Daniel Palomino Ferrer (Análisis II)

Lux Aeterna
György Ligeti

INDEX
1.- Contexto histórico……………………………………………………………………………….2
2.- Texto……………………………………………………………………………………………………2
3.- Técnicas compositivas…………………………………………………………………………3
4.- Rítmo…………………………………………………………………………………………………..4
5.- Dinámicas…………………………………………………………………………………………...4
6.- Estructura…………………………………………………………………………………………...5
 6.1.- Sección 1…………………………………………………………………………………5
 6.2.- Sección 2…………………………………………………………………………………6
 6.3.- Sección 3…………………………………………………………………………………6
 6.3.1.- Sección 3A………………………………………………………………… 6
 6.3.2.- Sección 3B………………………………………………………………….7
 6.3.3.- Sección 3C………………………………………………………………….7
 6.4.- Sección 4…………………………………………………………………………………7
 6.5.- Sección 5…………………………………………………………………………………8
 6.5.1.- Sección 5A…………………………………………………………………8
 6.5.2.- Sección 5B………………………………………………………………….8
 6.5.3.- Sección 5C………………………………………………………………….8
 6.5.4.- Sección 5D…………………………………………………………………9
 6.6.- Tacet………………………………………………………………………………………9
7.- Bibliografía………………………………………………………………………………………….9

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 Daniel Palomino Ferrer (Análisis II)

1.- Contexto histórico:

Obra coral a 16 voces compuesta en el año 1966. Composición posterior a su Requiem,
que muchos dicen que es un número póstumo. Por otro lado, Ligeti la concibe como una
obra completamente aislada e independiente de su Requiem.
Lux Aeterna está dedicada a la escuela Cantorum de Sttutgart, y a su director del
momento: Clytus Gottwald. Esta composición fue estrenada el mismo año de su creación
en la ciudad de Sttutgart por la escuela Cantorum. A dia de hoy, esta obra sigue siendo
interpretada por la misma coral en todos sus conciertos como su obra más famosa y
representativa.
Posiblemente, Lux Aeterna es la obra más representativa de Ligeti. Stanley Kubrik la hizo
famosa gracias a su película: 2001 Odisea en el espacio. En dicha cinta, el director utilizó
Lux Aeterna como parte de su banda sonora, desechando todo el trabajo del Alex North
(compositor de la banda sonora original), y sustituyendo su música por Música de J.
Strauss, R. Strauss y Ligeti.

2.-Texto:
El texto de la obra, forma parte de la comunión de la misa clásica de Requiem. Como
Ligeti no utilizó en su misa re Requiem este texto, se rumoreó que esta obra era una
extensión postuma del Requiem. Esta teoría fue desmentida por Ligeti tiempo después.
Como se ha explicado antes, según Ligeti, esta obra es independiente y se canta de
forma autónoma.

Este es el texto de la obra:

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Aunque este sea el texto, según el propio autor se debe cantar omitiendo las
consonantes y cantándolo mediante las vocales.
Este es el texto a lo largo de la Obra visto mediante las letras de ensayo, y las voces que
lo cantan:

Imagen 1

3.- Técnicas compositivas:

Esta obra utiliza básicamente dos técnicas compositivas:
1. Voces: En esta obra se utilizan las cuatro voces clásicas en una coral (SATB), con
4 divisi cada una de ellas. De esta manera tenemos en total 16 voces, que pueden
ser cantadas de forma solista (16 cantantes), o con una coral más grande con
diferentes voces por divisi (La forma más usual en la que se interpreta esta obra).

2. Canon estricto mediante microfonía: Como se puede ver en la imagen 1, todas

las partes del texto son canónicas excepto las dos partes donde el texto dice
Domine. Ligeti se basó en esta técnica compositiva a partir de la polifonía
madrigalista del Renacimiento.

Cada silaba del texto, tiene un pich determinado que se repite por las otras voces
de forma canónica, creando una masa sonora densa con muchos cambios
internos, que no son perceptibles desde fuera.

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3. Homofonía: Solamente hay homofonía las dos veces que el texto dice Domine.
Estas partes homofonicas están cantadas solo por los hombres, y tienen un
tratamiento parecido al que hacían en el renacimiento, donde siempre que se
decía Domine, se trataba la composición musical de forma diferente.

4.- Rítmo:
El ritmo de esta obra, viene determinado por las silabas, y sus cambios. Cada voz,
tiene un cambio de nota siempre que cambia la silaba. Este cambio de nota viene
determinado por tres ritmos diferentes:

 Seisillos de semicorchea (S1, S4, A3, T2, B1, B4): Las voces que camban
mediante seisillo, lo harán dentro de un tresillo de corcheas. Estas
cambiarán el pich y la silaba del texto, en una subdivisión de 6 dentro de
una negra. Pueden cambiar de nota en cualquiera de las 6 subdivisiones.

 Quintillos de semicorchea (S2, A1, A4, T3, B2): Las voces cambiarán el
pich y la silaba del texto, en una subdivisión de 5 dentro de una negra.
Pueden cambiar de nota en cualquiera de las 5 subdivisiones.

 Cuatro semicorcheas (S3, A2, T1, T4, B3): Las voces cambiarán el pich y
la silaba del texto, en una subdivisión de 4 dentro de una negra. Pueden
cambiar de nota en cualquiera de las 4 subdivisiones.

Estos cambios están hechos así para que no haya noción de compás ni de rítmo en toda
la obra, y así convertirla en una obra etérea con una masa sonora cambiante mediante
microfonías continuas. El compás 4/4 de la obra es una mera guía de director hacia los
cantantes para que sepan cuando tienen que cambiar de nota.

5.- Dinámicas
En casi toda la obra, las dinámicas van de ppp a p. La densidad sonora no se crea a partir
de dinámicas, si no que se crea mayormente por acumulación de voces. Solo en los
compases 94 – 102, las Altos crecen hasta un ff, que después vuelve gradualmente al p.

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6.- Estrucutura:

Imagen 2

Esta es la estructura formal de la obra, Que explicaré brevemente por partes. Para una
mayor comprensión de la partitura, he pintado cada sección con su color
correspondiente en el esquema de la imagen 1.

6.1.- Sección 1:

Imagen 3

Canon de las 4 sopranos y las 4 Altos de esta melodía. Los cambios de silaba/nota, se
harán mediante subdivisiones de tresillo de corchea, Quintillo de semicorchea y 4
semicorcheas.
A partir del compás 24, empieza la segunda parte del texto (Luceat eis), donde entran
los tenores (Color naranja). Este texto se hará únicamente con la nota La. A medida que
todas las voces acaban el primer texto y entran al segundo, se crea poco a poco un

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unísono de la nota La de forma gradual. El unísono a 12 voces culmina en el compás 35,

y dura hasta el compás 37.

6.2.- Sección 2

Imagen 4

Acorde en falsete de los bajos 1,2 y 3 de las notas Fa#, La y Si. Acorde de tres notas y
tres silabas (Do – mi –ne), representando la trinidad. Este acorde se repetirá al largo de
la obra en diferentes circunstancias, tanto monofónicamente, o como fruto de la
microfolifonia.

6.3.- Sección 3

Imagen 5

6.3.1.- Sección 3A: En el compás 39 entran los Tenores al unísono y van cambiando las
silabas del texto Cum sanctis tuis… de forma canónica
(ver imagen 5 / Block 3A).
Los bajos entran al unísono a partir del compás 46 a partir de la segunda frase del texto
(I aete u uia pius…), que va cambiando de forma canónica hasta llegar a la
siguiente sección homofónica (Do – mi – ne).
(ver imagen 5 / Block 3A a partir de la nota Re del texto I aete a …).

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6.3.2.- Sección 3B: A partir del compás 61 las sopranos entran al unísono con el texto
Re uie aete a …, de forma canónica.
(Ver imagen 5 / Block 3B)

6.3.3.- Sección 3C: A partir del compás 61 las sopranos entran al unísono con el texto
Requiem aeternam…, de forma canónica.
(Ver imagen 5 / Block 3C)
Esta sección está hecha a partir del acorde (Do – mi – ne ) de la sección 2, ahora
transportado a las notas Sol, Sib, Do. Las 4 voces cantaran estas notas en diferente orden
de forma melódica, pero crearan implícitamente mediante la unión de todas, el acorde
dicho antes.
Este es el orden de las notas (En nomenclatura Inglesa):

Por otra parte, esta sección entra mientras los hombres del coro canten Ternum qui.
Casualmente estas silabas del texto tienen las mismas notas sol, Sib, Do de la sección
3C.
(Ver imagen 5 / Recuadro Pitches for block 3)

6.4.- Sección 4:

Imagen 6

En esta sección, igual que en su predecesora con el mismo texto (Do – mi – ne ), podemos
ver homofonía creada por tres acordes. El primer acorde (Mi – sol – la), es el mismo
acorde que antes (sección 2 y 3C), con diferente pich. El segundo acorde (Mi – Fa# - La),
es el acorde anterior pero invertido. Para acabar, tenemos un acorde de Re# M.
Esta sección empieza en el compás 87, mientras los tenores están acabando la sección
anterior, en la que hacen un anticipo del texto Domine, con la primera silaba (Do), y la
Nota Mi (Nota más grave de los dos primeros acordes de la sección)

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6.5.- Sección 5:

Imagen 7

6.5.1.- Sección 5A: A partir del compás 90 (mientras los bajos acaban su Domine), las
Altos entran al unísono con el texto Et Lux pe petua…, de forma canónica.
(Ver imagen 7 / Block 5A)

6.5.2.- Sección 5B: A partir del compás 94, las sopranos y los tenores cantan el texto
Luce at, a partir del acorde Do-mi-ne Fa#, La, “i a dos octavas:

Lu ce at
Soprano 1 Do Do Do
Soprano 2 Do La La
Soprano 3 Do La Fa#
Soprano 4 Do Do Do
Tenor 1 Do Do Do
Tenor 2 Do La La
Tenor 3 Do La Fa#
Tenor 4 Do La Fa#

Los cambios de nota en esta sección, siempre se hacen con una subdivisión homofónica
de tresillo de corchea.
(Ver imagen 7 / Block 5B)

6.5.3.- Sección 5C: En esta sección los bajos entran con la silaba Lu (en el compás 101).
Las notas son Re1 (Bajos 3 y 4) y Si2 (Bajos 1 y 2). Estas dos entradas están hechas a
partir de subdivisiones de tresillo de corchea.
(ver Imagen 7 / Block 5C)
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6.5.4.- Sección 5D: Durante 4 compases (110 – 114), las sopranos hacen la silaba lu con
un do3 al unísono en ppp.
(Ver Imagen 7 / Block 5D)

6.6.- Tacet:
A partir del compás 120, hay 7 compases de Tacet.

7.- Bibliografía:

JARVLEPP JAN, Pitch and Texture Analysis of Ligeti’s Lux aeternam, Sitio de
publicación: www.ex-tempore.org
Disponible:<www.extempore.org/jarvlepp/jarlepp.htm>

BRUNO MALINVERNI, Gyögy Ligeti: Madrigalismo y micropolifonia en Lux

aeterna, Sitio de publicación: www.artesmusicales.org
Disponible:<http://www.artesmusicales.org/web/images/IMG/descargas12/433/
433-7-Art2-ESPACIO_JOVEN_Lux_aeterna.pdf>