Círculo de quintas

En teoría musical, el ciclo o círculo de

quintas (también conocido como
círculo de cuartas) representa las
relaciones entre los doce semitonos de
la escala cromática, sus respectivas
armaduras de clave y las tonalidades
relativas (mayores y menores).
Concretamente, se trata de una
representación geométrica de las
relaciones entre los 12 semitonos de la
escala cromática en el espacio entre
tonos. Dado que el término «quinta»
define un intervalo o razón matemática
que constituye el intervalo diferente de
la octava más cercano y consonante, el
círculo de quintas es una
representación de los tonos o
tonalidades disponiendo cerca los más
estrechamente relacionados entre sí.
Los músicos y los compositores usan
el círculo de quintas para comprender
y describir dichas relaciones. El diseño
Círculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores y
del círculo resulta útil a la hora de
menores
componer y armonizar melodías,
construir acordes y desplazarse a
diferentes tonalidades dentro de una composición.1 ​

La tonalidad de Do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, se sitúa convencionalmente en la parte

alta del círculo (las 12 de un reloj). Siguiendo el círculo de quintas justas ascendentes a partir de Do mayor,
la siguiente tonalidad, Sol mayor, tiene un sostenido; a continuación, Re mayor tiene 2 sostenidos, y así
sucesivamente. De la misma manera, si se avanza en sentido contrario a las agujas del reloj desde el
principio del círculo mediante intervalos de quintas descendentes o cuartas ascendentes, la primera
tonalidad que encontramos, la tonalidad de Fa, tiene un bemol, la siguiente Si bemol tiene 2 bemoles, y así
sucesivamente. Al final del círculo (las 6 del reloj), las tonalidades de sostenidos y de bemoles se
superponen, con lo que aparecen pares de armaduras de tonalidades enarmónicas.

Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo mediante intervalos de quintas temperadas
iguales, se va pasando por todos los doce tonos en el sentido de las manecillas del reloj, para terminar
regresando al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido contrario al reloj, es necesario ascender
mediante cuartas, en lugar de quintas. La secuencia de cuartas da al oído una sensación de asentamiento o
resolución (véase cadencia).
 Escuchar círculo de quintas en el sentido del
reloj en una octava

Escuchar círculo de quintas en sentido

contrario al reloj en una octava

El círculo de quintas de Nikolay Diletsky

Índice en su libro Idea grammatiki musikiyskoy
(Moscú, 1679)
Estructura y uso
Armaduras de escalas diatónicas
Modulación y progresión armónica
Cierre del círculo en sistemas de afinación
desiguales
En otras palabras
Historia
Conceptos relacionados
El círculo cromático
Relación con la escala cromática
Enarmonía
Véase también
Referencias
Notas
Bibliografía
Enlaces externos

Estructura y uso
Los tonos de la escala cromática no solo están relacionados mediante el número de semitonos que los
separa dentro de la escala, sino que también se relacionan armónicamente dentro del círculo de quintas.
Invirtiendo la dirección del círculo de quintas, se crea el círculo de cuartas. Por norma general, el «círculo
de quintas» se emplea en el análisis de música clásica, mientras que el «círculo de cuartas» se utiliza en el
análisis de jazz, aunque esta distinción no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son intervalos que
se componen, respectivamente, de 7 y 5 semitonos, la circunferencia de un círculo de quintas es un
intervalo de nada menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la circunferencia de un círculo de
cuartas equivale a 5 octavas (60 semitonos).
Es interesante el círculo de quintas para facilitar las relaciones entre tonalidades, como por ejemplo, las
tonalidades vecinas.

Armaduras de escalas diatónicas

El círculo de quintas se usa habitualmente para representar la relación entre escalas diatónicas. En este caso,
las letras del círculo representan la escala mayor en la cual la nota en cuestión funciona como tónica. Los
números situados en el interior del círculo representan cuántos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la
escala en cuestión. De esta forma, una escala mayor construida a partir de la nota La tiene 3 sostenidos en
su armadura. La escala mayor que se construye a partir de la nota Fa tiene 1 bemol.

Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera que, por ejemplo,
La menor no tiene ni sostenidos, ni bemoles y Mi menor tiene 1 sostenido. Más detalles se pueden ver en el
tema de la tonalidad relativa.

Modulación y progresión armónica

Con frecuencia, la música tonal modula desplazándose entre escalas adyacentes dentro del círculo de
quintas. Esto se debe a que las escalas diatónicas contienen 7 tonos diferentes contiguos en el círculo de
quintas. En consecuencia, las escalas diatónicas que están separadas entre sí por una distancia de quinta
justa comparten 6 de sus 7 notas. Además, las notas no comunes difieren solamente en un semitono. Por
ello, la modulación mediante la quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por
ejemplo, para pasar de la secuencia fa – do – sol – re – la – mi – si de la escala de do mayor a la secuencia
do – sol – re – la – mi – si – fa♯ de la escala de sol mayor, solo hay que cambiar el fa de la escala de do
mayor a fa♯.

En la música tonal occidental, también se encuentran progresiones armónicas entre acordes cuyas notas
fundamentales están relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son habituales las progresiones de
fundamentales como re - sol - do. Por este motivo, el círculo de quintas se puede emplear a menudo para
representar la «distancia armónica» entre acordes.

Según los teóricos de la música, la función armónica (el uso, el

papel y la relación de los acordes en la armonía), incluida la
«sucesión funcional», se puede «explicar mediante el círculo de
quintas (en el que, por tanto, el II grado de la escala está más cerca
de la dominante que el IV grado)».2 ​ Según este planteamiento, la
tónica se considera el final de la línea de movimiento que sigue una
progresión armónica derivada del círculo de quintas.
IV-V-I, in C  Escuchar Según Harmony in Western
Music del director,
educador y compositor
estadounidense Richard Franko Goldman, «el acorde de IV se
encuentra en realidad, en los mecanismos de relaciones diatónicas
más sencillos, a la mayor distancia posible respecto al acorde de I.
En relación al círculo [descendente] de quintas, aleja la progresión Progresión ii-V-I, en do  Escuchar
del acorde de I en lugar de acercarse a éste».3 ​ Por lo tanto, la
progresión I-ii-V-I (una cadencia) daría una impresión de mayor
conclusión o resolución que I-IV-I (una cadencia plagal). Goldman4 ​ coincide con el musicólogo
canadiense Jean-Jacques Nattiez, quien sostiene que «el acorde de IV grado aparece mucho antes que el
acorde de II y que el subsiguiente I final, en la progresión I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I, y que también en esa
posición se encuentra a más distancia de la tónica».5 ​

Goldman sostiene que «históricamente, el uso del acorde de IV en

el diseño armónico, y especialmente en cadencias, presenta algunas
características curiosas. A grandes rasgos, se puede decir que el uso
del acorde de IV en cadencias finales se hizo más habitual en el
siglo XIX que en el XVIII, aunque también se puede considerar
como un sustituto del acorde de ii cuando precede al de V grado.
7
IV frente a ii con la fundamental Como es lógico, también se puede interpretar como un acorde de
entre paréntesis, en do mayor ii7 incompleto (sin fundamental).»3 ​ La lenta aceptación de la
secuencia IV-I en las cadencias finales queda explicada
estéticamente por su falta de carácter conclusivo, motivada por la
posición que ocupa en el círculo de quintas. El anterior uso de la secuencia IV-V-I se puede explicar
mediante la creación de una relación entre IV y ii que permitiría que el IV grado sustituyera o funcionara
como ii. Sin embargo, Nattiez califica este último argumento como «una solución pobre: tan solo la teoría
de un acorde de ii sin fundamental puede permitir a Goldman afirmar que el círculo de quintas es
completamente válido desde Bach hasta Wagner», o durante todo el período de la práctica común.5 ​

Cierre del círculo en sistemas de afinación desiguales

Cuando un instrumento está afinado con el sistema del temperamento igual, la propia dimensión de las
quintas conduce al «cierre» del círculo. Esto quiere decir que, si se ascienden 12 quintas partiendo de
cualquier tono, se regresa a un tono del mismo tipo exactamente que el tono inicial, y a una distancia exacta
de 7 octavas por encima de éste. Para obtener un cierre del círculo tan perfecto, la quinta se rebaja
ligeramente respecto a su afinación justa (intervalo de razón 3:2).

Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el círculo por una pequeña cantidad excedente,
la coma pitagórica. En el sistema de afinación pitagórico, este problema se resuelve considerablemente
acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas, lo que la hace profundamente disonante. Esta quinta anómala
se denomina quinta del lobo debido a que suena como el aullido de un lobo. El sistema de afinación
mesotónico de 1/4 de coma emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del temperamento igual y
requiere una quinta del lobo más amplia y aún más disonante para cerrar el círculo. Otros sistemas de
afinación más complejos que se basan en la afinación justa, como el temperamento de cinco límites, usan
como máximo 8 quintas afinadas justas y como mínimo 3 quintas no justas (algunas son ligeramente
menores y otras ligeramente mayores que la quinta justa) para cerrar el círculo.

En otras palabras
Cómo tocar el círculo de quintas


Quintas en 1 octava Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - ascendente Quintas en 2 octavas - descendente

Cuartas en 2 octavas - ascendente Cuartas en 2 octavas - descendente



Quintas en octavas múltiples - Quintas en múltiples octavas -

ascendente descendente

Cuartas en múltiples octavas -

ascendente

Una manera fácil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un teclado de un piano
y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia la derecha (tanto blancas como negras) para
llegar hasta la siguiente nota del círculo mostrado anteriormente en esta página. 7 semitonos, la distancia
entre la primera y la octava tecla de un piano, es una «quinta justa», denominada «justa» debido a que no es
ni mayor ni menor, sino que es aplicable tanto a escalas y acordes mayores como menores, y «quinta»
porque, a pesar de constituir una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituye una distancia de 5 tonos
en una escala mayor o menor.

Una manera sencilla de escuchar la relación entre estas notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se
recorre el círculo de quintas en sentido inverso, dará la impresión de que las notas caen unas dentro de
otras. Esta relación auditiva es la que describen las matemáticas.[cita requerida]

Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema justo o temperado. Dos notas cuyas frecuencias
difieren en una relación de 3:2 forman el intervalo conocido como una quinta justa de afinación justa.
Descendiendo de tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original tras haber recorrido todo el
círculo, por lo que la relación 3:2 puede quedar ligeramente desafinada, o temperada. La afinación
temperada hace posible que las quintas justas sigan un ciclo y que las obras musicales puedan transponerse,
es decir, tocarse en cualquier tonalidad en un piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar su
armonía. El principal sistema de afinación empleado en los instrumentos occidentales (especialmente los de
teclado y con trastes) en la actualidad se denomina temperamento igual de doce notas.

Historia
En 1679, el compositor y teórico ruso Nikolái Diletski escribió un tratado llamado Grammatika6 ​ sobre
composición, siendo el primero de su naturaleza, dedicado a composiciones polifónicas de estilo
occidental.6 ​ Este tratado enseñaba cómo escribir kontserty, polifonía a capela, que normalmente se
basaban en textos litúrgicos y se creaban mediante la unión de secciones musicales contrastantes en ritmo,
medidas, material melódico y agrupaciones de voces.6 ​ La intención de Diletski era que su tratado fuese
una guía a la composición que se atuviese a las reglas de la teoría
musical. Es en el tratado Grammatika donde apareció el primer
círculo de quintas, que era empleado como recurso de aprendizaje
por los estudiantes de composición. Mediante su círculo de quintas,
Diletski demostró que se podía ampliar un conjunto de ideas
musicales empleando otras letras parecidas.6 ​

Conceptos relacionados
El círculo diatónico de quintas abarca únicamente miembros de la
escala diatónica. De esta manera, contiene una quinta disminuida:
por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa. Círculo musical de Heinichen (en
alemán: musicalischer circul)(1711)
Por progresión por quintas se entiende generalmente un círculo que
recorre los acordes diatónicos por quintas, incluidos un acorde
disminuido y una progresión por quinta disminuida:

I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor

El círculo cromático

El círculo de quintas está estrechamente relacionado al círculo cromático, que también dispone los 12 tonos
del temperamento igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los dos círculos consiste en
que el círculo cromático puede interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del círculo
corresponde a un tono concebible y cada tono concebible corresponde, a su vez, a un punto del círculo. Por
el contrario, el círculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en la que no existe una forma
evidente de asignar un tono a cada uno de sus puntos. En este sentido, los dos círculos son
matemáticamente bastante distintos.

No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser representados mediante el grupo cíclico de
orden 12 o, igualmente, mediante las clases del residuo de módulo 12, . El grupo posee 4
generadores, que se pueden identificar como los semitonos ascendentes y descendentes y las quintas justas
ascendentes y descendentes. El generador de semitonos da lugar a la escala cromática, mientras que la
quinta justa da lugar al círculo de quintas.

Relación con la escala cromática

El círculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala
cromática mediante un proceso de multiplicación y viceversa. Para
pasar del círculo de quintas a la escala cromática (en notación en
números enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el círculo
de cuartas es necesario multiplicar por 5 (P5).

A continuación, se incluye una demostración de este

procedimiento. Se empieza con una tupla (secuencia de tonos)
ordenada de 12 números enteros

(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)

que representan las notas de la escala cromática: 0 = do, 2 = re, 4 =

El círculo de quintas representado
mi, 5 = fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do♯, 3 = re♯, 6 = fa♯, 8 =
dentro del círculo cromático en forma
sol♯, 10 = la♯. Entonces, se multiplica toda la tupla de 12 por 7:
de estrella dodecágona7 ​
(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)

y después se aplica una reducción del módulo 12 a cada uno de los números (se divide por 12 cada
número, y el módulo, es el resto):

(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)

lo que equivale a

(do, sol, re, la, mi, si, fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, fa)

que es el círculo de quintas.

Cabe recordar que esto es enarmónicamente equivalente a:

(do, sol, re, la, mi, si, sol♭, re♭, la♭, mi♭, si♭, fa)

Enarmonía

Las tonalidades situadas en la parte inferior del círculo de quintas se escriben frecuentemente con bemoles y
sostenidos, intercambiándose entre sí fácilmente mediante el uso de enarmónicos. Por ejemplo, la tonalidad
de si mayor, con 5 sostenidos, es el equivalente enarmónico de la tonalidad de do♭ mayor, con 7 bemoles.
Pero el círculo de quintas no se detiene en 7 sostenidos (do ♯ ) o 7 bemoles (do ♭ ). Siguiendo el mismo
patrón, se puede construir un círculo de quintas con todas las tonalidades de sostenidos, o con todas las de
bemoles.

Después de do♯ menor, viene la tonalidad de sol♯ menor (siguiendo el patrón de desplazarse a una quinta
ascendente y, al mismo tiempo, equivalente enarmónico de la tonalidad de la♭ menor). El octavo sostenido
se sitúa en el fa ♯ , con lo que se convierte en fa (doble sostenido). La tonalidad de re ♯ menor, con 9
sostenidos, tiene otro sostenido situado en el do♯, lo que lo convierte en do . Las armaduras con bemoles
funcionan de la misma manera: la tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es equivalente a la tonalidad de fa♭
mayor (una vez más, una quinta por debajo de la tonalidad de do ♭ mayor, siguiendo el patrón de las
armaduras con bemoles. El último bemol se sitúa en el si♭, convirtiéndolo en si ).

Véase también
Cadencia
Enarmonía
 Coma pitagórica
Afinación pitagórica
Progresión armónica
Progresión por quintas
Forma sonata

Referencias

Notas

1. «The Circle of Fifths: A Brief History» (htt 3. Goldman, 1965, p. 68.

p://www.dummies.com/how-to/content/the-c
ircle-of-fifths-a-brief-history.html)
www.Dummies.com, (consultado el 23 de
febrero de 2009).
2. Nattiez, 1990, página 225.
4. Goldman, 1965, capítulo 3.
en 5. Nattiez, 1990, p. 226.
6. Jensen, 1992, página 305.
7. McCartin, 1998, p. 364.

Bibliografía

Específica

D'Indy, Vincent: Cours de composition musicale, 1903. Citado en Nattiez, 1990.

Goldman, Richard Franko: Harmony in Western Music. Nueva York: W. W. Norton, 1965.
Jensen, Claudia R.: «A Theoretical Work of Late Seventeenth-Century Muscovy: Nikolai
Diletskii's "Grammatika" and the Earliest Circle of Fifths» en Journal of the American
Musicological Society, 45 (2):305–331, (verano 1992). (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/831
450)
McCartin, Brian J.: «Prelude to Musical Geometry» en The College Mathematics Journal, 29
(5):354–370, nov. 1998. (abstract) (http://www.maa.org/pubs/cmj_Nov98.html) (JSTOR) (htt
p://www.jstor.org/stable/2687250)
Nattiez, Jean-Jacques: Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton
University Press, 1990. (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=RmAji7JQnAUC)

Adicional

Lester, Joel: Between Modes and Keys: German Theory, 1592–1802 (http://books.google.es/
books?id=t2xAAIK7jd0C&pg=PA110). Pendragon Press, 1989.
Miller, Michael: The Complete Idiot's Guide to Music Theory, 2ª ed. Indianapolis, IN: Alpha,
2005. ISBN 1-59257-437-8. (Google Libros) (http://books.google.com/books?id=sTMbuSQd
qPMC)
Purwins, Hendrik: «Profiles of Pitch Classes: Circularity of Relative Pitch and Key—
Experiments, Models, Computational Music Analysis, and Perspectives» (http://ccrma.stanfo
rd.edu/~purwins/purwinsPhD.pdf). Tesis doctoral. Berlín: Technische Universität Berlín,
2005.
Purwins, Hendrik; Blankertz, Benjamin & Obermayer, Klaus: «Toroidal Models in Tonal
Theory and Pitch-Class Analysis» (http://www.ccarh.org/publications/cm/15/cm15-05-purwin
s.pdf) en Computing in Musicology, 15 ("Tonal Theory for the Digital Age"):73–98, 2007.
Enlaces externos
Circle of Fifths Memory Technique (https://web.archive.org/web/20100210024445/http://ogde
nian.com/circle.htm) Página de Oggen McGahan sobre teoría del círculo de quintas. (en
inglés)
circleoffifths.com Poster (http://circleoffifths.com/) Teoría, gráficos y videos sobre teoría
musical. (en inglés)
Interactive Circle of Fifths (http://randscullard.com/CircleOfFifths) Círculo de quintas
interactivo. (en inglés)
Decoding the Circle of Vths (http://mdecks.com/graphs/mcircle.php) Sitio web que permite
calcular las relaciones entre las diferentes tonalidades y los vectores que forman en el
círculo de quintas. (en inglés)
Bach's Tuning (http://www.larips.com/) Página web de Bradley Lehman que habla sobre el
sistema de afinación empleado por Johann Sebastian Bach y presenta una lista de
abundantes recursos complementarios sobre el tema. (en inglés)
Circle of Fifths – Diagram (http://www.apassion4jazz.net/circle5.html) Gráfico del círculo de
quintas. (en inglés)
Circle of Fifths – In Bass Clef (http://basssick.com/images/cof.jpg) Esquema del círculo de
quintas escrito en clave de fa. (en inglés)
How to Improvise Around the Circle of Fifths (https://www.youtube.com/watch?v=w5fKEOA
WsaI) Video que explica el círculo quintas y cómo usarlo en la improvisación (en inglés)
Major Keys: How to use the Circle of Fifths (https://uk.youtube.com/watch?v=xkc_9Ql1HLY)
Video que muestra cómo usar el círculo de quintas para las tonalidades mayores. (en
inglés)
Minor Keys: How to use the Circle of Fifths (https://uk.youtube.com/watch?v=22s7Q6n87tU)
Video que muestra cómo usar el círculo de quintas para las tonalidades menores. (en
inglés)
A Circle of Fifths memory quiz (http://www.quiz-tree.com/The-Circle-of-Fourths_Find-the-Mis
sing-Note_1imageXML.html) Juego interactivo de preguntas sobre el círculo de quintas. (en
inglés)
La Utilidad del Ciclo de Quintas (I) (https://web.archive.org/web/20101129040856/http://ww
w.elmusicoenforma.com/teoria/2008/12/la-utilidad-del-ciclo-de-quintas-i/) Artículo que
muestra cómo utilizar el círculo de quintas para las tonalidades mayores. (en español)
La Utilidad del Ciclo de Quintas (II) (https://web.archive.org/web/20110404111223/http://ww
w.elmusicoenforma.com/teoria/2009/03/la-utilidad-del-ciclo-de-quintas-ii/) Artículo que
muestra cómo utilizar el círculo de quintas para deducir las alteraciones de los modos
griegos. (en español)

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