la mayoría de pasajeros son inmigrantes, como ella,
con los ojos enrojecidos de sueño, enmarcados entre la mascarilla y el
cabello. Los franceses desertaron París al principio de la epidemia, los
turistas nunca llegaron y ahora la ciudad pertenece a los inmigrantes

191
Fotografía de la instalación de la artista Geneviève Cadieux en la estación Saint-Lazare
del metro de París.

que se desplazan por debajo de ella hasta llegar a sus trabajos, en donde
se encierran por siete, ocho, nueve, diez, once o doce horas diarias hasta
volver a bajar al metro.
Kady observa con ternura cómo su hijo hunde con el pie un pedal de
aceleración imaginario que el tren no obedece. Kady levanta la mirada
hacia el túnel y percibe a lo lejos un punto de luz que indica la próxima
estación, pero extrañamente el punto se achica como si el metro se ale-
jara. Sorprendida, voltea la cabeza para mirar al otro extremo y ver si han
dado marcha atrás de repente sin que ella se hubiese percatado. Todo nor-
mal del otro lado, la luz de la última estación continúa alejándose, de la
misma manera que también se aleja aquella de la próxima estación. Nadie
más en el metro parece haberse dado cuenta del problema. Muchos pasa-
jeros duermen, tal vez soñando que atraviesan túneles oscuros infinitos.
El metro sigue su velocidad constante y rápida persiguiendo la estación
en fuga. El metro es automático, el metro no piensa, el metro no se impa-
cienta, el metro va a perseguir esa estación durante el tiempo que sea

192
necesario, porque el metro no se cansa como se cansan los conductores
de las otras líneas. El hijo de Kady pulsa ahora botones imaginarios pen-
sando que un día será conductor de metro. Pero el metro ya no necesita
conductores, de la misma manera que los supermercados ya no necesitan
cajeras como Kady.
Kady presiente que la estación no se va a dejar atrapar fácilmente, que
el viaje va a durar años, que tal vez nunca va a llegar a su trabajo, que tal vez
a nadie le va a importar que ella y su hijo y todos los pasajeros del metro
nunca lleguen a ningún lado.

193
JESSICA SARAH RINLAND

Jessica Sarah Rinland es una cineasta y profesora inglesa-argentina.

194
 «Experimentar el campo visual de una ballena sería como mirar de reojo
a través de nuestros oídos, con puntos ciegos directamente delante y
detrás de nosotros; parecería que tuviéramos dos espaldas y dos frentes.
Debido a la ubicación bilateral de los ojos, se pensaba que las ballenas
podían mantener dos campos visuales al mismo tiempo, y por lo tanto
trascender el modo lineal de una-cosa-a-la-vez de la conciencia humana.
Se pensaba que los cetáceos vivían de manera diferente en el tiempo.»
—John Durham Peters

Mientras estoy aquí, increíblemente cerca de la garza, esta no se encoge;

se mantiene en su posición de descanso, la posición en la que espero fil-
marla. Apenas empiezo a filmar con mi Bolex, estira su cuello para buscar
con avidez el ruido, me mira a través de la lente e inmediatamente se aleja.
Estas reacciones generan una sensación de intimidad entre la criatura y
yo. Una interrupción mutua. Yo la interrumpo mientras ella me interrumpe.

195
JOÃO PEDRO RODRIGUES Y JOÃO RUI GUERRA DA MATA

Ocho fotos sin corrección de color de una película interrumpida por un

virus.

¿Dónde queda esta calle?

Partiendo de Los años verdes (1963), de Paulo Rocha, una meditación sobre
la Lisboa contemporánea.

Una película de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata

Producción: Terratreme Filmes, Filmes Fantasma (Portugal),
House on Fire (Francia)
Fotografía: Rui Poças (Super 16 mm, color / blanco y negro)
Aparición especial: Isabel Ruth

João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra Da Mata son una dupla
de cineastas que viven y trabajan en Lisboa.

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LINA RODRÍGUEZ

Lina Rodríguez es una cineasta nacida en Bogotá que vive actualmente

en Toronto.

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LUCÍA SALAS

La última carta

(Fragmento de un intercambio epistolar con Patrick Holzapfel llamado Los pri-

sioneros de la isla Corona. Esta fue la última carta de la serie, que comenzó con
el confinamiento.)

Querido Patrick,

Estoy esperando una carta del Estado (español) que me permita poder
volver a vivir en el mundo. Mientras espero esta carta, el tiempo en mis
manos, nos dejan salir afuera, pero las chances de tomar decisiones de
vida disminuyen todos los días. La gente se puede mover entre algunos
países (yo no, mi país tampoco), pero todavía estamos en un limbo vital.
Si todo vuelve a ser como era antes, pero más devaluado, no saldremos
más del limbo.
Mientras espero esta carta, el tiempo en mis manos, me cruzo con algu-
nas cosas. ¿No te parece curioso que, en toda la colección de cuentos de
Lucía Berlin, Manual para mujeres de la limpieza, claramente radicado en
experiencias personales de gente, trabajos y lugares, hay solo dos o tres
historias que mencionan una vida alrededor de la literatura? Una mujer
que escribió tanto debe haber tenido muchos encuentros con la parte
«ceremonial» de la vida de cada artista (lo social-financiero), y aun así nin-
guno de sus personajes es escritora. Todo viene desde otros rincones de la
vida. Para nosotros, cinéfilos, serían esos costados que no existen alrede-
dor de la relación plano/contraplano, como decís. En el caso de Berlin hay
también mucha libertad en la forma en la que parece saber cómo manejar
todo en la vida, desde no poder parar de beber hasta saber qué hacer con
un chico recién nacido. Es una libertad incómoda, una libertad que viene
de fuera de lo ceremonial. Me hace pensar en su opuesto exacto: Buster
Keaton, haciendo de niño rico, es conducido por su chofer a la casa justo

Lucía Salas es crítica, programadora, cineasta y editora de la revista

La vida útil. Nació en Argentina y actualmente vive en España.

205
frente a la suya y luego está muriéndose de hambre porque no sabe cómo
hervir un huevo en The Navigator.
Mientras espero esta carta, el tiempo en mis manos, la vida virtual del
cine continúa. ¿No te parece curioso que la actividad virtual alrededor de
las películas liberó a la comunidad de una o dos máscaras? Nadie tiene
que hacer como que las películas son el centro de todo esto, y se ocupan
más de las «instituciones que las mantienen vivas», martirizadas. Queda
todo condensado en la idea de «pertenecer» (a un cuarto sin rincones).
Es una nueva forma de aislamiento colectivo: algunos hablan, nadie con-
testa. Anne Carson: No quiero ser una mónada sin ventanas. Veo una película
y leo un intertítulo: «Little boys should be seen but not heard». Los niñi-
tos deben ser vistos pero no oídos. Me hace pensar en el volumen de la
charla institucional, que se ve mucho pero quizás nada sucede porque
no se habla sobre nada de interés. Tampoco hay mucho que decir, las
cosas solo se cierran más y más, menos películas tienen sus chances, hay
menos gente trabajando. En la película de la que sale ese intertítulo, Long
Pants, Harry Langdon está intentando llamar la atención de unas chicas.
Momentos después se enamora de una chica que trabaja de pasar cocaína
por la frontera y sale corriendo tras de ella. Me pregunto cuál sería el equi-
valente de una contrabandista de cocaína en el mundo de los festivales.
Mientras espero esta carta, el tiempo en mis manos, paso el rato con
algunos amigos de Internet. Hay un cineclub secreto organizado por
David Phelps, Club Crisis, en el que cualquiera que tenga el link puede
meterse a ver y hablar de películas. Funciona por Slack, con distintos cana-
les dedicados a compartir links, lecturas y discusiones. Se arman ciclos
semanales, de jueves a domingo, a veces basados en programas que ya
existían y otros armados especialmente para el cineclub. Esta semana nos
toca a Christopher Small y a mí, y programamos dos semanas de Frank
Capra. Hace meses que estamos viendo sus primeras películas, sobre todo
las mudas y las de principios de los años treinta, y en cada una se revela
una clave para pensar la crisis que se viene. En American Madness está el
principio del lenguaje liberal de una economía que salvamos entre todos
(sobre todo a los bancos). En ¡Qué bello es vivir! la pesadilla que es romance
de la precariedad. Es la primera vez que veo una serie de películas que me
resultan fascinantes por muchas cosas, pero sobre todo por el nivel de

206
desacuerdo con sus ideas políticas más fundamentales. Es la figura total
del enemigo digno.
Mientras espero esta carta, el tiempo en mis manos, las conversaciones
sobre Capra florecen en los hilos del grupo de discusión. Estamos todos
fascinados con el General Yen, los gángsters vueltos aristócratas en Lady
For a Day, el nivel de violencia que tiene el personaje de Clark Gable en
Sucedió una noche (parece un demonio). Ya hay unas ochenta personas,
no todas participan, pero muchas ven, lo puedo notar en sus usuarios de
Letterboxd. Como Capra empezó a dirigir en el estudio de Mack Sennett,
sobre todo películas con Harry Langdon, le pedimos a nuestro experto
en Langdon, Noah Teichner, que nos ayude a armar un ciclo de cortos de
Langdon también. Si los cinéfilos de Internet, los piratas, traductores y
divulgadores son los traficantes de cocaína de la cultura cinematográfica,
Noah es un traficante de altísima calidad. Nos envía cortos y largos dirigi-
dos por Capra y actuados por Langdon. Mis favoritos son Long Pants (una
perversidad total sobre el matrimonio y la familia) y Saturday Afternoon
(una road movie que dura dos cuadras). Noah está haciendo una película
llamada Navigators, sobre el barco de la película de Buster Keaton. Resulta
que este barco es el mismo que usaron para expulsar a todos los anarquis-
tas de los Estados Unidos en 1919, incluida Emma Goldman. Una de las
cosas que temo es que por todo esto esa película no pueda ver la luz, pero
cada semana veo en Internet imágenes de sus avances, documentados
con los medios de su época: intertítulos hechos con impresora óptica, el
sonido grabado en cilindros de cera.
Mientras espero esta carta, el tiempo en mis manos, pienso en Emma
Goldman, su fascinante persona pública y cómo eso chocaba con su incli-
nación a la soledad. Hace poco vi Gertrud, de Dreyer, y ambos personajes
se parecen un poco. Ambas mujeres vivieron para tener libertad y en esa
libertad estuvo en la base de su soledad, bien y mal. Ambas pertenecie-
ron siempre parcialmente, preocupadas por eso a lo que eran devotas.
Gertrud renuncia a todo por una vida dedicada al amor, incluso a sus
amantes. Esto podría significar que el amor no está en el objeto, o que el
amor y las formas del amor son dos cosas separadas. Libera al amor y luego
corre tras de él. Vieja y cerca del final encuentra un poema escrito por ella
a los 16 años. Dice: «Mírame/ ¿Vivo?/ No/ Pero he amado». ¿Cómo hacer para

207
que el presente no trate esto como una sentencia? Del final, quiero decir.
De la espera. De la nada.
Mientras espero esta carta, el tiempo en mis manos, vuelvo a la cinefilia,
que por un tiempo pareció convertirse en eso que muchos creían que era
y nunca fue: una actividad solitaria. Es un compromiso y como tal tiene
algo de soledad. Pero las películas crecen en la conversación. No quiero
ser una mónada sin ventanas (ni vivir en un cuarto sin rincones). Como
todos, pensé que la crisis sanitaria/económica/total iba a ser el momento
para pasar a la acción. Esa idea envejeció mal, estamos todos intentando
hacer malabares con nuestros 101 problemas. Creo que Club Crisis es una
pequeña revolución. Las acciones (voluntarias, placenteras) tuvieron
efectos. Las películas se veían y de ellas se hablaba. El tiempo de repente
se movía hacia adelante. Quiero decir: pensamos. La inflación del mundo
virtual del cine (ese jardín lleno de yuyos, como lo llamaste alguna vez)
fue vencida por un espacio alternativo, para nada un mercado. Tiene que
ver, entre otras cosas, con que los objetos (películas e ideas) circulan libre-
mente. Cada uno trajo lo que pudo, y con eso sus mapas. Todos los cinéfilos
son un mapa de la historia del cine. Algunos son físicos, físico-políticos,
planisferios, de biomas. Pero ninguno de estos mapas se forja en soledad.
En un momento en que la historia parecía avanzar solo a fuerza de catás-
trofes (todo lo demás, detenido), armamos un mapa nuevo. Alguno le dirá
una pequeña utopía, pero es real. Ahora mismo está sucediendo. Ayer, por
ejemplo, vimos Where Lights Are Low en la plataforma virtual del festival
de cine mudo de Pordenone, una película que había estado perdida y
fue encontrada en Zagreb. Es como Fantasmas de la ruta de José Celestino
Campusano en 1921, pero sus rutas son el océano pacífico (una ruta entre
China y Estados Unidos).

Un abrazo,
Lucía

208
DAN SALLITT

Cuando me enamoré por primera vez del cine, a los 17 años, me interesaban
más que nada las películas clásicas de Hollywood, y mis principales fuen-
tes de acceso eran las cadenas de televisión independientes que llenaban
los huecos de sus programaciones con películas viejas. Las condiciones de
exhibición eran generalmente atroces, pero no había alternativa que ofre-
ciera la cantidad de historia cinematográfica que yo quería. Las películas
estaban programadas a todas horas: ponía mi alarma a las dos o a las cuatro
de la madrugada para despertarme a ver obras de Frank Borzage o Nicholas
Ray. Estas transmisiones eran casi siempre interrumpidas por comerciales,
y las pausas de la madrugada eran las más frecuentes e intrusivas: un plano
y su contraplano podían estar separados por cinco minutos de argumen-
tos para vender coches usados. Me di cuenta de que para los comerciales
era mejor interrumpir una película en mitad de una escena, dado que
entonces uno se veía forzado a reconstruir mentalmente la secuencia de
hechos después del corte, mientras que un comercial que llegaba durante
una pausa en la narrativa generaba un efecto esquivo en la percepción de
la duración de la película. Las películas para pantalla ancha se adaptaron
al formato cuadrado de los televisores mediante varios métodos: de nuevo,
llegué a preferir las violaciones de la imagen más flagrantes, porque me
forzaban a reconstruir mentalmente las composiciones inalteradas.
La televisión por cable no era masiva en los setenta, y la mala recep-
ción a través de las ondas de radio era una amenaza. La primera vez que
vi Escrito en el viento, de Douglas Sirk, fue en un televisor blanco y negro
de trece pulgadas con una recepción inestable en una habitación ruidosa
en una casa de vacaciones alquilada en Nueva Jersey. Ver esta particular
película sin color y sin su composición apropiada parecería ser un crimen
contra la naturaleza... Y, sin embargo, su cualidad, e incluso su color ate-
nuado, me quedaron grabados. Decidí que el buen cine tenía una esencia
que una mala presentación no podía destruir tan fácilmente.

Dan Sallitt es un crítico y cineasta estadounidense.

209
 Antes de que el COVID-19 llegara a nosotros, yo visitaba las salas de cine
casi todos los días, incluso varias veces al día. Viví así durante varias déca-
das, pero mi forma de ir al cine evolucionó a lo largo de los años. En par-
ticular, la disponibilidad de avances en Internet revolucionó mi proceso
de selección: en vez de guiarme por las reseñas (un sistema que nunca me
funcionó bien; en general, no concuerdo con ningún crítico), empecé a
ver fragmentos y trailers de films de salas especializadas y de películas de
festivales que se proyectaban cerca. Mi proporción de éxito para descubrir
nuevos favoritos aumentó (las películas que más me gustaron no siempre
fueron las que conquistaron el circuito de festivales), y como resultado,
mi enfoque cinematográfico se trasladó al nuevo cine internacional.
Por suerte, la última película que vi en el cine antes del encierro, Tantas
almas, de Nicolás Rincón Gille, fue muy buena. Desde entonces, he insti-
tuido el ritual de proyectar una película en digital cada noche. Incluso
antes de que el virus me obligara a sumergirme en mi tesoro de archivos
descargados, sabía que tenía películas que quería ver más que casi cual-
quier cosa que pudiera ver en los cines: películas que antes no estaban dis-
ponibles para audiencias angloparlantes, con subtítulos para fanáticos que
se crearon solo cuando Internet reunió a fanáticos del cine para hacer un
trabajo que no generaría ganancias para ningún distribuidor. He pasado
un gran verano viendo películas, cuyo punto más alto fue una retrospec-
tiva privada de los films alemanes del cineasta iraní Sohrab Shahid Saless,
al que considero ahora como uno de los más grandes directores, a pesar de
la baja calidad técnica de las transferencias de VHS que pude ver.
Todo esto para decir que el cine nos llega de maneras siempre cam-
biantes, con tecnologías que a veces degradan viejas experiencias y a veces
habilitan nuevas. Quizás algún suceso o acontecimiento eventualmente
destruya el cine, pero hasta ahora cada desafío solo lo ha vuelto más fuerte.

210
ANGELA SCHANELEC

Angela Schanelec es una actriz, guionista y cineasta alemana.

211
09-14-2020
53°28'15.7"N 10°02'42.3"E

212
LEAH SINGER

Leah Singer es música, escritora y artista visual que trabaja con

fotografía y cine.

213
RAMIRO SONZINI

Las películas del futuro

«La película del futuro se me antoja más personal aún que una novela,
individual y autobiográfica, como una confesión o un diario íntimo. Los
jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán sus
vivencias personales: podrá ser la historia de su primer amor o algo más
reciente, como su posicionamiento político, un relato de viaje, una enfer-
medad, su servicio militar, su boda, sus últimas vacaciones, y eso tendrá
que gustar casi a la fuerza, porque será verosímil y será nuevo. La película
de mañana no será realizada por funcionarios de la cámara, sino por unos
artistas para quienes el rodaje de una película constituye una excitante
y fantástica aventura. La película de mañana se asemejará a su director
y el número de espectadores será proporcional al número de amigos
que posea el cineasta. La película de mañana será un acto de amor».
—François Truffaut1

La profecía se cumplió. Gracias a la tecnología digital se democratizó

el acceso a los recursos mínimos para hacer una película y el mundo se
superpobló de cineastas independientes. La esperanza proyectada en pelí-
culas «parecidas a su director» era un llamado a la singularidad, temática y
formal, en oposición a un cine francés que moría «bajo falsas leyendas». La
intimidad haría que las películas fueran originales y verosímiles, es decir
verdaderas. Desafortunadamente, todos esos fragmentos de intimidad
que el querido François idealizaba resultaron un poco parecidos entre
sí. La proliferación de una gran cantidad de pequeños diarios filmados le
quitó frescura al gesto. Nos dejó de sorprender además porque se convir-
tió –gracias a las redes sociales– en la forma de interacción más masiva del
mundo. Todos dedicamos muchísimo tiempo a construir una ficción de

Ramiro Sonzini es crítico, programador y editor de la revista La vida útil.

Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.

1 François Truffaut, «Le cinéma français crève sous les fausses légendes», Arts,
nº 619, mayo de 1957.

214
nosotros mismos a través de estas plataformas. Incluso Facebook genera
pequeñas películas automáticas compilando y musicalizando las imáge-
nes que subimos para celebrar nuestro aniversario o la amistad con otro
usuario. El sueño de Truffaut se convirtió en una pesadilla en la que las cor-
poraciones más poderosas del mundo se enriquecen explotando la intimi-
dad y los deseos de sus usuarios. Se equivocó en el tratamiento, pero no en
el diagnóstico. Si el camino de la intimidad se volvió masivo, es necesario
que el arte de nuestro tiempo lo problematice y busque una respuesta.
Entonces, ¿cómo serán las películas que nos emocionen en el futuro?
Una parte de la respuesta estará necesariamente atada a la contingencia
tecnológica en la que nos encontremos, como lo demuestra el «error» de
Truffaut. La inteligencia artificial, que participa cada vez más en el desa-
rrollo del arte y la cultura, cumplirá un rol fundamental. Apenas hace
una década David Cope creaba un software llamado Emily Howell capaz
de componer obras musicales como si fueran de Bach o Mozart, sin que
los mayores eruditos del mundo pudieran desenmascarar a la impostora.
Aunque la IA todavía está lejos de poder producir películas como si fue-
ran de Quentin Tarantino, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul o
Lucrecia Martel, la perspectiva de que los autores cinematográficos sean
superados por un desarrollo tecnológico nos lleva a revisar el valor del
artista en nuestra sociedad. Más para mal que para bien, la historia del
cine es mayoritariamente la historia de los cineastas. Decidimos recordar
nuestro arte a través de un puñado de figuras que representan la élite,
aquellos especímenes que han llevado más lejos el desarrollo del espíritu
en esta materia. Nuestra veneración hacia ellos se origina en el reflejo
que nos devuelven de nosotros mismos como especie. Lo mismo ocurre
en todas las otras ramas del arte y en el deporte, que podrían pensarse
como cultos seculares en los que se veneran las capacidades superiores
del humano. ¿Qué ocurrirá con el valor simbólico que le otorgamos a los
autores si estos se ven superados por las invenciones de las máquinas? Si
nuestros dioses del arte son reemplazados por un programa de compu-
tadora, ¿seguiremos valorando el arte como una manifestación exquisita
de la expresión humana? Si las máquinas son las encargadas de elegir y
ejecutar las historias que nos contarán en el futuro, ¿seguirán siendo his-
torias sobre la humanidad? ¿El cine continuará siendo, después de todo,

215
el mejor cronista del devenir de nuestra especie? Si queremos evitar el sui-
cidio masivo de nuestros poetas, como en «El electrobardo de Trurl» de
Stanislaw Lem, por lo pronto podemos advertir el problema que implica
darle demasiada importancia al rol del artista y abogar por una historia
de las obras, en la que los creadores queden relegados a un merecido y
honroso segundo plano.
Pero, mientras esperamos la rebelión de las máquinas, tenemos algu-
nos problemas más inmediatos. Si desde sus orígenes la función primor-
dial de la tecnología de las imágenes en movimiento fue concretar «el
mito del realismo integral, la recreación del mundo a su imagen, una
imagen sobre la que no pese la hipoteca de la libertad de interpretación
del artista ni la irreversibilidad del tiempo»,2 la tecnología ha ido trans-
formando radicalmente esa función. Ready Player One, de Steven Spielberg,
nos regala una visión (no tan) distópica de un futuro por venir vinculado
al avance de los videojuegos. El mundo se ha convertido en un gigantesco
basurero y los humanos viven casi todo su tiempo conectados a OASIS,
una simulación 3D en donde se puede ser y hacer todo lo que tu imagi-
nación te permita (excepto comer, dormir e ir al baño). Casi un avatar de
Fortnite y el proyecto de metaverso que viene desarrollando Tim Sweney
y su compañía Epic Games a una velocidad descomunal. El objetivo de
Fortnite es convertirse, en el mediano plazo, en el centro de la sociedad
del futuro. Una especie de medio social en 3D y tiempo real, una forma
evolucionada de Internet, en donde todas las compañías pueden coexistir,
y en donde las personas puedan socializar, intercambiar, crear, trabajar y
recibir una remuneración que puedan gastar en la realidad. Ya no se trata
de una forma de relacionarse con la realidad, de permitirnos «admirar en
su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido amar»,3
sino que las imágenes se están convirtiendo en un mundo paralelo que
busca reemplazar aquello que llamamos realidad.
En The Congress, la obra maestra que Ari Folman realizó basándose
libremente en «El congreso de futurología» (otra vez Stanislaw Lem), la
reclusión en un mundo imaginario es mucho más extrema y se concreta
por medio de las drogas. La megacorporación Miramount (acrónimo de
2 André Bazin, «El mito del cine total», en ¿Qué es el cine?, Madrid, RIALP, 1966.
3 André Bazin, «Ontología de la imagen fotográfica», en ¿Qué es el cine?, ibíd.

216
Miramax y Paramount) desarrolló una sustancia psicotrópica que per-
mite a quien la consuma vivir en un mundo (de dibujos animados) en el
que todo, el medio ambiente y el sujeto, es producto de su imaginación.
La película lo explica mucho mejor: «El mundo de hoy no es como ese
del que viniste. Ahora el tiempo es algo subjetivo. Cada uno decide en su
mente cuándo amanece, o cuándo la luz se desvanece. Después de algún
tiempo probablemente se te olvida el calendario. Nueva York se ha con-
vertido en una ciudad de jardines suspendidos hasta el cielo. Los locos
colores te embriagan, las personas son muy hermosas, jóvenes y radian-
tes. Resplandecientes de serenidad, de belleza, de sexualidad. La química
nos ha liberado. No hay ni ego, ni competición, ni violencia, ni guerra, ni
fuertes o débiles, ni secretos. Cada uno es… lo que es. Cada uno es lo que
quiere ser. Y mientras que ellos consumen su nueva personalidad, emiten
por el aire feromonas que tu mente traduce en imágenes. Es todo cuestión
de sentimientos. Haz una elección y experimentarás todo lo que desees».
Pero, a pesar de la perfección de este mundo, Robin, la protagonista, no
logra sobreponerse a la tristeza que le provoca la pérdida de su hijo. No
hay alucinación que le permita renunciar a ese vínculo.
En la primera parte de la película, que transcurre veinte años antes,
Robin (Wright, interpretándose a sí misma) firma un contrato de escaneo
con Miramount. Una nueva tecnología que captura su cuerpo, su cara, sus
emociones y crea una actriz digital que no envejece, que no abandona
rodajes, que no consume drogas ni tiene problemas amorosos, y que inter-
pretará todos los papeles que ella siempre rechazó hacer (especialmente
los de ciencia ficción, que imparten una mayor cantidad de ganancias).
«Robin Wright, la actriz, continuará viviendo entre los muros de los estu-
dios Miramount. Y esta Robin Wright podrá tomar el dinero y volar a una
paradisiaca isla polinesia para descubrir su verdadero yo. ¿Qué decís?», le
propone un sórdido ejecutivo. (¿Les resulta familiar? El de-ageing, utili-
zado tímidamente primero en Guardianes de la Galaxia Vol. 2 y brutalmente
después en El irlandés, está tan cerca de esto como Fortnite de OASIS).
Poco antes de firmar el contrato, su representante (interpretado por el
gran Harvey Keitel) la visita en su casa y le muestra una película realizada
completamente con actores escaneados. El resultado es sorprendente, no
hay ninguna manera de develar que los actores son una reconstrucción

217
digital. Salvo por un pequeñísimo error: en un primer plano a la actriz le
parpadea el ojo de manera extraña. Un pequeñísimo detalle que puede
pasar desapercibido pero que, visto con atención, desnaturaliza su natu-
raleza. Se ve irreal. En estas distopías en las que la tecnología reemplaza la
realidad cuando la máquina falla expone su condición maquinal, expresa
su falta de vida. En cambio, cuando el «error» es humano –entendido el
«error» como la revelación de las condiciones de producción que debe-
rían estar ocultas en pos de la ficción– de este surge algo completamente
vivo, aparece la posibilidad de algo nuevo. Les daré un ejemplo: hace un
par de semanas, viendo una película de Bill Forsyth llamada Comfort and
Joy en la computadora, sobre los créditos finales apareció, como suele
suceder, una última línea con el nombre del autor del subtítulo. Pero esta
vez, además del nombre de usuario, había un mensaje:

Traducidos por: wron 2019

A la memoria de mi hijito Janisov.

De repente, ese pequeño mensaje invistió de humanidad una tarea

que normalmente se asocia con un mundo informático y anónimo. Ese
pequeño gesto de apropiación de una herramienta, que tiene una función
muy precisa, para realizar otra tarea, para filtrar un mensaje (como las car-
tas arrojadas al mar en una botella), en vez de presentarse como una falla
del sistema, se revela como un rasgo intrínsecamente humano.
¿Cómo serán las películas que nos emocionen en el futuro? Una parte de
la respuesta estará atada a la contingencia tecnológica pero otra es (y será)
absolutamente sencilla e imperecedera: el cine todavía toca nuestras fibras
más sensibles cuando nos permite reconocer un sentimiento, cuando vemos
el amor en los ojos de un personaje (o el desamparo en una línea de subtí-
tulo), y esa imagen produce un eco en el recuerdo, invoca un sentimiento
propio, experimentado en otro lugar y otro tiempo. Tenemos un sentido de
pertenencia muy profundo y poderoso. Esto es así de Chaplin a los Avengers.
El cine que nos emociona es aquel que sigue permitiéndonos reconocernos
como especie y reflexionar sobre nuestro devenir; por eso sigue siendo un
arte eminentemente realista. El cine que nos emociona siempre será aquel
que nos permita constatar nuestra existencia en el mundo.

218
DEBORAH STRATMAN

Acerca del cine, no desespero.

Los finales han existido desde el comienzo.
El cine inhala muerte y exhala vida.
Los fantasmas están en los huesos del cine. En él se apiñan.
El recuerdo es parte integral.

El duelo es el cimiento de cualquier respuesta informada y sostenible.

Un camino hacia la comprensión. Como dice Donna Haraway, sin un
recuerdo continuo no podemos aprender a vivir con fantasmas y no pode-
mos pensar.

En impermanencia.
Confiamos en las piedras como archivo, pero bien podríamos escribir en
el agua.
En la escala de tiempo extrahumanas de un mundo de 4500 millones de años,
la película es apenas menos duradera que una roca.
Al final, quedan las partículas.

Los fósiles, como la película, son viajeros del tiempo.

La película, como los fósiles, es una carta al futuro.
El tiempo, dijo Haldor Laxness, es lo único que podemos acordar en lla-
mar sobrenatural.

Una vasta biomasa de microbios que ha existido más o menos desde el

comienzo del tiempo terrestre se filtró hacia el fondo del mar y se ha
convertido en las capas acantiladas de los cañones. El universo microscó-
pico es nuestro antepasado y la multitud organizada que somos en este
momento vivo.

Deborah Stratman es una cineasta y profesora estadounidense.

219
 Gneis de 600 millones de años de Charleston, Nueva Zelanda.

El gneis es una piedra de estratificación muy definida entre los elementos

claros y oscuros. Esto es porque se forma bajo tanto calor y tanta presión
que las moléculas de ideas afines tienden a juntarse. Por lo general, las
capas son rectas, pero esta piedra muestra bandas curvas, lo que sugiere
movimientos poderosos.

Diente de cocodrilo de 2,6 millones de años y «escudo» proveniente

de la formación Shungura, Valle Bajo del Omo.

Este ecosistema de grietas es un laboratorio natural para entender la evo-

lución de las formas de vida y los paisajes que fueron nuestros vecinos en
el surgimiento del género Homo (Plio-Pleistoceno, entre 3,6 Ma y 1 Ma).

220
GRAHAM SWON

1° de octubre de 2147
Lugar de excavación: noreste de Ravensburg, Alta Suabia
Región de Europa - Antigua República Federal de Alemania

Mi querida sobrina:

Lamento que no hayamos estado muy en contacto últimamente. Estoy

seguro de que es culpa mía (aun con lo que queda de «civilización» colap-
sando a nuestro alrededor, mi trabajo me mantiene bastante ocupado).
Seguramente algunos dirán que es tonto querer preservar el pasado,
cuando parece cada vez más que no tenemos futuro, pero es lo único que

Graham Swon es un productor, distribuidor y cineasta estadounidense.

221
sé hacer. A decir verdad, no llegué a la arqueología con propósitos prácti-
cos, sino simplemente porque es lo que más alegría me da en el mundo.
Adjunté una foto para que puedas ver mi ubicación actual (¡o al menos
cómo se veía en 1882!). Esto es un cianotipo, no que descubrimos, sino que
usamos medio en broma como imagen de referencia mientras excavamos.
Por supuesto, aquí ya no se ven más edificios. Pasamos nuestros días bus-
cando lo invisible, las huellas de lo que nuestros predecesores dedicaron
su vida a crear.
Principalmente examinamos polvo y cenizas y realizamos pruebas de
datación por carbono en fragmentos de ladrillo o cerámica, y debo decir
que muchas veces es una lucha mantener los ojos abiertos.
Cada tanto, hay un destello de emoción. Ayer hicimos un hallazgo
notable: ¡un disco duro que funciona! Luego de varios años de chequear
los fallidos, esto se siente como un pequeño milagro. Era una caja entera
llena de discos apelmazados en un barro duro que había ayudado a pre-
servarlos. Wilhelm (seguramente te acordás de Wilhelm de mis fiestas
de cumpleaños) se pasó horas probándolos hasta que uno finalmente se
conectó al analizador. Incluso pudimos decodificar los archivos. Contiene
varias películas cortas (nada completo, solo lo que parecen ser algún tipo
de pruebas de cámara para una película narrativa). Los archivos tienen
un nombre bastante evocador: Evensong_9-30-20_xx. El disco es de color
negro brillante, sin texto visible excepto por la marca Seagate estampada
en la superficie (un nombre bastante poético, ¿no te parece? Las corpora-
ciones de hoy ya no tienen ningún sentido de la belleza).
Un «evensong» o misa de vísperas era una especie de ritual en el que algu-
nas sectas cristianas solían participar; un sermón cantado que cerraba el
día. No está claro cuál podría ser la relación entre las imágenes que encon-
tramos y este ritual (las imágenes son principalmente de paisajes, junto
con una imagen bastante evocadora de dos manos agarrándose entre sí).
Hay un cuadro de color rojo oscuro en cada toma, ¿quizás una forma de
planear la composición? Una técnica de la que nunca escuché hablar en la
producción de películas, si ese es el caso (por supuesto, mucho se pierde
en las brumas del tiempo). Se puede escuchar (pobremente) inglés en el
fondo de algunas tomas. Basándonos tanto en esto como en los paisajes
que vemos, suponemos que se produjeron en algún lugar de América del

222
Norte antes de las inundaciones (los títulos y los metadatos de los archi-
vos implican claramente que se hicieron en 2020, aunque esto puede ser
engañoso). Aún no tenemos idea de qué demonios está haciendo en esta
región de Alemania.

Como puedes imaginar, yo estaba bastante cautivado por el hallazgo.

Los medios de comunicación de principios del siglo XXI fueron el tema
de mi tesis, y queda tan poco al respecto que incluso un fragmento como
este es un hallazgo increíble; algo que uno puede seguir estudiando por el
resto de su carrera. La época que va desde fines de los noventa hasta 2063
(cuando la calidad cristalina de grabación se estandarizó) es una verda-
dera edad oscura para este tipo de material. Los métodos de preservación,
en los que nuestros ancestros tanto confiaban, nos han dejado con casi
nada de lo que producían. En realidad, ni siquiera fue hace tanto tiempo
pero, como sabes, el tiempo se movió muy lentamente hasta que empezó
a moverse muy rápido.

223
 La imagen de las manos me recordó algo. ¿Recuerdas esa película de
1919 que vimos, hace más o menos dos décadas, en Musée de la constella-
tion? Præsidenten, de Dreyer. Eras joven y quizás te quedaste dormida; tu
madre pensó que era ridículo arrastrarte a ese tipo de cosas, pero es muy
importante inculcar a una edad temprana cierto sentido de cultura. Yo
mismo la había olvidado hasta que vi los archivos de «Evensong», pero
cuando la vi tuve un dejo de reconocimiento. Encontré un fotograma de
esa película aquí, para ayudarte a refrescar la memoria.

Dos manos humanas tocando, agarrando, un poco desesperadas,

pero también tranquilas. ¿Creés que quien haya hecho las pruebas de
«Evensong» también vio esta película? Es poco probable, pero se sintió
como una pequeña comunicación entre eras. Una imagen que ahora rebota
ante nuestros ojos en todos los períodos de colapso, en las que tal vez sean
las últimas horas antes de que los cerremos para siempre. (Lamento ser
sombrío. De todos modos, la gente de todos los tiempos ha mostrado una
tendencia a exagerar su posición en relación al fin del mundo. Parece estar
siempre a la vuelta de la esquina, lo que supongo que debería proporcio-
nar un poco de consuelo; quizás esté más lejos de lo que parece.)

224
 Bueno, ahora está bastante frío y oscuro. Mi pequeño catre me llama,
así que me retiraré. Desearía haber traído una bolsa de dormir más abri-
gada; recuérdame esto antes de mi próximo viaje. Qué tonto soy, me había
olvidado lo frío que se pone acá.
Una foto de las afueras de mi carpa hoy:

Ese es Wilhelm tratando desesperadamente de salir del cuadro antes de

que pueda capturarlo. No pensarías esto al hablar con él, ¡pero en realidad
es bastante tímido!
Espero que Kathryn y Aria estén bien. Los buscaré a todos y llevaré
muchos regalos cuando vuelva dentro de dos meses.

Tuyo con cariño,

Tío Silas

225
KIDLAT TAHIMIK

Recuerdos de un fuego interno atravesando Tierra del Fuego

Eran las lenguas de los glaciares, de un azul trasluciente, lamiendo el mar
salado... Sí, en el Fin del Mundo. Eso que llaman «Tierra del Fuego», en la
punta de la Argentina. Podría ser también el borde de esa tierra plana,
ferozmente temida por la tripulación de la expedición de Magallanes...
Treinta y ocho días buscando a tientas un pasaje hacia el océano más
grande, lo que llamaría «El Pacífico».
Era mi trayecto hacia el Festival de Cine de Mar del Plata. Hice un desvío
hacia el sur, para rastrear ese pequeño estrecho que podía llevar al éxito o
al fracaso a la primera circunnavegación en 1521. La flota española en busca
de especias, serpenteando a través de un traicionero laberinto de estre-
chos acantilados coronados por glaciares... Una pequeña apertura hacia
el vasto Pacífico.
Estoy en un crucero por la Patagonia. Mi cámara de bambú recorre
el espectro de azul: desde el azul marino de las olas, pasando por el azul
helado de los glaciares, haciendo zoom in en las pupilas azul bávaro de mi
esposa Katrin y zoom out en picos altos, corriendo más allá del azul celestial.
¿Entonces por qué Magallanes la llamó Tierra del Fuego? A pesar de
su nombre que invoca colores cálidos, mis recuerdos de peregrinación
están teñidos con el azul fresco de un crucero en vez del naranja caluroso
y ardiente del lanzamiento de una nave espacial.
Sin la guía de señales satelitales: era el GPS indígena de Enrique, el
esclavo de Magallanes, el que indicó el camino. Su cosmología de mari-
nero austronesio «conocía» el camino a casa. Como el instinto de E.T. para
volver a su hogar, señaló el camino a su amo: qué curva rocosa seguir y
qué lengua glaciar evitar. Hasta que vieron la puesta del sol en un mar
tranquilo... Enrique podía oler el Hogar.

Kidlat Tahimik nació en Filipinas. Es realizador, escritor y actor. Su cine se

ocupa de criticar el neocolonialismo.

226
 El capitán del crucero anuncia: «Nos tomará cuarenta y seis horas llegar
al océano Pacífico, lo que le llevó treinta y ocho días a Magallanes en 1521».
Mis ojos ven tres pedazos puntiagudos de hielo flotando. Mi fantasía ve
las velas blancas de tres carabelas: los barcos de madera que finalmente
cruzaron el océano Pacífico. ¡Guau! Navegaron durante noventa y nueve
días más para alcanzar las siete mil islas de mi país. 1521 sucedió mucho
antes de que los mapas tuvieran el nombre «Filipinas». Nombradas por el
rey Felipe II del imperio avaro que codiciaba especias (quien, a propósito,
murió de sífilis... pero esa es otra historia).

Prolepsis al quincentenario de 2021

En 2021, honraremos los quinientos años desde el cruce del Pacífico de
Magallanes. Tres meses de navegación continua hacia el Oeste... («Amigo,
¿sabes cuándo caeremos sobre las cataratas del Niágara del Pacífico?»). Se
habían quedado sin comida ni agua, comiendo las últimas ratas y cucara-
chas, tomando su propia orina, anhelando el final de ese viaje sin fin.
Era tan apropiado: «Das Ende der Endlos Reise» [el final del viaje sin fin],
el título ofrecido por Werner Herzog para mi película de circunnavega-
ción en 1982. Él no tenía idea de que a este director filipino le llevaría otros
treinta y tres años llegar a puerto: un puerto base para estrenos de pelícu-
las llamado Berlinale 2015.
Como si quisiera estirar ese viaje endlos, hoy aún me encuentro mon-
tando algunas nuevas imágenes para una versión final en 2021. Sí, planeo
celebrar el Quincentenario de la primera circunnavegación honrando a
Enrique, el poco conocido esclavo/valet/intérprete de Magallanes. Pero
también su guía cósmico, al que los historiadores occidentales eligen
ignorar como un primitivo sin educación. Chauvinismo eurocéntrico.
¡Qué barbaridad!
Pero un escritor austríaco reconoció la hazaña de nuestro humilde
marinero tropical. En su novela autobiográfica sobre Magallanes, Stefan
Zweig describe el ánimo de ellos cuando arribaron a nuestro archipiélago:
«Enrique conversaba y se reía con los nativos cebuanos en un lenguaje que
no había hablado por años, su lengua materna. Por primera vez en la his-
toria de este planeta, un humano −sin importar cuán bajo era su estatus−
había dado la vuelta al globo y regresado a su isla nativa...». ¡Bravo, Ikeng!

227
Guion con final abierto, calendario sin final
La mayoría de los cineastas tienen una hoja de ruta (también conocida
como el guion ajustado) con una fecha límite. Otros, pueden comenzar
a filmar sin listas de diálogos: solo conceptos destilados para traducir a
imágenes en celuloide (mejor conocidos como el tratamiento).
Mi guion era el escaso mapa oceánico con el que empecé a navegar en
1979. Era todavía la era del espagueti de celuloide de 16 mm. Aclaración
para los millennials que no saben qué es el FILM: para su información,
había una vez unas largas tiras de película alrededor de un carrete. Si se
salían accidentalmente del carrete, se volvían una pila de brillantes fideos
negros. Los cineastas teníamos un menú de pasta para elegir. Podríamos
filmar espagueti de Rochester (Kodak) o nudeln de Múnich (Agfa) o ramen
de Tokio (Fujifilm).
En 1988 no tenía viento en mis velas. Decidí dejar de lado el proyecto de
circunnavegación. Mis hijos estaban creciendo. Quería disfrutar y ser un
compañero de pandilla de mis tres niños. No quería sacrificar esa paterni-
dad en el altar de una carrera cinematográfica. Sí, mis prioridades quedaron
claras: KIdlat Tahimik es un tatay (padre) y un cineasta, en ese orden. Así que
puse mi cámara Bolex de 16 mm en una caja y dejé de revolver espaguetis.

Corrientes prioritarias familiares y contracorrientes técnicas

Era el momento de dejarse llevar por las corrientes de las prioridades
familiares. Llega la tentación del nuevo video, como misteriosas sirenas
que seducen a los barcos para que se desvíen de su camino. Las fuertes
marejadas ciclónicas de los tifones de la nueva tecnología hicieron que
los cineastas cambiaran sus cámaras de espagueti de película por cámaras
de video. Sí, las nuevas cámaras capturaron imágenes y sonido al unísono.
Fue una manera muy sencilla de recopilar imágenes por casualidad, pro-
porcionando episodios de desvío a mi storyboard para acomodarlos de
diversas maneras.
El montaje de clic y arrastre produjo secuencias de historias rápi-
das, que seguramente podrían acelerar mi viaje sin guion. Sí, incluso
encontrar un final sorpresa... Como el descubrimiento accidental de
Magallanes: ¡Ey! ¡¡¡Nuestro mundo es redondo!!! (Se atrevió a filmar sin
guion, n’est-ce-pas?)

228
 Estaba comenzando una inevitable despedida al continente del espa-
gueti de celuloide. Esto significaba incursionar en el nuevo archipiélago
de dispositivos de rápida obsolescencia. Tifones anuales de vientos técni-
cos apaleaban las cámaras de video del año anterior hasta convertirlas en
embarcaciones obsoletas. Entonces rodeamos el cabo de tormentas hacia
las aguas más fácilmente navegables del video digital. Mi Viejo Mundo
era una mesa de edición gigante de 16 mm marca Steenbeck, puesta en
una habitación llena de cajas de archivo con estantes de latas de película
y rollos de cinta magnética.
Todo aquello implosionó hacia la edición con laptops. Sí, el celuloide
se extinguió en el olvido (el último laboratorio que trabajaba con 16 mm
en Manila cerró). Para nosotros, los indies, era reducir nuestras operacio-
nes marítimas de una escala de portaaviones a la de un pequeño velero.
Eso se acomodaba a mi equipo de filmación de tres hombres. Pero rechacé
mi caída libre hacia el eficiente mundo de las películas fast food. Había
aprendido a dejarme llevar por los calendarios interminables. Sí, esos via-
jes endlos significaban hacerlo a mi manera.

Ráfagas de fantasmas de la Vieja Cultura

Siendo un indie sin presupuesto, interpreté al indio Enrique en mi pelí-
cula. (Kidlat Tahimik era el actor más barato disponible). Cuando comencé
mi película en 1979, representé los instintos de supervivencia del esclavo
de Magallanes a partir de sus ancestros tribales. Originalmente era solo
una conveniente estrategia de vestuario. Ponerme mi vestuario de tapa-
rrabo carmesí yuxtapondría visualmente al esclavo subdesarrollado con-
tra el amo demasiado vestido.
Nuestros movimientos new age de finales de los setenta incluyeron el
regreso a las raíces indígenas, el renacimiento de los vestuarios étnicos y
la búsqueda de la sabiduría ancestral. Esto llevaría a mis lentes a devorar
los ondeantes taparrabos rojos de los ifugaos, sobrevivientes de las tor-
mentas culturales que Magallanes introdujo hace quinientos años.
¿Qué monstruos crearon en mi interior esas guerras culturales? Esa
confusión de identidad fue descrita por una escritora filipina: «Nosotros
los filipinos vivimos tres siglos en un convento y cincuenta años en
Hollywood». Tal desplazamiento de nuestra visión precolonial del mundo

229
profundizó mi curiosidad. Impulsó a mi cámara de bambú para capturar
cómo mi sobreeducación entró en contradicción con la M.B.A. (la política
de Asimilación Benévola de McKinley fue impuesta por el gobierno colo-
nial estadounidense en la Manila de principios de 1900).
Esos impulsos de mirar hacia nuestro pasado me empujaron a vivir en
la aldea ifugao de Hapao. La inmersión me haría pensar en cómo el seduc-
tor caballo de Troya de Hollywood me robó los activos tribales de Enrique.
La antigua armonía de los aldeanos con la naturaleza reflejaba que la caja
de resonancia de mi «educación estadounidense» estaba fuera de sinto-
nía. Tenía que confrontar a mis demonios de American Idol. Deshacerme
de ellos. ¿Y tal vez salir de la situación con un alma más sabia?
Todavía sin viento en mis velas, era un náufrago flotando aquí y allá.
Era grandioso ser un padre activo. La chance de vivir la vida en cámara
lenta en las terrazas de arroz de los ifugao catalizaba la deconstrucción
de mi occidentalización. Y mientras bailábamos con mis hijos al ritmo de
los gongs tribales con nuestros taparrabos, ocasionalmente podía sacar
mi cámara de video y convertirme en padre y director simultáneamente.
La prolongada inmersión de dos décadas les permitió a mis hijos (que a
inicios de los ochenta actuaron como niños en la película) crecer lo sufi-
ciente en la vida real como para que yo los presentara como marineros
con Enrique en el mar abierto.
Mantenerse conectado con sus ancestros chamánicos era el secreto del
sirviente de Magallanes. Podía ser un amigo leal adaptándose a la natura-
leza europea de su amo y, al conservar su naturaleza isleña, se volvía logís-
ticamente útil, guiando la expedición a casa.
Exteriormente podía rezar con el capellán del barco. Con la tripula-
ción católica podía hacer la señal de la cruz. Cerrando los ojos, visuali-
zaba internamente a sus antiguos dioses de la montaña y conversaba con
las diosas del mar para obtener directivas. Espiritualmente equilibrado,
Enrique era el superviviente indí-genio por excelencia. No es de extrañar
que soportara la opresión de los traficantes de esclavos y no cediera a los
protocolos de una religión impuesta.
En cuanto a la resistencia, él podía enfrentar los rigores de una tra-
vesía de noventa y nueve días por el Pacífico. Por encima de todo, nues-
tro genial Enrique podría flotar por encima de la norma de violencia

230
doméstica de los marineros machistas, exacerbada por la alienación de
tres años en circunnavegación (sí, no muy diferente de las personas ence-
rradas actualmente en nuestras cárceles de COVID). Al estar culturalmente
afirmado, sobrevivió a dos océanos. Al final, dio la vuelta al mundo, lle-
vando el hogar a su isla, sus «Memorias del sobredesarrollo» de la Europa
del Renacimiento (con disculpas por el título de la película a mis amigos
cineastas cubanos).
Décadas de estar a la deriva me enseñaron a soltar mi mantra de la MBA
de Wharton sobre «mantenerse en el camino». En retrospectiva, se con-
virtió en una orientación hacia «vagar en el camino». Me permitió con-
vertirme en un marinero experimentado en el mar de la vida. Finalmente
pude tomar el timón de mi barco, más confiado en nuestro GPS indígena
de la vida. Dejar que los espíritus de la naturaleza me guiaran a la línea
de llegada se convirtió en mi filosofía cinematográfica «Bathala Na», con
navegación sin guion. Esto generó la confianza interna de que puedo lle-
gar a cualquier orilla: sin un mapa de Google, ni un diploma de la MBA, ni
un plan corporativo de diez años.
¿Cuál fue el resultado final de mi «viaje magallánico», al intentar cerrar
mi círculo?
¡Ey, amigo! Primero debes atravesar tu Tierra del Fuego personal −tras-
cender tu turbulento Mar del Samsara− hacia la esfera del Pacífico.
Fueron cuatro décadas de viaje fílmico hasta convertirme en un circun-
navegador de la vida más sabio. Obsesivo, nadaba hacia ese sueño lejano,
luchando contra las corrientes familiares, esperando vientos de cola
financieros, zigzagueando por los mares para evitar los remolinos de los
pasados coloniales. Finalmente, el extra en la madurez: aprender a flotar
libremente hacia donde los vientos del karma empujen mis velas.
Vagando en el camino, para llegar a esa isla lejana, solo para descubrir
que en realidad se encuentra dentro mío.

231
JONÁS TRUEBA

«¿Qué será del cine?»: No sé por qué pero lo necesito

No tengo ansiedad por el cine en sí. Sí acaso sufro por algunos de esos
lugares a los que acudíamos a ver películas, pero me temo que la mayoría
de ellos nos habían dejado fuera de su programación hace tiempo. Quizás
me volví conservador. Conservador en el sentido más literal del término,
porque me gustaría que se conserven las cosas en las que nos ha gustado
vivir: las librerías, las salas de cine y de música, algunos bares y restau-
rantes. Me gustaría que los gobiernos y las instituciones dedicaran más
esfuerzos y recursos a ese conservadurismo. Pero sobre todo me preocupa
la generación de Quién lo impide. Llamo así a los jóvenes nacidos a partir
del año 2000. Son ellos los que ahora viven en la mayor incertidumbre.
Les quitaron expectativas y posibilidades de vida y de amor, de estudios
y trabajos, de estar juntos y en movimiento. Llevo filmando a esa gene-
ración desde hace ya cinco años, algo parecido a una película en marcha
que quise llamar precisamente así, Quién lo impide, como una pregunta sin
interrogante, porque de alguna forma ya intuíamos la respuesta y estaba
también en la canción de Rafael Berrio: nadie lo impide. Sentíamos que
solo dependía de nosotros mismos, que podíamos juntarnos a filmar en
cualquier momento y de cualquier manera. Ahora el título de la película
se ha resignificado con ironía y crueldad. Vuelvo a las imágenes acumula-
das en horas y horas de discos duros, imágenes de estos jóvenes cuando
eran aún más jóvenes, antes de que los envejecieran prematuramente. Me
gustaría hacer un nuevo montaje con todo ello y dedicarles una película
para el futuro, sea lo que sea ese futuro.
Hace ahora cosa de un año, al principio de un taller de cine en curso,
unos jóvenes adolescentes crearon una enorme cámara oscura en su clase
de primero de Bachillerato, en un instituto de Madrid, y realmente alu-
cinaron, todos alucinamos. La calle se movía dentro del aula, y la magia
originaria estaba allí de nuevo; solo había hecho falta un poco de cartu-
lina negra y un trozo de vidrio. En Una historia de las imágenes, un libro

Jonás Trueba es guionista y director. Vive y trabaja en España.

232
de conversaciones entre David Hockney y Martin Gayford, vuelven una
y otra vez sobre el cine antes del cine; al mito de la caverna de Platón; a
Giambattista della Porta, presumiendo en 1589 de haber proyectado unas
escenas de caza en unas sábanas blancas; a Kepler proyectando la luna en
una hoja de papel a principios del siglo XVII; a Descartes trazando dibujos
del ojo y el cerebro humano que ya anticipan la idea del cinematógrafo.
El cine sigue y seguirá siempre en nuestra cabeza o, como dice Nathaniel
Dorsky, en la sala oscura de nuestro cráneo. La retina imprime la imagen
y nuestro cerebro no es más que una inmejorable sala de cine particular.
Y si las salas comerciales acaban cerrando, siempre nos quedará este cir-
cuito de salas privadas; y entonces el cine volverá allí donde realmente se
originó, en nosotros mismos. Quizás no estaría tan mal: volver a empe-
zar, recuperar la mirada atenta, el asombro, el gusto, la emoción. Volver
a pintar en las paredes, a mirar los reflejos, a reinventar viejos rituales y
ceremonias…
Creo que a muchos nos gustaría ver y escuchar a mi tocayo Mekas,
saber qué pensaba de todo esto… Se le echa de menos cada día, y aún más
en los días malos; pero nos quedan sus consejos: es el bien y la belleza lo
que necesita de nuestros cuidados; y una brizna de hierba, inesperada,
entre los adoquines de una calle cualquiera, puede devolvernos toda la
esperanza del mundo. Mekas nos enseñó a hacer cine sin cámaras de cine.
Y también Bergman especuló con que una mota de polvo le bastaba para
imaginar una película… Así con todo, planeo también hacer una pelí-
cula sobre la crisis de irrealidad. La que sentía ya antes de todo esto y que
luego confirmé en un texto de Olvido García Valdés. No una crisis de iden-
tidad, sino de irrealidad. No dónde estoy, sino si estoy. Tal vez era un apunte
para uno de sus poemas. Me gustaría hacer una película sobre ese apunte,
sobre ese posible poema.
Me acuerdo del pasado Festival de Mar de Plata de 2019. Allí vi muchas
películas que me entusiasmaron, que renovaron una vez más mi fe en el
cine. Me acuerdo de la copia restaurada de The House is Black de Forough
Farrokhzad. Me acuerdo de Les enfants d’Isadora, de Damien Manivel. Me
acuerdo de Estaba en casa, pero…, de Angela Schanelec. Me acuerdo de
Ficción privada, de Andrés Di Tella. Me acuerdo de Un filme dramatique,
de Éric Baudelaire. Me acuerdo de Por el dinero, de Alejo Moguillansky. Y

233
me acuerdo especialmente de Danses macabres, squelettes et autres fanta-
sies, una película-conversación con Jean-Louis Schefer, filmada por Rita
Azevedo Gomes y montada por Pierre Léon. En una de las muchas secuen-
cias de sobremesa, a Schefer se le escapaba la frase más sencilla de toda
la película: «Qué bien estamos aquí, me siento bien, aquí, con vosotros»,
decía en un momento. Rita Azevedo asentía y Pierre Léon salía del plano,
quizás a comprobar si aquello había quedado registrado en la cámara.
Entonces Rita intentaba expresar lo que siente cuando de pronto vuelve
a su memoria alguna pintura o imagen que le marcó quince años atrás, y
cómo esa imagen le devuelve la presencia de ciertas cosas con una preci-
sión que no logra ni regresando a los lugares donde esas cosas ocurrieron.
Schefer estaba de acuerdo y reforzaba la idea: el verdadero poder del cine
es la manera en que guarda nuestra memoria a través de ciertas imágenes,
a veces de una manera dolorosa, porque también guarda la presencia de
los que ya no están y que seguiremos asociando a esas imágenes.
La duda que nos atraviesa ahora es si conviene hacer películas para
recordarnos aquello que hemos perdido o si es preferible concentrarnos
en tratar de leer la nueva realidad, lo que se nos viene encima. Creo que no
son posibilidades contrarias. Estos días, aquí en Madrid, hay un grupo de
jóvenes cineastas que tratan de sacar adelante una exposición colectiva en
la que reúnen filmaciones, montajes, archivos, me acuerdos y grabaciones
realizadas durante sus días de confinamiento. Son piezas tentativas, mon-
tajes brutos, azarosos, correspondencias entre ellos; un nuevo intento de
seguir compartiendo el cine y la vida, a pesar de todo. El título de la exposi-
ción: No sé por qué pero lo necesito. Otro verso robado, esta vez a una canción
pop que habla de desamor, aunque en realidad no es más que una frase
que los cineastas nos hemos dicho mil veces antes, cuando pensamos en el
cine. Ahora la frase no deja de darme vueltas a la cabeza, mientras escribo
esto, y cuanto más la digo y la escucho, más me convence. Ahí seguimos y
ahí seguiremos: en esa duda, en esa necesidad.

234
CARLOS VÁSQUEZ MÉNDEZ

Carlos Vásquez Méndez nació en Santiago de Chile y vive en Barcelona.

Es artista fílmico y sonoro.

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BLAKE WILLIAMS

Tiendo a trabajar solo, en aislamiento, desde la concepción hasta la finali-

zación de mis películas.
El único proyecto nuevo en el que he trabajado en 2020 fue una corres-
pondencia cinematográfica en 3D comenzada a fines del año pasado con
Sofia Bohdanowicz, una amiga cercana y cineasta que iba a estar lejos de
su (y mi) ciudad natal por tiempo indefinido.
El título provisional del proyecto −quijotesco, hilarante− era «TWENTY
TWENTY», como si hubiéramos podido reclamar o anticipar cualquier
cosa en un año que se saldría con la suya.
Esta nota acompaña algunos fotogramas que tomé de nuestro metraje,
todos filmados antes de que la vida y el mundo se adueñaran de todo.
Todas estas son imágenes que corresponden al ojo izquierdo, separadas
de sus contrapartes derechas por la necesidad de este libro... compromiso
que también es apropiado para pensar en otros niveles.

Blake Williams es cineasta, artista multimedia, crítico y programador.

Vive y trabaja en Toronto, Canadá.

236
237
HELENA WITTMANN

Conjuraciones

Un fundido de entrada, el sol está a punto de ponerse en el cielo despejado

sobre el mar. Una voz masculina fuera de cuadro: «¿Qué estamos espe-
rando?». La música comienza. Una voz femenina pregunta: «¿Sabes qué es
el rayo verde?». Dos que se conocen hace poco están sentados uno al lado
del otro y miran fijo hacia la puesta del sol. Sus nombres son Jacques y
Delphine. Es la última escena de una película. «No, ¿qué es?», «Es el último
rayo de sol». El sol toca el horizonte. Delphine solloza. «¿Estás llorando?».
Intenta no llorar. Jacques sigue mirando el sol, como si allí se encontrara
la explicación de la congoja de Delphine. Él le limpia una lágrima de la
mejilla y lleva la cabeza de ella hacia su hombro. «¡Mira!». Juntos con-
templan la puesta del sol. Vemos cómo el sol se ha hundido un poco más
detrás del horizonte. Y como si de repente hubiera entendido, Jacques
dice: «Espera...», mira a Delphine, y luego sigue su mirada otra vez. Sus ojos
están bien abiertos, no se animan a pestañear. El sol ahora no es más que

Helena Wittmann nació en Alemania. Es cineasta y artista audiovisual.

238
un domo hundiéndose más profundo a medida que nos acercamos a su
desaparición. Delphine y Jacques contienen la respiración. La música se
expande, el sol se pone...
Cuando vi esta escena por primera vez, yo también estaba conteniendo
la respiración. Me dejé llevar por la alegría de la expectativa y también
por lo seductor de la situación. Y sobre todo por el asombro. Dan ganas de
sorprenderte y dejarte seducir y luego divagar. Yo también salí en busca
del rayo verde; durante dos veranos intenté ver todo tipo de atardeceres
sobre el mar. Algunas veces, cuando el clima parecía especialmente favo-
rable, iba a aquellos lugares donde ninguna península, ninguna casa ni
nada pudiera interponerse en el camino del espectáculo. En esos veranos
nunca vi el rayo verde.
Veo la película otra vez. Estoy buscando una escena que recuerdo vaga-
mente (mis recuerdos son rara vez concretos; están más en el terreno de
las premoniciones). Es temprano en un día nublado de agosto y cuatro
mujeres y un hombre hablan de un libro de Julio Verne. Delphine capta
las palabras «Le Rayon Vert» al pasar y presta atención. Una de las mujeres
cuenta cómo de niña estaba junto al mar: «Estaba allí con mi padre que
me contaba sobre el libro. Era un día claro y seco, el cielo estaba despe-
jado. Dijo: ‘Tal vez tengamos suerte hoy’ y ese día lo vi, solo por una frac-
ción de segundo, mientras el sol se ponía en el horizonte; se podía ver,
en el último instante, algo así como una luz verde fugaz, un flash, como
el filo de una espada, un rayo en el horizonte, hermoso, pero muy, muy
corto». «Hoy no lo veremos si observan el cielo», y la editora, María Luisa
García, corta a un cielo despejado de color naranja, teñido por la luz del
sol poniente que en ese momento se mantiene como un disco claro, de
color blanco amarillento, sobre el horizonte. Las voces continúan: «com-
pletamente brumoso y... está nublado y gris. No hay chance».
El tiempo y el lugar del atardecer y su contemplación solo se unen en
la película. Y aunque esta construcción resulta obvia e incluso se ve resal-
tada, el hechizo de la narración nunca se rompe. La construcción no tiene
ninguna importancia y tal vez esto sorprenda porque parece tan simple,
tan fácil... En algún lugar leí después que el rayo verde que se puede ver
en la película es un truco. Tengo en mi oído el grito solemne de Delphine

239
cuando el sol desaparece repentinamente detrás del mar (porque al final,
a pesar de ser tan predecible, es un momento muy sorprendente).
Dos que no se conocen hace mucho se sientan uno al lado del otro y
miran fijo hacia la puesta de sol. Sus nombres son Ida y Vladimir. Ella le
limpia una lágrima de la mejilla y trae la cabeza de él hacia su hombro.
Mira a Vladimir, luego sigue su mirada hacia el sol. Sus ojos están bien
abiertos, no se animan a pestañear. Ida y Vladimir contienen la respira-
ción. Estamos en un velero y se repite la escena una y otra vez. Cada gesto
se realiza de la manera más parecida posible a la escena original, aunque
en esta nueva escena no se habla. Todavía no he configurado la cámara
porque es un ensayo. El barco mueve nuestros cuerpos incesantemente,
balanceándolos hacia las olas y hacia afuera con cada repetición. Más
tarde, ese mismo día, las montañas altas de una isla se iluminarán de rojo
al atardecer, y decido que este debería ser el fondo para rodar la escena.
Ahora leo el resumen del libro Le rayon vert de Julio Verne y noto que el
personaje principal tiene el mismo nombre que yo. Sus dos tíos, con quie-
nes creció, organizan un viaje en velero en busca del rayo verde, porque
se niega a casarse antes de haber visto el extraño fenómeno natural ópti-
co-atmosférico. ¿No es increíble? También noto que el rayo verde, que es
claramente visible en el clip de YouTube de la escena final de Le rayon vert,
de Éric Rohmer, no reluce en el DVD. Por un momento me pregunto cuál
podría ser la razón y si tiene algún sentido. Y si lo tiene, entonces, ¿cuál es?
En el velero preparamos el rodaje de la escena. Hay cierta excitación
en el ambiente, es solo por un período de tiempo corto que las monta-
ñas se iluminan de rojo a la luz del sol. Los actores se preparan para el
momento repitiendo los gestos precisos. Mientras los dos repiten silen-
ciosamente la escena, nos estamos moviendo hacia el mar abierto. Poco a
poco el sol se acerca a la línea del horizonte. Rodamos en fílmico y quedan
unos noventa metros de material en el rollo. Intentamos esperar el mejor
momento para empezar a filmar. Miro el sol, las montañas, las caras de
Ida y Vladimir. Sé que a partir de cierto momento el sol se pondrá muy
rápido. Las montañas todavía no están bañadas en luz roja, pero las caras
de Ida y Vladimir tienen un brillo dorado. Filmamos. Ida y Vladimir se
miran. Son cómplices. Él se vuelve hacia el sol. Luego ella lleva la cabeza
de Vladimir hacia su hombro y limpia una lágrima de su mejilla. Hay un

240
gran silencio a bordo. Con la cámara le doy la espalda al sol. La luz cambia
con cada segundo. Decidimos rodar la escena por segunda vez. Detrás de
la cámara, yo podría estar respirando al ritmo con que Ida y Vladimir lo
hacen frente a ella. Mi cuerpo compensa el balanceo del barco en las olas,
el fondo cambia de agua a montañas, arriba y abajo. Cuando esta toma
ha terminado, las montañas en el fondo comienzan a relucir en magenta.
Seguimos filmando y se convierte en un ritual; la repetición de la escena
realza la situación, me parece, y sin volver la mirada al sol sé que no pasará
mucho tiempo antes de que se ponga. No hay una buena razón, pero fil-
mamos la escena por cuarta vez. «Porque tengo ganas. Por eso. Es tan sim-
ple como eso», dice Jacques en la película de Rohmer antes de volverse
hacia el sol. Nos reímos, nos conmovemos cuando terminamos la cuarta
toma. Miro el rollo. Todavía quedan seis metros. Alguien mira aturdido al
sol y lo señala. Me doy la vuelta, solo quedan unos momentos hasta que se
oculte. ¿Pero qué debería terminar con este rollo de película, si no el sol
poniente? Gritamos, el barco tiene que girar un poco para que la vela no se
interponga. Oigo el material corriendo por la cámara. ¡Lo vi! Solo por una
fracción de segundo, mientras el sol se ponía en el horizonte, pude ver, en
la última etapa, algo así como una breve luz verde, un flash, como el filo
de una espada, un rayo en el horizonte, hermoso, pero muy, muy corto.
Grito solemnemente, les digo a los demás, estoy emocionada. Nadie me
cree realmente: pude haber sido mi fuerte deseo; tal vez mi imaginación
fue demasiado convincente. Definitivamente había perdido el sentido del
tiempo. Seis metros de película. Tal vez veinte segundos.
Una de las mujeres dice: «¿Sabes lo que dice Julio Verne? Quien ve el
rayo verde entenderá los propios sentimientos y los de los demás», «¿De
verdad? ¡Eso es fantástico! Si es cierto, ahora que hemos visto el rayo, tene-
mos una percepción extralúcida».

241
NELE WOHLATZ

Les escribo desde Berlín.

Vine a Alemania por un trabajo y, cuando terminé, ya no había vuelos

entre Europa y Argentina. Mi rodaje se pospuso al año que viene, para
cuando exista una vacuna.

Ando en bicicleta por la ciudad, miro a mi alrededor y me pregunto

dónde estoy parada. Todo se siente familiar y al mismo tiempo extraño.
En Argentina es al revés, extraño pero familiar. Si tuviese que rodar una
película acá, no sabría cuál sería la posición justa para la cámara.

Llevo el desconcierto dentro de mí como un abismo, pero antes de caer,

mi cerebro me envía un mensaje: no pasa nada, tarde o temprano vas a volver
a casa, es decir, a Buenos Aires.

Me vienen pensamientos, y a veces, en la calle, siento frases armándose en

mi cabeza. Pero no las puedo agarrar, como un sueño que se desvanece
en el intento de sujetarlo.

Desde que comenzó todo esto, tengo muchos sueños. A menudo aparecen
personas con las que no me puedo juntar, también ustedes.

Hace poco descubrí un arroyo en medio de la ciudad, diseñado como una

catarata en la montaña. Es cursi, pero funciona: siempre hay personas
sentadas en la barranca. Cuando fue construido en el siglo XIX, los arqui-
tectos y urbanistas no podían saber cómo luciría la gente que hoy está sen-
tada acá, 150 años más tarde.

Nele Wohlatz es cineasta. Nació en Alemania y vive en Argentina.

242
Cuerpos, gestos y accesorios.

Manos que cortan el aire con la puntilla, que indican una dirección o
rechazan un pensamiento. Acarician una espalda, alisan un mechón,
sostienen otra mano y arman un cigarrillo. Se pasan el porro, la boquilla
de un narguile, una botella de jugo de naranja, el encendedor. Libros y
teléfonos.

En alemán, se me hace fácil acercarme y preguntar si los puedo grabar con

el celular. Nadie dice que no. Los más jóvenes me tratan de usted: ¿Y para
qué lo hace? – Para enviarlo a amigos en Argentina.

Si se observan solamente sus manos, no se reconoce el idioma en que

hablan.

La oscuridad ahora llega temprano. Pañuelos negros en las cabezas, el cabe-

llo teñido de verde y azul de las chicas y las mujeres trans desaparece entre
las hojas. El gorgoteo del agua se traga voces y conversaciones como un
peligroso monstruo submarino de un antiguo cuento de hadas alemán.

Cuando está tan oscuro que la cámara de mi celular ya no detecta nada

con nitidez, lo único que queda son manchas de piel clara. El jogging
blanco de un chico que escucha hip-hop.

El agua llega hasta la calle y las bombas la vuelven a subir. Acá abajo apesta
un poco.

El sol se pone rápido. A principios de agosto, en pleno verano, el crepúsculo

se prolongaba durante horas. Era increíble todo lo que se podía hacer
durante ese tiempo. Cuando se terminaba con una cosa, el sol todavía
se estaba poniendo, y se comenzaba con la siguiente. La luz permanecía
lenta en el cielo. Había olvidado lo mucho que me gusta eso.

243
El sábado iré al arroyo por última vez: hay demasiadas personas que impi-
den la ilusión de soledad en mi encuadre; demasiados teléfonos y poses.
Cuando me doy cuenta de que estoy haciendo algo de lo que ya se están
ocupando otros, me siento abrumada por una profunda falta de voluntad.

Me voy a casa, a un departamento que dejaré pronto. En el oscuro patio,

suena la melodía de un solo. Alguien está practicando escalas, tal vez en
un oboe. Apenas sé distinguir los instrumentos. Está negro y el cielo es de
un azul oscuro.

En estos días me doy cuenta de que hace tiempo no pienso, no importa, de

todos modos vuelvo a casa pronto.

Hace unos días me mudé de nuevo, por séptima vez desde que comenzó la
pandemia. El edificio está situado en un pequeño arroyo, el Panke. Mi ven-
tana da a patios a los que no tengo acceso. La casera instaló una pequeña
fuente que salpica día y noche. El sonido de un agua fluye. Ayer comenza-
ron las lluvias, se terminó el verano.

Nadie practica el oboe. Todos los días ponen rap y a veces death metal, más
bien diferentes personas, grandes parlantes, a todo volumen, no puedo
identificar sus ventanas.

Me sobresalta el sonido de las primeras castañas que caen en el patio: pare-

cen pasos adentro del departamento. El árbol de castaño de indias sufre
de la Miniermotte, que los ha estado infectando más y más en los últimos
años. Las hojas cuelgan marrones y secas en las ramas durante el verano,
sin caerse y sin corresponder a las estaciones.

En el mapa descubro el Hospital Judío a trescientos metros de mi depar-

tamento. Mi madre nació ahí. Mi familia no es judía. No sé cómo fue que
se abrió el Hospital Judío después del nacionalsocialismo. Cuando mi
abuelo regresó del cautiverio de guerra, del Este, de Polonia creo, le die-
ron trabajo como médico en ese mismo hospital. Mi familia vivió en una
de sus habitaciones, en este barrio, que no conozco.

244
La idea de volver a casa pronto ha sido reemplazada por una nueva: que
allá donde están ustedes, la historia también continúa, pero de forma
diferente, y cuando vuelva, otra vez no voy a entender nada.

Comencé la investigación para otra película. Desde Argentina, pensé que

habría que filmarla en Los Ángeles. Desde acá, nuevos indicios me están
llevando hacia Europa del Este.

El hecho de que las semillas de castaño ahora caigan al suelo, rojas y

brillantes, me recuerda al redescubrimiento de su flor en primavera.
Aparentemente nunca vine de visita en mayo, o no se explica cómo nunca
hablé de esto en Argentina. Su esplendor es difícil de describir. Así como
los jacarandás solo se defienden a sí mismos. Pero la flor del castaño no
solo es espléndida, también es mi flor.

La próxima estación es invierno.

Espero verlos pronto,

Nele

245
MANU YÁÑEZ

Diario cinéfilo del confinamiento

Plano detalle. El reloj marca las 7:15 de la mañana. El pequeño Pau, de 3

años, se remueve en la cama, lanza un puntapié involuntario contra su
desprevenido progenitor e inaugura la jornada con una pregunta que el
confinamiento ha convertido en retórica: «Papa, ¿hoy vamos al cole?». Así
comienza el ritual diurno. La respuesta negativa y apesadumbrada del
padre contrasta con el estallido de alegría de Pau, que da saltos eufóricos
en la cama, despertando inoportunamente a su hermana, Gala, de 6 años.
¡Arranca otro Jour de fête (Jacques Tati, 1949)! El contraste resulta flagrante:
frente a la resignación del padre, el desmedido y expansivo entusiasmo de
sus hijos, que toman por asalto un comedor que se convierte, un día más,
en un caótico, vandalizado, salón de recreo. A la rigidez y neurosis de los
padres, los niños responden con atlética anarquía. Como debe ser, Zéro de
conduite (Jean Vigo, 1933) le gana la partida a Groundhog Day (Harold Ramis,
1993).

Zoom out. Las pantallas vampirizan el día a día del confinamiento y están
a punto de suplantar a las ventanas del apartamento. Llega el momento
de la acción: retirar la televisión del comedor y sustituirla por un simula-
cro de artefacto catódico que construimos con restos de cajas de cartón.
El espacio vacío que ocupa el lugar de la pantalla activa la imaginación de
los niños, que programan noticiarios en los que recrean, por ejemplo, Le
Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902), que descubrieron gracias a la
programación online de la iniciativa cultural SACO del Ayuntamiento de
Oviedo. Y, pese al veto televisivo, todavía queda el computador en el que
descubrir a Totoro, Ponyo, a los Szalinski de Honey, I Shrunk the Kids (Joe
Johnston, 1989) o a la pequeña perrita de L’extraordinaire voyage de Marona
(Anca Damian, 2019). Todo ello servido por Netflix, Disney Plus y la plata-
forma española Filmin, centrada en el cine de autor.

Manu Yáñez nació en Santiago de Chile y vive en Barcelona.

Es crítico y periodista cinematográfico. Dirige Otros Cines Europa.

246
Travelling circular. La vida confinada deviene un maldito cliché, esa mon-
taña rusa emocional que nos lleva del éxtasis de una cierta conquista de lo
inútil, a lo Slacker (Richard Linklater, 1990), a una bancarrota personal ins-
tigada por la inoperancia de los políticos, la mediocridad de los medios de
comunicación y, no en menor medida, por mi incapacidad para encontrar
algo sustancial que decir mientras azota la tormenta. Declino las invita-
ciones a debatir sobre el presente de la industria, la crisis de la crítica y
el futuro del cine. Me refugio en las películas. Intento desaprender la teo-
ría del autor y caigo en la teoría del actor: Herbert Marshall, ocultando
su cojera con maestría, me lleva, en dos noches gloriosas, de la comedia
amoral de Trouble in Paradise (Ernst Lubitsch, 1932) al punzante drama de
The Little Foxes (William Wyler, 1991). Decido enfrentarme una vez más a
The Tree of Life (Terrence Malick, 2011) y consigo esquivar sus dogmatismos
cristianos aferrándome a la gestualidad y la personalidad actoral de Brad
Pitt. Me fascina el modo en que la imponente verticalidad corporal del
actor se pliega, horizontal y trágicamente, cuando su personaje recibe la
noticia de la muerte de su hijo. Un desplome físico que me traslada hasta
el final de Seven (David Fincher, 1995), mientras que los monólogos tras-
cendentales del Pitt malickiano me llevan hasta la campaña que protago-
nizó el actor para Chanel en 2012, y a la sensacional parodia del spot que
perpetró Taran Killan en Saturday Night Live.

Fundido a negro. La Film Society of the Lincoln Center anuncia que la

revista Film Comment y su página web detienen toda actividad hasta la
recuperación de una cierta normalidad. La revista entra en hiatus, un
período de interrupción cuyo destino final, en el momento de la escritura
de este texto, resulta totalmente incierto. Aunque no se habla de cierre,
la noticia no deja de horadar una cierta fe en los templos de la crítica.
Para los que todavía no habíamos superado el «retiro» total o parcial de
firmas emblemáticas como las de Jonathan Rosenbaum, J. Hoberman o
Kent Jones, el hiatus de Film Comment vuelve a dejarnos huérfanos, ojalá
solo temporalmente. En cualquier caso, toca rearmarse, aferrarse a voces
fulgurantes como las de Adam Nayman y Nick Pinkerton, a publicacio-
nes como Mubi Notebook y Cinema Scope. No podemos permitirnos ceder

247
ante el desánimo o el desconcierto, solo cabe seguir creyendo en el cine,
algo no demasiado complicado cuando el posconfinamiento ya nos ha
regalado obras vivaces e incendiarias como The Human Voice de Pedro
Almodóvar, Strasbourg 1518 de Jonathan Glazer o la restauración de Hopper/
Welles de Orson Welles.

Primer plano. En tiempos inciertos, las voces de los verdaderos maestros,

de los visionarios, resuenan con más fuerza que nunca. Dos textos leídos
durante el confinamiento alumbran el presente y perfilan un futuro de
posibilidades. En la revista Crisis, Mariano Llinás disecciona con gran
lucidez la Historia del cine (2001- 2020). Da en el clavo al poner en primer
plano «la paradoja de una definición del cine como una práctica afectada
de gigantismo, consagrada a una audiencia pequeñísima y en creciente
retracción». Si algo puso de manifiesto La Pandemia es que el monopo-
lio hollywoodense de la distribución mundial transformó a las industrias
locales en entes particularmente vulnerables. «En un escenario catas-
trófico, los primeros en caer son las grandes bestias que engordaron en
forma hipertrófica en tiempos de abundancia», apunta Llinás. En España,
durante la reapertura a medias de los cines, y con la excepción de Tenet de
Christopher Nolan, la cartelera de estrenos se convirtió en un escaparate
de delicatessen autoral. En pocas semanas, se estrenaron I Was at Home,
but de Angela Schanelec, Zombi Child de Bertrand Bonello y Vitalina Varela
de Pedro Costa, y están al caer Martin Eden de Pietro Marcello, El año del
descubrimiento de Luis López Carrasco y Lúa Vermella de Lois Patiño. Desde
el corazón del cataclismo, y sin olvidar todas las vidas y trabajos que se
llevó por delante el Covid-19, es posible participar del sueño radical de
Apichatpong Weerasethakul, que al inicio de la pandemia apuntaba en
la revista neerlandesa Filmkrant que, quizás, la actual situación «engen-
drará a un grupo de gente capaz de permanecer en el momento presente
durante más tiempo (…). Ellos querrán el cine del AHORA, sin relleno ni
lugar de llegada (…). Y pronto estos nuevos espectadores considerarán
que el slow cinema es demasiado rápido. Aparecerán pancartas en las que
se leerá: ‘Exigimos el fin de las tramas, de los movimientos de cámara, de
los cortes, la música. Exigimos la nada’».

248
Fallo de raccord. Intento no acostumbrarme a lo que aquí llaman «la
nueva normalidad». La pérdida de los matices que florecen en la interlocu-
ción «presencial». El filósofo Franco «Bifo» Berardi define la «sensibilidad»
como «la facultad que hace posible la interpretación de los signos que no
pueden definirse con precisión en términos verbales». En la era de la algo-
ritmia digital, la alienación virtual, de los diálogos y clases por Zoom (que
tienden a resultar algo impersonales, pese a la pasión que uno le pueda
inyectar), es fácil temer por esa «sensibilidad» que nos permite captar mati-
ces, articular paradojas, crear vínculos imprevisibles, impensados. Pese a
todo esto, seguimos aferrados al arte de las imágenes en movimiento. Y
quizás esta sea una buena oportunidad para liberarnos de ciertos dogmas
del pasado. Pienso en la tendencia al ensimismamiento de aquellos que
nos consideramos cinéfilos y en la posibilidad de contemplar la natura-
leza verdaderamente mutante del audiovisual contemporáneo, con su
condición impura, bastarda, en la que las grandes obras cinematográficas
se nos aparecen en el mismo espacio físico-virtual (¡nuestras pantallas!)
a través del cual ahora dialogamos con nuestros amigos y con los «ama-
teurs del cine» (como Jean Douchet prefería llamar a los críticos). Mientras
esperamos la vuelta a las salas de cine, mientras contamos los días para
poder restituir a los festivales su condición de territorio de intercambios
personales, ¿por qué no rearmarnos teórica e intelectualmente para dar
un sentido nuevo, quizás más profundo, a nuestra tarea?

249
epílogo

RITA AZEVEDO GOMES

Lo único que se me ocurre decir sobre la pregunta «¿Qué será del cine?» es
responder tal como Mao Tse Tung cuando le preguntaron «¿Qué será del
mundo?»: ¡UFFF!

Rita Azevedo Gomes es una escritora, guionista y cineasta portuguesa.

250
 ¿Qué será del cine?: postales para el futuro / Edgardo
Cozarinsky et al.; compilado por Cecilia Barrionuevo;
Marcelo Alderete. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-
INCAA, 2020.
256 p.; 21 × 14 cm.

ISBN 978-987-3998-10-2

1. Cine Argentino. I. Barrionuevo, Cecilia, comp. II.

Alderete, Marcelo, comp. III. Título.
CDD 791.430982
 Esta edición se terminó de imprimir en ipesa
en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
Argentina, durante el mes de noviembre de 2020.