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¡SAKAPATÚ!
un viaje por la música andina
Dossier educativo
sakapatu_castellano_final_2_Maquetación 1 15/09/14 16:28 Página 2
1. Introducción ................................................................... 3
1 Introducción uu
Pero lo más importante es que ellos no se limitan a tocar estas Por cierto,
músicas para recordar su tierra y pasar un buen rato. No, ¿sabéis qué quiere decir
ellos van más allá y siguen el camino para conver tirse en Sakapatú?
un impor tante conjunto musical. Para conseguirlo, apren-
den día a día de los grandes músicos, hablando con ellos En una de las canciones de estilo afroperuano
y, sobre todo, escuchándolos; también estudian mucho que cantan, hay una frase que dice: “Saca para
sus instrumentos originales de los Andes; hacen arre- tu lado”. Si intentáis decir esta frase muchas
glos de las melodías respetando la tradición y, al mismo veces, si la decís con el acento de los afroperua-
tiempo, dándoles un toque de modernidad... Y, con todo nos y si, además, la decís jugando (la música
esto, han sabido crear un reper torio de canciones que siempre tiene un poco de juego) las palabras
hace que sus concier tos siempre sean una pincelada de acabarán convirtiéndose en puro ritmo.
aire fresco y de color andino. Cuando nuestros músicos quisieron esco-
ger un nombre para el grupo, no había
nada mejor que una frase con
mucho ritmo: ¡Sakapatú!
1. Introducción
El punto de partida serán las antiguas músicas precolombinas, de la época de los incas. Lo
cierto es que no sabemos exactamente cómo sonaba la música en aquella época, porque
no había ningún tipo de partitura, pero tenemos dos cosas que nos ayudan a imaginárnos-
lo: por un lado, los instrumentos que se han conservado y, por otro, las imágenes que
representan escenas de música y baile. Gracias a ello, sabemos que los incas utilizaban
escalas de cinco notas y que tocaban quenas, zampoñas, caracolas marinas y varios instru-
mentos de percusión. También sabemos que sus melodías no tenían acompañamientos ni
segundas voces (eran músicas monódicas).
El viaje continuará con la llegada de los españoles al territorio inca. En 1532 capturaron a
su jefe, Atahualpa, e iniciaron la conquista de todo el imperio. Con ellos llevaron su música
y sus instrumentos: música con varias voces cantando al mismo tiempo (polifónica) e ins-
trumentos de cuerda (varios tipos de guitarras antiguas).
Luego recorreremos un largo periodo en el que las dos maneras de hacer música y los dife-
rentes tipos de instrumentos se mezclaron y crearon lo que llamamos música étnica andi-
na. Entonces, los instrumentos tendrán formas curiosas (como el charango, hecho con el
caparazón de un animal) y la música conservará a menudo la melodía pentatónica, pero irá
acompañada de otras voces y de acordes de instrumentos de cuerda. Además, cada can-
ción tendrá un sentido en relación con la naturaleza o con las almas de los muertos, la
adoración de los dioses, etc.
1. Introducción
Si disponéis de tiempo suficiente, también podéis animaros a intentar crear vuestras músicas
andinas en clase, antes de ir a escuchar a los Sakapatú (sería la mayor parte del capítulo 2).
Pero también puede ser interesante crearlas luego, después de escuchar su manera de
hacer música en vivo.
Sin duda, todo lo que tiene relación con temas de la cultura andina (capítulo 4) está pensa-
do para reflexionar después del concierto.
¡Buen trabajo!
CD 1 Solo de charango
¿Por qué lo que ha tocado nuestro intérprete de charango nos suena a música andina?
Por esto el charango es el instrumento más tocado y el que quizá representa mejor la voz de
los indígenas. Un gran charanguista boliviano, Florindo Alvis, dice que “el charango es para
el indígena un medio de comunicación a veces más claro y sincero que la propia palabra”.
Hay dos características que, a primera vista, diferencian el charango de nuestra guitarra: el
tamaño (el charango es bastante más pequeño) y el material con el que estaban construi-
dos originalmente estos instrumentos (¡las guitarras no se suelen hacer con caparazones
vacíos de animales!).
(1) En el siglo XV, en España, el término vihuela servía para definir un gran grupo de instrumentos de cuerda que se dividía en las vihuelas de
mano, que se tocaban punteando con los dedos, y las vihuelas de arco, que eran instrumentos para tocar con un arco.
Entre estas vihuelas de mano, en el siglo XVI (época en que los prime-
ros músicos españoles empiezan a desplazarse hacia el Nuevo ¿Por qué se llama
Mundo) ya había alguna que se llamaba “guitarra”, y era la que charango?
se usaba más para tocar “rasgueando” (haciendo acordes y no
punteando melodías). Estas guitarras renacentistas, por el De hecho, nadie sabe con cer teza de dónde
tamaño y a veces también por la afinación de las cuerdas, se procede el nombre de charango. El intérprete
parecen mucho, efectivamente, a los charangos. indígena del que os hemos hablado, Florindo Alvis,
afirma que, hace muchos años, cuando los
Actualmente muchos charangos ya no se construyen con el capa- indígenas oyeron a los españoles tocando con sus
vihuelas “rasgueando” las cuerdas, probablemente
razón del armadillo. Por razones de respeto al animal, se hacen
empezaron a comentar entre ellos, en quechua:
de madera imitando la forma ovalada del cuerpo. Y lo cierto es ”Sumaj ch’ajranku!” (“¡Qué bien rasca!”, del verbo
que el sonido es exactamente igual. No creo que pudiéramos dis- “ch’ajray” que significa “rascar”). Posteriormente,
tinguir un charango de madera de uno de armadillo. los blancos y los mestizos convir tieron esta
palabra en charango, y así ha llegado hasta
Normalmente tiene diez cuerdas reparti- nosotros. Sin embargo, hoy en día muchos
das en cinco pares (o, lo que es lo indígenas siguen llamando a su
mismo, tiene cinco cuerdas dobles).
¿Por qué a los instrumento“ chajranku”.
indígenas de los Andes les
Están muy tensadas. ¿Por qué?
gustan tanto los sonidos agudos
Pues para conseguir un sonido de los charangos y las guitarrillas?
muy limpio, muy brillante. Ori-
ginalmente, eran de tripa. Más Efectivamente, son instrumentos pequeños y, por
adelante, muchos músicos lo tanto, emiten unos sonidos bastante agudos.
optaron por las cuerdas metá- Quizá todo viene de la época de los incas. Según las
licas. Actualmente, se usan crónicas de aquellos tiempos, los hombres incas can-
mucho las de nailon. taban con voz de falsete (la voz más aguda que un
hombre puede hacer). Desde entonces, sus des-
cendientes indígenas aprecian mucho, aún hoy,
Las “cinco notas” y los estas voces agudas, y también les gustan los
“dos acordes” sonidos agudos y brillantes de los instrumen-
tos pequeños como el charango
En el breve solo de charango que y la guitarrilla.
habéis escuchado, Erkki (el charanguis-
¿Por qué antiguamente
muchos jóvenes tocaban
ta del grupo Sakapatú) ha escogido muy
el charango?
bien las notas que ha tocado. ¿Sabéis qué ha
hecho? Pues ha “rasgueado” con los dos acor- Pues porque en el mundo indígena se consideraba un instru-
des y ha punteado con las cinco notas. Y mento ideal para cantar canciones de amor, y muchos chicos de
ahora os preguntaréis: ¿qué es esto de las 13 o 14 años encontraban en él una buena manera de comunicar
cinco notas y los dos acordes? sus sentimientos a las chicas.
Por esto, a aquellos jóvenes les gustaba que su charango tuviera pode-
Empecemos por las notas: res mágicos y hacían todo lo posible para que tales poderes estuvieran
bien presentes. Así, por ejemplo, antes de ir a una fiesta, lo dejaban repo-
sar cerca de un río o bajo un árbol para que adquiriera poderes de la natu-
Las cinco notas tienen un nombre “científi-
raleza (en el último capítulo de este dossier encontraréis un poco más de
co” que seguro que ya conocéis: los músi- información sobre estos poderes mágicos de la naturaleza).
cos las llamamos la escala pentatónica. A veces, también ponían un cascabel de serpiente dentro del instrumen-
Varios investigadores aseguran que los incas to, para que diera un encanto misterioso a su música. Incluso llegaban
fueron los que difundieron la escala pentató- a pensar que era mejor que el quirquincho con el que construían el
nica por los Andes, cuando invadieron otros instrumento fuera un macho, porque si era hembra podía salir un
instrumento “celoso” y no se podría conquistar el corazón
pueblos de la zona al formar su imperio y antes
de la muchacha amada...
de ser conquistados por los españoles. La verdad En definitiva, y para decirlo de otra forma, muchos
es que no lo podemos saber con exactitud, pero lo jóvenes de los Andes empezaban a tocar el
que sí es cierto es que las melodías creadas con cinco charango porque era... ¡una manera
notas son habituales aún hoy en la música andina. fantástica de ligar!
DO RE MI SOL LA
Bueno, así es tal como las presentamos habitualmente, pero hay que decir que en la música
andina es más habitual ordenarlas empezando de otra forma:
LA DO RE MI SOL
O sea que, si queréis hacer música andina, tenéis que contar, sin lugar a dudas, con estas
cinco notas. Ahora bien, esto no quiere decir que no haya música andina con otras notas,
ya que de la mezcla con la música española surgieron varias escalas que se denominaron
mestizas y que tenían seis o siete notas, y también hay otras escalas más primitivas, de
tres o cuatro notas, que pueden ser habituales en algunas zonas.
CD 3 Ejemplo de lo que obtenemos cuando mezclamos estas notas para crear una
pequeña melodía pentatónica (quena).
Y ahora escuchemos cómo sonaba nuestra melodía de flauta acompañada con estos dos
acordes.
Así que, ya lo tenemos: si queremos hacer música andina de una manera relativamente
sencilla, con una escala pentatónica y un par de acordes tenemos suficiente para empezar.
Evidentemente, si quisiéramos ir más lejos, tendríamos que seguir investigando, pero para
dar los primeros pasos, ya tenemos bastante. Sin embargo, no nos precipitemos, aún no
podemos comenzar. Porque nos falta un elemento fundamental... ¡nos falta el ritmo!
Antes de entrar en el ritmo, os explicaremos una anécdota curiosa que puede ilustrar esta
cuestión de los dos acordes.
Dicen que, recientemente, se propuso la restauración de uno de los órganos de la catedral de Cuzco, en Perú.
El instrumento era muy antiguo y necesitaba una revisión a fondo. Una de las partes que se tenía que restaurar
era, naturalmente, el teclado. Pero surgió un problema: ¿se tenía que cambiar realmente? El caso es que casi
todas las teclas estaban prácticamente nuevas. Todas excepto seis que se veían francamente muy desgastadas.
Era como si durante muchísimos años los diferentes organistas hubieran acompañado las canciones de misa
tocando sólo aquellas seis teclas que, como estaban hechas de madera de pino, se habían ido desgastando.
Bien, si tenemos en cuenta que el número de notas típico para hacer un acorde es de tres y que las teclas des-
gastadas eran seis, con un poco de matemáticas elementales, ¿verdad que adivináis cuántos acordes habían uti-
lizado aquellos organistas durante años y años?
CD 6 Melodía “oriental”.
¿Sabéis qué acabamos de escuchar? ¿Una melodía china? ¿Alguna canción de Japón?
¡Pues no! Acabamos de escuchar un fragmento del mismo solo de charango que hemos toca-
do antes, pero con otro ritmo. Suena diferente, ¿verdad?
El ritmo es uno de los elementos más característicos de la música andina. Para definirlo técnicamente
podemos decir que el compás casi siempre es de dos tiempos, alternando a menudo los 2/4 y el 6/8,
más o menos regulares. Hay una presencia muy importante de ritmos sincopados con las figuras:
Pero, dado que explicar con palabras esto del ritmo resulta bastante difícil, creemos que lo
mejor es que escuchemos unos ejemplos de ritmos andinos.
Ante todo, necesitaremos el instrumento: como suponemos que en la escuela no tenéis charangos,
entre los instrumentos que tenéis en clase uno de los que pueden sonar más a música andina es el
xilófono. Este será nuestro instrumento para hacer música andina (ahora bien, si no tenéis bastan-
tes xilófonos, no pasará nada si algunos hacéis vuestro solo con metalófonos o carillones).
Después tendremos que preparar las cinco notas: para ello debemos dejar los xilófonos sólo
con las notas DO RE MI SOL LA (quitaremos las láminas del FA y el SI). Cuando tengamos el
xilófono así, podremos tocar libremente, improvisando con las notas que nos apetezca tocar
en aquel momento. Lo cierto es que todas funcionan muy bien para crear pequeñas melodí-
as (aunque, con la práctica, veréis que hay algunas que funcionan muy bien y otras que fun-
cionan aún mejor). ¡Poco a poco aprenderéis a escoger las mejores notas!
Finalmente, tocaremos siguiendo el ritmo de la pieza que hayamos elegido. Para que os resulte
un poco más fácil, vamos a hacer nosotros el primero de los solos, y así os servirá de ejemplo.
Después de escucharlo, ¡ya podéis empezar vosotros! Cada uno hará una intervención de la
misma duración que nuestro pequeño solo, es decir: 16 pulsaciones (8 compases de 2/4).
¡Adelante!
CD 11 “Poco a poco”.
Aquí tenéis la base rítmica de la misma canción, pero sin la voz ni los solos instrumentales
de los Sakapatú. Podéis intentar cantarla vosotros encima y hacer unos solos instrumenta-
les con xilófonos improvisando con el pentatónico.
Primero cantaremos dos veces la canción y luego haremos cuatro solos que serán de
nueve compases cada uno (es lo que dura la frase). Para terminar, volveremos a cantarla
dos veces (justo antes de la entrada de la canción, después de los solos, podréis oír una
pequeña claqueta para recordar dónde hay que empezar).
CD 12 Base rítmica y armónica de “Poco a poco” para que los alumnos puedan
hacer la canción cantando e improvisando el solo instrumental con los xilófonos.
Aquí tenéis una pequeña explicación del origen de esta cultura musical relativamente des-
conocida (¡para nosotros!) y de lo que representa.
Cuando los españoles llegaron a Perú, empezaron a llevar allí a esclavos procedentes de Áfri-
ca. Principalmente fueron a parar a la zona de la costa y mezclaron su cultura musical con la
de los españoles y la de los indígenas. Aun así, supieron preservar un carácter diferenciado
muy marcado, que mantenía sus raíces africanas con fuerza. Por eso tenían sus propios ins-
trumentos para hacer música (instrumentos básicamente de percusión, como el cajón, la caji-
ta o la quijada) y crearon sus formas musicales (como el festejo o el son de los diablos).
Quizá alguien pueda pensar que con el paso del tiempo la raíz africana se iba difuminando,
pero no fue así. No olvidemos que, periódicamente, iban llegando nuevos grupos de esclavos
que volvían a conectarlos de manera directa con su tierra de origen.
Esto fue así más o menos hasta el siglo XIX. En esa época, Perú se independizó de España
(en 1821) y se abolió la esclavitud (en 1865). Esto provocó que hubiera un gran mestizaje
(de culturas y personas) y se crearon las músicas que denominamos “criollas”, que eran una
mezcla de tres culturas (blanca, negra e indígena) y que se materializaron en varios tipos de
músicas y danzas (zamacuecas, marineras, jaranas, vals criollo...). Esto hizo que se perdiera
la tradición negra afroperuana. Los negros, durante los siglos XIX y XX, prefirieron hacer
música criolla, en vez de continuar con las músicas de sus antepasados esclavos.
Hoy, la música afroperuana es una mezcla entre los instrumentos y los ritmos de las dan-
zas que hacían antiguamente los negros en Perú y los nuevos elementos tomados direc-
tamente del África actual. Con todo esto se ha creado un nuevo estilo que quizá no es
del todo fiel a la tradición perdida con el paso de los años, pero que apor ta una música
muy estimulante y muy personal.
Oiréis algún ejemplo de esta música hacia el final del concierto. Una de las canciones es
un homenaje al líder sudafricano Nelson Mandela (como veis, hay una clara influencia de la
cultura africana actual) y hay un momento en que oiréis un canto con un marcado acento
africano. Escuchémoslo:
3 Los instrumentos uu
Las zampoñas
Son un grupo de flautas andinas hechas con tubos de caña. Las notas se distribuyen en dos
hileras y el número de tubos de cada hilera puede ser variable, aunque lo más habitual es
que haya siete en la más larga y seis en la corta. La familia de las zampoñas es bastante
extensa y está determinada principalmente por el tamaño del instrumento: el más pequeño
se llama chuli, luego encontramos las maltas y en último lugar las zankas y los toyos.
Empezaremos escuchando un sonido muy especial, el de una zampoña tocando “con aire
en el soplado” (el músico sopla suavemente para que el sonido del instrumento se parez-
ca al sonido del aire que roza las rocas de las montañas).
Por cierto, ¿queréis que os confesemos un pequeño secreto? La melodía no ha sido soplada por
un solo músico, sino por dos. A esto (el hecho de que dos músicos toquen al mismo tiempo
repartiéndose las notas de la melodía) lo llaman trenzar. Efectivamente, con la zampoña, como
tiene dos hileras de tubos, muchas veces es difícil tocar melodías con agilidad, y por esto los
músicos se reparten una hilera de tubos para cada uno y van haciendo la melodía tocando las
notas de la hilera que les corresponde. Escuchémoslo en esta grabación estereofónica.
3. Los instrumentos
Para terminar, escuchemos a los dos intérpretes de zampoña de los Sakapatú tocando
con el sonido normal del instrumento.
CD 16 Solo de zampoña.
Después de crear las melodías, podéis hacer solos improvisados. Preparad los instrumen-
tos con los pentatónicos e intentad hacer solos de 8 compases. Cada uno de estos solos
de 8 compases también se puede trenzar entre dos solistas, que harán 2 compases cada
uno, alternándose entre ellos.
3. Los instrumentos
3. Los instrumentos
3. Los instrumentos
La quena
Junto con la zampoña, la quena es la flauta
andina por excelencia. En su origen preco-
lombino, solía ser pentatónica, su uso
estaba vinculado a los rituales religiosos y
se hacía de hueso. Actualmente ha evolu-
cionado mucho. Puede tocar toda la escala
cromática (doce sonidos) y se hace de
madera o de caña. Su sonido está lleno de
matices y es muy timbrado. Los músicos
de los Andes dicen que, a veces, parece
que las quenas de caña lloren.
CD 19 Solo de quena.
CD 20 Solo de quenilla.
CD 21 Solo de quenacho.
3. Los instrumentos
CD 22 Solo de bombo.
Las chajchas
Son instrumentos de percusión muy
habituales en el folclore andino.
Se suelen tocar en parejas y se
construyen a par tir de las pezuñas de
diferentes animales (cabrito, oveja,
llama o alpaca) o de semillas de
algunos árboles, que se unen en
manojos cosidos a un trozo de tela. Se
tocan como sonajeros y su origen es
precolombino.
CD 23 Solo de chajchas.
3. Los instrumentos
La quijada
Como podéis ver en las imágenes, la
quijada es una mandíbula de asno (o de
caballo o mula) que se ha conver tido en
un instrumento de percusión. Para que
produzca el típico sonido “tembloroso”,
se le aflojan las muelas, de modo que
cuando se percute con el puño, éstas
vibran y emiten el sonido. También se
puede tocar rascando el resto de las
muelas con una que podemos extraer.
CD 24 Solo de quijada.
El cajón
El cajón es el instrumento principal de la
música afroperuana. Su origen es muy simple
y curioso. Hace mucho tiempo se prohibió a
los negros que tocaran sus tambores porque
hacían demasiado ruido y molestaban. Los
tambores fueron quemados, y cuando los
afroperuanos se encontraron sin instrumen-
tos, empezaron a golpear y hacer música con
lo que tenían más a mano: las cajas de
madera en las que cargaban la fruta, el pes-
cado... Y de ahí hasta llegar al instrumento
que se utiliza hoy. Por cierto, seguramente
sabréis que el cajón es un instrumento muy
habitual en la música flamenca. Lo que no
sabíais es que algunos grupos de este estilo
fueron de gira por Sudamérica y que en Perú
descubrieron este fantástico instrumento
afroperuano y se lo llevaron a España.
CD 25 Solo de cajón.
La cajita
La cajita es la hermana pequeña del cajón.
El origen de ambos es similar: a falta de
instrumentos “de verdad”, podemos hacer
música con cualquier utensilio que tengamos
a mano (por cierto, una práctica muy
africana). La cajita se cuelga del cuello y se
toca abriendo y cerrando la tapa y golpeando
los laterales con un palito de madera.
CD 26 Solo de cajita.
3. Los instrumentos
El palo de lluvia
En muchas culturas americanas encontramos la presencia de
palos de lluvia. Están construidos con cañas, maderas o cactus
vacíos y atravesados con clavos (o con los propios pinchos del
cactus). Si dentro ponemos cualquier tipo de semillas o
piedrecitas, conseguiremos el sonido del agua al moverlos de
un lado a otro. El grupo Sakapatú incorpora este instrumento en
sus concier tos con dos finalidades sonoras: imitar el sonido del
agua y marcar ritmos como si fuera una gran maraca.
Aquí tenemos reunidos el bombo, las chajchas, el palo de lluvia y el añadido de un músico
tocando palmas. Nos hacen un ritmo de wayla, que es una variante del huayno.
Y aquí encontramos el cajón, la cajita, la quijada y un cencerro, que nos presentan el princi-
pal ritmo de la música afroperuana, el festejo.
En páginas anteriores ya os hemos hablado extensamente del instrumento de cuerda más popu-
lar y apreciado en las tierras andinas, el charango. A continuación os presentamos otros dos:
La guitarra
La guitarra que se utiliza actualmente en
las músicas andinas es igual que las que
podemos utilizar aquí. Lo que cambia es la
manera de tocarlas. Como podréis
escuchar en el ejemplo sonoro, la manera
de rasguear es típica de aquella cultura
musical.
CD 30 Solo de guitarra.
3. Los instrumentos
Materiales
- 1 tablero de madera contrachapada de 12 mm de grosor
La madera contrachapada es la más adecuada para esta tarea, porque es fácil de encontrar
en cualquier carpintería y mantiene una buena relación entre la calidad sonora y el precio. No
es aconsejable utilizar tableros de madera maciza: las maderas nobles son caras y difíciles de
trabajar, mientras que las más asequibles no tienen la calidad del contrachapado. Una alter-
nativa muy económica puede ser la plancha de aglomerado, pero resuena peor y es un poco
más delicada al trabajar con ella.
El grosor más aconsejable es 12 mm, pero podemos trabajar con tableros de 10 a 15 mm.
En estos casos será necesario corregir las medidas de corte de los tableros para que las
piezas encajen bien.
- 1 chapa de madera 4 mm.
También podemos trabajar con chapa de 3 o 5 mm, si no encontramos de 4 mm.
- 31 tornillos de cabeza plana de 3 x 16 mm
- Cola blanca de carpintero
- 1 bote de barniz (optativo)
Cualquier barniz de secado rápido nos irá bien.
Herramientas
- compás
- taladro (mejor eléctrico)
- brocas de 2 mm y 10 mm para madera
(o hierro)
- sierra de calar eléctrica
- serrucho (o cúter y regla)
- destornillador
- lima de grano fino para madera
- papel de lija
- pinceles para la cola y el barniz
Construcción
1. Hay que cortar el tablero de madera
contrachapada de 12 mm para conseguir
las cinco piezas que formarán los
laterales y la parte posterior del cajón. El
corte tiene que ser muy preciso, para que
las partes encajen bien. Os aconsejamos
que cuando compréis la madera pidáis
que os la entreguen cortada.
3. Los instrumentos
3. Pegad las piezas con cola blanca. Basta con poner una capa de cola en el canto de una
de las dos piezas que hay que unir. Una vez encajadas las dos piezas, hay que limpiar el
exceso de cola y mantenerlas bien presionadas hasta que la cola se seque. Las herramien-
tas de sujeción llamadas sargentos son las adecuadas para sujetar las maderas hasta que
la unión sea lo bastante firme. Si no tenéis, podéis utilizar cinta adhesiva, presionar con
algún peso, sujetar las piezas con gomas elásticas o, incluso, clavar un par de clavos. Es
importante pegar en primer lugar los dos laterales y luego la base y la parte superior.
3. Los instrumentos
5. Para sujetar la tapa del cajón se usan tornillos. Primero, hay que marcar los orificios
con el lápiz y la regla. Luego se pone la tapa sobre el cajón y con el taladro y una broca
de 2 mm se hacen los orificios para introducir los tornillos. Con el destornillador, se van
apretando los tornillos hasta el fondo, de modo que la tapa quede bien sujeta. Final-
mente, hay que aflojar un poco los tornillos de la par te superior de la tapa para dejarla
vibrar libremente y obtener el sonido característico de los agudos. Serán necesarios
algunos ensayos para conseguir el sonido adecuado.
3. Los instrumentos
6. Es muy conveniente redondear las aristas del cajón con la ayuda de una lima y papel de
lija. También hay que afinar la tapa una vez montada, para ajustarla bien y hacer que sea
agradable al tacto.
7. Podéis terminar el instrumento dándole unas capas de barniz. Con esta operación se puede
mejorar el sonido del cajón y lo protegeréis de la suciedad y la humedad. Después del barnizado
hay que despegar la parte superior de la tapa con un cúter para permitir que vibre libremente.
Variaciones
- Las dimensiones de los cajones pueden variar considerablemente en función de su origen.
En Cuba, en algunas formaciones de rumba, no es raro ver que se utilizan simultáneamen-
te dos o tres cajones de tamaños distintos. Al construir un cajón, podéis modificar las
3. Los instrumentos
- También podéis construir un cajón flamenco siguiendo los mismos pasos que en el caso del
cajón peruano. Las dimensiones más habituales del cajón flamenco son: 48 cm de altura
por 32 cm de anchura y 32 cm de profundidad. En los cajones flamencos se suelen poner
unas cuerdas de guitarra bien tensas detrás de la tapa para potenciar el sonido característi-
co de los agudos, llamado chasquido. Podéis encontrar información detallada en:
http://www.es-aqui.com/payno/colabora/cajon.htm
http://www.ocanartesania.com/V2/pdf/articulos/construccion_cajon.pdf
3. Los instrumentos
3. Sacamos la tapa de detrás. Como está muy bien adherida, tenemos que romperla con
un mar tillo. Con cuidado, vamos desprendiendo la tapa y, finalmente, pulimos el trabajo
con papel de lija.
4. Aprovechamos los dos agujeros pequeños para dejar salir el sonido, pero tapamos el
mayor con un trozo de chapa de madera de 3 mm. Para sujetar la chapa de madera usamos
cola blanca de carpintero.
3. Los instrumentos
7. El cajón ya está terminado. Sólo hay que probarlo y aflojar un poco la presión de los tor-
nillos superiores para obtener el característico sonido de los agudos.
4 De Cuzco a España uu
Música y naturaleza
Inti Tayta y Pachamama decidieron castigar la arrogancia de aquel pueblo y pidieron a sus wakas (Yniani, Ayanka,
Tuwii, Anawa e Itaiky) que se fueran de la región. Al cabo de pocos días, los habitantes vieron preocupados que
los ríos empezaban a secarse, que la hierba pasaba del color verde al amarillo, que los gusanos celebraban un
festín con la fruta que estaba a punto de madurar y que la tierra se resquebrajaba por falta de agua.
Asustados y arrepentidos, intentaron recordar sus cantos de alabanza al Sol y a la Tierra, pero el tiempo
había borrado las melodías de su memoria. ¡Parecían abocados a vivir en la mayor de las miserias!
Por suerte, algunos ancianos aún mantenían vivas en el recuerdo aquellas músicas: sacaron a la calle sus
flautas y sus tambores y empezaron a cantar. Los cantos duraron cinco días y cinco noches, y a medida
que los más jóvenes iban aprendiendo las melodías, se iban añadiendo al conjunto, que crecía a cada
momento. Pero, al final, debilitados por el cansancio, se durmieron todos. Entonces, un viento suave y
húmedo entró silenciosamente por las calles del pueblo y trajo de nuevo la lluvia que todos esperaban
tanto. La gente se despertó y volvió a cantar y a hacer la misma música, aún con más fuerza que antes.
Pocos días después, los wakas regresaron y el pueblo de Jatun Taki salió de nuevo a la calle con las flau-
tas y los tambores para celebrarlo. Y volvieron los tiempos de buenas cosechas y frutos abundantes.
Quizá una canción andina es como un jarrón de terracota: tiene una gran belleza, es la
muestra del arte de un pueblo, pero no pretende ser una gran obra de arte única y, además,
4. De Cuzco a España
la mayoría de las veces ni sabemos quién lo ha hecho. Ahora bien, hay una curiosa historia
que nos habla de quién hace realmente las melodías.
Entre los indígenas se dice que no se pueden inventar nuevas melodías de canciones si se está
encerrado en casa. Siempre debemos estar en medio de la naturaleza para crear nuevas músi-
cas: sea en la montaña o cerca de un riachuelo... Entonces, cuando tocas tu instrumento, de
repente los dedos van a buscar una nueva melodía, y ya se ha creado una nueva canción. Pero,
¿la has inventado realmente tú? ¡Pues no! Resulta que, cerca de los riachuelos, en las monta-
ñas, en las cascadas, entre las grandes rocas... viven las sirenas y los yawlus (diablos). Estos
seres mágicos adoptan diferentes formas, que pueden ser de animales (sapos, zorros, perros,
palomas...) o incluso personas. En realidad, ¡son ellos los que han creado la nueva melodía!
Estas creencias son el motivo por el que, cuando un hombre tiene un instrumento nuevo,
hacia el atardecer, casi de noche, lo lleva a estos lugares y lo deja un rato tendido en el
suelo, totalmente solo, para que adquiera poderes mágicos especiales. También se
suele llevar allí el instrumento antes de las fiestas, para que adquiera poderes mágicos y
luego enamore a las muchachas con su sonido. Y también por esto, como ya sabéis, los
músicos nunca componen en casa, porque en casa no hay sirenas ni yawlus, y sin su
ayuda no se puede hacer una canción con magia...
Por un lado, las melodías eran dictadas por las sirenas y los yawlus. Por otro, los instru-
mentos servían para expresar agradecimiento a las divinidades y para pedir buenas
cosechas. De hecho, cada instrumento se asociaba a una época de año y tenía una fun-
ción concreta: desde ayudar a que lloviera hasta animar a los muertos para que, desde
bajo tierra, ¡ayudaran a hacer crecer las papas empujándolas hacia arriba!
4. De Cuzco a España
- En otro ámbito, nos puede ayudar a entender o reforzar unas imágenes (músicas de películas).
- Nos puede servir para bailar.
- Etc...
Vivir en comunidad
El individuo y la comunidad
Una de las características de la forma de pensar de
los indígenas del altiplano es el respeto por el
Las leyes de los incas y
valor de cada persona. Entre los indígenas,
las leyes de los conquistadores
cada hombre es único, y querer imitar
a otra persona se considera despre-
La Pachamama (la Madre Tierra) dio las enseñanzas de vida a
ciable. Por esto, cada músico de
los incas. Sus leyes se basaban en tres mandamientos: Munay
charango (uno de los pocos ins-
(Amor), Llank’ay (Trabajo) y Yachay (Sabiduría). El hombre no necesitaba
trumentos que alguien puede
ninguna otra ley, porque el Amor creaba respeto y conciencia de servicio a los
tocar solo) intenta desarro-
demás mediante el Trabajo en la comunidad. A través de este Amor y este Trabajo
llar su estilo personal, su
comunitario se llegaba a la Sabiduría.
manera de tocar, de expre-
sarse a través del ins-
Los conquistadores llevaron nuevas leyes. Las nuevas leyes hablaban de No robar, de
trumento. Cada uno
No mentir o de No ser perezoso. Pero, ¿qué sentido tenía hablar de robo en una comuni-
debe tener su voz pro-
dad en la que todo era propiedad de la Madre Tierra y en la que todo se compar tía? ¿Qué
pia y única. Ahora bien,
sentido tenía en una comunidad en la que el concepto de “morir de hambre” no existía, por-
esta voz única está
que había una gran organización en la distribución de alimentos? De hecho, en el idioma que-
claramente enmarca-
chua (según Wanka Wilka, presidente del Instituto Qheshwua Jujuymanta, un instituto dedi-
da en la comunidad.
cado a la enseñanza del idioma y la cultura quechuas) no existe el verbo “faltar”, porque se
El ayllu es la unión de
cree que en la naturaleza no falta absolutamente nada, y tampoco existe el verbo “pagar”
familias que forman
porque no se paga nada, todo se compar te. ¿Quién iba a mentir, pues, en una sociedad
una comunidad. En el
en la que ni siquiera había puer tas con cerrojo en las casas? ¿Quién podía hablar de
ayllu la gente vive sin
pereza en una sociedad en la que todos trabajaban para todos?
jerarquías. Todos colabo-
ran y todos saben que reci-
Cada sociedad crea las leyes que necesita. Si esta sociedad está basada en la
birán lo que necesiten para
Comunidad, hay suficiente con el respeto (Amor) y el Trabajo. Pero si está basada
vivir. Es como una represen-
en el Individuo, entonces hay que vigilar a aquel que quiere apropiarse de lo
tación en la sociedad de lo que
que tiene su vecino para ser más que él, o a aquel que quiere engañar a
pasa en la naturaleza: todos los
los demás, tanto si es mintiéndoles como eludiendo su trabajo.
elementos de la naturaleza DAN y
Si lo meditamos bien, quizá lo que pasó fue que los conquista-
RECIBEN, y esto genera armonía. Los
dores hicieron las nuevas leyes pensando en sí mis-
diferentes elementos se necesitan y no
mos, y no en los habitantes del lugar que
piensan en aislarse o destacarse del resto.
habían conquistado...
¿Quién se podría imaginar, por ejemplo, una hoja
que intentara sobrevivir sin la planta?
4. De Cuzco a España
Esto implica que, a menudo, en todo lo que se hace en grupo dentro de la comunidad, esté
muy mal visto querer destacar sobre los demás. Por esto, la mayoría de los instrumentos
se tocan en conjunto, como, por ejemplo, en el caso de las flautas, que sólo se sacan
durante los días que se tienen que tocar, y siempre se hacen sonar todas al mismo tiempo,
con lo que se crea un conjunto armónico, en el que casi todos tocan exactamente lo mismo
(en la tesitura de su flauta, pequeña o grande). En aquel momento, no hay ningún instru-
mentista que destaque por encima de los otros. Además, no está bien visto que alguien las
toque solo, encerrado en su casa y estudiando para llegar a ser un gran virtuoso del instru-
mento. Si pasa esto, los miembros del ayllu pueden llegar a pensar que hay algún pacto
con el diablo...
En definitiva, cada persona es única, pero está enmarcada en una comunidad en la que
todos son iguales y no está bien visto que alguien quiera imponerse a los demás.
Por cierto, en el idioma quechua tampoco existe la palabra “extranjero”, porque la Tierra es
la casa de todos. Todos compartimos la Tierra y ésta nos lo da todo.
Para conseguirlo, uno puede trabajar mucho e intentar llegar a ser un gran músico que da
conciertos como solista reconocido en todas partes. Es una posibilidad, pero nos costaría
mucho esfuerzo.
Hay otro camino: uno puede desarrollar toda una serie de cualidades basadas en la coordi-
nación y la compenetración, una cualidades que harán que consiga unir sus capacidades
con las de otros músicos (o aprendices de músicos o personas que aman la música) y, entre
todos, conseguirán una música también muy rica e interesante.
En este caso no se trata, por lo tanto, de conseguir grandes logros personales, sino
de desarrollar grandes capacidades comunicativas para conseguir estos logros junto
con otras personas.
Todo ello deja de lado actitudes competitivas y fomenta otras actitudes solidarias, como:
aprender a escuchar más a los demás, saber ir juntos o, simplemente, darnos cuenta de
que uniéndonos todos podemos conseguir cosas mucho más interesantes.
Ahora bien, evidentemente, para que esto funcione, cada uno de nosotros tiene que
aportar lo mejor que pueda dar de sí mismo. Por este motivo, y como pasa con la mayo-
ría de las cosas, lo que quizá necesitamos es encontrar un equilibrio entre nuestro traba-
jo individual y el trabajo que aportamos al grupo.
4. De Cuzco a España
4 El mestizaje
Como hemos visto, en los Andes hubo una confrontación entre dos culturas diferentes.
Una confrontación de este tipo puede producir, a veces, la desaparición total de una de
las dos culturas. Otras veces, en cambio, puede producir una mezcla entre dichas cultu-
ras. Cuando las culturas se mezclan, decimos que hay mestizaje.
El mestizaje es muy habitual en la música. Actualmente, podemos hablar de un mestiza-
je deseado: tenemos la posibilidad de escuchar y aprender de las músicas de todo el
mundo y a menudo jugamos a mezclarlas. Sin embargo, a lo largo de los tiempos (en
algunos casos ya hace muchos años), ha habido un mestizaje que podríamos calificar de
forzado: son músicas que han nacido de invasiones (es el caso de la música andina) o
del traslado forzoso de gente (sería el caso de los esclavos africanos y el blues).
Nosotros, ¿qué música escuchamos? ¿Es quizá de origen anglosajón? ¿Podemos localizar
en ella influencias variadas que se han ido mezclando (blues, ritmos latinos, flamenco...)?
¿Podríamos llevar a clase algún ejemplo de músicas en las que hay fusión de estilos? Por
ejemplo: música irlandesa + rock (The Cors), música cubana + flamenco (Bebo Valdés y
“El Cigala”), una cantante de ópera y uno de rock cantando juntos (Montserrat Caballé y
Freddie Mercury), etc.
Por lo tanto, es importante que entendamos que con este dossier hemos trabajado en
torno a una de las culturas musicales que hay en Sudamérica, la andina. Pero hay
muchas más: desde el tango argentino hasta la salsa venezolana, pasando por la samba
brasileña (para citar sólo algunas de las más populares). Realmente, ¡hay muchísimas!
Todas contienen elementos muy importantes para aprender y pasar buenos ratos. Y,
¿quién sabe? Quizá incluso serán tema para nuevos conciertos.
Albert Gumí
Barcelona, junio de 2005
Por otro lado, una gran fuente de información (sobre todo en aspectos de cultura andina)
es Internet. Por esto os hemos adjuntado algunas webs interesantes que podéis consultar.
Andean heritage
http://www.geocites.com/andians/
4 Diccionario español-quechua-aymara
4 Cursos de quechua
4 Cultura andina
4 Leyendas
4 Arqueología de Perú
Quechua Network
http://www.quechuanetwork.org
4 Ejemplos musicales
4 Opiniones y debates
4 Fotografías
4 Simbología
4 Filosofía
Los incas
http://incas.perucultural.org.pe/index.htm
4 Historia
4 Tecnología
4 Mapas
4 Fotografías
4 Tienda
Lenguas de Sudamérica
http://www.proel.org/mundo/sudameri.htm
Todas las lenguas clasificadas y analizadas a fondo
Sakapatú
4 Gaddafi Nuñez
4 Erkki Nylund
4 Diego Abarca
4 Pablo Giménez
Índice del CD