El Body Art: dolor, violencia y género

“Ana Mendieta: El cuerpo deconstruido, como huella, como ausencia”

Lic. Mireya Castex
Sobre parte de su Tesis de Investigación de Licenciatura en Artes

En el presente trabajo me propongo mostrar a través del arte del cuerpo “body art”;
el dolor, la violencia y el género, analizando especialmente obra de los años setenta.
Si bien el núcleo principal estará centrado en Ana Mendieta, la referencia abarca a
otras artistas mujeres, principalmente Marina Abramovic, Gina Pane, Orlan y Tania
Brugera, a esta última la menciono por su obra “Homenaje a Ana Mendieta” (cubana
al igual que Mendieta), aunque posterior a ella.
Las obras de Ana Mendieta seleccionadas para el presente estudio: “Untithed”,
“Ánima silueta de cohetes”, “Yagul”, “Árbol de la vida”, “Untithed” (Silueta serie),
“Isle”, fueron expuestas en el 2004 en el Whitney Museum of New York, “Earth Body”
(Cuerpo terrenal) muestra itinerante hasta el 2006. Allí se presentaron trabajos de
Mendieta, empleando su cuerpo- o su perfil- como elemento fundamental de obras
en tierra en pequeña escala, películas y fotografías de las antiguas performances y
escenificaciones de la artista. La exposición fue organizada por el Hirshhorn
Museum del Smithsonian Institution y curada por Olga Viso, subdirectora del
Hirshhorn; Viso y los especialistas Guy Brett, Chrissie Iles y Julia Herzberg afirman,
en el magnífico catálogo de la muestra (documento de referencia) que Mendieta
estuvo entre los exponentes más intrépidos e influyentes de la vanguardia
estadounidense de los setenta.

La obra de Ana Mendieta marca el conflicto originado por el trasplante cultural que
sufre, cuando en 1961, es trasladada de Cuba a vivir en los Estados Unidos (a
través de la operación Peter Pan), con su hermana y sin sus padres.
Esta pérdida de una identidad fuertemente arraigada a partir de importantes lazos
parentales, la lleva en los años setenta a formular propuestas artísticas de gran
originalidad que culminan con la serie “Silueta”. En su “Silueta” (esculturas de su
cuerpo en tierra) body-art, Mendieta realiza rituales indígenas y Santeros
(reproduciendo esos ritos con la sangre y los despojos animales). Recrea con sus
performances rituales de tierra- fuego- sangre que la conecta con la posibilidad de
recuperar la identidad perdida. Procura así liberar el dolor traumático y moverse
hacia la recuperación de memorias e imágenes que como “huellas” logran sostener
el dolor psíquico. Esta imagen recurrente en Mendieta, es un contorno vaciado (de sí
misma) que regresa a la madre tierra y el acontecer de su exilio, subyace en forma
recurrente en su obra.

Las fotografías que documentan las “performances” de Mendieta muestran sus

esculturas “interviniendo” el paisaje invocando el espíritu de renovación constante de
la naturaleza y de la vida.
En su serie “Silueta” comenzada en 1973 en Iowa y Méjico, repetida después en
Cuba, A. Mendieta fue creando y tallando su propia figura en la tierra para dejar la
traza “huellas” que evoquen su existencia dibujándose con las flores, las ramas de
los árboles, con barro, con pólvora, con fuego . Finalizada la acción subsisten las
“huellas” de su paso, las “huellas” de la acción. En el material fotográfico queda esa
“huella” que registra la experiencia de lo perdido, lo indeterminado.
Y es en esta serie (Silueta) donde son resignificados la relación entre exilio, muerte y
aporía en el arte de Ana Mendieta. Su muerte violenta (caída desde un piso 34)
imprimió con su cuerpo una silueta final sobre el cemento de New York, huella
póstuma de un territorio que ya nadie puede traspasar.

Se plantea como hipótesis:

El Body Art: dolor, violencia y género
“Ana Mendieta: El cuerpo deconstruido, como huella, como ausencia”
Ana Mendieta hace prevalecer en sus obras el cuerpo deconstruido, su propio
cuerpo deconstruido, como huella, como ausencia.
El marco teórico que apoya esta investigación, son los textos de: Jacques Derrida,
Jorge López Anaya, Elena Oliveras, Julia Kristeva, Luis Camnitzer.
ANTECEDENTES

Cambio de Paradigma

La gran revolución en el arte fue marcada por Marcel Duchamp, con su famosa
“Fuente” de 1917, acto de introducir en una galería un urinario masculino, dándole el
sentido de objeto artístico. Debemos decir que fulminó la idea de obra de arte y del
creador sacralizado con sus ready-mades.

Conjugaba en sus obras perspectivas muy diferentes. Pensemos de nuevo en la

Fuente; dejando al margen el hecho de ensalzar la belleza industrial de un urinario y
la carga de raíz dadaísta, Duchamp alude con un solo objeto a la posición femenina
como receptáculo y al uso del mismo por parte del agente masculino.

Marcel Duchamp “Fuente” 1917

Ready-Made fué el término utilizado por Marcel Duchamp para designar los objetos
del entorno, carentes de valor artístico en si mismos, pero que al ser presentados
fuera de su contexto habitual adquieren un sentido distinto, cuestionando el
concepto tradicional del arte y recabando para ellos el sentido de objetos artísticos.
Al involucrar al observador en la constitución del objeto estético, pues a partir de
ahora, la poiesis supone un proceso en el que el receptor se convierte en co-creador
de la obra, el arte libera a la recepción estética de su pasividad contemplativa. El rol
del observador es un rol activo

El ready-made pone de manifiesto que la intervención directa del artista en la

producción de la obra no es necesaria. Extremando esta idea y relacionándola con la
estética de la recepción podemos decir que es la mirada del espectador la que
completa la construcción de la obra y que por lo tanto toda experiencia estética es
en cierta manera un ready-made construido por aquellos que la viven. Y esta
experiencia tiene que ver con el punto de encuentro entre sus ideas previas y los
estímulos del momento.

En palabras de Marcel Duchamp

“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de
cocina y de mirar cómo giraba.

Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje de

atardecer invernal, que llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves
toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte.

En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería*(* Quincalleria, del término francés
quincaillerie: Ferretería) una pala de nieve sobre la que escribí: “En previsión de brazo

roto” (In advance of the broken arm).

Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made” para

designar esta forma de manifestación.

Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de

estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta
elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada
simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una
anestesia completa.

Una característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía en

el ready-made.

Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título,

estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones
más verbales. A veces añadía un detalle gráfico de representación: llamaba a
eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, ready-made
ayudado(ready-made aided)...1

ANTECEDENTES DEL BODY ART - PERFORMANCE

Fluxus

Fluxus fué un movimiento artístico formado por gente de todo el mundo, de

actividades diversas, iniciado a fines de los años 50.

Quien llevó adelante el conglomerado de artistas de toda índole y formación, fue

George Maciunas en 1962. Con sede en Alemania y EEUU, mayormente, el nombre
indica el “fluir” de las artes entre muchas otras acepciones. Su ideología: ir en contra
de todo lo que en ese momento estaba institucionalizado como arte, conjugando la
literatura, el happening, la música y más tarde el video, entre tantas otras disciplinas.

Fluxus es influido por dada y el surrealismo de Duchamp, que con los ready-mades
convirtió a un objeto de uso cotidiano en una obra de arte; así como por el teatro
futurista y el llamado Bruitismo2, por John Cage, el estilo de los Haiku, el Anti-Arte, el
Borderline Art (arte al límite), el Vaudeville y Charlie Chaplin.

Los artistas Fluxus buscaron romper las barreras entre las distintas disciplinas del
arte, generando la “transversalidad del antiarte”.

En este sentido es que se produce una transversalidad entre las distintas disciplinas
artísticas, los sentidos, el espectador y el artista, sumado a las cosas cotidianas, los
gestos, las acciones más simples, se convertían en obra-Fluxus ya que, al igual que
los ready-mades, eran extraídas de la realidad cotidiana.

1
Palabras de M. Duchamp en un coloquio en el MOMA de N. Y. 19/10/1961, publicado en Art and Artists, Londres julio
de 1966, pág. 47

2
"El bruitismo es una especie de retorno a la naturaleza. Es la música producida por circuitos de átomos" - Richard
Huelsenbeck, En Avant Dada: A History of Dadaísmo (1920)
Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el
modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a
situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual).
Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos
anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por otro lado Cage va a ser uno de los primeros compositores que le van a dar una
gran importancia al silencio en la música. El se da cuenta que lo que concibe como
silencio en realidad no lo es, ya que durante los silencios musicales en un concierto
continúan sucediendo eventos sonoros (la tos del público, los ruidos en el exterior
del auditorio, etc.).

Entonces, sonido y silencio van a ser lo mismo. Cage va a eliminar la dualidad con la
que estamos acostumbrados a percibir el mundo (sonido-silencio, bueno-malo, bello-
feo, etc.). Así, él deja de prescindir de la estructura y se deshace de ella. El sonido
deja de ser un obstáculo para el silencio, y el silencio deja de ser una red protectora
contra el sonido. La eliminación de esta dualidad va a traer como consecuencia que
cada cosa y sonido tengan su propio centro. Esta es la base con la cual Cage se
justifica para no establecer conexión entre varios eventos sonoros, y esto va a
permitir que una enorme cantidad de sonidos entren en un solo evento singular y
complejo sin que exista ningún tipo de discriminación
Después el arte conceptual ha venido siendo retroactivamente empleado para
referirse a formas tempranas de arte en vivo como "Happenings", "Actions", "Fluxus
events" y "Body art".

Happening

El happening trata de involucrar al máximo al público en la obra de arte, haciéndole

partícipe. Además, en el happening interviene la música, el teatro y, también como
elemento expresivo, el plástico-visual. La música, en realidad, suelen ser sonidos y
ruidos, mientras que el teatro se basa en monólogos o diálogos. Lo cierto es que el
happening admite todo, incluso los olores como forma de expresión. En un principio
se entendía que se partía de la improvisación, algo que no era cierto ya que el artista
se basaba en un guión que ponía a disposición del público, que también hace las
veces de actores, y aunque se prefijan ciertas reglas obvias, el desarrollo de la
acción es parte de la voluntad de ese público interviniente. Una de las figuras que
tenemos que destacar fue John Cage, importante figura del arte contemporáneo, no
solo por sus evidentes aportaciones en la música sino también en su faceta de
pensador, escritor y filósofo, incluida su aportación al nacimiento del Happening. De
igual manera no podemos olvidar a su creador Allan Kaprow

Su obra "18 happenings in 6 parts" que tuvo lugar en la Reuben Gallery de Nueva
York en otoño de 1959, bautizó con este nombre, happening, una compleja serie de
actividades de artistas norteamericanos y europeos que consideraban que el arte no
podía desligarse de la vida y en el que el espectador entraba a formar parte de la
obra de arte.

Cuando hablamos de happening ,no podemos hablar de un único estilo, sino de

diferentes estilos, como son la diversidad de artistas y sus acciones; lo que no

tenemos que olvidar es el rol del espectador como parte de la obra, ya que en el
happening hay una implicancia directa del público en la acción.

Marta Minujín en Argentina se convirtió en una de las precursoras de esta

modalidad. Al traer la novedad al mítico Instituto Di Tella, en los años sesenta, en
donde los artistas de la época desarrollaron diversas expresiones del happening.
Expresión que sigue desarrollando en la actualidad.

Se tomaran algunos happening de Marta, por ejemplo Simultaneidad en

Simultaneidad (realizada en el Di Tella en 1966), acción organizada en conjunto de
Allan Kaprow, New York – Estados Unidos, y Wolf Vostell desde Colonia Alemania.

Cada uno de los tres artistas participantes crea un happening (individual)que cada
uno lo desarrollará en el mismo día y horario en sus respectivos países.

El resultado de las acciones simultáneas se comunica a través del satélite .Pájaro

Volador en los diferentes países. "Simultaneidad en Simultaneidad", Creado por
Minujin es un acontecimiento desarrollado en dos jornadas. En la primera jornada,
60 personalidades de los medios son invitados al auditorio del Instituto Torcuato Di
Tella, donde son fotografiados, filmados y entrevistados a medida que ingresan a la
sala, al tiempo que se los provee de una radio para que escuchen y se los ubica
frente a un televisor para que vean durante todo el desarrollo del evento. Once días
más tarde, las mismas personas regresan al auditorio donde ven las fotografías y
films tomados el primer día proyectados sobre las paredes, escuchan sus entrevistas
en los receptores radiales y en los altoparlantes del auditorio, y miran un programa
especial dedicado al evento en los televisores. Al mismo tiempo, se realizan 500
llamados telefónicos y se envían 100 telegramas a espectadores que observan la
grabación del evento transmitida por la televisión, con el mensaje "usted es un
creador".
El happening de Wolf Vostell consistió en colocar botellas de leche en 100 esquinas
de la ciudad y pinchar una res vacuna con alfileres. El happening de Allan Kaprow
consistió en cubrir un automóvil con crema y hacer que los integrantes de un grupo
de rock lama la crema mientras del interior del automóvil salen jóvenes envueltos en
papel de aluminio.

Marta Minujin “Simultaneidad en Simultaneidad” 1966

El Obelisco de Pan Dulce

II Feria de las Naciones. Buenos Aires. Argentina. 1979

Réplica del obelisco porteño de 36 metros de alto recubierto por 10.000 paquetes de
pan dulce que luego fueron distribuidos entre el público.
Marta Minujin “El Obelisco de Pan Dulce” 1979

Pago de la deuda externa Argentina a Andy Warhol 1985

Exit Art. New York. Estados Unidos.

Performance en la que Marta Minujín paga la deuda externa argentina a Andy
Warhol con choclos, el oro latinoamericano

Marta Minujin “Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol- 1985

Citamos estos ejemplos de Marta Minujin, como obra paradigmática desde el arte,
de nuestra historia reciente.

Podemos afirmar que el "Accionismo”*, el "Body Art" y el"Happening" sirvieron como

resorte, bajo el amparo del Arte Conceptual, para la aparición del Performance Art.

Como ‘Arte conceptual’ se entenderá a ese movimiento que aparece a finales de los
años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo
definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la "verdadera" obra de
arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en "conceptos" e
"ideas". Con un fuerte componente heredado de los "ready made" de Marcel
Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto, prima sobre la realización material de la

obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo
más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen
y desarrollo de la idea inicial.
El arte conceptual requiere un mayor compromiso del espectador no solo en la
forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en
el lenguaje, el comentario social o político. Dentro de este arte encontramos líneas
de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte
povera.
El arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en
la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible.
A diferencia del happening en que el público actúa e interactúa en la acción(es parte
de ella), en el body art – performance no necesariamente el público es actor de la
acción

ARTE-DOLOR- VIOLENCIA Y GÉNERO

Características generales

El arte también ha abordado el tema de la violencia, lo ha representado a lo largo de su

historia y cabe preguntarse si el arte no cae en este mismo fenómeno una vez asumida la
tesis de que la imagen exacerbada separa y descontextualiza la violencia de la realidad. Si
no es así, entonces de qué manera juega un papel crítico.

En términos de justicia social y alteridad hay que leer buena parte de los acontecimientos de
revolución social que recorrieron Europa y América a finales de los 60. Desde luego, esta
conciencia de justicia social, no está implantado en todos. Se necesita actuar para
promoverlo en un mundo incapaz de sentir lo que le pasa al otro, donde las imágenes
atroces anestesian toda emoción.

En este sentido el arte ofrece a partir de ahora un espacio de comunicación.

De la recuperación de la conciencia , el artista se convierte en un mediador social,
rechazando categóricamente la neutralidad del arte frente a conflictos políticos y sociales.
El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que usan su propio cuerpo como
soporte o elemento artístico. Aunque a primera vista, su comportamiento ciertamente pueda
parecer excéntrico o, en ocasiones, exento de cualquier valor artístico, un examen detallado
nos muestra cómo, sin embargo, tiene mucho que decir acerca del cuerpo y su lugar en la
vida contemporánea. Pero si las
formas de inflingir dolor al cuerpo han sido de lo más variado, más aún lo han sido las
motivaciones que han llevado a los artistas a este tipo de prácticas. Aunque se han
producido dolor de manera semejante, independientemente de las técnicas que hayan
utilizado, los artistas del cuerpo se han aproximado a la reflexión sobre el dolor desde
concepciones diferentes.
Podemos citar varios ejemplos- desde los accionistas vieneses- (un grupo de artistas
austriacos: Günter Bruss, Herman Nitsch, Atto Mühl) criticaron a la pintura (específicamente
los movimientos como el expresionismo abstracto) porque, a pesar de los esfuerzos por
aproximarse de manera precisa a la realidad, seguían siendo una mera representación, una
ilustración de ésta. La forma, la presentación de la obra de arte, pone distancia entre la
realidad y la representación de la realidad. La propuesta concreta de esta corriente fue
develar un camino que llevara de la representación de la violencia a la violencia real a través
de performances en donde se cortaban, mutilaban y quemaban, con la intención de utilizar
el cuerpo como acto revolucionario que transformara tanto la estética del arte como las
conciencias de los espectadores.

El artista estadounidense Chris Burden asimila la contradicción del movimiento austriaco y

en su obra, sobre todo en el período perfomativo, trata de encontrar modos o mecanismos
donde la representación, la acción y la realidad no se peleen o contradigan, sino que la
representación y el contexto sirvan de medio para generar un instante de reflexión sobre la
realidad de la violencia.
Han sido muchas las formas en que los artistas se han producido dolor o han reflexionado
sobre éste de un modo explícito. Pero si las formas de inflingir dolor al cuerpo han sido de lo
más variado, más aún lo han sido las motivaciones que han llevado a los artistas a este tipo
de práctica.

Marina Abramovic
Fue una de las pioneras del género artístico de la 'Performance' junto con otros artistas
como Gina Payne, Chris Burden, o Ana Mendieta.
Marina Abramovic nació en Belgrado en 1946 y el eje de su producción se halla en su propio
cuerpo, un territorio para la experimentación y el cambio, soporte de toda su trayectoria
artística.
La artista servia, como ella misma se considera (abuela del arte de la performance) en la
contemporaneidad continua en ese camino.
Siguiendo la idea -común a todos los performers- de sentir el mundo a través de la
experiencia personal del cuerpo, la artista trató de indagar en los límites de la resistencia
moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el cuerpo.
Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores. Así realizó acciones,
poniendo el cuerpo al límite y en muchos casos ,
los espectadores ponían fin a la acción.
En sus primeras performances -Rhythm 4, Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que
estuvieron salpicadas por el escándalo. En este impulso de demolición de las categorías
artísticas, las performance corporales de Marina como 'Ritmo' tratan de plantear el cuerpo
del artista como el objeto de la obra en el que el público puede intervenir a voluntad.
 M. Abramovic -Rhythm 10- 1975

En su primera performance exploró elementos de rituales y gestos. Usando veinte cuchillos

y dos grabadoras, la artista ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los
dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo y grababa
la operación.
Después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de
repetir los mismos movimientos y errores, uniendo de esta forma el pasado y el presente.
Con este trabajo, Abramovic comenzó a considerar el estado de conciencia del artista.
.

M. Abramovic Rhythm 5 1974

El principal territorio de creación y experimentación artística de Abramovic ha sido su cuerpo

y su mente. A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza a trabajar con Ulay.
Pocas veces en la historia del arte una relación afectiva entre dos artistas ha dado tantos
frutos a nivel creativo. Su complicidad y atracción, así como su excelente sintonía y
entendimiento, les hizo crear un núcleo de trabajo centrado en su propia relación como
pareja; en performances tales como Relation Work de 1976, o Interruption in Space de 1977,
entre otras. A través de sus performances, ha llegado a explorar con coraje y pasión los
límites del dolor, la resistencia física y psíquica - llegando en alguna ocasión a poner en
peligro su propia vida -, el miedo, la incomunicación o la soledad, siempre en presencia de
público, que ella considera como interlocutor y parte activa y fundamental de su obra. En los
últimos años, la artista serbia registra sus acciones en vídeo que luego suele exhibir como
videoinstalaciones, con escenografías de gran teatralidad.

The Lips of Thomas, 1975-1997

Lips of Thomas, 1975-1997

Color Cibachrome, 123,5 x 123,55 cm., Adquisición: Junio de 2003, Procedencia: La Fábrica
Galería, Madrid (España), Edición 7/7 + 2 P.A.

Esta pieza de Marina Abramovic constituye un registro fotográfico de la artista Yugoslava

relacionado con una de las performances realizadas en la década de los setenta, durante su
período en solitario, 1970-1975. La imagen muestra una representación frontal del vientre de
la artista sometido a una tortura física: Abramovic acaba de rasgar su anatomía dibujando
una estrella de cinco puntas, la sangre comienza a brotar sin control, la artista aún conserva
en su mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte. El símbolo representado sobre el
estomago posee fuertes connotaciones biográficas y alegóricas -no se puede obviar que la
artista nace y crece en un contexto político vinculado al comunismo y este hecho marca de
alguna manera su existencia. Abramovic ha reconocido cómo a través de este doloroso
gesto, repetido en numerosas ocasiones a lo largo de su vida, sus tensiones vitales se
relajan: en ocasiones la estrella se muestra invertida, en otras, adopta su disposición
habitual. La performance, The Lips of Thomas, fue desarrollada en la galería Krinzinger de
Innsbruck (Austria) en 1975. Consistía en una acción de dos horas de duración, en que
Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel con cuchara de
plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado
este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco
puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor.
The Lips of Thomas, 1975
Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz compuesta de
bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar las heridas. Marina
Abramovic permanecía en esta posición durante treinta minutos.
Mientras su cuerpo comienza a congelarse, hasta que el público interrumpe la acción
retirando los bloques de hielo situados bajo la artista ; el sentido de la pieza esta
íntimamente ligado a la experiencia personal de la artista.
Abramovic ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográficos, los
símbolos -la cruz y la estrella- y su propio sufrimiento, se interpenetran y relacionan
configurando una especie de sacrificio liberador en el que ella misma representa a la víctima
y al verdugo.

Abramovic disertó sobre las condiciones artísticas de la 'perfomance' pues… "mantiene la

concentración y la interconexión entre el artista y el público" puesto que genera "una
situación de aquí y ahora" --expresión que recoge la pretensión de que el cuerpo y la
mente de todos los asistentes a la acción esté
únicamente centrada en el desarrollo de la acción “no trata de producir
un shock al espectador" sino crear una situación de inmediatez. Añadió a preguntas de los
periodistas que las acciones siempre han buscado conseguir "la atención del público y el
artista desde el peligro" Marina Abramovic, 20033

3
Marina Abramovic- Conferencia en Festival Mundial de Video en Ámsterdam-2003
Gina Pane
(Biarritz, 1939-París, 1990) está considerada una de las artistas más significativas del body
art o arte corporal. A fines de los años sesenta, Gina Pane inició una serie de intervenciones
solitarias en el paisaje que confrontaban su cuerpo con la naturaleza; más tarde, a partir de
1971, se expuso ante el público dibujando sobre su piel pequeñas heridas que, junto a la
utilización de los más diversos materiales alegóricos -fuego, leche, carne, espinas, trataban
los temas de la muerte, del dolor, de los alimentos. En estas acciones, la herida se convertía
en elemento de reflexión sobre el dolor y la capacidad del cuerpo humano para expresar los
sentimientos más profundos. Las acciones de la francesa Gina Pane son quizás las más
representativas.
Cuando Pane, vestida de un blanco inmaculado, clava espinas de rosa en su antebrazo,
mastica vidrios rotos, hace cortes en su vientre o en la planta de sus pies,
cuando realiza Escalada no anestesiada y sube por una escalera cortante con sus pies
desnudos; en realidad, pretende poner de manifiesto la condición de la mujer como “herida”,
como una herida sangrante y dolorosa que ha permanecido oculta y que es necesario
“resaltar”, “herir”.

Gina Pane -Escalada no anestesiada- 1971

Así, en Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada, 1971) la primera acción de
este período, sube por una escalera sueca recubierta de cortantes planchas metálicas,
colocada en su estudio.
La sangre derramada por los pies y manos desnudos denunciaba un mundo en el que todo
está anestesiado.
Su acción era un modo de devolver a la sociedad su voz política, dejando el rastro, la huella
de la sangre de la artista, sacrificando un cuerpo que trae a la superficie el dolor moral de la
sociedad.

Gina Pane, Sentimental Action, performance, 1973

El 9 de noviembre de 1973 en la Galería Diagramma de Milán – Italia Gina Pane lleva acabo
su acción más conocida. Se trata de Azione sentimentale, realizada en Milán. De nuevo tres
etapas, aunque en este caso propiciadas por la existencia de tres espacios en la galería
milanesa.
En el primero, el suelo está cubierto de terciopelo negro en cuyo centro, cosida, descuella
una rosa blanca; en las paredes se perciben tres fotos de una rosa en un búcaro plateado
cada una dedicada por una mujer a otra. En la segunda sala, una proyección muestra a la
artista con un ramo de rosas rojas. En el último espacio, donde transcurrirá la acción, se han
dibujado en el suelo unos círculos hechos con tiza, que rodean la palabra Donna en italiano.
Ante un público femenino, Pane, con un ramo de rosas rojas en el regazo, ejecuta una serie
de vaivenes que concluyen en un gesto fetal como si aludiese a la maternidad (una
problemática que también interesaba a otras artistas de la época como la austriaca Valie
Export). Probablemente, al decir de la propia artista, estos gestos simbolizaban una tentativa
de rebeldía en relación al control social del cuerpo. Algo inusual en aquellos años, Gina
Pane, mostraba que el contacto, la relación de afección entre madre e hijo, podía volverse
asfixiante para la progenie. En 1975 afirmó que la madre simbolizaba la constricción, el
ahogo, la muerte. Es difícil medir el alcance de estas palabras, tal vez la artista hubiera
debido ahondar más en ello.
Tras cambiar de postura Pane alargó su brazo y se clavó algunas espinas para, después,
cortarse la palma de la mano hasta perfilar la forma de una flor ensangrentada que ofrecía a
la audiencia femenina. A la par dos voces de mujer leían cartas intercambiadas en francés e
italiano, las dos principales lenguas de la infancia y los afectos para Pane. A continuación,
esta vez con un ramo de rosas blancas, repitió las posturas anteriores mientras sonaba
Extraños en la noche de Frank Sinatra, una canción de amor romántico para una acción
plagada de sentimientos.
A lo largo de casi un decenio Gina Pane hirió su cuerpo en distintos puntos, llevada no por
un afán masoquista o por un disfrute de la experiencia de la violencia sino más exactamente
para poner en evidencia que el cuerpo está sujeto a imposiciones de tipo psicológico,
educativo, familiar, sexual, social, económico, a valores de género que a Pane, como mujer
indómita, le afectaban sobremanera al reducirla a un estereotipo pasivo, anestesiado.
La herida, con sus diversos pliegues, era, por tanto, la epifanía dolorosa y punzante de una
rebeldía.
La artista Pane hasta el abandono definitivo de las acciones a fines de los setenta, seguirá
reflexionando sobre los temas del sufrimiento físico, la relación con el alimento, y la
problemática de lo femenino.
Debemos decir al hablar de Gina Pane, que no era una performer, sus acciones están lejos
de la teatralidad.

Orlan
De modo diferente plantea sus acciones, todas están enmarcadas en una teatralidad
exacerbada.
Orlan nunca ha dejado el discurso del cuerpo en su obra, haciendo de éste su principal
herramienta de trabajo, llevándolo hasta su transformación, con un discurso emancipador
del cuerpo como forma natural de la identidad.
Las performances de cirugías estéticas que dieron forma a su manifiesto de Carnal Art y
que hicieron conocida su obra a nivel masivo, tienen su raíz en todo el trabajo anterior, y en
ellas reúne muchas de las obras que había realizado. Orlan se ha sometido a siete
operaciones para cambiar su apariencia física de forma extrema –actualmente posee dos
“cuernos” en su frente, que maquilla de color plateado para destacar- desarticulando el
canon con el cual estas operaciones son utilizadas comúnmente. Es decir, no las utiliza para
acercar su apariencia al modelo de belleza occidental.
Esta idea de “canon electrónico” es aplicada por algunos artistas vanguardistas, entre los
que sobresale la francesa Orlan, personaje polémico y provocador dentro de la escena del
body-art cibernético. Orlan ha experimentado desde 1990 siete operaciones de cirugía
estética para alcanzar La obra maestra absoluta: la reencarnación de santa Orlan. Cada
operación es una performance que pone en escena toda una parafernalia mediática: a
través de Internet puede seguirse el desarrollo de cada operación; también pueden
adquirirse vídeos de todas sus operaciones, pero lo que más llama la atención es cómo
Orlan vende restos orgánicos de su piel y grasa a modo de reliquias (de ahí lo de su
autodenominación de santa Orlan) Su objetivo no es otro que el de parecerse a un retrato
robot electrónico compuesto de un collage de los rasgos de las mujeres retratadas por los
mejores pintores del Renacimiento: desde la frente de la Gioconda hasta la barbilla de la
Venus de Botticelli.en

Orlan, en una de sus cirugías

Orlan, que se declara abiertamente feminista, ataca los cánones impuestos por la sociedad
al utilizar la cirugía estética para autodiseñarse. Repite hasta la saciedad mediática,
eslógans como “He donado mi cuerpo al Arte” o “el cuerpo no es más que un disfraz”.
Proclamadora de la obsolencencia del cuerpo, Orlan está contra lo natural, lo congénito y la
actitud de conformarse con el cuerpo dado.
Dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de
fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva
operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con
su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas
sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de
la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable
para lograr un ser humano "más feliz".

La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma

de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante
trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desbordan
peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde
su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un
fenómeno social y mediático.

Tania Bruguera
Vive y trabaja entre La Habana e Illinois. Nació en Cuba, en 1968

Ella se dedica casi exclusivamente a la performance.

Pone el eje de su obra en su propio cuerpo intervenido y desde ahí parten sus creaciones.
A partir de la serie performática Homenaje a Ana Mendieta, la obra de Tania Bruguera
comenzó a conocerse internacionalmente. Fue un extenso período de de-construcción,
mimesis analítica, y término de la obra de la fallecida Ana Mendieta, que se extendió a largo
de una década (1988-1997).

Desde el punto de vista de la práctica artística, Homenaje a Ana Mendieta fue la

experiencia que le permitió a Tania Bruguera consolidar la práctica del performance y la
instalación, asumiendo en estos dos toda aquella experiencia artística anterior conocida por
la crítica como arte del cuerpo, minimalismo, arte tierra, foto-arte, video-arte, etc. También,
introdujo a Tania Bruguera en aquellos elementos del feminismo, el espiritualismo y el ritual.
Tania se dio a la tarea de estudiar aquellos elementos simbólicos que sustentan la obra de
Mendieta, sobre todo aquellos elementos-símbolos del poder de la mujer: la sangre, el agua,
las piedras, los metales, el desnudo...

En este extenso Homenaje... Tania ha recorrido el camino desde la apropiación a la re-

creación, y viceversa. Desde Rastros Corporales, sobre performance homónima de Ana
Mendieta (1982), donde la artista arrastra sus manos llenas de una mezcla

de sangre de animales y pintura roja sobre una pared, hasta las series Silueta, donde
incorpora su cuerpo a la naturaleza. En una de estas Silueta, Tania Bruguera permanece
acostada como un cadáver mientras su cuerpo simula estar sometido a la cremación. La
desnudez femenina, la fascinación por la sangre como "algo poderoso y mágico, que no
es fuerza negativa", y el intento por convertirse "en extensión de la naturaleza", al decir
de Mendieta, serán símbolos que acompañarán a Tania a lo largo de su obra.

Fue un extenso período de de-construcción, mimesis analítica, y término de la obra de la

fallecida Ana Mendieta, que se extendió a largo de una década (1988-1997).

Si bien Rastros Corporales 1982-1993 (sobre performance homónima de Ana Mendieta,

1982), subraya este sentido de homenaje a la artista citada, otra performance realizada tres
años más tarde en Inglaterra, también como homenaje a Ana Mendieta (en la misma Tania
permanece acostada como un cadáver mientras su cuerpo es sometido a la cremación,
relación muy cercana a varias performances de Ana como Body Prints, Iowa (1974) ofrece
una dimensión más cabal de la obra de Tania y de una de sus preocupaciones: el tiempo.
Resulta entonces interesante la dualidad que presenta la obra de Tania ‹fundamentalmente
sus performances‹ en este sentido: el carácter efímero intrínseco a la performance es
subvertido, atenuado o contrastado con la posibilidad de prolongar la obra como proceso a
través del tiempo.

Mendieta 1982 Rastros Corporales

Mendieta 1982
Foto: Ana Mendieta
Body Tracks (Rastros Corporales) 1982
Photograph taken during a performance at Franklin Furnace, New York City
Courtesy Galerie Lelong, New York
Estate of Ana Mendieta Collection

La artista Tania Bruguera ha definido su obra como una respuesta a su entorno cultural,
donde funde lo estrictamente personal e íntimo con lo colectivo y lo social, tratando de crear
obras en las cuales la línea entre realidad y arte sea borrada. Creo que de un modo u otro,
somos el reflejo de su obra y que finalmente todo ese espacio de culpa, responsabilidad,
silencio y sacrificio, aceptado o no, es lo que nos corresponde.

Tania Bruguera
Tania Bruguera “Body of Silence, 1998

ANA MENDIETA EN BUSQUEDA DE SU IDENTIDAD

“La exploración en mi arte “entre” la relación mía con la naturaleza ha sido el evidente
resultado del despojamiento de mi patria durante mi adolescencia. La fabricación de
mi silueta en la naturaleza guarda (hace) la transición entre mi patria y mi nuevo
hogar. Ésta ha sido una manera de reclamar mis raíces para convertirme en una con
la naturaleza. Aunque la cultura en la cual vivo es parte de mí, mis raíces e identidad
cultural son resultado de mi herencia Cubana.”

Ana Mendieta
Las hermanas Mendieta fueron mandadas a Iowa (cuando Ana tenía 12 años) donde
vivieron en orfanatos, correccionales para jóvenes y casas de adopción. En Iowa por
primera vez Ana Mendieta fue consciente de ser una persona de “color”. Después de haber
nacido en Cuba en 1948 y de haber vivido una vida tranquila y económicamente estable en
el seno de una familia aristócrata de ascendencia europea, Ana Mendieta llegó a Iowa, tuvo
que cambiar la percepción racial de sí misma y aprendió a vivir de la caridad. Las hermanas
sufrieron del racismo típico de una sociedad no acostumbrada a tener cerca personas de
color, ‘diferentes’. Fueron llamadas “negras” y les llegaban anónimos que decían “vuelve a
Cuba”. Estas experiencias hicieron que Ana Mendieta siempre se calificara a sí misma como
una artista y mujer de color, o como una artista no blanca

En Iowa, Ana Mendieta tuvo una relación muy intensa con su profesor Hans Breder con
quien viajó a México y a quien le debió sus años formativos y el amor que desarrolló por su
tercera patria, México, un lugar que, según la autora, no era ni Cuba ni Estados Unidos, en
donde podía hablar español, sentir la cultura latina donde había crecido y en donde la
mayoría de la gente era de su altura y tenía un color de piel parecido al de ella. Mendieta no
podía viajar a Cuba por las restricciones de los viajes a la Isla que se dieron durante el
gobierno de Kennedy y pudo encontrar en México un espacio donde realizar su arte.
Mendieta realizó muchas de sus Siluetas en México porque este país suponía una ubicación
perfecta para sus performances, aunque también realizó algunas en Iowa.
Mendieta estudió en la Universidad de Iowa donde se graduó de pintura en 1972. Sus
primeras obras de 1972 a 1975 fueron de enfoque feminista, de provocación y preocupación
por la mujer, la violencia y la defensa de nuevas estructuras sociales. Este sello de mujer y
la necesidad de Mendieta de expresarse y defender a quienes ocupan los márgenes de la
sociedad son característicos de sus obras hasta el momento de su fallecimiento.
Mendieta vivía una identidad muy particular que se revela en su arte, una identidad
fragmentada, descentrada, heterogénea, propia de alguien que no pertenece a ningún lugar,
como exiliada, Mendieta poseía una identidad quebrada.
El planteamiento del trabajo de Ana Mendieta se desarrolla en un marco puramente
occidental y durante un momento plagado de cambios: un espacio fronterizo entre la
concepción unitaria del individuo, de la identidad fundamentada en las relaciones
dicotómicas de acción-reacción, causa efecto, racional en la medida en que concibe su
evolución totalmente lineal, predecible, de cuerpos opacos e indisolubles pero abstractos en
cuanto a un ser que aparentemente evoluciona independiente de su contexto... y una-otra
identidad basada en el devenir, donde los cuerpos pasan a ser transparentes, plurales, en la
que el sujeto se percibe profundamente contextualizado y por tanto circunstancial, que
 emerge y se desintegra en el seno de las relaciones humanas, y se construye y deconstruye
de forma infinita.
Durante la década de los 70 comienzan a fortalecerse los movimientos feministas que
brotaban en las primeras revoluciones de los años 60. Esto va a tener una gran influencia en
el trabajo de Mendieta quien está altamente sensibilizada y comprometida con los diversos
problemas de carácter social de su entorno.
Los que tratan la marginalidad, la otredad institucionalizada como un nuevo exilio social
provocado por el propio Estado y sus avatares mediáticos, en defensa de la identidad
unitaria y nacional que, pretendían promover para asegurar al ciudadano una identidad
estable.
Mendieta ha manifestado el deseo de ser otro, de trabajar desde el margen, en la periferia,
lugar de resistencia para la construcción de una identidad que le pertenezca.
Su obra contiene la riqueza no sólo de alguien formado en una importante etapa de cambio
de pensamiento sino además de quien abarca las concepciones estructurales de dos
culturas tan dispares como Estados Unidos y Cuba. En Latinoamérica ya a mediados de
siglo xx, en pleno apogeo de la modernidad, se estaba trabajando bajo el influjo de distintas
corrientes ideológicas: las que provenían de las capitales culturales y las que allí se
reconstituían creando continuamente nuevos lenguajes y nuevas re-combinaciones a través
elementos que se entrelazan, pero sobre todo, a través de los fragmentos que conforman el
mapa de pluralidades propias de la transmodernidad. Dicho de otro modo, ellos ya eran
transmodernos

Frente a la obra de Mendieta, parafraseando a Julia Kristeva, podríamos hablar de una

espiritualidad en crisis., marcada doblemente por la aporía del destierro. Kristeva marca al
sujeto contemporáneo como “saturado de imágenes”, en un mundo donde “ya no hay
fronteras entre el placer y la realidad, entre lo verdadero y lo falso”4

Entre las obras seleccionadas las “Silueta” es el testimonio de una liturgia místico artístico,
que alude en ocasiones – en los títulos, en el empleo de ciertas técnicas o en algunos
detalles- a ritos afrocubanos. La foto cumple el rol de plasmar y comunicar este testimonio.
La fotografía cumple un rol crucial, además de ser el fruto exhibible, el trabajo eleva a la
fotografía a la faz de proyecto.
En la obra de Mendieta, cada continente es a su vez contenido de otro continente, y cada
representación puede ser referente de otra representación. Desaparece el límite entre lo

4
“El cuerpo conquista el territorio invisible del alma. Tomamos nota. Usted no tiene nada que ver.
Está saturado de imágenes que le transportan le sustituyen, sueña. Arrebato alucinatorio: ya no hay
fronteras entre el placer y la realidad, entre lo verdadero y lo falso. El espectáculo es una vida de
ensueño y todos la queremos” Julia Kristeva. Las nuevas enfermedades del alma. Madrid. Cátedra,
1995, Pág. 16
representado y lo directamente presentado. Esta ambigüedad en la realidad e ilusión se
activan sincrónicamente de manera independiente, muestra un juego borgiano que explora
el límite entre el objeto verdadero y el objeto representado, entre el original y la copia,
ambos intangibles en la virtualidad de la fotografía, en continua evanescencia y
resurgimiento. La imagen fotográfica aparece como una estrategia para generar una
interferencia, que ponga en duda el sistema de la imagen como el aparentemente inalterable
curso de las cosas.
El uso de la fotografía instala una nueva categoría de espacio- tiempo, local inmediato y
temporal anterior. Se produce una conexión ambigua entre el aquí y el ahora. Es a nivel de
ese mensaje denotado, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la
fotografía: su irrealidad es la de aquí, pues el hecho concreto (foto) no se vive como ilusión.
Su irrealidad, es la intangibilidad de lo presentado. En lo que concierne a la fotografía, la
obra de Ana Mendieta es una buena referencia para la revisión de los procesos de
representación, para la reformulación del lugar que ocupa el cuerpo dentro de esos
procesos. Y especialmente para la contextualización de un elemento performático que es
crucial en buena parte del arte contemporáneo.
Las ceremonias de Mendieta en cierta manera fueron posadas para la cámara.
Cuando nos enfrentamos a la fotografía como objeto definitivo, nos vemos obligados a
invertir su lógica y localizar en su estructura de significados los elementos procesales que la
constituyen y que dinamizan su estructura espacio-temporal. Para ello, debe entenderse que
dichos elementos constituyen un ejercicio de representación previo al propio acto
fotográfico, que se infiltra en la fotografía, impidiéndole estabilizarse como objeto definitivo.
Las puestas en escena, las actuaciones o las representaciones de lo que será fotografiado,
constituyen construcciones ideológicas y estéticas. Eventos que cargarán a la foto de una
energía interna.
En ambos casos lo performático, es una vía privilegiada para la fusión de una subjetividad
dentro de la objetividad de la obra de arte, y uno de los mecanismos por los que se ha ido
constituyendo la progresiva ideologización del objeto artístico contemporáneo. La relación
con una imagen fotográfica que reproduce los resultados –escultóricos en apariencia- de un
proceso performático, incluiría una disolución imaginaria del objeto fotográfico y una
inclusión de la performance (si se permite el juego de palabras) entre sus referentes.
Parafraseando a Rosalind Krauss, podríamos decir que si en el “campo expandido” de la
escultura se encuentra la instalación, en el campo expandido de la fotografía se halla la
performance.
El arte de Mendieta es una mezcla de procedimientos, pero también de poéticas y
perspectivas culturales que se vincula con lo que Luis Camnitzer ha llamado arte Spanglish.
 “Hay por ejemplo un término utilizado en los Estados Unidos, el de “spanglish”, que
permite enfocar más precisamente muchos de los productos hispanos. Utilizado,
como lo es normalmente en relación al idioma, el término tiene connotaciones
negativas. Implica la ausencia de un instrumento funcional, sustituido por un híbrido
de dos lenguas. Pero la interpretación negativa oscurece el origen y las necesidades
que la nueva lengua satisface. Si el término se utilizara en relación al arte, “spanglish”
representaría la fusión de una memoria en deterioro con la adquisición de una nueva
realidad distanciada por su estranjeridad. Es en ese sentido que “spanglish” es una
buena metáfora para el arte de Mendieta. El arte “spanglish” es probablemente la
opción más auténtica para el artista latino con las raíces cortadas” (Camnitzer, 1988)

Es en México donde Mendieta concibe sus primeras “Silueta”

El arte de Mendieta adquiere una fuerza telúrica. En “Yagul” (1973), la artista yace postrada
boca arriba, desnuda cubierta en lodo, rodeada de raíces, bajo un montículo de tallos y
piedras.
En “Sin título” Serie del Árbol de la vida – (1976 detalle) la artista desnuda cubierta de barro
y paja, con los brazos extendidos, posa frente a un árbol inmenso. Cuerpo y tronco son uno.
Ana se funde con el paisaje y se camufla en el tronco de árbol para formar parte de él. En
estos actos de identificación y aproximación a la esencia del ser humano, la artista remarca
su unión con la naturaleza. Cuerpo y árbol son una misma esencia.
Mendieta genera huellas efímeras que nos hablan de la procedencia del cuerpo, de su
pertenencia a un “todo” natural. De una manera simbólica y utilizando formas cercanas a los
ritos primitivos, las “Silueta” nos hablan de la ausencia, del cuerpo que no está, es decir son
“huellas” de la anterior presencia. El cuerpo deconstruido forma parte del paisaje y se
construye con los elementos fundantes: aire, agua, tierra y fuego. En el material fotográfico
queda esa “huella” que testimonia la experiencia de lo perdido. Las palabras de la artista
testimonian su obra:

“Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al universo. Es un
regreso a la fuente materna. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la
naturaleza en una extensión de mi propio cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmar mis
lazos con la tierra es en realidad una reactivación de creencias primigenias, una
fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar encerrada en el útero, es
una manifestación de mi sed de ser" Ana Mendieta.

Las fotografías que documentan las "performances" de A. Mendieta muestran su

intervención en el paisaje para invocar y representar el espíritu de renovación inspirado por
la naturaleza y la energía de lo femenino. En su serie Silueta (comenzada en 1974), creada
en la localidad de Iowa y México, y después repetido en Cuba, Mendieta fue tallando y
formado su propia figura en la tierra para dejar huellas que evoquen su existencia dibujando-
se con las flores, con las ramas de los árboles, con fango, con pólvora, y con fuego.
Finalizado el "performance" subsisten las trazas de su paso, el recuerdo de la acción, una
estela de significado que la nomina. En el material fotográfico queda ese "resto" que
testimonia la experiencia de lo perdido, lo fluido e indeterminado.

La serie Silueta marca también la “ausencia” de un vaciado de la identidad, surgido

directamente de la coyuntura del exilio, que reclama la necesidad de llenarse, buscar el
espacio de la patria, un espacio escenificado en los múltiples espacios de intervención
(México, Iowa, cuevas cubanas del Jaruco, etc.), parece desplazarse el eje del problema de
los límites de Patria y enunciarse esencialmente, “como tierra, madre patria o lugar”. Esa
ausencia presente en la obra de Mendieta, puede ser leída como ausencia de comunidad.
Ausencia remarcada por el exilio, como careciendo de su propio espacio.

Según refiere L. Camnitzer 1988 “Sus primeras obras comenzaron en 1973...

Las obras representaban la búsqueda de sí misma a través de la herida”

La actividad polisémica de la sangre (como signo de violencia física, pero también como
elemento místico y vitalista) y el empleo de su cuerpo, fueron una constante en su serie
“Silueta”.

“Durante el 74 y el 75, realizó actividades relacionadas con la muerte...

En estos trabajos su cuerpo simbolizaba, o era, un cadáver. En los siguientes su

cuerpo está ausente .Queda su silueta...

En una etapa posterior, la imagen se integra con la naturaleza hasta convertirse en

prácticamente imperceptible. Encuentra siluetas como “objet – trouvé” en el paisaje”
(Camnitzer, 1988)5

La obra de Ana Mendieta, se podría denominar como visualización del cuerpo como
soporte, lo que cabría definir como representación de dicho cuerpo – soporte.

En cuanto mayor es el grado de inscripción / concreción de ese cuerpo en el espacio

intervenido, más manifiesta resulta su ausencia, su naturaleza desplazada.

“Un parergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, de la obra,
pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni
simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está dispuesto a
recibir en el borde y a bordo. Es, en un primer abordaje, el a – bordo...

5
Camnitzer, Luís, “Ana Mendieta en el New Museum de Nueva York” ArtNexus, Bogotá, nº 38, 1988
Pero el étymon siempre habrá tenido, para quién sabe leer, sus efectos de borde”.
(Derrida, 2001)

De ahí que las nociones tales como “soporte”, con ciertas connotaciones metafísicas y
“suplemento” representante, por el contrario, de ese mundo derriano de la diferencia, dejan
de constituir orillas opuestas, para pasar a ser dos caras de una misma moneda
“deconstruída”.

Mendieta lo describió así:”Me he lanzado dentro de los elementos mismos que me

produjeron, usando la tierra como mi lienzo y mi alma como mis herramientas” Ana
Mendieta.
Más allá de todo, la obra de Mendieta encierra un profundo sentido ceremonial, elabora una
larga metáfora del regreso a lo esencial.

Sobre la sexualidad, es arquetípica la obra "Entierro del Ñáñigo" (1976). En la instalación,

Mendieta dibujaba su cuerpo en el suelo con 47 velas negras, usadas en las ceremonias del
vudú y la magia negra. La figura estaba recostada con los brazos en alto, a la manera del
árbol de la vida, que simboliza a una diosa transmutada en ser humano.

Durante una semana, las velas consumidas se reemplazaron por otras nuevas, al tiempo
que se formaba en el suelo una suerte de cuerpo esculpido en cera. Mendieta hace
abundantes referencias a la santería, práctica religiosa del folklore afrocubano, en la que se
inscribe la secta de los Ñáñigo, que excluía a las mujeres de sus ritos

La brecha que la mujer tiene de nacimiento, la división que la convierte en un ser poderoso
dador de vida, caracteriza muchas de las imágenes de su serie Esculturas Rupestres,
excavadas en las paredes de la cueva del Águila en el Parque Jaruco (Habana - Cuba).

El contacto con su lugar de origen era la forma de ligarse tanto al mundo africano como al
indígena, sin perder el profundo interés en explorar su condición femenina y los elementos
de la naturaleza, atraída por la idea de conjugar los poderes animistas que penetran la
naturaleza y dan "fuerza vital" al hombre. El rescate de una nueva espiritualidad no se
distancia de su interés por analizar los desplazamientos culturales surgidos desde la
Conquista hasta la historia más reciente: pasado de refugiados, exilados, desplazados, del
que ella misma fue partícipe.

Mendieta no sólo fue una artista con una identidad quebrada, fue mujer y tanto con su
cuerpo, como con la silueta del mismo, representó un deseo de comunión con el universo,
una necesidad de entrar de nuevo a formar parte de la tierra, que para ella significaba lo
esencial, lo que nos da la vida y a donde regresamos al morir. La obra de Mendieta es un
grito corporal, emitido desde cada punto posible y vivido con plena intensidad .Con esta
vitalidad y energía se despidió Ana Mendieta de la vida

Dos años antes de su muerte escribió: "Mis obras son las venas de irrigación de un
fluido universal. Por medio de ellas asciende la savia ancestral, las creencias
originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el
mundo."
“No existe un pasado original que se deba redimir -continúa Mendieta-: existe el
vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde
el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen”.

CONCLUSION
Marina Abramovic, Gina Pane, Orlan, Mendieta, son claros exponentes del body art en las
expresiones de dolor, violencia y género.
Las acciones performáticas de Mendieta derivan hacia una serie de obras que llamó
“Silueta”. En estas manifestaciones, la artista transita un camino esencial e integrador con la
naturaleza

A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo, como la “huella” que deja
ese cuerpo. Inicia un período de intensa relación con los elementos básicos de la existencia
orgánica: la tierra, el fuego, el aire, el agua. La artista en “Silueta” juega con la dialéctica
presencia – ausencia. La “huella”, los contornos de un cuerpo realizados con velas, ceniza,
flores, tierra, nieve, aluden a las relaciones entre muerte, resurrección, desarraigo. Es el
retorno de la artista a la tierra, de metáforas que explican el regreso al útero (la madre que
quedó en Cuba), de un enterrarse en la tumba (muerte), de la regeneración de la vida (la
silueta corporal dibujada con flores) y en definitiva un grito de libertad.

De una manera simbólica y utilizando formas cercanas a ritos primitivos, las “Silueta” nos
hablan de la ausencia – del cuerpo ausente- es decir son rastros “huellas” de su anterior
presencia. El signo de su existencia como parte fundamental de la tierra.

La suplementariedad del cuerpo niega la presencia radical del sujeto, haciendo que este, el
sujeto se deconstruya y llegue a desaparecer – “ausencia”- en una compleja red significante.

Este cuerpo ausente es un silencioso- no estar-, o al menos no estar del todo, una pérdida,
una oclusión del cuerpo. En palabras de Jaques Derrida, “es esa cosa- la ceniza es una
cosa –que queda después que una materia ha sido quemada, la ceniza de un cigarro,
la ceniza de un puro, la ceniza de un cuerpo humano... La figura de todo aquello que
justamente pierde su figura en la incineración y, por tanto, en una cierta desaparición
del soporte o del cuerpo del que la ceniza guarda la memoria”6

Pero a diferencia de la ceniza derridiana, el cuerpo ausente no ha perdido totalmente sus

contornos y no es no identificable.

Hasta su muerte trágica pareció completar un ciclo, Mendieta se usó a sí misma como una
metáfora. Y hasta su muerte -como obra póstuma – deja la “huella”, como “silueta” final
sobre el cemento de New York.

Apéndice

MOREJÓN, NANCY (1993) Paisaje Célebre

ANA MENDIETA

Ana era frágil como el relámpago en los cielos.

Era la muchacha más frágil de Manhattan,
iluminada siempre por las lluvias de otoño,
calcinada su historia en las más tristes celosías.
Desde un balcón, Ana abría las ventanas
para asomarse a ver la multitud pasar.
Eran siluetas como de arena y barro
caminando sobre sus pies. Eran siluetas
como un ejército de hormigas silenciosas,
dispersas en el viento perenne de Cuaresma
o en una madriguera de cristal.
Ana adoraba esas figuraciones
porque le traían remembranzas
de cierto callejón del Sur, en el Vedado.
Ana, lanzada al vacío.
Ana nuestra de la desesperanza,
esculpida tú misma en el cemento hostil de Broadway.
Un desierto, como el desierto
que encontraste en los orfelinatos,

6
Derrida, J. Points de suspensión. París: Galilée, 1992, pág. 405
un desierto amarillo y gris te alcanza
y te sujeta por los aires.

Bajo el balcón de Ana, pasan los trenes apurados

como pasaba el agua por las acequias de otro tiempo
atravesando aquel pueblito extraño
de los álamos verdes y el farol encendido.
Sobre el balcón de Ana, de noble vocación habanera,
vuelan las mariposas tutelares,
vuelan las simples golondrinas que emigran
como es usual, como se sabe, como es costumbre,
a las vastas ciudades enardecidas de confort y de espanto.

Ana, una golondrina esta revoloteando sobre tu pelo negro

y el candor de ese vuelo presagiaba tu muerte

Ana
Una golondrina de arena y barro.
Ana
Una golondrina de agua.
Ana
Una golondrina de fuego.
Ana
Una golondrina y un jazmín.

Una golondrina que creó el más lento de los veranos.

Una golondrina que surca el cielo de Manhattan
hacia un Norte ficticio que no alcanzamos a vislumbrar,
o a imaginar, más al Norte aún de tantas vanas ilusiones.
Ana, frágil como esas crucecitas vivas
que anidan en la cúpula de algunas iglesias medievales.
Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez.
Una llovizna negra cae sobre tu silueta.
Tus siluetas dormidas nos acunan
como diosas supremas de la desigualdad,
como diosas supremas de los nuevos peregrinos occidentales.
Ana sencilla. Ana vivaz.
Ana con su mano encantada de huérfana.
Ana durmiente. Ana orfebre.
Ana, frágil como una cáscara de huevo
esparcida sobre las raíces enormes de una ceiba cubana
de hojas oscuras, espesamente verdes.

Ana, lanzada al vacío.

Ana, como un papalote* planeando
sobre los techos rojos de las casonas del Cerro antiguo.
Ana, qué colores tan radiantes veo
y cómo se parecen a ciertos cuadros de Chagall
que te gustaba perseguir por cualquier galería
de la Tierra.
Tus siluetas, adormecidas,
van empinando el papalote*7 multicolor
que huye de Iowa bordeando los cipreses indígenas
y va a posarse sobre las nubes ciertas
de las montañas de Jaruco en cuya tierra húmeda
has vuelto a renacer envuelta en un musgo celeste
que domina la roca y las cuevas del lugar
Que es tuyo como nunca.
Nancy Morejón 8

ANEXO DE IMAGENES

7
Papalote en Cuba se designa así al barrilete

8
MOREJÓN, N (1993) Paisaje Célebre, Caracas, Fundarte. Poesía presente en la página Web: www.lyrikline.org
Ana Mendieta – “Untitled” 1973 A. Mendieta- “Yagul” 1973
Color photograph Color photograph

Ana Mendieta – “Anima, Silhouette of Fireworks” 1976 . 35 mm. Color slide

Collection / Gallery Lelong
Ana Mendieta “Sin Título” 1974

Ana Mendieta – “Árbol de la vida” – Tree of Live (from Silueta) 1976

Color photograph
Ana Mendieta- Silueta Works in México 1973 Ana Mendieta “Untitled” (Silueta) Color
photograph Contemporary Art – Color photograph - 1980
Los Ángeles Collection, courtesy Gallery Lelong

Ana Mendieta “Isle” 1981

Ana Mendieta “Alma” Silueta en fuego – Acción 1975 Iowa
DVD 3min. 27 seg.
Mendieta – Acción 1975- “Corazón de roca” film

Ana Mendieta
Still from Creek #2
1974
Galerie Lelong
Ana Mendieta - Siluetas - 1977
Ana Mendieta - Silueta “Sin título” 1978

Ana Mendieta - Serie (Siluetas) 1978

Ana Mendieta - Silueta 1978 (film)

Ana Mendieta - Silueta - Iowa – 1978 Fotografía Galería Lelong- New York
Ana Mendieta - Silueta 1980- Fotografía

Ana Mendieta - Silueta “Sin título” 1980

Ana Mendieta “Maroya” ( La Luna) 1981 Mendieta - Iyare (La Madre) 1981

Ana Mendieta 1983

Bibliografía:

Camnitzer, Luís, “Ana Mendieta en el New Museum de Nueva York”, ArtNexus,

Bogotá, Colombia, Nº 38, dic. 1988.
Derrida, Jaques, “El Parergon”, en La Verdad en Pintura, Buenos Aires, Paidós
Argentina, 2001.
Points de suspensión , Paris, Galilée, 1992.
Habermas, Jürgen, “ Modernidad un proyecto incompleto “ en El debate sobre
Modernidad posmodernidad, Argentina, E. Punto Sur-1995. Huyssen,
Andreas, “Guía de la posmodernidad” en El debate modernidad
Posmodernidad,Argentina, E. El Cielo por Asalto 1995.
Kristeva, Julia, “Tiempo de Mujeres”, en Las nuevas enfermedades del alma,
Madrid, Cátedra, 1995.
Lyotard, Jean F. La Condición Posmoderna, Madrid, Ed. Cátedra, 1987
López Anaya, J., “Los cuerpos prestados”, en El arte en un tiempo sin dioses,
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“La desmaterialización de la obra de arte”, en Estética de la
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