La melodía en la educación musical

1. Introducción
2. La melodía en la educación musical
2.1. El concepto de melodía
2.2. Melodía y desarrollo evolutivo
2.3. La melodía a lo largo de la historia
2.4. Sintaxis musical y recursos meló dicos (ODAISIRO)
2.5. La melodía en el currículo
3. Intervalo, línea melódica, frase melódica
3.1. Intervalo
3.2. Línea meló dica (NAFRA – ornamentos meló dicos)
3.3. Frase meló dica
4. Reconocimiento de la melodía MECRACM
5. Tonalidad, modalidad y transporte de canciones
6. Armonización de canciones y de obras instrumentales
7. Recursos didácticos para trabajar en el aula
8. Conclusión
9. Bibliografía

1. Introducción

Los elementos de los que consta la mú sica: Ritmo, Melodía y Armonía son los que deben
constituir los aspectos a desarrollar desde la Educació n Musical bá sica. La melodía es, junto con el
ritmo, el elemento menos abstracto, má s fá cil de trabajar con los niñ os/as desde un periodo
preoperacional y operacional (segú n los estadios de Piaget). En la melodía el niñ o encuentra el elemento
afectivo y característico de la mú sica. Es un medio para expresar sus sentimientos y emociones.

Como veremos la melodía está influida por los intervalos que la forman y dependiendo de ellos
ofrece diferentes líneas meló dicas. Vista desde un punto de vista má s clá sico precisa también de un
orden lógico interno que desemboque en frases y en periodos musicales, precisa de un sentido de la
totalidad. Veremos como reconocerla y su relació n con la tonalidad y modalidad, así como la forma de
utilizarla en el aula.

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 2. La melodía en la educación musical
2.1. El concepto de melodía
La melodía se puede definir como la
sucesión de sonidos de distinta altura, duración e intensidad.
Está muy relacionada con el ritmo, ya que toda melodía tiene un ritmo implícito.
La definició n de Fernando Palacios es peculiar pero muy descriptiva: “es cuando un sonido sale a pasear”

Willems señ ala que “la verdadera melodía parte de una emoció n o sentimiento, no de un acto físico.”

2.2. Melodía y desarrollo evolutivo

Desde los má s tempranos momentos en la vida de un recién nacido la mú sica está presente.

Cuando la madre arrulla a su bebé tranquilizá ndolo y durmiéndolo con el susurro de una nana para
que concilie el sueñ o, lo está acercando de forma indirecta a la mú sica, al tiempo que le transmite el
sentido del ritmo asociado al balanceo.

A su vez el niñ o responde a la mú sica a través del contacto visual, moviéndose… De esta manera nace e
irá creciendo su bagaje musical. Cada etapa de la vida del niñ o/a va acompañ ada de canciones que lo
introducen en el ritmo, la danza y la estética.

2.3. La melodía a lo largo de la historia

El origen de la melodía está en las inflexiones del lenguaje hablado.

En Occidente, a lo largo de la Historia de la Mú sica, la melodía cantada siempre fue monodia (una
sola línea) hasta la incorporación de una segunda voz al Canto Gregoriano.

La polifonía primitiva se manifiesta en tres métodos de hacer segundas voces:

-Organum: añ ade a la melodía otra a distancia de 4ª, 5ª u 8ª de forma paralela por arriba o por abajo.
La melodía principal es el “cantus firmus” y la añ adida la “vox organalis”.

-Discantus: contrapunto primitivo que aparece sobre el siglo XIII y consiste en que las dos voces van por
movimientos contrarios.

-Fabordón: (bajo falso) introdujo los intervalos de 3ª y 6ª prohibidos hasta entonces.

La polifonía comienza en el s. XI y va a durar hasta finales del XIX. Dentro de la polifonía cobran
interés las 3as y las 6as frente a 4as, 5as y 8as, que se basa en el acorde, al hacer sonar 3as y 5as, con una
mezcla entre organum y fabordó n . Este proceso cristalizó a lo largo del Clasicismo y Romanticismo,
estableciéndose el sistema armó nico tonal. Quedan atrá s así los modos existentes hasta ese momento.

Hasta el s. XIX la melodía se vio completamente influida por la armonía. Al final de este siglo dos
cambios repercuten en la melodía y establecen una especie de ruptura con el sistema armó nico tonal.

Uno de estos cambios es la “escala por tonos” (hexá tona o hexá fona) que consta de 6 sonidos a distancia de
tono entre sí (Do- Re - Mi – Fa# - Sol# - La#) utilizada por Debussy, en sus obras impresionistas. Utilizada en
Occidente por primera vez por M. Glinka cambia totalmente la melodía. Má s adelante, el pianista bebop Thelonius
Monk también usaba esta escala tanto en improvisaciones como composiciones.

Otra de las rupturas es el sistema dodecafónico, dado a conocer por Schoënberg, rompe con la
importancia de la tó nica y la dominante del sistema armó nico tonal, utilizando escalas cromá ticas de 12
sonidos (semitonos) donde todos tienen igual importancia y se crea una atmó sfera meló dica totalmente
diferente.
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 2.4. Sintaxis musical y recursos meló dicos
El ser humano es capaz de diferenciar una melodía de otra por la memoria musical, que
funciona gracias a una sintaxis musical, similar a la sintaxis del lenguaje oral y escrito.
Uno de los principales problemas en cuanto a la sintaxis es la terminología no generalizada,
aunque la má s extendida es la de Julio Bas, que establece de mayor a menor:
partes, periodos, frases, semifrases, incisos o motivos.

Un inciso (motivo o célula) es el elemento primario y fundamental de la composició n musical, un

diseñ o rítmico-meló dico con un ictus o acento con una amplitud de uno o dos compases.
Una semifrase se basa en la reunió n de dos o má s incisos.
Una frase es la unió n de dos o tres semifrases.
Los periodos incluyen varias frases.
Frases y periodos pueden ser:
-binarios o ternarios (dos o tres frases),
-abiertos o cerrados (cadencia final suspensiva o conclusiva),
-similares o contrastantes (si las frases guardan similitud o un destacado contraste)
-simétricos o asimétricos (dependiendo del nú mero de compases de cada frase.

Ademá s de la sintaxis se utilizan en mú sica recursos para hacer má s entendible la idea musical.
Estos recursos son las cadencias, propuestas por el desarrollo armó nico aunque también potenciados
por otros medios como las diná micas contrastantes , los diferentes pulsos, los puntos meló dicos má s
sobresalientes, etc.

Distinguimos dos momentos de especial importancia en el discurso musical:

 Puntos suspensivos. Punto y coma en el discurso escrito.
El mensaje descansa sin dar sensació n de reposo total, incluso generando expectació n.
Favorecidos armó nicamente con algunas fó rmulas muy utilizadas:
-semicadencia en la dominante (I-V),
-semicadencia en la subdominante (I-IV) y
-cadencia rota o interrumpida, engañ a al oído cuando oye V grado y espera luego I (V-VI, V-II).

 Puntos conclusivos. Equivalen al punto en el discurso escrito.

Sitú an al oyente en un final (de la obra completa o de una parte de ella).
Las cadencias conclusivas má s importantes son:
-cadencia perfecta o auténtica (V-I),
-cadencia imperfecta (menos rotunda que la anterior por estar uno de los grados invertido ) y
-cadencia plagal (IV-I).

A través de algunos recursos melódicos se puede conseguir una melodía interesante y atractiva:
O. D. A. I. S. I. R. O. ornamentación, disminución, aumentación, imitación, secuencia, inversión,
retrogradación, ostinato…

2.5. La melodía en el currículo

El Decreto 105/2014, del 4 de septiembre, por el que se establece el currículo de Educación
Primaria en la Comunidad Autónoma de Galicia y que desarrolla la LOMCE, organiza sus contenidos
en tres bloques (bloque 1 “Escucha”, bloque 2 “Interpretación musical” y bloque 3 “La música, el movimiento
y la danza”), en los que está recogido el trabajo meló dico.
Algunos contenidos relacionados con la melodía:
-Imitación de fórmulas melódicas -Lectura e interpretación de esquemas melódicos
-Creación de melodías sobre bases musicales dadas
-Interpretación de piezas con instrumentos de aula y/o flauta dulce. -Dictados melódicos
Objetivo general de etapa: j) Utilizar diferentes representaciones y expresiones artísticas e iniciarse en
la construcción de propuestas visuales y audiovisuales
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 3. Intervalos, línea melódica y frase melódica.
3.1. Intervalos
Un intervalo es la diferencia de frecuencias que hay entre dos sonidos.
Para medirlos utilizamos el tono y el semitono.
El intervalo es lo que tienen en común melodía (forma horizontal) y armonía (vertical) y no existe
melodía sin intervalos, formando varios intervalos una armonía.

Podemos clasificar los intervalos:

 T- Segú n su trayectoria: ascendentes y descendentes
 E- Segú n su emisió n: armó nicos y meló dicos
 C- Segú n la colocació n de los sonidos: conjuntos y disjuntos
 E- Segú n su extensió n: simples y compuestos
 C- Segú n su cifra, nú mero de notas desde el primer sonido del intervalo hasta el otro, incluyendo ambos.
 E- Segú n su calificativo de dimensió n o especie: disminuido, menor, mayor, justo, aumentado.

Las alteraciones pueden modificar la especie pero no el número de orden.

Segú n su consonancia y disonancia distinguimos:

a) intervalos consonantes (sonoridad sin tensió n, producen estabilidad)
-consonancias perfectas (4ª, 5ª y 8ª J)
-consonancias imperfectas (3ª y 6ª M. y m.)

b) intervalos disonantes (sonoridad tensa e inestable)

-disonancias absolutas (2ª y 7ª M. y m. y sus enarmónicos)
-disonancias condicionales (aquellas que si enarmonizamos una de sus notas se convierte en consonante)

c) intervalos semiconsonantes: 4ª aum. y 5ª dism. cuya sonoridad no tiende a ser conson. ni disonante.

El fenómeno físico-armónico explica la consonancia y disonancia de los intervalos. Descubierto

por Plató n y Pitá goras, se basa en que un sonido fundamental emitido por un instrumento no suena só lo,
sino que lo hace acompañ ado de otros que se denominan armónicos.
Los intervalos consonantes están cerca de los armónicos y los disonantes se alejan de los armónicos.

3.2. La línea meló dica

Trayectoria sonora que constituye el tema de una obra musical .

La línea melódica podemos distinguirla por ser:

-Recta: ascendente (tiende a subir en altura), o descendente (desciende en altura),
-Ondulada (combinació n ascendente y descendente)
-Zig-zag (arpegios)

La Intensidad, el Timbre y el Silencio son algunos de los elementos que un compositor puede
utilizar para enriquecer una línea meló dica (M. Schaffer).

El compositor también se sirve de ornamentos meló dicos entre los que destacamos: N.A.F.R.A.
 Notas de paso: se mueven por grados conjuntos o cromá ticamente de una nota a otra
 Apoyaturas: notas en parte fuerte resolviendo en nota real a una segunda. Ascendentes o descendentes.
 Floreos/bordaduras: rodean la nota principal diató nica o cromá ticamente. Ascendentes o descendentes
 Retardos: notas que pertenecen a un acorde y se mantienen en el siguiente desplazando o retardando la
audició n de la nota o notas reales. Son má s frecuentes los descendentes.
 Anticipaciones: adelantar en un acorde nota/s en parte débil pertenecientes al acorde siguiente.

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 3.5. Frase meló dica

La frase melódica es un fragmento, que dentro de una melodía tiene un sentido

determinado porque concluye en un reposo o cadencia .
La frase meló dica es la divisió n natural de la línea meló dica. Como ya hemos dicho, las frases pueden
dividirse en semifrases y éstas en incisos o motivos, siguiendo la terminología de Julio Bas.
La unió n de varias frases daría lugar a un periodo.

4. Reconocimiento de la melodía

Los elementos que caracterizan una melodía son los mismos que nos ayudan a reconocerla:

 M. Modalidad o modo
 E. Estructura.
 C. Compás
 R. Rítmica.
 A. Aire. Grado de rapidez de ejecució n de una obra (largo, adagio, andante, allegro…)
 C. Carácter. Expresió n especial de un fragmento musical (animato, amoroso, appasionato,
dolce…)
 M. Matiz. Diferentes grados de intensidad de los sonidos (pp, p, mp, mf, f)

El reconocimiento gráfico es sencillo por su cará cter lineal y por la necesidad de las distintas alturas.
Si la obra es a una voz (una melodía) no hay intervalos armó nicos, pero
dos melodías las reconoceremos por la orientació n de sus plicas (hacia arriba voz aguda y abajo la +grave).
Las obras con más voces se escriben en dos o más pentagramas.
En el caso del ritmo es aú n má s sencillo por ir escrito en una sola línea si es un instrumento de una
sola altura, dos si es un instrumento con dos alturas.

El reconocimiento auditivo es má s complicado.

requiere haber adquirido una serie de habilidades como interiorizar ritmos,
discriminar las diferentes cualidades del sonido…
desarrollar la sensibilidad psico-auditiva…

La actividad auditiva irá encaminada a estas actividades en los primeros niveles.

Siguiendo a Willems podremos utilizar como base las canciones y tratar de reconocerlas en otros
instrumentos, intentar diferenciar las melodías alegres (mayores) y tristes o íntimas (menores).
Recomienda partir de la discriminació n de grupos de dos o tres notas (má s fá cil con sonidos aislados) y
ejercicios relacionados con el ascenso y descenso de los sonidos. Todo ello en un ambiente lú dico.

Willems dice que debemos de provocar en los alumnos/as el

“amor hacia el sonido” para conseguir una afectividad auditiva y que
“nunca será excesiva la importancia que demos al hecho de escuchar bien”.

También hay sistemas de apoyo al reconocimiento y aprendizaje de una melodía. El má s destacado es la

fononimia: representación de la altura del sonido con movimientos demano o todo el cuerpo.
Los má s destacados son: el método Kodaly y la fononimia de Chevais (Orff).

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 5. Tonalidad, modalidad y transporte de canciones.

Tonalidad es la relación que existe entre determinados sonidos en torno a un eje principal
o centro llamado tónica.

Modalidad es la distribución interna de los tonos y semitonos dentro de una escala, que da
a cada una una “forma de ser” particular.
La modalidad mayor da una sensació n de mayor alegría, la modalidad menor de tristeza.

En la Edad Media só lo había modalidades, 12 modos de los cuales 4 eran los auténticos, 4 plagales y
otros 4 (entre ellos jó nico y eó lico) que se emplearon en la segunda mitad de la Edad Media. Con el tiempo
ganaron protagonismo el jó nico (actual Do M) y el eó lico (actual LA menor), lo que dio paso a la mú sica
tonal, con el transporte a otros tonos de estos modos surgieron las distintas tonalidades.

Durante los siglos XVIII y XIX el predominio de los modos Mayor y menor sobre los antiguos fue
absoluto, así que se modificaron estos para evitar su desaparició n, sin afectar a la tonalidad ni a la
modalidad, formá ndose cuatro tipos mayores y cuatro menores.
En el modo mayor: el tipo I Natural, El II con el 6ª grado del modo menor, tipo III con el 6º y 7ª grado
del modo menor y el tipo IV con el 7ª grado del modo menor.
En el modo menor: natural, armó nica con el 7ª grado del modo mayor, meló dica con el 6º y 7º grados
mayores y dó rica con el 6º grado de la mayor.

Cada tonalidad está formada por distintas notas que reciben también el nombre de grado. El primero
es la tó nica y se nombran los demá s en funció n de las relaciones establecidas con ésta.
Los grados reciben estos nombres segú n su posició n: I Tó nica, II Supertó nica, III Mediante o Modal, IV Subdominante,
V Dominante, VI Superdominante, VII Subtó nica (a un tono de la tó nica) o Sensible (a un semitono de la tó nica).
Son grados tonales I, IV y V, ya que determinan la tonalidad y los modales III, VI y VII, que determinan la modalidad.

Hay 30 tonalidades, hasta 7# y 7b, siendo 28 con alteraciones +2 sin alteraciones. El orden de # es fa
do sol re la mi si y el de los bemoles al revés si mi la re sol do fa. Esta serie de 5ªs (4ªs para los bemoles)
surge de establecer las escalas mayores y menores posibles y ordenarlas segú n los sostenidos que tienen.
 Los tonos vecinos son el relativo principal (misma armadura pero modo contrario) y los que
tienen una alteració n propia má s y una alteració n propia menos, con los relativos de estos.
 Las tonalidades enarmó nicas son las que tienen distinto nombre suenan igual.

Transportar es escribir o interpretar una obra musical en una tonalidad distinta sin
sufrir modificaciones en su estructura melódica, rítmica ni melódica.

El objetivo es facilitar la ejecución de una obra que por razones de tesitura resulta demasiado alta o baja.
También para piezas escritas en tonalidades con muchas alteraciones, dificultosas de tocar o directamente
imposibles con instrumentos no cromá ticos como los de lá minas, utilizados en la escuela.

Existen dos tipos de transporte: el escrito y el mental.

o El transporte escrito sustituye la tonalidad (armadura) y cada una de las notas por la situada a la
distancia escogida para el transporte.
Debemos prestar atención a las notas accidentales tras cambiar la armadura, pues algunas van a sufrir
modificaciones al pasar de una tonalidad a otra. Reciben el nombre de diferencias.

o El transporte mental consiste en conservar la posició n de las notas en el pentagrama cambiando la clave.
Buscamos la clave necesaria para que las notas obtengan el nombre que nos interesa.

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 6. Armonización de canciones y de obras instrumentales

Armonizar es determinar cuál es la sucesión de acordes que deben ser utilizados y

en qué momento para acompañar una melodía concreta, enriquecerla o sostenerla .
Pueden existir diferentes armonizaciones para una misma melodía y ser todas correctas.

Las pautas para armonizar son:

1. Determinar la tonalidad y modalidad en la que se halla escrita la melodía.
Nos fijaremos en la nota final, así como en los sonidos que forman la melodía, fijá ndonos en los alterados que nos
dará n la pista para determinarla.
2. Marcar los tiempos fuertes del compá s, la armonizació n suele coincidir con ellos.
Ante melodías anacrú sicas deberemos anticipar o retrasar la ejecució n del primer acorde.
3. Determinar acordes de tó nica, subdominante y dominante de la tonalidad y escribir los acordes tríada
pertenecientes a cada grado de ésta.
4. Frecuente que las canciones acaben en el acorde de tó nica.
5. Para determinar qué acorde debemos colocar, atenderemos a cuá l contiene la nota que indica el cambio.

En el aula,
podemos valernos de los instrumentos Orff (IPAD) para crear la armonía y que los niñ os la practiquen.
Con los má s pequeñ os recurriremos a un instrumento interpretado por el profesor para trabajar su
oído armó nico.

Las técnicas de acompañ amiento instrumental má s sencillas para los niñ os son:
1. La nota pedal: una nota que se mantiene invariable y suele ser la tó nica o la dominante.
2. El bordón: se forma por tó nica y dominante y se utiliza sobre todo en el bajo.
3. El ostinato es la figura musical má s ú til y apreciada por los niñ os a la par que formativa.
Es la repetició n continua de un fragmento rítmico, meló dico y rítmico-meló dico.

Independientemente de la técnica que decidamos utilizar, debemos utilizar

patrones rítmicos fá ciles, como de cuatro compases que se repitan, por ejemplo.

7. Recursos didácticos para trabajar en el aula.

Debemos partir de la realidad adquirida por el niñ o/a y secuenciar de una manera progresiva y
adecuada el resto del proceso educativo, dando protagonismo al escolar y contemplando el
contenido como un conjunto de destrezas, conocimientos y actitude s, desde la perspectiva de las
competencias clave.

La iniciació n debe plantearse desde el juego. Willems recomienda empezar despertando en el

alumno/a el amor por el sonido y el movimiento acompasado, escuchando sonidos y moviéndonos con
canciones o ritmos. Aprender a escuchar y a imitar en un primer momento para mentalizarlos
después de que lo que hacen es mú sica y no só lo un juego.

Un recurso didá ctico para trabajar

la melodía serían las canciones, por imitació n, con la técnica musical y los instrumentos.
para los intervalos cantarlos, podemos ayudarnos de la fononimia
para la tonalidad y modalidad cantar canciones en distintos modos y tonalidades.
La armonización se trabajará con percusió n de altura determinada, percusió n corporal…
El transporte también a través del canto.
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 En 1º y 2º curso el trabajo será intuitivo,
con melodías sencillas por grados conjuntos o terceras.
Utilizaremos canciones infantiles y trabajaremos con pequeña percusión.
Introduciremos audició n de consonancias y disonancias a las que asociamos movimientos corporales.

En 3º y 4º curso las melodías podrá n tener ya saltos intervá licos.

Introducimos instrumentos de láminas y la flauta de pico.
También podremos empezar a trabajar la polifonía con cá nones a dos voces.
Asociamos movimientos con acordes mayores y menores.

En 5º y 6º curso utilizaremos todo el instrumental Orff (xiló fonos, metaló fonos, carillones) y se
perfeccionará n todos los conocimientos aprendidos, con canones en flauta.
Continuaremos asociando movimientos para distintos tipos de acordes, cada vez má s complejos.

La metodología será activa, participativa, inclusiva, eminentemente lú dica, globalizada y

adaptada a los intereses, estilos y ritmos de aprendizaje del alumnado.

8. Conclusión

A lo largo del tema hemos podido observar la importancia de la melodía en la educació n musical;
aunque siempre teniendo en cuenta que nuestro objetivo no es crear mú sicos sino personas
musicalmente vivas. Hemos analizado los componentes de la melodía: intervalos, tonalidad, modalidad,
los elementos que la caracterizan… y hemos hecho un recorrido a través del tiempo. También se abordó
el transporte de canciones, recurso de obligado conocimiento para los docentes, y los recursos
fundamentales para armonizar una canció n: bordó n, nota pedal y ostinato.

Conociendo el funcionamiento de los contenidos aquí desarrollados podemos realizar canciones

con las que trabajaremos en el aula desde el campo perceptivo y expresivo todos los bloques de
contenido de la Educació n Musical recogidos en la legislació n para la Comunidad Autó noma de Galicia, en
concreto por el Decreto 105/2014.

Por ú ltimo, una cita de Wolfang Amadeus Mozart: “La melodía es la esencia de la música”.

9. Bibliografía

DE PEDRO, DIONISIO (1992): Teoría completa del Lenguaje Musical (Vol I – II) Editorial Real Musical
(tema 2, 3, 4, 6, 18, 19, 20, 23, 24)

MICHELS, U (1996): Atlas de música (Vol I – II). Editorial Alianza Música

(tema 2, 3, 4, 5, 6, 11, 18, 19, 23, 24)

ZAMACOIS (2002): Teoría de la música. Editorial Labor

(tema 2, 3, 4, 5, 6, 11, 18, 19, 23, 24)