PARTE I

Entender el campo: los límites, las fronteras y los

campos de batalla de la ciencia ficción

La siguiente sección muestra las tensiones y desplazamientos que implica la

descripción de los bordes de la cf latinoamericana. Los cinco capítulos que la
componen pueden leerse, pues, como una larga reflexión en la que cada texto
discute con los otros la diferencia que implica la existencia de un objeto
como la cf latinoamericana. Si se leen, por ejemplo, los textos de Silvia
Kurlat Ares y Ezequiel De Rosso podrá verse un contrapunto que, en un ida y
vuelta entre las reflexiones del campo literario y las formas narrativas que el
género fue tomando a lo largo de su historia, va diseñando un modelo de
periodización. A la vez, la lectura en diálogo de los textos de Luis Cano,
David Dalton y Juan Toledano pone de relieve las principales condiciones del
campo literario que dieron forma a la cf: por una parte, la relación ambigua
de la cf con el canon latinoamericano; por otra, la demanda de “realismo
mágico” con la que vive el género desde su primera madurez en la década de
los sesenta y, por último, ←1 | 2→la productividad transculturadora de la cf,
que revitaliza mitos premodernos de la región en el contacto con la
imaginación tecnológica.
A los fines de expandir ese modo de lectura, resulta provechoso pensar “La
ciencia ficción en América Latina: leyendo un panorama oculto” como un
desarrollo de los presupuestos críticos y teóricos que produjeron los modos
narrativos que releva “¿Ciencia ficción o realismo mágico?” a partir del film
Un día sin mexicanos, de Sergio Arau, y “El Caribe hispano. De un pájaro,
las tres alas. La ciencia ficción como transculturación”, a partir del desarrollo
de la cf caribeña. En el mismo sentido, las estrategias relevadas en “El
continuo de Nervo y el cansancio de la razón” pueden pensarse como un
modo de resolver las tensiones comentadas en “Consonancia y subversión. El
canon literario y las narrativas populares”.
Así, esta sección pretende mostrar el “entre” los textos, antes que lo que
hay en uno u otro: queremos revelar las dificultades, los debates, las zonas de
indecisión que implica delimitar el campo de la cf.
←2 | 3→
 1
La ciencia ficción en América Latina: leyendo un
panorama oculto

Silvia G. Kurlat Ares

Introducción

Hace poco más de un año, al terminar una presentación de LASA, una de las
asistentes me preguntó cuáles eran las diferencias entre las narraciones
fantásticas, las de ciencia ficción (de ahora en adelante, cf) y las distópicas.
Preguntó, además, si era posible hablar de cf en América Latina ya que, en su
opinión, lo fantástico era la forma narrativa que verdaderamente definía la
región. Hace cincuenta años, alguien podría haber interrogado a un panelista
en forma similar reemplazando la palabra “fantástico” por “maravilloso”. Y
hace ochenta años, “fantasías poéticas” hubiera sido un sustituto aceptable
para el último término. El interrogante revela los lugares de lo fantástico y de
la cf en la región. En las prolíficas discusiones académicas sobre el
surgimiento del fantástico y del realismo mágico durante la segunda parte del
siglo XX, la cf no fue más que una nota al pie. Rara vez hubo una
conversación académica seria sobre qué era la cf, cómo se la definía, dónde
estaban sus límites (sus inclusiones y exclusiones) y qué características la
separaban de otras formas genéricas como la fantasía, el realismo mágico, la
divulgación científica o las narraciones metafísicas. La cf ha sido un objeto
rara vez aceptable en los bien establecidos, decentes círculos letrados
contemporáneos. Cuando los escritores brasileños escribieron el primer
manifiesto y antología regional del género en 1958, se preguntaban:
 É a ficção científica uma literatura gratuita, desligada do homem, mera fantasia delirante que
brotou numa era já farta da imaginação fatigada dos escritores? É um gênero sem importância
literária, que constitua mero entretenimento, evasão pura e simples, algo como uma espécie de
barbitúrico em letra de forma? (Silva Brito, “Introdução”)

En el peor de los casos, la cf fue considerada una forma literaria importada,

sin ningún tipo de enraizamiento en la región, un género menor, poco original
y de segunda mano, útil solo para disfrazar e imponer las agendas políticas de
los países centrales (e.g., Mattelart, “La dependencia”; Suárez Gaona, “La
utopía”). En el mejor de los casos, la cf fue entendida como una forma de
entretenimiento ←3 | 4→educativo que debía ser abandonado una vez que
sus lectores desarrollaran y refinaran sus gustos (e.g., Barbero, “Heredando el
futuro”). En cualquier caso, muchos escritores y críticos han compartido el
punto de vista de Julio Cortázar (Argentina, 1914–1984), quien en una
entrevista de 1980 dijera:
Hay ciertos campos de la literatura, como eso que llaman ciencia ficción, que ignoro
profundamente. He leído tres o cuatro de los libros más famosos porque me parecía necesario,
e incluso encontré buenas cosas en ellos. Pero como no es un género que me parece
fundamentalmente importante para la literatura; también lo dejé de lado. (Castro Klarén, “Julio
Cortázar Lector” 15)

A pesar de la desconfianza de Cortázar, la cf no solo ha sido ampliamente

consumida en América Latina, sino que es además el locus de una gran
variedad de debates estéticos e ideológicos, así como de duros
enfrentamientos generacionales. En 1978, en una conocida entrevista, el
poeta y escritor Juan Jacobo Bajarlía (Argentina, 1914–2005), se quejaba:
En todos los medios periodísticos cuyos críticos literarios son jóvenes, las obras de ciencia
ficción son comentadas y criticadas en un plano de igualdad con respecto al resto de la
literatura. Lo fundamental es en esos medios el hecho literario en sí. Si es buena, regular o
mala la obra en cuestión. En los diarios y revistas que tienen críticos más “maduros”
podríamos decir, la ciencia ficción no existe; la literatura llega hasta lo fantástico, de ahí en
más no interesa. (Bajarlía, 1978)

Todas estas citas evidencian una desconexión entre percepción y

posicionamiento, entre producción y consumo, y entre estética y calidad.
Estos divorcios se han traducido con frecuencia como un punto ciego, como
un malentendido sobre cómo y por qué América Latina produce y practica cf.
La descripción de Bajarlía también revela que, a pesar de la falta de
discusiones académicas y no obstante el desdén de los críticos y del público,
el género ha existido por largo tiempo en la región, contando con un extenso
corpus y un lectorado que, además, ha compartido un tácito acuerdo sobre la
naturaleza del género y su valor literario. En parte, la falta de comprensión y
el rechazo de lectores y críticos “convencionales” pueden entenderse dadas
las tácticas de escritura y publicación de la cf: por lo general sus narradores
han optado por etiquetarse a sí mismos como escritores fantásticos o
maravillosos, e incluso han evadido por completo la etiqueta de la cf, bien
por razones de mercado, bien como una manera de protegerse política o
culturalmente, o bien como una estrategia de posicionamiento de campo.
Nada de esto ha impedido que toda suerte de escritores contribuyeran al
género (como veremos), a veces intentando definirlo; otras, simplemente
escribiéndolo bajo muy diversos rótulos y complejos programas. Las
sensibilidades que poblaron la cf han permitido que coexistieran el asombro
ante nuevos artefactos con las preocupaciones políticas y sociales en formas
que han sido y son, a la vez, similares y muy diferentes a la producción de
sus contrapartes americanas y europeas. De ahí que, cuando Goorden y van
Vogt intentaron presentar formalmente la cf latinoamericana en el mercado
europeo en la década de 1980, se sintieron forzados a subrayar lo inusual de
las temáticas latinoamericanas, concluyendo que de haber escrito cf, Franz
Kafka, Albert Camus, Thomas Mann o W. Somerset Maugham hubiesen, sin
dudas, escrito historias como las seleccionadas en la antología (van Vogt,
“Prólogo” 5). Casi cuarenta años más tarde, esa inquietud todavía aparecía en
el bien conocido volumen de Science Fiction Studies del 2007, dedicado a la
cf latinoamericana, donde se advertía a los lectores de habla inglesa que:
Although we use the designation “sf” here, we must point out that sf is often intertwined with
other speculative forms in Latin America (most commonly horror and the fantastic).
Historically, in the absence of sustained attention from the literary establishment, Latin
American writers have been free to disregard the more stringent genre boundaries that shaped
early sf production in the U.S. Therefore, this and any chronology of Latin American sf will of
necessity include texts not always or exclusively identifiable as science fiction … (Molina-
Gavilán et al., “Chronology” 369; mi cursiva)

←4 | 5→
Por una parte, uno debe preguntarse con Roger Luckhurst si la crítica debe o
puede ejercer algún tipo de rol regulador o normativo sobre la literatura, y en
qué medida tal límite puede o no fomentar la existencia de géneros literarios
(“The Many Deaths”, 2017). Por otra, los géneros han seguido sus propios
patrones de desarrollo en América Latina, y han desplegado claras
identidades y estéticas que no se acomodan enteramente a las expectativas de
lectura florecidas en otras latitudes. Lo que en SFS llaman “stringent genre
boundaries” solo puede ser entendido como rígido si se aceptan como
normativas definiciones específicas de cf pensadas en el marco
norteamericano y/o europeo. Así pues, para nuestros propósitos, preferimos
discutir definiciones y prácticas desarrolladas en América Latina, y solo
después, contrastarlas con lo debatido en otras regiones.
En este capítulo, analizaré cómo los nombres de la cf en América Latina
han propuesto diversas agendas escriturarias e identidades colectivas. Qué
objetos incluir dentro de la cf y qué debería significar la etiqueta, qué
pertenece a su biblioteca y qué debe ser excluido son preguntas que siguen
desafiando a críticos y practicantes por igual. Con todo, las definiciones han
proporcionado algunas líneas de demarcación, permitiendo la fundación de
siempre cambiantes corpora que han incluido a los grandes maestros de la cf
americana y europea. La inestabilidad misma del rótulo ha ayudado a la
sistematización y organización de genealogías locales, cuyos antecedentes
llegan hasta el siglo XVIII. Con frecuencia marginalizada y con un claro
ethos que emerge de prólogos, revistas y antologías, la cf (y sus definiciones)
parece operar desde una suerte de postura opositiva y hasta combativa que
responde a los cambios del ambiente cultural y que provee acercamientos a
encontradas perspectivas estéticas. Es mi posición que el nombre mismo de la
cf es un campo de batalla donde se han negociado operaciones colectivas
simultáneas entre los debates culturales locales y globales.
Suspendida entre sus encarnaciones culta y popular, la cf pudo no haber
sido interesante para algunos, pero es ciertamente un campo de producción
pujante, aunque desarticulado. Las operaciones y las prácticas de la cf
ofrecen un modo de leer literatura y fenómenos culturales que rara vez son
considerados en otros espacios. Al mismo tiempo, el sistema de “etiquetado”
del género revela muchas de las tensiones que atraviesan los diversos campos
culturales donde esta aparece. Las etiquetas también reflejan otras cuestiones:
los debates sobre su naturaleza han estado frecuentemente confinados a
círculos literarios letrados, revelando la debilidad del mercado de revistas.
Tal situación ha dejado muy poco espacio para que intervinieran en aquellos
cenáculos los escritores masivos o el fandom. Estas fluctuaciones, así como
el ámbito cerrado de las discusiones, explican por qué ni escritores ni editores
han podido llegar a un acuerdo sobre cómo describir la cf, ni explicar cuáles
son sus relaciones con la alta cultura o con la cultura de masas, cómo se
definen sus operaciones centrales o sus sensibilidades, y aún menos, cómo
llamarla. Aun así, es importante recordar que, aunque haya habido acuerdos
sobre el nombre mismo en países como los EE. UU., la discusión en torno a
cómo definir la cf ha sido un asunto complejo y sin resolución aparente en
todas partes, como bien demuestra la entrada de la definición de cf en la SFE
Encyclopedia of Science Fiction Online. Los diversos nombres atribuidos a
un objeto que parece imposible de clasificar, hablan no solo de la relación
entre las humanidades y las ciencias en América Latina (la región de la que
nos ocuparemos en este capítulo) sino también sobre cómo los campos
literarios lidian con cuestiones sociales cambiantes y sistemas de legitimación
cultural mutables.

Leyendo el campo

Como veremos, diversos escritores han explorado la cf, no como un

experimento tangencial a sus preocupaciones, sino como parte integral de sus
reflexiones acerca de sus propios saberes, tradiciones literarias,
epistemología, política, etc. Por tanto, interrogantes sobre qué es capaz de
hacer o formular la cf aparecen en toda clase de textos. Sin embargo, desde
mediados del siglo XIX, pueden percibirse grandes ←5 | 6→inconsistencias
en cómo se nombra el género. Esos nombres (y sus definiciones) están
moldeados por fuerzas formales que definen la evolución de la cf a nivel
regional, así como por el contexto de los debates en los diversos campos
culturales nacionales, los grandes cambios históricos y el desarrollo social de
la región. Considerando estos elementos más allá de su trazado
historiográfico, es posible pensar (en una primera aproximación panorámica),
al menos tres instancias clave en la evolución del género. Un primer
momento puede centrarse alrededor del desarrollo del imaginario científico
que acompañó el arraigo del positivismo en el imaginario letrado hasta el
final del largo siglo XIX. Una segunda fase surge con los discursos que
narraron la localidad y la ontología de la identidad latinoamericana a partir de
la década de 1930, etapa que termina hacia el 1970. Y por último, es posible
identificar un nuevo ciclo con la emergencia regional de los paradigmas de la
posmodernidad, etapa que continúa hasta el presente. Aunque esta
periodización es más bien amplia y esquemática, nos es útil para
aproximarnos a algunas de las discusiones más importantes donde se
fundaron tanto las etiquetas como la percepción de la cf en América Latina.
 Tal y como Darko Suvin apuntara en su ensayo seminal de 1979, la cf tiene
“an interesting and close kinship with other literary subgenres”,
compartiendo con ellos estructuras, tropos, y normativas genéricas (Suvin 1–
6). Como es sabido, tras definir la cf como el género del extrañamiento
cognitivo, Suvin señala que el género “discusses primarily the political,
psychological, and anthropological use and effect of knowledge, of
philosophy of science, and the becoming of failure of new realities as a result
of it” (Suvin, Metamorphoses 14–15; cursiva en el original). Esta perspectiva
entiende la cf, principalmente, como una forma literaria que combina
herramientas analíticas de la ciencia y el pensamiento crítico para examinar
temas sociales y culturales. Fue ese un ensayo innovador que abrió nuevas
vías para la crítica en todo el mundo. Sin embargo, perspectivas similares se
habían desarrollado casi veinte años antes en el ya mencionado ensayo
brasileño de 1958, la introducción a Maravilhas Da Ficçao-Cientifica:
A ficção científica, de fato, é mais literatura do que ciência. Esta pertence aos compêndios e
aos tratados. Os cientistas, no entanto, não a depreciam. Consideram-na, antes, uma hipótese
de trabalho dependente da verificação sistemática […] Parte o escritor de uma concepção não
alheia à ciência e cria, apoiado nela, a trama imaginária, e a narra consoante os seus recursos
literários, e estes lhe darão, conforme a qualidade artística da fatura, grandeza ou platitude,
realismo ou falsidade. (Silva Brito, “Introdução”)

Silva propone la cf como una forma de pensar acerca de cuestiones sociales y

culturales, reinstalando en la narrativa una metodología rigurosa y una
dimensión mítica: para él lo que la ciencia proporciona a la literatura es un
enfoque metodológico para pensar sus propias hipótesis; la ciencia en sí
misma es poco más que un dispositivo. Fue una conceptualización que sería
reelaborada a menudo por los escritores latinoamericanos, ya que su
comprensión del género se debe, primero, a una canibalización de la literatura
en general. Así, a principios de la década del 2000, Marcelo Cohen resumía
la situación de la siguiente manera:
… [la CF] nunca ha tenido estrategias narrativas de su competencia ni dispositivos que haya
desarrollado por su cuenta. Si aprovechó sin reparos los mecanismos de la saga épica, la
novela de viaje, la aventura, el policial, o lo que fuera, es porque, bien le importaba
básicamente capturar al lector […] inventar espacios virtuales para desarrollar hipótesis o
prevenir, poner a prueba ideas y tendencias, figurar dilemas morales […] Gracias a su
amoralidad textual, a su inescrupuloso abuso de otras poéticas, la CF es la pionera de la
posmodernidad literaria. (Cohen, ¡Realmente fantástico! 164)

Si la cf opera mediante una especie de acumulación y sedimentación literaria,

sus opciones no son completamente aleatorias: se las debe entender como un
modo sistemático de ver el mundo. Puede decirse que los problemas
ideológicos clave de la cf han tenido origen tanto en la historia de las ideas
como en la de la ciencia producidas en la región, aun cuando, desde mediados
de la década de 1930, la mayoría ←6 | 7→de sus escritores no hayan tenido
formación científica. La importancia de las hipótesis propuestas por la
ciencia, sus principales anclajes filosóficos, apuntalaron la gran mayoría de la
producción de cf, aunque en una relación bastante polémica. Un escritor
como Alberto Vanasco (Argentina, 1925–1993), dijo en una famosa
entrevista:
Lo único que leo desde hace años son los físicos, que para mí son los únicos filósofos que hoy
pueden hablar, porque están en contacto con lo que ocurre. Mis lecturas son Heisenberg, Pauli,
Bohr. Ellos serán los filósofos que quedarán de este siglo. Todo lo demás desaparece, se va
evaporando […] El problema que enfrenta toda la filosofía moderna es si Hegel tenía, o no,
razón. Cada vez hay más elementos que apuntalan la respuesta positiva: lo que surge en la
genética, en la física nuclear, apunta en ese sentido … (Gandolfo, “Entrevista” 85)

Todos estos comentarios subrayan algunos de los aspectos clave de la cf

latinoamericana: sus productores se han concentrado fundamentalmente en
narrar la experiencia del uso o vivencia de los objetos de la modernidad,
mucho más que por su materialidad misma o sus condiciones de posibilidad.
Aunque las definiciones tengan puntos en común, también ofrecen
divergencias. Esto puede explicar las dificultades que han enfrentado los
críticos para “ubicar” escritores dentro del género: a medida que las teorías de
la cf tomaron forma en el mundo de habla inglesa, la crítica latinoamericana
de cf escribió tanto en favor como en detrimento de esas conjeturas, no solo
por cómo se seleccionaban fuentes sino también por cómo la narrativa generó
soluciones diversas ante interrogantes idénticos a los formulados en otros
lugares. Estas diferencias pueden explicar, además, la suposición errónea de
que la cf latinoamericana no existía antes de la década de 1960, o de que
América Latina solo produjo realismo mágico o literatura fantástica. Rachel
Haywood Ferreira ha subrayado la importancia de las operaciones de
retroetiquetado para comprender adecuadamente la cronología de la cf en
América Latina. Desde su perspectiva, los enfoques historiográficos del
género ayudan a que la crítica entienda la plasticidad del género en la región,
no como una excepción, sino como una de sus muchas tradiciones globales
posibles:
 Only now that the temporal extent of the genre is becoming known can its trajectory be
perceived and works from all eras be properly contextualized. The earliest works of Latin
American science fiction have often been victims of misplacing, mislabeling, and
misrepresentation. Once re-identified, reclaimed, and re-evaluated in light of their ties to the
genre, they have proven to be valuable tools for reaching a broader understanding of Latin
American culture and cultural production as well as contributing new perspectives on the
science-fiction genre as a whole. (Haywood Ferreira, “Back to the Future” 354)

Siguiendo esta perspectiva, en las próximas secciones analizaré algunos de

los ensayos clave que definieron el género a fin de proveer un acercamiento a
las discusiones regionales.

La ausencia de nombres

Escritores como Juana Manuela Gorriti (Argentina, 1818–1892), Francisco

Miralles (Chile, 1837–1893), Pedro Castera (México, 1838–1906), Eduardo
Ladislao Holmberg (Argentina, 1852–1937), Amado Nervo (México, 1870–
Uruguay, 1919), Clemente Palma (Perú, 1872–1946), Eduardo Urzaiz (Cuba,
1876–México, 1955), o Abraham Valdelomar (Perú, 1888– 1919), exploraron
y pensaron la cf más allá de que la nombraran como tal o no. Para ellos, el
cruce entre ciencia y literatura, entre transformación tecnológica y las
promesas del progresismo inscripto en los proyectos de Estado Nación del
siglo XIX, tenía nombres tan diversos como “fantasía científica”,
“narraciones fantásticas”, “novelas originales”, e incluso “cuentos futuros”.
Estos nombres reflejaban tanto el utopismo implícito en los recién fundados
estados latinoamericanos, como el didactismo y la sátira que poblaba lo que
eventualmente sería conocido como la cf occidental. El acercamiento
conjetural de América Latina a la etiqueta ←7 | 8→de cf fue muy similar a
los enfoques desarrollados en los Estados Unidos y Europa. Aun cuando el
término “science fiction” se había acuñado en 1851 (Bleiler, “William
Wilson”), y pese a que existían otras variaciones del rótulo (“scientific
novel”, “imaginary matter of fact descriptions”, “romance of science”, etc.),
para mediados de la década de 1860, la mayor parte de los escritores
preferían hablar de “scientific romance” (Stableford, Scientific Romance).
Los avances científicos y tecnológicos parecían asentar en el nombre mismo
el espejismo de un futuro cada vez más próximo y tangible, pero lo que
vendría sería cada vez más incierto. En las primeras líneas del prefacio a su
novela, La edad de cristal (publicada originalmente en inglés en 1887, y
traducida al castellano en 1906), Guillermo Enrique Hudson (Argentina,
1841–1922) decía:
Las novelas de ficción, por fantásticas que puedan ser, tienen para la mayoría de nosotros un
interés moderado pero constante, ya que nacieron de un sentimiento generalizado —de
insatisfacción ante el orden existente, a lo que se agrega una vaga fe o una esperanza de algo
mejor por venir—. El cuadro que tenemos delante es falso; sabíamos que sería falso antes de
contemplarlo, puesto que no podemos imaginar lo desconocido más allá de lo que pudiésemos
construir sin materiales […] ¿Cuál es su quimera, su ideal? (V–VI; cursiva en el original)

Hudson no estaba solo. Como resultado de un sueño narcótico, Francisco

Piria (Uruguay, 1847–1933) delira una utopía socialista en su El socialismo
triunfante. Lo que será mi país dentro de 200 años (1898), donde imagina su
propio siglo XIX como un “siglo de locos” que alguna vez será estudiado
como salvaje y primitivo. Casi al terminar este ciclo fundacional, Eduardo
Urzáiz, también presentaba su novela Eugenia (1919) como un sueño
científico:
¡También yo sueño a menudo! Y en mis sueños, lector, amigo, contemplo una humanidad casi
feliz: libre, por lo menos, de las trabas y prejuicios conque la actual se complica y amarga
voluntariamente la vida. (11)

Llamados “romances del futuro”, “sueños futuros”, e incluso, “sueños

quiméricos”, estas novelas frecuentemente proveen una perspectiva
programática doble: son prospectivas y científicas, fantásticas y realistas,
construyendo una tensa mirada sobre el presente y el futuro desde el interior
de las narrativas que acompañaron el desarrollo de los proyectos de Estado-
Nación. Estos romances futuros son tanto ficciones como ensayos
sociológicos, e intentan explicar no solo el funcionamiento interno de
sociedades más racionales (y acaso degradadas), sino también la presencia de
las maravillas científicas y tecnológicas que podrían hacerlas posibles. Todas
las ciencias conocidas (física, biología, medicina, etc.) y las pseudociencias
(alquimia, medicina alternativa, cura tradicional, psicoquinesia y, en
particular, espiritualismo) poblaron estas narraciones en pie de igualdad, ya
que los escritores latinoamericanos estaban a la vez fascinados y horrorizados
por la inmediatez del conocimiento científico, y seducidos por lo
desconocido. Por lo tanto, cuando la cf comenzó a desarrollar su propia
identidad durante el período modernista, las novelas y los cuentos parecían
operar entre dos ideologías literarias contradictorias que, de hecho,
cohabitaban en los textos: una tecnocientífica y otra gótica o fantástica. Estos
idearios nunca se asentaron en la magia, pero tampoco proporcionaron
explicaciones lógicas completas a sus propias ficciones, dándole así sus
primeras peculiaridades a la cf latinoamericana. Resumiendo estas
operaciones, Bajarlía diría muchos años después que había tratado de escribir
literatura fantástica con los recursos de cf (Abraham, “Entrevista”). Aunque
Bajarlía hablaba de sus propios hábitos de escritura, es una descripción
apropiada para muchos escritores de la región. Esta mezcla compleja de
materiales y estéticas propuso una práctica dentro de la primera encarnación
de la cf que es tanto sueño utopista como prueba hipotética y crítica de lo
real; es una textualidad que lee lo fantástico desde el paradigma realista sin
rechazar ninguno de los dos. Durante este primer ciclo, el futuro a menudo se
contemplaba desde una perspectiva comtiana que imaginaba el crecimiento
progresivo de la humanidad, incorporando ←8 | 9→además, otros elementos,
desde los comentarios tecnológicos y científicos hasta la religión y la crítica
de la sociabilidad. Sandra Gasparini y Rachel Haywood Ferreira han notado
que los novelistas científicos de principios de siglo se vieron a sí mismos
participando de una conversación global más amplia sobre la naturaleza del
cambio social, científico y político (Espectros de la ciencia 32–40; The
Emergence 220–223). Por lo tanto, un ensayo profético, casi milenarista, del
mexicano Juan Nepomuceno Adorno (1807–1880), imaginó no solo un futuro
México sino una futura humanidad planetaria sin marcas raciales (aunque se
asemejara mucho a las elites criollas regionales), que ha triunfado sobre la
naturaleza y ahora se arrepiente de su pasado salvaje (el actual siglo XIX):
¡Cuánto, cuánto se avergüenza de su anterior barbarie y tiranía! ¡Cuánto deplora las máquinas
funestas de guerra que dedicaba, con la brutalidad salvaje en los antiguos tiempos, tan solo al
exterminio de sus obras y hermanos. Él ahora mira esos enormes globos planetarios, que la
serie de los siglos va aproximando del sol a la extensa superficie, y en ellos observa
costumbres más puras que las que la especie humana tener solía, y en todas partes, en todos los
mundos reconoce los fines Providenciales de un sublime Criador … (Nepomuceno Adorno, El
remoto Porvenir 150)

Las novelas no ofrecieron en esta etapa definiciones genéricas, sino una

práctica literaria compleja, de múltiples capas, que refleja las tensiones entre
el pasado y el futuro, entre lo real y lo deseado. No era este simplemente un
fenómeno regional, sino occidental. Debido a que la versión regional del
género carecía de la confianza de sus pares, Gabriel Trujillo Muñoz (México,
1958) señala que los siglos XIX y principios del XX vieron “el futuro como
una enfermedad del alma” (Biografías 15). Los estudios críticos
latinoamericanos han demostrado claramente cómo estas novelas y relatos
breves discutieron las políticas e ideologías del cambio de siglo a nivel local,
pero no han sido capaces de ubicarlas en el contexto más amplio de la cf
global, condenándolos al espacio menor de los textos precursores u
olvidándolos.

La evanescencia de los nombres

Para cuando comenzó el segundo ciclo de la cf en la región, en la década de

1930, y a medida que el género se volvía más refinado y era discutido por
figuras literarias canónicas, los escritores a menudo evitaban la etiqueta
recurriendo a todo tipo de designaciones. Estas etiquetas laterales se
convirtieron en el vocabulario que describió y definió la cf en los siguientes
cuarenta años, incluyendo desde “ejercicios de imaginación razonada” a
“imaginación fantástica”, e incluso, “nuevo realismo”. Contrariamente a lo
que había sucedido en la era anterior, la acuñación de términos era una
respuesta local a los intereses divergentes entre las cf regionales, las europeas
y las de habla inglesa. Mientras que estas últimas expandieron el concepto de
cientificción desarrollado por Gernsback en 1926 (lo que requería una mezcla
de literatura, hechos científicos y una visión profética muchas veces festiva,
anclada en las tradiciones culturales estadounidenses y británicas
desarrolladas a fines del siglo XIX), los escritores latinoamericanos
parecieron rechazar esos análisis transparentes y optimistas. Todavía
confiados en las explicaciones científicas y racionales, pero marcados por una
profunda desconfianza hacia sus resultados empíricos, los escritores
latinoamericanos desarrollaron una nueva narrativa. Tal fue el caso de Jorge
Luis Borges (Argentina, 1899–1986), Dinah Silveira de Queiroz (Brasil,
1911–1982), Adolfo Bioy Casares (Argentina, 1914–1999), André Carneiro
(Brasil, 1922–2014), e incluso Angélica Gorodischer (Argentina, 1928), cuyo
trabajo opera de bisagra entre este período y el siguiente. La literatura de
estos escritores trabajaba en el marco del método científico, tomando
prestado su rigor y metodología, para hablar sobre lo inalcanzable de lo
fantástico, y al hacerlo, volver a lo que los alemanes originalmente llamaron
“schaeurroman”. Este fue el primer grupo de escritores que intentaría definir
la cf contra la producción de las literaturas nacionales, inscribiendo en ella al
mismo tiempo una diferencia ←9 | 10→con respecto a lo producido durante
la Edad de Oro de la cf de los EE. UU. Considerando el mismo corpus que
Borges, en un artículo que luego reeditaría en la revista Crononauta (1964),
Carlos Monsiváis (México, 1938–2010) escribía en 1958:
Verazmente avistamos la ficción científica, sus problemas, sus técnicas, sus experiencias
vitales. Hemos visto el miedo de una época; hemos visto también su alegría y su confianza
desbordada en la ciencia; hemos visto novelizarse a Einstein. Los hombres prehistóricos
fueron en parte profetas, en parte gentes que sufrían o gozaban, en parte el preámbulo
necesario a nuestros afanes hoy en día. Hemos sido parciales en el examen; no nos dirigimos a
la S.F. soviética, tan didáctica y propagandística, ni a la S.F. francesa, tan intelectualizada. No
ojeamos el panorama de los pueblos sudamericanos, ni investigamos las razones del desarraigo
del género en esos lugares. Mas a pesar de todo, creemos haber cumplido. El silencio y la
indiferencia que se dirigirán a este estudio, serán la mejor prueba de mis palabras. (Monsiváis,
“Contemporáneos”)

Carlos Olvera (México, 1940), más combativo y consciente de sí mismo,

insistió en identificar una diferencia latinoamericana al hablar de cf, y casi
diez años después, en la contraportada de su novela, Mejicanos en el espacio
[México en el espacio], escribió:
No me gustan las definiciones (por ser declaraciones de principios que casi nunca consolidan)
[…] Estos mejicanos que se escriben con jota son los mismos que se escriben con equis, […]
sus aventuras siempre están coronadas por un triunfo relativo y porque Flash Gordon y
compañía no les sirven ni para combustible de sus naves. Son intrépidos y arrojados, audaces y
galantes; pero sobre todo, son de acá. [… Esta] es más bien una especie de anticipación
colocada dentro de nuestra particular visión de las cosas, sin discriminar los elementos
familiares a nosotros ni descartar de antemano las posibilidades mejicanas de saltar al Cosmos.
En definitiva, ¿por qué no ha de haber una base militar mejicana en Plutón? (Olvera,
Mejicanos)

El mismo espíritu anidaba en la perspectiva de Angélica Gorodischer muchos

años después:
Para nosotros, y digo nosotros porque en Argentina es mucha la gente que escribe ciencia-
ficción, es imposible escribir eso que en los Estados Unidos se llama ciencia- ficción dura. En
un país en el que no funcionan los teléfonos y donde tener auto es un lujo, no podés andar
escribiendo ciencia-ficción tecnológica ni explicando las naves que van a las estrellas ni
hablando de imperialismos interestelares, por favor. Los sueños, la vida cotidiana sembrada de
la más loca fantasía, los mundos alternativos, los universos arborescentes, los juegos con el
tiempo, las fronteras de la realidad, todo eso sí. (Espulgas, “Entrevista”)

A pesar de que estos escritores a veces estuviesen dispuestos a aceptar la

etiqueta de la cf, no era sin una cierta tensión, una cierta desconfianza tanto a
sus programas culturales implícitos como a su percepción del dominio del
mercado. Por ejemplo, el acercamiento de Gorodischer a la etiqueta fue
siempre inestable. En otra entrevista, mientras describía su relación con el
género, aún evitaba nombrarlo al decir: “para mí, la literatura fantástica es
básicamente libertad” (Bellesi, “Entrevista”; mi cursiva).
Si las generaciones anteriores seguían siendo ambivalentes acerca de lo
que se llamaba cf, no sería el caso de escritores más jóvenes, cuyo gusto se
había formado mientras la posmodernidad cultural celebraba la hibridación
de formas, y los intelectuales comenzaban a examinar más de cerca géneros y
medios que previamente habían ignorado. El nuevo ciclo de la cf empezó de
la mano de escritores como Marcelo Cohen (Argentina, 1951), Daína
Chaviano (Cuba, 1957), Jorge de Abreu (Venezuela, 1963–2016), o Jorge
Baradit (Chile, 1969). Los años recientes han traído una novísima generación
de escritores, incluyendo a Bernardo Fernández (México, 1972) o Pola
Oloixarac (Argentina, 1977), quienes han terminado de naturalizar los
universos de la cf dentro de sus programas estéticos y han comenzado a
hablar de “ciencia ficción del presente”. Aunque esta renovación pueda
entenderse como un cuarto ciclo, también puede entenderse como una
afirmación y consolidación de operaciones anteriores, ya ←10 | 11→que
incluye no solo la naturaleza gestual de la producción anterior, sino también
su voluntad programática. Muchos de estos escritores han abandonado el
realismo por completo, optando por universos distópicos, ya que no pueden
imaginar ninguna otra forma de narrar la experiencia latinoamericana.
Discutiremos algunas de estas operaciones más abajo, ya que las mismas
proporcionan a la vez un resumen y una desviación de propuestas críticas
elaborados originalmente en la región.
Mientras que la lista anterior se puede leer como la obviamente incompleta
lista del lado de la alta cultura de la cf latinoamericana, debemos recordar que
esta tiene su propio Otro —un gemelo más oscuro, un espectro rebelde que
nutre su carácter y le proporciona un sistema invisible de tensiones y temas
—. Para cuando El Péndulo cerró sus puertas en 1992, la cf en América
Latina ya tenía una larga historia de publicar revistas y fanzines, desde la
mexicana Los Cuentos Fantásticos (1948), pasando por la mítica
Crononauta, hasta la brasileña Somnium (1985 a la fecha), solo por nombrar
tres ejemplos al azar. Los nombres de las revistas y de las colecciones
también añadieron su cuota de inestabilidad al proceso de etiquetado: el
rótulo “cf” existía en paralelo con diversas formas de lo fantástico que ahora,
no solo continuaban soñando el futuro, sino que, además, seguían vadeando
las complicadas relaciones entre literatura, ciencia y filosofía. Las revistas
también pusieron en tela de juicio la historia regional de la cf, favoreciendo
ciertas líneas dentro de diferentes corpora o afiliándose a una variedad de
revistas extranjeras con programas contradictorios. En muchos casos, las
revistas mezclaron géneros y perspectivas en sus propios títulos y
selecciones, agregando capas complejas de significado a la definición del
género, el cual llegaría a conocerse bajo adjetivos como “neofantástico” o
incluso, “literatura desconcertante”. Estos conceptos habitaron tanto
narrativas como revistas, mucho antes de que la cf pareciera adquirir cierta
aceptación crítica a fines de 1990. Como ejemplo, uno puede pensar en el
arco que une la revista mexicana Enigmas. Del pasado … del presente … del
futuro (1955–1957), y el fanzine argentino Sinergia (1983–1987/2007–2009).
La portada de la primera revelaba sus fuentes americanas (Startling Stories y
Fantastic Story Quarterly), adscribiendo la revista a narrativas de un deseado
futuro tecnológico. Sin embargo, el subtítulo adicional introducía un
elemento diferente. La frase “el pasado, el presente, el futuro” proporcionaba
un arco temporal ampliado e inestable que no era compartido ni por la revista
ni por sus fuentes. Esta contradicción entre un rango de tiempo distorsionado
y las propias prácticas genéricas, aparece plenamente naturalizada cincuenta
años después en el relanzamiento en línea del fanzine argentino, donde su
editor, Sergio Gaut vel Hartman (Argentina, 1947), repetía su propio editorial
de 1983, citándose a sí mismo:
Amo la ciencia ficción, pero nunca la consideré el único sistema válido para deconstruir lo real
y rearmarlo, con los mismos materiales pero con otro diseño, en espacios diferentes,
específicamente en el universo dos, la ficción. La ficción, en tanto ámbito, es una parte de la
realidad, pero no lo es por importancia, aunque no parece necesario aclararlo […] Un concepto
situado más allá de los límites establecidos, tanto de la ciencia ficción como del mainstream,
es posible. Sinergia se propone cubrir el flanco desprotegido de la narrativa diferente,
inclasificable, alternativa o experimental (todos estamos en libertad de elegir otras
denominaciones, ya que el tema no es cómo designarla). (Gaut vel Hartman, “Editorial”)

Dada la distribución limitada (y a menudo localizada) de revistas y

antologías, pero a pesar del amplio reconocimiento otorgado a algunos
autores a partir de finales de la década de 1960 (que los críticos a menudo
confunden con el nacimiento del género), los lectores no siempre sabían lo
que estaba sucediendo en otros países y tenían una visión muy limitada de sus
propias historias nacionales de cf: cada nueva encarnación de una revista,
cada nueva antología o libro crítico parecía proporcionar una visión incoativa
de los acontecimientos. Sin embargo, la selección misma de los materiales,
las preferencias de traducción, los temas elegidos, etc., todos hablaban del ars
poetica de la cf. En cierto sentido, tanto la falta como la apropiación de los
nombres se convirtieron en una práctica y una identidad, y esta doble
presencia y ausencia debe considerarse no solo como una estrategia de
supervivencia en el campo ←11 | 12→cultural, sino también como un debate
sobre lo que una cultura valora y cómo los géneros se transforman a través
del tiempo.

Momentos definitorios

Algunos débiles intentos de crear definiciones locales para el género y los

corpora regionales comenzaron a mediados de la década de 1950 en Brasil,
pero se hicieron consistentes recién hacia el 1960. El conjunto de estos textos
brinda una visión panorámica de complejas operaciones culturales en la
región, ya que resume cómo se desarrolló el campo. La mayoría de esos
textos sigue los pasos de dos obras seminales; una de Jorge Luis Borges, de
1940, y otra de Adolfo Bioy Casares, de 1965. Es posible crear una
constelación teórica que rastrea el andamiaje de la crítica de la cf
latinoamericana siguiendo las referencias a las apuestas y preocupaciones que
surgen originalmente de esos textos. Los primeros ensayos teóricos sobre la
cf brotaron de ese tronco común, desde El sentido de la ciencia ficción
(1966) del argentino Pablo Capanna, pasando por Introdução ao estudo da
“science-fiction” (1967) del brasileño André Carneiro; o La ciencia ficción:
Breve antología del género (1966) del mexico-colombiano René Rebetez,
hasta la Introducción a la ciencia ficción (1971) del cubano Oscar Hurtado.
Estos textos parecen ubicarse a sí mismos como una especie de bisagra entre
lo que habían sido las reflexiones teóricas imprecisas del período anterior y
las posiciones más metacríticas que surgirían después de los años de la
década de 1990.
Cómo discutir sobre cf ha sido siempre un asunto complejo. Borges mismo
tenía una encontrada perspectiva sobre su propia relación con el género, que
puede rastrearse en las discusiones epistemológicas de escritores tan diversos
como Robert A. Heinlein, Olaf Stapledon y Ray Bradbury. Su laxa relación
con la revista francesa Planète (1961–1971), que publicó cuatro de sus
cuentos (incluyendo “La biblioteca de Babel”), ilumina tanto su ambivalencia
como su compromiso con la cf. La revista rara vez publicaba realismo
mágico (ya que sus editores no estaban interesados en lo “mágico”), pues
pretendía ser la publicación principal de un movimiento contracultural
destinado a promover formas alternativas de conocimiento, incluidas las
pseudociencias y las comunicaciones con extraterrestres. La revista abogaba
por lo que llamaba “réalisme fantastique”, es decir, una forma del fantástico
que tenía la realidad como núcleo. De acuerdo con los directores de Planète,
Louis Pauwels y Jacques Bergier,
on ne prospecte pas les lointains faubourgs de la réalité; on tente au contraire de s’installer au
centre. Nous pensons que c’est au cœur même de la réalité que l’intelligence, pour peu qu’elle
soit suractivée, découvre le fantastique. Un fantastique qui n’invite pas à l’évasion, mais bien
plutôt à une plus profonde adhésion. (Pauwels y Bergier, Le Matin 24)

Esta peculiar descripción parece estar haciéndose eco de muchos de los

escritos anteriores de Borges sobre lo fantástico y la cf. En su prólogo a La
invención de Morel (1940) de Bioy Casares, Borges había subrayado el
“intrínseco rigor de la novela de peripecia”, proporcionando así una de las
primeras definiciones críticas en castellano para el género. Borges,
continuaba diciendo que Bioy
despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que
el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no
sobrenatural […] En español, son infrecuentes y aún rarísimas las obras de imaginación
razonada. (Borges, “Prólogo” 12)

Con el tiempo, Borges hablaría de “ficción científica”, “especulación

razonada” e incluso “fantasía científica”: estos nombres retornan sobre el
corpus argentino de finales del siglo XIX (la tradición que reclamaría como
propia), así como sobre la cf que Borges conocía mejor (Lovecraft, Bradbury,
Verne) y las etiquetas provisionales que se usaban para nombrarlo. Borges
insiste con este argumento en el ←12 | 13→prólogo a las Crónicas
marcianas de Ray Bradbury, escrito en 1955, donde señala que, a pesar de su
aspectos fantásticos, estos son textos realistas porque hablan de un “futuro
posible”. El mismo tema volverá a aparecer en su prólogo sobre Stapledon,
de quien elogia su capacidad para seguir y registrar “con honesto rigor las
complejas y sobrias vicisitudes de un sueño coherente” (Borges, Prólogos
[1965] 152). Por su parte, en el “Prólogo” a la famosa Antología de la
Literatura Fantástica (1965), Adolfo Bioy Casares también reflexionaría
sobre estos temas. Aunque un tanto indeciso en cómo nombrarlo, Bioy
reafirma tanto su interés como el de Borges en la relación entre cf y realismo,
indicando la cercanía entre cf y ensayo a partir de los cuentos de Borges:
Borges ha creado un nuevo género literario que participa del ensayo y de la ficción; son
ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo
elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de
filosofía, casi especialistas en literatura. (12)

Estos conceptos también estaban apareciendo en algunas de las definiciones

de cf que se estaban escribiendo en los EE. UU. Solo por nombrar un
ejemplo, podemos mencionar el caso de Judith Merril (1923–1997) y sus
antologías S-F: The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy de fines de
1950 y comienzos de 1960. Ecos (y a veces, directamente citas) de lo
discutido antes aparecen en esos trabajos metacríticos clave donde se abogaba
por una forma de “speculative fiction”. Merril definía la cf como “speculative
fun” (1959) y “disciplined imagination” (1966). A su vez, Pablo Capanna
recogería esas definiciones y las haría retornar al mundo de la cf en castellano
en la primera versión de su bien conocido ensayo sobre la cf donde, a
regañadientes, aceptaba que la mejor definición disponible del género había
sido escrita por Merril. Parafraseándola, Capanna diría que “la ciencia ficción
es la literatura de la imaginación disciplinada” (Capanna, El sentido 4). Estos
viajes conceptuales reverberan con las nociones desarrolladas por Stanislaw
Lem (Lem, “On Structural Analysis”), así también con las descripciones del
género hechas por el escritor cubano Yoss en el 2001 cuando escribiera que
la cf es “un género caracterizado por una alto grado de feedback” (Yoss,
Marcianos). Al mismo tiempo, estas definiciones y sus recorridos
proporcionan un marco para entender el circuito de intercambio de la cf no
como una cuestión de fuentes, influencias o importaciones, sino como el
sistema de respuestas proporcionadas por diversas culturas a diferentes
aspectos de procesos históricos concretos (Capanna, El Sentido 92). Los
modos en que el reciclaje y el procesamiento cultural moldean continuamente
la cf pueden observarse en cómo Capanna recupera otras tradiciones del
género a fin de comprender tanto sus articulaciones como su historia local.
Además de un análisis detallado sobre el papel de Plànete (42), Capanna
también explora la cf polaca, italiana, checoeslovaca, y la tradición utópica
británica. Un capítulo completo (el quinto) está dedicado a la cf soviética.
Reflexionando sobre cómo la cf lee el futuro imaginario en estas obras,
Capanna pregunta:
 ¿Con qué derecho le reprochamos a Efremov creer que la humanidad futura conservará los
principios marxistas, si hay aún infinidad de autores norteamericanos que sitúan la futura
capital del mundo en Nueva York, de franceses que la ubican en París, y hasta leímos un autor
nacional para quien la mejor manera de hacer s-f de raíz localista era suponer que en el futuro
la Argentina iba a ser cabeza de un imperio mundial? (Capanna, El Sentido 50)

Esta aproximación a la cf como un fenómeno global cuyas respuestas con

frecuencia se superponen, hará que Capanna acabe por hablar del género
como una “mitología experimental” (103–109), proponiendo la siguiente
definición:
la s-f como “la literatura de la imaginación disciplinada”, indicando a través de sus variedades
las premisas lógicas en que se basa (los condicionales contrafácticos) y su método: la
“extensión al absurdo” o la extrapolación lógica. (Capanna, El Sentido 105)

←13 | 14→
De esta perspectiva también se hizo eco el escritor brasileño André
Carneiro (1922–2014), cuyo ensayo sobre el estudio de cf en esos mismos
años recurrió también a La invención de Morel. El ensayo se aproxima al
género desde múltiples ángulos, explora su historia en Brasil y en otros
países, y ofrece una visión crítica sorprendentemente contemporánea. Desde
las primeras páginas de su ensayo, Carneiro reconocía los variados y
contradictorios caminos tomados por el género, descartando cualquier
definición que imagina a la cf como simplemente inspirada en la ciencia: para
él, la cf no se podía entender sin el realismo, ya que es una “extrapolación de
la realidad” (7) que propone preguntas filosóficas a menudo reveladas por la
ciencia, pero basadas en desarrollos sociales y culturales. En su opinión, la
acelerada transformación social y cultural de la segunda revolución industrial
en América Latina también explicaba por qué la cf se seguía rechazando
como una forma cultural viable en la región:
De fato, nossos “intelectuais”, transformados em mandarins pela fòrça das cirumstâncias, nâo
estâo mais em contacto com a realidade. Os revoltados, os inquietos, se dizem revolucionários
por oposiçâo aos responsáveis pelos negócios e pela economía. Entretanto essa oposiçâo se
exerce contra os fundamentos de uma sociedade industrial […] O problema que se apresenta
aos homens do século XX é pois o de conjugar simutâneamente os verbos crer e descrer.
(Carneiro, Introduçao 121–122)

Considerando estas difíciles tensiones, Carneiro propone que la cf provee un

marco de referencia para aproximarnos tanto a la cotidianidad como a la
política y a la ideología, convirtiendo al género, tal y como Borges y Bioy
decían, en un
em um exercício, em un esfòrço para se libertar de todos os convencionalismos, para imaginar
mudanças em nossa sociedade, sacudir os conceitos establecidos, inventar situações absurdas,
para depois jogar com elas, analisá-las em tèrmos do cotidiano, situar o homem e seus
problemas por ângulos inusitados e atualmente impossíveis. (Carneiro, Introduçao 123)

Curiosamente, esta perspectiva también fue compartida por legendarios

editores de revistas y escritores de cómics, como fue el caso de René Rebetez
(Colombia, 1933–1999). En un ensayo escrito como pieza educativa, Rebetez
definió la cf como una nueva forma de lógica que permite a la humanidad
lidiar con los constantes cambios de paradigma que presentan cambios
culturales y sociales. En parte, este vocabulario se hacía eco de los escritos
esotéricos de Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) en revistas mexicanas
como S.Nob (1962). Pero también esta perspectiva regresa a los escritores
fundacionales de fines del siglo XIX para recuperar de ellos lo sublime de la
novedad. Como Capanna, Rebetez meditó sobre la dimensión mítica del
nuevo vocabulario (tanto literario como visual) necesario para explicar los
cambios culturales, definiendo cf como
ciencia ficción no es otra cosa que arte científico o ciencia artística. En esta forma percibimos
que la literatura de ciencia ficción no es un fenómeno de generación espontánea, puesto que
refleja las preocupaciones de un mundo en pleno cambio: el sistema moral es sobrepasado por
el sistema científico y la nueva literatura es, como todo arte, testigo y juez de la historia.
(Rebetez, La ciencia ficción 17; cursiva en el original)

Rebetez también resume las operaciones de Planète, y reafirma la relación

entre el realismo fantástico y la cf, así como la dimensión utópica de ambos
(17). Este último aspecto fue explorado con frecuencia en sus revistas y en
una variedad de ensayos. En un prólogo del 2000, Rebetez insistía:
La literatura de Ciencia Ficción es la única que intenta llenar el abismal vacío que separa al
desarrollo tecnológico de un humanismo a punto de desaparecer [… La sf es] un vigía que
advierte los peligros que acechan a la humanidad, muchos de ellos emanados de una ciencia
sin conciencia. Así, paradójicamente, la Ciencia Ficción resulta más realista, objetiva y
preocupada por el devenir humano que cierta literatura tradicional. (Rebetez, Contemporáneos
10)

←14 | 15→
Repitiendo en parte este vocabulario y con un marco conceptual similar,
trabajos como la Introducción a la ciencia ficción de Oscar Hurtado, también
regresan sobre el papel fundamental de Borges en la articulación de la cf
contemporánea en América Latina y, al igual que sus predecesores, colocan a
este escritor en un complejo corpus internacional que incluía escritores
europeos y estadounidenses clásicos y contemporáneos. Llamando a la cf el
género del futuro, Hurtado dijo que en ella “la palabra ‘ciencia’ no tiene un
significado tan estrecho, ni señala con exclusividad a dos o tres ciencias, sino
que las incluye a todas […] es tanto ciencia como literatura” (Hurtado,
Introducción 23–24).
Para la década de 1990, el género había afirmado su identidad y algunas de
las antologías nacionales clave que habían definido las discusiones descritas
anteriormente ya se habían publicado. Las antologías a menudo repetían
conceptos ya analizados , ya que estos se habían convertido en el sentido
común del campo en la región. Incluso cuando surgieron nuevas formas de la
cf en América Latina (como fue el caso del ciberpunk a principios de 1980, o
las narrativas apocalípticas a principios del 2000, narrativas que preceden en
algunos años a sus contrapartes norteamericanas), las nociones mencionadas
proporcionaron pares y arraigo. Aunque las antologías a menudo se
dedicaban a la tediosa y repetitiva tarea de relatar la historia de la cf a nivel
local en una especie de guion legitimante, e incluso a pesar de que los
escritores se sintieran a menudo aislados, para inicios del nuevo siglo la cf ya
había abandonado sus propios “guetos”. Las principales editoriales
reimprimieron algunos de los clásicos de la cf (por ejemplo, Kalpa Imperial
de Gorodischer fue reimpresa por Sudamericana-Planeta en 1993, y Espasa
publicó Contemporáneos del porvenir de Rebetez en México en el 2000);
importantes premios comenzaron a dar algún sentido de validación tanto a los
productores de cf como al fandom; y también los escritores más jóvenes
comenzaron a incorporar la cf en sus estéticas. A comienzos del 2000,
Trujillo Muñoz resumiría este momento de la siguiente manera:
La posmodernidad, como paradigma cultural, mucho ha tenido que ver en la reestructuración
conceptual y en la reubicación del género […] La ciencia ficción, así, ha dejado su aislamiento
sin darse cuenta, pero también ha perdido su identidad, se ha vuelto un género irreconocible (al
menos para quienes la veían únicamente como una creación científicamente pertinente y
narrativamente rigurosa en sus postulados y extrapolaciones). (Trujillo Muñoz, Biografías 19)

Definiciones más recientes de cf suelen expresar un parcial desacuerdo con

Trujillo Muñoz, proporcionando enfoques más matizados, subrayando que el
rigor narrativo nunca fue abandonado y que las nuevas estéticas parecían
acercarse a muchas de las características del new weird, por un lado, y de la
llamada generación McOndo, por el otro. En un ensayo que ha tomado las
características de un manifiesto, Jorge Baradit (Chile, 1969), ha escrito:
Esa Latinoamérica entre moderna y chamánica, con gobiernos democráticos pero con
guerrilleros ancianos aun haciendo la revolución, con líderes mesiánicos narcoterroristas y
ayahuasca. El cyberpunk, como la acumulación de la tecnología más que reemplazo
(tecnología obsoleta conviviendo con tecnología de punta), como la acumulación de culturas
más que el reemplazo (indígenas y tecnócratas conviviendo en los mismos espacios), el
cyberpunk como el hacinamiento y la sobrepoblación, la violencia y los ghettos de millonarios
y pobres, los grandes intereses económicos manejando los gobiernos, etc. (Baradit, América
Latina)

Este caótico espacio sociocultural y político, con sus muchas historicidades y

culturas, se ha hecho omnipresente en la cf de América Latina, ya que el
surgimiento de narrativas distópicas futuras parece permitir un debate abierto
sobre realidades sociales anómicas y, a veces (pero no siempre), proporciona
modelos de resistencia y acción. En una entrevista de 2017 con Pola
Oloixarac, la periodista resumió sin darse cuenta cómo la cf reciente definió
su nueva agenda escrituraria al reorganizar las principales preocupaciones
sobre el pasado:
←15 | 16→
Aunque la novela de Oloixarac es considerada de ciencia ficción, la autora está convencida de
que lo que plantea en ella no está lejos de la realidad en un futuro cercano. “El control del
Estado sobre las personas pronto se extenderá al ADN, ese es un tema que está en la novela y
es por eso que uno de los personajes instala un malware de ADN”. La autora exhorta a pensar
en un contrato social diferente teniendo en cuenta que el poder que puede ejercer un Estado
puede abarcar información muchísimo más amplia de lo que pudo haber soñado ningún tirano.
(Eva Usi, “Entrevista”)

Algunas conclusiones

Los estudios académicos recientes sobre la cf en América Latina

normalmente comienzan con una advertencia a los lectores sobre la existencia
del campo, sobre su larga historia y sobre su profundidad. Dichos avisos, por
repetitivos que sean, no han alcanzado a la cf para defenderse de prejuicios.
La pregunta sobre la legitimidad de los géneros y el etiquetado de sus objetos
es la contracara de percepciones políticas e ideológicas sobre los roles
sociales y culturales tanto de los intelectuales como de la literatura. Ya sea a
través de sus encarnaciones populares o de la alta cultura, los escritores y el
fandom desarrollaron opiniones complejas, y a veces divergentes, acerca de
la naturaleza de lo que significa tener algo llamado cf en América Latina.
Estas discusiones brindan testimonio de un consciente enfoque crítico del
género. Como hemos dicho, podemos imaginar al menos tres momentos
clave para observar cómo tomaron forma estas reflexiones. El primero, atado
al nacimiento de nuevos Estados-Nación, conectaba el ensayo, la literatura y
la ciencia como formas de meditar sobre las posibilidades y los límites de las
promesas utópicas de los imaginarios fundacionales. A la vez optimista y
desencantado, este momento narra los procesos contradictorios de la
modernización y establece vocabularios para hablar sobre lo extraño del
futuro, sus cualidades fantásticas y su racionalidad inalcanzable. El segundo
momento, profundamente arraigado en el cosmopolitismo de las vanguardias,
no abandona por completo la postura anterior, sino que se asienta en ella,
aunque ahora, se abandona el futuro para mirar críticamente el presente. Al
experimentar con sus propios materiales, así como con otras estéticas y
vocabularios, también se crea una identidad distinta. En este sentido, este
segundo ciclo puede considerarse como un momento de autoreconocimiento
de la cf; es la afirmación de un género en busca de una nueva ars poetica
construida a través de diálogos complejos con otras formas culturales. El
tercer momento puede denominarse como acreacionario, ya que en él, todas
las encarnaciones anteriores parecen volver transformadas, proporcionando
nuevos vocabularios, pero también vías de diálogo con el arte y la literatura
contemporáneos, la política, la ideología, a menudo, anclados en el
imaginario científico.
Considerando que las condiciones de producción de la cf en América
Latina han seguido su propio camino debido a las constricciones económicas
y sociales locales, no es apropiado aceptar ciegamente la relación más bien
oximorónica entre la imaginaria calidad deficiente de la cf y sus complejos
dilemas filosóficos, su masividad y su marginalidad, sus impostaciones y su
nativismo. El etiquetado de cf y sus definiciones en la región están siempre
evolucionando y en constante diálogo con la producción internacional. A
medida que las comunicaciones son cada vez más rápidas y continúa
conociéndose la producción regional, lo que está por venir es solo conjetura.

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