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EIELSON: DE MATERIA VERBALIS / presupuestos de mi acercamietno a la poesa y el arte, en particular con la

cuestin de la posibilidad de la experiencia. Por cuestiones de espacio,


Jos Ignacio Padilla ser breve al hablar de esos presupuestos:

La experiencia slo se completa cuando es articulada en discurso y,


socializada, construye comunidad. Antes de ello no habra experiencia
propiamente, sino elementos, percepciones, informacin, recuerdos,
conjuntos, continuos. Una masa amorfa e indiferenciada que se recorta
para producir experiencia y significacin.
COORDENADAS

E l texto que el lector se ofrece a leer a continua-


cin es parte de una investigacin ms amplia, as que quiz convendra
Al mismo tiempo, modelamos nuestras vidas y experiencias a
partir del repertorio de experiencias que nos provee la cultura: la expe-
riencia potica, la radical, la digna, la sentimental, la marginal. Hacemos
resumir de manera un poco agresiva el tema y los presupuestos de esa el recorte en nuestra masa de sentido, segn algn modelo, ms o menos
investigacin. conscientes, con ingenuidad o irona. De all que sea extremadamente
difcil producir nueva experiencia, bsicamente habra que producir
La cuestin, inicialmente, era el entramado de lenguaje e un lenguaje nuevo. Vallejo, en ese sentido, es un paradigma, y expres muy
imagen en el trabajo de algunos poetas y artistas plsticos: la poesa claramente el problema: no basta hablar de aviones y trenes para crear
visual de Huidobro e Hidalgo, el ideograma concretista del grupo brasile- un nuevo lenguaje. Se necesitan nuevas articulaciones de lenguaje, que a
o Noigandres, algunos trabajos de Eielson y tambin, las matrices su vez recorten el sentido en nuevas formas de experiencia.
sonoras de Girondo. Ms all de ciertos usos anecdticos, hay una zona
intersticial, rica y compleja, donde el signo verbal y el visual parecen De otro lado, en otra direccin, Saussure, a principios de siglo, es
querer reprimirse el uno al otro. Si sobrellevamos con tanta naturalidad un sntoma de una conciencia de la lengua que nos empuja a tensiones
esas zonas es porque existen disciplinas, instituciones y discursos que tremendas: el lenguaje como sistema diferencial cerrado, sin antes ni afuera,
compartimentalizan nuestra experiencia de ellas: poesa, pintura; poesa tiene un profundo poder para corroer las cosas, para disolver lo que llam-
visual, sound poetry, etc. Pero al observar de cerca la dimensin visual bamos realidad. Claro, no me refiero al Saussure obsesionado con los
de la escritura, empiezan los problemas. Uno busca isomorfismos o anagramas, perdido en el doble opuesto de su racionalidad. Cuando el
iconicidad, espera coincidencias, se refugia en la tautologa o la meta- lenguaje es vivido como cosa, entonces todas las cosas devienen signos.
fsica (el significante ltimo). En cualquier caso, no hace dao aceptar El mundo nos es dado como una gran semitica, claro, pero por alguna
que adentrndonos en estos problemas empezamos a alejarnos de la razn esta situacin produce angustia (horror al vaco?). Y, una vez ms,
significacin lingstica, y que en la misma direccin nos lleva la inmersin pienso en Vallejo: Quin no se llama Carlos o cualquier otra cosa? /
en el sonido. As, el trabajo crtico se desplaza de la relacin lenguaje- Quin al gato no dice gato gato?. De hecho, Vallejo vio muy claramente
la conexin entre el vaciamiento del lenguaje y la disponibilidad de un
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imagen hacia los lugares donde se sale de la significacin y el poeta se

Jos Ignacio Padilla


enfrenta cuerpo a cuerpo con una suerte de resistencia de la materia. repertorio de experiencia, al principio del mismo poema, Altura y
pelos: Quin no tiene su vestido azul? / Quin no almuerza y no toma
La frase exacta es de mi amigo el poeta Reynaldo Jimnez, el tranva / con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo? / Yo que tan
la resistencia desautorizadora de la materia, y se conecta con varios de los slo he nacido!. Estos versos no dicen que todos sufrimos por igual, sino

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que la experiencia del poeta que sufre est disponible para todos (el moderna, descendiente del humanismo, es en su centro, colonial. Sin ir
verdadero dolor, ms bien, sera haber nacido), o, para ser ms precios, tan lejos, en un plano ms humilde, el concepto de lo humano deja fuera
que ste es un modelo de experiencia que cualquiera asume. demasiadas cosas. No me refiero al inconsciente. Pienso, por ejemplo, en
la danza contempornea que explora movimientos del cuerpo (Merce
Volviendo a lo que nos preocupaba: si los objetos son objeto-signo, Cunningham) que son no-funcionales y en cierto sentido no-humanos,
si Baudrillard tuvo razn y el mundo estuviera recortado como una que utiliza msculos para movimientos no previstos por el antropoide
proyeccin fantasmtica del significante, entonces la palabra est defini- que come y caga. No previstos por la necesidad ni el placer, pero que
tivamente vaca y el objeto est desinflado, fantasmagorizado. Si el lector quiz nos permitan acceder a una zona de otro modo indistinguible.
suspende por un momento sus dudas, y asume este estado de cosas, La idea misma del humano rige y erecta nuestro cuerpo, lo moviliza de
entonces ver perfilarse el lugar que presupongo para la poesa en la cierto modo, de la misma manera en que la ropa articula nuestra postura
cultura: un lugar donde se combate con la resistencia material, donde se y nuestra identidad. (Casualmente, Eielson vio con claridad cmo la ropa
recupera provisionalmente el continuo indiferenciado que es la base del fagocita nuestro cuerpo. En sus montajes vemos vestidos como cadve-
lenguaje y la experiencia. Hjelmslev usaba una palabra hermosa para res, cadveres de vestidos, que son doblemente melanclicos, por lo que
designar el continuum: sentido. No se me escapa que ese sentido (como tienen de ruina material y por el fantasma del cuerpo al que apuntan,
tensin, direccin, vector de fuerza) es inalcanzable en estado puro, ausente desde siempre.) En un plano distinto, la msica, la pintura y
no podemos retirar la rejilla del lenguaje para ver lo que hay debajo, cierto lenguaje (Beckett, por ejemplo) exploraron instancias que van ms
pero la poesa nos permite imaginar cmo la significacin emerge de lo all del proyecto del humano. En el caso de la humilde poesa, y para
indiferenciado, y recrear articulaciones de mundo y experiencia. volver a la cuestin del significado, yo no busco grandes temas ni gran-
Una consecuencia natural de este acercamiento es que la misma des objetos ni hondas expresiones humanas. Espero, ms bien, el repeti-
nocin de poesa se disuelve, se confunde con performance, sonido, do cuerpo a cuerpo con el sentido, no-significante, in-significante, que
gesto, marca, tensin, etc. En el caso de Eielson hay un gesto comn para otros lectores carece, precisamente, de valor y que para m le aade
al anudamiento de una tela y al encadenamiento de fonemas: en ambos una riqusima dimensin a la vida. Que no desprecia esta vida y que no
se trata de imprimir una fuerza y orientar la tensin de una materia, nos promete una vida mejor en otra parte, ms potica, sino que nos abre
hacer emerger una forma provisional. Cul es la materia del poema? a la posibilidad de la experiencia.
El sonido, que ni siquiera es material? El aliento neumtico? Espero Es a este nivel, me parece, que la poesa puede ofrecer una re-
que est claro que me distancio de los elogios fetichistas del significante sistencia a la poca. En un mundo donde todo tiene nombre y donde
(como si el significante existiera aislado, y no siempre en funcin de todo est categorizado, clasificado, cuantificado. En este mundo donde
signo). No comparto expresiones como enfatizar la materialidad del toda significacin est prevista, donde todo es legible, conviene hacer, de
lenguaje. La materialidad del lenguaje es una expresin que se usa un poco vez en cuando, un elogio de la ilegibilidad, abrazar lo ilegible como motor
a la ligera y que me desconcierta. No hay cosa ms ambigua que la de la experiencia.
materialidad del lenguaje.
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Jos Ignacio Padilla


Finalmente, tambin me distancio de la moral del significado.
Esa moral es herencia del humanismo. Que la poesa debe responder a La obra de Eielson es compleja y mltiple. Desborda las divi-
los altos valores humanos. Para comenzar, el humanismo en s mismo siones tradicionales en disciplinas como poesa, plstica, narrativa.
lleva la herida de su doble opuesto colonial. Est claro que la razn La pregunta por la experiencia potica se plantea desde varios ngulos,

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medios y disciplinas, lo cual a veces produce desconcierto. As, dife- En la primera parte de este ensayo nos ocuparemos del camino
rentes zonas se iluminan mutuamente, y la mirada crtica tiene que que va del lenguaje a la materia en la Poesa escrita; en la segunda parte,
descentrarse para poder captar la riqueza de objetos que, de lo contrario, que por motivos de espacio se publicar en el prximo nmero de Hueso
dentro del rigor de una disciplina especfica, pierden brillo. La poesa hmero, haremos el recorrido inverso, el que va de la materia al lenguaje
conceptual no puede leerse slo desde la tradicin potica; hay que pasar en los Quipus. Se trata de dos aspectos complementarios de la parad-
por el arte conceptual y volver a esa tradicin. Inversamente, la operacin jica materialidad del lenguaje.
de lenguaje en los Quipus no se comprende fcilmente si no pasamos
una y otra vez por la divergencia entre materia y significacin. De lo que La primera parte, entonces, examina el uso de las combinatorias
se trata aqu es de proveernos de un vocabulario bsico para hablar en la poesa de Eielson y se detiene en un poemario conceptual, Canto
de Eielson. Se suela comentar temas, contenidos, y dejar intactas las ope- visible; as se percibir en qu medida la significacin fantasmagoriza el
raciones de lenguaje. Y en el caso de la obra plstica se dice muy rpido mundo material. Esta parte termina con la exploracin del concepto de
que Eielson rene lo precolombino y lo moderno, pero qu operaciones Poesa escrita: la nica materialidad recuperable en el lenguaje es la
hace en relacin al arte contemporneo?, cul es la genealoga de sus del residuo, la del papel.
formas?, y por ltimo, cmo se inscriben histricamente tales formas?
La segunda parte empieza revisando las nociones juveniles de
Entre las muchas maneras de entrar a esta obra, vamos a escoger un posible lenguaje de los nudos para luego extenderse en la doble
dos polos: el deshacimiento del lenguaje y la recuperacin de la materia genealoga de los Quipus (el arte europeo de los 60s y los quipus preco-
por el lenguaje. El primero es el de la significacin totalizante, lombinos como mecanismos de escritura en sentido extendido). Luego
la intercambiabilidad de los signos y la proyeccin fantasmtica del intentaremos definir la operacin material de los nudos como archi-trazo
significante sobre el referente. El segundo es el del afn por re-acceder o archi-escritura para demarcar as la emergencia material de la signi-
a la riqueza sensuo-material del mundo, a los flujos de materiales y ficacin. El ensayo termina con una digresin, casi un anexo, sobre la
contenidos. inscripcin histrica de las formas utilizadas por Eielson.
La tensin entre los dos polos es constante en esta obra, desde
los 1950s. Tiene instancias sencillas, como el lenguaje de los nudos ima-
ginado en la novela El cuerpo de Giulia-no e instancias muy complejas, como PRIMERA PARTE: LENGUAJE Y MATERIA: POESA ESCRITA
en el Homenaje a Leonardo (1993). Sobre el eje que une estos dos polos se
aaden, progresivamente, capas y capas de sentido. Por ello, la obra se enri-
1. Las combinatorias de la escritura.
quece y reconfigura, multiplicando retrospectivamente sus dimensiones.

En la poesa encontramos una reflexin material sobre el Despus de la poesa fulgurante de Reinos (1945), donde encon-
lenguaje; y en la obra plstica, una reflexin sobre la emergencia del tramos cierta correspondencia entre una interioridad y las modulaciones
mismo. Esos son los rasgos distintivos de la obra: la poesa no elogia sonoras del verso, la poesa de Eielson se carga de imgenes suntuosas
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fetichistamente el significante ni sugiere una hipstasis del sonido pero carcomidas por un halo grotesco o melanclico: reinas de cenizas,
(sonido por la cosa). Del mismo modo, la plstica no insiste en las tau- reinas enterradas y el rey-poeta que amanece borracho entre putas y es
tologas de la visualidad pura, ni intenta superarlas con las tautologas de empujado por los barrenderos (Bacanal). Algo similar le suceda
la materia por la materia. a Augusto de Campos, en Brasil, mientras escriba O rei menos o

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reino (1949-1951), donde la voz del rey-poeta cae melanclicamente. Variaciones ante una puerta
Si la poesa lrica pierde la voz, entonces necesita transformarse.
Los concretistas brasileos inician un proyecto de modernizacin de la la puerta est cerrada
escritura potica, exhibiendo una confianza en la palabra, en la eficacia la puerta est abierta
de su realismo semitico, e la existencia de palabra-cosas que ellos
la puerta est cerrada para siempre
pueden lanzar al mundo como iconos. En contraste, en el Eielson de 1950
(Tema y variaciones) la reflexin sobre el lenguaje produce angustia o duda: la puerta est abierta para siempre
todava no todava / el cielo se llama cielo / el perro perro / el gato gato / la puerta no est cerrada
todava mi nombre es jorge // pero maana / cuando me llame perro / el la puerta no est abierta
perro jorge / el gato cielo / el cielo gato? (Caso nominativo, Eielson la puerta no est cerrada ni abierta
1998, 132). O tambin: a veces / cuando se eleva el sol / el sol se eleva /
la puerta nunca est cerrada
otras veces es la luna / y es lo mismo... (Rotacin, 139).
la puerta nunca est abierta
El centro de este poemario es la exploracin de diferentes la puerta nunca est cerrada ni abierta (136)
dispositivos formales para la poesa. Uno de los ms importantes es la
motivacin por el uso recurrente de algn fonema, por ejemplo en el
No quiero insistir en la idea de que con las combinatorias se
poema que abre el libro Solo de Sol o en Nocturno: es el lechero que
expulsa al sujeto metafsico, cuya existencia se supone anterior al
me trae / la leche por la noche / o ms bien la noche que me trae / la leche
poema, y el cual se estara expresando en el lenguaje de la lrica. Lo deci-
de tu pecho... (137). Lo mismo sucede en Poesa en A mayor: estupendo
sivo aqu es que estamos fuera del mbito, del espectro, de la gran
Amor AmAr el mAr / y vivir slo de Amor / y mAr / y mirAr siempre el
tradicin romntico-simblica.Con todo, hay que situarse mentalmente
mAr / con Amor... (140).
a mitad de siglo y notar que las nuevas versiones de lo potico que pro-
Pero quiz el dispositivo fundamental sea el de la conmutacin, ponen Noigandres y Eielson, si bien radicalemente diferentes entre s,
presente en casi todos los poemas. Por ejemplo, Misterio, Variaciones suponen un gran quiebre con la primera mitad del siglo XX.
sobre un tema de Jorge Guilln o Variaciones en amarillo rojo y verde,
La idea de que a mitad de siglo hay un cambio de potica no es
en el que una habitacin roja / junto a un rbol verde / junto a una rubia
nueva. Se suele acudir a Parra y la antipoesa como un indicador, se suele
desnuda / junto a una pared amarilla pasa a ser una habitacin ama-
de recordar que Parra quiere acabar con la retrica nerudiana. Pero, de qu
rilla / junto a un rbol desnudo / junto a una rubia de rojo / junto a una
Neruda estamos hablando? Del de Espaa en el corazn (1937) y Canto
pared verde (143) y as sucesivamente, con lo que se consigue un efecto
general (1950), o del de Residencia en la tierra (1935, 1947)? Qu pasa si
de desnaturalizacin de la representacin y disolucin del referente.
la potica de Residencia es vivida por Parra como retrica? El proyecto de
Pero ahora quiero destacar un uso ms radical de la combinatoria Parra no pasa por volver a un lenguaje desnudo, despojado de retrica,
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en poemas como Verbos, hecho de breves cuartetos donde a cada el lenguaje simple de todos los das, porque tal cosa no existe.
verbo repetido corresponden cuatro complementos distintos, y Variacio- Antes bien, Parra expande el concepto de lo potico hasta confundirlo
nes ante una puerta. Poco se habla de estos poemas, quiz por su con los usos del lenguaje como tal. (Y es que usamos el lenguaje para
inexpresividad. tantas cosas) El sistema comunicativo colapsa cuando Parra se desliza

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gilmente de un uso del lenguaje a otro. Enriquece la poesa al explorar tico de los problemas del lenguaje, una correlacin entre los juegos
el lenguaje sin el prejuicio de lo potico. formales y una dimensin tica del trabajo potico. La angustia que
aparece con cierta recurrencia tiene uno de sus puntos de partida en
Es curioso que Eielson, que participa de estas transformaciones, la relacin entre lenguaje y experiencia. Por ejemplo, aqu, en Tema y
defendiera a Neruda todava en un artculo de 1955 (Para una potica variaciones: Impromptu: ste es tu cuerpo o nada / una nube o una rue-
preparacin), y lo erigiera, junto con Vallejo, en excepcin a la marmita da /... /una palabra u otra / no importa qu cosa / un telfono sonando /
metafrica de la poesa post-modernista y simbolista, abogando por un cadver en el suelo / una raza de perro / un perfume de francia / etc-
una poesa desnuda, despojada de retrica. ste es un ndice de que tera etctera. (151-152) Convendra intentar relecturas de Habitacin en
retrospectivamente las cosas aparecen ms claras de lo que probablemente Roma, como ha hecho en parte Rowe, atendiendo a la manipulacin anti-
fueron: tentativas. Eielson, Parra, los concretistas, son coordenadas expresiva del lenguaje que tambin funciona ah (Rowe 2002; Rowe 2006).
para situar una transformacin. Recientemente, y ya terminada la in-
vestigacin de la que este artculo se desprende, le un ensayo de mi Quiz Tema y variaciones y la novela El cuerpo de Giulia-no se ilumi-
admirado Eduardo Miln el el Diario de poesa, en el que hace la conexin nen mutuamente si destacamos sus puntos de contacto. En El cuerpo de
Parra-Concretistas (y tambin Girondo-Concretistas, algo ya sealado hace Giulia-no, escrita por Eielson entre 1953 y 1957, y publicada en Mxico en
aos por Schwartz). Amable coincidencia. Hace unos aos, esa conexin 1971, Eduardo, el protagonista, cuenta su relacin con Giulia, en Italia.
me abri una puerta muy interesante. La novela se inicia con el cadver de Giulia en los canales y la morgue de
Venecia, pero luego retrocede hacia la relacin anterior; se intercalan
Volviendo al poema Variaciones ante una puerta, uno de mis escenas de la infancia y un viaje en la adolescencia a la selva de Per,
favoritos, qu es lo que dice este poema? Que el lenguaje aguanta todo y donde Eduardo se encuentra y roza con Giuliano, descubriendo el deseo
permite decir cualquier cosa, al punto que termina debilitado, incapaz de homosexual. Poco importa aqu el argumento de la novela: desde el ttulo
decir nada. La combinacin mecnica de lo uno y su contrario deshace se abre otro registro: Giulia-no es tanto la negacin de Giulia como Giulia
toda afirmacin, toda positividad, toda designacin, excepto la del con ano, adems de Giulia y Giuliano. El cuerpo que anuncia el ttulo, sea
lenguaje mismo. Quiz convendra imaginar este poema como una el de Giulia muerta o el del Giuliano adolescente del pasado, o el cuerpo
superficie abstracta, como un plano de lenguaje, agitado por pulsaciones anterior a la identidad sexual, ese cuerpo est perdido, desde siempre.
y rugosidades, pero sin comunicar, sin contar, sin decir. Las lecturas La novela es un contrapunto entre el lenguaje que se deshace y un deseo
sobre el budismo, el exilio y temas similares en la poesa de Eielson no de recuperar el cuerpo.
dan cuenta de la divergencia entre los niveles semitico y semntico en
su poesa. Con semitico me refiero, para decirlo brutalmente, a ciertos Ejemplos del lenguaje que deshace y se deshace: Yo asent. T,
aspectos materiales del lenguaje, el sistema lingstico y la produccin sin mirarme, encendiste el gas, pusiste a hervir el agua y preparaste la
somtica de sus materiales; as como a los aspectos formales de la poesa, cafetera y las tazas. O preparaste la cafetera y las tazas, pusiste a hervir el
si es que acaso pueden distinguirse de sus aspectos semnticos/simb- agua y encendiste el gas. O pusiste a hervir el agua, encendiste el gas y
licos. De ah la necesidad de pensar nuevos modos de lectura, atendiendo preparaste la cafetera y las tazas (Eielson 1971, 75). O, de otra manera,
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a aspectos como las tensiones entre lenguaje y materia. esta escena: Cul es tu nombre? insist (63), que se repite dos pgi-
nas ms adelante: Giulia me repetiste. Nunca has odo ese nombre?
El pblico prefiere poemarios como Habitacin en Roma (1952), Yo repar en tus dos ojos verdes. En dnde los haba visto antes? (65)
que se leen en clave existencial. En otros poemas hay un fuerte anclaje Y luego, otra vez, tres pginas despus:

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Cmo te llamas? pregunt. Los tucanes con el gran pico amarillo.
Giulia me respondiste. Y ante mi expresin de sorpresa: La Montaa de la Beatitud Celeste
Nunca has odo ese nombre? Yo recordaba tus ojos, los haba ...
visto antes, en alguna parte... (68) Las fbricas y fbricas de Giuliano.
Las calles resecas de Lima.
Estas repeticiones y deformaciones no tratan de la pobreza de la
...
memoria o de distorsiones del principio de realidad (fantasa, maravilla,
Todo como siempre.
surrealismo). Ni lo onrico ni lo potico como sucedneos o contrapuntos
de lo real (que entonces resultara reafirmado). Ms bien se intenta Por qu no todo diferente?
superar la pobreza o los lmites del realismo como actividad cognoscitiva
a travs de la implosin de sus propias reglas. Los chiwacos fritos.
Las papas celestes.
La manipulacin del lenguaje intenta la recuperacin del cuerpo
material (de Giulia, amante y prostituta; de Giuliano, el cuerpo adolescente Tu Gran Traje de Seda por las calles resecas de Lima.
y natural). La novela est en las antpodas de la ancdota biogrfica (Giulia La Montaa del Gran Pico Amarillo... (138-139).
no es Claudine, su antecedente biogrfico-real): Giuliano es Giulia con
ano. Hacia eso apunta la desmultiplicacin de escenas y sujetos, las Por qu es necesario desdibujar los objetos, destruir la identidad
combinatorias y repeticiones, las metamorfosis y anamorfosis, tambin con combinatorias, pulverizar la cronologa del acontecimiento, desorga-
presentes en la otra novela de Eielson, Primera muerte de Mara. El prin- nizar el sentido? Para entrar en la materia (del lenguaje), para hundirse
cipio de identidad se desdibuja, ello se ve en frmulas como sta: Mayana en algo que es puro ritmo, flujos de intensidades y contenidos, flujos
To Miguel Pancho + Yo = Giulia. Giuliano es Giulia con ano. materiales. Repeticiones y patrones: ritmos por los que el humano emerge
de la materia hacia el lenguaje.
Lo mismo se anuncia en la repeticin escalonada del captulo
19, donde una y otra vez los personajes entran en escena, como repi- Las preocupaciones que asoman aqu son recurrentes en los 50s.
tiendo ritualmente un guin: Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la Por esos aos Eielson tambin estar inmerso en una exploracin de los
puerta... Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta... La escena se materiales de la costa peruana de su infancia: la larga serie del Paisaje
repite y se desnaturaliza. Y en las ltimas pginas de la novela, justo infinito de la Costa del Per (1957-1963 especialmente, aunque la serie
antes del catlogo de personajes: reaparece la mecnica combinatoria: sigui por aos) est hecha de cuadros (montajes) con arena, restos de
aves, ropas, trados de Per. A estos materiales se les da un tratamiento
... informal, matrico (valga la redundancia): intentando una recuperacin
Tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. no discursiva del cuerpo.
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Idntico a tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma.
Volvamos ahora a dos poemas de Tema y variaciones donde el
Las papas fritas de Pars. eje de los polos en tensin (lenguaje y materia) se configura muy clara-
Los chiwacos. mente: Poesa en forma de pjaro e Inventario.

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Poesa en forma de pjaro (141) ste, el nico calgrama de Eielson, es muy distinto a los de
Apollinaire o Tablada, en la medida en que el texto cancela inmedia-
azul tamente el ilusionismo del pjaro configurado. No se trata slo de la
brillante divergencia entre ver y leer que escinde todo caligrama: o vemos la
figura o leemos el texto. De hecho, sin necesidad de ir al caligrama,
el Ojo el
esa misma escisin alcanza a la letra en s, a toda escritura: o vemos o
pico anaranjado
leemos. Tambin esa escisin ocurre en el sonido: escuchamos sonidos
el cuello o fonemas. Mejor dicho: el fonema es la bisagra entre sonido y significa-
el cuello cin. Poesa en forma de pjaro no quiere fingir, declara su cualidad de ser
el cuello objeto de lenguaje. El poema hace guios con la O mayscula que es
cono del Ojo, o con la designacin auto-referencial de los colores (azul,
el cuello
anaranjado) y las extremidades del pjaro. Pero afirma su verdad:
el cuello
pjaro de papel y tinta que no vuela. Las extremidades son solo columnas
el cuello de palabras. Precario objeto de lenguaje: realismo semitico, como Bense
el cuello herido y Pignatari definen en el caso de la poesa concreta, pero de signo
pjaro de papel y tinta que no vuela opuesto: sin celebracin fetichista. Antes bien, crtica de la alienacin.
que no se mueve que no canta que no respira La operacin ms interesante del poema, la ms auto-reflexiva
animal hecho de versos amarillos es la del verso final: la que sujeta las patas a la mesa: un soporte de
de silencioso plumaje impreso lenguaje para un objeto de lenguaje. Las palabras finales son el pivote
tal vez un soplo desbarate sobre el que gira el texto, que se designa como objeto representado
y como objeto-representacin, exhibiendo la escisin fundamental
la misteriosa palabra que sujeta
entre su contenido semntico y su dimensin semitica pura. Si los
sus dos patas
concretistas expulsan el contenido semntico y apuestan por un rea-
patas lismo semitico tautolgico (el signo es signo es signo...), aqu se retiene
patas el contenido, pero se fractura el signo. El realismo semitico es un espe-
patas jismo. De hecho, la crtica de la representacin no necesita pasar por la
imagen. El pjaro la pone en evidencia pero la crtica es todava ms
patas
explcita en:
patas
patas
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patas
patas a mi mesa

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Inventario mismo en la metfora de la torre de palabras. torre de palabras designa
la representacin como vana acumulacin de palabra, pero tambin
astros de diamante designa la columna en el papel, pero como parte del inventario de objetos
cielo despejado del mundo que va del cielo al papel y de vuelta al cielo. ste es el juego
barroco de incluir al continente en el contenido? O es tan slo una
rboles sin hojas
tautologa?
muro de cemento
puerta de hierro El poema es un cuestionamiento de la nocin emprica del
lenguaje y tambin del yo lrico: no est aqu el poeta virgen que registra
mesa de madera
la naturaleza o el mundo exterior, sino una instancia que registra su
vaso de cristal percepcin, o mejor an, su autopercepcin.
humo de tabaco
sta no es una escena representada sino un simulacro del
taza de caf
momento de la representacin: escribo que escribo (como el grafgrafo
hoja de papel de Salvador Elizondo, o como el e comeo aqu de Haroldo de Campos en
Galxias): un indicador de las condiciones de existencia del lenguaje y la
torre de palabras escritura, la oscilacin entre significacin y objetualidad, entre presencia
y ausencia de la identidad minada por la relacin diferencial. Hay incluso
hoja de papel una implicancia tica en este deseo mimtico: cul es la jerarqua de
taza de caf estos dos niveles que colapsantexto y mundo? Porque la lnea que
viene desde el cielo y atraviesa el margen de la pgina para alcanzar
humo de tabaco
la torre de palabras slo existe por mediacin de las palabras que la
vaso de cristal designan. torre de palabras designa el conjunto de tinta sobre papel
mesa de madera y en ese sentido materializa la escritura, pero simultneamente la
puerta de hierro desmaterializa porque la convierte en objeto representado, como las
estrellas o el cielo no-presentes. Esa ambigedad es la vieja tensin
muro de cemento
entre lenguaje y materia.
rboles sin hojas
cielo despejado
astros de diamante (135) 2. Canto visible.

La primera parte del poema refiere al mundo y la otra parte a su Quiz la operacin de Inventario se haga ms visible en una
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reflejo textual, la representacin. Ambos lados del espejo se conectan de versin ms despojada, una versin conceptual del poema, como Esta
modo inseparable en el verso central: torre de palabras. Ese verso es vertical celeste proviene de alfa centauro, o Ti amo. Estos poemas son
autoreferencial: si el inventario va descendiendo desde las estrellas hasta parte de Canto visible, escrito en Roma en 1960. El ttulo del poemario
el escritorio del poeta y la hoja de papel, de pronto se detiene sobre s ya es ambiguo: refiere a la voz y a la visin: hacer visible una voz. Canto

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visible es la contraparte de la Poesa escrita, nombre con el que Eielson ha concepto, antes que la forma o los materiales rige la ejecucin de la obra.
reunido varias veces su poesa verbal. La poesa escrita de Eielson no se La obra no est ms en el soporte sino en la idea y su planificacin.
limita nunca al lugar comn de la voz lrica; por el contrario, siempre (Por ejemplo Paragraphs on Conceptual Art de Sol Lewitt (1967): In
pasa por las posibilidades y ambigedades de ese medio escindido que es conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the
la escritura. Canto visible, no es, como se podra pensar, poesa visual; work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of
es poesa conceptual, y hay que verla como el doble opuesto de la the planning and decisions are made beforehand and the execution is a
escritura. Materializacin en un caso y desmaterializacin en el otro: perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art
torre de palabras como objeto de tinta y papel (materia), y como objeto de (Alberro y Stimson 1999, 12-17).)
lenguaje y representacin (significacin).
La desmaterializacin de la obra, y su reemplazo por sutilezas
Al igual que en Inventario, en Esta vertical celeste proviene analticas tena, en este movimiento de los 60s, un afn liberatorio, una
de alfa centauro tenemos una lnea que desciende desde las estrellas actitud vanguardista que buscaba sustraer el objeto al mercado. La
(celeste); aunque esta vez la lnea es literal y no metafrica. El efecto estrategia fracas y el mercado paga por certificados que garantizan
se acenta al no utilizar mrgenes: la lnea celeste desciende desde el la existencia/autenticidad de la obra. Pero para volver a los presupues-
borde de la pgina, como si continuara una lnea exterior, como si una tos de esta investigacin: ese intento de sustraccin al mercado tena que
lnea de luz descendiera desde el cielo, atravesara el lmite y entrara en fracasar porque la homogeneizacin que ste promueve es muy sofisticada:
toda mercanca se nivela en su naturaleza sgnica. Con todo, el arte
la pgina. Y no hay nada ms en la pgina que la frase Esta vertical
conceptual se puede ver como un pliegue autoreflexivo, una estrategia
celeste proviene de alfa centauro. De hecho, quien haya asistido a la
de reificacin que pone de manifiesto la cualidad de signo-objeto y
exposicin retrospectiva de Eielson en el ICPNA hace un par de aos
mercanca de los productos del arte, creando una fisura temporal en el
recordara una instalacin que era una versin espacial del poema.
sistema del arte (Alberro 2003).
Este juego que quiere hacer confluir texto y mundo se basa en el uso
ambiguo del dectico Esta y en la ambigedad de celeste: el texto (es No estoy intentando afiliar a Eielson al movimiento del Arte
un verso?) designa tanto la lnea celestial virtual como la lnea material Conceptual; lo que quiero es aclarar el tipo de operacin que hace.
de color celeste, e intenta confundirlas. De hecho, estas lneas son parientes cercanas de las lneas de Piero Manzoni
artista milans (1933-1963), con el que Eielson tuvo cercana amistad
En Ti amo, la expresin se repite formando una columna, y
cuya obra puede calificarse, en parte, de conceptual, pero que antecede
luego su reflejo invertido forma una segunda columna, debajo de la
tambin a dicho movimiento. [La historia del arte conceptual como
primera. Una lnea horizontal las separa, logrando una brevsima anal-
movimiento originado en Estados Unidos ha sido fuertemente cuestionada
tica del lenguaje: el reflejo invertido de dos enunciados, uno visto como por artistas como Luis Camnitzer y crticos como Maricarmen Ramrez,
objeto, en su facticidad, y el otro visto como representacin y distorsin. quienes suscriben otra historia, en la que el arte conceptual emerge del
De hecho, ninguno de los textos de Canto visible tiene ttulo; los ttulos tercer mundo. Ver, por ejemplo (Camnitzer 2007).] Las lneas de Manzoni
que damos son slo referenciales. En realidad los escuetos y austeros fueron realizadas entre 1959 y 1961. Se trata de lneas impresas en rollos
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enunciados del libro (estatua de un pensamiento convertido en esfera, de papel, y contenidas en tubos etiquetados con la descripcin de la obra.
pequeo punto blanco y brillante como el sol, etc., no son versos ni
ttulos (aqu no hay textos para el fillogo), son definiciones o propo- Las primeras tenan longitudes pequeas: 3, 12, o 15 metros.
siciones analticas, propias del Arte conceptual. En el arte conceptual, el La Lnea m. 7,200 tiene 7.2 kilmetros de longitud y fue ejecutada en

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Dinamarca. La bovina de papel sobre la que se imprimi est guardada La confusin o paradoja de este realismo semitico es semejante
en un cilindro de plomo de 66 x 96 cm. Manzoni parece estarse burlando a la del pretendido materialismo al que se llegara con las retculas de la
del mercado del arte: la obra es la lnea. Tambin concibi el Placentarium visualidad pura (en la tradicin que, heredera de Mondrian, encontramos
(un cuerpo llen de aire) y la serie Mierda de artista (1961): 90 latas en Sol Lewitt, Agnes Martin, etc.). La paradoja es ms evidente en
conteniendo 30 gramos de mierda del artista, vendidos al precio del oro. Este pjaro amarillo es invisible sobre la hoja amarilla, cuya operacin es
Pero la obra ms cercana a Esta vertical celeste es Lnea de longitud opuesta a la de los cuadros moncromos y reticulares. Si las teoras de la
infinita, en la que el tubo oculta una lnea que slo existe como especu- visualidad pura y la retcula superponan el plano (matemtico o pictrico)
lacin del artista. Desmaterializacin del objeto. y la superficie material, algunos crticos quisieron ver ah una apuesta
materialista, transfiriendo las cualidades materiales de la superficie al
Pero ocasionalmente Eielson incluye una imagen. Veamos plano. Este pjaro amarillo es invisible sobre la hoja amarilla hace lo con-
ahora Esta silla de madera es de papel: encontramos la imagen de una trario: la superficie amarilla es, ante todo, plano sgnico, de representacin,
silla clsica y debajo esa descripcin: Esta silla de madera es de papel. es inmaterial. Y en ese mbito inmaterial el amarillo puro del pjaro y
Nuevamente tenemos el uso del dectico Esta para generar ambigedad, el amarillo puro de la superficie se confunden hasta la invisibilidad: el
y confundir los niveles de la representacin y lo representado. Cuando la pjaro es absorbido por el plano, lo representado por la representacin.
distincin entre estos niveles colapsa quedamos en el plano paradojal La Poesa en forma de pjaro materializaba el pjaro, pero como objeto
del realismo semitico: ni plenamente material, ni plenamente lin- de papel y tinta; Este pjaro... lo desmaterializa, como objeto de represen-
gstico. Hay, s, una materialidad del objeto-signo silla, pero es la del tacin. Nuevamente: las dos operaciones constituyen el eje del lenguaje.
papel, que escapa a la significacin.
Revisemos, por ltimo, el poema STARS. Las letras de la pala-
(Obviamente, la silla de Eielson se puede comparar con la famo- bra STARS aparecen mecanografiadas en blanco o amarillo y espaciadas
sa One and Three Chairs de Joseph Kosuth (aunque sta es posterior: regularmente sobre una superficie azul elctrico. Si bien el poema utiliza
1965). Kosuth superpone una silla real, su foto, y una gigantografa la retcula, est muy lejos de querer ser la estructura autoreferencial
de una definicin de silla de diccionario. Representacin lingstica y del ideograma concreto. STARS es un icono diagramtico (semejanza
visual, objeto representado: convergentes y divergentes. El ttulo es lo de relaciones: a es b como c es a d): las letras son al fondo azul como las
que le da complejidad a la obra; pero quiz la de Eielson sea ms sutil estrellas al cielo. Es la misma y vieja metfora que Huidobro us en
porque reenva indefinidamente a lo que hay de signo en el objeto y a Minuit; pero aqu se ha eliminado todo resto figurativo. El poema-afiche
lo que hay de objeto en el signo.) de Huidobro era una imagen desestabilizada por su dimensin concep-
tual; en el poema de Eielson la desmaterializacin es total: lo que brilla
La imagen no est aqu por el sueo de la representacin
aqu es solamente un concepto, estructurado alrededor del plano reticular.
transparente ni para generar una falacia icnica, sino para producir la
Otra vez, me parece, el plano sgnico absorbe el plano material.
ambigedad del referente. La operacin conceptual desmaterializa el
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objeto, y en este caso lo hace con irona, sealada por la eleccin de una (Pero Eielson siempre moviliza un pensamiento dialctico.

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silla tan clsica. La irona apunta a la escisin en el sujeto del lenguaje En un catlogo STARS aparece acompaado por un poema escrito: No
irnico; en este caso, el eje de lenguaje y materia indica la fisura en la escribo nada /Que no est escrito en el cielo / La noche entera palpita /
representacin y en el sujeto que se hace cargo de ella. De incandescentes palabras / Llamadas estrellas. En este caso el plano

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de la materia antecede al del lenguaje (Eielson y Galleria Gruppo Credito de diferentes maneras; cada una lleva una proposicin tautolgica
Valtellinese 1993).) mecanografiada que la describe: papel blanco, papel con 4 palabras,
papel plegado y agujereado, papel quemado, etc. Quiz el lugar
Antes de volver a la Poesa escrita, me parece necesario hacer una ideal para estos papeles sera la sala de una galera; en todo caso, parecen
breve digresin sobre cuestiones institucionales de poesa. Canto visible documentos de un evento, y su reproduccin es muy pobre.
aparece solamente en la primera edicin de Poesa escrita (1976); no se
incluye en las siguientes recopilaciones de la poesa de Eielson (1989, El problema institucional es dnde situar estos poemas?
1998, 2005). Se suele asumir que el retiro de ste y otros poemarios Incluso, dnde y cmo publicarlos? Este tipo de obras hace necesario
visuales (en realidad conceptuales) corresponde a la voluntad del desplazar los mrgenes disciplinarios. Del mismo modo que los
autor; y las lecturas estrictamente literarias de su poesa suelen concretistas brasileos se posicionaron en el mbito del diseo grfico,
desdear, sin comprenderlas, estas obras. Lo cierto es que en la edicin del arte y la arquitectura, la obra inter o multi-disciplinar de Eielson
de 1976 (de bolsillo) el editor incluy estos poemarios sin autorizacin requiere otras coordenadas para su circulacin, recepcin y crtica,
del autor, que prefera una edicin de otro formato y caractersticas porque desorganiza el campo a travs de sus prcticas intersticiales.
materiales. Canto visible slo reapareci, por cuestiones de oportunidad Antes que seguir el criterio modernista de pureza del medio, los medios
editorial, en 2002, en dos ediciones de gran formato y a color, que recu- se contaminan recprocamente. De hecho es difcil delimitar el conjunto,
peran el potencial original de los textos (Eielson 2002; Padilla 2002). la obra total del artista.
El editor y los crticos peruanos de 1976 slo podan mostrar desconcierto
ante obras de este tipo, que exceden lo estrictamente literario, y lamenta-
ron estos trabajos, calificndolos de caprichos de poeta (Martos 1977;
3. Poesa escrita.
Martos 1978; Martos 1982).

Algunos de los poemas y poemarios que se podra discutir en Espero que a estas alturas ya sea evidente que la problemtica de
ese sentido son: 4 estaciones, 4 poemas virtuales (que incluye un la arbitrariedad y remotivacin del signo o la de la resonancia romntica
poema giratorio hecho de combinatorias, un poema mutilado, un o la de la expresividad lrica no son pertinentes o suficientes para esta
poema escrito al revs y un poema por escribir, en blanco, que poesa. Por eso hemos querido plantear el problema en otros trminos,
podramos comparar con la Nada simplista de Hidalgo), 4 textos (que ms all de lo literario y lo potico. La cuestin del marco institucional
incluye un texto para leer, hecho de las letras del alfabeto, un texto es crtica al leer Poesa escrita: una entrada desde la filologa o la inter-
para contar hecho totalmente de nmeros, y un texto para mirar pretacin de textos deja de lado la tensin entre materia y significacin,
compuesto ntegramente por la barra tipogrfica /. De hecho, Eielson as como la dimensin conceptual de la obra. Qu puede decir la crtica
incluy algunos de estos poemas en una antologa personal poco cono- literaria sobre un texto como el de Esculturas subterrneas (1966-1968)
cida, publicada en Mxico, tras largas demoras, por las editoriales Aldus en el que se escriben cinco esculturas imaginarias que luego fueron
y Eldorado en 2005. El ttulo de esta antologa personal no poda venirme enterradas en diferentes ciudades?
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mejor, es De materia verbalis.

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En ese sentido, como lo ha sealado Rowe en Palabra Imagen
Finalmente, la serie Papel (1960), tambin incluida arbitra- Espacio, el prlogo de Silva-Santisteban a la primera edicin de Poesa
riamente en la edicin de 1976, se resiste a su asimilacin en la Poesa escrita est bastante descaminado. La edicin de Poesa escrita de 1998
escrita y en lo literario. Papel consiste de 19 fotografas de hojas tratadas incluye la siguiente descripcin de esta obra conceptual:

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Los textos que siguen corresponden a cinco esculturas subterr- ojos / Con el corazn con la mano / Pido consejo a mis orejas / Y a mis
neas, colocadas por Jorge Eduardo Eielson durante viajes realiza- labios / Cada verso que escribo / Es de carne y hueso. // Slo mi pensa-
dos entre 1966 y 1969. miento / Es de papel. (303)
Las esculturas aqu presentes fueron reunidas en cinco libros-ob-
jeto, transcritas en cinco idiomas en cada uno de ellos. Cuatro de La poesa escrita gira incesantemente sobre los dos polos en
los libros fueron inaugurados el 16 de diciembre de 1969 simult- tensin del lenguaje (significacin) y la materia. En Noche oscura del
neamente en Pars, donde se encontraba el autor, en Roma, Eningen cuerpo (1955), poemario que tiene una rica historia textual de trans-
(Sttutgart) y Nueva York. El quinto libro (o escultura para leer) formaciones a lo largo de las ediciones, se explora de mltiples maneras
estaba destinado a Lima, pero no pudo ser colocado al mismo tiem- el cuerpo. (La edicin definitiva del poemario es la peruana, de 1989.
po que los otros, como era el proyecto inicial, sino ms tarde. El En otro lugar convendra revisar las numerosas transformaciones del
trabajo completo se expuso en 1969 en la muestra Plans and projects poemario. La edicin de 1983, por ejemplo, incluye textos que luego se
as art, realizada en la Kunsthalle de Berna. (325) separaran como otro libro: Ceremona solitaria. La edicin mexicana
de Poesa escrita de 1989 es distinta a la peruana, etc.) En su primera
Me parece que ste es un ndice de la grave divergencia entre publicacin, en una revista publicada en Francia en 1983 (Altaforte, 7)
ciertos aspectos de la obra de Eielson y la cultura peruana de esos aos. el texto se abra con una seccin llamada El cuerpo escrito. Tambin,
En 1969 Per viva bajo el gobierno reformista-nacionalista de Velasco; en 1980, se publicaron en el nmero 43 de Vuelta, Cuerpo ocupado y
se acababan de dar las reformas agraria e industrial; se promova la Cuerpo vaco, con el ttulo conjunto de El cuerpo escrito.
superacin de la oposicin entre alta cultura y arte popular (de hecho,
el Premio Nacional de Cultura de 1975 lo recibi el artesano Joaqun No sorprende entonces que Noche oscura del cuerpo incluya un
Cuerpo de papel donde se confunden la escritura y la respiracin,
Lpeza Antay); se promova la participacin de los artistas en la trans-
el invierno y el blanco del papel. El poema termina con esta duda: Y
formacin social, como en el pop-cholo (que iconizaba y coloreaba a
cuando arroje a la chimenea / Esta pgina vaca / Se quemarn tambin
Tupac Amaru); se expulsaba al rock y la sicodelia (y su fusin con la
mis dudas / Mis orejas y mis uas / Rodarn hechos cenizas / Mi corazn
msica andina y la cumbia), en favor de la msica popular. Una obra
y mis pestaas? (227)
conceptual-cosmopolita no corresponda al tono de esos aos, de migra-
cin y peruanizacin de Lima. Quiz esa direccin se explor antes de En el cuerpo de papel o cuerpo escrito se resume toda la problemtica
Velasco y luego en los aos 80s, con trabajos como los del grupo Huayco o que plantea Eielson. Hay una profunda relacin entre estas reflexiones
el colectivo Chaclacayo esas dos ramas divergentes confluyen en Per. De sobre el lenguaje y la experiencia potica. La experiencia no puede pasar
los aos 60, en cualquier caso, al parecer hay mucho que releer; al menos por la afirmacin o exteriorizacin de una interioridad cuando todo el
esa impresin dan algunos trabajos de Miguel Lpez y Emilio Tarazona. esquema de la percepcin es puesto en juego. Sucede exactamente al
revs: la crisis que se narra tan intensamente en Habitacin en Roma (1952)
Una lectura literaria tambin muestra sus lmites ante obras que
parte de la fractura de ese esquema de percepcin. La resonancia se
no son conceptuales. Me parece que con lo visto tenemos suficientes
reemplaza por la exterioridad: el lenguaje y el mundo se viven como su-
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herramientas para volver a la Poesa escrita. Una manera de entrar en
perficies sin interior: pura exterioridad alienante.
ella sera preguntarnos, literalmente, cul es el lugar del papel en
esta poesa? La respuesta ya la hemos adelantado, y nos la repite Eielson En Foro romano el poeta se encuentra sin su amante, una
en el poema Papel (de Pequea msica de cmara, 1965): Escribo con los y otra vez choca con un espacio de aire vaco y columnas de ceniza.

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Estas imgenes de ceniza, muerte y desmaterializacin son recurrentes. provisionalmente, una forma a la materia y al sentido, que se nos
Podemos leerlas como metforas de una angustia existencial (el paso del resisten. Por todo ello, nos vemos inmersos en una oscilacin constante
tiempo, la vigencia de la muerte) o leerlas literalmente. Qu significara entre legibilidad e ilegibilidad. Reconocemos que la condicin de la
entonces: trato de recordar mi infancia con las manos / dibujo rboles significacin es la no-significacin.
y pjaros en el aire como un idiota / silbo canciones de hace mil aos /
pero otra columna de cenizas se desploma entre mis brazos / y mis manos Desde esa entrada mltiple hay que releer poemas que, de pron-
caen cubiertas de repentinas arrugas (178-179)? to, muestran una inesperada herencia vallejiana, como Via Veneto de
Habitacin en Roma: me pregunto / si verdaderamente / tengo manos / ...
Ledos literalmente Cuerpo de papel y Foro romano se rela- / y por qu me siento / tan puro / ... / cuando me quito los guantes / el
cionan con la prdida de la experiencia material del mundo. Eielson da sombrero y los zapatos / como si me quitara las manos / la cabeza y
un salto de la comprensin material de las paradojas del lenguaje a una los pies (175). (Aqu resuena Sombrero, abrigo, guantes, de Poemas
cierta urgencia tica. Por eso encuentro que su poesa est ms all de humanos.) Este poema es semejante al heme sin cabeza y sin calzado
los paradigmas del romanticismo. Me parece ver ah el enganche de (Via Appia Antica): lo que est en juego es algo mayor que una crtica
la experiencia potica: una urgencia tica de recuperacin de la ex- de los roles sociales y los procesos de individuacin. O, mejor dicho, el
periencia deshecha, dispuesta a abandonar los valores morales de la poema es una crtica de la individuacin en lo que tiene de reductor de
significacin: seores mos / por favor / traten de comprender / detrs de las bases materiales de la experiencia del mundo, al punto de que el propio
esa pared tan blanca / no hay nada / pero nada / lo cual no quiere decir / cuerpo se convierte en una organizacin discreta, una proyeccin ordenada de
que no haya cielo / o no haya infierno / sera como confundir el sol / con esos roles (significacin, representacin, identidad).
un silbido / o con el propio cigarrillo... (Elega blasfema para los que
viven en el barrio de San Pedro y no tienen qu comer, 155). A esto me refera antes al hablar de la necesidad de salir del
humanismo. (Pero tampoco estoy hablando de eso que llaman lo post-
En otras palabras, en el mbito de Eielson, la experiencia poti- humano.) Aqu me refiero a que los roles y la ropa del humano no
ca podra ser la mediacin entre los dos niveles que se han mencionado: disfrazan ni cubren una esencia, sino que imponen una organizacin
el de la experiencia sensuo-material y el ms general de la configuracin a un continuo que podra organizarse de otro modo. Nuestra identidad
de la experiencia. Experiencia potica, entonces, no significa aqu epi- no se desprende del cuerpo y su naturaleza. Es cultural que nos resulte
fana, ni expresin. La epifana est alienada en una poca en la que una natural cierto tipo de corporalidad. Nuestra experiencia no es ms o
crisis aguda de la experiencia nos lanza a una sensibilidad encerrada en menos autntica, ni corresponde ms o menos a lo que uno es. La
s misma: intensidad que a todos nos afectan y nos conmueven pero que identidad se impone al cuerpo y lo organiza, del mismo modo que un
no podemos articular ni socializar sin recurrir a un tipo de reduccin modelo de experiencia se impone y organiza la masa de nuestra historia,
enajenante. En el caso del poeta eso equivale a un grado de solipsismo: le da forma.
siento, siento, siento. La expresin es dudosa cuando ya no existe objeto ni
sujeto anterior o exterior al lenguaje, cuando el lenguaje mismo se ha Leer esta poesa, como se acostumbra en Per, desde los marcos
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vuelto exterioridad que fantasmagoriza el mundo. Experiencia potica, institucionales que tradicionalmente llambamos poesa y literatura
aqu, equivale a una actividad cognoscitiva, una actividad de produccin significa convertir esta ausencia de cabeza, manos y pies en una metfo-
de mundo, no en el sentido de la imaginacin simblica, sino en el de ra de la vida vaca y devaluada del sujeto moderno. Pero como dijimos
la permanente lucha, cuerpo a cuerpo, con el mundo, para imprimirle, en la nota 2, hay que cambiar de paradigmas para leer Habitacin en Roma.

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Cuando todo se confunde en tanto que signo-objeto el cigarrillo con el apareces
sol, el sombrero con la cabeza la lgica potica cae devaluada. El cuerpo y desapareces
propio y los objetos del mundo, todo se deshace. De all que el destino eres
de varios de estos poemas sea el canasto de la basura. La cuestin de la y no eres
utilidad de la poesa no es un problema retrico, sino un problema de
y eres nuevamente
fondo: el problema de la imposibilidad de la experiencia.
eres todava
Las escenas de la escritura en Eielson son siempre semejantes blanco y negro que no cesa
al cuerpo de papel. En el poema 10 de mutatis mutandis (1954) el poeta y slo existes
escribe, aade palabras pjaros, y termina borrando, borrando hojas porque te amo
secas viento, borrando todo (214). En uno de los poemas de de materia
te amo
verbalis (1957-58), la escena de la escritura se confunde con el sueo:
te amo
Sueo que escribo y mientras sueo / escribo este poema... (249). Y en
Ceremonia solitaria entre papeles y palabras (Ceremonia solitaria, 1964) te amo
el poeta se encuentra entre las palabras: Solo entre sombras / Seme- te amo
jantes a otras sombras / Sombras de objetos que no son objetos / Sino te amo
torbellinos / De materias que sollozan y que tosen (294). Los ejemplos se escultura de palabras
podran multiplicar. Aqu, como en otros poemas, la escena termina con escultura de palabras
el papel en el cesto de la basura. escultura de palabras
Este recorrido rpido, hacia adelante y hacia atrs, por la poesa escultura de palabras ... (198)
escrita puede terminar en un poema donde todos los ncleos que hemos
visto (el eje lenguaje-materia, la crisis de la experiencia, y la tica de la Este fragmento debe leerse teniendo en mente Poesa en forma
poesa) confluyen: escultura de palabras para una plaza de roma (de de pjaro. Se trata del mismo dispositivo: un soporte de lenguaje que
Habitacin en Roma). Aqu un fragmento: materializa y desmaterializa el objeto (como objeto de papel y como
representacin, divergentes). El mismo ttulo del poema escultura
de palabras, similar a la torre de palabras, sugiere un proceso frgil de
materializacin, cuya contraparte es la desmaterializacin (como en las
columnas de ceniza, vistas antes).

De hecho, la repeticin de los versos no puede leerse en trminos


semnticos (y el poema perdera mucho si slo fuera odo y no visto).
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La alusin al fondo no-significante del que emerge la significacin es
directa: blanco y negro que no cesa (escritura y fondo), apareces y
desapareces (materia y lenguaje, presencia y ausencia); y ms adelante:
eres y no eres / sino sonido silencio sonido / silencio nuevamente.

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El poema contina as: OBRAS CITADAS

apareces ALBERRO, Alexander. 2003. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass:
y des apareces MIT Press.
dejando un hueco encendido ALBERRO, Alexander, y Blake Stimson, eds. 1999. Conceptual Art: A Critical Anthology.
entre la a y la s The MIT Press.
un vaco entre los labios
CAMNITZER, Luis. 2007. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Joe R. and
una gota en la retina Teresa Lozano Long series in Latin American and Latino art and culture. Austin: University
qu cosa eres of Texas Press.

verso sin fin EIELSON, Jorge Eduardo. 1971. El cuerpo de Giulia-no. Mxico: J. Mortiz.
alineamiento fugaz
. 1998. Poesa escrita. Ed. Martha Canfield. Bogot: Norma.
de vocales y consonantes
qu cosa eres . 2002. Canto Visibile. Prato: Gli Ori.

macho y hembra confundidos EIELSON, Jorge Eduardo, y Galleria Gruppo credito valtellinese. 1993. Jorge Eielson:
sol y luna en un instante? ... (198-199) Il Linguaggio Magico Dei Nodi. Milano: Mazzotta.

MARTOS, Marco. 1977. Eielson, Jorge Eduardo: Poesia escrita. Revista de crtica literaria
En des apareces se incluye diagramticamente el hueco de la latinoamericana, no. 6: 150-155.
significacin, pero ste se remite inmediatamente al cuerpo (vaco entre
. 1978. Lectura de Eielson. Vaca Sagrada, no. 1: 21-24.
los labios) y al fantasmtico principio de identidad. Se critica el prin-
cipio de identidad tanto en el caso del referente (sol y luna) como en el . 1982. Lectura de Eielson. Caballo Rojo, no. 123 (setiembre 19): 10.
de la identidad y estabilidad del cuerpo en tanto que proyeccin de la
PADILLA, Jos Ignacio, ed. 2002. nu/do: homenaje a j.e. eielson. Lima: Pontificia Universidad
significacin (macho y hembra). Catolica del Peru, Fondo Editorial.

La crtica de la significacin de lo potico y lo literario tiene que ROWE, William. 2002. Jorge Eduardo Eielson: Palabra Imagen Espacio. En nu/do: homena-
ser total para que el poeta encuentre una manera de inscribirse en el je a j.e. eielson, ed. Jose Ignacio Padilla, 412-418. Lima: Pontificia Universidad Catlica del
Per, Fondo Editorial.
mundo. Esta manera es entregando los restos (bases) materiales de su
ejercicio: la bola de papel. En ese sentido El cuerpo de Giulia-no era ms . 2006. Slo silencio: Jorge Eduardo Eielson 1924-2006. El poeta y su trabajo, no. 22.
escptica con el lenguaje verbal y, por lo mismo, propona una salida a
un lenguaje mgico: Pero qu habra de quedar? Excrementos de la
lengua. Vanas metamorfosis. Cadveres verbales flotando en un mar
de sangre humana. (121) La vanidad de lo potico, el intil cuerpo
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de papel termina otra vez, de acuerdo al principio tico, en la papelera:
sabes tal vez que entre mis manos / las letras de tu nombre que con-
tienen / el secreto de los astros / son la misma / miserable pelota de papel
/ que ahora arrojo en el canasto? (201)

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