El ABC de La Producción Audiovisual Manual Instructivo

El ABC de la producción audiovisual - Ana María Mónaco
El ABC de la producción audiovisual
Manual Instructivo
“Cómo convertir nuestro proyecto

en un producto audiovisual”
1
2
El ABC de la producción audiovisual
Manual Instructivo
“Cómo convertir nuestro proyecto

en un producto audiovisual”
Ana María Mónaco
3
Mónaco, Ana María
El ABC de la producción audiovisual : manual instructivo . - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación CICCUS, 2014.
E-Book.
ISBN 978-987-693-079-6
1. Cinematografía. I. Título
CDD 778.5
Fecha de catalogación: 31/10/2014
Primera edición: Setiembre de 2013
Diseño de tapa: Andrea Hamid/Andy Sfeir

Corrección: Ana María Marconi
Producción, Coordinación y Diseño: Andrea Hamid/Andy Sfeir
© Ediciones CICCUS - 2014

Medrano 288 (C1179AAD)
(54-11) 4981.6318 / 4958.0991
ciccus@ciccus.org.ar
www.ciccus.org.ar
FLATEC
Federación Latinoamericana de Trabajadores de la Educación y la
Cultura

Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de este libro en
cualquier tipo de soporte o formato sin la autorización previa del editor.
Impreso en Argentina Ediciones CICCUS ha sido

Printed in Argentina merecedora del reconoci-
miento Embajada de Paz,
en el marco del Proyecto-
Campaña “Despertando Con-
ciencia de Paz”, auspiciado por la Orga-
nización de las Naciones Unidas para la
Ciencia y la Cultura (UNESCO).
A mis hijos Pablo y Camila
5
No es fácil pensar a quién agradecer y cómo
Por donde comenzar
Por los afectos más cercanos, por los profesionales que prestaron atención
al proyecto. Por mis hijos, que sin ellos tal vez no hubiese tenido la fuerza
suficiente para convertirme en la profesional que soy. A mis amigos/as que
siempre apoyaron incondicionalmente esta idea mía de volcar en un libro
mi experiencia laboral y docente
A Sivia Barales que siendo Directora de la ENERC, se interesó

muchísimo por mi proyecto, presentándolo a las autoridades del INCAA
A Liliana Mazure, presidenta del INCAA, que accedió a otorgarme

el subsidio para editarlo
A Gimena Dusi ayudándome con todo lo que fui necesitando a lo largo de

varios años de trabajo. A los profesionales como Carlos Sorín,
Vanessa Ragone, Sonia Serrano, Carlos Abatte, Daniel Cúparo,
accediendo a ser entrevistados
A Juan Carlos Manoukian, y el equipo de Ciccus que han sido

pacientes y estimulantes todo el tiempo
A Pedro, que escucho, a Camila que corrigió, a mis amigas Mónica, Silvia,
Clara, Nanny, siempre preguntando como iba con la escritura
A Juan Carlos Volnovich mi terapeuta, esencial
A mis asistentes y alumnos
Y por último agradecer la existencia de María y Julia mis adoradas nietas

porque ellas son el futuro, y un estímulo enorme
para dejarles escrito quien soy
Gracias,
Ana María
6
Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Primera Parte - Desarrollo de Proyectos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

1. Concepto de producción en medios audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
1.1 Profesionales de la Producción Responsables de
la etapa de Desarrollo de Proyecto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
2. Pasos del proceso de desarrollo del proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
2.1 Idea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
2.2 Investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
2.3 Guión Literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Conflicto Matriz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Sinopsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Tratamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
Estructura dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
Clínica del guión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
Análisis de factibilidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
2.4 Desglose por Escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26
Cuatro planillas de desglose por escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
2.5 Desglose por Decorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
Planilla de desglose por decorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
2.6 Tiempos estimados de Preproducción, Rodaje y Posproducción . . . . .34
Planilla de plan de trabajo (rodaje) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Planilla de desglose por decorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
Planilla de plan de rodaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37
2.7 Estimado de Costos. Presupuesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
7
Modelo de Planilla Presupuestaria General (vacía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
Rubros del 1 al 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
Modelo Planilla Presupuestaria Desglosada por Rubros . . . . . . . . . . . . . . .62
2.8 Plan Económico (Cash Flow) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Planilla vacía Modelo de Plan Económico (Cash Flow) . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Planilla Modelo de Plan Económico Básico de un Cortometraje . . . . . . . .68
2.9 Plan Financiero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Modelo Plan Financiero INCAA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
2.10 Búsqueda de Financiación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Fondos de Ayuda Nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Formas de fomento del INCAA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Subsidios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Coparticipaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Concursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Fondos de Ayuda Internacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Coproducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Aportes (Proveedores - Industrias Auxiliares - Personal
Técnico y/o Artístico - Otros). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Planilla Plan Económico Financiero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Difusión Proyecto (Pitching) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Modelo vacío de Planilla Punto de Equilibrio (Break Even). . . . . . . . . . . . 101
Segunda Parte - Preproducción, Rodaje, Posproducción y

Comercialización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Preproducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
1. Profesionales involucrados por área en las tres etapas . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1.1 Área Producción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Modelo Pedido de Autorización para Filmar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Modelo Contrato de Locación Temporaria para Filmación . . . . . . . . . . . 110
Modelo Aviso de Filmación en la Vía Pública . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Modelos Planilla Relevamiento de Locaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
1.2 Área Dirección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Modelo Planilla de Casting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
8
1.3 Área Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

1.4 Área de Fotografía y Cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
1.5 Área de Sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
1.6 Área de Compaginación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2. Pasos de la Preproducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.1 Control Presupuestario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Modelo Planilla Plan Económico (cash-flow) - Desplegable . . . . . . . . . . 133
2.2 Convocatorias Personal Técnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
2.3 Convocatorias Personal Artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
2.4 Convocatorias Proveedores - Industrias Auxiliares . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.5 Contrataciones Personal Técnico, Artístico y Proveedores . . . . . . . . . 136
Modelo de Contrato Técnicos SICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Modelo de Contrato AAA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
2.6 Guión Técnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Story Board: Diablillos Estelares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
2.7 Desgloses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
2.8 Plan de Rodaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
2.9 Ensayos con Actores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
2.10 Relevamiento de Locaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.11 Realización y Armado de Decorados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Modelos-Bocetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.12 Pruebas de Vestuario, Maquillaje y Peinado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.13 Rendiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Planillas de rendición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Rodaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
1. Unidades de Rodaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
2. Puestas de Luces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
3. Ambientación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
4. Posicionamiento de cámara. Modelo planta de decorado . . . . . . . . . . . . . . 149
5. Posicionamiento de Actores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
6. Presentación Encuadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
7. Captación de imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
8. Control presupuestario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
9. Control plan de rodaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
9
10. Control material virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
11. Llamados diarios de filmación (Call Sheet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Planilla diario de filmación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
12. Informes de Producción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
13. Devoluciones de Arte (Utilería y Vestuario) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
14. Entrega de Locaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
15. Rendiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Posproducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
1. Armado de Imagen y Sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
2. El proceso de Laboratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
3. Rendiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Comercialización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
1. Distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2. Lanzamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
3. Exhibición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Tercera Parte - Fotografías, entrevistas, anecdotarios . . . . . . . . . . . . . . . . 167

1. Fotografías de la autora en su trayectoria profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
2. Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
2.1 Entrevista a Vanessa Ragone - Productora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
2.2 Entrevista a Carlos Sorin - Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
2.3 Entrevista a Daniel Cúparo - Guionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
2.4 Entrevista a la Dra. Sonia Serrano - Contador Público . . . . . . . . . . . . . 186
2.5 Entrevista a Carlos Abatte - Sonidista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
3. Anecdotario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Sobre la autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
10
Introducción
El deseo de escribir este libro/manual es transmitir todo aquello que, a lo largo

de muchos años de experiencia profesional en el área de producción y activi-
dad docente, he transitado.
Me interesa que quienes se inician en esta actividad encuentren en estas pá-
ginas herramientas que les sirvan para hacer posible un producto audiovisual a
partir de una historia que los atrapa y los envuelve.
Ayudarlos a cumplir los sueños. “El sueño imposible es el que no nos atreve-
mos a soñar”1, decía…
He intentado volcar en este manual muchas horas de trabajo de campo, in-
vestigación, dictado de clases, desarrollo de proyectos, controles presupuesta-
rios, presentaciones a concursos, lectura de guiones, actividad en comités de
selección de diferentes concursos, etc.
Esta experiencia reunida como productora y docente deseo compartirla y
transmitirla a las nuevas generaciones.
Me hubiera sido imposible escribir este libro/manual sin la colaboración de
todos aquellos artistas y técnicos con los que he trabajado y trabajo, y sin los
alumnos que siempre escuchan, preguntan, dudan, se aburren, se divierten y
permanentemente me obligan a reformular cada clase para provocarles interés.
Mi objetivo es que sirva de consulta a quienes necesiten desarrollar un pro-
yecto audiovisual, y que encuentren en él una guía que los conduzca a lograrlo.
Para aclarar dudas y vencer imposibilidades frente al deseo de construir, crear y
parir un film a partir de una idea.
1 Frase de la autora.
11
Introducción
12
PRIMERA PARTE
Desarrollo de proyectos
13
14
1
Concepto de producción
en medios audiovisuales
Definiremos a la producción audiovisual como un proceso de organización que

permite convertir una idea en un producto terminado, exhibido y comercializado.
Recordando definiciones de producción en los diccionarios de la lengua
castellana, observaremos que definen la palabra con expresiones tales como:
“Dar a luz, parir”.
Utilizando estas terminologías, relacionaremos el “dar a luz” con sacar del
cajón, de la oscuridad, un texto dramático, un guión literario, una noticia intere-
sante, una idea sobre la cual trabajar.
Producir es comenzar a moverse, sacar un producto para convertirlo en otra
manifestación artística.
Producir es estar en movimiento permanente, por eso definimos a la pro-
ducción audiovisual como un proceso que va de un lugar a otro.
Cada paso del proceso significa muchos movimientos entre recursos mate-
riales y humanos. A continuación detallaremos los pasos de dicho proceso y los
profesionales responsables de llevarlos a cabo.
1.1 Profesionales de la Producción responsables de

la etapa de Desarrollo de Proyecto
Productor Ejecutivo
El Productor Ejecutivo es, como su nombre indica, el que va a ejecutar las accio-
nes necesarias para que una idea o un guión literario se conviertan en un film
proyectado en algún medio de exhibición.
Es el generador y el que pone en marcha el proceso de la producción a partir
de un tema que le interese.
Es el responsable de encontrar financiación.
Su capacidad “comercial” y su conocimiento para llevar adelante todo lo re-
lativo a los aspectos económicos y financieros será lo que más lo califique en la
industria audiovisual.
15
Primera parte - Desarrollo de proyectos
Guía y coordina a su personal de producción para que estime costos ade-

cuadamente en la etapa de desarrollo, siendo esta estimación primera la base
de la búsqueda de financiación.
Controla junto a sus colaboradores la distribución adecuada del dinero y/o
insumos conseguidos durante todas las etapas del proceso.
Es el responsable de pensar una adecuada difusión y comercialización que
posibiliten la recuperación de gastos y generen ganancias.
Es el profesional, técnico y/o artista encargado de pensar cuál es el mercado
potencial a quien va a dirigir el producto audiovisual.
Trabaja junto al director y el guionista ayudándolos a crear un proyecto via-
ble de ser realizado.
El Productor Ejecutivo debe ser un gran “conocedor” de la industria cinema-
tográfica, y analizar permanentemente la Producción, Distribución y Exhibición,
pues la relación de interdependencia entre estos tres aspectos va a definir los
alcances de la industria audiovisual de cada país.
En general, los aspectos anteriormente mencionados no consiguen autoa-
bastecerse, razón por la cual se necesitan ayudas estatales (en capítulos poste-
riores mencionaremos diferentes formas de ayudas).
En el proceso de estas etapas están involucradas entidades, empresas, in-
dustrias afines, técnicos, artistas, profesionales y proveedores.
Una enorme cantidad de recursos humanos y materiales que el Productor Ejecu-
tivo debe conocer para convocar a los adecuados para cada proyecto a desarrollar.
El profesional responsable de crear, generar y/o impulsar un proyecto debe
tener también una “sensibilidad artística” muy particular para poder así detectar
a los mejores profesionales que, desde el guión, la actuación, dirección, arte,
fotografía y demás áreas, sean los más capacitados para diseñar y construir el
producto que se quiera realizar.
Es imposible pensar en un responsable generador de un hecho artístico sin
que este sea creativo, pudiendo así optimizar todos los recursos y poner al al-
cance de los realizadores del film todo aquello que posibilite concretizar ade-
cuadamente las estéticas planteadas.
Este profesional es el que va a buscar productores asociados, coproductores
y otros que se sumen al proyecto aportando dinero u otros insumos.
Productor (Inversor)
Denominamos de este modo a la persona física o jurídica que invierte en un
proyecto audiovisual.
Es el motor que permite poner en funcionamiento el proyecto diseñado.
Las características del producto audiovisual hacen que, generalmente, un
16
proyecto se realice con inversiones de varias productoras, generándose asocia-

ciones, coproducciones y otras figuras que permitan llevar adelante el proceso
en su totalidad.
La productora como entidad jurídica suele estar constituida por profesiona-
les de la industria.
El Productor es el representante legal del producto terminado, el dueño del
copyright, y el que tiene el derecho patrimonial de la explotación del producto
comercializado.
El Productor Ejecutivo puede ser también productor, aportando su trabajo
o invirtiendo capital.
Si el Productor es una persona física perteneciente a la industria, sus funcio-
nes se van a asemejar mucho con las del Productor Ejecutivo.
En las productoras está el germen de la industria audiovisual.
La cantidad de productoras existentes en un país está directamente relacio-
nada con la capacidad productiva del mismo.
En Argentina, las políticas de Estado tendientes a fomentar la actividad audiovi-
sual han hecho crecer el número de productoras audiovisuales significativamente.
Director de Producción
Profesional clave en el equipo de producción, comparte conocimientos y crea-
tividad con el Productor Ejecutivo, incluso en muchas oportunidades su oficio y
experiencia de campo en la industria lo hace más conocedor de ciertos aspec-
tos que el propio Productor Ejecutivo, diferenciándose de este fundamental-
mente por no ser responsable de la búsqueda de financiación.
El Director de Producción es el que muchas veces se encarga de diseñar un
proyecto, darle forma. En ocasiones el Productor Ejecutivo puede ser un pro-
fesional apto ampliamente para la búsqueda de financiación pero tal vez no
conozca profundamente la industria, teniendo que delegar en un profesional
idóneo tareas específicas para desarrollar correctamente el proyecto.
El Director de Producción es un jefe de producción que luego de mucha
experiencia profesional se encuentra capacitado para iniciarse en las tareas eje-
cutivas dando la forma adecuada al proyecto a desarrollar.
Responsable de los Estimados de Costos en la etapa de Desarrollo de Pro-
yecto, y responsable del control presupuestario.
Dependiendo de los convenios establecidos con el Productor Ejecutivo,
puede ser el responsable de la producción frente a entidades diversas.
Decidirá junto con sus colaboradores de área y el Director quiénes van a ser
los técnicos profesionales a convocarse como jefes de unidad de áreas en el
caso que el proyecto encuentre financiación y deba producirse.
17
Los roles que acabamos de mencionar están en los primeros cargos de la línea
de producción y son profesionales independientes de las diferentes entidades y
asociaciones, que mediante convenios colectivos de trabajo regulan y protegen
al trabajador audiovisual frente a sus empleadores. El área de producción es res-
ponsable de la contratación de todo el personal, tanto técnico como artístico.
Es por eso que cuando consideramos el estimado de costo (presupuesto)
de estos profesionales se encuentra en lo que da por llamarse “sobre la línea”.
Esto significa que están por arriba de los costos estimados para el resto de los
profesionales que citaremos en la etapa de Preproducción.
Director
Artista, profesional y técnico clave en la producción audiovisual. Responsable
directo de todos los aspectos artísticos del producto a realizar.
Es el Director el que decide la estética, el lenguaje y la forma que se le va a
dar al producto final.
El Director debe ser no solo conocedor de las artes que nutren el quehacer
audiovisual (literatura, pintura, música, teatro), sino que también debe tener la
capacidad de expresar claramente la propuesta a sus colaboradores.
Debe ser claro en sus conceptos, tener un don particular para poder trabajar
en equipo, sabiendo delegar todo aquello que corresponda a sus jefes de uni-
dad de área.
Debe confiar en su equipo de producción dejando que este le pula un
piso fuerte sobre el cuál caminar seguro.
La relación ideal entre producción y dirección es aquella donde cada uno
de sus integrantes se relaciona pudiendo trabajar las diferencias con un claro
objetivo común.
Ambos departamentos deben conocer a fondo el proyecto, su diseño y sus
posibilidades financieras para empujar en la misma dirección.
En nuestro país (Argentina), en líneas generales es el Director quien se acer-
ca a un Productor Ejecutivo para que lo ayude a hacer posible su sueño.
Para que esto ocurra ambos deben respetarse y diferenciar su campo de
trabajo.
El Productor Ejecutivo debe dejar fluir la creatividad de su Director tratando
de poder hacerla realidad dentro de un marco legal y financiero posible.
El Director debe saber sus limitaciones y ser consciente de que tal vez deba
resignar algunas ideas creativas por límites presupuestarios.
De ninguna manera debería el Productor Ejecutivo funcionar como el que pone
trabas a la creatividad, porque debe ser todo lo contrario. Es el que tiene que hacerle
sentir al Director que es posible convertir su proyecto en un producto audiovisual.
18
El Director debería saber delegar en su equipo de Producción todo aquello

que no tenga que ver con lo artístico.
Cuando un Director se encuentra como pez en el agua, pudiendo llevar a
cabo su plan de rodaje trabajando con placer con sus técnicos y artistas, des-
preocupado de la infraestructura que sostiene su creatividad es porque tiene
detrás un sólido trabajo de producción.
El Director es el que va a decidir cómo quiere que se vean cada una de las
acciones de unidad dramáticas del guión literario.
Es el que va a dar referencias concretas de cómo quiere que sea el perfil de
los actores que van a representar cada uno de los personajes delineados en el
guión literario.
Es el Director el que guiará a la Dirección musical, al Director de Arte, Mon-
taje y Sonido.
Un buen producto es aquel en que nada se destaca en particular y todo
fluye armónicamente.
19
20
2
Pasos del proceso de desarrollo
del proyecto
2.1 Idea
Desarrollo de la misma
Planteamiento de Objetivos o Hipótesis
Eje Narrativo-Punto de Vista-Enfoque
¿Cómo nace una idea?

¿Qué es una idea?
¿Quién tiene una idea?
Estas son las primeras preguntas que me formulan cuando explico que el ini-
cio del proceso de organización de la producción comienza con una buena idea.
¿Puede alguien saber cómo nace y qué es una idea?
Si al lector que está leyendo en este momento le pido que piense una “idea”,
algo le va a surgir. Una “idea”, un tema de donde partir para contar una historia,
un cuento. A modo de ejemplo, escribo una:
Una mujer de 42 años quiere cambiar de profesión y su familia

piensa que es una locura.
Ya tenemos algo de donde partir; ¿será que tenemos que salir corriendo a
registrar nuestra maravillosa idea?
Un momento; las ideas no se registran, son muy generales e inespecíficas.
Para registrar y obtener un derecho de autor tenemos que convertirla en algo,
estructurarla.
Con la frase que mencionamos anteriormente, pueden surgir infinidad de es-
tructuras dramáticas; es por eso que tenemos que ponernos a pensar por qué
surgió esta idea y no otra. Qué queremos contar a partir de ella, qué queremos
transmitir. Estamos hablando de un mensaje, un objetivo. ¿Queremos contar que
es una locura que una mujer de esa edad quiera cambiar de profesión? ¿O contar
que es posible que no se quede con un oficio que ya no le da satisfacciones?
21
Ya tenemos algo más que una idea, tenemos planteado un objetivo: quere-
mos transmitir que es posible cambiar de profesión cuando uno así lo desea sin
importar la edad y los obstáculos que pueda poner la sociedad.
Avancemos.
¿Quién cuenta la historia: la mujer, su marido, un hijo, su mejor amiga?
Ya se estarán dando cuenta de que dependiendo de quién la cuente (Eje
narrativo-Punto de Vista-Enfoque), la historia va a ser diferente.
Y también de que la elección de quién va a contar la historia, depende del
objetivo que nos hayamos planteado.
El enfoque no necesariamente tiene que estar puesto en una persona deter-
minada, sino en un grupo social, una entidad, etc.
Estamos avanzando, y ya tenemos material para comenzar a trabajar.
Sabemos qué queremos decir y a través de quién lo queremos decir.
2.2 Investigación
Datos Disponibles
Fuentes a Recurrir
Hipótesis
Metodología de trabajo
Aplicación de Metodología
Confirmación de Hipótesis
Informe
Investigar es buscar información que se encuentra dispersa.

La guía de nuestra búsqueda nos la va a dar el trabajo anterior que hemos
realizado para desarrollar nuestra idea.
Seguramente hay mucho que sabemos sobre este tema, tenemos en nues-
tra memoria infinidad de datos que permiten seleccionar elementos que nos
sirvan para esta; vamos a llamarlos:
Datos Disponibles (lo que sé).

¿Podemos ya comenzar a enhebrar nuestra historia?
¿Es suficiente todo aquello que sabemos por nuestra formación, entorno,
lecturas?
En general, nos falta material, hay muchísimo que no sabemos en relación a
la sociedad, a personas de una determinada edad, o determinados pensamien-
tos, religiones, profesiones.
22
Para eso es conveniente salir a buscar información, organizarnos para obte-

ner datos que nos permitan saber más acerca del tema a abordar, es ahora que
vamos a recurrir a diferentes fuentes.
Fuentes a recurrir (lo que necesito saber).

Denominamos fuentes a todos aquellos lugares, personas, textos, imágenes
que vamos a buscar para ampliar nuestra fuente de datos y obtener mayor in-
formación sobre el tema seleccionado.
Hipótesis (planteo previo de lo que se quiere demostrar).

Vamos a buscar material que permita confirmar el mensaje que queremos
transmitir.
Estamos hablando de buscar material y generar una metodología de tra-
bajo que nos permita, aplicándola, tener el suficiente material para, una vez
que haya confirmado mi hipótesis, generar un informe con el cual comenzar
a escribir una historia con nuestra:
Idea Original
Si nos surge la posibilidad y el deseo de utilizar una historia ya creada, vamos a
tener que transitar el camino de la petición de Cesiones de Derechos que nos
permitan escribir libremente nuestro guión literario.
Es común que productores, directores y guionistas quieran adaptar novelas,
obras de teatro, cuentos, o utilizar hechos sociales de repercusión importante
para escribir sus historias.
Esto es posible conociendo las leyes de autoría y dominio público que rigen
a nuestra industria audiovisual.
Si nuestra idea no es original, puede estar basada en:
Novelas
Obras de Teatro
Biografías
Reediciones
Hechos Sociales
Otros
2.3 Guión Literario

Luego de haber profundizado correctamente en nuestra idea y haber obtenido
la información necesaria para empezar a escribir o a desarrollar un tratamiento
23
para entregar a un guionista, comenzamos a trabajar el guión literario. En el caso

de contratar a un guionista, recurrimos a los modelos de contrato para guionistas
(ver modelos en www.argentores.org.ar) que contemplan las cláusulas fundamen-
tales a tener en cuenta, pudiendo siempre agregarse las cláusulas adicionales que
consideremos convenientes para cada proyecto en particular.
El guionista contratado va a trabajar “a pedido”. Con esto queremos decir
que va a escribir el guión basándose en el tratamiento que le será entregado.
Muchas veces las limitaciones que tiene el guionista no son solamente en
relación a la estructura narrativa, sino que también pueden estar relacionadas
con las posibilidades de financiación de cada productor para cada proyecto.
Con esto queremos decir que si sabemos que vamos a presentar este guión
a un concurso que nos dará una cantidad de dinero específica, o sabemos que
vamos a contar con un crédito a otorgarse de no más de una cantidad determi-
nada de dinero, impondremos al guionista pautas que lo limiten en personajes,
decorados, etc.
Estás limitaciones no son por caprichos de la producción sino que contem-
plan la capacidad de concreción del producto, asegurándonos la factibilidad
del guión literario.
No es nuestro objetivo ni nuestra especialidad escribir sobre estructura narra-
tiva; solo enumeraremos, básicamente, los pasos que se deben tener en cuenta
para escribir un guión, entendiendo a este como una historia contada en imá-
genes, con acciones y diálogos estructurados en unidades de acción dramática,
para luego ser analizados para determinar su viabilidad. Dichos pasos son:
Conflicto Matriz
Sinopsis
Tratamiento
Estructura Dramática
Clínica de guión
Análisis de Factibilidades
Conflicto matriz
Llamamos conflicto matriz al conflicto central. Aquel sobre el cual van a desa-
rrollar su accionar los personajes de nuestra historia.
Sinopsis
Sinopsis es el desarrollo del conflicto matriz, al que le agregamos el factor des-
encadenante y el desenlace.
24
Tratamiento
Llegar a tener un informe nos permite utilizar toda la información para realizar
un tratamiento. O sea, podemos establecer los siguientes puntos:
Dónde (lugar en que se desarrolla la acción).
Cuándo (época en la que transcurre la acción).
Cómo (qué les sucede a los personajes).
Quiénes (personajes que accionan o cuentan la historia).
Utilicemos el ejemplo que mencionamos anteriormente:
Una mujer de 42 años quiere cambiar de profesión y su familia

piensa que es una locura.
El tratamiento elegido podría ser el siguiente:

Dónde: Tandil, Provincia de Buenos Aires.
Cuándo: 1970.
Cómo: La mujer que quiere cambiar de profesión encuentra una fuerte opo-
sición en la figura de su marido y sus hijos. Una amiga actriz desencadena su
deseo (Conflicto Matriz-Factor Desencadenante).
Quiénes: Marido-Hijos-Amiga.
Consideremos que cambiando cualquiera de los puntos, la historia cambia
radicalmente.
En el tratamiento ya aclaramos quiénes van a vivir el conflicto y su desen-
lace, cómo lo van a transitar, dónde y cuándo. Ya tenemos la guía para poder
escribir nuestro guión literario: quiénes, qué les sucede, dónde se desarrolla la
acción y en qué época transcurre.
Estructura dramática
Es la estructura sobre la cual se va a montar el relato.
Se encuentra dividida en unidades de acción dramática.
Clínica de guión
Llamamos clínica de guión al análisis detallado de cada una de las unidades de
acción dramática que forman el guión literario.
Se realizará un estudio profundo desde cada una de las áreas responsables
de convertir el guión literario en un producto audiovisual: producción, dirección,
arte, sonido, montaje, fotografía, guión.
El primer análisis que vamos a realizar del guión literario es el artístico-creativo.
Analizaremos la construcción dramática partiendo de nuestros conocimien-
25
tos y de las opiniones de los colegas a quienes pidamos una lectura de guión.
Trataremos de realizar una “Clínica de guión”, entendiendo a esto como el
estudio de cada una de las unidades de acción dramática por áreas.
Una vez logrado el guión definitivo, tendremos el punto inicial para comen-
zar a convertirlo en un proyecto.
Ya estamos en el momento de realizar el análisis de factibilidades.
Análisis de factibilidades
En este rubro hablaremos específicamente de las posibilidades o no de realiza-
ción del guión literario.
Analizaremos fundamentalmente los aspectos financieros, tanto económi-
cos como comerciales.
2.4 Desglose por Escena

Esta etapa del proceso es esencial pues nos permite analizar cada una de las
escenas del guión literario, detallando específicamente las necesidades, tanto
materiales como humanas, que vamos a precisar para filmarlas.
Desglose
Llamamos desglose a la técnica que nos permite separar los elementos de un
guión. Entendiendo por elementos todas las variables que indican la manera de
convertir cada una de las unidades de acción dramática en las que está dividi-
do un guión literario en puestas de escena a ser realizadas en las unidades de
rodaje seleccionadas.
A continuación enumeraremos los elementos:
Nº de Escena
Efecto Día-Noche
Efecto Exterior-Interior
Decorado
Personajes
Utilería de Acción
Maquillaje
Vestuario
Efectos Especiales
Efectos Sonoros
Efectos Lumínicos
Efectos Especiales en Posproducción
26
Observando la escena siguiente, describiremos cada uno de los elementos

expresados anteriormente.
Nº de Escena: 41
Efecto: Noche
Efecto: Interior
Decorado: Living Julieta
Personajes: Julieta
Utilería: teléfono fijo
Efectos Especiales
Efectos Sonoros
Efectos Lumínicos: corte de luz
Efectos Especiales en Posproducción
ESC. Nº 41 INT LIVING JULIETA NOCHE
Julieta casi paralizada intenta temblorosa acercarse a su

teléfono fijo para llamar a la policía, en el mismo momento en
que se corta la luz en su departamento.
El primer desglose que realizaremos es por escena.

Lo primero que debemos hacer es resaltar con colores diferentes en el guión
literario todos los elementos que luego volcaremos en la planilla.
A continuación, observamos una planilla de desglose por escena, y volcare-
mos en ella la información de la escena Nº 41, que acabamos de describir.
Cuando el guionista no menciona ningún tipo de vestuario para los per-
sonajes, debemos numerar el vestuario, porque los personajes siempre están
vestidos salvo que se diga lo contrario.
Si omitimos este detalle, nos faltará información de cambios de vestuario
por personaje, y no evaluaremos correctamente los costos de los mismos.
27
Primera planilla de desglose por Escena
TÍTULO ESC. N° 41
DECORADO NATURAL ESTUDIO MIXTO
LIVING JULIETA INTERIOR EXTERIOR MIXTO
DÍA NOCHE MIXTO
ELENCO BOLOS EXTRAS CALIFICADOS
JULIETA
EXTRAS COMUNES
UTILERÍA ACCIÓN VESTUARIO ESPECIAL

TELÉFONO FIJO V1 JULIETA VESTUARIO 1
VEHÍCULOS EN RODAJE ANIMALES EN RODAJE
EQUIPOS ESPECIALES EFECTOS ESPECIALES EN POSPRODUCCIÓN
EFECTOS ESPECIALES OBSERVACIONES

D. F.
CORTE DE LUZ
DESCRIPCIÓN DE LA ESCENA
JULIETA INTENTA ACERCARSE A SU TELÉFONO FIJO
TIEMPO DE RODAJE
Debemos tener en cuenta que si en una escena (Unidad de Acción dramáti-

ca) hay más de una unidad de acción por decorado (Secuencia Mecánica), de-
bemos separar la acción en otro decorado utilizando otra planilla.
A continuación, damos un ejemplo de cómo desglosar una escena que ten-
ga más de un decorado.
28
ESC Nº 40 INT LIVING JULIETA NOCHE
Julieta está leyendo un libro recostada en el sillón del living.

Escucha un grito aterrador y se acerca al balcón, pudiendo ver que
en el balcón del edificio de enfrente un hombre está
acuchillando a una mujer.
Esta escena transcurre en el living, hay un personaje que se encuentra en

ese living, con algunos elementos de utilería descriptos por el guionista. El per-
sonaje Julieta está en el living leyendo un libro.
Cuando este personaje, según la acción, escucha un grito, se levanta y ve
una acción en otro decorado.
¿Cómo desglosamos esta escena?
Si en una planilla colocamos la numeración 40, y como decorado escribimos
Living, es correcto.
Si en los personajes escribimos el personaje Julieta, también es correcto.
¿Qué pasa si ponemos en esa misma planilla al personaje hombre y al per-
sonaje mujer (los que Julieta ve en el balcón de enfrente)?
Sería incorrecto ¿verdad? Estos personajes no están en el living, están en el
balcón de enfrente.
Entonces ¿cómo hacemos para desglosarlo?: en otra planilla numerada
como ESC. Nº 40.1
Escribimos en Decorado: Balcón del edificio de enfrente, y en esa planilla
están los Personajes: Hombre, Mujer.
Esto es un claro ejemplo de Secuencia Mecánica: una unidad de acción
dramática con dos unidades de acción por decorado.
Veamos el ejemplo desglosado en las planillas para que resulte más claro.
29
Segunda planilla de desglose por Escena
TÍTULO ESC. N° 40
DECORADO LIVING JULIETA NATURAL ESTUDIO MIXTO
INTERIOR EXTERIOR MIXTO
DÍA NOCHE MIXTO
JULIETA
EXTRAS COMUNES
UTILERÍA ESPECIAL VESTUARIO ESPECIAL

LIBRO JULIETA VESTUARIO 1
SILLÓN

SONIDO: GRITO ATERRADOR
JULIETA LEYENDO UN LIBRO ESCUCHA UN GRITO
TIEMPO DE RODAJE
30
Tercera planilla de desglose por Escena
TÍTULO ESC. N° 40.1

DECORADO BALCÓN EDIFICIO DE NATURAL ESTUDIO MIXTO
ENFRENTE

DÍA NOCHE MIXTO
HOMBRE
MUJER
EXTRAS COMUNES

CUCHILLO HOMBRE VESTUARIO 1
MUJER VESTUARIO 1

HOMBRE ACUCHILLANDO A UNA MUJER
HOMBRE ACUCHILLANDO A UNA MUJER EN EL BALCÓN
TIEMPO DE RODAJE
Para que nos quede claro, debemos comprender que cada decorado es una
unidad de rodaje que debemos preparar para filmar.
Por esa razón, cada decorado debe tener su planilla por separado, y en ella
debemos volcar los elementos que actúan en el mismo.
A medida que vamos leyendo el guión literario y desglosándolo, transita-
mos muy profundamente por las acciones y comenzamos a “ver” el guión.
31
Cuando desglosamos todo nuestro guión literario, tenemos una informa-

ción clara de todos los recursos, tanto materiales como humanos, que debemos
convocar para hacer posible la realización de nuestro producto audiovisual.
Antes de avanzar, debemos hablar de Diseño de Producción.
Si entendemos a la producción como un proceso de organización, llama-
remos Diseño de Producción a la forma, al dibujo que vamos a elegir para
nuestro producto.
Debemos darle la forma conveniente y posible, proyectando de antemano
los procesos, previendo inconvenientes, para que nos permita obtener un pro-
ducto excelente.
Los elementos a diseñar son todas las variables que, combinadas, hacen po-
sible la construcción del film.
El Director de Producción, uno de los responsables del diseño, debe conocer
cada una de estas variables como un pintor sus pinceles.
Es interesante ver cómo utilizamos la palabra Diseño, que combina muchas in-
terpretaciones que tienen que ver con el dibujo, la proporción, la visión, el dar forma.
Mencionamos el diseño a continuación de los desgloses, porque cuando
desglosamos ya debemos tener definido en gran parte cuál es la forma que le
vamos a dar a nuestro producto, porque esta forma incide en nuestra manera
de volcar la información de algunos de los datos del guión a la planilla.
A modo de ejemplo, veamos la siguiente escena.
ESC Nº 27 EXT CALLE DIA
Teresa camina despreocupada por la calle Florida,

un sábado por la tarde.
Hace mucho que no caminaba por Florida y no le gusta la
invasión de turistas que hay.
Siente como que su ciudad no le pertenece como antes.
En la planilla de desglose por escena que vemos a continuación, debemos cal-

cular la cantidad de extras que van a dar la sensación de una invasión de turistas.
Podemos poner 100 ó 10.
Si hacemos libremente el desglose pensando en la imagen que queremos
transmitir de real multitud, podemos imaginar un plano abierto y pensar en
alrededor de 150 extras.
Si sabemos que estamos desarrollando un proyecto para un filme de bajo
presupuesto, vamos a poner una mínima cantidad de extras: 15, por ejemplo, y
sabemos que vamos a dar multitud con un plano muy cerrado.
32
El Diseño, la forma que le demos a nuestro proyecto puede surgir de una

libre lectura minuciosa del guión, del productor o director, o puede estar limita-
da por la realidad de los recursos financieros que vamos a poder obtener.
Cuarta planilla de desglose por Escena

TÍTULO ESC. N° 27
DECORADO CALLE FLORIDA NATURAL ESTUDIO MIXTO
DÍA NOCHE MIXTO
TERESA
EXTRAS COMUNES
15

TERESA V1
15 VESTUARIOS
EQUIPOS ESPECIALES TRUCAS
TERESA CAMINANDO POR FLORIDA
TIEMPO DE RODAJE
33
2.5 Desglose por Decorado

Luego de desglosar todas las escenas, tenemos una gran cantidad de informa-
ción, que está dividida en planillas de desglose por escenas.
Para simplificar nuestro trabajo, vamos a agrupar todas aquellas planillas
cuyas escenas se desarrollan en el mismo decorado.
Pensando en la escena con la que ejemplificamos el texto anterior, imagine-
mos que en el guión literario al que pertenece esta escena hay 4 que se desarro-
llan en la calle Florida; pues uniremos en una planilla de desglose por decorado
todas las escenas que se desarrollan en el mismo.
Planilla de desglose por Decorado

DECORADO
CALLE FLORIDA
PERSONAJES
OBSERVACIONES
ESPE CIALES
VESTUARIO
ANIMALES
EXTERIOR
ESCENAS
INTERIOR
UTILERIA
EFECTOS
TERESA
EXTRAS
NOCHE
DIA
15 E
27 X X X 15
V1 T
46
89
123
2.6 Tiempos estimados de Preproducción, Rodaje y

Posproducción
Una vez que tengamos todos los decorados, desglosados en sus planillas co-
rrespondientes, habremos avanzado muchísimo en nuestro trabajo de planifi-
cación, y tendremos los elementos para estimar tiempos de rodaje.
Vamos a leer detenidamente cada una de las escenas desglosadas y agrupadas
por decorados, para analizar las siguientes variables:
34
Características de las locaciones a relevar.

Cantidad y calidad de los personajes.
Cantidad y calidad de los efectos especiales delante de cámara.
Acciones.
Diálogos.
De esta manera, podremos determinar estimativamente y sin contar con un

guión técnico cuánto tiempo nos llevará filmar cada escena.
Nuestro Plan de Trabajo (rodaje) estará organizado de una manera ideal, o
sea por decorados, efectos y personajes.
Es importante recordar que este plan es útil para que podamos, al estimar
tiempos de rodaje, establecer los tiempos de preproducción y posproducción
para comenzar a realizar el estimado de costos del film: Presupuesto.
Veamos una planilla de Plan de Rodaje básica.

Esta Planilla de Plan de Trabajo es similar a la Planilla de Decorado, agregán-
dosele columnas para establecer los días de Rodaje.
Planilla de Plan de Trabajo

PERSONAJES EXTRAS VESTUARIO ANIMALES UTILERIA OBSERVACIONES
DECORADOS
SECUENCIAS
EFECTOS
DIA EXT. INT.
A continuación, presentamos el desglose por decorados de un cortometra-

je, el que luego pasaremos a una planilla de rodaje.
Podremos observar que agrupamos los decorados en la cantidad de días de
rodaje que llevará cada escena que se desarrolle en los mismos.
35
Planilla de Desglose por Decorado (Agregamos columna de días

de rodaje)
EXTRAS
PERSONAJES VESTUARIO OBSERVACIONES
ENFERMERO
SECUENCIAS
EFECTOS DECORADOS
JUAN
ANA
INES
MÍA
DIA EXT. INT PASILLO CENTRAL
1 N PASILLO CENTRAL 1 X X X 10 V1 T.PRSJ. PRESENTACIÓN
1 N PASILLO CENTRAL 3 X X X X X 8 V1 T.PRSJ. MONSTRUOS

1 N PASILLO CENTRAL 5 X 6 V1 T.PRSJ. TATA
2 N PASILLO CENTRAL 7 X X 15 V1 T.PRSJ. SANGRE
2 N PASILLO CENTRAL 8 X 4 V1 T.PRSJ. SANGRE
3 N PASILLO CENTRAL 9 X X X X X 9 V1 T.PRSJ. SANGRE
3 N PASILLO CENTRAL 11 X X X 10 V1 T.PRSJ.
3 N PASILLO CENTRAL 16 9 V1 T.PRSJ. PLANO
4 N SALA URGENCIA 4 X X X V1 T.PRSJ. SIMPLE

4 N 6 X X X X V1 T.PRSJ.
4 N 8.1 X X X V1 T.PRSJ. PELEA
5 N SÓTANO OSCURO 12 X X V1 T.PRSJ. PASILLO

5 N 14 X X V1 T.PRSJ. MUERTE M
6 N SALA SACRIFICAL 13 X V1 T.PRSJ.

6 N 14.1 X V1 T.PRSJ.
6 N 15 X X V1 T.PRSJ. GUSANOS
6 N 17 X X V1 T.PRSJ.
Recordemos que en el proceso de desarrollo del proyecto, ambas planillas

(Decorado y Plan de Rodaje) son similares, con el agregado, en el plan de rodaje,
de una columna de días.
Esto sucede en esta etapa porque agrupamos idealmente los decorados.
En la etapa de Rodaje, nuestro plan de rodaje va a ser modificado en relación a
las disponibilidades horarias de las locaciones, actores, proveedores, técnicos, etc.
36
Planilla de Plan de Rodaje
EXTRAS
PERSONAJES VESTUARIO OBSERVACIONES
ENFERMERO
SECUENCIAS
EFECTOS DECORADOS
JUAN
ANA
INES
MÍA
FECHA RODAJE
PASILLO CENTRAL
EXT.
DIA
INT
1 N PASILLO CENTRAL 1 X X X 10 V1 T.PRSJ. PRESENTACIÓN
1 N PASILLO CENTRAL 3 X X X X X 8 V1 T.PRSJ. MONSTRUOS

1 N PASILLO CENTRAL 5 X 6 V1 T.PRSJ. TATA
2 N PASILLO CENTRAL 7 X X 15 V1 T.PRSJ. SANGRE
2 N PASILLO CENTRAL 8 X 4 V1 T.PRSJ. SANGRE
3 N PASILLO CENTRAL 9 X X X X X 9 V1 T.PRSJ. SANGRE
3 N PASILLO CENTRAL 11 X X X 10 V1 T.PRSJ.
3 N PASILLO CENTRAL 16 9 V1 T.PRSJ. PLANO
4 N SALA URGENCIA 4 X X X V1 T.PRSJ. SIMPLE

4 N 6 X X X X V1 T.PRSJ.
4 N 8.1 X X X V1 T.PRSJ. PELEA
5 N SÓTANO OSCURO 12 X X V1 T.PRSJ. PASILLO

5 N 14 X X V1 T.PRSJ. MUERTE M
6 N SALA SACRIFICAL 13 X V1 T.PRSJ.

6 N 14.1 X V1 T.PRSJ.
6 N 15 X X V1 T.PRSJ. GUSANOS
6 N 17 X X V1 T.PRSJ.
Esta planilla indica que:

-Este cortometraje vamos a filmarlo en 6 días y en 4 decorados.
-Debemos contratar a 8 actores y a 98 extras.
-Vamos a necesitar mucha sangre, y hay peleas.
37
Observemos que sin conocer el guión –por supuesto que quienes están rea-
lizando el desglose lo conocen ya casi de memoria–, podemos saber bastante
de su realización solo con mirar esta planilla.
Al realizar una lectura minuciosa del guión literario para desglosarlo, estamos
al tanto de cómo está descripta cada una de las unidades de acción dramática.
Tenemos los recursos para estimar tiempos y cantidad de personal por área
necesario para preparar adecuadamente los elementos que nos permitan rodar
correctamente cada una de las escenas.
Al conocer el detalle de cada una de las locaciones que hemos relevado para
encontrar los decorados, más el casting y otras variables, podemos estimar los
tiempos y el personal necesario para la preproducción.
En este caso estimamos que para relevar una locación que contenga los 4 de-
corados, y para realizar el casting de los protagónicos, más las realizaciones de
arte para escenografía y vestuario, nos bastará con 3 semanas de preproducción.
Preproducción: 3 semanas.
Nos falta un estimado de posproducción. Para estimar estos tiempos, sin

necesidades especiales de efectos de posproducción, evaluamos, en primer
término, el tiempo que nos llevará procesar el material que estimamos utilizar
para registrar nuestras escenas: material virgen, dvd, cassettes, memorias, etc.
Si tenemos 130 latas de material virgen, no será lo mismo que si contamos
con 5 latas. De la misma manera, podemos estimar a partir de 5 horas de regis-
tros en casettes de dvd o de 50 horas.
En el ejemplo anterior, se diseñó el proyecto para filmarlo en 16mm, pen-
sando en una duración total del cortometraje terminado y con rodantes de tí-
tulos de 10 minutos.
Teniendo en cuenta que cada lata de 16mm dura 11 minutos, y que por caracte-
rísticas de factibilidades de producción vamos a dar la opción de repetir cada plano
4 veces, contaremos con una cantidad de material virgen de 4 latas de 16 mm.
O sea que debemos pensar en 44 minutos de material virgen para procesar
y editar en imagen y sonido.
Posproducción: 2 semanas
Al mencionar procesar, estamos refiriéndonos a los tiempos de procesos de

laboratorio, y de edición del sonido e imagen.
Avanzamos mucho en nuestro proceso de trabajo y contamos con las herra-
mientas para confeccionar un Cronograma de Producción:
38
Preproducción 3 Semanas
Rodaje 6 días
Posproducción 2 semanas
2.7 Estimado de Costos. Presupuesto

Estimados los tiempos, podemos comenzar a planificar un Estimado de Costos
o Presupuesto Tentativo.
Estimar los costos es posible como resultado de un trabajo de artistas y téc-
nicos que impulsados por el deseo de llevar adelante una historia trabajan para
concretizar el sueño de la realización del mismo.
La Planilla presupuestaria es un reflejo de todos los pasos que tenemos que
transitar para hacer posible nuestro film.
Cada Rubro va a representar todos los recursos, tanto humanos como mate-
riales, que necesitamos para concretizar y construir nuestro proyecto.
Veamos a continuación un modelo de planilla presupuestaria general vacía
(Planilla INCAA).
39
Modelo de Planilla Presupuestaria General (vacía)

Nº RUBRO DENOMINACION DEL RUBRO COSTO PRESUPUESTADO
1 LIBRO - ARGUMENTO - GUIÓN
2 DIRECCIÓN
3 PRODUCCIÓN
4 EQUIPO TÉCNICO
5 ELENCO
6 CARGAS SOCIALES
7 VESTUARIO
8 MAQUILLAJE
9 UTILERÍA
10 ESCENOGRAFÍA
11 LOCACIONES
12 MATERIAL DE ARCHIVO
13 MÚSICA
14 MATERIAL VIRGEN
15 PROCESO DE LABORATORIO
16 EDICIÓN
17 PROCESO DE SONIDO
18 EQUIPO DE CÁMARA Y LUCES
19 EFECTOS ESPECIALES
20 MOVILIDAD
21 FUERZA MOTRIZ
22 COMIDAS Y ALOJAMIENTO
23 ADMINISTRACIÓN
24 SEGUROS
25 SEGURIDAD
TOTAL
Para los que estamos acostumbrados a realizar presupuestos, una planilla

presupuestaria es como un libro abierto, donde cada espacio vacío será visua-
lizado como todo aquello que falta presupuestar, y al hacerlo vamos viendo
técnicos, locaciones, guionistas, proveedores.
No me canso de decir que es errado pensar que cuando los productores
decimos que nos gusta presupuestar, nos gustan los números, las cifras; no es
eso, presupuestar es concretizar, saber lo que podemos y a quiénes podemos
convocar, es ver nuestro proyecto plasmado en un papel. Nuestros personajes
calificados en roles, nuestros técnicos, proveedores, viajes que debemos reali-
40
zar, las gratificaciones que vamos a ser capaces de ofrecer: estamos “constru-
yendo” nuestro film.
La planilla como tal expresa muchísimo más que los números que sobre ella
volcamos.
Iremos analizando rubro por rubro. Colocando los sub-rubros que contem-
pla el modelo del INCAA, agregando luego todos aquellos que consideremos
importante estimar.
Rubro 1
LIBRO-ARGUMENTO-GUIÓN
LIBRO
Libro Original
Idea Original
Obra Literaria Previa
Investigación Local
Investigación Internacional
Cesión de Derechos Patrimoniales
ARGUMENTO
GUIÓN
Honorarios Guionistas
Registros en Propiedad Intelectual
Cesión de Derechos
TRADUCCIÓN
Honorarios Traductor Inglés
Honorarios Traductor Otros Idiomas
Carpetas Traducciones Inglés
Carpetas Traducciones Otros Idiomas
FOTOCOPIAS
Fotocopias
Foto Montaje
Story Board
Material para difusión nacional
Material para difusión internacional
Envíos al exterior
41
En este rubro 1 estimaremos todo aquello que implique un gasto en relación a:

1- Profesionales a contratar para escribir y/o profesionales a quienes deba-
mos pedirles cesiones de derechos autorales (autores de diferentes obras sobre
las que basemos la escritura de nuestro guión que no será original).
En el caso de que sea un guión original, también el autor debe cedernos
el derecho patrimonial de utilización del guión literario para realizar nuestro
producto audiovisual.
2- a) El guión objeto:
Fotocopias
Traducciones
b) Carpetas de presentación
Diseños gráficos
Otros
Pasamos a desarrollar los elementos de este Rubro.
Libro
Idea Original
Si la idea es nuestra debemos registrar a nuestro nombre el desarrollo de la
misma obteniendo el Registro de Propiedad Intelectual.
Obra Literaria Previa

Si nuestra idea se basa en una obra de autoría ajena debemos obtener la ce-
sión de derechos patrimoniales, que nos va a permitir trabajar sobre esa obra
generando un producto basado en ella y teniendo libertad en el cobro de las
ganancias que ocasione nuestro producto. Para esto es importante aclarar la
extensión de la cesión en tiempo, geografía y productos a realizarse basados
en la misma.
Cesión Derechos Patrimoniales
Investigación Local
Investigación Internacional
Estos sub-rubros están dedicados a estimar aquellos movimientos que deba-

mos realizar para localizar información necesaria para la escritura de nuestro guión
literario. Dependiendo de las características de nuestro proyecto hay una infinidad
de fuentes a las que podemos recurrir en busca de la información adecuada.
Desde ya que la diferencia entre nacional e internacional está dada porque el
espacio geográfico al que debamos recurrir esté en nuestro país o en el exterior.
42
Argumento
Idea Argumental
Cuando nos referimos a Argumento estamos ya hablando de la elaboración de
nuestra idea, con datos tales como:
Personajes - Conflicto Matriz - Conflictos complementarios - Factores desen-
cadenantes - Desenlace
Los estimados de este rubro también van a depender de si son de nuestra
autoría o debemos pagar cesiones de Derechos a otros autores.
Guión
En este rubro al igual que en los anteriores, los estimados van a depender de la
cantidad de autores que debamos contratar para que trabajen sobre el guión y
las cesiones de derechos patrimoniales que debamos estimar.
Honorarios Guionistas
Registro en Propiedad Intelectual
Cesión de Derechos Patrimoniales
Traducciones
Los productores siempre estamos ávidos de difundir nuestro proyecto.
Para esto no solo debemos movernos en el ámbito nacional, sino que tam-
bién debemos hacerlo a nivel internacional, lo que nos exige muchas veces
tener nuestro material traducido a varios idiomas, y este es el espacio para es-
timar esos costos.
Honorarios Traductor Inglés
Honorarios Otros Idiomas
Carpetas Traducción Inglés
Carpetas Otros Idiomas
Fotocopias y Otros
Fotocopias
Estimado de la cantidad de copias que vamos a necesitar para nuestro personal,
técnico y artístico, y otros a los que debamos entregarles nuestro material.
Foto Montaje
Llamamos de este modo a la sucesión de fotografías que podemos tomar para
graficar los planos de nuestro guión técnico.
43
Story Board
Presentación en dibujos del guión técnico. Con la estética de una historieta, se
dibujan cada uno de los planos que el director elige para representar las esce-
nas descriptas en el guión literario.
Las nuevas tecnologías permiten realizar story boards digitales, tridimensio-
nales y en movimiento.
Material para difusión nacional
Material para difusión internacional
Otros materiales que consideremos importante estimar para difusión de nues-
tro proyecto.
Envíos al Exterior
Costos de envíos de material.
Rubro 2
DIRECCIÓN
Director
El estimado de costos de este rubro implica no solo el importe que se le va a
pagar por contrato al director, sino también los gastos que su participación en
nuestro film pudiera acarrear, por eso los sub-rubros que vemos a continuación.
Honorarios
Pasajes Aéreos
Gasto Prensa y Difusión
Viáticos Festivales
Gratificaciones
Las gratificaciones hacen referencia a aquellos gastos que deba realizar

nuestro Director en función de agasajar a artistas, técnicos de primera línea,
coproductores, etc.
Rubro 3
PRODUCCIÓN
El estimado de costos de este rubro implica no solo el importe que se le va a pa-

gar por contrato a los encargados de la Producción sobre la línea: Productor Eje-
cutivo, Director de Producción, Productor Delegado, Productores Asociados, Pro-
ductores Extranjeros, sino también los gastos que sus participaciones en nuestro
film pudieran acarrear, por eso los sub-rubros que vemos a continuación.
44
Productor Ejecutivo
Honorarios
Pasajes Aéreos
Gratificaciones
Las gratificaciones hacen referencia a aquellos gastos que deban realizar los
encargados de la Producción sobre la línea, en función de agasajar a artistas,
técnicos de primera línea, coproductores, etc.
Director de Producción
Honorarios
Pasajes Aéreos
Gratificaciones
Productor Delegado
Honorarios
Pasajes Aéreos
Gratificaciones
Productores Asociados
Honorarios
Pasajes Aéreos
Gratificaciones
Productores Extranjeros
Honorarios
Pasajes Aéreos
Gratificaciones
45
Rubro 4
EQUIPO TÉCNICO-SICA
COOPERATIVA DE TRABAJO
OTROS
Equipo Técnico-Sica
El listado de técnicos corresponde a las categorías actualizadas contempladas
por el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA).
Más adelante detallaremos funciones y responsabilidades de cada uno de
los técnicos.
Es importante para estimar correctamente este rubro, especificar los tiem-
pos de trabajo de cada técnico, por eso resulta conveniente debajo de cada téc-
nico contemplar un espacio para las etapas de Preproducción, Rodaje y Pospro-
ducción. Como así también establecer la cantidad de dinero que cada técnico
recibirá por hora de trabajo, hora extra y hora extra extraordinaria.
Acompaña este rubro el estimado del Sueldo Anual Complementario y las
Vacaciones que corresponden a cada técnico por el trabajo a realizar.
A modo de ejemplo, vemos cómo debajo del técnico “Jefe de Producción”,
figuran los ítems mencionados.
Jefe de Producción
Preproducción
Rodaje
Posproducción
SAC (Aguinaldo)
Vacaciones
Hora
Hora Extra Común
Hora Extra Extraordinaria
Vemos, en la planilla reproducida abajo, las columnas necesarias para esti-

mar correctamente a cada uno de los técnicos.
Analicemos cada una de las columnas.
Cant.: cantidad de tiempo a trabajar.

Unidad: unidades de tiempo (semanas o días).
Porcentaje a pagar: porcentaje sobre el valor actualizado que estima SICA
como salario semanal.
46
Valor Unitario: 100% de los valores que estima SICA.

(Véase: www.sicacine.org.ar).
Subtotal: valor estimado a pagar en cada etapa.
Total: valor estimado a pagar por todo el tiempo de trabajo incluyendo ho-
ras extras, vacaciones y sueldo anual complementario si correspondiera.
DESCRIPCIÓN CANT. UNIDAD VALOR UNITARIO SUBTOTAL TOTAL

SICA SICA
JEFE DE PRODUCCIÓN
PREPRODUCCIÓN 3 SEM 4.297 12.891
RODAJE 5 SEM 4.297 21.485

POSPRODUCCIÓN 0 SEM 4.297 0
S.A.C. (AGUINALDO) 0
VACACIONES 0 0 0
HORA 0 0
HORA EXTRA COMÚN 0 50% 0
HORA EXTRA EXTRAORDINARIA 0 100% 0
SUBTOTAL 0 0 34.376
Asistente de Producción
Ayudante de Producción
Jefe de Locaciones
Asistente de Locaciones
Asistente de Dirección
Continuista / Script
Primer ayudante de Dirección
Segundo ayudante de Dirección
Director de Casting
Asistente Casting
Director de Fotografía
Técnico HD
Camarógrafo
Primer Ayudante de Cámara
Segundo Ayudante de Cámara
Key Grip
Grip
47
Asistente de Grip
Video Assist
Fotógrafo de Filmación
Gaffer
Jefe Reflectorista
Capataz Reflectorista
Reflectorista
Operador de Generador
Director de Arte
Escenógrafo
Ambientador
Ayudante de Escenografía
Vestuarista
Ayudante de vestuario
Modista
Utilero y Carpintero de Filmación
Asistente de Utilero
Realizador
Jefe de Maquillaje
Peinador
Ayudante de Maquillaje / Peinado
Director de Sonido
Ayudante de Sonido
Compaginador
Ayudante de Compaginación
Cortador de Negativos
Aprendiz
Valores mínimos semanales para servicios de producción de largometrajes que

SICA determina (actualizados a octubre 2013):
Jefe de Producción: $ 4.297.-
Asistente de Producción: $ 2.960.-
Ayudante de Producción: $ 2.252.-
Jefe de Locaciones: $ 4.027.-
Asistente de Locaciones: $ 2.960.-
48
Asistente de Dirección: $ 4.297.-

Continuista / Script: $ 3.239.-
1º Ayudante de Dirección $ 3.240.-
2º Ayudante de Dirección: $ 2.114.-
Director de Casting: $ 4.297.-
Asistente de Casting: $ 2.959.-
Director de Fotografía: $ 4.787.-
Técnico HD: $ 4.225.-
Camarógrafo: $ 3.844.-
Primer Aydte de Cámara: $ 3.240.-
Segundo Ayudante de Cámara: $ 2.534.-
Key Grip: $ 3.240.-
Grip: $ 2.960.-
Asistente de Grip: $ 2.252.-
Video Assist: $ 1.552.-
Fotógrafo de Filmación: $ 2.534.-
Gaffer: $ 3.240.-
Jefe Reflectorista: $ 2.960.-
Capataz Reflectorista: $ 2.677.-
Reflectorista: $ 2.395.-
Operador de Generador: $ 2.252.-
Director de Arte: $ 4.787.-
Escenógrafo: $ 4.086.-
Ambientador: $ 3.240.-
Ayudante de Escenografía: $ 2.960.-
Vestuarista: $ 4.086.-
Ayudante de Vestuario: $ 2.960.-
Modista: $ 2.226.-
Utilero/Carpintero: $ 2.960.-
Asistente de Utilero: $ 2.252.-
Realizador: $ 2.960.-
Jefe De Maquillaje: $ 3.240.-
Peinador: $ 2.817.-
Ayudante de Maquillaje / Peinado: $ 2.114.-
Director de Sonido: $ 4.086.-
Ayudante de Sonido: $ 3.240.-
Compaginador: $ 4.787.-
Ayudante de Compaginación: $ 3.285.-
Cortador de Negativos: $ 2.347.-
Aprendiz: $ 977.-
49
Cooperativa de trabajo
Otros
En Otros evaluaremos importes presupuestarios de otro personal a contratar,
tal como carpinteros, pintores, herreros y diferentes profesionales necesarios
para concretar nuestro proyecto.
Rubro 5
ELENCO
En este Rubro estimaremos los gastos ocasionados por todo aquel personal ar-
tístico que debamos contratar.
Las siguientes categorías son las que determina la Asociación Argentina de
Actores (AAA) para cine.
Estos valores mínimos que determina la AAA por categoría, para largome-
trajes, están actualizados a diciembre 2013:
ROL 1ra. CATEGORÍA
(Contrato de hasta 8 semanas de duración) $ 22.921.-
ROL 2da. CATEGORÍA
ROL 3ra. CATEGORÍA
BOLO MAYOR
(Por día de filmación) $ 1.643.-
BOLO MENOR
(Por día de filmación) $ 1.370.-
Los mínimos se estiman en películas de muy bajo presupuesto, y a veces

resulta difícil que los actores acepten salarios tan bajos.
En este Rubro, fundamentalmente en el Elenco Principal, los estimados van
a depender de la manera en que se esté diseñando el proyecto y de la financia-
ción que la producción estime que va a conseguir, pudiéndose considerar cifras
altísimas adjudicadas a figuras relevantes del quehacer nacional.
A modo de ejemplo, un actor de las características de Ricardo Darín puede
ser estimado en cifras mayores a los $150.000. Lo que no invalida que el mismo
actor participe por un importe mínimo en un proyecto de bajo presupuesto
que le resulte atractivo y en el cual desee participar.
50
Elenco Principal
1ra. Categoría Protagónico
2da. Categoría Co-protagónico
3ra. Categoría Secundario
Bolos Mayores
Bolos Menores
La palabra Bolo define a un contrato transitorio dependiente.

Todos aquellos actores que no sean contratados por semanas de contrato,
tendrán contratos diarios (Bolos).
Los términos Mayor o Menor tienen que ver con la cantidad de días de tra-
bajo, que está directamente relacionada con la mayor o menor participación
del personaje en el guión literario.
Bolos Viajes
Estimado del pago que se debe realizar al personal artístico por los días de
viaje que este deba hacer si el rodaje es fuera de la provincia de Buenos Aires.
Otros Bolos
Estimado de costos en concepto de pruebas de vestuario, pruebas de maqui-
llaje, casting, etc.
Extras
Todo personal artístico de mínima participación y sin texto. Pueden ser:
- Comunes
- Calificados
Calificado es el extra que debe tener una particularidad física que lo desta-
que de los demás o un oficio que lo diferencie de los otros (deportista, músico,
muy alto, extremadamente delgado, etc.).
Atención Artistas Extranjeros
Gratificaciones que se estimen convenientes evaluar para el personal artístico.
Casting
Honorarios.
La selección del personal artístico puede estar a cargo de una persona o empre-
sa dedicada exclusivamente a la realización de castings.
Este es el espacio para calcular el importe a pagar por tal función.
Los rubros siguientes pertenecen a honorarios a estimar para otro tipo de
personal artístico que debamos convocar.
Coreógrafos
Honorarios.
Adiestradores
Honorarios.
51
Artistas Circenses
Honorarios.
Músicos
Honorarios.
Los músicos están nucleados en el SADEM (Sindicato Argentino de Músicos).
Planilleros Extras
Honorarios.
La entidad que nuclea a los extras, Sindicato Único de Trabajadores del Espec-
táculo Público y Afines de la República Argentina (SUTEP), exige la presencia de
un planillero cada determinado grupo de extras.
Rubro 6
CARGAS SOCIALES
En este rubro evaluaremos los aportes exigidos al empleador por cada una de
las instituciones que representan al personal a contratar.
Los porcentajes se aplican al total de cada uno de los rubros.
AAA (Asociación Argentina de Actores)

Aporte Patronal 6% (estimados)
SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina)
Cargas y Aportes 23,3% (estimados)
SUTEP ( Sindicato Único de Trabajadores del Espectáculo Público y Afines de la
República Argentina) 17% (estimados)
SADEM (Sindicato Argentino de Músicos) 13% (estimados)
Monotributo
Otras cargas sociales
52
Rubro 7
VESTUARIO
Dividiremos este Rubro en sub-rubros por categoría de personajes, indicando la

cantidad de cambios de vestuario que tenga cada uno.
DESCRIPCIÓN CAMBIOS VALOR UNITARIO SUBTOTAL TOTAL
VESTUARIO ELENCO
PROTAGONISTAS
ALICIA 10 100 1000
ERNESTO 7 100 700
0 100 0
0 50 0
0
0 50
0 60 0
0 150 0
0 200 0 1700
Vestuario Elenco Principal

Protagonistas
Coprotagonistas
Secundarios
Vestuario Bolos
Bolos Mayores
Bolos Menores
Vestuario Extras
Extras Calificados
Extras Comunes
Compra de materiales
Estimado
Realizaciones
Evaluaremos todos los gastos en concepto de diseño y confección que deban
realizarse para la ropa de los personajes.
Estimado.
Accesorios
Evaluaremos costos de todo tipo de accesorios tales como pañuelos, joyas,
anteojos, sombreros, etc.
Estimado.
53
Alquileres
Estimado de todo lo mencionado anteriormente en caso de que en lugar de
comprarse se alquile.
Estimado.
Varios.
Mantenimiento y Limpieza
El vestuario, comprado, alquilado o realizado, debe utilizarse y entregarse en un
estado impecable, por eso es importante no olvidar estimar costos de mante-
nimiento y limpieza.
Estimado.
Rubro 8
MAQUILLAJE
En este Rubro evaluaremos costos de compra, de alquileres, de maquillaje, de

peinado, como así también los gastos de caracterizaciones y efectos.
Compra Materiales
Estimado.
Alquileres
Box Maquillaje
Box Peinado
Caracterizaciones y Efectos
Varios
Peinados
Pelucas
Accesorios
Rubro 9
UTILERÍA
Este rubro incluye todos gastos que deban hacerse para comprar, alquilar o rea-
lizar elementos u objetos que sirvan para ambientar el decorado de acuerdo a
las necesidades de cada una de las escenas que debamos rodar.
Alquileres
Compras
Realizaciones
54
Rubro 10
ESCENOGRAFÍA
En este rubro estimaremos gastos que permitan adecuar cada una de las loca-
ciones a la propuesta estética del Director.
La palabra nos hace pensar en dibujar la escena. Debemos darle un color,
una forma, una dimensión determinada.
Compra de Materiales
Ambientaciones
Realización de Decorados
Terminaciones
Modificaciones
Realizaciones
Reconstrucciones
Ambientaciones
Realizaciones de Decorados
Terminaciones
Modificaciones
Mantenimiento
Compra
Procesado
Rubro 11
LOCACIONES
Llamamos locaciones a los sitios donde vamos a rodar cada una de las escenas.
También podemos denominar localización al lugar donde esté localizado cada
uno de los decorados descriptos en el guión literario.
Las locaciones pueden conseguirse en carácter de préstamo o alquiler tem-
porario. Requieren gestionar diferentes permisos, dependiendo de si son públi-
cas o privadas. Se realizan contratos entre ambas partes y, siempre, la produc-
tora se compromete a mantener y entregar la misma en condiciones óptimas.
Alquileres
Permisos
Gestiones Varias
Mantenimiento
Compras
55
Rubro 12
MATERIAL DE ARCHIVO
Es todo el material ya existente que nos permita construir la historia que que-
remos contar.
Este material lo podemos obtener en carácter de compra, prestación y/o
cesiones de derecho.
Contrataciones
Compras
Cesiones de Derecho
Prestaciones
Otros
Rubro 13
MÚSICA
Como vemos por el contenido de los sub-rubros, este espacio es el que nos
permitirá estimar gastos en concepto de música, desde la composición de una
banda original, su grabación incluyendo contratación de músicos, estudios,
personal técnico capacitado, y todas las cesiones de derechos que precisemos
para poder utilizar correctamente cada una de las músicas seleccionadas por
nuestro Director Musical.
Compositor
Música Original
Cesión de Derechos
Músicos
En rodaje
Salas de Grabación
Salas
Locaciones Especiales
Derechos
SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores)
Rubro 14
MATERIAL VIRGEN
Estimaremos en este rubro todo el material que debamos comprar para regis-
trar la imagen y el sonido de nuestro producto audiovisual.
Negativo Color
Material Virgen (Negativo)
56
Positivo Color
Positivo Color para Campeón
Negativo Sonido
Negativo sonido
Interpositivo
Interpositivo para truca
Internegativo
Internegativo para truca
Alto contraste para títulos
Rollos Fotos
Foto fija/Prensa/Otros
Material de Video
VHS
Umatic de 60
D1
Beta digital 124
Beta SP para copia
Beta SP para completar película
Material Sonido
DAT 65
Tarjetas
Memorias
Rubro 15
PROCESO DE LABORATORIO
Este es el espacio en el que evaluaremos los procesos necesarios cuando el so-

nido y el rodaje estén registrados en material fílmico, o grabado en otro sopor-
te, pero les debamos realizar una terminación en 35mm.
Revelado Negativo
Negativo
Campeón Dosificado
Copia Campeón mudo a una luz
Copia A Sonora 3.000 metros
Copia B Sonora rectificada
Revelado de Sonido
Transcripción óptica y revelado negativo hasta 3.000 metros
Transfer
Cantidad horas rank a una luz
Realización de títulos
57
Gráfica títulos Iniciales

Gráfica Finales
Foto Fija
Revelado
Copia Subtitulada en Castellano
Copia con subtítulos electrónicos
Trucas
Efectos especiales sobre el negativo
Efectos en Postproducción
Tape to film
Master y Dup
Hasta 3.000 metros
Copia de negativo
Copia de positivo
Master interpositivo
Dup internegativo
Otros Varios
Colas, pegaduras
Salas Proyección, Laboratorio
Master
Master a Beta Digital, 1er. Transfer
Segundo formato
Rubro 16
EDICIÓN
Sala de edición
Alquiler de Avid
Efectos especiales en Posproducción
Otros
Rubro 17
PROCESO DE SONIDO
Transcripción Magnético
Transcripción Óptico
Regrabación
Doblaje
Sonorización
58
Edición de Efectos
Regalías
Dolby
Otros
Rubro 18
EQUIPOS DE CÁMARAS Y LUCES
Equipos de Cámaras
Equipos de Luces
Equipos de Sonido
Reposición de Lámparas
Equipos de Comunicación
Otros
Rubro 19
EFECTOS ESPECIALES
Estimaremos en este Rubro los efectos a realizar delante de la cámara en rodaje.

Contrataciones Efectos Especiales
Efectos Agua
Efectos Tierra
Efectos Aire
Efectos Fuego
Rubro 20
MOVILIDAD
Vehículos de Producción
Taxis
Remises
Ómnibus-Trenes locales-Subterráneos
Peajes-Garaje-Estacionamiento y Lavado de rodados
Mothor Home-Trailers-Camiones de carga
Pasajes al interior del país
Pasajes al exterior del país
Fletes de Equipos y Utilería
Otros
59
Rubro 21
FUERZA MOTRIZ
Alquiler de Generador
Combustible para Generador
Combustible para Rodados
Rubro 22
COMIDAS Y ALOJAMIENTOS
Servicio de Catering en Filmación

Comidas ofrecidas al personal artístico, técnico, transportistas, familiares
acompañantes de menores, coproductores, y otros en rodaje.
Comidas en Comisiones Diversas
Comidas en Preproducción.
Comidas en etapa de rodaje a personal fuera de rodaje.
Comidas fuera del horario de rodaje cuando el personal se encuentra aloja-
do en hoteles fuera de sus lugares de residencia.
Comidas con técnicos, artistas u otros fuera de los horarios laborables.
Comidas en Posproducción.
Alojamiento en Filmación
Gastos estimados cuando el personal artístico, técnico, transportistas u
otros, deben alojarse pues han sido trasladados de sus lugares de residencia.
Otros
Rubro 23
ADMINISTRACIÓN
Alquiler de Oficina
Expensas
Otros Servicios
Bases otras ciudades
Administración
Secretarias
Auxiliar contable
Varios
Cadetería y Mensajería
Empleado cadete
Mensajerías
60
Útiles de Oficina-Papelería
Papelería-Fotocopias-Impresiones
Útiles oficinas otras ciudades
Correos-Envíos
Telefonía por Locutorios
Telefonía Básica Fija
Telefonía Móvil
Producción
Arte
Dirección
Internet
Otras redes
Honorarios Legales
Estudio Jurídico
Asistente Jurídico
Honorarios Profesional Contable
Estudio Contable
Auxiliar Contable
Gastos Varios
Caja chica Preproducción
Caja chica Rodaje
Caja chica Postproducción
Otros gastos financieros
Otros
Rubro 24
SEGUROS
Seguros Equipos
Cámara
Luces
Sonido
Otros
Seguro Personal
ART Costo fijo
ART Costo variable
Seguros Responsabilidad civil
Otros
61
Rubro 25
SEGURIDAD
Seguridad Estudios y Bienes

Seguridad Rodaje
Seguridad Decorados exteriores
Seguridad Decorados interiores
Policía adicional
Refuerzos
Otros
Modelo Planilla Presupuestaria Desglosada por Rubros
PELÍCULA - FICCIÓN:
PRODUCTOR:
Nº RUBRO DENOMINACIÓN DEL RUBRO CANT. UNIDAD VALOR SUBTOT. TOTAL
1 LIBRO - ARGUMENTO - GUIÓN
1.1. LIBRO ORIGINAL
1.2. GUIÓN CINEMATOGRÁFICO
1.3. STORY BOARD
1.4. TRADUCCIONES
1.5. COPISTERÍA
1.6. OTROS
2 DIRECCIÓN
2.1. DIRECTOR
3 PRODUCCIÓN
3.1. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
3.2. PRODUCTOR EJECUTIVO
3.3. PRODUCTOR DELEGADO
4 EQUIPO TÉCNICO
4.1. SICA
4.2. COOPERATIVA DE TRABAJO
4.3. OTROS
5 ELENCO
5.1. ELENCO PRINCIPAL
5.2. ELENCO SECUNDARIO
5.3. BOLO MAYORES
5.4. BOLO MENORES
5.5. EXTRAS
5.6. OTROS
62
6 CARGAS SOCIALES
6.1. ASOC. ARGENTINA DE ACTORES
6.2. S.I.C.A.
6.3. S.A. DE M.
6.4. S.U.T.E.P.
6.5. OTRAS CARGAS SOCIALES
7 VESTUARIO
7.1. COMPRA DE MATERIALES
7.2. CONFECCION DE VESTUARIO
7.3. ACCESORIOS
7.4. ALQUILERES
7.5. MANTENIMIENTO Y LIMPIEZA
7.6. OTROS
8 MAQUILLAJE
8.2. REALIZACIONES Y EFECTOS
8.3. ALQUILERES
8.4. OTROS
9 UTILERÍA
9.2. REALIZACIONES
9.3. ALQUILERES
9.4. OTROS
10 ESCENOGRAFÍA
10.2. REALIZACIONES
10.3. OTROS
11 LOCACIONES
11.1. ALQUILERES
11.2. PERMISOS
11.3. OTROS
CONTRATACIONES DE MATERIAL DE
12.1.
ARCHIVO
12.2. OTROS
13 MÚSICA
13.1. COMPOSITOR
13.2. MÚSICOS
13.3. SALA DE GRABACIÓN
13.4. DERECHOS
13.5. SADAIC
13.6. OTROS
63
14 MATERIAL VIRGEN
14.1. NEGATIVO
14.2. POSITIVO
14.3. INTERNEGATIVO
14.4. NEGATIVO SONIDO
14.5. OTROS MATERIALES DE SONIDO
14.6. FOTO FIJA
14.7. VIDEO
14.8. OTROS
15.1. REVELADO DE NEGATIVO
15.2. CAMPEON
15.3. REVELADO DE SONIDO
15.4. TRANSFER
15.5. REALIZACION DE TÍTULOS
15.6. TIRAJE COPIA “A”
15.7. FOTO FIJA
15.8. OTROS
16 EDICIÓN
16.1. SALA DE EDICIÓN
16.2. ALQUILER DE AVID
16.3. OTROS
17.1. TRANSCRIPCIÓN MAGNÉTICO
17.2. TRANSCRIPCIÓN A ÓPTICO
17.3. REGRABACIÓN
17.4. DOBLAJE
17.5. SONORIZACIÓN
17.6. EDICIÓN EFECTOS
17.7. REGALÍAS
17.8. OTROS
18 EQUIPOS DE CÁMARA Y LUCES
18.1. EQUIPOS DE CÁMARA
18.2. EQUIPOS DE LUCES
18.3. EQUIPOS DE SONIDO
18.4. REPOSICION DE LÁMPARAS
18.5. EQUIPOS DE COMUNICACIÓN
18.6. OTROS
19.1. CONTRATACIONES DE EFECTOS ESPECIALES
19.2. OTROS
64
20 MOVILIDAD
20.1. VEHÍCULOS DE PRODUCCIÓN
20.2. TAXIS
20.3. REMISES
OMNIBUS. TRENES LOCALES. SUBTE-
20.4.
RRÁNEOS
PEAJES. GARAGE, ESTACIONAMIENTO Y
20.5.
LAVADO DE RODADOS
MOTHOR HOME, TRAILERS Y CAMIONES
20.6.
DE CARGA
20.7. PASAJES AL INTERIOR DEL PAÍS
20.8. PASAJES AL EXTERIOR DEL PAÍS
20.9. FLETES DE EQUIPOS Y UTILERÍA
20.10. OTROS
21 FUERZA MOTRIZ
21.1. ALQUILER DE GENERADOR
21.2. COMBUSTIBLE PARA GENERADOR
21.3. COMBUSTIBLE PARA RODADOS
22.1. SERVICIO DE CATERING EN FILMACIÓN
22.2. COMIDAS EN COMISIONES DIVERSAS
22.3. ALOJAMIENTO EN FILMACIÓN
22.4. OTROS
23 ADMINISTRACIÓN
23.1. ALQUILER DE OFICINA
23.2. ADMINISTRACIÓN
23.3. CADETERÍA Y MENSAJERÍA
23.4. ÚTILES DE OFICINA, PAPELERÍA, ETC.
23.5. TELEFONÍA POR LOCUTORIOS
23.6. TELEFONÍA FIJA BÁSICA
23.7. TELEFONÍA MÓVIL
23.8. HONORARIOS LEGALES
23.9. HONORARIOS PROFESIONAL CONTABLE
23.10. OTROS
24 SEGUROS
24.1. SEGUROS EQUIPOS
24.2. SEGUROS PERSONAL
24.3. OTROS
25 SEGURIDAD
25.1. SEGURIDAD PARA FILMACIÓN
25.2. SEGURIDAD EN BIENES
25.3. OTROS
65
2.8 Plan Económico (Cash Flow)

Denominamos Plan Económico a la información que permite crear una planilla
en la cual volcamos no solo el importe total del presupuesto, desglosado en
rubros, sino también los tiempos de nuestro cronograma de producción (gene-
ralmente divididos en semanas).
Esta planilla bien confeccionada nos permite observar rápidamente los gas-
tos que debemos realizar en tiempo y forma de todos los recursos humanos y
materiales que van a participar en nuestro proyecto. El cronograma de tiempos,
además de estar pensado en función de las semanas estimadas en cada uno de
los pasos del proceso de organización de la producción, debe tener en cuenta
nuestras posibilidades financieras.
Es la planilla con la que el Director de Producción trabaja permanentemente.
Es la herramienta que le permite llevar adecuadamente el control presu-
puestario en todas las etapas del plan de producción.
Esta planilla está en permanente movimiento, pues se modifica de acuerdo
a ingresos, egresos, cambios en los contratos, actualizaciones de honorarios por
diferentes razones, etc.
Es vital para una correcta gestión y planificación en el trabajo de producción.
Debe ser clara y detallada.
Debemos registrar correctamente todo los pagos, en tiempo y forma, de
cada uno de los recursos, tanto materiales como humanos, que estimamos.
Se volcarán adecuadamente en esta planilla todos los movimientos con
fechas por día y/o semana, llevando un constante control de la cantidad de
dinero en existencia, como así también de cada uno de los pagos registrados
adecuadamente.
Es un cronograma del Estimado de costos (Presupuesto).
El tiempo de dicho cronograma es el tiempo que estimamos en nuestro
plan de producción –semanas de preproducción, rodaje y posproducción–.
Es lo que en nuestra industria denominamos control presupuestario o cash
flow.
Hay una primera instancia donde esta planilla prevé las gestiones que de-
ben realizarse, seguida de la etapa en la que realmente se van haciendo los mo-
vimientos previstos con las modificaciones resultantes de infinidad de variables
e imprevistos.
66
Planilla vacía Modelo de Plan Económico (Cash Flow)

Nº SEMANAS SEMANAS SEMANAS COSTO
DENOMINACIÓN DEL RUBRO
RUBRO PREPRODUCCIÓN RODAJE POSTPRODUCCIÓN PRESUPUESTADO
1 LIBRO-ARGUMENTO-GUIÓN
2 DIRECCIÓN
3 PRODUCCIÓN
4 EQUIPO TÉCNICO
5 ELENCO
6 CARGAS SOCIALES
7 VESTUARIO
8 MAQUILLAJE
9 UTILERÍA
10 ESCENOGRAFÍA
11 LOCACIONES
13 MÚSICA
14 MATERIAL VIRGEN
16 EDICION
18 EQUIPO DE CÁMARA Y LUCES
20 MOVILIDAD
21 FUERZA MOTRIZ
23 ADMINISTRACIÓN
24 SEGUROS
25 SEGURIDAD
TOTAL
67
Planilla Modelo de Plan Económico Básico de un Cortometraje
POSPRODUCCION
POSPRODUCCION
PREPRODUCCIÓN
PREPRODUCCIÓN
(EN PESOS)
TOTALES
TOTALES
RODAJE
DENOMINACIÓN

SEMANA 1 SEMANA 2 SEMANA 1 SEMANA 1 SEMANA 2
LIBRO-ARGUMENTO-
224 34 34 67 45 22 22 224
GUIÓN
DIRECCIÓN 11.411 1.712 1.712 3.423 2.282 1141 1.141 11.411

PRODUCCIÓN 9.227 1.384 1.384 2.768 1.845 923 923 9.227
EQUIPO TÉCNICO 9.100 1.365 1.365 2.730 1.820 910 910 9.100
ELENCO 18.069 2.710 2.710 5.421 3.614 1.807 1.807 18.069
CARGAS SOCIALES 3.127 469 469 938 625 313 313 3.127
VESTUARIO 800 120 120 240 160 80 80 800
MAQUILLAJE 151 23 23 45 30 15 15 151
UTILERÍA 800 120 120 240 160 80 80 800
ESCENOGRAFÍA 800 120 120 240 160 80 80 800
LOCACIONES 1.200 180 180 360 240 120 120 1.200
MATERIAL DE
0
ARCHIVO
MÚSICA 500 75 75 150 100 50 50 500

PELÍCULA VIRGEN 751 113 113 225 150 75 75 751
PROCESO DE
280 42 42 84 56 28 28 280
LABORATORIO
EDICION 500 75 75 150 100 50 50 500

PROCESO DE SONIDO 700 105 105 210 140 70 70 700
EQUIPO DE CÁMARA
3.351 510 510 1.020 631% 340 340 3.351
Y LUCES
EFECTOS ESPECIALES 0 0 0 0 0 0 0 0
MOVILIDAD 2.571 386 386 771 514 257 257 2.571
FUERZA MOTRIZ 1.247 187 187 374 249 125 125 1.247
COMIDAS Y
3.860 578 578 1.155 779 385 385 3.860
ALOJAMIENTOS
ADMINISTRACION 1.100 150 150 300 200 150 150 1.100

SEGUROS 700 105 105 210 140 70 70 700
SEGURIDAD 0 0 0 0
TOTAL 70.469 10.563 10.563 21.121 14.040 7.091 7.091 70.469
68
La manera de evaluar las cantidades de dinero que se pagarán en cada una

de las etapas está relacionada con diferentes variables a tener en cuenta. Desde
ya que una de las principales es el modo en que recibiremos el dinero, ya sea
de productores asociados, coproductores, fondos de ayuda nacionales o inter-
nacionales.
Otra variable es la forma de pago que indican las instituciones que represen-
tan al personal contratado, más las cláusulas adicionales de los contrato firmados.
2.9 Plan Financiero

Denominamos Plan Financiero al plan que vamos a gestionar para financiar
nuestro proyecto.
Entendiendo financiar como sinónimo de encontrar los recursos para con-
cretizar nuestro proyecto en un producto audiovisual.
Debe quedar claro que encontrar financiación no es solo conseguir el di-
nero; pues podemos no conseguir dinero pero sí los insumos y/o el personal
necesario que aporte a nuestro proyecto.
Es necesario aclarar que no estamos de acuerdo con que el personal, tanto
artístico como técnico, no cobre los haberes correspondientes por el trabajo a
realizar. Pero puede suceder que ofrezcamos asociaciones y compromisos en
el proyecto sumando inversores con los que luego compartiremos el riesgo
de producir, haciendo varios el esfuerzo para concretar y comercializar nues-
tro proyecto de la mejor manera posible para intentar recuperar costos y tener
ganancias.
Es por esto que muchas veces, cuando nos piden en los requisitos de pre-
sentación un plan financiero, muchos se quedan paralizados pues no tienen la
menor idea de cómo hacer para buscar financiación.
Es de vital importancia conocer profundamente, en primera instancia, cuá-
les son las ayudas que nuestro país de residencia nos ofrece, porque dadas las
características del producto audiovisual es primordial contar con las ayudas
estatales para financiarnos. Es por esa razón que dedicaremos una parte im-
portante de este libro a conocer las diferentes formas de ayuda que brinda el
INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) en Argen-
tina, modelo que es de interés en varios países latinoamericanos que precisan
políticas de Estado que promuevan su producción nacional.
La financiación es el paso donde queda paralizada la mayor parte de los pro-
yectos en desarrollo, razón por la cual es fundamental conocer y actualizarse
permanentemente en cuáles son las formas de ayuda que nuestro país, a través
del INCAA, ofrece a la comunidad audiovisual nacional.
69
Modelo Plan Financiero INCAA

1- Caja: Importe Disponible.
2 - Crédito: Importe a pedir al INCAA en concepto de crédito.
3 - Aportes terceros en efectivo: Importes aportados por diferentes inversores.
4 - Aportes terceros en contrato de obra: Importes aportados por técnicos,
artistas, proveedores, otros.
PLAN ECONÓMICO FINACIERO

PELÍCULA -FICCIÓN O DOCUMENTAL-:
PRODUCTOR:
CUENTA DENOMINACION INGRESOS PESOS
1 CAJA
2 CRÉDITO INCAA
3 APORTES TERCEROS EN EFECTIVO
4 APORTES TERCEROS EN ESPECIE
5 APORTES TERCEROS EN CONTRATO DE OBRA
6 OTROS APORTES
TOTAL
2.10 Búsqueda de Financiación

Buscar financiación para nuestro proyecto es la etapa definitiva. Es el momento
donde concretizamos o no la posibilidad de “construir”, “realizar”, “convertir” el
guión literario en un producto audiovisual.
Encontrar financiación para nuestro proyecto es la culminación de la etapa
de desarrollo.
Es el momento al que todo productor quiere llegar, porque comienza a ha-
cerse realidad todo aquello que está volcado en los papeles. A continuación,
veremos diferentes formas de búsqueda:
-Fondos de Ayuda Nacionales e Internacionales (Públicos o Privados)

-Coproducciones
- Aportes (Proveedores Industrias Auxiliares – Personal Técnico y/o Artístico –
Otros)
-Difusión Proyecto - Pitching
70
Fondos de Ayuda Nacionales

Los productos cinematográficos y sus características han necesitado a lo largo
de la historia del cine, fuertes inversiones de capital sin ningún tipo de garantía
de recuperación de gastos.
Esto lleva a que la mayoría de los países que han crecido en este ámbito son
aquellos que han contado con políticas de Estado favorables a generar benefi-
cios a realizadores y productores de films.
El Fondo de Ayuda Nacional y Público más significativo para la Industria
Audiovisual en Argentina es el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes
Audiovisuales –INCAA– (www.incaa.gov.ar).
Es a través de esta entidad, constituida en el año 1957, que el Estado Nacio-
nal regula y fomenta la industria audiovisual Argentina.
Es importante destacar que antes de la existencia del INCAA, aproximada-
mente a partir de 1933, año de la aparición del cine sonoro, surgieron los prime-
ros reclamos de leyes de protección a la cinematografía argentina.
En 1938 fue presentado en el senado un primer proyecto de ley que no
prosperó.
Pasaron seis años para que, en agosto de 1944, se publicara en el Boletín
Oficial el Decreto 21344, uno de los primeros que se ocuparon de preservar a
nuestra industria nacional. Este decreto, (modificado y reforzado en 1947) cla-
sifica salas y establece obligatoriedad de exhibición en las mismas de películas
nacionales.
El año 1957 se inició con la esperada sanción del Decreto Ley 62/57, que
entre otros puntos importantes decretó la creación del Instituto Nacional de
Cinematografía Argentino (INCA) como ente autárquico dependiente del Mi-
nisterio de Educación y Justicia.
Comenzaron a fortalecerse las formas de protección, regulación y fomento
de nuestra industria cinematográfica, actividad que fue sorteando los grandes
cambios políticos, sociales y culturales de nuestra Nación.
En la década de los 90, el INCA comenzó a regirse por la Ley de Cinemato-
grafía Argentina (N°17741), promulgada en diciembre de 1994 (conocida en la
industria como Ley de Cine). La aplicación de la misma, junto al permanente
dictado de resoluciones (véase: www.infoleg.gov.ar) que iban adaptándose a
los cambios sociales, culturales y tecnológicos, dieron como resultado el enor-
me caudal de producciones nacionales que desde mediados de los años 90 has-
ta la fecha han representado satisfactoriamente a nuestro país en los mercados
audiovisuales nacionales e internacionales.
Sintetizaremos algunos contenidos fundamentales de esta ley con el objetivo
de transmitir el espíritu democratizador, descentralizador y federalista de la misma:
71
El INCAA funcionará como ente autárquico dependiente de la Secretaría de

Cultura de la Presidencia de la Nación.
Será gobernado y administrado por:
a) Presidente y Vicepresidente
Resultará incompatible con el ejercicio de tales funciones el tener intereses
en empresas productoras, distribuidoras y/o exhibidoras, de cualquier medio
audiovisual.
b) La Asamblea Federal
Dicha Asamblea estará presidida por el Presidente del INCAA e integrada
por los señores secretarios o subsecretarios de Cultura de los poderes ejecu-
tivos provinciales y los de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, reu-
niéndose por lo menos una vez al año.
c) El Consejo Asesor
Estará integrado por once miembros: de los cuales cinco serán propuestos
por la Asamblea Federal, nombrando personalidades relevantes de la cultura,
uno por cada región cultural, y los restantes seis serán propuestos por las en-
tidades que con personería jurídica o gremial, representen a los sectores del
quehacer cinematográfico, nombrando dos directores, dos productores, un téc-
nico de la industria audiovisual y una actor con antecedentes cinematográficos.
El mandato de cada uno de los asesores será de un año, siendo incompatible
con el ejercicio de tales funciones el ser beneficiario directo de las acciones del
INCAA. Entre otras funciones el Consejo Asesor designará los comités de selec-
ción para la calificación de los proyectos que aspiran a obtener los beneficios de
la Ley, los que se integrarán con personalidades de la cultura, la cinematografía
y artes audiovisuales.
Fondo de Fomento Cinematográfico

Integrado fundamentalmente por:
10% entradas vendidas
10% venta o alquiler de videogramas
25% de las sumas percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión en
concepto de gravamen
El 50% de lo recaudado por el Fondo de Fomento deberá aplicarse al otor-

gamiento de subsidios. Los fondos restantes se aplicarán a la concesión de cré-
72
ditos, funcionamiento del INCAA, mantenimiento de la Escuela de Realización y

Experimentación Cinematográfica Argentina, ENERC, festivales y otros.
Ver página 93 Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (Ley de Medios).
Formas de fomento del INCAA:

1- Subsidios
2- Créditos
3- Coparticipaciones
4- Convocatorias a Concursos
1-Subsidios
El subsidio es un beneficio que se le otorga a una película nacional exhibida
comercialmente.
Este beneficio se otorga de acuerdo a dos modos diferentes de exhibir co-
mercialmente una película nacional.
1. Subsidio a la exhibición en salas de cine (de recuperación industrial o taquilla).

Beneficio que se otorga a las películas nacionales exhibidas comercial-
mente en salas de cine.
El pedido de este beneficio debe realizarse en el momento en que la
película está terminada, no exhibida.
Un Comité de evaluación visualizará la película y dictaminará el tipo de
interés del film:
Interés Especial: beneficio del 100% de las entradas vendidas.
Interés Simple: beneficio del 70% de las entradas vendidas.
Sin interés: sin beneficio.
El importe del beneficio otorgado está directamente relacionado con la
cantidad de espectadores, topes del costo real de la película y topes del
costo que fija el INCAA como costo promedio de una película nacional.
2. Subsidio a la exhibición en medios distintos de las salas de cine (medios

electrónicos)
Beneficio que se otorga a las películas nacionales exhibidas comercialmen-
te en medios distintos a las salas de cine.
El pedido de este beneficio debe realizarse antes del rodaje.
Es lo que llamamos en nuestra industria “preclasificación”.
Presentamos nuestro proyecto al INCAA para que un comité clasifique el
mismo de interés o no.
73
El INCAA, de esta manera, otorga una especie de garantía de subsidio antes de

que el film esté terminado y exhibido.
La instancia de preclasificación abrió una posibilidad importantísima a las pro-
ducciones nacionales, permitiéndoles a los productores saber de antemano,
si sus proyectos clasifican de interés y si cumplen con el requisito de exhibir
comercialmente sus films en otros medios diferentes a las salas de cine, que
recuperarán parte del dinero invertido.
Transcribimos a continuación un resumen de las diferentes vías y requisitos de
presentación a preclasificar, vigentes a la fecha de elaboración de este libro.
En cada uno de las vías se establecen diferencias presupuestarias del valor de
otorgamiento del subsidio en relación a si el proyecto es de Ficción, Anima-
ción o Documental.
Las diferentes vías piden distinto antecedentes del Productor y Director.
El importe a otorgarse en concepto de subsidio está directamente relacio-
nado con el importe de los siguientes costos:
a) Costo Reconocido
El estimado de costo que presentamos al INCAA en la etapa de desarrollo
de proyecto, una vez que es reconocido por la autoridades competentes.
b) Costo Reconocido Definitivo
El productor debe entregar al INCAA los comprobantes de gastos, para
que las autoridades competentes reconozcan la veracidad de los mismos
y se llegue al dictado de la Resolución de Reconocimiento de Costos.
c) Costo de una Película Nacional Promedio (3.400.000)
Importe que fija el INCAA como costo promedio para realizar una película
nacional.
Primera Vía
Largometrajes, cualquier soporte de rodaje.
Antecedentes Productor Presentante:
Mínimo 5 largometrajes como productor o coproductor estrenados co-
mercialmente.
Demostrar el 80% de la Financiación.
Acreditar los antecedentes del Director, donde el mismo tenga al menos
una película o cortometraje.
Animación:
100% del costo reconocido por el INCAA, con un máximo de 89,50% del
costo de una película nacional de presupuesto medio ($2.632.529).
Ficción
costo de una película nacional de presupuesto medio ($ 2.308.235).
74
Documental:
100% del costo reconocido por el INCAA, con un máximo de 36% del
Segunda Vía
Largometrajes, cualquier soporte de rodaje.
Antecedentes Productor Presentante
Mínimo 1 largometraje como productor o coproductor estrenados co-
mercialmente.
Acreditar los antecedentes del Director, donde el mismo tenga al menos
una película o cortometraje
Animación:
Ficción
Documental:
costo de una película nacional de presupuesto medio ($ 764.705).
Tercera Vía
El soporte de rodaje deberá ser digital en una resolución no inferior a HD
profesional.
Antecedentes Productor Presentante
Mínimo 1 largometraje digital, y/o serie de TV Digital y/o programa uni-
tario como productor o coproductor estrenados comercialmente.
Acreditar como mínimo 1 año de inscripción en la AFIP
Animación:
Ficción
costo de una película nacional de presupuesto medio ($ 647.058).
Es importante obtener información actualizada de los planes de fomen-

to y regulación del INCAA, consultando su página: www.incaa.gov.ar
75
Transcribimos Resolución enero 2013:
INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
Resolución Nº 151/2013
Bs. As., 10/1/2013
VISTO, lo dispuesto por el artículo 30 último párrafo de la Ley Nº 17.741 (t.o.

2001), las Resoluciones Nº 2202/11/INCAA, 2632/11/INCAA, 1619/12/INCAA
y 2401/12/INCAA, y
CONSIDERANDO:
Que la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) asigna al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y

ARTES AUDIOVISUALES competencia para dictar normas reglamentarias
referentes al otorgamiento y formas de pago de los subsidios por otros me-
dios de exhibición.
Que la Resolución Nº 2202/11/INCAA y sus modificatorias estableció un

sistema de clasificación de proyectos con anterioridad al inicio de rodaje,
evitándose así que los productores de películas que aspiren a tales subsidios
quedasen sujetos a la incertidumbre propia de una clasificación que se pro-
duciría con la película terminada.
Que mediante la Resolución mencionada en el párrafo precedente, se reguló

las formas y procedimientos para el otorgamiento de los subsidios por otros
medios de exhibición.
Que, asimismo, se fijaron las VIAS para los distintos tipos de películas por las
que se solicitare el subsidio por otros medios de exhibición.
Que el artículo 29 párrafo segundo de la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) establece

que el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES subsidiará a
todas las películas nacionales, o de coproducción nacional, que sean comer-
cializadas en el país a través de cualquier medio de exhibición.
Que respecto de cuáles deben ser consideradas como películas, el artículo

73 de la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) define como tal, a todo registro de imá-
genes en movimiento, con o sin sonido, cualquiera sea su soporte, desti-
nado a su proyección, televisación o exhibición por cualquier otro medio.
Que una interpretación armónica de las normas mencionadas precedentemente,

en conjunción con el artículo 8º de la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001), permite inferir que
el legislador al haber previsto la exhibición de películas nacionales por cualquier
otro medio, implícitamente incluyó la idea de que no todas las películas para ser
consideradas como tales, deben ser obligatoriamente terminadas en 35 mm.
76
Que de acuerdo al informe remitido oportunamente por el Departamento

de Costos dependiente de la Gerencia de Administración, la mayoría de las
películas que se filman en la actualidad, utilizan soporte de rodaje digital y el
resto por cuestiones de mercado, lo hará en el futuro.
Que el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES se encuentra

definiendo e instrumentando acciones que aceleren el proceso de digitali-
zación de las salas, lo cual facilitará la distribución de las películas.
Que los diferentes formatos de HD, respecto al paso en 35 mm, ofrecen pre-
supuestos más bajos, facilidad de manipulación en el montaje, agilidad en
el tratamiento y facilidad de introducción de técnicas de síntesis digitales.
Que los sistemas digitales son utilizados mundialmente en películas cine-

matográficas, con un sistema de presentación de alta calidad que cumple
con los estándares y especificaciones profesionales y ofrece una imagen que
iguala o mejora la de un transfer de digital a 35 mm.
Que en la ampliación a 35 mm, a través de las generaciones de internegati-

vos, interpositivos y copia positiva de exhibición, la película de que se trate,
sufre sucesivas pérdidas de resolución, determinando que al momento de la
proyección en sala, la calidad de resolución sea inferior al formato de proyec-
ción Y2K.
Que, por tal motivo resulta razonable respecto de aquellos largometrajes

documentales que se presenten en la VIA 1 y 2 dejar a opción del Productor
la terminación a 35 mm o en formato DCP 2 K y/o superior.
Que dichas excepciones a la ampliación a 35 mm., constituyen pasos hacia

una transición ordenada a la digitalización total de las salas, que permitan a
todas las películas una salida razonable en el mercado cinematográfico.
Que se entiende necesario, teniendo en cuenta la dinámica, la complejidad y

el crecimiento de la actividad cinematográfica, tanto en materia de produc-
ción, como de distribución y exhibición, efectuar una serie de modificacio-
nes en la Resolución Nº 2202/11/INCAA y sus modificatorias.
Que en este sentido, resulta necesaria la creación de una TERCERA VIA Docu-
mental, con idénticas características técnicas que la actual TERCERA VIA de
Ficción y/o Animación, e iguales requisitos, modificándose solamente el
monto de subsidios por otros medios de exhibición.
Que por otra parte, se incorporan requisitos para acceder a la SEGUNDA VIA
Documental, agregándose como antecedente válido, la acreditación de un
estreno UN (1) largometraje digital, con paso de exhibición en formato DCP
2k o Superior; o la producción o coproducción y estreno comercial de UN (1)
largometraje digital aprobado bajo el régimen de la Resolución Nº 1023/11/
77
INCAA y sus modificatorias, y conjuntamente, el estreno comercial de UN

(1) largometraje digital y/o UNA (1ª) serie de televisión digital, y/o UN (1)
programa unitario, encuadrado en la TERCERA VIA de la presente Resolu-
ción.
Que teniendo en cuenta que las innovaciones tecnológicas influyen y es-

tán afectadas por las tradiciones culturales de la sociedad y que las últimas
tendencias del mercado aludido conllevan el desplazamiento de los medios
tradicionales hacia la red INTERNET, es oportuno incorporar, como alterna-
tiva para acreditar los medios electrónicos en TERCERA VIA, la exhibición de
una obra audiovisual en un servicio de video a demanda que brinde dichos
contenidos a través de una plataforma de INTERNET.
Que, además, es necesario esclarecer con respecto a las condiciones a

cumplimentar, a fin de poder beneficiarse con el derecho a la percepción
del subsidio por otros medios de exhibición, para los proyectos encuadrados
en PRIMERA VIA, que el estreno en salas cinematográficas comerciales sea
exhibido, como mínimo durante SIETE (7) días de exhibición efectiva, en al
menos CINCO (5) salas, siendo obligatorio la simultaneidad para los supues-
tos de Animación y Ficción, y no siendo necesaria dicha obligación para los
casos de Documental.
Que, por otra parte, y atento la cantidad creciente de solicitudes de incorpo-

ración por parte de las productoras a las distintas producciones existentes,
cualquiera sea su estado de avance, lo cual, en algunos casos, parecería ser
utilizada al solo efecto de acumular antecedentes, sin haber tenido una par-
ticipación real en la producción, termina distorsionando el concepto real de
productor.
Que emerge la necesidad de establecer pautas y un procedimiento que per-

mita reconocer la condición de cada productor conforme la tarea desarrol-
lada en el proyecto.
Que resulta necesario establecer un límite temporal, a los efectos de que la

incorporación de productor pueda ser reconocida por el INSTITUTO NACIO-
NAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES, y que en consecuencia, puede ser
utilizada como antecedente para acceder a las VIAS previstas en la presente
Resolución.
Que, por último, es preciso adecuar el cuadro tarifario del Artículo 21 de la

Resolución Nº 2202/11/INCAA, a la TERCERA VIA Documental.
Que la Resolución Nº 2202/11/INCAA, ha sido sucesivamente modificada por

las Resoluciones Nros. 2632/11/INCAA, 1619/12/INCAA y 2401/12/INCAA.
Que, por lo tanto, se considera necesario elaborar un texto ordenado de la

mencionada Resolución Nº 2202/11/INCAA, tomando como base el articu-
78
lado de la misma y las sucesivas modificaciones que le fueran introducidas,

teniendo en cuenta lo expuesto precedentemente.
Que la facultad para el dictado del presente acto resulta de lo dispuesto por
el Artículo 30 último párrafo de la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001).
Que la Gerencia de Asuntos Jurídicos ha tomado la intervención que le com-

pete.
Que corresponde dictar Resolución al respecto.
Por ello,
LA PRESIDENTA DEL INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
RESUELVE:
ARTICULO 1º — A los fines del otorgamiento del subsidio por otros medios
de exhibición, el proyecto de la película deberá ser presentado para su cla-
sificación con anterioridad al inicio del rodaje de la misma.
La falta de cumplimiento con lo dispuesto en el párrafo anterior, impedirá

el tratamiento posterior y la eventual concesión del subsidio mencionado.
ARTICULO 2º — Los proyectos que se presenten a los fines dispuestos en el

artículo anterior deberán contener:
1) Presentación del formulario S900, conforme Resolución Nº 858/2010/IN-

CAA.
2) En el caso de las cooperativas de trabajo, deberán dar cumplimiento a lo

establecido en los artículos 1º y 3º de la Resolución Nº 753/2009/INCAA y sus
modificatorias.
3) Si se tratare de un proyecto de ficción o animación se deben acompañar

CINCO (5) ejemplares del Guión cinematográfico debidamente anillados o
SIETE (7) cuando el proyecto estuviese destinado a la infancia. Si se tratare de
un proyecto Documental se deben acompañar SEIS (6) ejemplares del Guión
cinematográfico debidamente anillados u OCHO (8) cuando el proyecto es-
tuviese destinado a la infancia. En cualquiera de los supuestos anteriores, el
productor/los productores presentantes puede/n adjuntar a su presentación
en el formato que considere conveniente, el material complementario que
estime/n sirva a la evaluación del proyecto, tal como fotografías, videos, sto-
ryboards o películas anteriores.
4) Constancia de depósito del guión en la Dirección Nacional de Derecho de

Autor, en original o copia autenticada.
79
5) Autorización del autor del guión y de la obra preexistente (en caso de ser
aquellos personas distintas al/los presentante/s). Las autorizaciones deberán
contener las firmas de los autorizantes certificadas por escribano público o
autoridad bancaria.
6) Antecedentes, motivación personal y estética del proyecto del Director.
7) Antecedentes e inscripción actualizada del/los productor/es ante el INS-

TITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES. Si se tratase de un
proyecto documental, el/los productor/es presentante/s deberá/n acom-
pañar la inscripción actualizada en el “REGISTRO DE REALIZADORES DOCU-
MENTALES” creado por la Resolución Nº 639/07/INCAA.
8) Las ternas del elenco artístico y el listado del equipo técnico. A tal efecto,
deberá/n notificar al organismo, con anterioridad al inicio de rodaje, el elen-
co definitivo que participará en el proyecto. Será responsabilidad del Comité
de Clasificación de Películas Terminadas determinar si la modificación en el
elenco artístico o del equipo técnico, desnaturalizó el proyecto clasificado
originalmente de interés. En caso de tratarse de una coproducción interna-
cional, deberá detallarse la nacionalidad y roles de los actores y técnicos de-
finitivos que participarán en el proyecto, y en caso de no contarse al momen-
to de la presentación con la nómina completa, deberá preverse el aporte de
cada coproductor.
9) Presupuesto conforme la normativa que a tal efecto fija el INSTITUTO NA-

CIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES.
10) Cronograma de rodaje, plan económico, plan financiero, diseño de pro-

ducción (criterios de selección de elenco, equipo técnico, locaciones, etc.),
aportes asociativos debidamente demostrados.
1) Presentar Declaración Jurada manifestando el tipo de cámara y soporte, y

equipo de post producción a utilizarse en el proyecto.
12) La Planilla, de acuerdo a las premisas del Anexo I, donde se exponga a

qué público está destinada la película, cantidad probable de salas en las que
se exhibirá la película, en qué salas del país se piensa que será programada la
película proyectada, y qué lanzamiento anticipa para la misma.
13) En los casos de coproducciones nacionales o internacionales, deberá

acompañarse el contrato respectivo o carta de intención de la que resulte
la voluntad de su realización, correspondiendo en tal caso presentar el con-
trato definitivo en forma previa o concomitante al inicio del rodaje.
14) En los casos de 3ra. Vía, las empresas productoras o personas físicas de-
berán tener como mínimo un año de inscripción en la AFIP, lo cual se acredi-
tará con el comprobante de vigencia de la inscripción.
80
ARTICULO 3º — La Gerencia de Fomento del INSTITUTO NACIONAL DE CINE

Y ARTES AUDIOVISUALES examinará las presentaciones de proyectos, a los
efectos de establecer si se cumplen todos los requisitos exigidos en la pre-
sente Resolución.
En caso de no haberse dado íntegro cumplimiento, se intimará al/los Pro-

ductor/es presentante/s a fin de que complete/n los requisitos faltantes
dentro de un plazo de DIEZ (10) días hábiles administrativos, a contar des-
de la notificación de la intimación, ello bajo apercibimiento de tener por
no presentado el proyecto, lo que operará de pleno derecho vencido dicho
plazo.
ARTICULO 4º — De encontrarse reunidos los requisitos, la Gerencia de Fo-

mento del INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES elevará
el proyecto para su tratamiento al COMITE DE EVALUACION DE PROYECTOS,
que se crea por el artículo 5º de la presente Resolución.
Cuando el proyecto fuese documental, de encontrarse reunidos los requisi-

tos, la Gerencia de Fomento elevará el mismo para su tratamiento al COMITE
DE EVALUACION DE PROYECTOS DOCUMENTALES.
ARTICULO 5º — A los fines de lo dispuesto por la presente Resolución, créase

el COMITE DE EVALUACION DE PROYECTOS, de ficción y animación, el cual
estará conformado por 5 (CINCO) integrantes, los cuales serán selecciona-
dos entre Productores, Directores, Guionistas Cinematográficos, Actores con
debida trayectoria y experiencia en participación en películas Nacionales y
Técnicos de la Industria Cinematográfica Nacional. Dicho Comité evaluará
hasta QUINCE (15) proyectos de ficción y/o animación, teniendo un plazo
de TRES (3) meses desde su designación y conformación definitiva para
emitir los dictámenes pertinentes. Los miembros de cada Comité intervini-
ente deberán fundar sus votos individuales en forma clara y pormenorizada
considerando el guión cinematográfico, el diseño de producción, los ante-
cedentes del Director, del Productor presentante y la viabilidad del proyecto,
suscribiendo un acta individual y labrando un acta general exponiendo su
decisión final, las cuales serán anexadas al expediente. Asimismo, el Comité
aludido cumplirá las funciones de Apelación por aplicación del artículo 12
de la presente norma; y de Revisión, para aquellos supuestos, referidos a los
cambios de rubro mencionado en el artículo 10 de la presente Resolución, y
para los casos de modificación de presupuesto, previsto en el artículo 5 de
la Resolución Nº 1888/08/INCAA, sustituido por el artículo 4 de la Resolución
1533/09/INCAA.
El Comité mencionado deberá presentar las evaluaciones de los proyectos

hasta CINCO (5) días hábiles antes del término del período de TRES (3) me-
ses, que representa la periodicidad de cada comité, el cual podrá extenderse
en el caso que la cantidad de proyectos remitidos para ser tratados por el
mismo, sea inferior a QUINCE (15) proyectos.
81
Los miembros del Comité cesarán en sus funciones en el plazo previsto ante-
riormente, debiendo designarse a los nuevos integrantes que conformarán
el nuevo COMITE DE EVALUACION DE PROYECTOS que comenzará a analizar
inmediatamente, los QUINCE (15) proyectos subsiguientes en condiciones
de ser evaluados.
Los miembros del COMITE DE EVALUACION DE PROYECTOS serán designados

por el CONSEJO ASESOR del INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIO-
VISUALES, conforme las facultades previstas en el Artículo 5º y concordantes
de la Ley 17.741 y sus modificatorias (t.o. Decreto Nº 1248/01).
ARTICULO 6º — Fíjense como requisitos de admisibilidad de las propuestas

de los integrantes que conformarán el COMITE creado por el artículo 5° de
la presente Resolución, así como el COMITE DE PELICULAS TERMINADAS y el
COMITE DE APELACION DE PELICULAS TERMINADAS, los que se determinan
a continuación:
1) PRODUCTORES: Haber producido y estrenado comercialmente al menos

CINCO (5) películas de largometraje de ficción, animación y/o documental.
2) DIRECTORES: Haber dirigido y estrenado comercialmente al menos TRES

(3) películas de largometraje de ficción, animación y/o documental.
3) TECNICOS: Haber trabajado en al menos CINCO (5) películas de largomet-

raje de ficción, animación y/o documental.
4) ACTORES: Haber participado en al menos CINCO (5) películas de largomet-

raje de ficción.
ARTICULO 7º — Cuando un proyecto de ficción, animación o documental,

estuviese destinado a la infancia, se integrará asimismo con UN (1) licenciado
en psicopedagogía o licenciado en psicología con especialización en infan-
cia y UN (1) productor con antecedentes en producción de películas nacio-
nales destinadas a la infancia.
ARTICULO 8º — El Comité sesiona quincenalmente en el INSTITUTO NACIO-

NAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES, en forma independiente, siendo su
quórum de TRES (3) miembros, salvo en el caso en que el proyecto estuviese
destinado a la infancia, en cuyo supuesto el quórum es de CINCO (5) miem-
bros. Los miembros presentes adoptarán sus decisiones por mayoría simple.
En caso de empate, el proyecto será reevaluado por el mismo Comité en ple-
nario.
ARTICULO 9º — Conforme lo dispuesto en los artículos precedentes, el

COMITE DE EVALUACION DE PROYECTOS dictaminará si el proyecto es o no
de interés para el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES.
Producido dicho dictamen, la Presidencia del INSTITUTO NACIONAL DE CINE
82
Y ARTES AUDIOVISUALES dictará la Resolución pertinente, exhibiéndose los

resultados en la página Web del organismo, conforme los términos estableci-
dos en el artículo 67 del Decreto Nº 1225/10.
ARTICULO 10. — En caso de producirse modificaciones en rubro Director,

y/o del/los Productor/es presentante, el interesado deberá informar al IN-
CAA con la justificación de la modificación efectuada, debiéndose elevar al
COMITE DE EVALUACION DE PROYECTOS y/o el COMITE DE EVALUACION DE
DOCUMENTALES, que le corresponda, a fin de que se expida sobre las mis-
mas. Si el dictamen fuese denegatorio del cambio propuesto, el presentante
podrá reiterar el pedido, por única vez, dentro de los 30 días hábiles admin-
istrativos de notificado, incorporando los nuevos elementos con los que se
intentase justificar el cambio.
Quedará automáticamente suspendida la tramitación de las actuaciones

referente a los proyectos presentados y declarados de interés, hasta tanto el
mencionado COMITE se expida sobre la modificación en forma definitiva en
el rubro productor y/o director.
ARTICULO 11. — Establécese que los Productores y/o Empresas Producto-

ras, solo podrán incorporarse al proyecto del filme de que se trate, hasta
la acreditación efectiva del inicio de la post- producción, a los efectos del
reconocimiento del cómputo de los antecedentes exigidos por la presente
resolución. A tal fin, facúltese a la Gerencia de Fomento a dictar las normas
reglamentarias correspondientes a los fines de acreditar tal circunstancia.
ARTICULO 12. — En caso de que un proyecto de ficción, animación o docu-

mental fuese declarado sin interés, el/los Productor/es tendrá/n derecho a
interponer recurso de reconsideración dentro de los 10 (DIEZ) días hábiles
de notificada la resolución denegatoria, a los efectos de que el proyecto
sea tratado por el siguiente COMITE que se conforme, respetando el orden
temporal de los proyectos presentados ante la Gerencia de Fomento. Si la
decisión que este último dicte, fuese también negativa, la Resolución que
se dicte con base en ella, será definitiva e implicará el agotamiento de la
vía administrativa ante el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIO-
VISUALES.
ARTICULO 13. — De haberse clasificado el proyecto como de interés, el/los

Productor/es deberá/n presentar la película terminada al INSTITUTO NA-
CIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES solicitando la confirmación de la
clasificación. A tal efecto, el Comité respectivo dictaminará si en la película
se ha realizado alguna de las modificaciones previstas en el Artículo 10º,
en el inciso 8 del Artículo 2º o si el guión filmado ha sufrido modificaciones
que desnaturalizan la historia original. En caso de dictaminarse, que no se
produjo ninguna de esas alteraciones, o si se produjeron, fueron debida y
oportunamente justificadas, la declaración original de interés se considerará,
automáticamente, como definitiva. Si se dictaminase que hubo modificacio-
83
nes no justificadas o que el guión filmado desnaturalizó la historia original,

será de aplicación la Resolución Nº 2177/09/INCAA y su modificatoria.
Las películas terminadas, cuyos proyectos hayan sido clasificados sin interés,
podrán ser clasificados por el Comité de Clasificación de Películas Termina-
das al solo efecto de obtener el subsidio por sala.
ARTICULO 14. — A los fines del subsidio por otros medios de exhibición, se
fijan las siguientes vías, para los distintos tipos de proyecto:
1) PRIMERA VIA: Largometraje de ficción o animación o documental, cual-

quiera sea su soporte de rodaje. En caso de utilizarse como soporte de rodaje
un formato digital, el mismo deberá ser en una resolución no inferior a HD
Profesional (1920 pixeles horizontal por 1080 vertical), o en Digital Cinema
2K (2048 pixeles horizontal por 1556 vertical) o superior.
2) SEGUNDA VIA: Largometraje de ficción, animación o documental, cualqui-

era sea su soporte de rodaje. En caso de utilizarse como soporte de rodaje,
un formato digital, el mismo deberá ser en una resolución no inferior a HD
Profesional (1920 pixeles horizontal por 1080 vertical), o en Digital Cinema
2K (2048 pixeles horizontal por 1556 vertical) o superior.
En ambas VIAS, el paso de exhibición deberá ser de 35mm o superior, con
excepción de los proyectos documentales en los que el productor optase
por no ampliar en 35 mm, pudiendo finalizar la película en formato DCP 2 K
o superior.
3) TERCERA VIA: Producción de ficción, animación y documental cuyo so-

porte de rodaje deberá ser digital en una resolución no inferior a HD pro-
fesional (1920 pixeles horizontal por 1080 vertical), o en Digital Cinema 2K
(2048 pixeles horizontal por 1556 vertical) o superior, y su finalización en
calidad Broadcasting International.
Al momento de la presentación deberá indicarse el soporte de rodaje y la

VIA en la que se encuadra el proyecto. Será admisible la variación a una VIA
superior, con posterioridad a la declaración de interés del proyecto, hasta al
momento de acreditarse el comienzo de rodaje, en el extremo que se adqui-
eran las exigencias para un eventual cambio.
ARTICULO 15. — Las VIAS mencionadas en el artículo anterior deberán

cumplir con los siguientes requisitos:
1) En la PRIMERA VIA, la/s empresa/s productora/s presentante/s sólo

podrá/n ser una o más persona/s jurídica/s, la/s que deberá/n acreditar la
producción o coproducción, y el estreno comercial en salas cinematográficas
nacionales, de al menos CINCO (5) películas nacionales de largometraje o
TRES (3) películas nacionales de largometraje en los últimos TRES (3) años.
84
A los fines de acreditar los antecedentes establecidos precedentemente, las

empresas productoras deberán figurar en los créditos de las películas, y en el
caso de las películas que hayan obtenido los beneficios de la Ley Nº 17.741
(t.o. 2001), deberán figurar en el expediente administrativo.
En esta VIA, deberán demostrar el 80% de la financiación del proyecto.
2) En la SEGUNDA VIA, la empresa productora y/o el productor presentante

deberá acreditar la producción o coproducción y el estreno comercial en
el país de al menos UNA (1ª) película nacional de largometraje y que el DI-
RECTOR de la película tenga antecedentes de haber realizado al menos una
película nacional de largometraje de ficción, animación y/o documental, que
haya sido estrenada comercialmente. En el caso de proyectos documentales,
se tendrá por cumplido dicho requisito cuando se acrediten los siguientes
extremos:
Productor presentante: la producción o coproducción y estreno comercial

en el país de al menos UN (1) largometraje digital, con paso de exhibición en
formato DCP 2k o Superior; o la producción o coproducción y estreno de UN
(1) largometraje digital aprobado bajo el régimen de la Resolución 1023/11/
INCAA y sus modificatorias, y conjuntamente, el estreno comercial de UN (1)
largometraje digital y/o UNA (1ª) serie de televisión digital, y/o UN (1) pro-
grama unitario, encuadrado en la TERCERA VIA de la presente Resolución.
Director: la realización de al menos UNA (1ª) película nacional de largomet-

raje digital, que haya sido estrenada comercialmente.
En esta VIA, se deberá demostrar el 50% de la financiación de proyecto.
3) En la TERCERA VIA, el productor presentante deberá acreditar la produc-

ción o coproducción y el estreno comercial en el país de al menos UN (1)
largometraje digital, exhibido en alguna sala cinematográfica digital y/o una
serie de televisión digital y/o un programa unitario, exhibido en un canal
de Televisión abierta o de cable, o en un servicio de video a demanda, cuya
empresa prestataria se encuentre inscripta en los registros del INSTITUTO
NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES. En esta VIA, las empresas pro-
ductoras o personas físicas deberán tener como mínimo un año de inscrip-
ción en la AFIP, lo cual se acreditará con el comprobante de vigencia de la
inscripción.
Asimismo, deberá demostrar el 50% de la financiación de proyecto.
Se considerarán como antecedentes: a) las producciones presentadas por

personas físicas o jurídicas que hayan obtenido los beneficios establecidos
en la Ley de Cine, b) aquellas presentadas por personas físicas que hayan
participado como socios de una persona jurídica y hayan cumplido los req-
uisitos establecidos precedentemente.
85
En todas las VIAS, cuando las producciones o coproducciones hubieren sido re-
alizadas ante el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES bastará
para acreditar los requisitos exigidos la simple denuncia de las mismas. Cuando
hubieren sido realizadas por fuera del Organismo, el productor deberá acompañar
el material filmado y las constancias que acrediten su estreno comercial en el país.
ARTICULO 16. — Las empresas productoras y productores presentantes po-

drán acceder a un máximo de DOS (2) proyectos declarados de interés en
cada una de las VIAS por cada año calendario.
Aquellos proyectos presentados que excedan el máximo establecido, serán

devueltos a sus presentantes, no restituyéndose el arancel abonado.
ARTICULO 17. — El subsidio por otros medios de exhibición será el que a

continuación se fija para cada una de las vías previstas:
1) PRIMERA VIA: Animación: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de produc-
ción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISU-
ALES con un máximo del OCHENTA Y NUEVE CON CINCUENTA POR CIENTO
(89.50%) del costo de una película nacional de presupuesto medio. Dicho
porcentaje será aplicable a aquellas películas que hayan sido realizadas ínte-
gramente en técnica de animación.
Ficción: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de producción reconocido por el
INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo del
SETENTA Y OCHO CON CINCUENTA POR CIENTO (78,50%) del costo de una
película nacional de presupuesto medio.
Documentales: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de producción recono-

cido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un
máximo del TREINTA Y SEIS POR CIENTO (36%) del costo de una película na-
cional de presupuesto medio.
2) SEGUNDA VIA: Animación: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de produc-
ción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISU-
ALES con un máximo del SETENTA Y UNO CON CINCUENTA CIENTO (71,50%)
del costo de una película nacional de presupuesto medio. Dicho porcentaje
será aplicable a aquellas películas que hayan sido realizadas íntegramente en
técnica de animación.
Ficción: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de producción reconocido por el
INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo del
CINCUENTA Y SIETE CON CINCUENTA POR CIENTO (57,50%) del costo de una
Documentales: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de producción recono-

cido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un
86
máximo del VEINTISEIS POR CIENTO (26%) del costo de una película nacional
de presupuesto medio.
3) TERCERA VIA: Animación: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de produc-
ción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVI-
SUALES con un máximo del TREINTA Y CINCO CON SETENTA POR CIENTO
(35,70%) del costo de una película nacional de presupuesto medio. Dicho
porcentaje será aplicable a aquellas películas que hayan sido realizadas ínte-
gramente en técnica de animación.
Ficción: CIEN POR CIENTO (100%) del costo de producción reconocido por
el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo
del VEINTIDOS POR CIENTO (22,00%) del costo de una película nacional de
presupuesto medio.
Documental: CIEN POR CIENTO (100 %) del costo de producción reconocido

por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máxi-
mo del CATORCE CON VEINTINUEVE POR CIENTO (14,29 %) del costo de una
ARTICULO 18. — Sin perjuicio de los montos previstos en el artículo 17 de la

presente Resolución, se abonará en concepto de complemento de subsidios
por otros medios de exhibición una suma adicional de PESOS DIEZ ($10) por
cada entrada vendida en salas cinematográficas, no computándose las ex-
hibiciones ambulantes.
ARTICULO 19. — Para tener derecho a la percepción del subsidio por otros
medios de exhibición, deberán cumplirse las siguientes condiciones:
1) Para los proyectos encuadrados en la VIA 1 y 2.
a) Estreno en salas cinematográficas comerciales, debiendo realizarse ex-

hibiciones de la película que se trate al menos durante SIETE (7) días de ex-
hibición efectiva, no computándose las realizadas por exhibidores ambulan-
tes. En el caso de la PRIMERA VIA de ficción y animación deberá exhibirse al
menos en CINCO (5) salas cinematográficas simultáneamente, mientras que
en el supuesto de PRIMERA VIA documental no será necesaria la exhibición
simultánea de salas cinematográficas.
El estreno y exhibición en salas cinematográficas comerciales deberá ser

acreditado mediante las declaraciones juradas remitidas por los exhibidores.
b) Transcurridos SESENTA (60) días desde la finalización de la primera se-

mana de exhibición, el productor deberá acreditar la edición de al menos
QUINIENTOS (500) DVDs en los casos de los filmes de ficción y animación
y de TRESCIENTOS (300) DVDs en los casos de filmes documentales. Se de-
berán entregar CIEN (100) DVDs al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES
87
AUDIOVISUALES a los fines de la remisión de un ejemplar a la Secretaría de

Cultura de la Nación, a cada Secretaría de Cultura de las Provincias y de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, distribución en embajadas y mantener
uno en la Cinemateca del organismo. Dichos DVDs sólo podrán ser utilizados
en muestras o festivales que organice el Organismo o las distintas Secretarías
de Cultura, y en los espacios INCAA.
Los DVDs entregados al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISU-

ALES quedarán en custodia en cajas cerradas hasta tanto el/los productor/es
decida comenzar con la distribución en DVDs de la PELICULA.
A los fines de acreditar este extremo, se deberá acompañar certificado emit-

ido por editor inscripto en el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIO-
VISUALES, en el que se exprese la ubicación física de los DVDs.
c) Entregar al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES un

Beta SP en Calidad Broadcasting Internacional o Beta Digital o Master HD.
2) Para los Proyectos encuadrados en la VIA 3, las sumas correspondientes

en concepto de pago por subsidios por otros medios de exhibición, se efec-
tivizará con posterioridad al cumplimiento de una de las siguientes condi-
ciones:
a) Estreno en salas cinematográficas digitales, debiendo realizarse exhibicio-

nes de la película que se trate al menos durante SIETE (7) días de exhibición
efectiva, no computándose las exhibiciones realizadas por exhibidores am-
bulantes.
b) La producción sea exhibida en un canal de televisión abierto o en un canal

de cable del territorio nacional, o en un servicio de video a demanda que
brinde contenidos audiovisuales a través de una plataforma de Internet, cuya
empresa prestataria del servicio se encuentre inscripta en los registros del
INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES. Se acreditará dicha
circunstancia, con la emisión de un comprobante por parte de la empresa.
c) Además, en ambos casos deberán cumplimentar con lo establecido en el

inciso 1 apartado b), del presente artículo, para los supuestos enunciados en
el inciso anterior.
d) Asimismo, deberán presentar una versión adaptada final de la película de

52 minutos.
e) Entregar al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES un

Beta SP en Calidad Broadcasting Internacional o Beta Digital o Master HD.
ARTICULO 20. — Dispónese que la concesión del subsidio implica:
88
1) La autorización a favor del INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIO-

VISUALES para la proyección de las películas beneficiarias en las salas de los
denominados “ESPACIOS INCAA” muestras, festivales y/o en la señal denomi-
nada “INCAA TV” y/o en cualquier otro medio de exhibición, sin exclusividad
en el territorio argentino, que el Organismo estime pertinente.
2) La cesión, sin restricción alguna, a favor del INSTITUTO NACIONAL DE CINE

Y ARTES AUDIOVISUALES, del derecho a la proyección y difusión cultural de
la película, en Muestras y/o Festivales de carácter Nacional y/o Internacional
patrocinados por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES.
3) La obligación de dar cumplimiento a lo dispuesto por las Resoluciones

2093/03/INCAA y 727/07/INCAA o aquellas que en el futuro las reemplacen,
colocando en los créditos de las realizaciones beneficiarias y en toda publi-
cidad que de las mismas se realice, los logotipos animados del “I.N.C.A.A.” y
“MARCA PAIS” de acuerdo a sus modos y formatos vigentes.
ARTICULO 21. — El pago del subsidio por otros medios de exhibición se efec-
tuará de la siguiente forma:
El CINCUENTA POR CIENTO (50%) del monto que corresponda dentro de los
SESENTA (60) días corridos de finalizado el trimestre en el que se acredite
totalmente el cumplimiento de lo previsto en el artículo 19.
El CINCUENTA POR CIENTO (50%) restante una vez vencido el ejercicio presu-
puestario correspondiente.
ARTICULO 22. — El/Los Productor/es deberán acreditar ante la Gerencia de

Fomento del Organismo, el inicio del rodaje y el cronograma establecido
dentro de los 12 (DOCE) meses corridos de notificado de la Resolución que
declare de Interés el Proyecto. Sin perjuicio de ello, se podrá solicitar por úni-
ca vez con anterioridad al vencimiento del mismo, una prórroga de 6 (SEIS)
meses, que podrá ser otorgada siempre y cuando existan causas razonables.
El incumplimiento de lo dispuesto en el presente artículo, tendrá como efec-
to la caducidad de la clasificación, sin necesidad de intimación alguna.
ARTICULO 23. — Con la presentación del proyecto, se deberá abonar el aran-

cel que a continuación se establece:
VIA ANIMACION Y/O FICCION DOCUMENTAL
1º Vía $ 6.000.- $ 3.000.-

2º Vía $ 4.000.- $ 2.000.-
3º Vía $ 1.000.- $ 500.-
Dichas sumas deberán ser abonadas con cheque extendido a la orden de

“INCAA 20/801 CUT PAGADORA”.
89
ARTICULO 24. — Los proyectos presentados a clasificar con anterioridad a la

entrada en vigencia de la presente, que hubieren sido declarados de interés
y acrediten fecha de estreno con posterioridad al dictado de la presente Res-
olución, quedarán incluidos en el presente régimen desde el día siguiente al
de su publicación en el Boletín Oficial. Los proyectos presentados en PRIM-
ERA VIA, SEGUNDA VIA y TERCERA VIA de la Resolución 2202/11/INCAA, se
considerarán presentados en la PRIMERA VIA, SEGUNDA VIA y TERCERA VIA
de la presente Resolución, respectivamente.
ARTICULO 25. — Apruébese como Anexo I de la presente Resolución, la pla-

nilla prevista en el artículo 2º punto 12.
ARTICULO 26. — Déjense sin efecto las Resoluciones Nº 2202/11/INCAA,

2632/11/INCAA, 1619/12/INCAA y 2401/12/INCAA. Toda mención a la misma
contenida en otras normas, deberá entenderse referida a la presente Reso-
lución.
ARTICULO 27. — La presente resolución entrará en vigencia a partir del

día siguiente al de su publicación en el Boletín Oficial, y será de aplicación
a todas aquellas películas cuyo estreno comercial hubiese sido posterior al
dictado del Decreto 1527/12*.
*Nota: En el Art. Nº27 cuando se refiere a que esta Resolución será de

aplicación a todas aquellas películas cuyo estreno comercial hubiese
sido posterior al dictado del Decreto 1527/12, debe entenderse fecha a
partir del 29/08/ 2012.
ARTICULO 28. — Regístrese, comuníquese, publíquese, dése a la Dirección

Nacional de Registro Oficial y oportunamente archívese. — LILIANA MA-
ZURE, Presidenta, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
ANEXO I
TITULO DEL PROYECTO:
1.- ¿Qué temática y qué género aborda?
2.- ¿A qué franja de la población está dirigido el proyecto (Teniendo en

cuenta, edad, sexo, nivel educacional, etc.)?
3.- ¿Cuáles considera que son las fortalezas del proyecto para que tenga la
probabilidad de interesar y trascender?
Culturalmente
Comercialmente
Artísticamente
La Historia a contar
90
Las Locaciones
El Tratamiento
La Temática
La Fotografía
La propuesta estética
El Guión
El Argumento
Los Actores
Otros
¿Qué otros aspectos considera que deben señalarse?
4.- ¿Considera que alguna región o provincias del país se sentirán más atraí-
das y representadas por los contenidos de la película o estarán más interesa-
das en verlo ¿Cuáles? ¿Por qué?
5.- ¿En qué salas CINEMATOGRAFICAS, de acuerdo al perfil del público de

cada una de ellas piensa que se exhibirá la película. ¿En cuántas pantallas?
6.- Indique qué estrategia de lanzamiento comercial imagina de acuerdo

al tipo de película, de público al que va dirigida y de circuito de exhibición.
e. 16/01/2013 N° 2297/13 v. 16/01/2013
2-Créditos
El crédito es un préstamo concedido por el INCAA a tasas de interés más bajas
que las del mercado.
Dicho préstamo se otorga a productores que desean realizar una película
nacional y tienen un proyecto concreto.
El crédito es un dinero que se otorga para la realización del film.
A la fecha, el requisito fundamental para acceder a un crédito es que nuestro
proyecto haya Preclasificado de Interés.
Es importante saber que en la industria Argentina, el importe de los crédi-
tos nunca puede superar el del costo reconocido del proyecto, como tampoco
puede superar el importe del costo medio promedio que el INCAA estima para
un largometraje.
3-Coparticipaciones
La coparticipación es el modo que tiene el INCAA de fomentar a la industria
cinematográfica participando en la producción. Pudiendo aportar elenco, téc-
nicos, capital y servicios.
91
Siempre va a tener un tope de aportes, que en la actualidad no puede supe-

rar el 70% del presupuesto reconocido.
Como productor participante puede realizar contrataciones y explotar co-
mercialmente el film a niveles nacionales y extranjeros.
El aporte del INCAA no será reconocido para la evaluación de costos al co-
brar los subsidios.
La manera de acceder a una coparticipación es a través de las convocatorias.
4-Concursos
La convocatoria a Concursos es la forma de fomento más accesible para todos
aquellos que aún no tienen una trayectoria, que sí es exigida para otras formas
de fomento.
Argentina tiene, desde hace más de 15 años, concursos como el de “Histo-
rias Breves y/o el concurso de “Operas Prima”. Ganadores de los mismos son
directores de la talla y trayectoria de Ulises Rossel, Lucrecia Martel, Caetano,
Paula Hernández, Daniel Burman y otros.
Anualmente hay varias convocatorias a concurso para largometrajes, corto-
metrajes, telefilms, documentales.
Es fundamental que los estudiantes avanzados, egresados de escuelas de
cine, productores, directores y guionistas de nuestro país estén atentos a las
convocatorias a concurso porque permanentemente las autoridades del INCAA
ofrecen instancias que reflejan las necesidades que surgen del auge de las ca-
rreras de realización audiovisual en nuestro país.
Hay concursos para cortometrajes terminados de hasta 8 minutos, concur-
sos para proyectos de cortometrajes en digital, concursos para largometrajes
no terminados, concursos federales para largometrajes con temática infanto-
juvenil, y otros (véase: www.incaa.gov.ar).
Concursos para Televisión Digital Argentina - TDA

Los concursos para TDA surgieron en el marco de una nueva etapa en los medios
de comunicación audiovisual argentinos que se inició con la aprobación, en el
año 2010, de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual N° 26522.
El espíritu de esta nueva Ley de Medios (basada en 21 puntos por el Dere-
cho a la Comunicación) está dirigido a defender el derecho de toda persona a
investigar, buscar, recibir y difundir informaciones, opiniones e ideas a través de
la radio y la televisión.
Desmonopoliza los medios al limitar la cantidad y plazos de licencias, regula
porcentajes de contenidos nacionales en radios y televisiones, fomenta la inclu-
sión de más voces de la sociedad civil.
92
La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual N° 26522 (Ley de Medios).

Crea la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Federal (Reemplazan-
do al Comité Federal de Radiodifusión COMFER).
Se genera un nuevo sistema de gravamen proporcional al monto de la fac-
turación bruta correspondiente a la comercialización de publicidad tradicional
y no tradicional, programas, señales, contenidos, abonos y todo otro concepto
derivado de la explotación de estos servicios. El destino de estos fondos se dis-
tribuirá de la siguiente forma:
28% Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual.
25% Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
20% Radio y Televisión Argentina Sociedad de Estado.
10% Instituto Nacional de Teatro.
10% Para proyectos especiales de comunicación audiovisual y apoyo a servicios
de comunicación audiovisual, comunitarios, de frontera, y de los Pueblos Origina-
rios, con especial atención a la colaboración en los proyectos de digitalización.
5% Defensoría del Público de Servicios de Comunicación Audiovisual.
2% Instituto Nacional de Música.
Dentro de este contexto, se presenta el Plan Operativo de Promoción y Fo-
mento de Contenidos Audiovisuales Digitales, convocándose a Concursos para
generar Contenidos para la TDA.
Estas convocatorias abren una inmensa posibilidad para todos aquellos que
quieren expresarse a través de productos audiovisuales.
Se convoca a productores y directores con y sin antecedentes.
Los llamados están dirigidos a presentantes de todas las regiones de la Re-
pública Argentina.
Se convoca a proyectos de ficción, documentales, seriados, unitarios, cortos
terminados y otros.
Estos concursos son coordinados por el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA).
Tan solo en la primera convocatoria a concursos nacionales para productoras
con antecedentes del Plan Piloto (2010) se presentaron alrededor de 200 proyec-
tos, de los cuales fueron ganadores 12 series de ficción y 28 series documentales.
He tenido el enorme orgullo y responsabilidad de ser Coordinadora de los
Concursos Nacionales en su etapa inicial.
Estas series forman parte del Banco Argentino de Contenidos Universales
Audiovisuales (BACUA) y han sido estrenadas en el marco de la programación
de las televisoras públicas nacionales.
Mencionamos algunas de las series que han obtenido el premio para su rea-
lización:
93
Series Ficción
LA DEFENSORA - Héctor Olivera, Aries Cinematrográfica

EL PARAÍSO - Nicolás Batle
MARAMBIO, LA NADA BLANCA - Carlos Antonio Silva
LA PURGA - Sergio Pedrosa
DIÁLOGOS FUNDAMENTALES - Juan Ignacio Donati
EDEN - Teodoro Campagna
Series Documentales
FOTOS: RETRATOS DE UN PAÍS - Campo Cine SRL

EXPERIMENTOS AL ATAQUE - Federico Badia
PELÍCULAS RECUPERADAS - HABITACIÓN 1520
ESPACIO DE MEMORIA - Sebastián Schindel
SALIDA DE EMERGENCIA - Sombracine SRL, Orcel Mathieu, Alberto Masliah
HISTORIAS EN MOVIMIENTO - Historias Cinematográficas, Nicolás Puenzo
ALEGRIA Y DIGNIDAD - Masato Media SRL, Cristina Jure
MUNDO APARTE - Ana Cacopardo
Requisitos Presentación Concursos
Detallamos algunos de los requisitos fundamentales de presentación:

Guión Literario
Registro en la Dirección Nacional de Derecho de Autor
Cesión de derechos (en caso de que el guión no sea del presentante)
Sinopsis
Plan de Rodaje
Personal Artístico tentativo (si el proyecto es de ficción)
Personal Técnico tentativo
Presupuesto
Plan Económico
Plan Financiero
Fondos de Ayuda Internacionales

En la actualidad existen muchas entidades dedicadas a apoyar la cinematogra-
fía mundial, tales como:
Ibermedia
94
Huber Balls
Sundance
Funds Sud Cinema
Otros
Analizaremos en profundidad solo una: Ibermedia.

Ibermedia (véase: www.programaibermedia.com)
Es un fondo de ayuda Iberoamericano fundado para generar un espacio au-
diovisual fuerte y competitivo.
Creado en 1997 por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Go-
bierno, forma parte de la política audiovisual de la Conferencia de Autoridades
Cinematográficas Latinoamericanas (CACI).
Los Estados que forman parte crean un fondo inicial con sus aportes para
otorgar ayuda financiera a proyectos en coproducción entre productoras
de los países miembros.
El Fondo Ibermedia está actualmente integrado por diecinueve países
miembros, a saber: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile,
Ecuador, España, Guatemala, México, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Puerto
Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela.
La ayuda es en concepto de préstamo, debiendo esta ser reintegrada una
vez que los productores recuperen sus gastos.
Ofrece cuatro formas de apoyo:
1. A la Coproducción de películas iberoamericanas.
2. A la Distribución y Acceso a Mercados.
3. Al Desarrollo de Proyectos de cine y televisión iberoamericanos.
4. A Programas de Formación orientados a los profesionales de la industria
audiovisual iberoamericana.
Las ayudas están dirigidas a empresas de producción cinematográfica inde-

pendientes.
Desde su fundación, Ibermedia se ha convertido en una importantísima
fuente financiera para la Argentina.
La ayuda se concede en concepto de préstamo asignado a cada coproduc-
tor en función de su porcentaje de participación financiera en la coproducción.
El importe del préstamo concedido a proyectos de largometraje de ficción
y animación no excederá de U$S 150.000 (dólares estadounidenses) ni será in-
ferior a U$S 80.000.
Asimismo, no superará el 50% del presupuesto total.
El importe del préstamo concedido a proyectos de largometraje documen-
95
tal no excederá de U$S 100.000 (dólares estadounidenses), ni superará el 50%

del presupuesto total.
A continuación, enumeramos, a modo de ejemplo, films argentinos en co-
producción que han contado con el apoyo de Ibermedia:
Carancho - El bonaerense - La ciénaga - La puta y la ballena - Bolivia -
Monoblock - Nueces para el amor - Diletante - La revolución es un sueño
eterno - La Ventana - Todos tenemos un Plan.
Huber Balls (véase: www.filmfestivalrotterdam.com)

Fondo de Ayuda Holandés destinado a largometrajes de ficción o docu-
mental.
Otorga subvenciones de hasta 10.000 euros para desarrollo de guión;
20.000 euros para producciones digitales de bajo presupuesto; 30.000 euros
para postproducción y 15.000 euros para cubrir gastos de distribución en el
país de origen.
Deben existir otras fuentes de financiamiento que aseguren que el proyecto
se lleve a cabo. No se aceptan cortos, tanto en ficción como en documental, o
películas hechas especialmente para la televisión. La convocatoria del Fondo
Huber Balls tiene lugar dos veces al año.
Funds Sud Cinema (véase: www.diplomatie.gouv.fr)
Fondo de ayuda francés destinado a: películas de ficción, animación o do-
cumentales, destinados a ser exhibidos en Francia y el extranjero.
Otorga subvenciones a la producción (152.000 euros como máximo), ayu-
da en la posproducción (46.000 euros como máximo), ayuda a la reescritura
(7.600 euros como máximo).
El proyecto debe post producirse mayoritariamente en Francia. Los lugares
de rodaje deben ser en los países correspondientes (el 75% como mínimo).
Sundance (véase: www.sundance.org)
Fondo de ayuda de Estados Unidos, destinado a 4 directores que envíen
su guión a la convocatoria para que puedan realizar su película.
Otorga Subvenciones de hasta $10.000 en efectivo para cada uno de los
directores.
La adquisición, por parte de la televisora japonesa NHK, de los derechos de la
película por un valor de 10.000.000 yenes (aproximadamente $75.000 u $85.000).
Una invitación para asistir a Sundance Film Festival en Park City Utah, por
cuatro días.
Reuniones con ejecutivos especialistas en distintas ramas de la producción
del cine, así como con afamados cineastas.
96
Publicidad internacional y promoción del proyecto en el Sundance Film Festival,

en su ceremonia de premiación, así como en otros medios del Sundance Institute.
Coproducciones
Coproducción, en la industria cinematográfica, es un término que define un
convenio entre productoras cinematográficas de diferentes países.
Existen a la fecha diferentes convenios y acuerdos de coproducción con paí-
ses como Canadá, Francia, España, Italia, México, Cuba y Brasil.
En 1993 se aprobó el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinema-
tográfica, firmado por representantes de los siguientes países: Argentina, Brasil,
Colombia, Chile, Ecuador, México, Nicaragua, Panamá, Perú, República Domini-
cana y Venezuela.
Los aportes de las productoras no son solo financieros, sino también técni-
cos y artísticos.
Se establecen porcentajes, máximos y mínimos de participación.
Los proyectos realizados en carácter de coproducción, si son reconocidos
por las entidades públicas de cada país, tienen una nacionalidad múltiple (sig-
nificando esto que cada país reconoce como nacional el proyecto) pudiendo así
cada productor presentante beneficiarse con las ayudas que ofrece su país para
los productos audiovisuales.
Detallaremos a continuación algunas de las cláusulas fundamentales que
debe contener un contrato de coproducción:
a) Datos de las partes firmantes.
b) Datos del proyecto objeto del acuerdo (título provisorio, soporte rodaje,
duración, idioma, Director).
c) Presupuesto total.
d) Aportes presupuestarios de cada uno de los firmantes.
e) Aclaración de los aportes técnicos y artísticos de cada una de las partes.
f ) Lugares y fechas de rodaje.
g) Cronograma de Producción.
h) Responsable/es del corte final.
i) Derechos Territoriales de Exhibición y Comercialización de las partes fir-
mantes.
j) Designación del Productor Delegado.
Es importante que el contrato establezca claramente funciones y responsa-
bilidades de las partes firmantes, como así también sus derechos y obligaciones.
97
Aportes (Proveedores - Industrias Auxiliares

Personal Técnico y/o Artístico - Otros)
Definimos la palabra aportar como “proporcionar algo que ayuda al logro de un
fin”. Entendemos como aportes todas aquellas ayudas que permitan desarrollar
nuestro proyecto hasta convertirlo en un producto audiovisual.
En la búsqueda de financiación, además de investigar todas las posibles
convocatorias y formas de ayuda de diferentes instituciones del medio audio-
visual, nos acercaremos a todos los profesionales, técnicos y proveedores con
el objetivo de interesarlos en participar en nuestro proyecto. Esta participación
puede ser en calidad de aporte de trabajo o insumos.
Esta variable de posibilidad de financiación es una de las más utilizadas en-
tre los estudiantes avanzados y profesionales que inician su trayectoria.
Permanentemente se forman grupos donde cada uno aporta trabajo, equi-
pos, locaciones y otros elementos.
El avance tecnológico en materia audiovisual permite un acceso menos res-
tringido a equipos básicos de registro de imagen, sonido y edición.
Es maravilloso comprobar cómo, en las últimas décadas, ha crecido la pro-
ducción audiovisual; no solo aquella que se nutre de las políticas de Estado que
fomentan la industria, sino también aquella que, independientemente, va de-
sarrollando sus productos.
Si bien creemos fundamental conocer profundamente las posibilidades que
nos brindan las diferentes entidades, apoyamos también a aquellos que no
consiguiendo subsidios y ayuda externa, continúan con sus proyectos y obtie-
nen todo aquello que necesitan como aportes de todo tipo.
En todas las instituciones, tanto públicas como privadas, donde se dictan
carreras audiovisuales, se forman grupos de trabajo para la producción y reali-
zación de los trabajos prácticos curriculares anuales y tesis. Estos espacios son
un germen maravilloso de prácticas de rodaje a costos bajísimos. Si bien cada
espacio académico provee de insumos, el estudiante debe permanentemente
conseguir muchos de los recursos, tanto materiales como humanos, sin mediar
presupuesto alguno, adquiriendo una experiencia importante en la búsqueda
de financiación para sus trabajos.
Cada aporte es un capital sumado a nuestro plan financiero.

Observemos la planilla de Plan Financiero donde se detallan los aportes de
la siguiente manera:
1- CAJA: aportes propios, efectivo del cual dispone el productor físico o la
productora como entidad jurídica.
98
2- CRÉDITO: importe obtenido del INCAA u otra institución en concepto de

crédito.
3- APORTES TERCEROS EN EFECTIVO: aportes realizados en efectivo por pro-
ductores asociados, coproductores, inversores, otros.
4- APORTES TERCEROS EN ESPECIE: aportes de proveedores e industrias au-
xiliares en insumos y/o equipamientos.
5- APORTES TERCEROS EN CONTRATO DE OBRA: aportes de técnicos, profe-
sionales y artistas que invierten con su trabajo.
Planilla Plan Económico Financiero

PELÍCULA -FICCIÓN O DOCUMENTAL-
PRODUCTOR:
CUENTA DENOMINACIÓN INGRESOS PESOS
1 CAJA
2 CRÉDITO
3 APORTES TERCEROS EN EFECTIVO
4 APORTES TERCEROS EN ESPECIE
5 APORTES TERCEROS EN CONTRATO DE OBRA
6 OTROS APORTES
TOTAL
Difusión Proyecto (Pitching)

Todos los seres humanos pensamos permanentemente historias, soñamos con
ellas, nos acompañan.
Algunos las transmiten a través del lenguaje escrito, las representan en di-
bujos, crean composiciones musicales, las actúan poniendo su cuerpo como
instrumento de representación; otros necesitan contarlas generando imágenes
en movimiento con sonidos, representarlas en acción, con actores, personajes
reales, animaciones.
Precisan pasar del lenguaje escrito a la construcción de un lenguaje en mo-
vimiento.
Siempre se trata de contar un cuento, de ficción o real, pero inicialmente
todo empieza con una historia que nos apasiona.
La palabra proyecto indica que hay un trabajo realizado alrededor de una
idea que nos ha motivado lo suficiente como para desarrollarla.
99
Difundir nuestro proyecto es transmitir esa pasión, esa motivación que nos
impulsó a crear y trabajar sobre un tema determinado.
La palabra pitching se ha introducido en nuestro medio audiovisual como
el momento en el que nos enfrentamos a posibles inversores, distribuidores,
coproductores, agentes de ventas, etc., para dar a conocer nuestro proyecto
con el objetivo de obtener algo a cambio.
Pitch significa lanzamiento.
Lanzar mi proyecto al mercado, darlo a conocer de la manera más atractiva
posible, para así convencer a mis interlocutores de que participen.
En el pitching el Director-Productor debe exponer brevemente no solo la
calidad artística del proyecto sino también la realidad económico-financiera,
con propuestas de comercialización y recuperación de costos
Los productos audiovisuales tienen una característica muy particular: la ma-
yor inversión debe hacerse en el momento de preparación.
Nuestros posibles inversores decidirán aportar a partir de cómo les presen-
temos nuestro proyecto.
Es imposible que los interesados vean el producto antes de decidir invertir
en él. Por eso es de vital importancia analizar de qué manera vamos a vender
nuestro producto sin poder mostrarlo.
Lo haremos hablando acerca de él, contando la esencialidad de la historia,
mostrando posibles locaciones, actores, referentes de films, pinturas, fotogra-
fías. Podemos incluso crear segundos de imágenes que sirvan para introducir-
nos en la estética propuesta.
En el pitching debemos resaltar las variables que resultarán las más atracti-
vas de nuestro producto terminado.
La exposición que vamos a realizar no debe ser de ninguna manera improvi-
sada; prepararemos claramente todo aquello que queramos transmitir.
Los tiempos del pitching, en líneas generales, son muy acotados, no tenien-
do más que de 7 a 15 minutos de exposición, razón por la cual debemos estar
muy preparados para resaltar aquello que pensemos que es lo más sugerente.
Debemos llevar siempre material gráfico de difusión para entregar.
Debemos ser claros en lo que pedimos y qué ofrecemos a cambio
Convencer y convencernos de que nuestro producto será excelente, que
tendrá buena participación en festivales prestigiosos, y que el público se sentirá
atraído por él una vez terminado y concurrirá a las salas.
En relación a la cantidad de espectadores, es importante también que de-
mostremos (en el caso de que obtengamos subsidios estatales) que tal vez ha-
gan falta pocos espectadores para recuperar gastos. Esto es fundamental para
nuestros inversores y muy posible para todos aquellos productores argentinos
100
que tengan proyectos declarados de interés y que hayan obtenido un crédito

del INCAA (véase Subsidios-Créditos).
Cada proyecto tiene una proyección comercial diferente de acuerdo a los
estimados de costos, subsidios obtenidos, ventas anticipadas, valor de entradas
y otros. Analizando estas variables es posible saber cómo será la recuperación
de gastos de un film comercializado en salas cinematográficas.
Esta recuperación está directamente relacionada con la cantidad de espec-
tadores que concurran; llamamos “punto de equilibrio” a la cantidad de espec-
tadores que precisamos para recuperar gastos
Es importante transmitir a nuestros futuros inversores las posibilidades de
recuperar gastos y obtener ganancias.
Vemos a continuación una planilla de Punto de Equilibrio que podría ayu-
darnos a transmitir la proyección comercial de nuestro film en una ronda de
negocios.
Modelo vacío de Planilla Punto de Equilibrio (Break Even)
PRECALIFICÓ DE INTERÉS EN VÍA………… DECLARADA DE INTERÉS ESPECIAL

COSTO PROMEDIO INCAA 0
COSTO RECONOCIDO DEFINITIVO 0
COSTOS LANZAMIENTO 0
COSTO REAL 0
CANTIDAD ESPECTADORES 0 0 0
SUBSIDIO RECUPERACIÓN INDUSTRIAL 0 0 0 0
NETO TAQUILLA PRODUCTOR (NTP) 0 0 0 0
SUBSIDIO MEDIOS ELECTRÓNICOS 0 0 0 0
VENTAS INTERNACIONALES 0 0 0 0
VENTAS TV NACIONAL SAT CABLE 0 0 0 0
OTROS INGRESOS 0 0 0 0
TOTAL 0 0 0
PUNTO DE EQUILIBRIO
(CANTIDAD DE ESPECTADORES NECESARIOS PARA RECUPERAR EL COSTO REAL INVERTIDO)
Las cifras a ingresar en esta planilla deberán ser actualizadas permanente-

mente, acorde a las nuevas resoluciones del INCAA en relación a topes de sub-
sidio a otorgar, valor estimado del costo promedio de un film, porcentajes a
reconocer del costo presentado, costos reconocidos definitivos. Estimados de
101
ventas nacionales e internacionales Promedios de ganancia para el Productor

del valor total de la entrada (NTP), otros.
La opción del pitching está contemplada en las convocatorias a concur-
so para que los miembros de los comités de selección citen a presentantes
de proyectos con posibilidad de ganar, y, en el caso de considerarlo nece-
sario, ampliar la información presentada por escrito.
Difundir nuestro proyecto puede resultar sumamente apasionante, y
nos va a permitir concretizar nuestro sueño de realización y producción.
102
SEGUNDA PARTE
Preproducción, Rodaje, Posproducción

y Comercialización
103
104
PREPRODUCCIÓN
Control Presupuestario
Convocatorias Personal técnico
Convocatorias Personal Artístico Casting
Convocatorias Proveedores – Industrias Auxiliares
Contrataciones (Personal Técnico-Artístico-Proveedores e Industrias Auxiliares)
Guión técnico
Desgloses
Plan de Rodaje
Ensayos
Relevamiento de Locaciones
Realización y Armado de Decorados
Pruebas de Vestuario Maquillaje y Peinado
Rendiciones
Estar en la etapa de Preproducción en la industria cinematográfica es sinó-

nimo de comenzar a construir en arquitectura.
Un proyecto creado, estudiado, trabajado y presupuestado. Un proyecto
dado a conocer a todos aquellos que puedan ayudarnos a conseguir los insu-
mos para hacer posible su concreción, deja de serlo e inicia una etapa de culmi-
nación de proyecto para convertirse en producto. Ya se han conseguido todos
los recursos que permiten comenzar a preparar, construir, realizar lo necesario
para materializar nuestro film.
Va a ser esta una etapa donde la idoneidad del equipo de producción se
reflejará en su capacidad de planificar, organizar, coordinar y controlar cada uno
de los pasos que deben llevarse a cabo, convocando a empresas, artistas, pro-
fesionales, técnicos y a todos aquellos que sumando esfuerzos y conocimientos
contribuyan a realizar el producto proyectado.
Vamos a tratar de dividir esta etapa en todos los pasos que debemos tran-
sitar para preparar exitosamente cada una de las partes que hacen al todo de
nuestro producto.
105
106
1
Profesionales involucrados por áreas
en las tres etapas
Es imposible profundizar en esta etapa de Preproducción y en las siguientes, sin

conocer a cada uno de los técnicos y artistas que forman parte de las diferentes
áreas en las que podemos dividir el quehacer audiovisual.
Son las siguientes:
Producción
Dirección
Arte
Dirección de Fotografía y Cámara
Sonido
Montaje
Cada una de estas áreas tiene técnicos y artistas capacitados para asumir
responsabilidades y funciones que hacen al quehacer audiovisual.
A continuación, detallaremos a cada uno de los integrantes de estas áreas
partiendo de una línea piramidal de mayor a menor responsabilidad.
1.1 Área Producción

Anteriormente mencionamos a los responsables de hacer posible nuestro pro-
yecto, invirtiendo capital y/o insumos, y poniendo en marcha cada uno de los
pasos necesarios para concretar nuestro objetivo. A continuación detallaremos
al equipo de producción involucrado en esta etapa.
Jefe de Producción
Jefe de unidad de área del equipo de producción
Responsable de organizar adecuadamente las etapas de preproducción, rodaje
y posproducción de un film (en la industria cinematográfica argentina muchas
veces solo organiza las etapas de preproducción y rodaje, dejando la etapa de
posproducción en manos del Productor Ejecutivo o del Director de Producción).
Este técnico profesional comienza a trabajar en la etapa de preproducción.
Recibe de los responsables de la producción el presupuesto estimado, que
107
Segunda parte - Preproducción, rodaje, posproducción y comercialización
se ha realizado en la etapa de desarrollo de proyectos, y a partir de una minu-

ciosa lectura del mismo, actualiza costos y analiza las posibilidades financieras
del producto proyectado pudiendo así saber a qué profesionales, proveedores,
industrias y otros convocar para concretizar el trabajo previo.
Es quien debe pautar claramente los tiempos adjudicados para cada etapa,
y el responsable, junto con el asistente de dirección, de que estos se cumplan
en tiempo y forma.
Así como en el inicio de la etapa de desarrollo de proyecto se trabaja sobre
la idea y sobre el guión literario, el Jefe de Producción trabaja sobre el estimado
de costos y los estimados de tiempo para cada etapa.
Debe ser un profundo conocedor del medio audiovisual porque es su res-
ponsabilidad generar un grupo de trabajo armonioso y adecuado para cada
proyecto.
El Jefe de Producción, cuando analiza un presupuesto, está viendo qué tipo
de película fue diseñada.
Debe ser consciente de que su área es la única que debe satisfacer las nece-
sidades de todas las demás, responsabilizándose de que cada área cumpla con
sus funciones en el tiempo pautado y utilizando los recursos planificados.
Un equipo base de un largometraje tiene de promedio alrededor de 30 per-
sonas, cada una de las cuales tiene diferentes necesidades que se deben cubrir
adecuadamente.
El Jefe de Producción debe saber organizar y planificar cada uno de los tra-
bajos, delegando en quien corresponda las tareas a efectuarse.
Enumeraremos las tareas específicas que debe realizar:
Control Presupuestario.
Control Estimado de tiempos.
Convocatorias (personal, proveedores, industrias auxiliares, otros).
Contrataciones.
Organización del planillaje a utilizarse en cada una de las etapas.
Coordinación del trabajo de cada una de las áreas.
Control del trabajo de cada una de las áreas.
Relevamiento de necesidades de cada una de las áreas.
Control del equipamiento a utilizarse en las diferentes áreas.
Control del material virgen.
El Jefe de Producción es el que se responsabilizará de que el diseño realizado
se construya con los recursos obtenidos en el tiempo evaluado con anterioridad.
108
Jefe de Locaciones
Profesional responsable de las locaciones.
Definimos “locación” como el espacio donde se van a recrear los decorados
de las unidades de acción dramática.
Cada locación puede incluir uno o más decorados.
Cada decorado definirá las unidades de rodaje.
Lo primero que un Jefe de Locación debe realizar es definir claramente las
necesidades de cada locación en función del guión técnico, y de la estética pro-
puesta por el director a todos los jefes de unidad de área
Trabajará cercano al Director de Arte y al Jefe de Producción, obteniendo del
primero toda la información sobre las características específicas de la locación
a buscar en relación a su estilo, forma, dimensiones, color, etc., y del segundo
(que es su jefe de área), recibirá las pautas de tiempos y presupuesto.
Debe tener mucha información antes de salir a buscar las locaciones ade-
cuadas.
Ya en la etapa de relevamiento de locaciones, tiene que saber encontrar el
espacio ideal para adelante y atrás de la cámara.
Porque no solo debe ser la locación perfecta para construir el decorado de-
seado; también debe incluir una infraestructura que permita que durante el
rodaje no solo esté el espacio donde se van a armar cada una de las puestas
en escena, sino además el espacio que contenga a todo el personal y a todo el
equipamiento de las diferentes áreas que participan en el rodaje.
Va a ser el encargado de tramitar los permisos de rodaje, contrataciones,
precontratos, y todo aquel documento indispensable para que se pueda traba-
jar libremente en cada espacio elegido.
109
Modelo Pedido de Autorización para Filmar
(Membrete con datos de la Productora)
FECHA
A…………………
……………………
……………………
Nos dirigimos a Ud/Uds con el motivo de pedirles autorización para filmar en

las instalaciones de…………… (Adjuntamos especificaciones), escenas del
film………………
Productor…………….Director……………..los días………….del mes en curso,

en horario a convenir entre ambas partes.
Adjuntamos listado del personal técnico y artístico involucrado, como así tam-
bién el material técnico a utilizar en dicha filmación.
Sin más y a la espera de una respuesta favorable
les saluda atentamente
Jefe de Locaciones
…………………...
Modelo Contrato de Locación Temporaria para Filmación
Entre………………….………………S.R.L. representada en este acto por

………………………………………..…..DNI ……………, con domicilio en
………..…………., en adelante denominado LA PRODUCTORA, y por la otra
parte G……………., con domicilio en la calle ………………. CABA, en adelante
denominado EL LOCADOR, se conviene celebrar el presente contrato de locación
temporaria para filmación.-----------------------------------------------------------
PRIMERA: EL LOCADOR otorga a LA PRODUCTORA el derecho temporario de uso

y filmación de su propiedad denominada…………, situada en la calle …………..
CABA (en adelante El Inmueble), a los fines de la filmación de ciertas escenas del
comercial de “………….…”-----------------
110
SEGUNDA: LA PRODUCTORA tendrá derecho a utilizar y ocupar el Inmueble lo-

cado por el plazo de 1 (Una) Jornada de filmación, el día…. de………………
de…….por el lapso de …. (….) horas (horario previsto de inicio a las……hs y de
finalización a las……hs). En caso de cuestiones climáticas desfavorables o fuerza
mayor, y si LA PRODUCTORA lo considerase necesario, previo aviso a EL LOCA-
DOR con 48 hs de antelación, LA PRODUCTORA podrá solicitar a EL LOCADOR
el cambio de fecha de la filmación, la cual será determinada por las partes de
común acuerdo. El área a utilizar para la filmación comprende el área de ………
……………............................…--------------------------------------------------------------
TERCERA: EL LOCADOR autoriza a LA PRODUCTORA a ocupar y utilizar El In-

mueble, ingresar equipos, utilería durante los trabajos de preparación de arte,
filmación, iluminación y/o desarme exclusivamente dentro del horario es-
tipulado en el presente contrato de locación temporario (ver cláusula segun-
da).------------------------------------------------------------------------------------------------
EL LOCADOR manifiesta que no tiene ningún interés sobre las imágenes que
serán capturadas durante la filmación y que cede a LA PRODUCTORA todos los
derechos de las imágenes del lugar capturadas en la mencionada filmación, a
perpetuidad, para ser reproducidas por cualquier medio audiovisual existente o
a ser descubierto.-----------------------------------------------------------------------------
CUARTA: El precio de esta locación se pacta en $---------+IVA (………. + IVA)

por el día de filmación y la ambientación, y $--------+IVA (…… + IVA) por cada
hora extra si las hubiere, pagaderos el día…………………………, contra recibo
oficial del propietario. Así mismo se entrega un cheque en garantía por la suma
de $-------- (………) que serán devueltos a LA PRODUCTORA una vez finalizada
la filmación y habiendo comprobado que no se haya producido ningún daño a
la propiedad. La devolución del cheque referido deberá ser efectuada por LA
LOCADORA dentro de las 48 (cuarenta y ocho) horas hábiles de finalizada
la filmación.
LA PRODUCTORA deberá presentar las pólizas de seguros correspondientes: se-

guros de personas, bienes y a terceros. -------------------------------------------------
QUINTA: Una vez finalizada la filmación, LA PRODUCTORA se obliga a rein-

tegrar el lugar en el mismo estado de conservación en que se encontraba.
Se hace responsable de los daños que pudieren ocasionarse, así como los
que puedan producirse con relación al personal utilizado y con respecto a
terceras personas como consecuencia de la filmación. Los reclamos serán
aceptados hasta 72 horas una vez finalizado el rodaje.-------------------------
SEXTA: El único derecho de EL LOCADOR en relación a incumplimientos

del presente por parte de LA PRODUCTORA será la recuperación de
los daños monetarios, si los hubiere. En ningún caso EL LOCADOR
podrá rescindir el presente contrato, ni obtener medidas de no in-
novar o urgentes ante los Tribunales en contra de LA PRODUCTO-
RA.----------------------------------------------------------
111
SÉPTIMA: Durante la ocupación del Inmueble, LA PRODUC TO-

RA se hará cargo de los eventuales daños que le fueran imputa-
bles.------------------------------------------------------
OCTAVA: A todos los efectos que se derivan del presente contrato, las partes
constituyen domicilios especiales en los indicados en el encabezamiento. Asi-
mismo, ante cualquier divergencia, las partes acuerdan someterse a la jurisdic-
ción de los Tribunales Ordinarios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Se
firman dos ejemplares de un mismo tenor y a un mismo efecto, en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, a los… días del mes de ………… de ……------------
----------------------
POR LA PRODUCTORA POR EL LOCADOR
Nombre y apellido: Nombre y Apellido:
DNI: DNI:
Firma: Firma:
El jefe de locaciones debe relacionarse con la vecindad e informar adecua-

damente de los tiempos de rodaje con anterioridad, debiendo tener el consen-
timiento de todo aquel que pudiera ser responsable de detener nuestro rodaje
por sentirse incomodado por el equipo de trabajo.
112
Modelo Aviso de Filmación en la Vía Pública
Estimado vecino
Vamos a filmar escenas de………………………………………………por lo cual

necesitamos, temporariamente, colocar postes con carteles pidiendo que no
estacionen. Su firma confirma que usted está de acuerdo en que se realice el
rodaje. La Productora está tramitando el permiso de autorización para filmar en
la zona por las vías legales correspondientes. Esperamos que las escenas a filmar
puedan realizarse tranquilamente en las zonas cercanas a su domicilio. Haremos
todo el esfuerzo posible para no molestarlo, tratándolo con el respeto que usted
se merece.
Locación……………………………………………………………………
Días y horarios...……………………………………………………………
Nro. Escenas………….....…………………………………………………..
Por anticipado, gracias por su colaboración. Si usted tiene una pregunta o una
preocupación adicional dejamos los contactos para que se comunique con la
productora.
Productora
Contacto
Dirección
Teléfonos
NO TENGO OBJECION QUE SE FILME EN ESTA LOCACION
(Nombre) (Dirección) (Teléfono)
Es el que tiene la responsabilidad de que en la fecha a rodar, la locación esté

en tiempo y forma, siendo también el encargado de entregar la misma en las
condiciones pautadas en los contratos de locación.
Dependiendo de las características de las locaciones del proyecto, va a tra-
bajar solo o con asistentes que lo ayudarán en las diferentes tareas y funciones.
En nuestro país (Argentina), debe conocer las reglamentaciones para rodaje
de cada espacio público en todas las ciudades, debe conocer claramente los re-
113
quisitos para filmación del BASet y del Bafilm (www.bafilm.com.ar), organismos

estatales dependientes del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y del gobier-
no de la Provincia de Buenos Aires respectivamente. Como asimismo asesorarse
de los requisitos para filmar en las diferentes provincias de Argentina.
A continuación veremos una planilla de relevamiento de locaciones cuyo
contenido muestra todo aquello que debe tener en cuenta un Jefe de Loca-
ciones cuando observa una locación, para tener una respuesta adecuada a los
requerimientos de cada uno de los jefes de unidad de área.
Primer Modelo Planilla de Relevamiento de Locaciones

PLANILLA LOCACIONES
DECORADO(S)
DIRECCIÓN
LOCALIDAD
CONTACTO
FOTO
TELEFONO
E-MAIL
DISPONIBILIDAD
COSTOS
JORNADA (HRS) PRECIO ($)

PLANO
ACCESIBILIDAD
DIMENSIONES APERTURAS
ALTO ANCHO LARGO DESCRIPCIÓN DIMENSIÓN

TOMAS DE AGUA

TOMAS DE LUZ TENSIÓN DISTANCIA DESDE LA PRODUCTORA : (KMS)
220 V FORMA DE VIAJE TIEMPO ESTIMADO
AUTO
ACÚSTICA: COLECTIVO
TREN
MUY BUENA

114
TRANSPORTE
COLECTIVOS SUBTES TRENES
LÍNEA
LINEA TIEMPO DE VIAJE TIEMPO DE VIAJE LÍNEA TIEMPO DE VIAJE
(ESTACIÓN)

INFRAESTRUCTURAS
DEPÓSITO
CAMARINES
INST. SANITARIAS
CATERING
ESTACIONAMIENTO
DESCANSO
OBSERVACIONES:

Segundo Modelo Planilla de Relevamiento de Locaciones

DECORADO UBICACIÓN TELÉFONO CONTACTO
TE.
DISPONIBILIDAD HORARIA
ORIENTACIÓN DIMENSIONES CARACTERÍSTICAS DISPONIBILIDAD HORARIA LOCACIÓN
IMPORTE DIARIO/SEMANAL
AMBIENTACIÓN ESTILO CERCANÍAS
NECESIDADES DE PRODUCCIÓN
FOTO-PLANO
Decorado: ámbito donde transcurre la escena, de acuerdo a la descripción del

guionista en el guión literario.
Ubicación: Dirección de la locación propuesta para dicho decorado.
115
Teléfono: Teléfono fijo de la locación.

Contacto: Responsable de la locación.
TE: Teléfono fijo y/o móvil del contacto.
Disponibilidad horaria Contacto: En qué horarios y días podremos contactar con
el responsable de la locación.
Disponibilidad horaria Locación: Cuándo es posible utilizar la locación. En qué
horarios y días podemos ambientar y/o rodar.
Importe diario/semanal: Costo requerido para la utilización de dicha locación.
Orientación: Ubicación geográfica en relación a las salidas y puestas del sol.
Dimensiones: Metros cuadrados en general y de cada uno de los ambientes.
Altura de los techos o cielos rasos.
Características: Descripción de aquello que consideremos importante destacar.
Ambientación: Mobiliario, cuadros, plantas u otros objetos relevantes que con-
tenga la locación.
Estilo: Definir el estilo arquitectónico.
Cercanías: Autopistas, rutas provinciales, avenidas principales, puestos sanita-
rios, zona comercial u otros.
Necesidades de Producción: Dependiendo de las características del rodaje y pre
armado. Detallaremos tomas de corriente, aperturas, zonas en desuso, colores,
piso, altura.
Foto: Reducción fotográfica de la locación.
Plano: Plano de la ubicación geográfica de la locación.
Asistentes de Producción
Como su nombre lo indica, van a asistir al Jefe de Producción en las diferentes
funciones y responsabilidades.
Son profesionales conocedores del medio audiovisual.
Están en permanente alerta acudiendo rápidamente a solucionar proble-
mas derivados del accionar de las diferentes áreas.
Tal como el Jefe de Producción, son los que deben mediar frente a todos los
problemas y conflictos que se generen tratando de encontrar una respuesta
adecuada.
Están en permanente contacto con el Jefe de Producción, quien informa de
los constantes cambios, exigencias y requerimientos del Director, jefes de uni-
dad de áreas, proveedores, artistas, industrias auxiliares, delegando funciones
para que su personal de producción genere movimientos que vayan satisfa-
ciendo al proceso en general.
El equipo de producción es el encargado de coordinar y controlar que todas
las áreas cumplan en tiempo y forma con lo pautado.
116
Asistentes de Locaciones
Como su nombre lo indica van a asistir al Jefe de Locaciones en sus diferentes
funciones y responsabilidades.
Son profesionales conocedores de todas las gestiones a llevar a cabo para
realizar un buen seguimiento en el relevamiento de las locaciones.
Acompañarán a su Jefe y levantarán todos los requerimientos para generar
una excelente infraestructura en cada locación asignada.
Ayudantes de Producción
Los Ayudantes van a asistir a los Asistentes de Producción.
Estos técnicos generalmente han comenzado a trabajar como meritorios en
la especialidad. Con poca experiencia, van a comenzar a asumir poco a poco
funciones y responsabilidades derivadas de los Asistentes de Producción.
Meritorios de producción
Rol ideal para comenzar a realizar los primeros trabajos profesionales en la es-
pecialidad de producción.
Sin tener mayores responsabilidades, el meritorio comienza a experimentar
fuera del ámbito académico la realidad de los trabajos profesionales.
Ubicándose en el último eslabón del equipo de producción, sus tareas van
a depender mucho del personal de producción, de la cantidad de asistentes de
producción y de la capacidad o no de delegar que tengan sus superiores.
Hay un sin fin de tareas que se le van a derivar dependiendo de las caracte-
rísticas del proyecto y lo mencionado anteriormente.
Entre otras: realizar fotocopias, entregar contratos, controlar horarios de en-
tradas y salidas del personal; rellenar formularios, planillas, etc.; conducir auto-
móviles, retirar y entregar utilería y vestuario.
1.2 Área Dirección

Van a representar a esta área todos los técnicos que colaboran directamente
con el Director para concretizar en un producto artístico el proyecto diseñado.
Asistente de Dirección
Jefe de unidad de área.

En la jerga cinematográfica se lo conoce como el “brazo derecho del director”.
117
Va a ser su vocero artístico, expresando constantemente las necesidades de

representación artística derivadas de la estética deseada.
Responsable directo de realizar junto con el Director el guión técnico del
guión literario.
Guión técnico es aquel que expresa en planos cada una de las unidades de
acción dramática.
El Plano indica el posicionamiento que debe tener la cámara para ver la es-
cena como lo expresa el Director.
Si producción y realización han planificado la confección de un story board,
se dibujarán cada uno de los planos o se tomarán fotografías de los mismos,
para que todo el personal técnico y artístico vea claramente cómo el director
quiere ver cada una de las escenas.
El Asistente de Dirección es el responsable de realizar un desglose y plan de
rodaje que debe respetar los tiempos establecidos en la etapa de desarrollo de
proyectos.
Este profesional es el que preseleccionará el casting a presentar al Director,
siendo responsable de la adecuada convocatoria al personal artístico.
Junto con el Jefe de Producción preseleccionará locaciones, bocetos esce-
nográficos, propuestas de vestuario, maquillaje, efectos especiales para presen-
tar al Director.
En la etapa de rodaje es el responsable de llevar a cabo adecuadamente las
puestas en escena de cada uno de los planos.
Llevar adelante esta tarea implica responsabilidad de posicionamiento de
cámara, personajes, ambientación. Como así también indicar con precisión mo-
vimientos de cámara, personajes, efectos, etc.
En escenas de grandes movimientos de extras es responsable, junto con su
equipo de Dirección, de indicar adecuadamente los movimientos grupales.
Profesional conocedor de las técnicas de realización, muchas veces supera
en conocimientos técnicos al propio Director, debe trabajar con el objetivo de
permitir que sus conocimientos logren aplicar una técnica que permita expre-
sar correctamente la creatividad del Director.
Es responsable junto con el Jefe de Producción del cumplimiento en tiempo
y forma del plan de rodaje, responsabilizándose ambos técnicos del diseño del
llamado Diario de Filmación (Call Sheet) (Ver páginas 151 y 152), planilla que
refleja todas las necesidades diarias de cada uno de los días de rodaje.
Es responsable, junto con el Jefe de Producción, de generar un clima de
trabajo equilibrado, eficaz y solidario. Donde las diferentes áreas y sus repre-
sentantes generen una relación de interdependencia adecuada para lograr la
propuesta estética del Director.
118
Continuista - Script
Técnico responsable de llevar la continuidad de los planos.
Entendemos como continuidad el correcto seguimiento de los planos, en
cada uno de los detalles que hacen al encuadre.
El posicionamiento de los actores, la dirección de las miradas, el posicio-
namiento de cada uno de los objetos protagonistas, los peinados, la utilería
pesada, los animales y todo aquello que entre en el encuadre.
La continuidad es esencial para una correcta lectura de las escenas, e indis-
pensable para que el compaginador una los planos de acuerdo con la propues-
ta del Director.
Levará una planilla donde estarán claramente indicadas las posiciones para
una rápida lectura de todos los técnicos de las diferentes áreas.
1ro de Dirección
Técnico responsable de acompañar al Asistente de Dirección en las tareas de las
cuales es responsable.
En Preproducción va a ser el que directamente lo ayude con el desglose y
el plan de rodaje, y el que asegure que las demás áreas consigan todo lo nece-
sario para cumplir con las necesidades de cada escena. En la medida en que el
Asistente de Dirección avance con el guión técnico, su 1ro.volcará dicha infor-
mación en las necesidades para cada escena, organizando cada día de rodaje.
En rodaje, ayudará a la puesta siendo responsable de que los actores estén
en tiempo y forma ubicados en planta como lo indique el plano.
Se responsabilizará del movimiento de grupos de personas, y estará atento
también a las indicaciones del Director.
2do de Dirección
Profesional a quien el 1ro. delegará funciones que le permitan coordinar, junto
con producción, el casting y ensayos con el personal artístico en la etapa de
preproducción.
Revisará los desgloses y planes de rodaje antes de ser entregados al resto
de las áreas.
En la etapa de rodaje, organizará al personal artístico en las locaciones.
Si juegan grupos en escena, ayudará a coordinar los movimientos para el
correcto encuadre en cada una de las tomas.
Se encontrará a disposición de los requerimientos del Asistente y del 1ro.
de Dirección.
119
Director de Casting
Rol específico para convocar y preseleccionar a los actores que respondan al
carácter de cada uno de los personajes del guión literario.
Se delegará en su responsabilidad el encontrar el personal artístico adecuado.
Tendrá reuniones con el Director y el Asistente de Dirección, en las que se
definirá el perfil de cada uno de los actores.
Coordinará junto con Dirección y Producción las convocatorias a Casting o,
en caso de realizarlas en su propio espacio y con equipamiento propio, organi-
zará las presentaciones para que se realice una selección definitiva de cada uno
de los actores.
Modelo Planilla de Casting

FECHA
NOMBRE APELLIDO DIRECCIÓN TELÉFONO EDAD TALLE REPRESENTANTE OBSERVACIONES
Asistente de Casting
Técnico que asistirá a su Director de Casting en las tareas organizativas, encargán-
dose de las citaciones y llenado de planillas en el momento que se realiza el casting.
Si por las características del casting hacen faltan grupos con cualidades es-
pecíficas tales como acróbatas, comunidades indígenas, emigrantes de diferen-
tes nacionalidades, deportistas, etc., hará los movimientos necesarios para la
captación de los mismos.
1.3 Área Arte

Esta es el área responsable de transmitir en forma, color, proporción, dimen-
sión, estilo y visión la propuesta estética del Director.
Si visualizamos cada uno de los planos como cuadros, y cada espacio vacío
como un lienzo a pintar, pensemos que todo aquello que comienza a darle co-
lor, textura y formas es el arte del film.
Un espacio donde desarrollarán las acciones los personajes y donde deben
posicionarse los objetos de acción y de ambientación.
120
El Diseño de Arte es fundamental en nuestro proyecto, pues el cine es ima-

gen, y gran parte de la responsabilidad de la misma recae sobre los artistas
pertenecientes a esta área.
Los decorados pueden ser paisajes naturales, locaciones, realizaciones esce-
nográficas, estudios de filmación.
Crear cada decorado, seleccionar adecuadamente cada uno de los objetos
de acción y ambientación y dibujar a cada uno de los personajes como corres-
ponde de acuerdo al carácter de los mismos van a ser las funciones y responsa-
bilidades de los artistas, profesionales y técnicos de esta área.
Director de Arte
Profesional responsable del Arte del film. Ya mencionamos al definir el área el
significado de la misma.
El Director de Arte es el que debe captar la esencialidad de la propuesta
estética del Director y presentar todos los elementos que respondan a ella.
Es el que va a guiar la búsqueda de las locaciones en sus aspectos arquitec-
tónicos y estilísticos. El que propone formas, diseños, dimensiones y estilos de
toda la utilería de acción y de ambientación. El que guiará al resto de su equipo
para conseguir una estética homogénea en las locaciones y en los diseños de
vestuario, maquillaje y peinados.
Tiene la función de preseleccionar cada una de las locaciones, presentando
propuestas de modificaciones que representen lo deseado por el Director para
los decorados de cada una de las acciones de unidad dramática.
En el caso de que se trabaje en estudio, va a ser el responsable de diseñar
o de guiar en el diseño de los bocetos a su escenógrafo, para crear el espacio
adecuado.
Escenógrafo
Profesional responsable de dibujar la escena.
Las escenas precisan de espacios donde desarrollar sus acciones.
El Escenógrafo va a ser el responsable de adecuar cada uno de estos espa-
cios a la estética sugerida por el Director.
Seleccionará y presentará sugerencias de todos los elementos necesarios
para ambientar, como así también propuestas de colores y/o texturas para pi-
sos, paredes, cielos rasos, etc.
Si los decorados se van a construir en estudios, el Escenógrafo va a ser el en-
cargado de diseñar los bocetos que guiarán a los realizadores escenográficos.
121
Ambientador
Tiene la función específica de trabajar en la selección de cada uno de los ele-
mentos de ambientación. Presentándolos adecuadamente en el armado de
cada una de las unidades de rodaje, y modificándolos proporcionalmente en
cuadro cada vez que el guión técnico lo requiera.
No es habitual en el mundo de la cinematografía argentina contratar a un
ambientador, siendo su función llevada a cabo por el Escenógrafo.
Vestuarista
Responsable de dibujar los personajes, seleccionando el vestuario y accesorios
adecuados para cada una de las escenas.
En el caso de que se diseñe un vestuario será la o el encargado de diseñar los
bocetos para su confección.
Desde ya que debe contar siempre con la aprobación del Director.
En rodaje será responsable de que el vestuario esté en tiempo y forma.
Modista
La o el modista será el responsable de la confección y el mantenimiento del
vestuario en rodaje.
En el caso de que se diseñe el vestuario, este deberá ser correctamente con-
feccionado.
Si el vestuario se compra o se alquila, la o el modista será el encargado de reali-
zar los cambios o arreglos que deban efectuarse luego de las pruebas de vestuario.
En rodaje será el encargado de mantener en condiciones cada una de las
prendas que van a utilizarse y realizar los arreglos que surjan.
Maquillador
Técnico responsable del maquillaje de los actores contratados.
Al dibujar adecuadamente a los actores para que representen a los persona-
jes, estos deben estar maquillados de acuerdo al carácter de los mismos. Este téc-
nico puede encargarse también de heridas, hematomas, hinchazones, cicatrices,
envejecimientos y diferentes caracterizaciones que exija el guión literario.
Peinador
Responsable de los peinados. Técnico que debe trabajar adecuadamente el ca-
bello o las pelucas que se utilizarán.
Los actores representan personajes con caracteres definidos.
122
El peinado define claramente las personalidades a representar.

Las formas y los colores de la cabeza de cada uno de los personajes deben
responder a la estética general planteada por Arte representando la propuesta
elegida por el Director.
Utilero
Es el responsable de que la utilería de acción responda a la necesidad de cada
una de las tomas que registran los planos indicados en el guión técnico.
Responsable de que los objetos accionen correctamente.
Un cuchillo que debe clavarse en un brazo, un plato de pastas humeante,
una lluvia que vemos por la ventana, un cuadro que cae, un helado que no se
derrite, una botella que se rompe y no lastima, infinidad de pequeños y grandes
efectos que debe realizar cada objeto que se vea en los encuadres de cámara.
Si bien no es el responsable de seleccionarlos, elegirlos o buscarlos, su fun-
ción es que actúen bien en cuadro.
Si por cámara se ve un objeto que brilla y molesta, es el utilero el encargado
de opacarlo; por el contrario, si le falta brillo, se lo dará.
Si en exteriores hay carteles, cables y diferentes elementos que ensucian el
cuadro, es el utilero el encargado de quitarlos (de ninguna manera es el respon-
sable de conseguir autorización para poder hacer su trabajo, recayendo esta
tarea en el área de producción).
En general el utilero es especialista en efectos especiales y realizador esce-
nográfico.
Realizador escenográfico
Responsable de construir las escenografías diseñadas por el Escenógrafo.
Puede haber grandes construcciones, como pueblos enteros, o pequeñas,
como sectores de una cocina o baño, o tarimas que levanten niveles, etc. De-
pendiendo de las características de la construcción se contratarán una gama de
trabajadores con distintos oficios, tales como pintores, herreros, carpinteros, etc.
Trabajará bajo la supervisión del Director de Arte y del Escenógrafo, quienes
seleccionarán materiales, colores, texturas diferentes y presentarán las realiza-
ciones para la aprobación de los demás técnicos y del Director.
Es importante determinar claramente los tiempos de la realización y sus
costos, datos que da el realizador al equipo de Arte, y este debe transmitirlos a
producción para su aprobación.
123
Especialistas en Efectos Especiales (FX)

Profesionales preparados para resolver todo tipo de efecto que requiera nues-
tro guión literario o técnico.
Hay infinidad de efectos en un film.
Es conveniente dividir los efectos en los cuatro elementos:
Aire: vientos, huracanes, brisas, vapores, etc.
Agua: lluvias, inundaciones, maremotos, etc.
Fuego: incendios, quemaduras, explosiones, etc.
Tierra: terremotos, aludes, etc.
Cada una de estas áreas puede tener diferentes impactos en las personas
tales como ahogados, asfixiados, etc.
Cada vez que en el guión literario aparece un efecto de este tipo o una per-
sona que debe reflejar el efecto producido por algún elemento, debemos recu-
rrir a los técnicos en efectos especiales.
Dentro de esta área encontraremos también a los Dobles de Riesgo, que
son aquellos profesionales que cubrirán a los actores cuando deban realizar ac-
ciones riesgosas, tales como peleas, saltos al vacío, conducción de vehículos en
situaciones extremas, etc.
Es muy importante saber que los especialistas en efectos especiales son los
que saben manipular armas (especialmente preparadas para la ocasión), y co-
nocen el efecto que produce el impacto sobre los cuerpos.
1.4 Área de Fotografía y Cámara

Área responsable de la captación de la imagen y su luminosidad.
Los profesionales de esta área deben seleccionar adecuadamente, junto con
el Director, el formato de registro y el cuerpo de la cámara a utilizarse, y en el
caso de trabajar con material fílmico, son responsables de sugerir la sensibi-
lidad de dicho material dependiendo del tipo de efecto que se quiera lograr.
Tienen también a su cargo la correcta iluminación de cada una de las pues-
tas en escenas.
Debe estar claro que su responsabilidad no es solo el correcto registro con
una buena iluminación, sino también cómo se verá esta imagen una vez pro-
yectada.
Es por esto que los profesionales pertenecientes a esta área deben estar per-
manentemente actualizados en las nuevas tecnologías audiovisuales.
Detallaremos a continuación los roles que la conforman.
124
Director de Fotografía
Cabeza de equipo del área. Por lo tanto será el responsable de todo lo mencio-
nado al definir la misma.
Es el que decidirá qué cantidad y calidad de faroles se precisarán para cada
día de rodaje.
Seleccionará, junto a su camarógrafo y al Director, el tipo de lentes a utilizar
en general, y en particular para algunos planos especiales.
Con su equipo de Grips, y luego de conocer el guión técnico y atender las
instrucciones del Director, decidirá qué equipos adicionales se utilizarán a lo
largo de todo el rodaje.
Preseleccionará las locaciones junto con el resto de los cabezas de equipo. Con-
trolará y guiará (en el caso de trabajar con material fílmico) el proceso de laboratorio.
En el caso de registrar la imagen en soportes magnético y/o digital, contro-
lará el transfer a 35mm de dicho proceso. Debiendo ser responsable de conocer
el modo de registro y las luces a utilizar para que acompañen todo el proceso.
Técnico en HD
Técnico especializado en las nuevas tecnologías digitales.
Responsable no solo del buen funcionamiento de los equipos, sino también
de instruir adecuadamente a todo el personal de fotografía y cámara en la co-
rrecta luminosidad y captación de imagen que requieren los equipos de HD.
Camarógrafo
Profesional responsable de posicionar el cuerpo de la cámara de la manera en
que lo indique cada uno de los planos.
Es el técnico responsable de todos los movimientos de cámara.
Es el primero a quien le pasa la información el Asistente de Dirección acerca
del plano que se debe realizar.
Luego de que el Camarógrafo posiciona la cámara, todos los cabezas de
equipo junto con el Director observan por el encuadre y comienzan a trabajar.
Es el que va a colocar los lentes que se precisen para las tomas de cada uno
de los planos.
La cámara y todos sus accesorios deben ser chequeados por el Camarógrafo
y el resto del equipo de cámara, siendo estos responsables en rodaje de su cui-
dado junto con el equipo de producción.
125
Primero de Cámara
También llamado Foquista, es como indica su nombre el responsable del foco.
Observará por cámara el plano y, de acuerdo a las indicaciones del Director,
pondrá en foco los elementos indicados, manteniendo este correctamente, in-
cluso en los movimientos de cámara.
Una imagen correctamente encuadrada que precise de movimientos y
cambios de foco requiere un técnico experimentado y conocedor de los cam-
bios focales que se deben realizar para que se vea tal como lo exige la toma de
acuerdo a la propuesta del Director.
Segundo de Cámara
Tercer miembro del equipo de cámara, ayudará a sus compañeros de área a que
los movimientos y diferentes posicionamientos de cámara se hagan correcta-
mente.
Si observamos un rodaje, veremos que siempre hay tres personas alrededor
de la cámara, cada una cumpliendo una función muy específica.
Es el 2do a quien veremos tirando los cables, acomodando tramos para el
carrito de travelling, etc.
Si se trabaja con material fílmico, va a ser el encargado de cambiar los chasis.
Este técnico es el responsable en rodaje del material utilizado para registrar
la imagen. Debiendo llevar una planilla detallada con la cantidad de tomas por
plano que se han realizado y el detalle de en qué material se encuentra registra-
da cada toma y cada uno de los planos.
Es el que lleva el registro de la cantidad de material utilizado en cada día de
rodaje.
Key Grip
Utilizamos este término inglés, que literalmente en castellano significa Jefe de
Maquinarias, para referirnos al profesional contratado para manejar el equipa-
miento adicional que se alquile para colocar el cuerpo de la cámara y registrar
imágenes en posicionamientos diferentes: imágenes aéreas, subacuáticas, imá-
genes a los lados de un vehículo en acción, imágenes que den la sensación de
estar espiando por espacios pequeños, etc.
Siempre que el cuerpo de la cámara deba adicionarse a un equipo especial,
precisamos de un profesional especialista en su uso.
126
Grip
Responsable de los mismos equipos que el anterior, se diferencian solamente
por el rango.
En líneas generales se contrata a un Grip que va a tener las mismas respon-
sabilidades que un Key Grip.
Cuando se contratan varios Grips, al que tenga más experiencia se lo contra-
tará como Jefe para que coordine el trabajo del resto del personal.
Video Assist
Técnico que lleva el nombre del equipo del cual es responsable.
Denominamos así al encargado de que funcione correctamente el monitor
(video assist) que se conecta a la cámara y permite ver la imagen registrada en
cualquier soporte.
Hace ya más de dos décadas, la aparición de la posibilidad de ver en rodaje
las imágenes monitoreadas revolucionó a la industria al permitir la modifica-
ción de los planos sobre la marcha.
Este técnico llevará un registro de todos los planos y la cantidad de tomas
que se realizan de cada uno, registrando claramente las tomas buenas y las to-
mas malas.
Es el que ha sustituido al Fotógrafo de filmación en la ayuda del seguimiento
de la continuidad de las tomas.
Fotógrafo de Filmación
Técnico que, en la actualidad, solamente se lo contrata para tomar fotografías
que se utilizarán para difusión del producto en los medios.
Antiguamente, el Fotógrafo de Filmación participaba activamente de todos
los días de rodaje, porque era esencial que tomara fotografías de todas las to-
mas para que el continuista pudiera observar con precisión todos los detalles.
La aparición del video assist modificó muchísimo la participación en rodaje
de este técnico.
Gaffer
Profesional intermedio entre el Director de Fotografía y el Jefe de Eléctricos.
Si bien no tiene la responsabilidad de la luminosidad en su totalidad, sí
es responsable de captar claramente la propuesta del Director y acompañar
a su Director de Fotografía en lograr una excelente luminosidad en cada
toma.
127
Jefe Reflectorista (Jefe de eléctricos)

Técnico conocedor de cada uno de los faroles y sus accesorios.
El Director de Fotografía indicará qué tipo de luz, con qué intensidad, y de
qué manera debe reflejarse en cada uno de los elementos que compongan el
cuadro a registrar. Denominamos elemento a todo cuerpo que llene el espacio
vacío de la unidad de rodaje: utilería de acción, utilería de ambientación, perso-
najes, animales, vehículos en rodaje, etc.
El Jefe de eléctricos sabe qué faroles, cómo y dónde debe colocarlos para
lograr la puesta perfecta.
Capataz Reflectorista
Es casi nula la diferencia entre este técnico y el Jefe de Eléctricos.
Es un profesional de escasa contratación en el medio cinematográfico ar-
gentino, pudiendo solamente ser necesario en el caso de algunos rodajes con
mucha cantidad de Eléctricos, funcionando como intermediario entre estos y el
Jefe de Eléctricos.
Reflectoristas (Eléctricos)
Técnicos responsables de la colocación de cada una de las luces (faroles) que se
precisen para los planos.
Deben estar siempre muy atentos a las indicaciones de su Director de Fo-
tografía, quien a su vez presenta la iluminación al Director en cada cambio de
plano, e incluso en cada toma.
Estos técnicos tienen una amplia experiencia y saben armar las estructuras
necesarias para que los faroles emitan la luz con la intensidad y la dirección
deseadas.
Deben estar en permanente actualización con las nuevas tecnologías de ilu-
minación para conocer profundamente el manejo de los nuevos faroles.
Son responsables, junto con el Jefe de Eléctricos, de chequear cada uno de
los equipos a utilizarse en rodaje.
Son los que muchas veces acompañan a personal de producción a las locacio-
nes para chequear el tipo y cantidad de salidas de luz, como así también, en loca-
ciones muy grandes, van a indicar a Producción la cantidad de cableado necesario.
Operador de Generador
Técnico responsable del cuidado y correcto funcionamiento de los generadores
de energía que precisemos alquilar en el caso de no tomar la luz de la locación o
de la empresa de luz que corresponda si rodamos en exteriores.
128
1.5 Área de Sonido

Esta es el área responsable de que todos los sonidos que intervienen reflejen la
propuesta estética del Director y acompañen a la imagen correctamente.
Director de Sonido
Responsable directo del sonido de un producto audiovisual.
Debe hacer una propuesta de sonido para el producto de acuerdo a lo de-
seado por el Director.
Será responsable del registro del sonido en filmación, y de los doblajes o
registros que deban realizarse en posproducción.
Como el Director de Fotografía, no solo es responsable del correcto registro
del sonido sino también de que se escuche bien en la proyección del producto
terminado.
Si bien el cine es imagen, hace más de 75 años que se incorporó el sonido a
la misma, siendo éste protagonista junto con la imagen del producto audiovi-
sual, y elemento indispensable para la construcción dramática.
Sonido son los diálogos, la música, los sonidos ambientales, los efectos so-
noros.
Es el Director de Sonido el que será responsable de mezclar y armar la banda
sonora, encontrando en el diseño de la misma los planos adecuados en que
deberán escucharse cada uno de los diferentes elementos.
Ayudante de Sonido
Técnico que ayudará al registro del sonido en rodaje y acompañará al Director
de Sonido en la mezcla y armado de bandas.
Se encuentran en esta categoría los Microfonistas que deban contratarse de
acuerdo a las diferentes necesidades de rodaje.
1.6 Área de Compaginación

Para muchos cineastas, la compaginación es el nacimiento del lenguaje cine-
matográfico.
Si bien Lumière consiguió registrar las primeras imágenes en movimiento,
fue Griffith quien descubrió la posibilidad de contar una historia en imágenes,
separando y uniendo planos, sin respetar la continuidad del registro.
Con el nacimiento del montaje, apareció la posibilidad de realizar con los
mismos planos registrados diferentes productos audiovisuales.
129
Entendiendo al lenguaje cinematográfico como lo que se quiere escribir, es

en la etapa de compaginación donde se escribe el film.
Es por esto que en los contratos entre Directores y Productores, una de las
cláusulas fundamentales es quién o quiénes van a tener derecho al corte final.
Definimos “derecho al corte final” como tener autoridad para decidir cómo va a
quedar armado el film para su exhibición.
Compaginador
Cabeza de equipo del área de compaginación.
Profesional, artista que debe ser un gran conocedor de la estructura narra-
tiva y de la técnica de puesta en escena, pues es el responsable de “escribir” el
film.
El Compaginador recibe un material donde hay muchas tomas de un mismo
plano y muchos planos de una misma unidad de acción dramática. Debe unir-
los respetando técnicas de puesta y adecuando su escritura a la propuesta del
Director.
En el momento de la compaginación es cuando comienzan a verse los resul-
tados de todo lo trabajado en rodaje: los aciertos y los errores cometidos.
Ayudante de Compaginación
Técnico cuya función es acompañar al Compaginador en su tarea de armado
de imagen.
Una de sus funciones es ordenar y archivar correctamente el material entre-
gado para su visualización.
Cortador de Negativo
Técnico responsable del corte y unión del material (armado de negativo para
la copia final).
Archiva y prepara el material para el tiraje de copias.
Responsable de revisar el material negativo filmado para descartar el que
no se copiará.
Todos los cabezas de equipo deben trabajar dentro de los límites presu-
puestarios y temporales impuestos por la producción, dirigidos a expresar en
forma, color, sonido, iluminación, actuación y montaje la estética propuesta por
el Director.
130
2
Pasos de la Preproducción
Conociendo ya las diferentes áreas del quehacer audiovisual y los profesionales

que las integran, detallaremos ahora los pasos a llevar a cabo en la etapa de
Preproducción:
Control Presupuestario
Convocatorias Personal técnico
Convocatorias Personal Artístico Casting
Convocatorias Proveedores – Industrias Auxiliares
Contrataciones (Personal Técnico – Artístico- Proveedores e Industrias Auxiliares)
Guión técnico
Desgloses
Plan de Rodaje
Ensayos
Relevamiento de Locaciones
Realización y Armado de Decorados
Pruebas de Vestuario Maquillaje y Peinado
Rendiciones
Algunos de estos pasos ya están detallados al especificar funciones de los

técnicos.
2.1 Control Presupuestario

Denominamos de esta forma el trabajo que debe llevar a cabo el área de Pro-
ducción (Productor Ejecutivo, Director de Producción, Jefe de Producción), or-
ganizando y controlando adecuadamente las entradas y salidas de dinero.
Anteriormente ya definimos el concepto de Plan Económico y presentamos
una planilla modelo (véase págs. 66, 67 y 68).
Es con esta planilla que vamos a llevar el control de nuestro presupuesto.
Desde ya que cada rubro estimado tiene una enorme cantidad de sub rubros,
y que estos representan a personas, entidades, proveedores, fundaciones y otros.
Son tantas las variables que forman una planilla presupuestaria, que debe-
mos ser muy claros y organizados para que no sea una catástrofe cada cambio
que debamos realizar.
131
Veamos, a modo de ejemplo, la planilla desplegable de la página siguiente

que refleja los importes salariales de guión, dirección y producción, y el modo
en que serán distruibuidos los pagos durante siete semanas de Preproducción
y siete de Rodaje.
Observamos columnas donde detallamos el rol del técnico y, a continua-
ción, la cantidad de semanas que el mismo va a trabajar en nuestro proyecto.
Le sigue una columna que refleja el importe a cobrar por semana y, a conti-
nuación, otra que refleja ese importe multiplicado por las semanas de trabajo.
Tendremos así valores subtotales y totales. Los totales reflejan la cantidad total
a cobrar por cada uno de los técnicos durante todas las semanas de Preproduc-
ción y Rodaje.
Vemos después siete columnas que representan las siete semanas de Pre-
producción, colocando luego la cantidad de dinero que se le pagará a cada téc-
nico por semana.
Teniendo la información de cómo va a ingresar el dinero en la etapa de Pre-
producción, reflejaremos estas entradas en nuestra planilla.
Si alguno de nuestros inversores se retrasa en los pagos, debemos modificar
los pagos y devengarlos.
Todo el tiempo hay movimientos y cambios, y es esta la planilla que reflejará
el minucioso trabajo comercial y económico del equipo de producción.
Cómo y cuándo realizar los pagos, cumpliendo las cláusulas de todos los
contratos realizados con el personal técnico, artístico, proveedores, industrias
auxiliares y otros es el trabajo de los profesionales de Producción. Saber cómo y
cuándo devengar, y definir cláusulas contractuales que nos permitan un movi-
miento fluido en nuestros gastos.
No es fácil reflejar teóricamente el constante movimiento presupuestario de un
film, pues son infinitos los imprevistos que pueden aparecer, siendo siempre múlti-
ples las acciones para mantener el control sobre nuestro estimado de costos.
132
133
2.2 Convocatorias Personal Técnico

Convocatoria deriva de convocar (reclamar la presencia de alguien en un lugar
o para concurrir a un acto), sinónimo de llamar.
Denominamos personal técnico a todas aquellas personas cuyo oficio, arte
o profesión necesitamos para llevar a cabo correctamente los pasos del proceso
de organización.
Es en esta instancia donde el personal de producción debe hacer uso de su
capacidad de experto y conocedor del medio audiovisual.
Pues no se trata de consultar una guía y sacar nombres de los roles que pre-
cisamos, sino de conocer adecuadamente qué persona y para qué rol es con-
veniente para el proyecto que estamos produciendo. Debemos crear un grupo
de trabajo homogéneo en su calidad profesional para que las interrelaciones de
las áreas fluyan naturalmente.
La experiencia y el oficio van a ir dando a los responsables de la producción
la capacidad para convocar al mejor personal en cada proyecto.
Desde ya que las posibilidades presupuestarias estarán directamente rela-
cionadas con la posibilidad de convocatoria.
Un Director o Jefe de Producción saben, al visualizar el presupuesto, si van a po-
der contar con determinados técnicos o no, de acuerdo a los importes estimados.
Es en esta instancia donde debemos recurrir a nuestro conocimiento del
medio para tener substitutos adecuados del personal.
Existe también la variable de disponibilidades temporales, pues suele su-
ceder a menudo que los técnicos más capacitados para nuestro proyecto no
coincidan con las necesidades horarias de las fechas programadas. Cuando
no se pueda contratar al personal técnico que el Director sugirió, entonces
el área de Producción debe presentarle otra opción de personal adecuado.
La tarea de convocatoria del personal es una de las primeras que va a reali-
zar el Jefe de Producción en esta etapa (Preproducción).
Hemos explicitado anteriormente cada una de las funciones y responsabili-
dades de los técnicos en cada una de las áreas.
Es en esta etapa donde se comienzan a poner en marcha los profesionales
de las distintas especialidades, llevando a cabo las funciones y responsabilida-
des que detallamos anteriormente.
2.3 Convocatorias Personal Artístico

Para muchos directores y productores, el personal artístico, los Actores, son el
alma de nuestros proyectos. Personas de una sensibilidad muy particular. Pro-
134
fesión que exige trabajar con el cuerpo como instrumento. La responsabilidad

de su convocatoria recae sobre el equipo de Dirección.
Hay diferentes modos de convocar al personal artístico.
Si se requieren profesionales reconocidos y de trayectoria importante, en
líneas generales se convoca a sus representantes para arreglar con ellos las con-
diciones de trabajo.
En muchísimas ocasiones, los Directores y Productores pueden ser amigos de
los actores que quieren convocar, y se les acerca, en términos amistosos, un guión
literario para que lean y confirmen si tienen o no interés en trabajar en el film que
se basará en dicho guión. Aun mediando amistad, las conversaciones sobre dis-
ponibilidades horarias y ofertas salariares se harán con el representante.
Puede suceder que aun conociendo a los actores que se quieren para determi-
nados personajes, se los convoque para realizar un casting, o pruebas de vestuario,
peinados y diferentes caracterizaciones que exija el rol para el cual se los convoca.
El Director puede tener en vista a más de un actor/actriz para el mismo per-
sonaje; en este caso se realizarán castings, o se coordinaran entrevistas de los
actores con el Director.
Puede suceder que el Director quiera trabajar con actores desconocidos, y
que el equipo de dirección o alguna empresa de casting contratada busquen
actores en talleres de teatro, salas de teatro alternativas, y realicen un casting
para presentar al Director los preseleccionados.
Hay diferentes modos de abordar un casting, y depende de quién lo dirija. Mu-
chas veces se deja a los actores improvisar sobre premisas dadas, otras se les pide
que estudien una letra entregada con anterioridad. A veces, incluso, solo se realiza
una prueba de cámara para ver si su físico es el adecuado para el rol a cubrir.
Es importante para realizar una buena convocatoria estar actualizados con
los actores profesionales de las últimas generaciones, así como también tener
información del listado de representados actualizados y de las agencias de re-
presentantes de actores.
Dentro del personal artístico incluimos también a bailarines, músicos, co-
reógrafos, acróbatas, deportistas y otros profesionales que precisemos para cu-
brir las necesidades que nos marque el guión literario.
La cantidad y características de los personajes de un guión literario son algunas de
las variables a tener en cuenta en la estimación de los tiempos de la Preproducción.
2.4 Convocatorias Proveedores - Industrias Auxiliares

Será considerable la cantidad de proveedores a los que deberemos recurrir para
desarrollar y concretar nuestro producto audiovisual. Llamamos “proveedores”
135
a todos aquellos que van a “proveernos” de la infinidad de recursos necesarios

para llevar adelante nuestro plan de producción. Profesionales de diferentes
actividades, transportes, comidas, mobiliario, animales, etc. Cada proyecto tie-
ne particularidades que exigen acercarse a diferentes empresas, entidades, so-
ciedades u otros, que puedan satisfacer las necesidades de nuestro producto.
Saber a quién dirigirse de acuerdo a las posibilidades financieras es una de
las cualidades de los profesionales del área de producción. El conocimiento y
actualización en materia de proveedores es fundamental para llevar a cabo co-
rrectamente nuestro trabajo de convocatoria.
Las industrias auxiliares son aquellas que específicamente intercambian sus
recursos con la industria audiovisual. Laboratorios donde se procesa el material
fílmico, empresas de posproducción, alquiler de equipos para imagen y sonido,
de efectos especiales y otros (véase: http://www.guiacineyvideo.com.ar/).
2.5 Contrataciones Personal Técnico,

Artístico y Proveedores
Luego de realizar una amplia convocatoria, los profesionales del área de pro-
ducción, consultando con el Director y con el resto de los cabezas de equipo
de las demás áreas, seleccionarán a quienes finalmente van a formar parte del
equipo de trabajo del producto a realizarse. Es entonces cuando se llega a la
etapa de las contrataciones.
En nuestra industria audiovisual hay varias entidades reguladoras de las
condiciones laborales de técnicos y artistas, por lo tanto es sumamente impor-
tante conocer los modelos de contratos y cláusulas fundamentales que estos
deben contener para cumplir con los convenios que rigen en la actualidad. Si
bien el término contrato expresa un acuerdo entre partes que genera una se-
rie de derechos y obligaciones, la mayoría de los contratos que firmemos con
nuestro personal deberán regirse por los modelos de contrato de las diferentes
entidades representativas.
A continuación presentamos modelos tipo de contratos del Sindicato de
la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) y de la Asociación Argentina de
Actores:
136
Modelo de Contrato Técnicos SICA

(Véase: http://www.sicacine.org.ar)
En la Ciudad de Buenos Aires, a los......días del mes de..................................de

20....., entre......................................................................................, en adelante “La Em-
pleadora”, con domicilio real en ...................................................................... y .............
........................................................ CI / LE / LC / DNI ......................................, con domi-
cilio real en .........................................................., en adelante “El Trabajador”, se con-
viene en celebrar el presente Contrato de Trabajo por tiempo determinado y
que es validado por las partes como única forma de relación laboral.
OBJETO: El Trabajador prestará sus servicios a las órdenes de La Empleadora

en su carácter de............................................, para desempeñarse en la película
que lleva por título provisorio o definitivo.........................................................., di-
rigida por...........................................------------------------------------------------------------
La relación de dependencia y la duración del presente contrato estará deter-

minada por la duración del trabajo especificado en los artículos 1 y 3.----------
El Trabajador recibirá por estos servicios la cantidad de $.........................., a razón

de $....................semanales, estimándose una duración del trabajo de.............
semanas. Los montos semanales a percibir por el Trabajador se comprenden
por el trabajo realizado de Lunes a Viernes.
En casos excepcionales en que por razones de fuerza mayor se deba ampliar

el período de trabajo más allá de lo establecido en el presente contrato, el
SINDICATO DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA ARGENTINA (S.I.C.A.) po-
drá autorizar hasta dos (2) semanas de trabajo sin recargo, a solicitud fun-
dada de la Empleadora.----------------------------------------------------------------------
Este contrato tiene como fecha de inicio el día........... de.......................................de

20...... A partir de esa fecha el Trabajador quedará a disposición exclusiva de la
Empleadora, obligándose a concurrir puntualmente a las horas y lugares que
por intermedio de la Dirección de Producción de la película se le comunique
para la realización de sus tareas. Toda modificación de los horarios de cit-
ación para presentarse al trabajo debe ser efectuada con una anticipación no
menor de 8 (ocho) horas. Al trabajador que no le hubiese sido notificada la
modificación horaria con esa anticipación y se presente al lugar de trabajo, se
le abonarán como horas extraordinarias las que resulten de la diferencia en-
tre la citación original y la modificada hasta un máximo de cuatro (4) horas.
Al trabajador al que no le fuesen asignadas tareas por impedimentos de cual-

quier índole ajenas a su voluntad, se le abonará el salario correspondiente al
día. En los casos en que la Empleadora prescindiese de parte del personal af-
ectado a la filmación antes de la finalización del trabajo del día, ese personal
recibirá los haberes que le correspondan a la jornada normal. -------------------
137
El Trabajador que fuera citado para trabajar los días Sábados percibirá por esa
jornada el monto que corresponde a una jornada común con un incremento
del 50 %. En caso de tratarse de Domingos y/o Feriados ese incremento será
del 100 %.-----------------------------------------------------------------------------------------
La Empleadora abonará las horas extraordinarias la semana posterior a su

realización y calculará su valor aplicando un incremento del 50 % al resultado
de dividir el monto semanal por 44. Las llamadas horas de enganche (cuando
medie menos de 12 hs. entre final de jornada y citación de la siguiente) se
abonarán con un incremento del 100 % sobre la hora común. El horario noc-
turno regirá entre las 21 hs. y las 06 hs. abonándose una (1) hora por cada 50
minutos trabajados. ---------------------------------------------------------------------------
En caso de incumplimiento por parte de la Empleadora en el pago, en

tiempo y forma, de los haberes estipulados en el presente contrato, el Tra-
bajador, sin perjuicio de poder reclamar el cumplimiento del mismo y el
cobro judicial de sus haberes, podrá darlo por rescindido por culpa de la
Empleadora, previa intimación. Esto automáticamente hará exigible el
monto total del salario convenido en el tiempo estimado de duración del
trabajo, con deducción de los que hubiesen sido abonados, con carácter
de CLAUSULA PENAL. En caso de que la Empleadora, dentro de los cinco
(5) días hábiles de intimada por el Trabajador para el pago de los salarios
adeudados, bajo apercibimiento de rescisión del contrato, abone los mis-
mos, quedarán sin efecto los términos de la intimación y el Trabajador
continuará prestando servicios. Los días en que el Trabajador no pre-
ste servicios por los motivos aludidos serán abonados por la Empleado-
ra.---------------------------------------------------------------------------------------------------
Las condiciones generales y especiales de trabajo son las determinadas

por las leyes vigentes y el Convenio Colectivo de Trabajo 235/75, en sus
partes pertinentes, que se dan aquí por reproducidas y forman parte in-
tegrante del presente Contrato. En oportunidad de liquidar los haberes,
la Empleadora depositará las retenciones y los aportes de Fondo Gremial
y Obra Social y al finalizar el contrato le liquidará al Trabajador el Sueldo
Anual Complementario que corresponda y las Vacaciones no gozadas,
debiendo también entregar la Empleadora el correspondiente Certifica-
do de Trabajo, consignando el monto total de lo percibido por el Trabaja
dor.-------------------------------------------------------------------------------------------
En un término de quince días corridos a partir de su contratación, el Traba-

jador acreditará ante la Empleadora sus cargas familiares, de lo cual ésta le
entregará constancia escrita, abonándole lo que corresponda en carácter de
salario familiar, escolaridad u otras cargas sociales, cada treinta (30) días de
trabajo o fracción correspondiente.-------------------------------------------------------
Para la filmación en locaciones dentro de un radio de 30 km. (treinta kilómet-

ros) de la Capital Federal, la Empleadora podrá citar en el lugar de filmación.
138
Si el trabajo se realiza a mayor distancia que esos treinta kilómetros, la Em-

pleadora deberá proveer transporte para trasladar al personal con servicio
de ida y vuelta desde el lugar de citación, que será el domicilio legal de la
Empleadora u otro a acordar dentro de la Capital Federal. El horario, en tal
caso, se computará entre la hora de citación en dicho lugar y la hora de re-
greso al mismo. En el caso de filmaciones que impliquen el alojamiento del
personal fuera de la Capital Federal, el inicio y final de la jornada de trabajo
será el lugar de alojamiento.-----------------------------------------------------------------
En caso de que el Trabajador quiera renunciar al Contrato, deberá enviar

Carta Documento a la Empleadora notificándole tal decisión con no menos
de quince días corridos de preaviso.------------------------------------------------------
El Sindicato podrá exigir a la Empleadora copias de los recibos de haberes

pagados y de los comprobantes de aportes realizados previamente a la emis-
ión de los Certificados de Libre Deuda Parcial y/o Final que requiera el INCAA.
Asimismo podrá solicitar en calidad de garantía el importe correspondiente a
dos (2) semanas de salario de todo el personal contratado o avales a satisfac-
ción, que serán devueltos a la Empleadora una vez que la misma haya dado
cumplimiento a todas sus obligaciones laborales y gremiales.-------------------
Las partes acuerdan que los pagos emergentes de este contrato serán se-
manales y que sólo se percibirán mediante recibos de salarios con sello e
identificación de la Empleadora.-----------------------------------------------------------
En prueba de conformidad se firman tres (3) ejemplares de un mismo ten-

or y a un solo efecto, uno para la Empleadora, otro para el Trabajador y el
tercero para el SINDICATO DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA ARGEN-
TINA pactándose la jurisdicción de los Tribunales del Trabajo de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires para cualquier litigio emergente de este Con-
trato.-----------------------------------------------------------------------------------------------
FIRMA DEL TRABAJADOR FIRMA Y SELLO DE LA EMPLEADORA
C.U.I.L. N°............................................ C.U.I.T. N°.....
139
Modelo de Contrato Asociación Argentina de Actores

(Véase: www.actores.org.ar/)
Convenido entre la ASOCIACIÓN ARGENTINA DE ACTORES, la ASOCIACIÓN GENERAL

DE PRODUCTORES CINEMATOGRAFICOS DE LA ARGENTINA y la ASOCIACIÓN PRO-
DUCTORES DE PELÍCULAS ARGENTINAS:
Entre LA EMPRESA y/o PRODUCTOR(ES) responsable(s)______________________
_____________________________________________ con domicilio real en lacal-

le___________________________________Nº_________de___________________
___________________________________________________por una parte, y don/
ña:_____________________________________ conocido/a bajo el nombre artístico
de___________________________________________, con domicilio real en la calle
_______________Nº _____de ____________________ por la otra parte, llamados
indistintamente en lo sucesivo “LA EMPRESA” y “EL CONTRATADO”, respectivamente,
convienen en celebrar el presente contrato con sujeción a las siguientes cláusulas:
Primera: La EMPRESA y/o PRODUCTOR(ES) responsables(s) contrata a don/ña
_________________________en su calidad de___________________________
para la actuación del (de la) mismo(a) en la película titulada:__________________
__________________________________________________________________
el personaje de ___________calificado como rol de________categoría.
Segunda: La duración o vigencia del presente contrato será de _____ semana(s)

a contar del día de iniciación del rodaje, ensayo o comienzo de la labor del actor
que se llevara a cabo entre el _________de_______de___________y el _________
de________de__________(Establecer con aproximación de 10 días), debiendo LA
EMPRESA contratante comunicar con 24 horas de anticipación el lugar o estudio cin-
ematográfico donde deberá concurrir el contratado.
Tercera: La retribución mutuamente pactada entre las partes es de ___________

por todo el termino de vigencia pactado en el artículo 16 del CONVENIO COLECTIVO
CINEMATOGRAFICO o BASES DE TRABAJO celebrado entre la Asociación Argentina
de Actores, la Asociación General de Productores Cinematográficos de la Argentina
y la Asociación Productores de Películas Argentinas.
Cuarta: LA EMPRESA se obliga a consignar el nombre artístico del actor en los titula-
res de la película a filmarse, afiches, volantes y/o en toda otra forma de propaganda
que la misma realice en _________________________________
Quinta: El contratado se obliga a aceptar, estudiar e interpretar con el mayor empe-
140
ño y dedicación el rol asignado dentro de la categoría en la cual ha sido contratado,

y a observar los horarios que se le indicaren dentro de lo establecido en las Bases
de Trabajo referidas. Sexta: Las partes firmantes reconocen y se obligan a respetar
fiel e íntegramente las BASES DEL TRABAJO y/o CONVENIO COLECTIVO citado, que
declaran conocer y que dan por reproducido como formando parte de este contrato.
Adicional ((lo que corresponda dependiendo el contrato a reali-

zar)...............................................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
............................
En prueba de conformidad con las cláusulas que anteceden y a cuyo fiel cumplimien-
to se obligan las partes conforme a derecho, se suscribe el presente en cuatro ejem-
plares de un mismo tenor y a un solo efecto, en la ciudad de Buenos Aires a los
__________días del mes de__________________de________________
_____________________________ _____________________________
Firma del actor Firma del productor y sello
_____________________________ _____________________________
Aclaración de la firma y Nº de DGI Aclaración de la firma y Nº de DGI
Las contrataciones con Proveedores e industrias auxiliares se regirán bajo

cláusulas definidas de acuerdo a las necesidades de cada una de las partes.
2.6 Guión Técnico

(Véase págs. 117 y 118)
Guión técnico – Story Board cortometraje Animación

Diablillos Estelares
(Gentileza Tomás Stiegwardt Horsinka)
141
98. TRAV. IZQ-DER MUÑECAS DE LEDA 99. GPG LEDA CORRE POR ESCALERAS
97. PANTALLA DIVIDIDA: PP MALO/PM
EN ESTANTES HACIA SALIDA CON LUZ
LEDA EN ESCALERAS GIRA EL ROSTRO
MALO/LEDA: “Me/la admire...” LEDA: “Nadie con quien jugar...” LEDA: “No tengo más lugar...”
Efectos de sonido: MALO: “No tiene más lugar...”
Música:
100. PD TRAV IZQ-DER PORTARETRATOS 101. PD FONOLA 102. PE LEDA A PUNTO DE LLEGAR AL POR-
LEDA CON SUS AMIGAS ENNIA Y MIA. MALO/LEDA: “Del submundo estelar...” TAL QUE SE ESTÁ CERRANDO, GIRA ROSTRO
OTRO CON SU MASCOTA FELINA BARROCO” Efectos de sonido: LEDA: “Yo ya me voy...”
LEDA: “Y dejo a mis amigos...” Música:
2.7 Desgloses
(Definido en págs. 26, 27, 28, 29, 30 y 31)
2.8 Plan de Rodaje

(Definido en págs. 37 y 38)
2.9 Ensayos con Actores
Los tiempos dedicados al trabajo de ensayo con los actores son claves para ge-
nerar una buena interpretación en rodaje. Este es el momento en que el Direc-
tor y su equipo van dando las pautas de interpretación para abordar cada uno
de los personajes en las diferentes escenas. En general se comienza con una
lectura del guión con la presencia de todos los actores que tienen texto, para
luego ir trabajando sobre cada una de las unidades de acción dramática.
142
2.10 Relevamiento de Locaciones

(Véase pág. 109)
2.11 Realización y Armado de Decorados

Muchas veces las características de la descripción de los decorados exigen la
necesidad de construirlos.
En este caso, se realizan en primera instancia bocetos, que serán selecciona-
dos por el Director.
Una vez que los decorados están terminados, se procede a ambientarlos,
armarlos, llenar el espacio con la utilería que responda a las características del
decorado y al carácter de los personajes que lo van a habitar.
La ambientación de los decorados se realiza también en las locaciones se-
leccionadas para cada uno de los decorados descriptos en el guión literario.
Modelos Bocetos (Gentileza Nicolás Scabini)
143
2.12 Pruebas de Vestuario, Maquillaje y Peinado

Los actores, además de interpretar correctamente sus roles, deben estar ade-
cuadamente preparados para representar a los personajes
El equipo de Arte seleccionará ropas, accesorios, colores, maquillaje y pei-
nados, haciendo pruebas hasta que se logre el carácter deseado para cada uno
de los roles.
Un actor puede estar realizando una interpretación magistral, y tener un
peinado inadecuado para la época en que se desarrolla la acción. Si esto su-
cede, el espectador al verlo no podrá disfrutar de dicha actuación porque el
peinado, al ser inverosímil, lo sacará de la época y de la situación en que se de-
sarrolla la acción, perdiendo así eficacia no solo el trabajo actoral sino también
el resto de las disciplinas que trabajaron para rodar esa escena.
2.13 Rendiciones
Este paso es esencial para el flujo de dinero.
Ya hemos tratado los aspectos económicos financieros de nuestro proyecto,
hemos visto la importancia del control presupuestario para nuestro trabajo. Las
entradas de dinero están directamente relacionadas con la posibilidad de ren-
dir, dar cuenta, demostrar en qué y cómo hemos gastado el dinero que hemos
conseguido para financiar.
144
Los gastos realizados serán volcados en planillas organizadas por los rubros
del Presupuesto (véase Planilla Presupuesto págs. 63, 64 y 65).
Toda Planilla de rendición debe contener los elementos que detallamos:
Título del Proyecto

Nombre (del profesional que realiza la rendición)
Fecha (entrega de rendición)
Área (especialidad del profesional que rinde)
Rubro (afectado por dichos gastos)
Nº (de comprobante en esta rendición)
Nº de Factura (el que figura en cada comprobante)
Sub. Rubro (afectado por dichos gastos)
Fecha (registrada en el comprobante
Concepto (que ocasionó dicho gasto)
Total (importe del comprobante)
Gran Total (suma del importe de los comprobantes rendidos)
Planillas de rendición
PLANILLA DE RENDICIÓN
NOMBRE
TÍTULO PROYECTO

FECHA:

ÁREA
RUBRO:
Nº Nº FACTURA SUB. RUBRO FECHA CONCEPTO TOTAL

GRAN TOTAL
145
PLANILLA DE RENDICIÓN 04
PELÍCULA “LA RISA” NOMBRE IRENE VALDEZ
FECHA: 25/05/2011
ÁREA PRODUCCIÓN
RUBRO: SEGUROS (21)
Nº Nº FACTURA SUBRUBRO FECHA CONCEPTO TOTAL

1 0001-3060 21.1 16-05 SEGUROS EQUIPOS $ 298,20
2 0001-3082 21.2 23-05 SEGUROS PERSONAL $ 123,42

GRAN TOTAL
$ 421,62
TOTAL

PELÍCULA “LA RISA” NOMBRE IRENE VALDEZ

FECHA: 25/05/2011
ÁREA PRODUCCIÓN
RUBRO: LOCACIONES (10)
Nº Nº FACTURA SUB RUBRO FECHA CONCEPTO TOTAL

1 0001-306 10.1 26-05 ALQUILER LOCACIÓN $ 500

GRAN TOTAL $ 500

146
RODAJE
Unidades de rodaje
Puestas de luces
Ambientación
Posicionamiento de cámara
Posicionamiento de actores
Presentación encuadre
Captación de imagen
Control presupuestario
Control plan de rodaje
Control material virgen
Llamados diarios de filmación (Call Shett)
Informes de Producción
Devoluciones de Arte (Utilería y Vestuario)
Entrega de locaciones
Rendiciones
Con la etapa de Rodaje, iniciamos el paso que permite poner en movimiento

nuestro guión literario. Las palabras, las escenas, los planos toman forma. Los
personajes son actores yendo y viniendo representando acciones descriptas en
el guión. Los decorados donde se desarrollan cada una de las escenas son ya lo-
caciones claramente identificadas, o realizaciones escenográficas construidas.
La utilería de acción y ambientación está disponible para armar cada uno de los
planos expresados en el guión técnico.
El equipamiento a utilizar ya se encuentra a disposición para iluminar, regis-
trar imagen y sonido cuando llegue el momento tan esperado por todos que es
el grito de “Acción”.
En la industria audiovisual, uno de los momentos más significativos es el del
registro de la primera toma del primer plano a filmarse de un proyecto. Pues
este inicia la concreción del deseo de muchos.
Como para que se pongan en movimiento los actores, elementos e incluso
algunos movimientos de cámara tiene que estar preparado correctamente el
registro de sonido, escucharemos las siguientes frases:
“Silencio, grabamos”.
“Sonido, anda”.
“Cámara. Acción”.
Si comprendimos que el pasaje del guión literario al guión técnico es expre-
147
sar en posicionamientos de cámara y encuadre cada una de las acciones de uni-

dad dramáticas escritas literalmente, entenderemos que el momento del roda-
je es el registro de la imagen preparada de acuerdo al plano del guión técnico.
Veamos la siguiente escena:
Guión Literario (el guionista describe dónde se desarrolla la acción, quién la
realiza y qué elementos juegan en la misma).
ESC Nº 41 INT LIVING JULIETA NOCHE IMPORTANTE RESALTAR CON COLOR

LOS ELEMENTOS
Julieta casi paralizada intenta temblorosa acercarse a su teléfono

fijo para llamar a la policía, en el mismo momento en que se corta
la luz en su departamento.
Guión técnico: (el Director expresa en planos, movimientos de cámara, movi-

mientos de actores y sonidos cómo y qué quiere ver y escuchar en esta unidad
de acción dramática).
PM (Plano Medio) de Julieta acercándose al teléfono. Silencio.
PD (Plano Detalle) lámpara encendida que se apaga. Sonido respiración agitada.
PG (Plano General) Julieta en medio de su living a oscuras intentando llegar

a su teléfono fijo. Sonido respiración agitada.
La Locación seleccionada para LIVING JULIETA es la Unidad de Rodaje.
1. Unidades de Rodaje
El espacio donde trabajará todo el personal, tanto técnico como artístico. Dife-
renciándose claramente los espacios de:
a) Delante de cámara:
Se trabajará el espacio seleccionado, posicionando cada elemento de acuer-
do a las necesidades planteadas en el Guión técnico, llevándose a cabo cada
uno de los pasos que permitan generar el plano deseado para poder registrar la
unidad de acción dramática que corresponda.
b) Detrás de cámara:
Se encuentra toda la infraestructura necesaria para el trabajo diario de fil-
mación. Espacios adjudicados para catering, vestuario, maquillaje, descanso de
actores, equipamiento y otros.
148
2. Puestas de Luces
El Director de fotografía indicará a su equipo qué tipo de luces y cuál debe ser
el posicionamiento adecuado.
3. Ambientación
El Escenográfo, con todo su equipo, ocupará el espacio de delante de cámara,
con la utilería de acción y demás elementos dibujando el “cuadro” correspon-
diente para cada plano.
4. Posicionamiento de cámara
El Camarógrafo colocará la cámara para que el registro de imagen sea el que ha
planteado el Director; este registro se podrá leer en el guión técnico, ver en las
plantas de decorado y también puede ser dibujado en Story Boards.
Planta Decorado (Gentileza Silvana Cascardo)
5. Posicionamiento de actores
El Asistente de Dirección, con su equipo, indicará a los actores el posiciona-
miento y movimientos que deberán realizar para el plano a filmar.
6. Presentación encuadre
Cuando todos los movimientos anteriores se hayan realizado, se mostrara por cámara
el encuadre para la aprobación del Director y del resto de los Jefes de Unidad de área.
149
5.Posicionamiento de Actores
El Asistente de Dirección, con su equipo indicará a los actores el posicionamien-
to y movimientos que deberán realizar para el plano a filmar
6.-Presentación Encuadre
Cuando todos los movimientos anteriores se hayan realizado se mostrara por
cámara el encuadre para la Aprobación del Director y del resto de los Jefes de
Unidad de área.
7. Captación de imagen
Denominamos de este modo al momento en que la imagen será leída y regis-
trada en el cuerpo de la cámara.
8. Control presupuestario
(Véase págs. 67 y 68)
9. Control plan de rodaje

Tanto Producción como Dirección deben controlar que no se excedan los tiem-
pos para cumplir con el Plan de rodaje planificado.
10. Control material virgen

Producción debe llevar el adecuado registro del material utilizado, o de los
tiempos de registro de imagen para que los tiempos de posproducción sean
los planificados.
11. Llamados diarios de filmación (Call Sheet)

Planilla diaria fundamental para la etapa de rodaje, donde se vuelcan todas las
necesidades de cada uno de los días de rodaje.
En esta planilla se encuentran los horarios de citación de cada uno de los técnicos,
actores y proveedores, siendo fundamental para el registro de horarios de traba-
jo, cantidades de servicio de catering, entradas y salidas de los diferentes provee-
dores. Es el registro de todo lo que debe estar y suceder en cada día de filmación.
150
LLAMADO DIARIO DE FILMACIÓN

PERSONAL TÉCNICO NOMBRE APELLIDO TEL CITADO LUGAR
DIRECTOR
ASISTENTE DIRECTOR
D. FOTOGRAFÍA
J. DE PRODUCCIÓN
ASIST. PRODUCCIÓN
AYUDANTE DE PRODUCCIÓN
AYUDANTE DE PRODUCCIÓN
CAMERAMAN
FOQUISTA
J. DE ELÉCTRICOS
ELECTRICISTA
ELECTRICISTA
ELECTRICISTA
D. DE ARTE
VESTUARISTA
MODISTA
UTILERO
SONIDISTA
ASISTENTE DE SONIDO
PRIMERO DE CÁMARA

FLETE
TRÁFIC
REMISES
MOTOR HOMES
CATERING
OTROS

ELEMENTOS VARIOS DE PRODUCCIÓN

CANTIDAD DE MATERIAL VIRGEN A LLEVAR
151
EQUIPOS DE LUCES SE RETIRAN DE:
CAJA DE PRODUCCIÓN

OBSERVACIONES
LOCACIÓN
EQUIPOS
PRODUCTORA
PRIMERA TOMA
ÚLTIMA TOMA

PERSONAL TÉCNICO NOMBRE APELLIDO TEL CITADO LUGAR
DIRECTOR 09 HS LOCACIÓN
ASIST DIRECTOR 09 HS LOCACIÓN
D. FOTOGRAFÍA 08: 30 HS LOCACIÓN
J. DE PRODUCCIÓN 08:30 HS LOCACIÓN
ASIST. PRODUCCIÓN 07:00 HS PRODUCTORA
AY. DE PRODUCCIÓN 05:00 HS EQUIPOS
AY. DE PRODUCCIÓN 07:00 HS LOCACION
CAMERAMAN 05:00 HS EQUIPOS
FOQUISTA 09:00 HS EQUIPOS
J. DE ELÉCTRICOS 05:00 HS EQUIPOS
ELECTRICISTA 05:00 HS EQUIPOS
D. DE ARTE 05:00 HS EQUIPOS
VESTUARISTA 07:00 HS PRODUCTORA
MODISTA 09 HS LOCACIÓN
UTILERO 07:00 HS PRODUCTORA
SONIDISTA 05:00 HS EQUIPOS
ASIST. DE SONIDO 09 HS LOCACIÓN
PRIMERO DE CÁMARA 09 HS LOCACIÓN

152

FLETE 05:00 HS EQUIPOS
TRÁFIC 05:00 HS EQUIPOS
REMISES
MOTOR HOMES
CATERING 07:00 HS LOCACION
OTROS

ELEMENTOS VARIOS DE PRODUCCIÓN

CANTIDAD DE MATERIAL VIRGEN A LLEVAR

EQUIPOS DE LUCES SE RETIRAN DE:
JUAN B. JUSTO Y CORRIENTES
CAJA DE PRODUCCIÓN

OBSERVACIONES
1HORA PARA REVISAR LOS EQUIPOS - 1 HORA PARA CARGAR. SONIDISTA PRUEBA Y RETIRA, ASISTENTE DEVUELVE
LOCACIÓN CALLAO Y LIBERTADOR
JUAN B JUSTO Y CORRIENTES
EQUIPOS
50 KW
PRODUCTORA AV LA PLATA Y RIVADAVIA (MATERIAL VIRGEN, VESTUARIO Y UTILERIA)
PRIMERA TOMA 11:00
ÚLTIMA TOMA 20:00
-------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------
153
Reverso de la planilla:

PRODUCTO FECHA

DIRECTOR DÍA DE FILMACIÓN

ESCENA INT/EXT D/N PÁGINA DECORADO LOCACIÓN

ACTOR PERSONAJE ESCENA HORARIO CITACIÓN LUGAR

EXTRAS CALIFICADOS EXTRAS COMUNES

UTILERÍA VESTUARIO

OBSERVACIONES

154
12. Informes de Producción

Los informes de producción se podrán realizar al final de cada día de rodaje,
registrando si realmente se cumplieron los objetivos plasmados en la planilla
anterior.
13. Devoluciones de Arte (Utilería y Vestuario)

Una vez terminado el rodaje, debe levantarse la utilería, juntar vestuario y ac-
cesorios, embalar, empaquetar y llevar estos elementos a su lugar de origen.
14. Entrega de Locaciones

Cuando ya se ha cumplido con el plan de rodaje diario y se van retirando los
equipos, el personal técnico y los proveedores, está culminado el día de traba-
jo. El personal de producción, generalmente en la figura del jefe de locaciones,
debe entregar la locación.
15. Rendiciones
(Véase págs. 145 y 146).
155
156
POSPRODUCCIÓN
Armado de Imagen y Sonido

Procesos de laboratorios
Rendiciones
La Posproducción es la etapa en la cual el Director y un equipo reducido de

profesionales van a visualizar y escuchar todo el material acumulado durante el
rodaje para seleccionar cada una de las tomas, y unirlas de acuerdo a lo que se
plantean expresar en cada escena y en el producto final.
El cuento del que hablamos inicialmente, ahora es un rompecabezas de
imágenes y sonidos que deben unirse.
Es esta una instancia sumamente creativa, pues el modo en el que junte-
mos o separemos la imágenes, el ritmo que le demos a la compaginación, la
intensidad sonora que vayamos eligiendo para cada situación, el instante de la
imagen donde insertemos la música, los silencios nos van permitiendo armar
cada escena de modos diferentes.
Los generadores del proyecto comienzan a visualizar el producto planificado.
Es el momento de encontrarse con los aciertos y errores del rodaje.
Esta etapa no implica solo trabajar con imágenes y sonidos registrados en
filmación, sino también crearlos, generando efectos especiales, personajes ani-
mados, fondos dibujados, insertando sonidos de archivos, composiciones mu-
sicales, doblajes, y otros.
Todas aquellas imágenes y registros de sonido que sean imposibles de reali-
zar delante de cámara en rodaje, pueden crearse en esta etapa.
La imaginación no tiene técnicamente límites, surgiendo estos de los gran-
des costos que requieren muchos de los trabajos a realizarse en esta etapa.
Existe una gama amplia de equipamientos (hardware) y programas (soft-
ware), para trabajar en este proceso.
Es importante destacar que si bien es fundamental la organización y plani-
ficación de cada una de las etapas, también debemos dejar abierto el espacio a
la creatividad de los profesionales que están trabajando.
El Compaginador y el Director de Sonido reciben un material que ha sido
registrado siguiendo el plan de rodaje, organizado en función de las disponibili-
dades horarias de actores, locaciones, técnicos, factores climáticos y otros. Estos
profesionales son los responsables de “armar”, “construir”, “escribir”, en imáge-
nes y sonido, la película que se quiere contar.
157
El equipo de producción, en la figura del Productor y/o el Productor Ejecuti-

vo, debe controlar y coordinar este armado de acuerdo a los objetivos plantea-
dos por el Director y los responsables, consignados por contrato, de la decisión
del corte final.
1. Armado de Imagen y Sonido

Este es el momento de seleccionar la toma correcta de cada uno de los planos a
insertar para construir rítmicamente las escenas.
Cada plano puede estar registrado en muchas tomas, teniendo cada una de ellas
variables más o menos adecuadas a la vez. No es tarea fácil decidir cuál va a quedar.
Cada toma es como un cuadro pintado 10 veces.
En uno el trazo perfecto se ve atravesado por una sombra que le quita inten-
sidad, otro no tiene una buena proporción entre los personajes dibujados, en
otro los colores primarios resaltan desdibujando los fondos.
En la imagen captada, la utilería, la luz, el posicionamiento de cámara, la
óptica, el movimiento y actuación de los actores, el maquillaje, vestuario y otros
cambian de una toma a otra diferenciándose a veces en pequeños detalles.
Compaginar es tomar la decisión de cuáles van a ser las tomas de cada plano
y de qué modo se unirán para un perfecta y sincronizada construcción dramática.
Cada toma es como la palabra elegida para “escribir” la escena contada en
imágenes en movimiento.
El responsable del Sonido armará la banda mezclando e interponiendo los
diferentes sonidos en los planos que correspondan en función del Diseño ya
programado.
La música seleccionada se incluirá en la banda sonora, insertándose adecua-
damente, convirtiéndose en otro de los sonidos que formarán parte de la banda.
Cuando se ha tomado la decisión de no trabajar con sonido directo, uno de
los primeros trabajos en la posproducción del sonido es el doblaje, que se rea-
liza para registrar en la banda sonora los diálogos y/o monólogos de actores y
voces en off en sincronía con las imágenes. Si en rodaje se toma el sonido direc-
to, solo se harán doblajes en aquellas tomas en las que el sonido sea incorrecto.
El trabajo de sonido y montaje es un trabajo de perfecta sincronización en-
tre uno y otro.
Cuando el compaginador dispone de la palabra y los básicos ruidos o efec-
tos sonoros registrados en rodaje, va afinando su montaje. El responsable del
sonido mezclará integrando en una sola pista o soporte los diferentes sonidos.
Este es un momento clave del trabajo pues en la mezcla de la imagen y soni-
do comienza a visualizarse cómo va a resultar el producto final.
158
El Director acompaña permanentemente el trabajo de la posproducción pues

en el armado final de imagen y sonido va construyendo el producto ideado.
2. El proceso de Laboratorio
El laboratorio ofrece sus servicios en la etapa de posproducción. Estos incluyen
procesos químicos de laboratorio; realizaciones de efectos especiales; efectos
simples como fundidos, encadenados, correcciones de colorimetría, pasajes de
soportes magnéticos y digitales a fílmicos, o viceversa (transfers); filmación de
títulos y otros.
El trabajo a realizar va a depender en gran medida del soporte en que se ha
captado la imagen y la forma en que se va a proyectar el producto final.
Si el registro de imagen se ha realizado en fílmico, el laboratorio procesará
día a día el material entregado, teniendo el compaginador la posibilidad de ir
llevando un orden previo a medida que va recibiendo el material procesado.
Se realizan en el laboratorio varias proyecciones para corregir la imagen y
el sonido. Hay un permanente visionado de los profesionales responsables de
esta etapa junto con los técnicos del laboratorio, que van comentando y acon-
sejando acerca de la calidad del sonido, la sincronización, el color y otros, efec-
tuándose las correcciones necesarias hasta llegar a la copia cero, siendo esta la
referencia para el resto de las copias.
Concluida esta etapa tendremos nuestro producto audiovisual terminado,
listo para ser exhibido.
3. Rendiciones
En todas las etapas del proceso de organización de la producción, debemos de-
mostrar a quienes están financiando nuestro proyecto en qué hemos gastado
las sumas de dinero otorgadas.
En las páginas 145 y 146 podemos observar modelos de planillas que nos
permiten organizar nuestros gastos del presupuesto por rubros.
Para realizar una correcta rendición debemos tener claramente identifica-
dos nuestros pagos en facturas, tickets, contratos, convenios y otros compro-
bantes que den cuenta del dinero invertido.
159
160
COMERCIALIZACIÓN
Distribución
Lanzamiento
Exhibición
Si llegamos a la etapa de comercialización, es porque hemos recorrido un lar-

go y exitoso camino con nuestro proyecto, convertido ya en un producto audio-
visual en condiciones de ser distribuido y exhibido. Ya podemos lanzar nuestro
film, serie, unitario u otro al mercado audiovisual, siendo esta la etapa de “darlo
a conocer”.
Anteriormente hemos mencionado “técnicas” que nos permiten publicitar
proyectos desarrollados, con el objetivo de lanzarlos al mercado en busca de
inversores, coproductores, productores asociados y otros, que posibiliten finan-
ciarlo.
Ahora tenemos el producto terminado y debemos encontrar espacios en las
diferentes pantallas de comercialización.
Los productores, como representantes y dueños legales del producto, de-
ben encontrar junto con los distribuidores los mejores espacios para difundirlo.
Los festivales nacionales e internacionales son un puente extraordinario
para el lanzamiento de un film, porque concentran a representantes de produc-
toras, distribuidoras y exhibidoras de la industria audiovisual. Proyectar nuestro
film en festivales es una gran oportunidad para generar un lanzamiento nacio-
nal más exitoso.
La comercialización, definida como poner a la venta o generar las condicio-
nes para la venta de un producto determinado, puede ser entendida en nuestro
medio como la posibilidad de exhibirlo en diversas vías.
La “venta” en los medios audiovisuales se refiere, generalmente, a otorgar
y/o ceder derechos territoriales que permitan su exhibición en otros países. O a
otorgar y/o ceder derechos de antena, asegurándonos estrenos en televisoras
públicas o privadas y otros.
1. Distribución
Definiremos esta etapa como la logística encargada de hacer llegar el producto
audiovisual al espectador.
161
La distribución se define como el nexo entre producción y exhibición. El

punto intermedio entre haber concretado el producto y hacerlo llegar al pú-
blico.
¿Cómo hace un productor para que su film llegue al público?
¿Cuál es el mercado potencial y el perfil de espectadores para cada producto?
¿Cómo despertamos interés en el público cuando estrenamos un film?
Estrenar un film no necesariamente implica que vayan espectadores a verlo.
En nuestro país, los exhibidores están obligados por ley (*) a exhibir una
película nacional por trimestre en cada sala, y existen las salas del INCAA, que
estrenan películas nacionales.
(*)Cuota Pantalla (Ley 17741 y modificatorias):
Cantidad mínima de películas argentinas que deben exhibirse obligatoria-

mente en un periodo determinado en cada una de las salas cinematográfi-
cas del país inscriptas en el registro que a tal efecto lleva el INCAA.
Media de continuidad:
Cantidad mínima de espectadores que presencian exhibiciones de películas

argentina a las que se les haya asignado el beneficio de la cuota de pantalla,
en cada sala de exhibición cinematográfica de jueves a domingo, que gen-
era la obligatoriedad de continuar en la semana cinematográfica siguiente,
con la exhibición de la misma película en la misma sala. Los porcentajes de
cantidad de espectadores varían en relación a:
1) categorías de película de acuerdo a la cantidad de copias con que serán
puestas a disposición del sector de la exhibición;
2) temporada alta o baja de estreno;
3) tipo de sala por cantidad de butacas.
Cuota Pantalla TV (Ley 26522)
Los licenciatarios de servicios de televisión abierta deberán exhibir en es-

treno televisivo en sus respectivas áreas de cobertura, y por año calendario,
ocho (8) películas de largometraje nacionales.
Prácticamente todas las producciones nacionales tienen garantizado su

estreno en salas cinematográficas, pero esto no significa que el film llegue a
muchos espectadores.
Cómo llegar al público, y de qué modo hacer conocer nuestro producto ge-
nerando expectativa para su estreno es en gran parte responsabilidad de “la
prensa” que podamos llevar a cabo.
162
Relacionaremos directamente la posibilidad de distribuir con “difundir”,

“darle prensa”, “dar que hablar”.
Es el momento de generar expectativas alrededor de un producto determi-
nado. Estamos entrando en la etapa de lanzar nuestro producto.
2. Lanzamiento
Todos los días vemos en televisión, en la calle, en transportes públicos, en pe-
riódicos y revistas anuncios de productos audiovisuales, fotografías, reportajes
a actores, directores, guionistas.
Permanentemente nos encontramos con títulos de films, series de ficción,
documentales para TV, unitarios, etc.
Vemos trailers en tandas publicitarias de TV abierta, digital o de cable, trai-
lers en salas de cine antes de la proyección del film elegido, trailers antes de
ver el film que alquilamos. Escuchamos reportajes radiales a diferentes artistas,
técnicos, profesionales.
Tenemos una constante información sobre nuevos productos audiovisuales
a estrenarse.
Pues, ¿qué hacemos con el nuestro?
Pensar en la posibilidad de cómo hacer “prensa” está directamente relacio-
nado con la capacidad financiera de los productores, y con las características
del producto a difundir
Si en nuestro producto trabajan actores mediáticos, esta será una variable
que aprovecharemos para difundir.
Si es una opera prima, con actores desconocidos, destacaremos la historia,
la propuesta estética, intentaremos dar a conocer al nuevo director. Si por el
contrario tenemos un director reconocido, destacaremos las críticas de sus tra-
bajos anteriores y difundiremos el producto con su nombre. Focalizaremos la
atención en lo que resulte más atractivo para los medios y el público.
Si bien la palabra prensa refiere a papel, se difunde en todos los medios, y
el de mayor alcance de público es el de canales de aire, en horarios centrales.
Los precios de estos espacios publicitarios son prácticamente inalcanzables
para los productores nacionales, salvo para aquellos que forman parte del plan-
tel empresarial de los canales.
En la actualidad existe la posibilidad de difusión en los canales públicos,
tanto de aire como digitales, que tienen señales en casi todas las provincias
argentinas.
La publicidad, tanto en TV como en diarios y revistas, no tiene porqué co-
menzar cuando el film esté terminado.
163
Los jefes de prensa recomiendan difundir el producto con la mayor anticipa-

ción posible para así generar interés en el público.
Informar sobre casting, guión literario, futuras locaciones.
En esta etapa previa, pueden conseguirse entrevistas en medios gráficos,
radiales y televisivos.
Es importante comunicar el inicio de rodaje a los medios, abriendo así la po-
sibilidad de que cubran el inicio del mismo o que participen de alguna jornada.
Durante todo el transcurso es fundamental mantener informados a todos los
medios, enviando gacetillas comunicando la participación de artistas invitados,
participación en festivales, realización de efectos especiales, presentación de la
banda sonora, etc.
Para realizar un buen lanzamiento debemos contar con materiales para en-
tregar, tales como: pressbook (carpetas informativas del producto), fotogra-
fías, trailers (imágenes del film de una duración de entre 1,30 a 2 minutos),
teasers (imágenes de 15 a 25 segundos, que pueden realizarse sin tener imáge-
nes del film, y suelen utilizarse para instalar el título, temática o generar interés
en el público).
Es conveniente estimar costos para esta etapa y contratar a un jefe de pren-
sa que nos ayudará a pensar una estrategia de difusión y lanzamiento acorde
con nuestro film.
La relación con los medios es fundamental para esta etapa, como así tam-
bién la antelación de la información enviada, y siempre un profesional de la
especialidad estará actualizado con los tiempos de cierres de revistas, fechas de
suplementos culturales, semanales, secciones especiales, programas radiales y
televisivos que puedan incluir en sus contenidos información de nuestra pelí-
cula. Intentará conseguir notas en diferentes medios y nos aconsejará sobre la
conveniencia de pagar anuncios.
Para la campaña publicitaria diseñaremos afiches y banners para la vía pú-
blica y salas de cine respectivamente
Un agente de prensa organizará proyecciones para la prensa, la avant pre-
miere, estrenos en capital e interior del país
Evaluaremos fechas de estreno, salas y con cuántas copias lanzar el film.
Veamos rubros a estimar para lanzamiento y distribución.
164
Modelo presupuesto lanzamiento

LANZAMIENTO Y DISTRIBUCIÓN CANT UNIDAD SUB TOTAL TOTAL
AGENTE DE PRENSA
AFICHES VÍA PÚBLICA
CHUPETES 0,70 X 1,00 M
HORIZONTALES (PARA CONDUCTORES) 1,10 X 1,40 M
BANNERS 1,10 X 2, 20 M
PÓSTERS DE 1 X 0,70 MT (PAPEL ILUSTRACIÓN)
AFICHES VÍA PÚBLICA DOBLE PAÑO 1,48 X1,10 M (PAPEL OBRA)
COPIA DE TRAILER
PRESSBOOK
IMPRESIÓN PRESSBOOK
POSTALES
COPIAS DE TIRAJE
AVANT PREMIERE BUENOS AIRES
AVANT PREMIERE OTROS
EXHIBICIONES PRIVADAS DE PRENSA
PAUTAS PUBLICITARIAS MEDIOS GRÁFICOS
PAUTAS RADIO
EDICIÓN Y AUTORÍA DE DVD
GRAN $ -
TOTAL
3. Exhibición
Exhibir es dar a conocer nuestro producto.
Ya estamos en la etapa final del proceso de organización de la producción.
Nuestro producto podrá verse en alguna de las ventanas (pantallas) de comer-
cialización:
cine, televisión, pantalla computadora, pantalla de celular.
En los pasos anteriores definimos el tipo de difusión y lanzamiento, estimu-
lando al público para que vaya al cine, prenda el televisor, abra links, etc.
El producto audiovisual está expuesto a la crítica especializada y al público
en general. El camino recorrido ha llegado a su meta: “el público”.
Artistas, profesionales y empresarios han sumado esfuerzos para trasmitir,
comunicar una historia real o de ficción. El objetivo inicial se ha cumplido; tran-
sitamos grupalmente el camino de la creación audiovisual para provocar, entre-
tener, generar preguntas, emocionar…….
Apaguemos las luces y dejémonos llevar por las imágenes proyectadas.
165
166
TERCERA PARTE
Fotografías, entrevistas, anecdotarios
167
168
Fotografías de la autora
en su trayectoria profesional
Ana María Mónaco en el helicóptero desde donde se hicieron las tomas aéreas para
el corto publicitario de Ford Sierra Venezuela. Balcarce, Argentina, 1985.
169
Tercera parte - Fotografías, entrevistas y anecdotarios
Con la locomotora en el rodaje de “Pobre Mariposa”, 1986. (Ver anecdotario pág. 200)
170
Con Deborah Keer y Peter Viertel en el marco de una entrevista para la TV española.
Kloster, Suiza, 1989. (Ver anécdota pág. 192)
171
Durante el rodaje del comercial “Hola vieja a que no sabes de donde te estoy llamando”,
boom publicitario de los años 90, Telefónica. Onelli, Río Negro, Argentina, 1993.
(Ver anecdotario pág. 198)
172
Ana María Mónaco, Carlos Sorín y Sabino Morales durante el rodaje.
173
Durante el rodaje del film “El Destino”, Jujuy, Argentina, 2005.
174
“El Destino”, Jujuy, Argentina, 2005.
175
“El Destino”, Jujuy, Argentina, 2005.
176
Entrevista a Vanessa Ragone

Productora
Vanessa Ragone y Ana María Mónaco en la

Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica - 2010
AMM. –¿Contanos algunos secretos de cómo fue producir “El Secreto de sus ojos”,
film que ganó el Oscar a mejor película extranjera en el 2010?
VR. –Yo creo que el Gran Premio fueron los espectadores; la película funcionó
fundamentalmente por el boca a boca.
Todo comenzó cuando 100 Bares (productora de Campanella) y Tornasol
(productora española) necesitaban un socio argentino que aportara más ca-
pital, y se acercaron a mi productora, Haddock, que finalmente pasó a ser la
productora que más invirtió de Argentina.
Ya había un equipo armado y no es muy habitual que dos empresas produc-
toras argentinas trabajen juntas, y la verdad, fue una muy buena experiencia.
177
La Dirección de Producción en conjunto de 100 bares y Haddock fue exce-

lente, a nivel presupuestario y en todo lo relativo a la coproducción con España.
Mi trabajo fue específicamente el de Productora Ejecutiva, fundamental-
mente en los aspectos comerciales, tanto económicos como financieros.
Participé también bastante en la post producción.
Hicimos un trabajo no habitual en la Argentina, que fue analizar la reacción
del público en proyecciones durante el proceso de montaje antes de estrenar
(muy al estilo norteamericano).
Trabajamos mucho con Juan Campanella en todo lo relativo al lanzamiento,
cantidad de copias, difusión y cómo sumar socios a la película en ese momento.
Campanella es una persona con una experiencia anterior en Estados Unidos
y tiene muy presente, desde el inicio del proceso de la producción, la difusión y
lanzamiento a realizar del producto una vez terminado.
En la preproducción ya teníamos una fecha de estreno específica para el
año siguiente, y sabíamos con qué otros films íbamos a coincidir en el estreno.
Inicialmente queríamos estrenar con 70 copias que luego fueron 100, sien-
do esta una cantidad muy inhabitual en Argentina.
Apostamos muy alto en relación a la cantidad de copias asumiendo un fuer-
te riesgo, sabiendo que si el primer fin de semana el boca en boca no era muy
bueno nos estrellábamos, porque el gasto fue muy grande.
Sabíamos que podíamos lograrlo teniendo mucha masa crítica y que la pro-
pia gente introdujera el boca en boca, y de hecho fue así, ya que duplicamos la
cantidad de espectadores. El segundo jueves tuvimos muchos más espectado-
res que el primer jueves y así fue por muchas semanas. Es cierto que también
pudimos difundir por televisión.
En San Sebastián no ganamos un solo premio, pero a la gente le encantaba
la película y las notas eran buenísimas. Después vino el Oscar y no paramos de
ganar premios. Ganamos el Goya, en la Habana ganó 7 premios, fue mejor pelí-
cula extranjera en Europa, en América Latina, ganó el Festival de Cine de la isla
de Pascua, entre otros cientos de premios.
Se fue generando una masa de espectadores; en España tuvo más de un
millón, que para una película Argentina es muchísimo.
AMM. –¿Qué piensa que debería aprender de producción un estudiante de cine?
VR. –Considero que un estudiante de cine debería aprender que el cine es una in-
dustria cultural extremadamente cara y compleja, y en la cual cada decisión involu-
cra mucho esfuerzo, mucho dinero y capitales privados y públicos. Debería cono-
cer el esquema básico de la producción: Desarrollo - Producción - Lanzamiento,
178
entendiendo que estos tres grandes momentos son los que definen el éxito o el
fracaso de un film.
Especialmente un estudiante en Argentina debería conocer a fondo la Ley
de Cine, y saber que sus sueños cinematográficos en este país los subvenciona
en gran parte el Estado Nacional y que le debe a ese Estado responsabilidad en
el trabajo que lleve adelante.
AMM. –¿Cuál sería el Jefe de Producción ideal?
VR. – El Jefe de Producción ideal es el que consigue mantenerse dentro del pre-
supuesto que se le ha asignado, sin empezar todas sus frases con un NO. Debe
tener presencia y autoridad en el set y en cada negociación que haga pero, a
la vez, debe lograr hacerlo con buena disposición y manteniendo la armonía.
AMM. –¿Qué relación tiene con la producción?
VR. –Pese a que me recibí en la ENERC como realizadora, desde mis primeros
trabajos como documentalista he sido también productora.
A partir de realizar la Producción Ejecutiva de Los Muertos (de Lisandro Alonso)
y la Producción y Producción Ejecutiva de Hermanas (de Julia Solomonoff ) he
sido PE, Productora y Productora Asociada en largometrajes de ficción y docu-
mentales.

Filmografía
Producción
Todos tenemos un plan (2012)

Sin retorno (2010)
El secreto de sus ojos (2009)
Las viudas de los jueves (2009)
El corredor nocturno (2009)
El campo (2011)
Maestros milongueros (2006)
Ciudad en celo (2006)
Si sos brujo: una historia de tango (2005)
Los muertos (2004)
Hermanas (2004)
179
Dirección
Los 100 días que no conmovieron al mundo - mediometraje (2009)

Pilcomayo, encuentros posibles - mediometraje (2003)
Un tal Ragone: deconstruyendo - mediometraje (2002)
Candabare. Fiesta del verano tardío - mediometraje (2001)
Ayllus, el pueblo - mediometraje (1999)
Ayvu-Pora, las bellas palabras – mediometraje (1998)
180
Entrevista a Carlos Sorín

Director
Carlos Sorín y Ana María Mónaco en el

Lanzamiento del INCAA TV - 2010
AMM. –¿Qué relación tiene con la producción?
CS. –En general cuando comienzo un proyecto, a pesar de que lo comienzo

como Director, tengo una idea como productor de cuáles son los límites del
proyecto en lo que hace al presupuesto, a la logística y al diseño de la produc-
ción. Tengo presente como comienza la idea; después de tantos años me llevo
bien con ambos roles: el de dirección y el de producción.
AMM. –¿Qué piensa que debería saber un alumno que ingresa a estudiar producción?
CS. –Nunca supe bien cuáles son los límites de la producción; tenés que saber
desde cómo se consigue un loro o un papagayo en otro país, hasta hacer un
presupuesto de la producción digital. Calculo que debe tener una mente orga-
nizada y vivaz para conseguir, especialmente en el cine argentino donde tene-
181
mos siempre problemas de presupuesto, alternativas a problemas diferentes

que se presentan; no ser demasiado rígido, pero al mismo tiempo tiene que ser
rígido en el sentido de que si hay un presupuesto, tratar de cumplirlo. Esa rigi-
dez-no rigidez hay que saber manejarla; es un tema de feeling personal. Pero
no sé, además de esa condición que se llama inteligencia, que más necesitaría.
AMM. –¿Cuál sería un Jefe de Producción ideal?
CS. –Ideal son los que vengo teniendo en las últimas películas; vienen en gene-
ral de la escuela de cine publicitario, lo cual les da una agilidad mental bastante
acentuada, ejercitada, pero que al mismo tiempo conlleva el riesgo que el cine
publicitario tiene dinero para hacer cualquier cosa y en los largometrajes no es
así. Salvando ese tema, me parece que el cine publicitario es una buena escuela,
y los que salen de ahí son mucho más moldeables y eficaces que los que vienen
del estudio de cine convencional.
Yo creo que la tarea de producción es una de las tareas más ingratas porque
si hacés las cosas bien nunca aparecés, y si las haces mal sí; son más notorias las
faltas que los méritos. Si no hablan de vos es porque está todo bien; creo que
hace falta un cierto estoicismo, una especie de vida de santo para soportar eso
en contraposición a otras funciones que son más “vedette”, como el ser el direc-
tor de arte, vestuarista, director de fotografía, etc.
Diría que hace falta tener una cierta santidad a la hora de producir.
Filmografía
Días de pesca (2012)

El gato desaparece (2011)
La ventana (2009)
El camino de San Diego (2007)
El perro (2004)
Historias mínimas (2002)
Eterna sonrisa de New Jersey (1989)
La película del rey (1988)
182
Entrevista a Daniel Cúparo

Guionista
Daniel Cúparo - 2012
AMM. –¿Cómo empezaste a escribir guiones cinematográficos?
DC. –Empecé a escribir profesionalmente en el año 2009, estudié dramaturgia

hace muchos años, guión de cine, y en el año 2008 empecé a escribir la obra de
teatro “Corazón idiota”, donde trabajó como actriz Griselda Siciliani, mujer de
Adrián Suar. A partir de ahí vino Adrián Suar a ver la obra y me dijo que estaba
escribiendo una película y quería que participara en el guión, y esa película era
Igualita a mí. Me reuní con él y con Juan Vera, y empezamos a escribir; ese fue
mi debut como guionista.
183
Después de Igualita a mí seguí vinculado con Patagonick escribiendo la si-

guiente película que es Dos más Dos, y en el medio de ese guión apareció el pro-
yecto de la película con Diego Torres Extraños en la noche. Primero me llamaron
para hacer un Streep doctor, y a partir de ahí me llamaron para reescribir el guión
y después quedé como guionista principal junto con el director y la productora.
En el medio, otros trabajos que fueron saliendo: escribí un programa de Dis-
ney, algunos capítulos de Para vestir Santos, un piloto para Doris Media que se
llamaba Ladronas.
AMM. –¿Podés contarnos cómo nacen las ideas de los guiones que escribiste?
DC. –La historia es una idea que propone el productor, en este caso Adrián Suar;
dice “tengo una idea para una película”, y nosotros sobre ese disparador empe-
zamos a trabajar. Primero, con mucho pensar y reflexionar y tormenta de ideas,
nos preguntamos: ¿qué hace este personaje? , ¿qué quiere?, ¿qué busca? Y des-
pués empezamos a improvisar algunas escenas y ahí va apareciendo el mundo.
En el caso de Extraños en la noche, ya era una idea que venía trabajando la
productora con el director Alejandro Montiel.
AMM. –¿Qué proceso usás para estructurar las historias?
DC. –La estructura creo que aparece después de que tenés la historia; primero
aparece lo que uno quiere contar medio en bruto y vas contando inclusive con
escenas de más, cosas que están más vinculadas con la novela de la historia que
con la película.
Luego, a partir de que uno hace una primera versión, ahí sí empieza a apa-
recer la estructura, empezás como un trabajo de montaje sobre el guión. Por
ejemplo, acá se cae esto ya lo contamos, esta escena está de más , esta escena
no cuenta nada.
AMM. –¿Cuántas versiones de un guión escribís para un largometraje?
DC. –Depende del proyecto. Por ejemplo, Igualita a mí tiene 8 versiones;

Dos más Dos, cinco o seis; a veces tiene cambios que no llegan a ser una versión
nueva.
AMM. –¿Cómo ves el rol del productor en un proyecto de largometraje?
DC. –En este caso, en las dos películas que yo escribí, mi coguionista es el pro-
ductor del proyecto. Era estar trabajando y cuando a uno se le ocurre una es-
184
cena muy cara enseguida la adapta al presupuesto. Ejemplo: ellos se van en un

avión… el productor te dice: NO, pará, se van a caballo.
Creo que es muy importante la figura del productor y sobre todo la figura
del productor creativo que creo que no hay muchos en la Argentina y creo que
es algo a desarrollar. Sabe un poco más para que el proyecto funcione comer-
cialmente y dónde falla.
Muchas veces nos pasó salir de reuniones con Adrián Suar, donde salimos
como decepcionados, ¿cómo vamos a hacer esto? Y finalmente a los dos meses
decís: qué bueno que quedó.
Me ha pasado de escribir programas para televisión y no tener esa figura del
otro lado, y es como que uno pierde un poco la perspectiva. No tenés alguien
que te devuelva más por fuera, es complicado.
AMM. –La realidad presupuestaria y de género que se manejan ¿influyen en los pro-
yectos?
DC. –Si una historia está buena transciende el presupuesto; lo que pasa es que
tiene que estar muy buena. No creo que haya ningún productor que no quiera
hacer una historia porque tenga mucho gasto de producción, en todo caso se
agiornará o se buscarán los medios.
La anécdota
DC: –Estábamos en un curso de Campanella, donde mostraba la película El Gra-

duado (Dustin Hoffman Dirección – Mike Nichols), y uno de los alumnos dijo:
“Es una película de presupuesto caro” y él le respondió: “¿Cómo caro? Es barata,
pasa en pocos exteriores, y además, no quiero que se instale esta idea en Argen-
tina, de que una película termine siendo de alto presupuesto porque tiene una
casa con pileta para filmar.
Me parece que mucho tiempo se instaló esa idea de que hay que pensar
historias íntimas y chiquitas porque nunca hay plata, en vez de buscar la forma
creativa de buscar más dinero.
Filmografía
Dos más dos (2012)
Extraños en la noche (2012
Igualita a mí (2011)
185
Entrevista a la Dra. Sonia Serrano

Contador Público
Sonia Serrano en su estudio – 2011
AMM. –¿Qué debe aprender un alumno en la especialidad de produccion?
SS: –Los alumnos de producción deben a prender a hacerse cargo.

Por sobre todas las cosas un tema de ética, responsabilidad, madurez y de un
abordaje profesional prestigioso, a la par de todas las demás carreras que se
conectan con la producción, que son la dirección y el guión, por ejemplo. Debe
tener una conducta muy proactiva y estar muy por delante de los sucesos que
está viviendo.
Debe aprender a coordinar acciones, a interconsultar con profesionales y a
seleccionarlos. Debe ser una persona agiornada con la normativa; debe siem-
pre adelantarse a su momento.
Debe tomar el trabajo de producción como una herramienta de vida, no
solamente de vida digna sino como una herramienta de orgullo profesional.
186
Debe ser dinámico, tener capacidad de sortear conflictos cuando todo esté
convulsionado y debe tener la solución de todos o casi todos los problemas.
La normativa, las resoluciones del INCAA, la forma de participar en una ven-
tana sur, en un congreso, en un festival, tienen que ver con la calidad de la pro-
puesta que tenga.
El otro espacio que tiene que cubrir es la búsqueda responsable de subsidiar
la actividad cultural que quiere llevar a cabo.
Tiene que saber presupuestar de manera responsable y tiene que conocer,
mejor que sus propios delegados internos, todos los convenios sindicales.
AMM. –¿Qué tiene que saber un Jefe de Producción de rendiciones y presupuestos?
SS: –Lo óptimo para empezar un rodaje y llegar a buen fin es tener una reunión
donde estén todos los jefes de área; todos los que van a tener a cargo la compra
de materiales.
El Jefe de Producción tiene que reunirse con la gente de administración para
coordinar de qué manera se realizará una compra, cómo se documentará, cómo
se pagará y cómo será el circuito, especialmente si es a distancia.
Tiene que saber consultar en el momento apropiado, tiene que tener con-
trol de su presupuesto y de cada una de las áreas que dependen de él, y ade-
más, ver si el avance de la ejecución presupuestaria de la gente que está a su
cargo es consistente.
Es “los ojos” del productor ejecutivo.
Debe poder decidir con el productor ejecutivo, o poder colaborar con él, en
lo que es más conveniente para el proyecto: como por ejemplo, estimar horas
extras o agregar días de rodaje.
Debe tener muy buena capacidad para optimizar todos los recursos, planifi-
cando correctamente todas las variables, y estar preparado para los imprevistos.
Debe coordinar el equipo de trabajo para que este alcance mayor rendimien-
to; esto no es sencillo porque los grupos son siempre diferentes y transitorios.
AMM. –¿Cómo es tu relación como contable con el equipo de producción? ¿De qué
forma estás vinculada?
SS. –Mi primera reunión es con el productor general, con el dueño del proyecto,
que puede o no ser el productor ejecutivo. Hago un relevamiento de los recur-
sos que tiene.
Hay una gran diferencia entre las productoras. Unas tienen como plan de
negocios leer el guión y hacer películas porque este es su negocio; son una
187
empresa de cine. Otra cosa son los proyectos que surgen del cine y que derivan
en una empresa, una empresa solo para ese proyecto.
En la primera situación estoy ante un hombre de negocios; en la segunda,
ante un hombre de proyectos de sueños que necesita un disfraz jurídico para
poder llevarlo a cabo, pero no es un hombre de negocios, y el profesional que
no sabe diferenciar esto no puede participar de la gestión, porque el hombre
que va a cumplir su sueño, el director, el opera primista, el guionista, el realiza-
dor, está muy lejos del concepto de renta, de ganancias, de recupero; quiere
llevar a cabo su sueño.
Cada uno de ellos es un proyecto distinto y se trata de un proceso diferente.
Una empresa que produce tiene una estructura armada. Mi rol en este caso
es solamente institucional, de rendición al INCAA. No necesita de mí nada más,
ya que todo lo tiene en su estructura. El realizador, el opera primista, el que
gana un concurso, no tiene más que el sueño y eso significa más trabajo; hay
que acompañarlo mucho más.
Trato de asistirlos los primeros días de rodaje en la firma de los contratos y
en la explicación de cómo vamos a liquidar los sueldos.
La anécdota
SS. –Asistí a un soñador que quiero muchísimo, Mariano De Rosa, en una pelí-
cula muy linda: Aguas verdes.
Me fui a La Plata en mi auto, hacía un calor enorme, mi mesa de trabajo era
un cajón de madera de manzana, y mi silla era el piso. Abordé la firma de todos
los contratos. Me senté un instante en la vereda, los perros que participaban
en la filmación se empezaron a pelear con otros que pasaban por ahí. Tuve que
salir a echar a los perros; finalmente me senté arriba de un hormiguero por el
agotamiento. Ese recuerdo me quedó para siempre.
Cumplir el proyecto con la cámara en mano y salir y hacer esta bárbaro; tra-
tar de recuperar los costos de todo eso legitimando la documentación requiere
de un poco más de esfuerzo de los que acompañan al soñador, en el caso de
que así sea.
188
Entrevista a Carlos Abatte

Sonidista
AMM. –¿Cuál es tu relación con los responsables de la producción de un proyecto?
CA. –Esta relación es muy importante para mí, ya que con ellos vamos a planifi-
car, organizar y concretar toda nuestra tarea.
Hay que tener en cuenta que todo el trabajo se irá desarrollando a lo largo
de bastante tiempo y en diferentes y muy distintas etapas, entonces tener una
relación fluida con los responsables de la producción es primordial para que
todo salga dentro de lo previsto y de la mejor manera.
Además el sonido completo de una película, como todo lo demás, está en-
marcado por los recursos disponibles para hacer esa realización y esto es terri-
torio de la producción, por lo tanto dependemos en mucho de ellos, así que
debemos estar juntos en el proyecto.
AMM. –¿En qué momento del proceso de la producción te convocan generalmente?
CA. –Por lo general uno se integra desde la preproducción. Ya que es muy im-
portante poder evaluar con antelación las dificultades de sonido que presenta
el libro, como así también prever los inconvenientes que se podrían presentar
en los diferentes momentos del proyecto.
Trabajando desde esta etapa se puede arribar, en conjunto con la produc-
ción, a las mejores soluciones. De lo contrario los problemas y las demoras por
falta de previsión se sumarán.
AMM: –¿Cómo sintetizarías el trabajo del Director de Sonido en un producto au-

diovisual?
CA. –Nuestro trabajo tiene varios aspectos muy diferentes pero que deben ma-
nifestarse al mismo tiempo.
Por una parte, estamos en un proyecto para aportar ideas sonoras de lo que
se pretende contar y de este modo hacer más potente el relato. Esto es colabo-
rando con lo que el director se propone, con su encuadre, con su manera de
pensar el proyecto. Este es un primer aspecto expresivo del trabajo.
189
También hay otro, técnico. En este hay que trabajar para resolver diferentes
y muy variados problemas y lograr como meta que la película suene correcta-
mente de extremo a extremo. El sonido es muy lábil a diferentes situaciones y
es fácilmente invadido, entonces se requieren muchos cuidados para que las
cosas marchen bien.
El otro aspecto, es hacer que todo esto que brevemente mencioné esté den-
tro de la pauta productiva del filme, esto es, en los tiempos disponibles y dentro
del presupuesto acordado. Esta es la síntesis de todo nuestro trabajo.
La anécdota
CA. –Hace ya muchos años, cuando hice mi “meritorio”; eran otras épocas y nos
tenían a todos los principiantes medio en un rincón.
Finalmente me llegó la oportunidad de hacer la caña en una toma muy sim-
ple, obviamente lo primero que hice fue pegarle al director de la película, Don
Hugo Moser, con el micrófono en la cabeza; en fin.
Filmografía
El ratón Pérez 2 (2008)

La leyenda (2008)
Las viudas de los jueves (2009)
El camino de San Diego (2006)
El amor y la ciudad (2006)
El aura (2005)
Luna de Avellaneda (2004)
Deuda (2004)
Peligrosa obsesión (2004)
18-J (2004)
Tango, un giro extraño (2004)
La puta y la ballena (2003)
Kamchatka (2002)
Historias mínimas (2002)
El hijo de la novia (2001)
Samy y yo (2001)
Plata quemada (2000)
190
Las aventuras de Dios (2000)

Ojos que no ven (1999)
Acrobacias del corazón (1999)
Pequeños milagros (1997)
Carlos Monzón, el segundo juicio (1996)
El lado oscuro del corazón (1992)
País cerrado, teatro abierto (1989)
Últimas imágenes del naufragio (1989)
Hospital Borda: un llamado a la razón (1986)
Hombre mirando al sudeste (1986)
191
Anecdotario
Como fue que comencé a formar parte

del mundo audiovisual
Durante toda mi vida, la ficción, las pantallas de TV, de cine, los melodramas
mexicanos, las comedias, los actores y las actrices fueron llenando mis días apa-
sionadamente.
Mis recuerdos infantiles con la pantalla grande son variados.
Llorar a los gritos para que me saquen de la sala por el miedo a la bruja de
Blancanieves en la versión de Walt Disney, y llorar aún más para no ver al hom-
bre monstruo con un solo ojo en la frente (cíclope) en la versión del Ulises con
Kirk Douglas.
Amar todas las películas de época, Ben Hur (con la famosa carrera de carros),
Rey de Reyes, Los diez Mandamientos, Quo Vadis, con Deborah Kerr, ¡casi me
desmayo de emoción cuando la conocí personalmente! (Ver foto pág. 171).
Adorar ir con mi primo Carlitos a las sesiones de tres películas en algún cine
de Flores, o en el cine Sacoa cuando veraneábamos en Mar de Plata. Llorar con
todas las románticas, y aburrirme bastante con los westerns que casi siempre
protagonizaba John Wayne.
De niña alternaba más de lo aconsejable la pantalla chica con la grande.
La televisión en Argentina nació conmigo, y yo adoraba ver todo. Llegaba del
cole al mediodía, me sentaba en el comedor de mi casa, y a mirar lo que fuera.
Adoraba los shows de Lucille Ball y de Dick Van Dike, cantaba todo el tiempo
los jingles de avisos publicitarios. Entre mis 8 y 12 años, llegaba del cole al me-
diodía, prendía la tele, y no la apagaba hasta que terminaba la programación.
Lloraba muchísimo con las películas melodramáticas mexicanas, y adoraba
a Tita Merello recreando a mujeres fuertes y populares. No me perdía nunca a
Niní Marshall haciendo de Catita.
Más adelante, siendo adolescente, me colaba con mi hermana en el cine Lo-
rraine, y fue así como, prematuramente, vi todas las pelis de la nouvelle vague,
las del neorrealismo italiano, las primeras de Pasolini y Bergman.
Amé el cine italiano de los años 60 y 70.
Esperaba ansiosa los estrenos de Fellini, Visconti, Bellocchio, Bertolucci.
A partir de los 14 años me convertí en una militante en contra de la TV, y
andaba con un libro debajo del brazo que trataba sobre las cuatro razones por
las cuales no mirar televisión.
192
Abandoné la pantalla chica por la grande y fui convirtiéndome en una ci-

néfila mientras nacía en mí el deseo de participar en algo de ese maravilloso
espectáculo que me fascinaba.
Es así como empecé a amar el cine, las salas se convirtieron en mi lugar en el
mundo, y soñaba con formar parte de ese espectáculo increíble.
Transité talleres de teatro creyendo que tal vez mi vocación fuese el arte dra-
mático, fui alumna de profesionales como Gandolfo, Ure y otros, y si bien amé y
amo el arte de la interpretación, nunca sentí que ese era mi lugar.
Comencé a frecuentar a profesionales y técnicos de la industria cinemato-
gráfica: Asistentes de Dirección, Jefes de Producción, Directores de Fotografía.
Conocí los bares donde se reunían los técnicos de cine en la calle Lavalle, y
tomaba café en el bar de los viejos laboratorios Alex.
Admiré a muchos de nuestros cineastas, con algunos de los cuales tuve el
placer de trabajar y seguir trabajando: Pino Solanas, Bebe Kamin, Eliseo Subie-
la, Leonardo Favio, Adolfo Aristarain, Carlos Sorin (su rigor para trabajar fue un
fuerte aprendizaje para mí), y otros.
Fui interiorizándome en eso del “detrás de la cámara”, ingresé en el Cerc (Ex
Enerc), empecé a saber quiénes eran los que hacían posible cada una de las pelí-
culas, quise formar parte de ese mundo, sumar mi esfuerzo para crear un film. En
mis primeros trabajos como auxiliar de producción me sentí como pez en el agua,
era lo mío, me fascinó y me sigue fascinando este trabajo. Me gustó desde salir
corriendo a buscar barras de hielo o comida para dar de cenar improvisadamente
a 50 personas en la madrugada, pedir a más de 60 personas de un conventillo que
hicieran silencio cada vez que se largaba la toma, hasta leer guiones y analizar sin
son factibles o no, discutir honorarios con los representantes de actores, ofrecerle
trabajo a actores amigos, difundir el proyecto que tenemos bajo el brazo, con-
vertir guiones en proyectos, diseñar un proyecto, darle vueltas a un presupuesto
para llegar al dinero que vamos a poder financiar.
Amo la producción audiovisual; por eso casi “causal-mente” comencé a dar cla-
ses, y fui convirtiéndome en una docente especializada en medios audiovisuales.
Sigo siendo una espectadora apasionada, no me dan los tiempos para ver
todo lo que se produce a nivel nacional e internacional.
Viví, dentro del ámbito audiovisual, muchísimas etapas de nuestra cinema-
tografía. Pertenezco a una generación de profesionales y técnicos que atravesa-
mos etapas muy diferentes de nuestra industria.
Continúo amando mi oficio, mi profesión. Continúo emocionándome como
una niña cada vez que una escena me llega, me llena, me hace viajar…
Disfruto el Nuevo Cine Nacional, veo repetidas veces los filmes de Trapero,
Caetano, Martel, Carri.
193
Descubro nuevos cineastas internacionales... Sigo siendo esa niña que mira
extasiada una pantalla.
Tengo que dejar de escribir porque voy a ver por enésima vez “Aliento” de
Kim Kim Du.
Publicidad
¿Cómo hablan las vacas?

Suena el teléfono a las tres de la madrugada.
–¿Ana María?
–Sí…
–Por favor ¿me podés decir cómo hago hablar a una vaca???
(Muy naturalmente, le contesté que no sabía al Jefe de Producción que me
despertó).
Luego, preguntando a adiestradores supe que el efecto de hacer hablar a
una vaca puede conseguirse dándoles de comer mucho maní con cáscara.
¿Cuánta agua toma un elefante cada vez que tiene sed?

Un técnico de cine me contó lo siguiente, que ocurrió en un comercial cuya
acción se desarrollaba en un circo.
Habían confeccionado un traje para un elefante. Se lo habían probado, y le
quedaba bárbaro, se lo sacaron hasta que llegara el momento de rodar el plano
en el que participaba el animal.
Cuando le pidieron que preparara al elefante, la vestuarista le dio el traje
al adiestrador, y este, al querer vestirlo, no podía abrocharle el saco, faltaban
como 10 centímetros para que cerrara.
¿Qué había pasado?
En el tiempo de espera el elefante tuvo sed y tomó aproximadamente 150
litros de agua, se hinchó, y hubo que esperar a que la despidiera.
¡Empezamos por el plano de la canilla!!!

El set recreaba una maravillosa cocina futurista, donde brillaba en su esplendor
el protagonista absoluto: “Una transparente y cristalina lavandina”.
Estábamos reunidos Carlos Sorin (Director), Jorge Sarudiansky (Director de
Arte) y yo (Directora de Producción) mirando el Story Board; discutíamos por
qué plano comenzar a filmar, cuando Sorin señaló uno de los planos diciendo
“este” (con un chorro de agua saliendo de la canilla). Vi el rostro del Director de
194
Arte buscando con su mirada al utilero, vi al utilero con rostro de preocupación

salir corriendo, vi a mi asistente preocupado mirándome...
¿Qué pasaba? Carlos se fue a ensayar con los modelos, y entonces Jorge me
miró y dijo: “no contemplamos que salga agua de la canilla…”
Miro el Story Board, llamo a mi asistente y se lo muestro, lo mira, me mira, y
me dice: “se me… se nos pasó…”
Mientras sucedía esto, el utilero salió corriendo con un auxiliar de produc-
ción a buscar una manguera de muchooooooooosssssssssssssssssssss metros
para conectar a la canilla y poder hacer la toma.
¡La hicimos!!!
Extras Japoneses
Filmábamos el frente de un Banco Japonés, teníamos que recrear una esquina
de Japón con varios ejecutivos japoneses saliendo de una reunión empresarial.
Contratamos a una agencia de modelos pidiéndoles extras calificados japo-
neses vestidos de trajes oscuros.
Comenzamos a preparar el área de rodaje casi al amanecer. Vehículos de
rodaje, elementos de Arte con gráfica japonesa, tramos para travellings, etc.
Comenzaron a llegar todos los técnicos, modelos, extras.
Todo el personal estaba preparándose para el primer plano, que mostraba
a un grupo de ejecutivos japoneses retirándose del banco charlando animada-
mente.
La vestuarista fue a buscar a los extras para chequear su ropa y presentarlos
al director.
El Director se acercó a mí y me dijo que no podía filmar porque no tenía
a los japoneses. Los extras eran orientales muy bajitos, casi todos estaban en
zapatillas, ninguno con traje.
No servían.
Discusiones con el representante de la agencia que estaba en rodaje, charlas
telefónicas pidiendo trajes a sastrería..., el Director diciendo que se iba porque
no podía filmar en esas condiciones... En medio de esta situación aparecieron,
como por arte de magia, un grupo de ejecutivos orientales en traje caminando
por la calle.
Los veo, los ve el Director... Salgo corriendo a hablar con ellos… Mientras
todos preparaban la toma, los convencí de participar. El plano salió perfecto.
Increíble, pero sucedió tal como lo cuento.
195
¿Qué pasó con la góndola?

Navegando desde el boating de Benavídez al puerto de Olivos, filmábamos
unos bucólicos planos de una familia comiendo en la proa de un crucero unos
deliciosos macarrones con tuco.
Navegábamos todo el equipo de cámara, parte del equipo de Arte y yo,
como asistente de producción, y desde una lancha filmaba el Director.
En el trayecto se descompusieron la Directora de arte y algunos extras, pero
filmábamos igual y sin inconvenientes mayores.
Cuando estuviéramos llegando al Puerto de Olivos se nos debía cruzar una
góndola con el gondolero, que se suponía venía desde Venecia atraído por el
maravilloso olor del tuco... Ese era el plano siguiente.
Estábamos preparando ese plano. En la góndola estaban el gondolero y dos
extras que hacían de turistas.
La góndola era traccionada por una lancha, y las indicaciones a la lancha se
las daban desde otra embarcación, el Director y sus Asistentes.
Se hicieron dos tomas, y cuando se largó la toma tercera y la lancha que
llevaba enganchada a la góndola aceleró..., la góndola se partió en dos, hun-
diéndose la parte trasera donde estaban sentados los dos extras.
Los extras estaban tapados con una manta pesada. La mujer comenzó a gri-
tar que se hundíaaaaaaaaaaaaaaaaa…
Rápidamente, de las otras lanchas ayudaron a todos para que no ocurriera
ninguna desgracia.
Pero ¿y la toma y el plano? ¿Servían las ya registradas?
El trabajo de convertir un bote remero inglés en góndola había sido muy
costoso, y era impensable por tiempo y dinero reconstruirlo.
El Director se acercó a los equipos de dirección y producción, para decirnos
que si las tomas anteriores al accidente servían, ¡podía considerarse el plano
hecho!
¿Sabés andar en bicicleta?

Cuando un modelo u actor ha sido seleccionado por la agencia y el cliente es
porque ya pasó todas las pruebas y está apto para realizar el trabajo.
Así teníamos ya aprobada a una señora mayor para que paseara contenta en
bicicleta porque había tomado un maravilloso laxante.
La señora estaba bellísima y vestida muy al estilo propuesto por Arte.
El utilero le alcanzó la bicicleta, y la señora se subió no pudiendo mantenerse
en equilibrio: no sabía andar en bici, dijo haberse olvidado, que no podía, que
estaba nerviosa, en fin. No podía hacer la toma, que consistía en ella andando
196
en bici alegremente por una muy linda vereda de un arbolado barrio porteño.
¿Qué hacer?
Bajo ningún aspecto podíamos cambiar a la señora que había sido seleccio-
nada en la presentación por la agencia y el cliente.
Entonces Dirección modificó planos del guión técnico, para poder hacer lo
siguiente: un asistente empujaba de atrás la bicicleta y otro la agarraba por de-
lante… y la señora, evitando su cara de susto, se trasladaba por la vereda.
¡La hicimos!!!
¿Te animarías a conducir un TC 2000 en un autódromo a alta

velocidad mientras registran la toma desde un helicóptero?
La modelo estaba equipada para manejar el turismo carretera en el autódromo
de Balcarce. El piloto del helicóptero estaba preparado y a su lado el Director y
el camarógrafo posicionaban la cámara.
–¡Sonido, anda, cámara, acción!
No sirvió la toma, tuvimos que repetir, la modelo tenía una cara de terror
increíble.
Repetimos 7 veces. Fue imposible hacerlo con esa modelo.
Suspendimos el rodaje.
Llamamos a la seleccionada en segunda instancia y le pedimos que viajara
en carácter de urgencia.
Perdimos media jornada de rodaje y horas de helicóptero.+
“Hola vieja a qué no sabes de dónde te estoy llamando”
Comercial Telefónica Director Carlos Sorín

El día que teníamos que filmar la escena principal en la que el protagonista lla-
maba a su madre para decirle la famosa frase, mientras ensayaba el actor/modelo
ya seleccionado para el personaje, Carlos Sorìn, se acerca a mi y me susurra al
oído: ¿Y si probamos a Sabino? ¿No te parece que puede dar mejor?
Sabino era el Comisario de Clemente Onelli, persona clave para el equipo
de producción, pues fue el contacto mas importante en la zona, ayudándonos
con todo lo que necesitábamos, razón por la cuál Carlos Sorìn lo veía perma-
nentemente
Rápidamente lo convocamos al lugar de rodaje y le hicimos una prueba de
cámara y texto. Los resultados fueron mas que estupendos.
El comercial fue un boom publicitario y,Sabino se convirtió en personaje del
año. Ver fotos páginas 172 y 173.
197
Largometrajes
El Destino (Dirección Miguel Pereira, 2005)
¿Dónde está el sonidista?

Filmábamos un exterior en Jujuy en los caminos del Lipán.
Dejamos al sonidista en una zona donde podía tomar correctamente el so-
nido de referencia y estar fuera de la toma.
El resto del equipo subió con la cámara para posicionarla en una zona mu-
cho más alta.
Teníamos que filmar el recorrido de un micro por los caminos del Lipán.
Conseguimos el plano deseado, repetimos tres tomas y nos dimos por satis-
fechos. Subimos a la combi, y nos fuimos al “Salar”.
A los 6 o 7 minutos de retirarnos, nos dimos cuenta de que faltaba un técnico:
el sonidista. Los sonidistas nunca arruinan una toma, él seguía escondido espe-
rando a que le dieran indicaciones para retirarse. Ver fotos páginas 174, 175 y 176.
¿Un Ovni?
Estábamos rodando una escena en la plaza del centro de Yavi.
El equipo de Arte había armado varios puestos de venta de diferentes arte-
sanías de la zona, participaban en la escena todos los actores, y los pobladores
de Yavi eran nuestros extras.
Estábamos rodando uno de los planos, y vimos en el cielo volando un extra-
ño objeto no identificable… ¿un ovni?... ¿una bolsa de plástico que volando se
alejó más de lo razonable? … ¿qué era?... Paramos el rodaje para detenernos a
mirar el cielo.
Nunca me había pasado algo así.
Parar un rodaje y todos, todos, mirando el cielo tratando de comprender
qué veíamos. Nunca lo supimos.
Cacería (Dirección Essio Mazza, 2000)
¡Apúrate para morir!

Teníamos que filmar una escena con luz crepuscular natural; el tiempo de roda-
je obviamente era muy poco, y las posibilidades de repetición prácticamente
nulas. En la escena acribillaban a uno de los malos del film. El actor estaba un
198
poco nervioso por la falta de tiempo que tenía, sabiendo que no había casi mar-
gen de equivocación.
El Director de fotografía también estaba nervioso porque se iba la luz y todo
el equipo trabajaba para acelerar la puesta y poder rodar. Cuando estuvo todo
preparado, el Director pidió por favor que hicieran la escena rápidamente por-
que se estaba yendo la luz y no había posibilidades de repetir. La acción consis-
tía en que el personaje se enfrentaba con su enemigo y caía arrodillado de mie-
do mientras su contrincante lo mataba a balazos en el pecho. El actor, al grito
de acción, cayó fuertemente con su rostro desesperado, por la escena a filmar
y por la realidad de que sí o sí debía salir bien la toma. Cayó fuerte y murió con
un grito desgarrador... Yo y el asistente de Dirección al ver la desesperación y el
rostro del actor nos tentamos y nos costó muchísimo no reírnos a carcajadas y
estropear la toma.
¡Cuidado con los Santos!

Filmar en una parroquia no es fácil, sobre todo escenas de acción. Pues en Ca-
cería no solo teníamos que filmar en una pequeña parroquia de un pueblito en
las cercanías de Formosa, sino que en la escena entraba el protagonista (Luis
Luque) a caballo, y sus enemigos le disparaban.
Luis cruzaba a caballo todo el interior de la parroquia mientras que por los
disparos se rompían varios santos.
¿Pueden imaginarse cómo convencíamos a las monjitas para filmar esta es-
cena en los interiores de la capilla?
¿Qué argumentos utilizar para, sin mentir, no provocar como respuesta un
“no” rotundo?
No fue fácil que el equipo de producción convenciera a las monjitas respon-
sables de rodar esa escena, pero lo hicieron.
Era una de las escenas difíciles del film, extras, efectos especiales, animales,
y la preocupación de que alguna de las responsables no soportara la acción y
nos parara el rodaje.
El equipo de FX preparaba los santos con detonantes para que en acción se
rompieran, el adiestrador del caballo lo tenía listo para la escena, los extras se
maquillaban, todo el equipo estaba en acción.
¡Sonido, anda, cámara, acción!
La escena comenzaba con un Primer Plano mío (vestida de monja), pa-
neando despacito mientras se veían otros fieles rezar, y entraba violen-
tamente un caballo montado por Luis, a continuación tres hombres dis-
paraban con metralletas rompiendo alrededor de cuatro imágenes de la
parroquia...
199
Las hermanas de la congregación no solo no se enojaron sino que estaban

fascinadas, y nos dijeron que podíamos volver cuantas veces quisiéramos.
Diez puntos para todo el equipo; cerrar bien una locación es hasta mejor
que conseguir el permiso para rodar.
Pobre Mariposa (Dirección Raúl de la Torre, 1986)
¡No te mueras por favor!

Estábamos en la tercera semana de rodaje, Producción y Dirección tenían todo
preparado para filmar en el hospital Muñiz.
Yo era la responsable de la locación. Hacía más de un mes que estaba con-
certada la fecha de rodaje.
La noche anterior, a escasas horas de que el personal arribara a la locación,
yo misma reconfirmé que todo estaba bien (entre personal técnico y artístico
eran más de 100 personas).
A tres horas de la citación me llaman por teléfono para avisarme que no
podíamos filmar en el hospital porque había fallecido uno de sus directores. Me
comuniqué con la jefa de producción y el asistente de dirección en la madru-
gada para ver cómo resolvíamos la situación. Entre todos vimos que podíamos
cubrirnos y filmar en otro lugar: en el Automóvil Club Argentino. Llamamos al
contacto que teníamos a pesar que era de madrugada; este en principio mani-
festó que no había problema, y quedamos a la espera de su confirmación para
citar al personal.
Nos llama. Era imposible filmar pues uno de los miembros de la comisión
directiva había fallecido hacía escasas horas. Era la misma persona del Hospital.
Filmamos igual en otra locación que teníamos como cobertura.
¡Que venga la Locomotora!

Una de las escenas más comprometidas para producción era en la estación de
Retiro. El film era de época (1943). Una escena describía pasajeros llegando
en locomotora a la estación de tren. Participaban muchos de los actores pro-
tagónicos, como Graciela Borges, Fernando Fernán Gómez, Lautaro Murúa, y
otros. Estaban citados alrededor de un centenar de extras. La escena comen-
zaba con la locomotora a vapor entrando a la estación. Los trámites para con-
seguir esa locomotora me llevaron muchísimo tiempo y tuvimos que sortear
varios y diferentes permisos de distintas autoridades e instituciones. Todo
estaba concertado. Recuerdo que yo tenía que encontrarme en la estación
200
con el responsable de comunicarse con los muchachos de la Locomotora para

reconfirmar el horario de entrada. La cita era a la madrugada, alrededor de las
5 de la mañana.
En el horario acordado nos encontramos, y esa persona me dice que estaba
todo ok, pero que había un pequeño problemita.
Muy asustada le pregunté: –¿Qué problemita?
–Todo está bien– respondió –salvo que la Locomotora no va a poder estar
porque los muchachos están de huelga.
Es muy difícil transmitir la sensación espantosa que tuve en ese momento.
Estaba pasando algo que no podía pasar y que yo era la responsable de solu-
cionar. Sin la locomotora no se podía filmar y eso implicaba muchísimo dinero
y esfuerzo, ya estábamos muy cerca del horario de rodaje y todos venían en
camino a la locación.
Empecé a decirle que era imposible que la Locomotora no entrara a la es-
tación. Recuerdo que el señor se reía y me decía: –Señorita, quédese tranquila
porque podrán filmar igual, pero los muchachos hoy no trabajan.
–Quiénes son los muchachos, y dónde están– empecé a preguntarle tan in-
sistentemente que me dio datos.
Rápidamente me comuniqué con uno de ellos y fui a verlos a un depósito
de trenes donde se encontraban reunidos (no dije nada a la Jefa de Producción
porque quería solucionar el problema yo).
Fui tan desesperada, medio llorando, que finalmente este hombre se comu-
nicó con sus compañeros y los convenció que no era romper la huelga hacer
mover la locomotora a vapor y llevarla a la estación de Retiro. Recuerdo que me
saqué una foto con la Locomotora cuando llegó, (ver fotografía pág. 170).
¡Apagá la radio!
Filmábamos en tres o cuatro cuadras de la calle Caseros, a la altura de Defensa.
Era una escena con caballos, armas, disparos, más de 30 extras, muchos de los
actores protagónicos.
La película tenia sonido directo, y los asistentes de producción habían ha-
blado con todos los vecinos de la zona, no solo para anticiparlos acerca de
la fecha y horas de rodaje sino para avisarles que les íbamos a pedir que no
hicieran ruidos muy altos cuando rodáramos. Todo se había planificado con
antelación, teníamos consentimientos de toda la vecindad, nos habían de-
jado poner luces en diferentes viviendas que daban a la calle, conseguimos
instalarnos dentro de unos complejos habitacionales con muchas pequeñas
viviendas, para avisar que hagan silencio en toma; en fin, estaba todo planifi-
cado correctamente.
201
La escena estaba lista para la acción. ¡Sonido, anda, cámara, acción! Comien-
za a escucharse una cumbia a todo lo que da.
Imaginan lo que significa no poder rodar porque se filtró un ruido de una
de las casas.
Era claro de dónde venía el sonido, de uno de los departamentos bajos que
daban a Caseros.
Un señor que no conocíamos y que compartía una pieza con otro que no
estaba y no lo había puesto al tanto del rodaje, estaba muy molesto porque
filmábamos en la puerta de su casa, y cuando escuchó: Silencio, sonido, anda,
cámara, y acción, prendió una radio a todo volumen.
Hablamos con él, nos decía que bueno, que estaba bien, y que no la prendía
más, y cuando volvíamos a pedir acción, volvía a prenderla mientras tomaba
vino de una botella.
¿Que hicimos? Pues compramos un par de botellas de vino, se las dimos y le
pedimos que por favor solo prendiera la radio cuando le avisáramos.
No fue nada fácil convencerlo.
Camila (Dirección María Luisa Bemberg, 1983)

Todavía recuerdo que estaba en el baño de mi casa cuando sonó el teléfono
(no había celulares en esa época) y me llamó Lita Stantic para preguntarme si
estaba desocupada, porque quería ofrecerme un trabajo. Recuerdo que cuando
corté empecé a saltar de alegría por mi departamento.
Me ofreció hacer el Casting.
Gran parte del trabajo fue buscar una Angela Molina de 16 años. Inicialmen-
te el papel estaba pensado para Ana Torrent (actriz española niña protagonista
de varias películas dirigidas por Carlos Saura, Víctor Erice y otros).
Si mal no recuerdo, sus padres no dejaron que hiciera Camila por las escenas
muy comprometidas que tenía.
Si ella hacía Camila se había pensado en Miguel Angel Solá para el rol de
Ladislao.
Recuerdo el placer de presentar actores no conocidos para la Directora y
que se los seleccionara.
Fue un orgullo haber formado parte del equipo de una película argentina
nominada para el Oscar.
202
La República Perdida II (Dirección Miguel Pérez, 1984)

Uno de los momentos más emocionantes que viví en un rodaje fue cuando gra-
bamos el testimonio de Pablo (único sobreviviente de un grupo de estudiantes
que fueron secuestrados en La Plata en 1976, cuando reclamaban la existencia
del boleto estudiantil).
Miguel Pérez y Pablo estaban sentados en un sillón, un equipo muy reducido de
técnicos delante de ellos. Un silencio y una quietud como pocas veces presencié.
Las preguntas de Miguel apenas si se escuchaban. Pablo comenzó a relatar
su experiencia en la celda, su alegría cuando le dijeron que iba a salir, la despe-
dida con su gran amiga.
Contó con lujo de detalles cada una de las palabras que se dijeron, sus ojos
estaban llenos de lágrimas, la garganta oprimida..., todo el personal técnico so-
brecogido frente a un relato aterrador contado dulcemente. Ver su rostro cuan-
do dijo darse cuenta que ninguno de los otros iba a ser liberado.
Durante el trabajo de Investigación de este documental, leí, entrevisté, vi-

sualicé fotos, resumí notas periodísticas, encontré documentos confidenciales
del Ejército Argentino, transité junto a todo el equipo la dolorosa realidad de la
última dictadura militar argentina.
Conservo la enorme carpeta de anotaciones, las fotocopias de miles y miles
de fotos, la construcción de este documental y el aporte de mi trabajo es uno
de mis orgullos profesionales.
203
204
Sobre la autora
Ana María Mónaco es productora y docente

especializada en producción audiovisual.
Productora: Pionera en la Coordinación de los Concursos Nacionales del Plan

Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos para la Televisión Digital Ar-
gentina (TDA).
Entre sus trabajos realizados podemos destacar: Camila, La República Perdida II,
Pobre Mariposa, La Era del Ñandú, Es-Tress, las chicas de Almodóvar (TVE), El Re-
greso, Cacería, El Último Bandoneón, El Destino. Producciones publicitarias con:
Carlos Sorín, Cine, Gil Carretero (Madrid), Agulla & Baccetti, David Ratto, Pragma
(más de 600 cortos publicitarios).
Miembro del Comité de Selección Programa de Fomento a la Producción y Te-
ledifusión del Documental Iberoamericano, DOCTV II en el año 2009 (INCAA).
Miembro del Comité de Selección Concurso Historias Breves en el año 2008
(INCAA).
Docente especializada en el área de Producción Audiovisual en la Escue-

la Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC),
Titular de la materia Producción; en la Carrera de Imagen y Sonido de la
Universidad de Buenos Aires, en las Cátedras de Difusión y Comercializa-
ción y Diseño II. En la Escuela Profesional de Cine Eliseo Subiela. En la Es-
cuela Internacional de Cine y Televisión San Antonio de los Baños, Cuba.
Continuamente dicta seminarios y talleres de producción en medios audiovi-

suales, y realiza consultorías en desarrollo y diseño de proyectos.
205
206
Existe otro mundo mejor y está en este
Somos optimistas bien informados. Los que integramos CICCUS

sabemos que, en gran medida, el desencuentro humano obedece a la
inequidad en la distribución y disfrute de los bienes tanto materiales
como intangibles. Y no pecamos de ingenuos cuando creemos que
esto se debe y se puede corregir.
Nuestros cuidados libros divulgan textos de reconocidos especialistas

e investigadores que animan valores tales como la cooperación, la
solidaridad, el respeto a la naturaleza y la adhesión gozosa de lo
diverso desde la propia identidad.
Crisis: oportunidad y/o conflicto. Siempre depende de nosotros

elegir, decidir. Nosotros y nuestros autores ya lo hicimos.
El libro como creación cultural es una aventura que se recrea con los
lectores, necesita de su complicidad.
Para leer, sentir, pensar y actuar situados.
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN:
Juan Carlos Manoukian, Mariano Garreta,

Susana Ferraris, Enrique Manson,
Violeta Manoukian, Héctor Olmos.
CENTRO DE INTEGRACIÓN
COMUNICACIÓN, CULTURA Y SOCIEDAD
Medrano 288 - (C1179AAD) Ciudad Autónoma de Buenos Aires

(011) 4981-6318 / 4958-0991 - www.ciccus.org.ar
207
Esta edición de 1.700 ejemplares
se terminó de imprimir en setiembre de 2013
en Idelgraff, empresa recuperada por sus trabajadores,
Mariano Pelliza 4167, Munro, Buenos Aires, Argentina
208

El ABC de La Producción Audiovisual Manual Instructivo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El ABC de La Producción Audiovisual Manual Instructivo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El ABC de la producción audiovisual - Ana María Mónaco

El ABC de la producción audiovisual

“Cómo convertir nuestro proyecto

El ABC de la producción audiovisual

“Cómo convertir nuestro proyecto

Ana María Mónaco

Fecha de catalogación: 31/10/2014

Primera edición: Setiembre de 2013

Diseño de tapa: Andrea Hamid/Andy Sfeir

© Ediciones CICCUS - 2014

Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Impreso en Argentina Ediciones CICCUS ha sido

A mis hijos Pablo y Camila

Por donde comenzar

A Sivia Barales que siendo Directora de la ENERC, se interesó

A Liliana Mazure, presidenta del INCAA, que accedió a otorgarme

A Gimena Dusi ayudándome con todo lo que fui necesitando a lo largo de

A Juan Carlos Manoukian, y el equipo de Ciccus que han sido

A Juan Carlos Volnovich mi terapeuta, esencial

A mis asistentes y alumnos

Y por último agradecer la existencia de María y Julia mis adoradas nietas

Primera Parte - Desarrollo de Proyectos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Segunda Parte - Preproducción, Rodaje, Posproducción y

1.3 Área Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Tercera Parte - Fotografías, entrevistas, anecdotarios . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Sobre la autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

El deseo de escribir este libro/manual es transmitir todo aquello que, a lo largo

Definiremos a la producción audiovisual como un proceso de organización que

1.1 Profesionales de la Producción responsables de

Guía y coordina a su personal de producción para que estime costos ade-

proyecto se realice con inversiones de varias productoras, generándose asocia-

El Director debería saber delegar en su equipo de Producción todo aquello

¿Cómo nace una idea?

Una mujer de 42 años quiere cambiar de profesión y su familia

Investigar es buscar información que se encuentra dispersa.

Datos Disponibles (lo que sé).

Para eso es conveniente salir a buscar información, organizarnos para obte-

Fuentes a recurrir (lo que necesito saber).

Hipótesis (planteo previo de lo que se quiere demostrar).

2.3 Guión Literario

para entregar a un guionista, comenzamos a trabajar el guión literario. En el caso

Una mujer de 42 años quiere cambiar de profesión y su familia

El tratamiento elegido podría ser el siguiente:

2.4 Desglose por Escena

Observando la escena siguiente, describiremos cada uno de los elementos

ESC. Nº 41 INT LIVING JULIETA NOCHE

Julieta casi paralizada intenta temblorosa acercarse a su

El primer desglose que realizaremos es por escena.

Primera planilla de desglose por Escena

UTILERÍA ACCIÓN VESTUARIO ESPECIAL

VEHÍCULOS EN RODAJE ANIMALES EN RODAJE

EQUIPOS ESPECIALES EFECTOS ESPECIALES EN POSPRODUCCIÓN

EFECTOS ESPECIALES OBSERVACIONES

Debemos tener en cuenta que si en una escena (Unidad de Acción dramáti-

ESC Nº 40 INT LIVING JULIETA NOCHE

Julieta está leyendo un libro recostada en el sillón del living.

Esta escena transcurre en el living, hay un personaje que se encuentra en

Segunda planilla de desglose por Escena

UTILERÍA ESPECIAL VESTUARIO ESPECIAL

VEHÍCULOS EN RODAJE ANIMALES EN RODAJE

EQUIPOS ESPECIALES EFECTOS ESPECIALES EN POSPRODUCCIÓN

EFECTOS ESPECIALES OBSERVACIONES

Tercera planilla de desglose por Escena