Diálogo con Francisco León1

Jordi Doce

Francisco LEÓN (FL): De usted se ha dicho que es un poeta “frío”, de

acento contemplativo, y que apenas deja espacio en sus versos para la
ensoñación. ¿Cómo ve usted su poesía en el espacio de la poesía ac-
tual?

Jordi DOCE (JD): Debo confesarle que la ecuación que convierte a un

poeta contemplativo o meditativo en un creador “frío” tiene que ver
con una concepción expresionista o confesional de la literatura que no
puede serme más ajena. Yo siempre he tenido muy presente la natura-
leza verbal del poema en una doble dimensión: musical y escultural, y
mi primera preocupación como creador es construir una realidad
autónoma, exenta, en la que los contenidos emocionales se den por
añadidura, como una sugerencia o un eco de la lectura. Si la intimidad
comparece en mis páginas, lo hace de manera oblicua, al proyectarse
en lo exterior y teñirlo de sus deseos y expectativas. Haciendo uso de
una distinción del poeta y crítico inglés Christopher Middleton, diría
que mi trabajo poético tiende a lo “configural” en detrimento de lo
“confesional”, que siempre me ha inspirado desconfianza, pues, como
afirma Middleton y han secundado, entre otros, Philippe Jaccottet,
Charles Tomlinson o Andrés Sánchez Robayna, “el modo confesional
es más capaz de generar una escritura laxa, complaciente y arbitraria,
[lo que] también da cabida a la impostura, la falsificación”. Creo, con
ellos, que hay vías más sanas (sanadoras) y productivas para estable-
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cer un vínculo entre el yo y el mundo que la expresionista en su senti-

do más primario, ya sea con fines patéticos o sentimentales.
Por lo demás, me atrevo a señalar que el discurso crítico debiera
manejar conceptos algo más sólidos que la presunta ‘frialdad’ o ‘cali-
dez’ de una propuesta estética. Imagino que dicho adjetivo tiene que
ver con mi gusto por la evocación paisajística y la reflexión paradóji-
ca, pero no veo que ello me aparte, en lo temático, de mucha de la

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mejor poesía que se ha escrito en cualquier tradición. En fin, la mente

(pero no sólo la mente, sino el cuerpo sensible, el cuerpo que mira,
toca, gusta, huele) tiene también sus propios fuegos y sus propias
quemaduras. ¿Por qué renunciar a su compañía? ¿Fueron fríos Walla-
ce Stevens y Eugenio Montale? ¿Es frío Philippe Jaccottet? Ya decía
Apollinaire que éste “es el tiempo de la razón ardiente”, y no veo
razón para contradecirle.

FL: No podemos estar más de acuerdo. La poesía moderna ha desple-

gado, bajo la letra, fórmulas de contención textual, una distancia críti-
ca que vigila lo externo, pero también lo interno. Todo esto impide
que el poeta entre en el poema como si se tratara de un Adán ino-
centón. Ésta es la ironía a la que se refería Octavio Paz; ¿cree, sin
embargo, que estos extremos han sido comprendidos por la poesía
actual española, tan dedicada a veces al acorde irónico, incluso al
humorismo?

JD: Igual que Coleridge distinguía entre “fantasía” e “imaginación”

(siendo la primera una cierta habilidad para crear asociaciones sor-
prendentes, y la segunda una genuina facultad creativa que nos permi-
te inventar una realidad otra), creo que debemos distinguir, aun a
riesgo de reiterar lo obvio, entre un concepto fuerte de ironía y ese
ingenio irónico que usted menciona, tan cercano al humorismo. Ese
ingenio puede tener su lugar en poesía, como lo ha tenido en la tradi-
ción epigramática. Pero reducir el poema a una ocurrencia me parece
reducir mucho. En el uso y abuso de este ingenio observo, de hecho,
una incapacidad para aceptar la naturaleza autónoma del poema.
Aceptar, no sólo que el poema existe fuera del autor, sino que es una
realidad verbal irreducible a cuantos deseos, expectativas o conoci-
mientos tuviera al escribirlo. Y ahí entra la ironía. Que significa, en
rigor, asumir que ni el yo ni el mundo ni el lenguaje son monolíticos y
que, a la hora de acercarse a estas realidades, conviene cultivar una
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actitud vigilante. ¿Qué es el yo creador? Keats decía que el poeta

carecía de identidad, pues su “capacidad negativa” le hacía residir en
la otredad, hacer suya, siquiera por un tiempo, la identidad ajena.
¿Qué es el mundo, más allá de lo visible o lo sensible por el ser huma-
no? Y, si vamos al lenguaje, ¿qué cadenas de ecos y resonancias, no
sólo etimológicas, sino también psíquicas y fisiológicas, despertamos
cada vez que empleamos una determinada palabra o expresión? Nos

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movemos en arenas movedizas que sólo la imaginación, por volver al

comienzo, podrá fijar de manera perdurable. Pues sólo ella abre un
ámbito donde las contradicciones se resuelven sin disiparse, creando
una forma imprevisible que nos excede y que, gracias a ello, nos
alumbra –nos revela.

FL: Resolver las contradicciones del ser, como usted dice, sin disol-
verlas, resolverlas en un misterium tremendum, es, en poesía, apelar a
procesos trascendentales de conocimiento, a procesos mistéricos que
no parecen del gusto de la poesía española de hoy... Pero ¿y en usted?
¿Aparecen estos procesos en su trabajo? ¿Y cómo?

JD: Me gustaría precisar que lo mistérico, como usted bien lo llama,

supone no sólo una dimensión trascendente sino también inmanente.
Creo que García Lorca en Poeta en Nueva York o el primer Cernuda,
por poner dos ejemplos recientes, no asumían la existencia de un
plano ideal que viniera a reparar o sublimar las carencias de lo real.
Hay en ellos una confianza suficiente en el lenguaje como instrumento
generador de extrañeza, una concepción inmanente de la palabra como
portal de procesos imaginativos que no remiten por fuerza a una di-
mensión espiritual o religiosa.
En mi caso, no obstante, la exploración del misterio debe mucho a
mi lectura de los románticos ingleses y, más en concreto, a los instan-
tes de epifanía de sus poemas centrales; instantes (Wordsworth los
llamó “spots of time”) en los que la imaginación, de la mano de la
naturaleza, accede a un tiempo fuera del tiempo (un no-tiempo) y nos
ofrece una perspectiva inédita de nuestra existencia. Estos instantes de
percepción extraordinariamente aguzada nos permiten establecer
correspondencias entre los distintos elementos de nuestra realidad, de
donde emerge un sentido que, en mi caso al menos, suele ser provisio-
nal; mi diálogo con la naturaleza es más contemplativo que celebrador
y exige tiempo para corregir, matizar o desarrollar sus conclusiones.
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Si tuviera que resumir mi concepción del poema, diría que responde a

varios impulsos: la búsqueda de un sentido mediante el diálogo entre
mirada y memoria, la indagación en la naturaleza y el mundo de las
apariencias, la fidelidad a una palabra creadora que no traicione las
exigencias de la percepción sensible. Se trata, en fin, de formular
hipótesis reveladoras sobre el vínculo entre un individuo consciente y

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su entorno, a la espera de un acuerdo que haga más intensa y hospita-

laria la existencia. Por lo demás, para mí el poema mismo es un signo
de lo sagrado desde el instante en que aceptamos que es la expresión
total del espíritu. El poema nos enseña, como ya he dicho en otro
lugar, que “cada voz de cada ser humano, cuando se expresa en pleni-
tud, es una voz de lo sagrado”. Ése es el misterio primero que debe-
mos velar.

Notas
1
Una primera versión, más breve, de este diálogo, se publicó en el número 8 del
cartón de cultura Vulcane, correspondiente al mes de diciembre de 2004.
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 Poemas

Diálogo en la sombra

En la noche, tu mirada abolida

espía entre juncales de negrura:
no acepta de las sombras
su indiferencia, su aparente
estar ajeno a quien
las mira. Piensa
–como piensa el mirar, absorto
bajo los párpados–
si es nada lo que no ve, o si nada
son sus ojos porque no ven.

¿Hay diferencia?
Porque duda o no sabe
sigue buscando, y en la duda
una lumbre modesta se abre paso,
pone su cal
al fondo de los ojos.

Quien mira sabe

que algo le está mirando.

Porque la noche lo permite,

no buscas en su negrura siluetas
ni bultos para desmentir la nada,
buscas sus ojos que te están buscando
sobre un hilo que entonces se ilumina.
(de Diálogo en la sombra, 1997)
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En la terraza

Suspenso en el polvillo de la luz,

madura el escenario de la tarde,
su armoniosa maraña
(tejados y jardines, el curso del canal
con árboles al fondo,
el parque abandonado)
que implica al que lo mira
en un mapa de ausencias,
donde ceden las formas
al lento escamoteo de sí mismas.
En la frontera ingrávida
que junta día y noche, lo que existe
juega a la inexistencia,
se aventura, tal vez, en el camino
de su disolución. Es una disciplina,
un trato entre el mirar y lo mirado.
Todo aparenta, entonces,
aligerarse, como si en la sombra
latiera aún la levedad del tránsito,
el vuelo irreversible de la luz.
Al fondo, en ascua viva, la arboleda
desprende una vez más esa humedad
que desdibuja el mundo:
coronando sus copas
vuelan los estorninos, se detiene la brisa,
el cielo es un estuario amoratado
que fluye hacia la noche. Todo calla
bajo la fiel marea de la desposesión.
Y éste que ahora se asoma a la terraza,
llevado de la intriga y el asombro,
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sabe que en su interior

vuelve a brotar la luz, indescifrable,
lección de permanencia
que enciende la memoria
al apagar el mundo.
(de Lección de permanencia, 2000)

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 Poemas 27

Constatación del miedo

Torvo y locuaz a un tiempo,

el vuelo de estos cuervos
que niegan cielos y jardines
en la fría mañana de febrero
tiene tono y dicción de alegoría
o precisa metáfora del miedo
mientras la página desnuda
confirma mi impotencia.
Nada tengo,
no hay cielo ni jardín ante los ojos
que conduzca al relato minucioso
de asombros y alegrías. Sólo
el vuelo de estos cuervos
(su sombra como un mal presagio)
podría llevarme a escribir
lo que su vuelo espanta con violencia:
prisionero de antiguas dejaciones
el temor es mi asunto y mi silencio.
(de Otras lunas, 2002)

Refugio antiguo

Como ahora, los ojos

se abrazaban al tejo abrumador
y bebían, con avidez
que tal vez fuera miedo
–un síntoma del miedo–,
del negro impenetrable de su tronco.
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En la quietud de araña del ramaje

hallaban el alivio pasajero
que la nieve y su mica les negaba,
la nieve y su blancura ufana,
la nieve y su distancia sin caminos.
Entonces, como ahora,
la forma era un refugio,

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 28 Jordi Doce

un paso hacia el sentido o su ilusión.

No el parque con sus setos hambrientos,
no el estanque varado entre desechos y hojas pálidas:
la silueta tenaz de un árbol solo,
que nada turba.
Su rigor me visita algunas tardes,
como entonces,
con su complicidad de faro antiguo:
es la sombra que insinúa una frase,
el ovillo que muestra, tembloroso y reptante,
lo que de mí no atisbo.
Acudo a él para cruzar, a su dictado,
el blanco de esta página y las que vendrán,
los días y las noches que son nieve y son frío
y son un libro intacto
donde el tejo escribe conmigo, para mí.
(de Gran angular, 2005)

Elegía

Lo profundo es la sangre aquí dentro,

cintas y más cintas de glóbulos errantes,
discos que fluyen intramuros con lavas caudalosas,
el líquido hormigueo de las venas
como galería de espejos
donde vida y sueño se replican eternamente.
El muchacho que leía en la luz aterida del norte
sigue leyendo bajo acacias africanas
y ve cómo su sombra es su hija, la sombra de su hija.
Las palabras se hicieron savia,
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nervadura,
ríspida corteza bajo la cual bullían
esquinadas metamorfosis: él mismo.
Entretanto, la sangre siguió girando a ciegas,
abriendo espacio en el espacio de un cuerpo
–páramos, ciudades, dormitorios y oficinas,
demonios y esplendores.

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 Poemas 29

¿Qué importa si hubo vértigo, si el baile

fue a veces aquelarre,
premonición de ruina?
Ahora sólo escucha el parpadeo de los ramos
y la carne de su carne ensanchando el presente.

Lo profundo es la luz aquí dentro.

(inédito)
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