TEMA 8: ARTE RENACENTISTA Y MANIERISTA

1. INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO.
2. EL QUATTROCENTO ITALIANO.
2.1. ARQUITECTURA:
2.1.1. BRUNELLESCHI.
2.1.2. ALBERTI.
2.2. ESCULTURA:
2.2.1. DONATELLO.
2.2.2. GHIBERTI.
2.3. PINTURA:
2.3.1. FRA ANGÉLICO
2.3.2. MASACCIO.
2.3.3. PIERO DELLA FRANCESCA.
2.3.4. BOTTICELLI.
3. EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO EN ITALIA.
3.1. ARQUITECTURA:
3.1.1. BRAMANTE.
3.1.2. MIGUEL ÁNGEL.
3.1.3. PALLADIO.
3.2. ESCULTURA:
3.2.1. MIGUEL ÁNGEL.
3.3. PINTURA:
3.3.1. LEONARDO DA VINCI
3.3.2. RAFAEL.
3.3.3. MIGUEL ÁNGEL.
3.3.4. LA ESCUELA VENECIANA.
4. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.
4.1. ARQUITECTURA:
4.1.1. EL PLATERESCO.
4.1.2. EL PURISMO.
4.1.3. EL CLASICISMO HERRERIANO.
4.2. ESCULTURA:
4.2.1. ALONSO BERRUGUETE.
4.2.2. JUAN DE JUNI.
4.3. PINTURA:
4.3.1. EL GRECO.

1. INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO.

“La Edad de Roma fue una época de esplendor y luz y la Edad Cristiana como de oscuridad
y tinieblas”: esta frase del que muchos consideran primer humanista, Petrarca, nos permiten
aclarar el concepto de Renacimiento: “Volver a nacer”, es decir, periodo en el que de nuevo
se toma como referente esa época de esplendor y de luz como es Roma en particular, y el
mundo clásico grecolatino en general.
Los motivos por los cuales este proceso tiene lugar inicialmente en la península itálica son
porque aquí nunca llegaron a sepultarse ni las ideas ni las formas clásicos, lo cual provocó que
ninguna tendencia que se alejara completamente de lo clásico tuviera mucho enraizamiento
aquí.
El Renacimiento italiano representa una etapa decisiva en el desarrollo de la civilización
occidental. Su nacimiento a principios del siglo XV (el "Quattrocento"), y el excepcional
esplendor que conseguirá en el siglo XVI (el "Cinquecento": alto Renacimiento hasta 1520,
fecha de la muerte de Rafael, y Manierismo posteriormente) contribuyeron a la transición
entre la Europa medieval y la Edad Moderna. No fue, sin embargo, el Renacimiento un
fenómeno que se produjera simultáneamente en toda Italia, ni tampoco algo que aceptaran
inmediatamente todos los artistas de aquella península. Fue un fenómeno que tuvo su origen
en Florencia durante la primera mitad del siglo XV, que poco a poco se propagó por el resto de
Italia a lo largo de la segunda mitad y que sólo en el siglo siguiente se empezaría a difundir por
Europa. En su configuración juegan un papel esencial Brunelleschi, Donatello y Masaccio, los
primeros en formular las bases del nuevo código artístico, rompiendo con el Gótico e
intentando recuperar conceptual y prácticamente los valores del clasicismo.
Pero en este momento en el que el hombre de la época es consciente de los cambios que
se están produciendo, no sólo se produce una revolución artística, se producen otra serie de
cambios, que en su conjunto dan lugar al movimiento cultural conocido como Humanismo, el
cual, tomando como referente el mundo grecolatino, vuelve a colocar al hombre en el centro
del Universo, el hombre como medida de todas las cosas, dándole a todo una visión
antropocéntrica y desterrando el Teocentrismo medieval en el que cualquier elemento que se
escapase de la razón era atribuido a Dios. Estos cambios son algunos anteriores a la renovación
artística, otros coetáneos y otros incluso posteriores, fraguándose todos y consolidándose en
el siglo XVI, época de máximo esplendor de este movimiento cultural. Estos cambios o
revoluciones son de índole literaria, filosófica, científica, política… favorecidas todas ellas por
la invención de la imprenta de caracteres móviles de Gutemberg que permitirá la difusión de
las obras e ideas de estos humanistas. Ahora bien, este humanismo no desbanca a Dios, sino
que lo humaniza, lo hace hombre, y por lo tanto le libera de las atribuciones sobrenaturales
que le son asignadas en la Edad Media.
El Humanismo es el movimiento cultural en el que se encuentra encuadrado este
Renacimiento, que desde el punto de vista artístico se ve favorecido por el fenómeno del
mecenazgo: Personas que respaldan económicamente a los estudiosos y eruditos, unas veces
buscando prestigio personal o bien persiguiendo fines más concretos. La península itálica era
la zona más rica de Europa durante este periodo gracias al comercio, por lo que son
numerosos los casos de mecenazgo, sobre todo en el Arte: Medicis en Florencia, Sforza en
Milán, Montefeltro en Urbino, Gonzaga en Mantua, además del Papa en Roma. El Mecenas es
una figura principal en este tiempo. Para consolidar su poder deben hacer ostentación, para lo
cual llaman a los mejores artistas de su tiempo. En Europa las distintas monarquías nuevas con
poderes autoritarios utilizan el arte para reflejar su poder.
Esta nueva situación también cambia la situación social del artista. Es en este periodo
cuando surge el concepto de artista, entendido como una profesión liberal de gran prestigio:
se rompe la concepción medieval del artesano. Esto se ve favorecido además de por la
protección de los mecenas, por el surgimiento del individualismo fomentado por el
Humanismo.
Ahora bien, este mirar hacia el mundo clásico supone no la imitación de las formas y los
temas artísticas de la antigüedad, sino tomar estas formas y temas como punto de partida a
partir de las cuales emular a este arte clásico, ya que imitarlo sería imposible al no poderse
enterrar las tradiciones medievales de diez siglos de historia. Se trata de redescubrir lo
antiguo pero creando algo nuevo.
Pero aquí hay que distinguir entre arquitectura, escultura y pintura: esta última
manifestación artística tiene una peculiaridad respecto a las otras dos: arquitectura y escultura
encuentran sus referentes en los restos arqueológicos que quedan en toda Italia, de forma que
mediante estos y el estudio de tratados clásicos, es fácil recomponer este arte. La pintura
romana no se conoce, de forma que los artistas la recomponen a base de descripciones. En
estos tratados son continuas las referencias al engaño del ojo, al realismo, típico de la pintura
romana. Esto es lo que incita a los artistas para llegar a crear una pintura donde la perspectiva
va a ser el punto de referencia.
 Este arte, por lo tanto, deja de ser un medio de aproximación a Dios, y se convierte en un
campo de experimentación formal, es decir, el arte por el arte, al margen de su utilidad
práctica: esto explica los avances técnicos de la pintura en el estudio de la perspectiva, de la
luz, de los colores; el movimiento y la expresión en las esculturas; y la proporción y la armonía
de la arquitectura; todo ello con el único fin de realzar los valores estéticos de la antigüedad.
En definitiva, en el campo del arte, el Renacimiento sufre una evolución: desde el siglo XV
o Quattrocento, con Florencia como centro de su actividad, caracterizado por el
antropocentrismo, el renacer de la Antigüedad y el apoyo de los mecenas, pasando por el Alto
Renacimiento o Cinquecento, momento en el que el arte alcanzará su cima con un cambio
hacia propuestas más clásicas, más sencillas y con una polarización en torno a Roma y un
mecenazgo desarrollado casi en exclusividad por el papado. Este período llevará a las artes a
un punto de máxima creatividad y genialidad. La crisis se inicia a mediados del XVI y se
manifiesta en el Manierismo.

2. EL QUATROCENTO ITALIANO:

Durante el siglo XV, el mapa de Italia se ve fragmentado en pequeñas ciudades- estados

gobernadas por príncipes y tiranos. Los más importantes fueron Federico de Montefeltro en
Urbino, Francesco Sforza en Milán, los Gonzaga en Mantua, y por encima de todos, los Medici
en Florencia. Y digo por encima de todos, ya que Florencia se convierte en la ciudad-estado
donde se dan los pasos artísticos más importantes del quattrocento italiano, además por el
papel de estos mecenas, por la prosperidad económica y por el importante desarrollo del
humanismo que allí se produce. De hecho, muchos estudiosos de este movimiento artístico,
coinciden que es la escultura la que abre el renacimiento, y el concurso para encargo de la
realización escultórica de las puertas del Baptisterio de esta ciudad el hecho concreto que
produce la ruptura definitiva con el gótico.
Es por tanto Florencia, el sitio donde aparecerán los principales artistas y obras del siglo XV
italiano.

2.1. ARQUITECTURA:

En términos generales, tiene un desarrollo más tardío que las otras artes. El principal
núcleo será la ciudad de Florencia, aunque ciudades como Roma, Urbino o Venecia también
jugarán un papel importante. Es, sin embargo, en Florencia donde primero se manifiesta la
nueva concepción del espacio que caracteriza al Renacimiento.
Frente a la concepción espacial gótica que provoca un estado de desequilibrio emocional,
el artista renacentista someterá el espacio a los principios clásicos de la armonía, el equilibrio,
la proporción y la simetría, produciendo la sensación de calma y tranquilidad. ¿Qué
procedimientos pone en juego para lograrlo?
- Equilibrando las proporciones de planta y altura de manera que la horizontal prevalece
sobre la vertical. Una arquitectura hecha a la medida del hombre debe tener en cuenta
esta exigencia humana. Este principio que los griegos aplicaron en el exterior de sus
templos parece ahora en el interior de los edificios renacentistas.
- Con su sistema de proporciones. Un edificio será bello si las proporciones de todas sus
partes están integradas racionalmente de tal manera que cada una de ellas tenga una
forma y un tamaño absolutamente fijos, sin que nada pueda quitarse o agregarse o se
destruiría la armonía del conjunto. Pensaban que el Universo tenía una estructura
matemática, equilibrada y armónica, que las leyes de los números lo regían todo y que,
por tanto, la arquitectura también debía ser el resultado del cálculo matemático.
Concibe la arquitectura como un sistema de proporciones matemáticas elementales. Hay
una relación de proporcionalidad entre la altura de las columnas y la apertura de los
 arcos, entre el diámetro y la altura de la columna, entre la altura y la anchura de las
superficies... El número áureo (1,61 m de ancho por 1 de alto) se impone en muchas
creaciones, así como los planes centrales y las cúpulas que tienen como base el círculo
considerada como la figura geométrica perfecta.
- Visión unitaria e ideal de claridad. El edificio será representado como un todo racional,
relacionado, donde la proporción, la unidad, la diafanidad, el orden y la simetría se
constituyen en preceptos indiscutibles. En las iglesias esta voluntad de conseguir el
control intelectual del espacio llevará al arquitecto a eliminar o reducir todo aquello que
pueda “dispersar” la atención. Por ello la planta central será la más adecuada pero,
incluso en las longitudinales se trata de obtener esta unidad espacial reduciendo la nave
mayor, con interiores anchos y desahogados, con paredes limpias y luminosas.
El espacio renacentista es, pues, antropocéntrico y racional. En definitiva, la arquitectura
del Renacimiento tiende a reflejar la armonía el Universo a través de la geometría y es esta
concepción del espacio lo que da carácter al estilo que de otra manera no hubiera sido más
que una repetición del repertorio clásico.
Ya hemos indicado que la arquitectura renacentista tiene como principal fuente de
inspiración a la Antigüedad. Por ello se recuperan los órdenes clásicos, adaptándolos; se
revitalizan la mayor parte de los elementos estructurales de la arquitectura clásica: arcos de
medio punto, columnas y pilastras, entablamentos, frontones; y se incorporan sus elementos
ornamentales: casetones, medallones, guirnaldas, putti, grutescos... En cuanto a los
materiales, se utiliza el ladrillo revestido de placas de mármol o el aparejo de sillares,
frecuentemente almohadillado.
Los dos principales arquitectos italianos del quattrocento en Italia son Filippo Brunelleschi
y Leon Battista Alberti.

2.1. FILIPPO BRUNELLESCHI (1377- 1446)

[TODAS SUS OBRAS FECHADAS ENTRE 1419 Y 1429]

Este florentino comenzó siendo orfebre y escultor, participando en 1301 en el concurso

para fundir las segundas puertas del Baptisterio de Florencia, que el jurado adjudicó a Ghiberti.
Decepcionado por el fallo del jurado marchó a Roma para estudiar de cerca la escultura clásica,
pero las ruinas de la ciudad cambiaron su vocación hacia la arquitectura, entregándose desde
entonces a este arte con pasión.
A principios del siglo XV, la catedral gótica de Florencia aún no se había terminado y
parecía imposible que alguien fuera capaz de hacerlo porque las técnicas del momento no
permitían levantar una cúpula de las dimensiones que ésta debería tener. Por eso, cuando
Brunelleschi inventó máquinas y un nuevo sistema que permitía que la cúpula se sujetara a si
misma mediante un proceso de construcción sin necesidad de utilizar cimbras, su hazaña
pareció prodigiosa. La cúpula de Santa María de las Flores (1420-36) es una construcción en la
que no hay elementos tomados de la arquitectura clásica, si bien se considera el inicio del
Renacimiento arquitectónico. Su proyecto consiste en cubrir el tambor octogonal con dos
cúpulas superpuestas, encofrando una dentro de la otra y dejando entre medio una cámara de
aire. De este modo, hacia el interior utilizó una cúpula de media naranja y hacia el exterior una
cúpula apuntada que permitía alcanzar los 56 metros gracias a la utilización de ladrillos huecos
que recubrían los espacios que dejaban descubiertos los nervios de piedra, todo ello coronado
con una linterna.
Su audacia brilla también en los edificios de nueva planta que traza. Como arquitecto
marca la ruptura con el gótico y es el introductor del nuevo estilo. A pesar de que su referente
son los preceptos arquitectónicos clásicos, él es consciente de que estos sistemas pueden ser
superados, y es por eso por lo que en sus edificios pretende conjugar los elementos y las
proporciones de tradición romana con la perspectiva renacentista que él mismo inventó:
- Entre los elementos clásicos se decanta por las columnas de fuste liso cuando construye
pórticos y basílicas, y las pilastras estriadas cuando edifica capillas de planta central; en
ambos casos utiliza capiteles de orden corintio, tramos de entablamento actuando de
cimacio y arcadas de medio punto.
- La proporción viene marcada por la distancia de separación entre soportes; esta medida
arroja un módulo, con el que se relacionan matemáticamente todas las partes del edificio,
creando un todo armónico.
- Finalmente, como creador de la perspectiva, armoniza visualmente las masas en el espacio,
graduándolas según las leyes ópticas.
Sus principios arquitectónicos consistieron, por tanto, en la disposición clara y ordenada de
sus edificios, en la aplicación de un sistema riguroso de proporciones y en la utilización de los
elementos constructivos y decorativos clásicos. La conjunción de estos elementos aparece en
todas sus obras florentinas:
- El Hospital de los Inocentes.
- Basílicas de San Lorenzo (con la Sacristía vieja en el interior) y del Spíritu Santo: se recurre
al modelo de cruz latina paleocristiana para el culto, con 3 naves separadas por arcadas de
medio punto elevadas con columnas clásicas a la que se le incorpora el entablamento para
elevar y todo cubierto con bóveda de cañón.
- La Sacristía Vieja de la Basílica de San Lorenzo, de planta central cubierta con cúpula
sobre pechinas.
- Capilla Pazzi: su primera obra completa. Aquí combina las dos formas perfectas según el
neoplatonismo: círculo inserto en el cuadrado: planta centrada cubierta con cúpula sobre
pechinas. Esto, junto al pórtico exterior sobre columnas, creando una especie de arco del
triunfo, muestran el interés de Brunelleschi en la proporción y la simetría.

2.2. LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404- 1472)

Es, sobre todo, un teórico que representa el saber universal del genio renacentista: cultivó
todas las artes, ideó artilugios mecánicos y escribió tratados de arquitectura (De re
aedificatoria), escultura (De statua) y de pintura (De pintura).
En su tratado de arquitectura recoge los principios de la práctica arquitectónica
renacentista en el que ante todo defiende el aspecto intelectual, no práctico del arquitecto, el
cual proyecta, más que realiza. Además recoge que el edificio es un todo armónico en el que
todo debe de estar en su sitio para lo cual busca las proporciones, colocación armónica de las
masas y ordenamiento riguroso de los elementos en relación unos con otro; todo ello se
resuelve mediante la aplicación de cocientes armónicos muy simples. Según todo esto el
edificio debe de ser homogéneo, estático, mensurable, abarcable a primera vista, de ahí que la
planta perfecta sea la centrada es decir, cruz griega, cuadrada u octógona. La latina se
desarrolla por motivos de liturgia, pero les coloca la cúpula para contrarrestar.
La fachada debe entenderse también en esta línea, y son fachadas que recubren templos
góticos dos de sus obras más destacadas:
- Santa María Novella, (1456) de Florencia, basílica gótica a la que le añadió una fachada de
proporciones perfectas, dotada de un sentido musical, asumiendo como módulo
compositivo el cuadrado. Dos cuadrados idénticos componen la parte baja, y un tercer
cuadrado en el medio del cuerpo superior oculta la nave central de la basílica, que era más
alta y más ancha que las laterales. Finalmente la altura de las naves laterales se disimula con
dos grandes volutas.
- Fachada del Templo de Malatesta, de Rímini (1450) obra también en la línea de la anterior.
- San Andrés de Mantua (1470) obra religiosa más importante de Alberti, y única obra de
carácter religioso que diseñó en su totalidad. El interior es de nave única y la fachada se
concibe como un gran arco del triunfo apeada sobre un podium igual que los templos
romanos, en el que combina el orden gigante corintio con el orden normal.
- Palacio Rucellai en Florencia (1446). Es su obra civil más destacada. La realiza para un
comerciante y en su fachada copia el modelo del Coliseo romano al superponer los tres
órdenes, todo ello cobijado por una amplia cornisa en saledizo.

2.2. ESCULTURA

Es la primera de las artes que despierta en el Renacimiento, no sólo porque en el Trecento

ya veíamos focos de escultura de influencia clásica en Siena y Pisa, sino porque en Florencia,
cuna del Renacimiento en el siglo XV, se convoca en 1401 un concurso para decorar las
segundas Puertas del Baptisterio, siendo elegido el boceto presentado por Ghiberti, en un
estilo claramente renacentista.
El referente de este arte será sin duda la escultura clásica, influencia que servirá sólo como
modelo, pero no como un referente a imitar, ya que hay que tener en cuenta que dos fueron
las obsesiones del escultor renacentista: el movimiento y la expresión, obsesiones que buscará
con ahínco a lo largo de todo este periodo.
Se dan todas las temáticas recogidas en el mundo romano preferentemente: estatuas
conmemorativas, retratos, monumentos funerarios, relieves conmemorativos, dioses
mitológicos,…
De forma amplia, y antes de analizar a los dos principales artistas de este siglo, veamos
algunas de las características principales:
- La escultura renacentista mantiene su continuidad con el arte clásico pero también con el
cristiano.
- Aparece una nueva concepción de la escultura a la que ahora se la considera capaz de
producir placer estético y no simple vehículo de expresión de ideas religiosas (como
ocurrían en el arte románico y gótico). Las formas bellas tienen valor por si mismas, y no se
busca ningún fin pedagógico.
- El tema principal será el hombre, fundamentalmente desnudo; el artista del siglo XV
redescubre la belleza sensual del cuerpo desnudo.
- Además se busca el realismo, un realismo o naturalismo idealizado, realismo que explica el
interés por la anatomía.
- Los materiales utilizados son variadísimos: piedra, mármol, madera, terracota, yeso,
bronce. También los géneros: relieve, estatuas, bustos, medallones, tondos, etc.

2.2.1. LORENZO GHIBERTI (1378- 1455)

Hombre polifacético como buen humanista, fue arquitecto, escultor, pintor, comentarista
de arte, etc. Es la personificación del nuevo artista. Su relieve sobre el Sacrificio de Isaac con el
que gana el concurso de 1401 para las segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, marcan
el inicio de la escultura renacentista. La obra se componía de 28 fragmentos, cada uno en
forma de trébol de cuatro hojas en los que debía desarrollar en relieve 20 escenas del Nuevo
Testamento, más 8 imágenes de los evangelistas y doctores de la iglesia. Es una obra en bronce
fundido en la que participaron otros artistas más jóvenes de la talla de Donatello.
Pero su gran obra fueron las Terceras Puertas del Baptisterio, también llamada Puerta del
Paraíso, del mismo edificio, fechadas entre 1425 y 1452. Tras el éxito en las anteriores, le
encargaron estas sin ningún tipo de concurso. Ahora emplea 10 espacios cuadrados donde
representa las escenas del Antiguo Testamento.
En ambas obras relicarias de bronce observamos una evolución, que culmina en la última,
hacia un clasicismo propio del quattrocento. Las características de ambas obras son:
- Su técnica favorita fue el bronce fundido.
- Esculpe como si fuera un pintor. Trata magistralmente la profundidad, el paisaje y los
detalles. Escultor refinadísimo. Realizó un relieve pictórico que buscaba captar la distancia
y el ambiente mediante el estudio de la perspectiva. Para ello utiliza tres procedimientos:
 encuadre en escenarios arquitectónicos o amplios espacios naturales, distintos tipos de
relieve (el schiacciato o disposición de las figuras que están en primer término con mayor
volumen mientras que las que se encuentran en el fondo apenas aparecen sugeridas con
un relieve suave) y situación de las figuras en escala decreciente, siguiendo la teoría del
punto de fuga. En definitiva, conoce y utiliza la perspectiva lineal pero no lo resuelve todo
con un fría geometrización del espacio, sino que busca los efectos atmosféricos a través de
formas difuminadas.
- Sus figuras son clásicas en proporciones y tratamiento anatómico y demostró una gran
capacidad narrativa y en composición.
- Además, la expresión de las figuras dan muestras evidentes de la gracia y la dulzura.
Ghiberti, también destaca por la realización de algunas esculturas exentas como el San
Juan Bautista y San Mateo (entre 1414 y 1419), que destaca entre una serie de estatuas
exentas que realiza para los nichos exteriores de Or San Michelle. Estas aunque sometidas aún
al muro, ya son muy autónomas respecto a las góticas.

2.2.2. DONATELLO (1386- 1468)

Con él viene la verdadera renovación. Fue ya considerado un genio por sus

contemporáneos y el escultor más influyente del siglo XV. Avanzó más en la asimilación de las
formas clásicas y en el dominio del natural.
En su producción se distinguen tres cualidades y tres épocas:
- El dominio sobre todas las técnicas y materiales.
- La profundidad psicológica con que expresa los sentimientos humanos. Se centra en la
figura humana a la que esculpe reflejando todas las edades, todos los estados de ánimo y
todas las actitudes, con una gran solidez de volúmenes.
- La imaginación creadora con la que definió la tumba, el púlpito, la cantoría, el altar y el
monumento ecuestre del Renacimiento.
Tras viajar a Roma con Brunelleschi y aprender los secretos del bronce con Ghiberti, sus
primeros trabajos en Florencia son estudios psicológicos destinados a decorar los principales
edificios de la ciudad. En este sentido destacan las obras que realiza para Or San Michelle.
Concretamente se trata de un evangelista, San Marcos (1415), y un santo protector, San Jorge
(1415-17), santo con una vitalidad impresionante y bajo cuyos pies incorpora el relieve de la
Muerte del dragón en el que simultanea, por primera vez, la perspectiva lineal con el
schiacciato, consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos
aplastados que prestan efecto pictórico al conjunto.
A continuación se asocia con Michelozzo componiendo un conjunto artístico que dará
forma a la tumba y al púlpito renacentistas. El monumento funerario responde a un esquema
muy simple: consiste en adosar a la pared un arco de triunfo romano y superponer en su
interior, de abajo a arriba, el sarcófago sostenido por las virtudes, la inscripción
conmemorativa que alude a la fama del difunto y un tondo con la imagen del difunto. Son
ejemplos las tumbas del antipapa Juan XXIII y la del cardenal Rainaldo Brancacci, ambas de
entre 1424 y 1428.
Por otra parte, la predicación pública que venían realizando en calles y plazas franciscanos
y dominicos aconsejaba la construcción de púlpitos al aire libre. En 1428 Donatello y
Michelozzo realizan el púlpito de la catedral de Siena o Cinturón de la Virgen. Dos son sus
novedades: la plataforma está pegada a la pared y el antepecho se decoraba con relieves de
niños danzantes o putti, de aspecto alegre, que se convertirán en motivo imprescindible del
vocabulario ornamental renacentista. En 1433, rota la sociedad con Michelozzo, realizó una
obra parecida pero más dinámica: la cantoría de la catedral de Florencia. (Tribuna para los
niños cantores de la Catedral de Florencia)
 Su siguiente apuesta plástica se centra en el altar de piedra o de bronce que va a sustituir
en el arte italiano al retablo. En 1440 hace el Tabernáculo de la Anunciación y en 1443 marcha
a Padua para labrar el de la basílica de San Antonio.
Antes de abandonar Florencia exalta el cuerpo adolescente en el que es considerado el
primer desnudo masculino del arte europeo: David (1443). Es una escultura en bronce, de
tamaño natural, que presenta al joven pastor únicamente con casco y sandalias. Una imagen
impensable dentro de la iconografía tradicional de David, en la que su desnudez le da un aire
inequívocamente clásico pues tiene el carácter heroico de los dioses y héroes antiguos, pues él
es un héroe, el niño protegido por Dios que ha derrotado al gigante Goliat y ha salvado a su
pueblo. El episodio servía también para representar la victoria de Florencia sobre el poderoso
ducado de Milán que había intentado, sin éxito, anexionarse la ciudad. Por eso este David, lo
mismo que años después el de Miguel Ángel, también desnudo, no fue encargado para decorar
una iglesia, ni un monumento religioso, sino para colocarlo en un lugar público.
Cuando llega a Padua cuenta con 58 años y realiza los espectaculares relieves de los
Milagros de San Antonio que constituyen el triunfo definitivo del schiacciato. También realizó
la estatua ecuestre del Gattamelata (1447-1453), donde resucita el modelo romano del
emperador Marco Aurelio y en el que conjuga el naturalismo del caballo con la expresión del
militar cuyo rostro resume la idea de virtud.
Los últimos años transcurren en Florencia donde sufre una crisis religiosa antihumanista.
Inicia un conjunto de obras dramáticas que anticipan la angustia transmitida por Miguel Ángel
en su repertorio final de Piedades. Ejemplo de ello es su Magdalena Penitente, fechada en
1454 y que representa la negación de la belleza renacentista.

OBRAS, FECHAS, LUGAR Y MATERIAL:

- San Marcos: 1415, Capilla de Or San Michelle en Florencia, mármol.

- San Jorge: 1415-17, Capilla de Or San Michelle en Florencia, mármol.
- Tumbas del antipapa Juan XXIII, 1424-27, Bapt. de Florencia, mármol (Con Michelozzo)
- Tumba del cardenal Rainaldo Brancacci, 1428, Nápoles, mármol. (Con Michelozzo)
- Púlpito de la Catedral de Siena, 1428-38, Siena, mármol y bronce. (Con Michelozzo)
- Cantoría de la Catedral de Florencia, 1433, Florencia, mármol.
- Tabernáculo de la Anunciación, 1435-40, Iglesia de Santa Croce en Florencia, piedra
caliza.
- David, 1443, Florencia, bronce.
- Estatua ecuestre del Gattamelata (Condotiero Erasmo de Narni), 1447-53, Padua, bronce.
- Magdalena Penitente, 1454, Florencia, madera.

2.3. LA PINTURA.

En las ciudades italianas la pintura experimenta un extraordinario impulso y un cambio

constante. Durante el Quattrocento, Florencia será el centro de la producción más importante,
sin embargo, no podemos olvidar que existen otros centros como Padua, Milán, Ferrara o
Venecia, y una gran movilidad de artistas a quienes los gobernantes llaman a sus cortes para
expresar el poder de su mecenazgo.
Los orígenes de la pintura renacentista están en Giotto (anatomía realista, preocupación
espacial, color, luz...), pero ahora los problemas se complican (perspectiva, paisaje, volumen,
luz, proporción...) y los pintores iniciarán una larga lucha por su dominio.
En general, en este campo la influencia clásica es menor dado que no existen modelos
antiguos.
Entre las características podemos destacar las siguientes:
- Las composiciones suelen ser complicadas, con varias figuras e, incluso, varias escenas,
ahora bien, siguiendo el principio de proporción, dichas composiciones son armoniosas,
equilibradas y cerradas.
- Desde el punto de vista de las técnicas, las más usadas son el fresco y el óleo.
- Se trata de un arte que imita a la naturaleza, realista pero con tendencia a la idealización.
- El paisaje adquiere una enorme importancia, no como género independiente, sino como
marco que permite encuadrar a las figuras y dar profundidad a la composición.
- Temáticamente, se mantiene la importancia de los temas religiosos: perviven algunos de
inspiración medieval aunque cargados de humanismo y presentando hechos y personajes
en un entorno contemporáneo. En segundo lugar, está el retrato que experimenta un
importante desarrollo como consecuencia del humanismo imperante, del culto al
individuo; el hombre buscaba perpetuarse en los retratos, solo, como donante o formando
parte de un grupo. Por último, la temática mitológica también experimenta un notable
desarrollo como consecuencia de la recuperación de la Antigüedad.
- Vuelve la concepción de la belleza basada en un sistema de proporciones. El cuerpo
humano se convierte en medida igual que ocurría en el mundo clásico.
- Y relacionado con la intromisión de las matemáticas y las proporciones en la pintura, la
nota más característica será el método de representación científica del espacio. Se
abandona el arte esencialmente lineal y resurge el bulto pleno, que procura obtener
formas plenamente tridimensionales y, al mismo tiempo, situarlas en un espacio posible.
Los años que van desde 1400 a 1430 son fundamentales para el desarrollo de las
investigaciones en este campo pues es entonces cuando una serie de realizaciones en
arquitectura, escultura y pintura definen este nuevo sistema de representación. Ghiberti,
Donatello, Brunelleschi o Masaccio lo aplican pero es Alberti quien lo formula
teóricamente de modo que, a partir de entonces, se puede aplicar sistemáticamente. Fue
un descubrimiento que tuvo consecuencias trascendentales sobre la forma de concebir y
representar el espacio durante cinco siglos: la perspectiva lineal. Se trata de un
procedimiento que permitía controlar y representar de manera científica la disminución
aparente del tamaño de los objetos a medida que se alejan del espectador. El principio
básico sobre el que descansa la perspectiva lineal es el que todas las líneas convergen en
un punto de fuga único situado en el horizonte. De hecho, la perspectiva científica tiene
como finalidad facilitar el lugar justo que cada parte debe tomar respecto a dos extremos,
el punto de vista del espectador y el lugar donde confluyen todas las líneas o punto de
fuga. Se produce un cambio de visión: la composición del cuadro se entiende como una
unidad captada desde un solo punto de vista (el ojo del espectador) en relación al cual se
articulan las diferentes referencias de distancia y dimensión. Es la concepción del cuadro
como una “ventana abierta” que formula Alberti.
- Importancia de la luz que da unidad ambiental. En el Renacimiento la luz se subordina a la
forma, estudiando su incidencia en los cuerpos mediante las variaciones que provoca en
los colores.
La abundancia de pintores hace difícil la sistematización (unificación de estilos y
características de los diferentes autores) del período. Para facilitar el estudio podemos afirmar
que se dan dos corrientes; LA DE LA LÍNEA (a la que pertenecen Fra Angelico y Botticelli) y LA DEL
VOLUMEN (representada por Masaccio y Piero della Francesca)

2.3.1. FRA ANGELICO (1400-1455).

Es un título secular que concedieron los contemporáneos al fraile dominico Giovanni Da

Fiesole después de morir. Por esa labor religiosa, le interesaba menos recrear la apariencia
real del mundo que transmitir unos sentimientos de tipo religioso, alcanzando de esta manera
una solución de compromiso entre la pintura tradicional y el nuevo lenguaje renacentista que,
en aquellos momentos, todavía distaba mucho de haberse impuesto definitivamente en
Florencia. Vivió entre Florencia, Orvieto y Roma. Sus características son:
- Fuerte presencia de la tradición gótica sienesa. Su estilo es resultado de su formación
miniaturista: líneas curvas, abundancia de oros. Es un estilo dominado por el dibujo y los
colores rosa y celeste. Presenta personajes con tipos esbeltos, delicados y elegantes, cabezas
alargadas, envueltos en vestiduras largas, caídas con sencillez y gracia.
- Usó las técnicas del fresco y del temple sobre tabla.
- Usó la perspectiva lineal y arquitecturas brunelleschianas como marco para sus personajes.
- Es un pintor de la vida terrenal de Jesús y de temas marianos como demuestran sus
Anunciaciones, dentro de un ambiente de espiritualidad: La Anunciación del Museo del
Prado es la más conocida (temple sobre tabla), obra realizada entre 1430 y el 32, en la que
se resumen todas las características mencionadas. En un primer plano aparece la
anunciación bajo una arquitectura puramente clásica, y en un segundo plano con un paisaje
minucioso de fondo aparecen Adan y Eva.
- Además pintó entre 1438 y 1450 los frescos de la iglesia de San Marcos de Florencia,
concretamente de la sala capitular, el claustro y las celdas. En 50 frescos da un mensaje de
espiritualidad a sus hermanos dominicos.

2.3.2. TOMÁS MASACCIO (1401-1428)

Su nombre de pila es Tomasso di Giovanni. Este autor impresiona por su precocidad ya que
murió con apenas 27 años. Ahora bien, con su corta vida se trata de una figura clave en la
renovación de la pintura renacentista:
- Dominan en su obra la masa y el volumen, predomina la monumentalidad. Recoge la
herencia de Giotto y anticipa la corporeidad de Miguel Ángel.
- Sombrea e ilumina las figuras sin dibujar el contorno. Modela exclusivamente gracias a la luz
y la sombra, con color.
- Barrió todo resto del pasado con su naturalismo: copia del natural, sin centrarse en los
detalles y sin hacer estereotipos. Sus fondos son arquitectónicos o paisajísticos y sus
personajes de una gran gravedad psicológica.
- Es un pintor de temas religiosos pero tratados de manera naturalista. A sus figuras les falta a
veces relación, humanidad.
- Preocupación por construir racionalmente el espacio mediante la aplicación de la
perspectiva lineal. De hecho, fue en su Trinidad donde se aplicó por primera vez. Se trata de
una pintura al fresco realizada entre 1426 y 1428 para la iglesia de Santa María Novella de
Florencia. El Calvario (Cristo crucificado, la virgen y San Juan), el Padre Eterno y los Donantes
se recortan sobre un tabernáculo fingido, cubierto con una bóveda acasetonada, que crea en
el espectador un efecto ilusionista de profundidad. Debajo aparece una falsa mesa de altar
con un esqueleto y una inscripción que dice: “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy
ahora lo seréis mañana”. En la obra vemos todas sus características.
- Además de ese fresco pintó los frescos de la Capilla Brancacci para la iglesia florentina del
Carmine (1425), destacando la expulsión del Paraíso y El tributo de la moneda, que
resumen admirablemente todos sus logros. “El tributo de la moneda” se fragmenta en tres
escenas yuxtapuestas: en el centro Cristo es requerido por el recaudador de impuestos que
le reclama que pague el derecho de portazgo para poder acceder a la ciudad; es por ello por
lo que Cristo encarga a San Pedro que pesque en el lago un pez en cuyas entrañas hallará la
moneda, escena que se representa a la izquierda; finalmente el pago por parte de San Pedro
del impuesto, aparece a la derecha. Aquí se observan todas sus características, pero hay que
destacar por encima de todo el carácter voluminoso de las figuras.
2.3.3. PIERO DELLA FRANCESCA

Nació en Umbría aunque se educó en Florencia con Fra Angélico, de cuya pintura termina
alejándose de forma contundente, ya que a diferencia de este y en similitud con Masaccio,
Piero destaca por la búsqueda del volumen para lo cual combina luz y color.
Su preocupación, además de por la luz y el color, se centra en la perspectiva, aspectos que
estudia en su tratado teórico.
Sus características principales son:
- Dominio del volumen, predomina la monumentalidad. Recoge la herencia de Giotto y anticipa
la corporeidad de Miguel Ángel. Sus personajes son monumentales, rotundos, muy
escutóricos, trágicos, inmóviles, lo que lo relaciona con Masaccio.
- Uno de los elementos más atractivos de su obra es la luz que colabora en:
• La construcción de los sólidos volúmenes de sus personajes: Sombrea e ilumina las figuras
sin dibujar el contorno. Modela exclusivamente gracias a la luz y la sombra.
• Y en la representación del espacio: Usó una luz coloreada que crea una atmósfera
misteriosa, estática.
- Utilizó un rigor matemático en el uso de la perspectiva y de la proporciones.
- Entre sus obra están:
• Los frescos de la iglesia de San Francisco de Arezzo (1460): Decora el ábside con 10
episodios de la Historia de la Vera Cruz. Destaca el episodio del “Sueño de Constantino”
donde introduce una luz artificial que introduce el tenebrismo.
• La Virgen de Senigallia (1470): En esta obra se resumen todas sus características, además
de mostrarse la influencia flamenca que recibió al tomar contacto con este tipo de
pintura. Utiliza aquí la técnica de las veladuras al óleo lo que le permite un detallismo
excelente.
• La Virgen de Federico de Montefeltro, donde se resumen magistralmente todas sus
características.

2.3.4. SANDRO BOTICELLI (1447- 1510)

Se inició en un taller de orfebrería, pero en 1470 ya trabaja en Florencia como pintor

independiente. Se convierte pronto en el pintor favorito de los Medici, con una pintura en la
que destaca la línea, de contenido moralizante y de temática mitológica.
Entre sus características principales destacan:
- Crea un arte perfecto, con una pintura delicada y sutil, de líneas definidas y ondulantes, con
luces diáfanas y tonos cristalinos, lo que muestra un dominio total del la técnica.
- Sus cuerpos no son musculosos porque no le interesa la anatomía. Son alargados, ingrávidos,
que producen una sensación etérea, de cuerpo sin peso. Define un canon de belleza
femenina, de cuerpo casi etéreo, rostro alargado, enmarcado en sueltas y ondulantes
cabelleras.
- Pone el énfasis en los contornos y sus figuras tienen un modelado superficial. La línea curva lo
caracteriza así como el movimiento que agita todas sus composiciones.
- No le interesa ni el espacio, ni la perspectiva. El fondo es un pretexto decorativo y el paisaje
tiene gran importancia. Compone teniendo en cuenta la superficie de la obra y no sus
profundidades ilusorias.
- En su temática destacan los Asuntos mitológicos o alegóricos.
- Entre sus obras destacan:
• Para la villa Castelo de los Medici realiza el Nacimiento de Venus y la Primavera que
simbolizan respectivamente “la belleza” y “el amor”. Ambas obras son en temple sobre
lienzo y se realizaron en la década de los 80. La primera reproduce la escena mitológica
 en la que Venus nace de los testículos de Urano en contacto con el mar cuando fue
castrado por Zeus. Se interpreta como el nacimiento de la belleza. La Primavera
representa alas Tres Gracias que bailan. Se interpreta como el amor.
Pero a partir de 1492 por un doble motivo su pintura cambia: muere Lorenzo de Medici, su
principal mecenas, y Savonarola, monje dominico, predica contra los neoplatónicos y
humanistas, criticando la forma de representar a los seres sagrados de forma deshonesta. Esto
provoca un arrepentimiento del pueblo que se observa en un dramatismo generalizado.
Boticelli se convierte en un seguidor de sus predicaciones y a partir de ahí en su pintura
predomina una línea de trazado nervioso con profundo sentimiento religioso que se observa en
el cambio de la temática en este sentido.

3. EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO EN ITALIA.

El nombre de Cinquecento alude genéricamente a la segunda etapa del arte del

renacimiento en Italia que abarca desde principios del siglo XVI hasta 1527.
La muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492 pone punto y final a Florencia como capital
italiana del arte renacentista sucediéndole Roma durante el primer tercio del siglo XVI.
Es la época del Renacimiento pleno, de los grandes genios como Bramante, Miguel Ángel,
Rafael o Leonardo da Vinci, en la que alcanzan su apogeo las novedades introducidas en el
Quattrocento.
Durante este tercio, Roma va a vivir bajo los pontificados gloriosos de Julio II (1503-13) y
León X (1513-1521) una Edad de Oro de las artes, ya que se convierten en los dos grandes
mecenas del momento encargando continuamente obras a los principales artistas del
momento.
En este periodo la supeditación a las reglas del arte clásico son aún mayores que en la
etapa anterior.
Este espíritu triunfante sufre una gravísima crisis en 1527 con el saqueo de Roma por parte
de las tropas mercenarias de Carlos V, Emperador de Alemania. Además durante este periodo
el dominio español en Italia va en aumento, y la Reforma protestante avanza sin freno. Todo
esto siembra las dudas de los artistas y los encargos disminuyen. Este periodo de crisis afecta
al arte, hasta el punto de que los artistas del momento se van a caracterizar por hacer un arte
a la “Maniera” de los grandes artistas del primer tercio. Es los que se conoce como
Manierismo, un arte que imita las formas de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo, pero
vaciándolas de contenido y deformándolas. La impresión general de estas obras es de tensión
y ruptura de las reglas del arte clásico.

3.1. ARQUITECTURA:

La arquitectura del Cinquecento busca la armonía y el equilibrio, la monumentalidad

arquitectónica mientras que la decoración adquiere un carácter secundario. Destaca la
construcción de nuevos palacios de mayor magnificiencia y de nuevos templos que buscan un
distinto planteamiento con la centralización de sus plantas.
Durante los pontificados de Julio II y de León X Roma alcanzó una época breve pero de
deslumbrante esplendor. El Renacimiento clásico tuvo su manifestación más espectacular en
arquitectura.

3.1.1. DONATO BRAMANTE (1445- 1514)

Su formación como arquitecto y pintor la realizó en Urbino y en Milán. Se interesó por la

arquitectura, tanto desde un punto de vista teórico como práctico. Investigó sobre el empleo
de los órdenes clásicos y las plantas centralizadas. Sus primeras obras están en Milán, en las
que prevalecía el sentido decorativo del quattrocento.
 En 1499 llega a Roma con 55 años y en esta ciudad hará lo principal de su obra, la que lo
acredita como uno de los mejores arquitectos del arte occidental. Cautivado por las ruinas
antiguas, opta por una arquitectura donde prima la estructura y la monumentalidad, la
grandiosidad y la simplicidad, de forma que lo ornamental es eliminado. Sus obras son severas
y en ellas prevalece la armonía, el orden, la medida gracias a un riguroso sistema de
proporciones.
La declaración de los nuevos principios se expresa de forma definitiva en San Pietro in
Montorio (1502-11): es un templete de pequeño tamaño inspirado en los tholos griegos y en
los martirya paleocristianos. Se trata básicamente de un cuerpo cilíndrico, de planta circular
períptera y cubierto de cúpula sobre tambor con nichos. Emplea el orden dórico. Se le
considera el manifiesto del Renacimiento clásico: círculo como elemento organizador del
espacio, sobriedad y robustez. La construcción fue financiada por los Reyes Católicos y su
función era honrar el lugar donde la tradición ubicaba la crucifixión de San Pedro.
En 1503 es elegido papa Julio II que lo designa arquitecto de los edificios pontificios.
Proyecta las avenidas que bordean el Tíber y amplia el palacio Vaticano con el patio del
Belvedere, inspirado en el mundo romano. Sin embargo, su proyecto más importante, y donde
se vuelven a expresar sus principios arquitectónicos es el proyecto de San Pedro del Vaticano.
El edificio está concebido como un espacio enmarcado en un cuadrado: planta de cruz griega
con gran cúpula central y en los espacios intermedios, brazos con ábsides y torres en los
ángulos. El sistema de contrarresto es bizantino. Formalmente busca realizar un edificio en el
que exista un perfecto equilibrio de formas circulares y cuadradas, utilizando como material
constructivo el cemento. Ideológicamente, la iglesia obedece a la voluntad de Julio II de crear
un templo que fuera expresión de la autoridad del papa y de la importancia de Roma como
cabeza del Mundo. Esto explica sus dimensiones. Además debía ser mausoleo de papas y
especialmente albergar la tumba de Julio II. A la muerte de Bramante sólo se habían erigido los
pilares y el proyecto sería muy transformado por otros arquitectos.

3.1.2. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475- 1564)

Domina todas las formas de expresión artística, si bien durante mucho tiempo subordinó la
tarea arquitectónica a la escultórica y pictórica. Trabajo tanto en Florencia, donde nació y se
formó, como en Roma.
Se inspira en los edificios romanos: el Panteón, del que toma su enorme cúpula y la
decoración de las ventanas con frontón; las termas de Caracalla, con sus potentes bóvedas; el
Coliseo y la aplicación de los órdenes clásicos. Sin embargo, utiliza estos elementos con una
enorme libertad y potencia: los frontones se quiebran, las columnas se adaptan a espacios
reducidos, diferencias en los cánones y escalas.... Es por eso por lo que en él está el germen del
Manierismo.
En Florencia realiza la Sacristía Nueva de San Lorenzo (Florencia) en 1520, obra que le
encarga directamente el papa León X, en la que resume su concepción arquitectónica
mediante la oposición entre la tensión que anima la parte inferior (vida terrena) y la serenidad
de la cúpula (vida eterna). Esta obra se sitúa en el lado opuesto de la de Brunelleschi y estaba
destinada a albergar los féretros de cuatro miembros de la familia Medici.
Sin embargo será la Biblioteca Laurentina (1521-26) su obra florentina más sobresaliente.
En ella se permite todo tipo de libertades jugando con los elementos clásicos sin respetar sus
normas e introduce un elemento arquitectónico que será esencial en la arquitectura
manierista: el agobio espacial. Esta biblioteca consta de una sala de lectura y un vestíbulo,
jugando en estos espacios con los elementos clásicos. Destaca la escalera que da acceso a la
sala de lectura que pasa de tres tramos a uno por motivos meramente expresivos. Esta obra es
una introducción al manierismo.
En Roma, a donde acude reclamado por Julio II participará en numerosos proyectos por
encargo de los papas. Es obra suya el tercer piso y el balcón del Palacio Farnese, en donde
establece con Sangallo el modelo de palacio del Cinquecento, más abierto, claro y equilibrado,
armonizando vacíos y llenos, alternancia de frontones triangulares y curvos en los vanos y el
uso de almohadillado en la portada. Como proyecto de carácter urbanístico ejecutó la plaza
del Capitolio.
Cuando cuenta con 71 años, en 1546 se hace cargo de su encargo más importante como
arquitecto: las obras de San Pedro del Vaticano. Critica duramente el proyecto de Sangallo
(que se había hecho cargo de las obras tras la muerte de Bramante) y retorna, simplificándolo,
al proyecto de aquel: cruz griega con cúpula central y entrada principal con pórtico adintelado.
Se impone la visión unitaria. Sobresale la cúpula de enormes dimensiones (131 m de altura por
42 m de anchura). Para ello refuerza los pilares. Se alza sobre un tambor cilíndrico con
ventanas cuadradas separadas por columnas pareadas, coronadas con frontones
semicirculares y triangulares, y decoración de guirnaldas.

3.1.3. ANDREA PALLADIO (1508- 1580)

Su nombre de pila es Andrea di Pietro della Gondola, pero recibió este sobre nombre de
Palladio en alusión a Palas Atenea, diosa de la sabiduría, debido a la armonía y el gran
conocimiento grecorromano que hacía revivir en sus obras.
Nació en Padua, pero se forma en Vicenza como cantero y escultor, hasta que marcha a
estudiar a Roma, lugar en el que conocería tanto los edificios de la Antigüedad como los del
Renacimiento, que él interpretó de un modo muy personal: adaptando las formas clásicas a las
necesidades modernas. Escribió un importante tratado, Los cuatro libros de Arquitectura, en el
que demuestra un gran conocimiento de la historia de la edificación. Trabaja
fundamentalmente en Vicenza, cuya imagen urbana va a renovar, y en Venecia.
Es autor de multitud de obras civiles y religiosas, brillando las primeras tanto como las
segundas. De las civiles destacan basílicas (con la función que tenían en el mundo romano),
villas y teatros; de las religiosas sobresale la iglesia.
Supera el clasicismo de Bramante con una arquitectura caracterizada por la rigurosa
simetría, la simplicidad y la claridad de volúmenes. Esto lo demuestra en el revestimiento
pétreo que realiza de la Basílica de Vicenza, tras serle asignada en 1549 tras un concurso
público. Realiza la fachada de la Basílica de Vicenza, un antiguo edificio gótico en ruinas, en el
que aplica en serie un módulo conocido como “tramo rítmico palladiano” que consiste en
inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados en dos columnas en un
marco arquitrabado con columnas de orden gigante. El contraste de luces y sombras es muy
fuerte.
Pero su realización más característica son las bellas y cómodas villas campestres que
realiza en Vicenza, Venecia y Verona, villas que el Neoclasicismo imitará. La más famosa de
todas es la Villa Rotonda o Villa Capra (es la misma) (1551-69). La villa está inundada de
simetría total. Se trata de un cuadrado cupulado ocupado por un gran salón y cuatro pórticos
que imitan a los templos clásicos, precedidos por escalinatas y coronados por frontón: simetría
y simplicidad geométricas absolutas. La función de esta villa es de ocio y esparcimiento de
forma que desde los cuatro pórticos se podía disfrutar de la campiña que la rodea. Ahora bien,
también hizo villas que tenían como fin ser centro de explotación agrícola: la Villa Barbaro
(1551-58)
En el Teatro Olímpico de Vicenza, imita la disposición de un teatro romano pero con un
carácter de ilusionismo, irrealidad y fantasía que anticipa el Barroco.
El mismo purismo clásico, muy severo, se observa en el exterior de sus iglesias venecianas:
San Giorgio el Maggiore (1562-70), San Francesco della Vigna (1562- 70) y El Redentor (1577-
80): en todas ellas encontramos plantas de cruz latina y fachadas articuladas por la conjunción
de dos fachadas.
3.2. ESCULTURA: MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475-1564)

Hablar de escultura renacentista del Cinquecento es hablar de Miguel Ángel. No hubo ni

un solo artista en este siglo que le hiciese sombra, de hecho, la fascinación que ejerció sobre
sus contemporáneos llega a la veneración absoluta. Fue arquitecto y urbanista, como ya vimos,
ingeniero, poeta y pintor, pero el artista se consideraba fundamentalmente escultor. Primero
veremos las características generales de su obra, para pasar a hacer un recorrido por su
carrera escultórica.
- Trabaja casi exclusivamente el mármol de Carrara: Decía que “no existe una sola idea que no
pueda expresarse en un bloque de mármol”. Su capacidad técnica es extraordinaria.
- Reacciona contra el arte amable y sonriente de finales del Quattrocento y crea gigantescos
arquetipos humanos en los que destaca la vitalidad, las actitudes grandiosas, las facciones
perfectas. Conjuga belleza formal en cuerpos y facciones con la riqueza de los estados de
ánimo y la profundidad expresiva. Representa todos los estados anímicos y sentimientos,
destacando el de la terribilità o potencia dramática contenida. En definitiva, es un clásico
pero con el germen del barroco.
- Estuvo enormemente interesado por la musculatura que representa en la mayor parte de
sus obras, de hecho realiza importantes estudios de anatomía destacando la disección de
cadáveres. En todo esto es clave la influencia que sobre su obra ejerce el Laoconte.
- Neoplatónico convencido, se centra en la figura humana, y considera que el arte consiste en
liberar la imagen de la materia donde está “contenida”. Vivirá durante toda su vida esa lucha
entre espíritu y materia, que se expresará a través de la terribilità y, especialmente, del non
finito que le lleva a dejar inacabadas sus obras.

Veamos estas características en su obra:

- Nació en Florencia, en el seno de una familia acomodada cuyas reticencias tuvo que vencer
para dedicarse al arte. Se formó en el taller de los Ghirlandaio y en el entorno de los Medici
donde se vinculará a las corrientes neoplatónicas. Aprende anatomía con el estudio de los
clásicos y la disección de cadáveres. Sus estudios en el “Jardín de los Medici” le permite
conocer los mármoles clásicos de esta familia. De esta etapa de formación es un relieve que
escenifica las batallas entre centauros y lapitas y la Virgen de la escalera, imagen en la que
aplica la técnica donatelliana del schiacciato, ambas de entre 1490 y 94.
- Entre 1494 y 1501 atraviesa una etapa de creación que se puede definir como de
culminación del Renacimiento. Pertenecen a este momento, en que viaja por primera vez a
Roma, Baco, que asombra por la perfección técnica en el pulido del mármol, y la Piedad del
Vaticano. Esta última es una obra realizada según los parámetros del Quattrocento:
equilibrio de las figuras, repletas de idealismo, de perfectos acabados, especialmente
exteriorizados en el pulido del mármol, técnica en la que muestra definitivamente su genial
maestría. En una perfecta estructura piramidal, la Virgen-niña, encarnación de la belleza
neoplatónica, sujeta en sus brazos el cuerpo de Cristo muerto. Esta obra da el impulso
definitivo a su carrera.
- A partir de 1501 regresa a Florencia donde realizará su David (1504-05) por encargo de los
dirigentes de la ciudad que decidieron colocarla en la Plaza de la Signoria. Utiliza un solo
bloque de mármol, ya devastado. El personaje dirige sus ojos hacia el horizonte, con una
mirada reflexiva cargada de fuerza y de determinación, al tiempo que posa sobre su hombro
la honda con que habrá de derribar a Goliat. Mientras que el David de Donatello muestra la
acción ya concluida, Miguel Ángel prefiere mostrar la preparación para la acción. En esta
obra se observa esa conjugación de lo clásico puro, por ejemplo en el desnudo, la
musculatura,… con la introducción de aspectos que definitivamente superan el clasicismo
como son el movimiento que se atisba en la colocación de la piernas, el agigantamiento de
alguna de sus partes (cabeza y mano) y el gesto contenido (terribilitá).
- A partir de 1505, ya famoso, retorna a Roma, donde Julio II le encarga la ejecución de su
tumba (Sepulcro de Julio II), que se convertirá en la empresa de su vida. Hace hasta seis
reformas y, tras numerosas disputas, lo termina en 1542 sin satisfacer a nadie. El proyecto
inicial era un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riquezas a todo lo
anterior y que debía de estar situado bajo la cúpula de San Pedro. Constaba de tres pisos de
estructura piramidal y 47 esculturas con un programa iconográfico que pretendía armonizar
la fama temporal del papa con su salvación eterna. De este proyecto sólo se realizaron
algunas esculturas de las que destacan: ocho esclavos, figuras de mayor tamaño que el
natural y en los que el non finito llega a su máxima expresividad ya que son obras
voluntariamente inacabadas en las que los esclavos parecen querer liberarse del bloque en
el que están insertas; y sobre todo Moisés (1515-16), única parte del conjunto escultórico
que se sitúa en el actual sepulcro de Julio II que finalmente fue colocado en la iglesia de San
Pietro in Vincoli de Roma: en esta obra se refleja la fuerte impresión que le causó el
descubrimiento del Laoconte pues complementó una obra clásica con los caracteres que
desde ahora dominarán la obra del escultor: el movimiento, la fuerza, el vigoroso claroscuro
de la musculatura, el retorcerse de las formas. Refleja a Moisés en el momento de
contemplar la adoración del becerro de oro, con la ira agolpada en el rostro. Moisés lleva
bajo su brazo las tablas de la ley y posee una musculatura rotunda, titánica, como muestran
sus brazos y su pierna adelantada y firmemente apoyada en el suelo. La grandiosidad y el
movimiento contenido, la terribilità, es mayor que en el David: Moisés es una tempestad que
va a estallar y por eso los músculos se hinchan, la barba se encrespa, los ojos refulgen, la
pierna se adelanta... pero como clásico prefiere sugerirla, dejando las fuerzas en potencia.
- Estos caracteres vuelven a aparecer en otra de sus grandes obras: los sepulcros de Lorenzo y
Giuliano de Medici (1520-43) en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. Las figuras
sepulcrales aparecen sentadas y son retratos idealizados: Giuliano, arrogante, tenso, con
coraza, como un general romano, representa la vida activa y Lorenzo, pensativo, silencioso,
reflexivo, representa la vida contemplativa. Recostadas sobre las urnas funerarias, dos
figuras alegóricas en cada una: Noche y Día en la de Giuliano y la Aurora y el Crepúsculo, en
la de Lorenzo. Las cuatro figuras son magníficos estudios de desnudo y movimiento.
- En su última etapa, a partir de 1550, ya solo realizará variaciones sobre un tema
iconográfico: la Piedad de María. En relación a esto realiza tres piedades: La Piedad de
Florencia (1550-55), la Piedad Palestrina (1555) y la Piedad Rondamini (1564). Estas obras
muestran el fin del entusiasmo por la belleza clásica, de forma que las superficies pulidas dan
paso a otras escasamente trabajadas, con el triunfo del non finito. Es un hombre
desilusionado que busca un modo plástico que le permita canalizar su situación personal de
desaliento y soledad. Especialmente la Piedad Rondanini es de un patetismo extremo. La
tarde de su muerte aun trabajaba en ella.
- Miguel Ángel es el fin de una época y el inicio de otra: después de él el equilibrio entre la
forma bella y el movimiento expresivo se romperá, dando paso al Manierismo.

3.3. PINTURA:

Resueltos ya los problemas técnicos, la pintura se caracterizará por el deseo de

simplificación, claridad y grandiosidad. El Renacimiento clásico se caracterizará por el
equilibrio clásico, la moderación y la armonía.
- El arte de componer consiste en ordenar unas cuantas masas dentro de esquemas
sencillos, especialmente triangulares. La composición suele ser simétrica y cerrada.
- Paralelamente se da una reacción idealista y se crean tipos enormemente correctos y/o
grandiosos. Se pierde en ingenuidad y se gana en monumentalidad y movimiento. Se
prefiere el desnudo y se emplea frecuentemente el escorzo.
- Se ha extinguido la obsesión por la construcción de una perspectiva matemática y las
escenas adoptan una profundidad que parece natural. La arquitectura se reduce y el
paisaje se enriquece.
- El dibujo y el contorno pierden precisión, los modelados son menos intensos, la
luminosidad y expresividad mayores.
Vamos a centrarnos en cuatro pintores, los tres primeros (Leonardo, Rafael y Miguel
Ángel) pertenecientes a la escuela romano-florentina que da mayor importancia al dibujo; y el
cuarto (Tiziano) perteneciente a la escuela veneciana que se centrará en el color.

3.3.1. LEONARDO DA VINCI (1452- 1519)

Es una de las figuras paradigmáticas. Se convirtió ya desde su propio tiempo en el más

claro exponente del hombre universal del Renacimiento, capaz de interesarse y cultivar todas
las ramas del saber. Fue pintor, escultor, arquitecto e ingeniero civil y militar, inquieto inventor
de máquinas de todo tipo e investigador de la naturaleza, física y humana. Pero defendió por
encima de todas las artes a la pintura, que él consideraba, sobre todo, una actividad intelectual
que tiene como fin reproducir la realidad.
Como pintor le interesaba fundamentalmente:
- El cuerpo humano, tanto anatómicamente como en su aspecto expresivo. Se dedicó al
estudio de los caracteres e hizo innumerables dibujos para captar las particularidades físicas
del rostro y la expresión, con actitudes ricas y variadas.
- El movimiento que considera la base de la vida. Desarrolló el sentido del ritmo y la
composición a base de triángulos. Busca un equilibrio dinámico a través de la interrelación
formal y expresiva de los personajes.
- La luz, y es en este campo donde se producen sus dos grandes aportaciones: la perspectiva
aérea y el sfumato. “El exceso de luz hace los rasgos duros y la excesiva oscuridad no deja ver
(...) el punto medio es el óptimo. Pon atención al ir por la calle en el efecto del crepúsculo
sobre los rostros y mira qué gracia y ternura se observa en ellos”. Para ello realiza la técnica
del sfumato o del difuminado por la que somete el dibujo a un efecto de difuminado por
medio de suaves contrastes de luces y sombras, que dan volumen, que modelan pero,
también, da un aire misterioso a sus composiciones. Él entendía el espacio como un vacío en
el que habitaba la atmósfera y donde se producen efectos de luces y sombras. De esta forma
consigue la perspectiva aérea que alcanza en su pintura una perfección notable.

Nació en Florencia y se formó en el taller del pintor y escultor florentino Andrea

Verrocchio. En esta ciudad permanecerá hasta 1482. En sus obras iniciales se observa ya la
preocupación por la luz que le hará famoso. Realiza el retrato de Ginebra de Vencí, aun
hierático, pero de suavísimo modelado y ambiente paisajístico con perspectiva aérea.
Demuestra ya en él su dominio de la pintura. De esta etapa es también la Adoración de los
Reyes Magos, sin finalizar. Demuestra ya en estas obras su dominio de la pintura.
En 1482 se traslada a Milán, donde permanecerá hasta 1499 y recibirá numerosos
encargos de todo tipo por parte Ludovico Sforza. Además realiza algunas de sus obras más
famosas. Destacan la Virgen de las Rocas (1483-86) y la Última Cena (1495-98), esta última
decorando el refectorio de Santa María delle Grazie en Milán. Con estas obras su pintura ha
llegado ya a la madurez.
- En la Virgen de las Rocas, obra de óleo sobre lienzo, vuelve a repetir el tratamiento
naturalista y minucioso del primer plano y el carácter dialogante de las figuras, cuyas manos
y miradas centran la composición. Aparecen, sin embargo, valores nuevos como la
composición basada en el triángulo, el sfumato y la perspectiva aérea.
- En la Última Cena, cuya realización con la técnica innovadora de temple sobre la pared ha
provocado que llegue a nosotros muy deteriorada, llevó a extremos radicales sus
experimentos y sus investigaciones sobre la naturaleza humana y el movimiento basado en
 el gesto facial y en el resto del cuerpo. Destacan como características el estudio detallado de
los caracteres (hay un estudio psicológico de cada uno de los personajes, los cuales
reaccionan de forma diversa ante el anuncio de Cristo de que alguien d los presentes lo
traicionarían→ observamos a Judas que abraza con inquietud la bolsa de las monedas al
sentirse descubierto por Cristo), el sfumato, la composición centrada y cerrada, el uso de la
perspectiva aérea y la lineal, que le permite agrandar ilusoriamente el espacio.
En 1499 vuelve de nuevo a Florencia donde permanecerá hasta 1506. De esta etapa es el
boceto de la Batalla de Anghiari para el Salón del Consejo del Palacio Vecchio, obra que nunca
se llegó a inaugurar. Es ahora cuando realiza su obra más conocida:
- El retrato de la Mona Lisa o Gioconda (1503- 06). De ella se dice que es indefinible. Animada
por una expresión dulce y sonriente, cuenta con una serie de innovaciones como son la
posición del brazo, la colocación del cuerpo y la representación de media figura. Entre sus
características estéticas podemos destacar: la suave expresión del rostro gracias al modelado
conseguido por el sfumato, que define la forma pero disuelve los contornos lineales; la
perspectiva aérea del paisaje, que proporciona diversidad de colorido y da misterio a la
composición; le presta especial atención la comisura de los labios y a los ojos, donde reside
la expresión y el carácter ambiguo de la sonrisa; gana en volumen y profundidad desde una
visión no frontal. En definitiva, una obra que representa la doble intención de Leonardo: la
representación tanto del hombre, como de los movimientos del alma.
De su segunda estancia en Milán (1506-13) es su obra Santa Ana, La Virgen y el Niño,
donde se observan claramente sus principales características: COMPOSICIÓN TRIANGULAR,
INTERRELACIÓN DE LOS PERSONAJES, ESTUDIO PSICOLÓGICO DE CADA FIGURA, SFUMATTO Y PERSPECTIVA AÉREA.
En 1513 marcha a Roma y en 1515 a Francia, donde morirá en 1519.

3.3.2. RAFAEL SANZIO (1483-1520):

Fue hijo de un pintor y escultor del que heredó los ideales humanistas convirtiéndose en el
arquetipo del clasicismo puro. De hecho, se sitúa en una posición histórica privilegiada pues:
su obra se desarrolla en el momento de máxima madurez del Renacimiento clásico en el que
todas las cualidades renacentistas llegan a su máximo esplendor; y muere en 1520, de forma
que no conoció la crisis del humanismo y por lo tanto su obra no se ve influida por el
manierismo.

Su obra agrupada en retratos, temas religiosos y grandes composiciones, fue muy

numerosa. Funde las aportaciones de Miguel Ángel y de Leonardo en un estilo presidido por la
proporción, la elegancia, la medida y la belleza ideal.

ETAPA INICIAL (URBINO Y PERUGIA- HASTA 1504)

Se inicia en Urbino y Perugia, durando esta etapa hasta 1504. Se forma con Perugino,
pintor que le influye en sus composiciones con arquitecturas clásicas y perspectivas lineales,
con escenas tranquilas, y expresiones contemplativas, ahora bien, lo supera en movimiento y
composición: La obra más destacada de esta etapa es Desposorios de la Virgen, obra de 1504,
de una calidad sorprendente en la que espacio y figuras están sabiamente armonizados con
una gran claridad y sentido dramático.

ETAPA FLORENTINA (1504- 1508)

En 1504 se traslada a Florencia donde entrará en contacto directo con los más relevantes
genios del momento, cuyo ejemplo asimilará. De Miguel Ángel toma la fuerza expresiva, el
movimiento dramático y la plasticidad. Sin embargo, la influencia de Leonardo será mayor:
rompe el contorno de línea dura en favor del modelado más suave; toma la composición
piramidal y aprende a relacionar mejor las figuras; cambia a un colorido más suave y
transparente; en el retrato logra el equilibrio entre realismo, la expresión sutil de la
personalidad y una vaga idealización. Ahora bien, respecto a Leonardo, sus composiciones
ganan en movimiento y actitudes más variadas con gran dominio del escorzo. Durante esta
etapa, sus obras son muy variadas:
- Los retratos son de marcada influencia leonardesca, destacando Agnolo y Magadalena
Doni, obra que tiene como referente a la Gioconda en la posición, las manos y el paisaje.
Se muestra como un virtuoso en el tratamiento de los detalles y en el uso del color.
- Sus Madonnas le harán especialmente famoso, pintando cuadros para la mayoría de las
familias acomodadas de la ciudad. Destacan la Sagrada Familia del Cordero (1507) y la
Virgen del Jilguero (1505). En ambas toma la composición piramidal de Leonardo pero las
dota de una belleza humana idealizada, llena de encanto y de emoción. Destaca la
profunda comunicación entre los personajes, el juego de luces del paisaje y la
composición.
- Además hace temas clásicos como Las tres Gracias(1505)

ETAPA ROMANA (1508- 1520)

Con este bagaje artístico, llega a Roma en 1508 como un pintor de primer orden, ciudad en
la que alcanza la madurez artística. Rápidamente, Julio II le pide que se ponga a su servicio y le
encarga que decore algunas de las nuevas estancias del Palacio Vaticano, destacando la
Cámara de la Signatura (1508-11), biblioteca secreta del Pontífice, donde realiza cuatro
frescos fundamentales: El Parnaso (alegoría de la poesía o Belleza), El juicio de Salomón
(alegoría de la Justicia o Bien), Disputa del Santísimo Sacramento (alegoría de la Verdad
revelada o Teología) y La escuela de Atenas (alegoría de la Verdad racional o Filosofía). Se
trata de grandes pinturas murales al fresco, compositivamente muy maduras, con una
grandiosidad y dinamismo propios de Miguel Ángel, pero con su sentido del ritmo, del
equilibrio y de la serenidad. Muerto Julio II, su sucesor, León X, le encarga otros frescos para
las estancias del Palacio Vaticano, destacando el Incendio del Borgo de 1514 (en la Cámara del
Borgo), y la Expulsión de Heliodoro de 1511 (en la Cámara de Heliodoro). En estas obras se
observa un cambio estilístico, interesándose ahora por el movimiento frenético y el estudio de
la anatomía. Para todas estas obras, los papas ponen al servicio de Rafael muchísimos alumnos
que le ayudan en su extensa obra, aspecto que ha generado mucha polémica sobre la autoría
de muchas de sus creaciones.
Dentro de sus grandes frescos, fuera ya del Palacio Vaticano, no podemos dejar de
nombrar el fresco que realiza para la Villa Farnesina titulado El triunfo de Galatea (1512), obra
en la que se recogen caracteres parecidos a los vistos en el Incendio del Borgo o en la
Expulsión de Heliodoro.
Durante esta etapa hace numerosos retratos de captación psicológica prodigiosa en los que las
figuras se funden con el ambiente y se pierde la línea del contorno. Destacan los retratos de: el
Cardenal del Museo del Prado (1510- 11); Julio II (1511- 12); León X con sus sobrinos (1517-
19); Baltasar de Castiglione (1515); La Fornarina (1518- 19) (panadera que fue su modelo y
amante).
En 1520 muere de forma repentina cuando contaba con apenas 37 años. A pesar de su
corta vida se convirtió en un paradigma de la historia del arte por la calidad y cantidad de sus
obras. Ahora bien, hay que destacar que no fue solo pintor, sino que también son importantes
sus proyectos arquitectónicos entre los que destacan la continuación del proyecto de
Bramante de San Pedro del Vaticano.

LA ACADEMIA DE ATENAS
Se trata de una pintura al fresco realizada en uno de los frentes de la Cámara de la
Signoria, situada en los Palacios Vaticanos, que Rafael Sanzio decora. Esta obra se fecha entre
1508 y 1511, y fue un encargo del Papa Julio II. Su base es de 5000 cm y su altura de 500 cm.
Está situada frente a la Disputa del Sacramento. Representa la Filosofía, a través de una escena
en la que se narra una sesión entre los filósofos clásicos. En esta obra, Rafael adapta el espacio
a las leyes de la superficie. Ordena las figuras de izquierda a derecha. La perspectiva queda
rota por los muros laterales sobresalientes. Debido a que estaría ubicada sobre la sección de
filosofía del papa Julio II, La escuela de Atenas muestra a los filósofos, científicos y
matemáticos más importantes de la época clásica. Los filósofos se encuentran en una
arquitectura clásica, abovedada como unas termas. En unos nichos se ven figuras gigantescas
de los dioses Apolo y Atenea. Esta arquitectura recuerda el proyecto de la basílica de San
Pedro elaborado por Bramante. Platón y Aristóteles, que durante toda la Edad Media
estuvieron considerados como los principales representantes de la filosofía antigua,1 se
encuentran en el centro de la composición, alrededor del punto de fuga. Platón está
sosteniendo el Timeo. Aristóteles sostiene una copia de su Ética a Nicómaco. Ambos debaten
sobre la búsqueda de la Verdad y hacen gestos que se corresponden a sus intereses en la
filosofía: Platón está señalando el cielo mientras que Aristóteles la tierra. En otros personajes
se ha identificado a distintos filósofos de la Antigüedad, puestos sobre dos niveles, separados
de una escalinata. A la izquierda puede reconocerse la figura de perfil de Sócrates. A la
izquierda, se encuentra un gran bloque de piedra cuyo significado puede estar conectado con
la Primera epístola de Pedro; simboliza a Cristo, la "piedra angular". El hombre ubicado sobre
el bloque es Heráclito, con los rasgos de Miguel Ángel. Este personaje no estaba en el esbozo o
cartón de este fresco, que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Se retrata en esta
figura a Miguel Ángel, como se ve en el rostro, que es el del pintor florentino ligeramente
mejorado, además de en las características stivali que calza: eran unas botas de montar que el
pintor florentino no solía quitarse; está escribiendo uno de sus sonetos. En 1510, Rafael vio el
trabajo de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina, tras esto lo agregó en su pintura
como señal de respeto hacia el artista. Al tiempo, esta figura evita un gran vacío en esa parte
del fresco. El autorretrato de Rafael está ubicado a la derecha del cuadro, el joven de cabello
marrón que observa al espectador, tocado con un sombrero redondo de color azul; a su lado,
Perugino con idéntico sombrero pero en blanco. A la izquierda de la pintura se encuentra
Hipatia de Alejandría, vestida en blanco, y observando al espectador.

3.3.3. MIGUEL ANGEL BUONARROTTI. (1475-1564)

Se inició en el arte a través de la pintura. A los trece años su padre lo coloca de aprendiz
en el taller de Ghindarlaio donde aprendió la técnica del fresco. Sin embargo, el esplendor
plástico de la figura lo adquiere contemplando a los maestros del pasado como Giotto y
Masaccio.
Su pintura se caracteriza por:
- Centrarse temáticamente en la figura humana, sin tener en cuenta otro tipo de asuntos
como el retrato ni el paisaje.
- Basar toda su obra en la perfección del dibujo y en la plasticidad, de forma que sus obras
se componen de cuerpos monumentales, vigorosos y llenos de plasticidad, en los que
destacan los escorzos y el movimiento de dichos cuerpos. Desprecia todo los aspectos
relacionados con los efectos ilusionistas de la luz, el color y la perspectiva.

A pesar de formarse como pintor, en sus primeros años trabajará como escultor
fundamentalmente y no es hasta 1504 cuando aparecen dos obras suyas: Tondo Doni y La
Batalla de Cáscina.
- El Tondo Doni se trata de una tabla para un coleccionista privado denominado Angelo
Doni. Aquí ya muestra su madurez como pintor, pareciendo lo que será tónica general en
toda su obra: plasticidad, estudios anatómicos, escorzos,… en definitiva, el tema no es más
que una excusa para representar sus inquietudes pictóricas.
- La Batalla Cáscina responde claramente a los mismos parámetros, observándose eso si, un
mayor movimiento y dinamismo en la composición. Se trata tan sólo de un cartón que
debía servir como modelo para un fresco.
Entre 1508 y 1512 decora el techo de la Capilla Sixtina [YOUTUBE-CAPILLA SIXTINA-3´34
min.] con pinturas murales al fresco donde desarrolló un enorme programa, reuniendo casi
350 figuras de tamaño mayor que el natural. Representó el Ciclo de la Creación y la Caída del
hombre. Fingió una arquitectura de arcos, pilastras y medallones para no mezclar las escenas.
Imagina la bóveda sostenida por arcos fajones apoyados en pilastras, entre los que representa,
entronizados, a personajes que anunciaron la llegada del Mesías: profetas y sibilas, de
proporciones gigantescas, en actitudes grandiosas, dramáticas y variadas. Los tronos están
unidos por cornisas sostenidas por amorcillos. Diez bandas, como nervaduras, delimitan nueve
grandes espacios rectangulares donde se representa la creación y caída del hombre así como
sus consecuencias: separación de la luz y las tinieblas, creación de los astros, separación de las
aguas, creación Adán (Dios con el dedo da vida al primer hombre, Adán), creación de Eva,
pecado original y expulsión del Paraíso, sacrificio de Noé, Diluvio Universal y embriagues de
Noé, son los episodios elegidos del Génesis. En las esquinas de estos espacios, sobre los arcos,
diez parejas de Ignudi, jóvenes desnudos en los que plasma su interés por el movimiento y el
cuerpo y que llevan medallones de bronce donde se representan escenas del Antiguo
Testamento. En los lunetos y en los espacios triangulares, antepasados de Cristo; y en las
pechinas de los ángulos, cuatro escenas donde la intervención divina salva al pueblo de Israel.
En esta obra grandiosa se dan cita todas las características mencionadas al principio.
En 1535 inicia los frescos de la pared del fondo de la Capilla Sixtina donde utiliza el tema
del Juicio Final que termina en 1541. Concibió la obra como una composición unitaria, carente
de compartimentos arquitectónicos, con cuatro registros horizontales de figuras: los dos
superiores están dedicados al mundo celestial y los dos inferiores al terrenal y al infierno. En el
centro, presidiendo todo el conjunto, se halla Cristo-Juez, destacado plástica y visualmente
como una figura atlética, vigorosa e iluminada, lanzando el rayo de castigo al grupo de la
izquierda. A su derecha, en un plano secundario, aparecen la Virgen y figuras de apóstoles,
patriarcas, mártires, vírgenes y bienaventurados. La figura de Cristo, en cuyo rostro aparece la
conocida terribilità, es la representación de la Justicia y contrasta con la de la Virgen,
evocadora de la misericordia. En la composición prescindió de los efectos normativos de la
perspectiva y las figuras presentan escalas diferentes en función de su jerarquía y de su
significado. Toda la obra tiene un movimiento rotatorio cuyo centro es la figura luminosa de
Cristo, rompiendo el efecto de horizontalidad que podrían producir los distintos registros.
Como en su escultura contemporánea, su pintura deriva hacia un patetismo expresivo y
angustiado que contrasta fuertemente con la bóveda y que servirá de modelo para el barroco,
del que en muchos aspectos es preludio. No obstante, mantiene su sentido de la terribilità que
da un dramatismo insuperable y aparta al Cristo de la iconografía medieval.
El mismo papa que le encarga el Juicio Final, Paolo III, le pide que decore la Capilla que
lleva su nombre: la Capilla Paolina: será su última obra pictórica donde realiza en dos murales:
la Conversión de San Pablo; y el Martirio de San Pedro (1542- 1550)

3.3.4. LA ESCUELA VENECIANA: TIZIANO.

Venecia demostró, desde muy pronto, tener una personalidad propia, diferente a la del
resto de los focos italianos en que se desarrolló la pintura renacentista. Desde el Quattrocento
los pintores venecianos sienten verdadera devoción por el color, elemento que prevalece
sobre el dibujo. Es el color el mecanismo del que se sirven para plasmar la luz dorada de esta
ciudad. Es un arte sensual que se complace en la captación de las calidades, de los cuerpos
femeninos desnudos, de los brillos, en la exaltación del lujo y de la riqueza, deteniéndose en la
reproducción de lo secundario y anecdótico, del detalle. Es ahora cuando la escuela llega a su
madurez través de la obra de varios pintores, entre los que destacan TIZIANO VECELLIO
(1488- 1576)

Vivió rodeado de lujo y de consideración social, sin llegar a aceptar nunca las proposiciones
de traslado a Roma. Técnicamente se observa una curiosa evolución desde una pincelada
cuidada y acabada, de colores encendidos; a una técnica casi impresionista, con pinceladas
deshechas y pastosas y colores cada vez más pagados. Su enorme obra suele clasificarse por
temas:
- TEMAS MITOLÓGICOS: que destacan por su colorido y luminosidad, y que no siempre son
fáciles de interpretar, como Amor sagrado, amor profano (1515). La Bacanal (1518- 19)
refleja las características de la escuela y del pintor: la luz y el color como elemento de
exaltación de la alegría de vivir. Sobre un fondo azul intenso y unas nubes brillantes se
muestran la alegría y el relajamiento que produce el vino a través de la danza y la música,
en una composición de enorme movimiento. Hay un formidable contraste de colores y
aparece otro tema fundamental en este pintor como es el desnudo, hasta el punto de que
se convierte en muchas obras en el tema principal. Pintó diversos cuadros de Venus
recostadas, de formas blandas y redondas. La Venus de Urbino (1538) aparece sobre un
fondo que ya no es un paisaje, sino la habitación de un palacio, con formas juveniles y más
esbelta que otras interpretaciones posteriores en las que, además de con un canon más
pesado, aparecen representadas con más edad y situadas más frontalmente. Otros son
Venus del Espejo, Dánae y la lluvia de oro (1553-54).
- TEMAS RELIGIOSOS: de enorme espiritualidad que contrasta con la sensualidad de su obra
mitológica. Tiene composiciones enormemente monumentales, en las que demuestra su
maestría a la hora de manejar un gran número de personajes con el sentido monumental
del Cinquecento como queda patente en la Asunción de la virgen (1516- 18) o en la Gloria
(1551-54). La corona de espinas (1570-76) demuestra como en su última etapa, los colores
se apagan, la pincelada se deshace y las composiciones se hacen más barrocas.
RETRATO: Fue un magnífico retratista. En los retratos extrema el cuidado por la apariencia
externa, con gestos y actitudes muy medidos, ricas telas y excepcional representación de las
calidades. En su único viaje a Roma retrata a Paulo III y sus sobrinos (1546), donde dispone a
los tres personajes en una actitud naturalista, a diferencia de los retratos que realiza para la
familia real española, en los que la actitud es más arrogante, convencional, áulica: destacan los
realizados de Carlos V al que representó en varias ocasiones: el más interesante es el de Carlos
V en Mülberg (1548), con armadura y a caballo; también destaca el de Isabel de Portugal
(1548) en el que se centra en la belleza de la reina, ricamente ataviada, sobre un fondo de
paisaje. Su Autorretrato (1567) representa a un hombre anciano pero no acabado, con gran
realismo y enorme sobriedad y economía de medios y una técnica de contornos borrosos y
desmenuzados que preconiza la pintura impresionista

4. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.

Al iniciarse el siglo XVI comienzan a introducirse las formulas renacentistas en España. A

ello contribuyó entre otros aspectos: la llegada de artistas italianos para trabajar en España; la
formación de españoles en Italia; la llegada de libros y tratados de arte italiano como los de
Serlio, Palladio y Vignola, tres importantes arquitectos y teóricos del arte italiano del
renacimiento; etc.

4.1. ARQUITECTURA:
La evolución de la arquitectura del Renacimiento en España a lo largo del siglo XVI hay que
dividirla en tres etapas: el plateresco, el purismo y el clasicismo.
4.1.1. EL PLATERESCO.

La denominación proviene de la semejanza de este estilo con la labor de los orfebres.

Durante la primera mitad del siglo XVI, los arquitectos renacentistas en España, siguiendo la
tendencia, iniciada por el estilo isabelino o el mudéjar, de decorar de forma exuberante
edificios de tradición gótica con diferentes motivos ornamentales, decoran con labores de
grutescos (procedente de la decoración que Rafael utiliza en las loggias del palacio Vaticano)
edificios sin tener en cuenta la estructura del inmueble (edificio) dado que los arquitectos
siguen apegados a la tradición medieval y aún se muestran reacios al sentido de las
proporciones clásicas. El ejemplo más paradigmático de este estilo es el Ayuntamiento de
Sevilla, obra de DIEGO DE RIAÑO y Juan Sánchez durante la segunda mitad del siglo XVI.

4.1.2. EL PURISMO.

Este estilo supone ya la correcta asimilación de las proporciones clásicas y el abandono del
grutesco, pasándose ya a una decoración más en consonancia con el cristianismo (ángeles,
niños,…)
El introductor de esta tendencia va a ser DIEGO DE SILOÉ, arquitecto burgalés que había
trabajado en Nápoles y que en 1528 se traslada a Granada para atender un encargo, siéndole
encomendado a los pocos meses el proyecto de realización de la Catedral granadina (1528-
63), obra que se convierte en paradigma del purismo renacentista. Proyecta una rotonda con
deambulatorio en la cabecera y una basílica de cinco naves en el cuerpo. A este innovador
proyecto cuya cabecera parece tener antecedentes en los martyrias paleocristianos, se le han
buscado muchas explicaciones y se ha escrito mucha literatura en relación a este asunto.
Además de esta macrocabecera, la catedral de Granada también destaca por la solución
adoptada en los soportes de las naves: para mantener la proporción armónica propia de esta
tendencia, los soportes son enormes pilares sobre los que se apoya el capitel, al que le sigue
un tramo de entablamento con otros pilares de proporciones menores encima, de forma que
se consiguiera la altura adecuada. Esta fórmula la utilizará este mismo arquitecto en las
catedrales de Málaga y Guadix.

4.1.3. EL CLASICISMO HERRERIANO.

Consiste en aplicar los preceptos clásicos despojándolo de todo tipo de ornamentación, o

lo que es lo mismo, introducir el severo diseño bramantesco en los edificios españoles. Dos
monumentos representan esta tendencia: El Palacio de Carlos V en Granada, y el Monasterio
de San Lorenzo en el Escorial (Madrid).

• Palacio de Carlos V (1527- 50). Carlos V hechizado por la magia de la Alhambra de

Granada, decide levantar un palacio en este emplazamiento nazarí. La obra se la encarga a
un retablista y pintor llamado PEDRO MACHUCA, cuya única obra arquitectónica fue esta.
Pedro Machuca estuvo trabajando en Italia y conocía el estilo de Bramante, arquitecto que
le influye en la realización de esta obra. Se decide por una planta central, inscribiendo un
patio circular en un cuadrado. En alzado destaca la bóveda anular que cubre el primer piso
de orden dórico, y la pesada barandilla que rodea el piso superior de orden jónico. El
referente bramantesco que más influye en esta obra es San Pietro in Montorio.
Exteriormente se distribuye también en dos pisos, almohadillándose a la rústica la planta
baja y fragmentándose la superior gracias a pilastras que separan ventanas y óculos. Pedro
Machuca muere en 1550 cuando aún la obra no se había finalizada, pero deja una
maqueta que sirve como modelo para que la obra se concluya según sus intenciones. El
dominio de la proporción, simetría y armonía clásica son más que evidentes, todo ello
unido a la eliminación de cualquier tipo de decoración.
• Monasterio de San Lorenzo (1563- 84). En la Sierra de Guadarrama, con un clima
saludable, rodeado de naturaleza, y a la suficiente distancia (ni cerca ni lejos) de la villa
madrileña, se levanta este monasterio que tiene como objetivo servir de palacio, panteón
y mausoleo a la vez. El encargo llega de la mano del sucesor de Carlos V en el trono: el
cristianísimo Felipe II, el cual encomienda la labor confesional a los Jerónimos y encarga el
proyecto a Juan Bautista que inicia las obras en 1563. Este arquitecto realiza las trazas e
inicia la obra, pero en 1567 muere y se coloca al frente del proyecto JUAN DE HERRERA,
gracias al cual esta tendencia del Renacimiento a pasado a conocerse cono “clasicismo
herreriano” ya que lleva a su máximo esplendor esta corriente basada en las proporciones
y armonía clásica con una sobriedad asombrante. El conocimiento de los tratados italianos
por parte de Juan de Herrera le ayudan a proyectar un edificio armónico, basado en la
combinación matemática de volúmenes geométricos, que articula con pilastras, frisos y
cornisas de orden toscano. A su austera grandiosidad contribuye la escasez del ornato,
reducido a pirámides y bolas en los remates. La forma que adopta el monumento es la de
parrilla en honor a San Lorenzo el cual murió martirizado en este instrumento, y en cuya
festividad (10 de agosto) consiguieron en el año 1557 las tropas de Felipe II la primera
victoria de su reinado (Batalla de San Quintín). Las dependencias se articulan en torno a
cuatro espacios articulados a su vez por grandes patios, en cuyo eje de simetría y
presidiendo la construcción se sitúa la basílica, bajo cuyo altar mayor se halla el panteón
de los reyes, y en torno a cuya cabecera se encuentran las dependencias de Felipe II que
junto al Salón del Trono forman el mango de la Parrilla.

4.2. ESCULTURA: LOS PRIMEROS IMAGINEROS.

La labor del imaginero es la realización de obras talladas en madera policromada con fines
devocionales, de forma que tiene que dar prioridad a la expresión de los sentimientos del alma
sobre la belleza corporal.
Dos maestros educados en Italia inician la senda de la imaginería española hacia el
expresionismo: se trata de ALONSO BERRUGUETE Y JUAN DE JUNI, a los cuales:
- Les une la obsesión por animar la pasión interior de sus santos y de ahí sus piezas
desgarradoras y doloridas presentadas en violentas contorsiones e inestables posturas;
- Pero se diferencian en el canon al pertenecer a dos generaciones distintas: Berruguete es
el representante del manierismo del alargamiento (sus figuras son estilizadas y secas)
influido por Donatello, y Juni representa al manierismo de la cuadratura (sus figuras son
anchas y musculosas) influenciado por Miguel Ángel.

4.2.1. ALONSO BERRUGUETE (1489- 1561)

Este castellano aristócrata fue el escultor más importante de su tiempo. La pasión por el
arte italiano la hereda de su padre Pedro Berruguete, pintor que había trabajado en Urbino al
servicio de Federico de Montefeltro. En 1504 queda huérfano pero continúa su formación
como pintor en Roma, al lado de los artistas más destacados del Cinquecento y en contacto
con las obras más destacadas del quattrocento. En 1518 ya se encuentra en España
acompañando a la corte itinerante de Carlos V con la acreditación de pintor del rey. Tras varios
años al servicio del rey, Berruguete fracasa como pintor cortesano, de forma que se retira a
Valladolid donde decide dedicarse a la escultura, campo en el que triunfa clamorosamente,
hasta el punto de que tiene que crear un taller para hacer frente a todos los encargos. Su obra
escultórica destaca por el expresionismo que muestra en sus figuras desgarradas y doloridas
de canon alargado.
Su obra se inicia con una serie de retablos entre los que destacan el del Monasterio de la
Mejorada y el de San Benito el Real, ambos en Valladolid, retablos platerescos acotados por
balaustres donde alberga una legión de imágenes crispadas, descarnadas y muy alargadas.
 La fama le lleva a la ciudad imperial, Toledo, donde el cardenal Távera será su más
importante mecenas. En primer lugar le encarga parte de la sillería del coro de la catedral de
Toledo. Concretamente el tenía que realizar la sillería alta, ya que la otra mitad se la encargó a
Felipe Bigarny, el cual muere en 1542 cuando había terminado la sillería baja pero no el
remate de la misma, de forma que el Cabildo decide traspasar el encargo de Berruguete que ya
había concluido la sillería alta. En 1539 inició la sillería alta, 35 sitiales en madera de nogal con
personajes del Antiguo Testamento, y en 1542 inicia el remate que corona en 1547 con el
grupo de la Transfiguración, obra donde muestra mejor su maestría y donde lleva sus rasgos
expresivos a la máxima altura.
Finalmente, realiza también para el Cardenal, el Sepulcro del Cardenal Távera (1554- 61).
Realiza un túmulo en mármol con relieves en los cuatro frentes coronado por la figura del
cardenal yacente.
Alonso Berruguete muere en 1561 tras concluir este monumento, pasando a la historia por
dejar un séquito de escultores que traspasarán sus ideas de imaginería hasta el barroco.

4.2.2. JUAN DE JUNI (1507- 77)

Este borgoñés aglutina en su estilo tres influencias:

- La borgoñesa: el dinamismo de los paños con los que envuelve a sus figuras y la
composición iconográfica del entierro de Cristo.
- La italiana: en Bolonia funde la rigurosa simetría de los entierros de Cristo con el
estremecimiento de las figuras que asisten al sepelio, y en Roma se empapa de clasicismo
miguelangesco que le influye en la monumentalidad de sus figuras.
- Y en España, donde llega en 1534, su obra se inunda de la fogosidad de la religiosidad
castellana.
Todo esto se observa en su obra. En 1541 se asienta en Valladolid donde recibe el encargo
de realizar el “ENTIERRO DE CRISTO” (1541- 43) para la capilla funeraria de un monasterio
vallisoletano. Juni representa un drama teatral en esta obra de madera de nogal policromada
que lleva esta obra a convertirse en una de las obras más importantes de su época y de su
periplo. La virgen, San Juan, María Salomé, María Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo
proceden con perfumes y toallas al embalsamamiento del cadáver de Jesús que yace tendido
sobre el féretro. Las emociones de los asistentes conmueven con sus expresiones dramáticas,
llenas de dolor, pero no contento con eso, Juni hace participe al público observante en el acto
al representar a José de Arimatea ofreciendo una espina de la corona al espectador.
La aportación de Juni se extiende al campo del retablo en el que sustituye las balaustradas
platerescas de Berruguete por una composición en la que dominan las columnas corintias de
fuste estriado. La primera vez que lo utiliza es en el retablo de Santa María de la Antigua del
altar mayor de la Catedral de Valladolid (1545-62). El manierismo que se observa en la
arquitectura se combina con el manierismo escultórico, hasta el punto de que las figuras
pugnan con las columnas por no morir aplastadas por las mismas. El desbordado dramatismo
se completa con la escena del desmayo de la virgen bajo la cruz. Esta no será su única obra
retablistica destacada.
Por último hay que destacar su Virgen de las Angustias (1567) de madera policromada
para la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, Dolorosa que se convertirá en
el prototipo de las vírgenes procesionales castellanas del barroco.
En toda su obra se combina la plasticidad miguelangesca con el expresionismo castellano.

4.3. PINTURA:

4.3.1. DOMENIKOS THEOTOKÓPOULOS, “EL GRECO”. (1541- 1614)

 Este autor es conocido como El Greco ya que nace en Creta, isla de Grecia. En su estilo van
a aparecer las diferentes influencias que recibe hasta llegar a Madrid en 1576.
Su primera formación la recibe en Creta donde se especializa en pintura de iconos
religiosos sobre fondos dorados de acuerdo con la tradición tardomedieval griega.
En 1568 se traslada a Venecia donde admira el colorido vibrante de Tiziano y el alargado
canon manierista de Tintoretto. Posteriormente llega a Roma donde queda fascinado por el
dibujo de Miguel Ángel. Esta doble influencia romano- veneciana marcará su estilo de aquí en
adelante.
En 1576 se encuentra en Madrid con la intención de servir a Felipe II en la decoración del
Escorial. Para él realiza una obra que será evaluada por el mismo monarca, y a la espera de una
respuesta se marcha a Toledo para pintar unos retablos.
Ya en Toledo, el Cabildo de la Catedral toledana le encarga en 1577 “El expolio de Cristo”
para la Sacristía. En esta obra vemos un uso del color y del dibujo espectacular, además de una
incipiente influencia manierista en su canon alargado, aunque la influencia miguelangesca en
la plasticidad de las figuras es aún evidente, y en la composición ya que la falta de espacio
tiende a impulsar los cuerpos y los gestos hacia lo alto. A pesar de que la obra es un estallido de
color, la vista se ve atraída por el rojo de la túnica de Cristo y el reflejo en la coraza de
Longinos. Esta obra representa el pasaje en el que Cristo es desnudado por una multitud
rabiosa de sayones y soldados. La obra no gusta al Cabildo que le pide a El Greco que cambie
algunos aspecto ante lo que este no cede reduciéndose sus honorarios hasta un tercio de lo
previsto.
Por fin Felipe II le responde y le encarga un trabajo para el Escorial: “Martirio de San
Mauricio y la legión tebana” (1580). La brillantez de los colores y el alargamiento progresivo
de las figuras son evidentes. El Greco se esmeró en esta obra que tardó dos años en terminar.
En ella representa el instante previo al Martirio de San Mauricio, y no el martirio en sí, lo cual
no conducía al objetivo que se propuso la contrarreforma: provocar devoción en el fiel. Este
fue el motivo por el cual Felipe II quedó descontento siendo desde entonces desahuciado del
círculo cortesano, estableciéndose definitivamente en Toledo desde 1582.
Ya en Toledo, recibe el encargo del “Entierro del Conde de Orgaz” (1586- 88) que se
convierte en la obra cumbre de su catálogo y en la obra pictórica española más importante del
siglo XVI. Fragmenta horizontalmente el cuadro en dos registros: en la parte inferior San
Agustín y San Esteban inhuman los restos del Conde de Orgaz. A su alrededor dispone el
cortejo fúnebre donde retrata a sus amigos intelectuales y a la nobleza local. La parte superior
dos ángeles elevan el alma del señor de Orgaz, que es recibido en la gloria por Cristo, la Virgen
y San Juan Bautista. Esta obra estilísticamente supone una nueva etapa en su estilo en el que
los colores se van apagando reduciéndose a una fría gama de tonos verdosos, grises y
amarillos. Además las figuras acentúan su expresividad al alargar en exceso las proporciones y
dislocar las anatomías.
Esta obra consolidó el prestigio del Greco en Toledo, en el cual el tema religioso ocupa casi
exclusivamente su atención, ya se trate de retablos, grandes composiciones o series de santos
y apostolados. En relación al retablo hay que decir que utiliza estructuras palladianas para
enmarcar los lienzos. De las grandes composiciones al óleo destacan La adoración de los
pastores (1612) y La Trinidad (1579). Tanto en los santos como en las series de apostolados
representa figuras de medio cuerpo con rostros alucinados y miradas extraviadas. El
alargamiento de las figuras, los colores fríos y el expresionismo son más que evidentes en cada
una de estas obras, todo ello con un misticismo cada vez más patético. Destaca en este sentido
la serie de la Casa del Greco en Toledo. Como ejemplo de santos tenemos a San Francisco, y de
sus series de apostolados formadas por trece cuadros presididos por el Salvador, sólo dos se
conservan integras.
Para concluir su largo catálogo, hay que mencionar tanto sus retratos psicológicos de la
aristocracia local, como los paisajes de la ciudad de Toledo. Retrata a médicos, abogados,
teólogos, humanistas,… como por ejemplo al aristócrata misterioso conocido como “El
caballero de la mano en el pecho” (1584). En estos retratos abandona el culto al detalle de la
escuela veneciana para concentrar exclusivamente su atención en el rostro, habitualmente
austero, y penetrar en los rincones del alma del retratado. También destaca el retrato de su
amada “la Dama del armiño” (1577) con la que tuvo su único hijo Jorge Manuel que será su
mejor discípulo. Esta obra es inicial, de ahí el detallismo veneciano.
No debemos olvidar sus Vistas de Toledo donde retrata la topografía y sociedad toledana.
Este pintor, que vivió entre etapas económicas boyantes y otras de endeudamiento,
necesitó 300 años para que fuese reconocido como realmente se merece.