Bach, el temperamento igual y una oportunidad perdida en la

evolución de la notación y del teclado musical

(Sergio Aschero) (2015)

Introducción

Ante todo quiero aclarar que para mi criterio Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) es
el más grande compositor de la historia.
Pero más allá de mi opinión (compartida por la mayoría de los amantes profundos de
la música), en este análisis voy a criticar no su obra musical sino su relación con la
notación musical al crear El clave bien temperado (1722, 1744). En esta grandiosa
obra, existe una discrepancia entre su defensa del temperamento igual de 12 variables
con respecto a la altura del sonido y la grafía resultante de tal defensa con sus 17
signos.
Además demostraré que el teclado musical tradicional con su asimetría, dificulta el
acceso a una interpretación natural y lógica.
En esta obra explicaré mis razonamientos al respecto.

Matemática y Música

La música es un ejercicio matemático inconsciente en el que la mente no sabe que

está calculando G. W. Leibniz (1646-1716)

¿Realmente el número siete es tan esencial para la música?

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Casi cualquier occidental que al que le preguntemos por el número de notas
musicales, no dudará en decir que son siete y que sus nombres son: do, re, mi, fa, sol,
la, si. Sin embargo, como veremos más adelante, usando sólo siete notas, la
producción musical quedaría muy mermada. Por otro lado, si la pregunta se hiciese a
los que están habituados a la música oriental, la respuesta no sería tan contundente,
puesto que desde antiguo se han utilizado escalas que no partían de siete notas, como
son la javanesa (cinco tonos), la Raga Shruti de India (veintidós tonos), la tailandesa
(ocho tonos), etc. Además del número de notas, para la música hay otra relación
numérica en la que el número siete juega un papel fundamental: los intervalos o
cocientes entre las frecuencias de dos sonidos. De entre todos los intervalos posibles,
hay dos que siempre han dado lugar a la polémica, el tritono (o cuarta aumentada) y
las séptimas. El tritono, intervalo que se produce, por ejemplo, entre fa-si, resulta difícil
de entonar y produce un sonido algo siniestro, que en el medioevo se denominó
diabulus in musica (‗el diablo en la música‘), y que debía evitarse a toda costa. De
hecho, la Iglesia sostenía que el diablo se colaba en la música a través de este
intervalo. Una manera de evitarlo era prescindir del uso de la séptima. A este intervalo,
que se produce por ejemplo entre do-si, la armonía tradicional posterior al siglo XVII,
no le atribuye un carácter diabólico, pero la clasifica como una disonancia absoluta,
mientras que el tritono lo trata como una semiconsonancia. Si con estos antecedentes,
la popularidad del número siete en la música queda en entredicho, la situación aún se
hace más interesante cuando en el centro de la polémica se sitúan grandes
matemáticos que han contribuido a avivar la controversia.

Al menos desde el siglo VI a. C. con los pitagóricos, se establece de forma clara el

doble interés de los números en la música. Por un lado, está la cantidad de notas que
hay en la octava y, por otro lado, la propia esencia del número como elemento
generador de las notas. Cualquier análisis del papel del número siete en la música
sería incompleto si descuidas alguna de estas dos facetas.

En cuanto a que en la música occidental el número de notas por octava sea siete, no
es del todo cierto. Siete es la cantidad de nombres de notas que manejamos, pero en
realidad, la inmensa mayoría de la música que escuchamos surge del uso de doce
notas denominadas:

do – do# – re – re# – mi – fa – fa# – sol –sol# – la – la# – si

Y si esto ya pone en tela de juicio el papel fundamental del número siete, la polémica
real surge al analizar la función del número 7 como generador de las notas musicales.

Las consonancias pitagóricas que se reducen al tetractys (los cuatro primeros

números), son ampliadas por la Justa Entonación hasta el senario (los seis primeros
números). A pesar de que las primeras versiones de la Justa Entonación se deben a
Aristóxeno de Tarento (360-300 a.C.), un discípulo de Aristóteles que sostiene que
basta con el oído para conseguir la afinación, sin duda debemos a Gioseffo Zarlino
(1517-1590) su formulación rigurosa y su popularización. Zarlino, un neopitagórico
convencido, estableció que los sonidos cuyas frecuencias son proporcionales a 1, 2, 3,
4, 5, 6 son consonantes y comprobó que éstos eran emitidos por cuerdas de
longitudes:

1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6

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Para Zarlino, el número 6 jugaba un papel fundamental. Desde el punto de vista
matemático, se trata de un número que se obtiene como suma y producto de sus
divisores propios:

1+2+3=6

1x2x3=6

Además, al multiplicar por 6 cualquier número acabado en 6, nos da un número que

acaba en 6. A estas propiedades añadía la presencia del senario en el mundo: el
número de planetas, los signos del zodíaco en cada hemisferio, las aristas de la
pirámide triangular, las superficies del cubo, etc.

Hasta bien entrado el siglo XVIII, las afinaciones que se usaban normalmente en los
estudios teóricos eran la pitagórica y la Justa Entonación. En ambas, la cantidad de
notas en una octava no está determinada a priori, pero normalmente este número se
fija en 12 notas. En estos sistemas de afinación las notas se generan con potencias y
cocientes de los números 2 y 3 o de los números 2, 3 y 5. Si consideramos una nota
fija, por ejemplo el Do de frecuencia f = 264 Hz, para obtener el resto de notas
afinadas hay que multiplicar por las fracciones siguientes:

Zarlino, un neopitagórico convencido, estableció que los sonidos cuyas frecuencias

son proporcionales a 1, 2, 3, 4, 5, 6 son consonantes.
Si la frecuencia de la que partimos es 264 Hz, estas notas están en la octava do2-do3.
Para trasladarlas a otra octava, no hay más que multiplicar por una potencia de 2
adecuada. Así, si queremos trasladarla n octavas, multiplicamos sus valores por 2n,
con n un número entero.
Está claro que en las dos afinaciones anteriores las potencias del número siete no se
utilizan. Es decir que no se considera que estas potencias generen notas agradables.
Y aquí está la clave del tratamiento musical del número siete.
No resulta fácil establecer una definición unánime de sonidos consonantes, de hecho
debemos contentarnos con admitir que dos o más sonidos son consonantes si resultan
agradables al oído. Evidentemente, se trata de un concepto que depende mucho de la
situación socio-cultural y que ha evolucionado a lo largo de la Historia. Ante esta
perspectiva, resulta complicado establecer una idea de consonancia que resulte
operativa.
Entre todos los teóricos que han estudiado el tema, nos quedaremos con la versión del
físico John Tyndall (1820 – 1893):

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Cuanto más simple es la relación de las frecuencias de dos sonidos, más consonante
será el intervalo que forman.
Este criterio, conocido con el desafortunado nombre de Teorema de Tyndall, no hizo
más que recoger la idea con la que los musicólogos venían trabajando desde hacía
siglos.
Prueba de ello es la carta que L. Euler, escribió a Federica Carlota Ludovica von
Brandenburg Schwedt, princesa de Anhalt Dessau (1745–1808), en la que expone de
forma casi literal el resultado de Tyndall:

Carta V: Del Unísono y de las Octavas

" [...] Vuestra Alteza comprenderá fácilmente que cuanto más

simple sea la proporción [entre las frecuencias], o expresada
con menores números, más distantemente se presenta al entendimiento
y presenta un mayor sentimiento de placer [...]."

3 de mayo de 1760

Según este criterio, las consonancias pueden ordenarse de la forma siguiente:

1/1 Unísono > 2/1 Octava > 3/2 Quinta > 4/3 Cuarta > 5/4 Tercera mayor > 5/3 Sexta
mayor > 6/5 Tercera menor > 8/5 Sexta menor >...

A partir de esta ordenación, surgen problemas con las que musicólogos y matemáticos
han tenido que convivir:

A partir del siglo XVI, compositores y músicos empiezan a hacer uso de intervalos que
habían estado prohibidos. Sirva como ejemplo un fragmento de la polémica entre C.
Monteverdi (1567 – 1643), representante de la nueva música, y G. M. Artusi (1540 –
1613), partidario de la música tradicional:

No niego que inventar cosas nuevas esté bien; incluso es necesario. Sin embargo,
decidme: ¿a qué se debe que queráis hacer uso de aquellas disonancias de la misma
manera que las emplean éstos [los músicos ‗modernos‘]? Si lo hacéis porque
pretendéis que se oigan de modo manifiesto [...] ¿por qué no las usáis de la manera
habitual, razonadamente, según en la forma en que compusieron Adriano, Cipriano,
Palestrina [...]?

Por otro lado, no resulta sencillo justificar por qué es más consonante 8/5 que 7/4 ó 7/5
si tanto el numerador como el denominador son más grandes y se alejan más del
unísono.
Como veremos a continuación, de nuevo el número siete está en la esencia de estas
cuestiones.
Mi objetivo no es hacer un análisis exhaustivo del uso del siete en la música, sino dar
una visión global a través de algunos trabajos. Y para esto resultan esenciales las
aportaciones de G. Zarlino (1517-1590), J. Kepler (1571-1630), G. W. Leibniz (1646-
1716), J. S. Bach (1685-1750) y L. Euler (1707- 1783), quienes contribuyeron de forma
decisiva a reavivar la controversia. Cualquiera de estos cinco autores merecería un

4
estudio detallado, sin embargo aquí destacaremos algunas publicaciones que reflejan
de forma clara argumentos a favor y en contra del número siete en música.

Muy influido por el neoplatonismo florentino, G. Zarlino veía la esencia numérica en

todas las cosas. En Le Institutioni Harmoniche (1558) hace una defensa del senario
como límite para las consonancias, pero esto le plantea un problema: hemos dicho
que la sexta menor, 8/5, se considera una consonancia, y sin embargo tiene en sus
términos el ocho que no pertenece al senario. ¿Por qué no proponer el ottonario como
recinto de las consonancias? Evidentemente, aceptar el ocho significaría dar cabida al
número siete y los intervalos compuestos con este número, 7/6 y 8/7, a las que
considera disonancias sin paliativos.
Zarlino, consciente de que el problema tenía difícil solución, recurre a argumentos
filosófico-numéricos para resolverlo. Para él, las fracciones 8/5 y 7/6 contienen
números de naturaleza muy diferente porque 8 = 23, y esto significa que incluir 8/5 no
supone incorporar números primos que no estén contenidos en el senario, mientras
que aceptar el 7 escapa de los seis primeros números. Además, sus argumentos se
apoyan en la distinción aristotélica entre potencia y acto. Para Zarlino, 8/5 se
encuentra en el senario en potencia, pero no en acto, y aprovecha esta circunstancia
para justificar que las consonancias que surgen con el senario sean "consonancias
propiamente dichas" mientras que la sexta menor produce una "consonancia
comúnmente dicha".
Como era de esperar, los razonamientos de Zarlino no fueron capaces de convencer a
muchos musicólogos de la época, de ahí que otros autores, como F. Salinas (1513 -
1590), hicieran otro tipo de defensas, basadas en la práctica, argumentando que 8/5
era consonante por ser complementario de la tercera mayor (5/4), sexta mayor +
tercera mayor = 8/5 x 5/4 = 2 y no por estar dentro o fuera del senario.
Habrá que esperar más de medio siglo hasta que Kepler, en Harmonices mundi (1619)
proporcione razonamientos mucho más sólidos. Convencido, como los pitagóricos, de
que la armonía de la música y la del universo no eran más que dos representaciones
de una misma realidad, Kepler basa las proporciones armónicas en los polígonos
regulares. Para esto necesitaba quedarse con una cantidad finita polígonos. La
manera de elegirlos fue relacionar la condición de ser construible con regla y compás
con la capacidad de generar proporciones consonantes. Así ideó un método que,
aparentemente, resolvía de una vez por todas, los problemas de rechazar 7/6 o 8/7
pero aceptar 5/8. El método consistía en generar un árbol de consonancias en el que
cada fracción a/b en el paso n genera dos fracciones, a/(a+b) y b/(a+b), en el paso
n+1. Se partía de la fracción 1/1 y el proceso continuaba hasta llegar a un
denominador que representase los lados de un polígono regular no construible con
regla y compás (los polígonos de 7, 9, 11 y 13 lados).

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En este árbol aparecen todos los intervalos consonantes y no es necesario aceptar
ninguna excepción. Kepler intentó comprender las leyes del movimiento planetario
durante la mayor parte de su vida. En un principio, considerando que este movimiento
debía cumplir las leyes pitagóricas de la armonía, aprovechó que el número de
planetas fuese uno más que el número de poliedros perfectos para intentar demostrar
que las distancias de los planetas al Sol venían dadas por esferas en el interior de
poliedros perfectos (anidadas sucesivamente unas en el interior de otras). Cuando
advirtió que este modelo no explicaba el movimiento de los astros tuvo que recurrir,
con gran decepción, a las elipses. Esta falta de simplicidad en el Universo, que Kepler
vivió como un fracaso, fue compensada por la perfección de la Armonía Universal al
comprobar que las proporciones entre las velocidades angulares de los astros en su
afelio y su perihelio reproducían fielmente las proporciones de los intervalos
consonantes. Una vez efectuadas las mediciones, la Música de las Esferas de los
pitagóricos dejan de ser sólo una idea para plasmarse en unos pentagramas que el
propio Kepler escribió.

Durante más de siglo y medio, los argumentos de Kepler parecían sólidos, pero
después, en menos de veinticinco años, sus justificaciones se desmoronaron. Por un
lado, W. Herschel, precisamente un músico de la corte del rey Jorge III de Inglaterra,
descubrió Urano en 1781 y, pocos años después, C. F. Gauss (1777 – 1855) demostró
que se podía construir con regla y compás el polígono regular de 17 lados.

A pesar de que Leibniz no escribió mucho sobre música, pero participó en la polémica
del número siete. Su producción en este tema se reduce a algunas cartas dirigidas a
C. Goldbach (1690 – 1764). En una de éstas, fechada el 17 de abril de 1712, a pesar
de que concede la posibilidad de que el número siete sea capaz de generar sonidos
agradables, no deja de verlo como algo anecdótico:
En música, no contamos más allá del cinco, similares en esto a esta gente que,
hablando también de aritmética, no pasaban del número tres y dieron lugar al dicho
alemán sobre los simples: "es tan simple que no sabe contar más de tres". Todos
nuestros intervalos en uso vienen en efecto de razones formadas por los pares de los
números primos 1, 2, 3, 5. Si tuviéramos la suerte de un poco más de finura,

6
podríamos llegar hasta el número primo 7. Y pienso que realmente hay gente en este
caso. Esta es la razón por la que los antiguos no rechazaban completamente el
número 7. Pero apenas habrá gente, que llegaría hasta los números primos
[siguientes] más cercanos, 11 y 13.
A pesar de que varios autores del siglo XVIII utilizan la séptima en sus composiciones,
y de la innegable revolución que supone El clave bien temperado (1722, 1740) de J. S.
Bach en el que, por supuesto aparecen séptimas y otros intervalos considerados
disonantes, los científicos y teóricos de la música se mantienen fieles en su renuncia al
número siete como generador de consonancias. Una prueba contundente de ello es la
última frase de la carta que Euler escribió a la princesa de Anhalt Dessau en 1760
(Euler, 1990):

Carta VII: De los doce tonos del clavecín:

"Mi intención era presentar a Vuestra Alteza el verdadero origen de los sonidos
empleados en la música. [...] Los principios de la Armonía se reducen en último
término a números, [...] el número 2 produce sólo octavas [...]. Después el número 3
produce los tonos que difieren de los anteriores en una quinta. Pero introduzcamos
también el número 5 y veamos cuál sería el tono que produce 5 vibraciones, mientras
que el F no hace más que una. [...]. Es llamado una tercera mayor y produce una
consonancia muy agradable, estando contenido en una proporción de números
bastante pequeña, 4 y 5. [...] (Así) tendréis las teclas principales del clavecín que
según los antiguos, constituye la escala llamada diatónica que deriva del número 2, del
número 3 repetido tres veces y del número 5 [...].
Si se quisiera también introducir el número 7, el número de tonos de una octava sería
mayor, y se llevaría toda la música a un grado más alto. Pero aquí la Matemática
abandona la armonía a la Música."

3 de mayo de 1760

Pero el ingenio de Euler no podía permanecer ajeno a la música que se estaba

haciendo en su época, y seis años después de haber escrito la carta anterior, en su
Conjecture sur la raisonde quelques dissonances généralement reçues dans la
musique (Euler), no sólo se desdice de la última frase de esta carta y propone el
número 7 como uno de los artífices de la música, sino que aprovecha la ocasión para
rectificar a Leibniz.

Se sostiene generalmente que no nos servimos en la música más que de las

proporciones compuestas por estos tres números primos 2, 3 y 5 y el gran Leibniz ha
advertido ya, que en la música no se ha aprendido aún a contar más allá del 5; lo cual
es incontestablemente cierto en los instrumentos afinados según la armonía. Pero, si
mi conjetura se cumple, se puede decir que en la composición se cuenta ya hasta el 7
y que el oído está ya acostumbrado; es un nuevo género de música, que se ha
comenzado a usar y que era desconocida por los antiguos. En este género el acorde
4, 5, 6, 7 es la armonía más completa, puesto que contiene los números 2, 3, 5 y 7;
pero también resulta más complicado que el acorde perfecto en el género habitual que
no contiene más que los números 2, 3 y 5. Si ésta es una perfección en la
composición, quizá se hará lo posible por llevar los instrumentos al mismo grado.

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Posteriormente, Euler, cuando aborda el carácter de la Música Moderna presenta un
sistema de afinación en el que aparece el número siete, aunque quizá por parecerle
excesivamente atrevido, a los tonos en los que aparecen potencias de 7 les denomina
"extraños", frente a los tonos "principales" en los que sólo aparecen potencias de 2, 3
y 5. Pero, ¿puede estar desafinada la Naturaleza?
En el siglo XIX, J. B. Fourier (1768 – 1830) abre una nueva brecha en la cuestión del
número siete. Uno de sus resultados más célebres y, sin duda, el más utilizado en
música, es que cualquier función periódica continua se puede descomponer en
funciones periódicas simples.
Esto significa que si un instrumento produce una nota, la onda sonora se puede
descomponer en ondas simples con frecuencias 1f, 2f, 3f,..., denominadas armónico
primero, segundo, etc. La amplitud de cada uno de los armónicos es lo que configura
el timbre del instrumento y hace que distingamos el do de un piano del do de una
trompeta. Así, si tomamos como nota fundamental, o primer armónico, el do2 con una
frecuencia f=132 Hz, los diez primeros armónicos escritos en un pentagrama son los
siguientes:

(al séptimo armónico se le adjunta una flecha, o un cambio de grafía, que indica la
desafinación).
Pero, esto no zanja la cuestión: ¿por qué quedarnos en el séptimo armónico y no
seguir con el 11º, 13º, etc. que también están desafinados?
Realmente, que estas cuestiones permanezcan sin resolver no supone ningún
problema práctico, pero afirmar que algunos armónicos de una nota emitida por un
cantante están desafinados, es admitir que la naturaleza está desafinada. Está claro
que en los criterios para elegir las notas musicales, los argumentos basados en la
física del sonido se entremezclan con los netamente socio-culturales, y éstos no tienen
por qué ser absolutamente ciertos.

¿Temperamento igual?

Divide la octava en 12 semitonos iguales. Fue el español Bartolomé Ramos de Pareja

(1440 - 1491) quien lo sistematizó en 1482, cuando ejercía como profesor de Música
en la Universidad de Salamanca y en Bolonia. En su tratado Música Práctica (1482) se
encuentran teorías renovadoras y maneras de calcular diferentes clases de intervalos.
Este sistema, que tardó mucho tiempo en imponerse, lo consagró J. S. Bach (1685 -
1750) en su obra El Clave Bien Temperado donde realiza 48 Preludios y fugas (en dos
libros) en todas las tonalidades.

A pesar de su pobreza, debida a que elimina algunas notas naturales que vienen
dadas por la escala de armónicos, el temperamento igual de 12 notas es el sistema
más empleado por sus ventajas teóricas y prácticas.

Por propia construcción, la distribución de semitonos en el sistema temperado de 12

notas resulta totalmente uniforme.

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Andreas Werckmeister publica el primer tratado sobre el "temperamento igual",
afinación que haría posible la ejecución y composición de piezas en diversas
tonalidades. Lo interesante de este hecho es que la "afinación pura", es decir, la
verdaderamente natural, no permitía la transposición de las piezas, pues estas perdían
la afinación. Esto trajo como consecuencia la necesidad de ―alterar‖ algunos intervalos
naturales para que pudieran ejecutarse las piezas en todas las tonalidades. De modo
que, como señala Taruskin, "toda la historia de la afinación ha sido una historia de
negociación entre resonancia natural y utilidad práctica"

El "temperamento igual" no sólo hizo posible la composición y ejecución de piezas en

las diversas tonalidades –lo que facilitaba, entre otras cosas, adaptarse a los registros
de los cantantes–, sino que fijó a partir de entonces el espectro de 24 tonalidades.
Surgen entonces los primeros intentos de componer obras que las recorran todas;
intentos que culminan con la compilación de Bach, en 1772, de la primera parte de su
"Das wohltemperierte Klavier" (―El clave bien temperado‖): 24 preludios y fugas
compuestos en las tonalidades, mayores y menores, de las 12 notas de la escala
cromática.

Esta obra tiene, para la historia de la armonía occidental, varias implicaciones de

profundo alcance. En primer lugar planteaba la equivalencia de todas las tonalidades
(toda pieza compuesta en una tonalidad puede ser perfectamente transpuesta a otra)
al presentar por primera vez piezas compuestas en cada una de ellas; en segundo
lugar, fijaba y totalizaba dichas tonalidades como las únicas disponibles para la
composición musical (de allí el carácter a la vez didáctico y de repertorio de la obra);
en tercer lugar, al referirse al "clave" –aparentemente Bach tenía en mente los
instrumentos de teclado en general–, y a su distribución de notas en las teclas,
blancas y negras, parecían quedar excluidas del espectro musical notas que no
correspondieran al ahora intervalo mínimo del semitono –el único posible con la
"buena afinación". Un instrumento bien afinado no daría cabida, por tanto, a un
sinnúmero de sonidos que sin embargo existen en el espectro sonoro. El resultado de
este ordenamiento será, básicamente, el sistema de composición musical que se
mantendrá incólume en Occidente hasta comienzos del siglo XX –aunque ya a finales
del siglo XIX comienza a presentar fisuras en las obras de algunos compositores–; un
sistema con el que la música académica entró sin duda en un período de
extraordinario esplendor. Sin embargo, precisamente por el desarrollo aquí descrito,
dicho sistema parece haberse "naturalizado" al punto de que se llegó a pensar que no
era posible componer "música" –combinaciones "armónicas", "agradables",
"hermosas", esto es: audibles, de sonidos– fuera de él. Con el fin de contrarrestar esta
impresión he creído necesario, al retrasar su evolución, indicar las huellas y marcas
históricas y culturales que lo definieron y que paradójicamente le permitieron adquirir el
carácter hegemónico que aún hoy algunos músicos le confieren al continuar
atribuyéndole una supuesta naturalidad.

En este sentido varios aspectos de la constitución del sistema patentizan precisamente

tanto su historicidad como los imperativos a los que responden cuando se los analiza
desde la perspectiva de la desconstrucción del fonocentrismo y el logocentrismo en la
cultura occidental.

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Partamos, para fines de la discusión, de la siguiente exposición de Darius Milhaud que
resume bien las características de la tonalidad:

"La diatonicidad implica la creencia en el acorde perfecto (compuesto por su nota

fundamental, por su tercera mayor o menor y por su quinta) como una realidad fija que
se basa en las escalas mayores y menores que el músico utilizará en la composición
de sus temas. Las melodías diatónicas, entonces, no emplearán sino las notas que
componen las escalas de la tonalidad en que están escritas y las modulaciones que
puedan introducirse no serán sino la puesta en movimiento para alcanzar un plano
tonal paralelo, que tiene una nota fundamental diferente y se basa en otra escala y
otro acorde perfecto, pero cuyas relaciones mutuas son los mismos que los de la
tonalidad inicial."

En el ámbito de la tonalidad, en efecto, cada una de las escalas posee por definición
un sonido de base (nota fundamental o tónica) que determina inequívocamente y de
antemano las notas que pueden entrar a jugar un papel en la pieza y las que no.
Igualmente, a partir de dicha nota de base se determina el acorde fundamental que
constituía ineluctablemente la conclusión y el "reposo" del desarrollo musical. Hoy
resulta imposible, a la luz de los aportes teóricos de Foucault, no entender dicho
sistema de composición tonal como un mecanismo de control respecto a las
posibilidades de combinación de notas, es decir, un "orden del discurso" musical. En
tanto tal, prohíbe ciertos intervalos, ciertos acordes e incluso, en algún caso, la
aparición de ciertas notas en una pieza compuesta en una determinada tonalidad.
Dicha prohibición, sin embargo, con el tiempo dejó de entenderse como una limitación
y comenzó a pensarse como el resultado de una particular racionalización en la
distribución y asociación necesaria de los sonidos. Las combinaciones excluidas lo
eran en razón a su "disonancia", a su imposibilidad de constituir conglomerados de
sonidos armónicos –lo que llegará a entenderse como "agradables", con toda la
ambigüedad que este término conlleva– para el oyente. Se introducía de esta manera
en el sistema el elemento "afectivo" –cosa que ya había sucedido explícitamente en
Platón. Subrepticiamente esta concepción del espacio musical pasó de la
"denominación" a la "sensación" y por ello, ciertas combinaciones de sonidos que
históricamente habían sido entendidos como inestables comenzaron a ser "percibidas"
y, más importante aún para nuestros propósitos, "sentidas" como puntos de
desequilibrio en el desarrollo musical que "requerían" de una "resolución", que en la
audiencia equivalía a "satisfacción", cuando se alcanzaba de nuevo la nota de base y
su acorde fundamental. El extremo de este proceso se encuentra en la concepción
popular y por tanto ampliamente extendida que asocia, por ejemplo, las tonalidades
mayores a estados de alegría y felicidad, y las menores a estados de tristeza y
melancolía.

Desde la antigüedad los hombres han desarrollado en todas las culturas y

civilizaciones sistemas musicales completos.
Los instrumentos, los sistemas de afinación, los procedimientos compositivos, etc. han
formado un todo unificado sobre el que se construyeron las obras musicales que
definen estos diferentes estilos. Los cambios en las orientaciones estéticas y en las
posibilidades tecnológicas, en una
relación dialéctica, han derivado en desarrollos y modificaciones de uno, varios o todos
los componentes de estos sistemas musicales. Muchas veces estos cambios mejoran

10
aspectos considerados insuficientes en sistemas anteriores pero siempre generan
como contrapartida pérdidas en otros componentes del sistema. Obviamente aquí no
es aplicable la noción de progreso. Estos sistemas son solo diferentes; ni mejores ni
peores.
Soslayar ,deliberadamente o no, cualquiera de los aspectos constitutivos de un
sistema musical nos conduce de manera inevitable a la degradación del sistema y a la
imposibilidad de un real entendimiento de las obras creadas dentro de él. En este
orden tal vez uno los aspectos menos tenidos en cuenta entre los músicos a la hora de
interpretar distintos estilos es el de los diferentes sistemas de afinación.
La adopción del sistema de afinación temperada
entendido como la partición de la octava en 12 semitonos iguales no fue técnicamente
posible hasta 1885. Si bien este sistema científico de afinación no fue necesario o
practicado mucho antes del siglo XX, no es una teoría reciente.
En Europa aproximaciones cercanas al temperamento igual han sido aplicadas en los
instrumentos con trastes como violas y laúdes desde el siglo XVI y los chinos
especularon sobre el tema desde el siglo X a.C.
A modo de breve introducción reseñaremos los sistemas de afinación y escalas más
usados desde la Edad Media:
La afinación y escala pitagórica se deriva de la superposición de 11 quintas naturales
(generalmente desde mi b hasta sol #); la quinta restante recibe toda la coma diatónica
y por lo tanto es 24 cents baja. Fue el sistema usado hasta el siglo XV. La tercera
mayor pitagórica es un intervalo mucho más amplio que la tercera natural derivada de
la serie de armónicos (4:5) y, considerándola armónicamente, no es consonante sino
por el contrario disonante. Es una escala que suena muy bien en un contexto de
música monódica. Las escalas griegas fueron derivadas a partir de las diferentes notas
de esta escala básica. Estos modos griegos desembocan en los modos de la Edad
Media que retienen los nombres griegos y a los cuales se les asociaba con ciertas
cualidades expresivas. Mientras la música fue monódica, o polifónica pero basada en
quintas, cuartas y octavas se mantuvo el sistema pitagórico.
La música de los siglos XVI y XVII está basada en parte en la teoría de la proporción,
de acuerdo a la cual los sonidos se deducen de la serie de armónicos. La fundamental
es el punto de referencia que simbolizaba la unidad (unitas) es decir Dios. Cuando
más simple es el número de radio, más noble y moral es el sonido. Cuanto más
alejado de la unidad, más caótico. Cada intervalo puede expresarse en proporciones
(por ejemplo la octava 1:2; la quinta 2:3; la tercera 4:5) y su cualidad puede medirse
por la proximidad con la unitas. De acuerdo con esta teoría la armonía se basa en un
principio similar al de la sección áurea en arquitectura. Los intervalos cercanos a la
unidad son percibidos como más placenteros, más perfectos que aquellos remotos
que son desproporcionados y pertenecientes al reino del caos. La relación 4:5:6 fue
considerada como la perfecta armonía y la más noble eufonía (trias musica) que
simbolizaba la Santísima Trinidad. La proporción de la tríada menor (10:12:15) no
era considerada por estar sus números alejados de la fundamental. En este contexto
se le asignaban a los acordes valores morales y por esa razón no podía usarse la
tríada menor como acorde final ya que no se podía concluir una obra en caos. A
finales del siglo XVII solo las escalas mayores y menores sobrevivieron a los modos
eclesiásticos. Esto hubiera resultado en un empobrecimiento (en relación a los modos
eclesiásticos) si no hubiera sido posible dar a cada transposición de estas escalas su
carácter propio (sí, por ejemplo, do mayor no evocara un efecto diferente que si

11
mayor). Si la diferencia en los modos eclesiásticos reside en la secuencia de los
intervalos, las escalas mayores pueden ser distinguidas solo por la diferencia de
afinación.
Solamente los instrumentos de viento naturales, cornos y trompetas, estaban
diseñados como para este nuevo sistema. En el caso de los instrumentos de teclado
fue necesario desarrollar un nuevo sistema de afinación que incluya a las terceras
puras. Este nuevo sistema fue el Mesotónico en el cual las terceras mayores son
absolutamente puras a expensas de los demás intervalos. Para conseguir estas
terceras mayores puras todas las quintas deben ser estrechadas notablemente. El
nombre Mesotónico proviene de dividir la tercera mayor pura Do-MI exactamente en el
medio, para lograr la afinación del Re, y no en el radio 8:9:10 que es la afinación
natural en donde hay un tono
"largo" Do-Re y un tono "corto" Re-MI. En Mesotónico no hay equivalencia
enarmónica, cada sonido es unívoco. Las escalas cromáticas en instrumentos
afinados en este sistema tocadas sucesivamente producen un efecto extremadamente
variado y colorido por la diferencia entre los semitonos. En el caso de los instrumentos
de viento se suma la necesidad de digitaciones de horqueta y cerramiento parcial de
los orificios que agregan cambios de sonoridad muy grandes. En este contexto la
denominación cromática adquiere su sentido real. La quinta ―lobo‖ en Mesotónico era
tan horrible, y también un obstáculo para modular, que en la práctica de finales del
siglo XVII se modifica sustancialmente.
Estos temperamentos son, probablemente, los más apropiados para la música
temprana para órgano – incluyendo a Buxtehude y Bach.
A fines del siglo XVII surge la necesidad de encontrar otro sistema de afinación,
especialmente para los instrumentos de teclado, que permitiera tocar en cualquier
tonalidad y la modulación a diferentes tonalidades: comienza a experimentarse con los
diferentes temperamentos. En estos temperamentos se logró la posibilidad de tocar en
diferentes claves que conservaron su color característico. Los intervalos son diferentes
en cada clave, algunos puros, otros no, lo cual produce fuertes tensiones de afinación.
Es importante destacar que hasta 1800 la profesión de afinador no se había separado
de la de ejecutante lo que seguramente resultó en una variedad muy grande de
maneras de temperar.
Filósofos y teóricos propusieron periódicamente desde el siglo XVII la adopción del
temperamento igual para los instrumentos de teclado. Personalidades como Mersene,
Werckmeister, Neidhardt, Rameau y Marpug fueron teóricos de avanzada que
propusieron un ideal filosófico. En sus escritos no indicaron instrucciones que
contengan la información necesaria para afinar en temperamento igual auditivamente.
Los músicos prácticos se rebelaron fuertemente contra esta modalidad. Ellos afinaban
de oído y no estaban dispuestos a sacrificar el "color" de las diferentes tonalidades.
Sus duras objeciones estaban dirigidas especialmente hacia las terceras consideradas
duras en estas aproximaciones al temperamento igual. Los libros publicados por estos
teóricos influyeron a los historiadores del siglo XIX. Estos historiadores no tenían
experiencia o conocimiento sobre los requerimientos para afinar temperamento igual
de oído y por lo tanto no podían distinguir entre teoría filosófica y la afinación
practicada por los músicos. Esto llevo a conclusiones falsas como considerar que
J.S.Bach introdujo el temperamento igual en 1722. Cuando J. S. Bach escribió "Das
Wohltemperierte Klavier" evitó en el título de la obra el término alemán para
temperamento igual que

12
es gleich-schwebende Temperatur.
Los preludios y fugas que contiene esta obra exhiben el potencial de
color de cada clave en este temperamento circular.
Desde el comienzo del siglo XIX se produjo un paulatino acercamiento hacia el
temperamento igual. En 1885 Alexander John Ellis describió que aún el temperamento
matemáticamente igual no era practicado. A partir de los últimos años del siglo XIX es
técnicamente posible la afinación en temperamento igual.

Es importante recordar que toda la problemática de los diferentes sistemas de

afinación y temperamento se desarrollaron especialmente para los instrumentos de
afinación fija como el clave, órgano, piano, laúdes, guitarras etc. Los instrumentos de
viento, en mayor o menor medida, pueden adaptarse. Obviamente un instrumento
barroco o copia de un instrumento barroco está naturalmente hecho para tocar en una
afinación que no es el temperamento igual. En el caso de los instrumentos de
cuerda frotada (violines, violas, cellos, contrabajos, etc.) afinan las cuerdas al aire en
quintas justas y simultáneamente afinan el resto de las notas de manera justa,
temperada o incluso pitagórica.
El siglo XIX fue el siglo del piano. Los grandes compositores, con muy pocas
excepciones, fueron pianistas e incluso virtuosos del instrumento. Con la paulatina
adopción de los temperamentos circulares de base 12 y continuando luego con la
adopción del temperamento igual, el piano predominó como instrumento e influyó
sobre los demás instrumentos que fueron adaptándose a este nuevo sistema de
afinación. De todas maneras se usaban simultáneamente, como también se usa en la
actualidad, distintas maneras de afinación, sobre todo en música que no se ejecutara
con instrumentos de afinación fija.
Hermann Helmholtz señala el paralelismo entre la necesidad de modulaciones a
centros tonales más alejados y disonancias más acentuadas en la medida que la
afinación se acerca al temperamento igual. Pero también cuenta una experiencia con
el gran violinista Joachim al cual le pidió que ejecutara escalas mayores y al
controlarlas con el Harmoniun comprobó que Joachim ejecutaba las escalas con
afinación justa.
Es interesante destacar las observaciones que Paul Hindemith escribió en el marco de
la polémica sobre la música dodecafónica en donde afirma que la disolución del
sistema tonal ocurre a partir de la adopción del sistema de temperamento igual. Sin
estar de acuerdo con su postura conservadora en contra del dodecafonismo no
podemos dejar de coincidir en lo que respecta a la influencia destructiva que el
sistema de afinación en temperamento igual causó a la música tonal. Esta
música es fundamentalmente jerárquica, las perfección de las consonancias
(especialmente las terceras) es oscurecida por el temperamento igual. Del mismo
modo la relación consonancia – disonancia pierde polaridad lo cual produce un
empobrecimiento de los códigos del mismo sistema. El temperamento
igual presenta una armonía que consiste en intervalos de "compromiso" sin la
posibilidad de una quinta, cuarta o tercera mayor pura, por lo tanto ningún intervalo
está libre de batimento. Queremos aclarar que las denominaciones de sistemas de
afinación Justa o Natural son elecciones estéticas de determinados sistemas que no
implican naturalidad ni antinaturalidad.
Comparemos la afinación del temperamento igual con el pitagórico y la afinación justa:

13
 PITAGÓRICA JUSTA IGUAL
Segunda Mayor 203.9 cents 204 cents 200 cents
Tercera menor 294.1 cents 316 cents 300 cents
Tercera Mayor 407.8 cents 386 cents 400 cents
Cuarta 498 cents 98 cents 500 cents
Quinta 702 cents 702 cents 700 cents
Sexta menor 792.2 cents 814 cents 800 cents
Sexta Mayor 905.9 cents 884 cents 900 cents
Séptima 1109.8 cents 1088 cents 1100 cents
Octava 1200 cents 1200 cents 1200 cents

Los intervalos justos (cuartas y quintas) presentan una diferencia de solo 2 cents. La
diferencia mayor existe en las terceras y sextas (menores y mayores) y la séptima o
sensible de la escala.
Comparativamente la escala pitagórica y de temperamento igual tienen una diferencia
menor entre sí que con la escala justa.
El cellista Pablo Casals hablaba de la "justesse expressive" o afinación expresiva.
Casals sistemáticamente ejecutaba las sensibles más altas hacia la nota que resuelve
y las séptimas de dominante más bajas como sensibles descendentes. Esta es una
práctica, en mayor o menor medida, bastante común. Es importante distinguir al
respecto entre ejecución individual y ejecución en ensamble.
Excede el alcance de este escrito las múltiples consideraciones posibles al respecto
de una afinación expresiva en la ejecución individual, solo alertaremos sobre las
consecuencias destructivas para la afinación armónica.
Otro aspecto a considerar es el vibrato: Es sintomático que el uso continuo del vibrato
en los instrumentos de viento y en los de cuerda coincide con la progresiva tendencia
de alejamiento de la afinación justa hacia el temperamento igual. El uso del vibrato, tal
como es reportado por diversos autores del siglo XVII y XVIII, se limitaba como
expresión para determinadas notas. Incluso, en el caso de los instrumentos de viento,
se usaba vibrato de dedo o flattement que es un tipo de vibrato que no se puede hacer
en todas las notas del instrumento. En los instrumentos de vientos de la orquesta la
práctica de ejecución con vibrato continuo se impone recién en el siglo XX e incluso
hoy en día el clarinete es raramente ejecutado de esta forma. Creemos que esto no es
casual, ya que un acorde en afinación justa es destruido si se le aplica vibrato.
Posiblemente la tendencia haya sido disminuir la sensación de dureza de la afinación
en temperamento igual con el uso de vibrato. A su vez la mirada idílica del siglo XX en
relación a la música del XVIII y XIX más la concepción de una belleza
"edulcorada" que elude los contrastes entre consonancias perfectas y duras
disonancias propios de una concepción dramática y retórica de la música ha influido
en gran medida sobre el uso de un vibrato constante.
Por analogía podemos decir que si ejecutamos la música tonal de los siglos XVIII y
XIX con afinación en temperamento igual, el producto es similar al que se obtiene
cuantizando los ritmos de cualquier obra de esta época en una computadora. Los
ritmos ejecutados en toda su crudeza y exactitud proporcional no reflejan la
concepción retórica y dramática a la que hacíamos referencia.
Según Nikolaus Harnoncourt la insistencia en la ejecución del ritmo proporcional tal
como está escrito es una práctica que recién se establece a partir de comienzos del
siglo XX con Gustav Mahler como director de orquesta.

14
Consideramos que en ensambles de instrumentos sin afinación fija (vientos y
cuerdas), para la ejecución de la música tonal del siglo XVIII y XIX no debe usarse
afinación en temperamento igual.
La afinación justa es la adecuada para el sistema tonal. Incluso al tocar junto con
pianos en afinación temperada debe igualmente favorecerse siempre que sea posible
la afinación de los acordes con afinación justa y con especial énfasis en terceras,
sextas y sensibles justas. El sonido del piano desaparece rápidamente y los batidos
que producen los sonidos resultantes son perceptibles solo en el ataque y luego
decaen. Por esta razón es posible tocar en ensamble con una afinación mixta.
Entendemos por afinación justa a aquella que se deriva de la serie de armónicos de un
sonido fundamental y que produce intervalos armónicos sin batimento en relación al
sonido fundamental.
Estos sonidos armónicos están en una relación matemática con la fundamental (las
frecuencias de los armónicos se derivan de la multiplicación de la frecuencia de la
fundamental por el número de armónico).
La Afinación Justa está basada en el contexto "tonal" desarrollado por un sonido, la
tónica, que actúa como el "ancla" para la clave. Todos los demás sonidos de la escala
son juzgados como correctos por la ausencia de batimento entre la tónica y el
intervalo. Es un sistema de afinación básicamente armónico.
Dos notas tocadas simultáneamente producen una tercera nota denominada
resultante. La frecuencia de la nota resultante es la diferencia de las frecuencias de las
notas tocadas. Esta nota resultante puede no ser de la misma intensidad que la de las
notas generadoras pero es audible. Cuando tres notas son tocadas simultáneamente
se producen tres notas resultantes. Cuando dos notas adyacentes en la serie de
armónicos son tocadas simultáneamente el sonido resultante será siempre la
frecuencia de la fundamental de la serie. Asimismo notas alternadas de la serie
producen el sonido resultante una octava más aguda de la fundamental. Acordes en
inversión y disposiciones abiertas de los acordes producirán resultantes que
duplicarán otros sonidos presentes en la serie de armónicos. A menos que los sonidos
resultantes coincidan exactamente con los otros sonidos presentes producirán
batimentos. Esto solo se logra en una afinación justa de los intervalos, lo que produce
un refuerzo de la tonalidad. En afinación de temperamento igual los sonidos
resultantes no concuerdan con los generadores y, por ejemplo, en una tríada mayor
ninguno de los sonidos resultantes está afinado con la fundamental.

Análisis de las diferentes notas de la escala en relación a la tónica:

· 1º grado de la escala: Unísono – Octava: La sensación del unísono es simple y sin

complejidad. No es tocar solamente una altura sino una serie de armónicos iguales.
Las octavas son simples en característica aunque la tendencia es tocarlas más
amplias que lo que corresponden a una octava sin batimento o pura. No hay que
sorprenderse si uno toca una octava pura y siente que es baja en términos melódicos
(también el cambio de timbre de un instrumento entre octavas conspira). No escuche
el timbre, escuche si hay o no batimento.

· 5º Grado de la escala: Quinta Perfecta : 2 cents más alta que la quinta temperada.

· 3º Grado de la escala: Tercera Mayor: 14 cents más baja que la tercera mayor

15
temperada. Aquí la distinción entre Temperamento Igual y Afinación Justa es obvia. La
tercera mayor pura es tal vez la experiencia más gratificante de tocar en afinación
pura.

· 3º Grado de la escala: Tercera menor: 16 cents más alta que la tercera menor
temperada. Es un intervalo de difícil ubicación sin batimento. La sensación física es
incómoda. La idea de un intervalo menor es de tensión que procura resolución. Es
recomendable omitirlos hasta que los intervalos perfectos y mayores estén
consolidados.

· 4º Grado de la escala: Cuarta Perfecta: 2 cents más baja que la cuarta temperada.
Como con otros grados de la escala, cuanto más alejada está la nota en la serie de
armónicos, es más difícil de tocar sobre la fundamental (la cuarta es el armónico 18 o
19). Una posibilidad para afinar la cuarta es escucharla como inversión.
Particularmente prefiero resolver la cuarta en la tercera mayor y escucharla como un
retardo de la cuarta por la tercera. Es muy importante entender la preeminencia de
este intervalo en armonía tonal. La tendencia general es tocar este intervalo muy
amplio. En Afinación Justa es necesario que todos los intervalos estén en perfecta
relación con la tónica. La sensación física no es tan fuerte como con la quinta.

· 6º Grado de la escala: Sexta Mayor: 16 cents menos que la sexta temperada. Como
la tercera mayor, la sexta funciona como tercera del acorde de IV grado (Fa-La-Do en
Do mayor). La relación entre la fundamental de un acorde y la tercera es consistente
de acorde a acorde. El Fa (la cuarta) es 2 cents más baja que la temperada y por esa
razón el La (la sexta) es 16 cents más baja.
Observe que es la misma relación que hay entre el 1º grado de la escala y la 3º de la
escala.

· 6º Grado de la escala: Sexta menor: 16 cents más alta que la sexta menor
temperada.

· 2º Grado de la escala: Segunda Mayor: 4 cents más alta que la segunda mayor
temperada. Este es uno de los intervalos de la escala que usualmente requiere de
cierta "corrección". Si se usa armónicamente como quinta del acorde de V grado (Sol-
Si-Re en Do), que es la relación pura con la tónica de la clave, corresponde a una
"posición" alta. Como fundamental del acorde de II grado (re-fa-la) se lo baja para
acomodarse a la tercera mayor pura entre el cuarto grado de la escala y el sexto (Fa-
La). La teoría indica que es mejor acomodar la segunda bajándola antes que mover
los otros dos intervalos para acomodarse al segundo grado. La teoría se rompe
rápidamente si el acorde de II grado es seguido del V. Si el II que está sonando es en
una afinación baja: o se bajan las otras dos notas del V grado para afinarlo en relación
o se acomoda el segundo grado de la escala en relación a la quinta de la escala. En
general es el acorde siguiente el que determina la exacta posición del segundo grado.

· 7º Grado de la escala: Séptima Mayor: 12 cents más baja que la séptima temperada.
Este intervalo es la sensible. Generalmente se tiende a subir la afinación de la
sensible. Este es un argumento válido bajo ciertas circunstancias melódicas, pero en
general es completamente destructivo para la Afinación Justa. En cualquier tonalidad

16
el acorde más importante es el I grado, el siguiente es el V (dominante). El séptimo
grado de la escala es la tercera mayor del acorde de V grado. Si subimos la séptima
de la escala obtendremos desafinar el segundo acorde más importante de la tonalidad.
La séptima debe ser baja (en relación a la temperada) como toda tercera mayor debe
serlo.

· 4º Grado de la escala como Séptima menor del acorde de V grado dominante debe
ser 29 Cents más baja. El uso de este intervalo es preparar la resolución del V al I. La
7ma menor resuelve en la tercera mayor del acorde de I (tónica). Debe aplicarse la
regla cardinal de balance: en orden de importancia primero la fundamental del acorde,
luego la quinta, después la tercera y por último la séptima. Si la afinación baja de la
séptima no es usada, es posible ubicarla como tercera menor de la quinta.

Cuando dos instrumentistas tocan uno la a 440Hz. y otro a (por ejemplo) 442Hz. hay
dos "choques" de frecuencia por segundo. A esto se lo denomina "batimento". La
afinación justa es la producción de intervalos sin batimento. Cuando se mueve la
afinación del sonido en la dirección apropiada el batimento se hace más lento y
finalmente cesa. En caso contrario el batimento es más acelerado.
Hay un principio, al que se denomina "gravedad", que se produce en los ensambles y
conjuntos: cuando más ejecutantes comienzan a escuchar y corregir la afinación los
que encuentran más problemas en escuchar la relación correcta son arrastrados a
ella. Los únicos a los cuales no les sucede esto son aquellos que no pueden escuchar
en absoluto o que tienen demasiado ego para pensar que están desafinados. La
afinación es una habilidad individual expresada en un ensamble.
Ningún conjunto puede mejorar sin la participación de cada uno de sus integrantes.
Cuando se mejoran las habilidades individuales el proceso es mucho más fácil.

17
La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue el círculo de quintas.
Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica
sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa
tonalidad. Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala
diatónica (mayor o menor) tienen cada uno una relación predeterminada entre ellas.

Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es la tónica (en inglés "key

note"). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado
musical según la posición que ocupa cada nota en una escala diatónica. El primer
grado (I o tónica) el más importante de todos junto al quinto (V o dominante). La
combinación de ambos acordes es la base de la música tonal occidental y la que es
capaz de crear efectos de tensión (dominante) y reposo (tónica).

I (primer grado): tónica

II (segundo grado): supertónica
III (tercer grado): mediante
IV (cuarto grado): subdominante
V (quinto grado): dominante
VI (sexto grado): superdominante o submediante
VII (séptimo grado): sensible (en la escala diatónica mayor) o subtónica (en
la escala diatónica menor).

18
 Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭ do bemol mayor la bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭ sol bemol mayor mi bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ re bemol mayor si bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭ la bemol mayor fa menor

si♭, mi♭, la♭ mi bemol mayor do menor

si♭, mi♭ si bemol mayor sol menor

si♭ fa mayor re menor

do mayor la menor
fa♯ sol mayor mi menor
fa♯, do♯ re mayor si menor

fa♯, do♯, sol♯ la mayor fa sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯ mi mayor do sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯ si mayor sol sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯ fa sostenido mayor re sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯, si♯ do sostenido mayor la sostenido menor

La armadura de clave o simplemente armadura en notación musical es el conjunto

de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio
del pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica. Su función es
determinar qué notas deben ser interpretadas de manera sistemática un semitono por
encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal
modificación se realice mediante alteraciones accidentales. Los sonidos que se
encuentran fuera de la escala básica se denominan "notas extrañas a la tonalidad".

19
Bach y el "Clave bien Temperado"

En los tiempos de Bach, afinar un órgano o un clavicémbalo (antecesor del piano) era
todo un problema. Músicos, afinadores y fabricantes de instrumentos entablaban
interminables discusiones académicas sobre la manera en que debían efectuarse tales
afinaciones, y nunca se ponían de acuerdo. Se propusieron varias metodologías, pero
todas eran inapropiadas.
Un violín, una viola o un violoncelo siempre tuvieron resuelto el problema. Las cuatro
cuerdas del violín, por ejemplo, se afinan así: Sol, Re, La y Mi (tres quintas justas: sol-
re, re-la y la-mi). El violinista afina primero el La 5 (que es la segunda cuerda y
equivale al La central del piano). A continuación afina las otras cuerdas buscando las
quintas justas derivadas de cada una. Debemos aclarar que la quinta justa es un
intervalo (o distancia) entre dos sonidos que al ejecutarse simultáneamente no
producen batimentos (pulsaciones perceptibles que son naturales en todos los
intervalos excepto en la quinta justa, la cuarta justa y la octava). El violinista fricciona
con el arco, al mismo tiempo, las cuerdas La y Mi hasta que ambos sonidos producen
un acorde perfecto, limpio de batimentos. Luego afina de la misma manera el La con
el Re, y por último el Sol con el Re. Ya con las cuatro cuerdas afinadas, el violinista
puede ponerse a tocar, pero a diferencia del pianista que dispone de todos los sonidos
ya predeterminados, el violinista debe crear cada nota musical presionando las
cuerdas con los dedos de su mano izquierda en el lugar preciso.
En las épocas de Bach los instrumentos de teclado se afinaban con similar criterio,
pero resultaba imposible obtener la perfección que se alcanza con los instrumentos de
entonación libre. Se empezaba afinando el La central y se continuaba por quintas

20
justas sucesivas hasta completar los doce sonidos centrales. ¿Pero qué ocurría? Al no
diferenciarse en los instrumentos de teclado los semitonos diatónicos de los
cromáticos, ya que ambos, como dijimos, se fusionan en una sola tecla, la progresión
de quintas iba trasladando errores que terminaban sumados en la última quinta con
una diferencia descomunal. Esta quinta quedaba demasiado pequeña, y por ese
motivo "aullaba", y lo hacía tan desagradablemente que se la llamaba la "quinta del
lobo". Su sonido era directamente insoportable.
Por esta razón en los tiempos de Bach era imposible tocar en determinadas
tonalidades, las que contenían en mayor o menor grado la "quinta del lobo". Si las
obras estaban escritas en Si mayor o en La bemol, la ejecución planteaba inarmonías
complicadas, si eran en Fa sostenido mayor o en Do sostenido mayor, resultaban
directamente inejecutables.
Ya en 1482, tres siglos antes de Bach, el famoso afinador español Bartolomé Ramos
de Pareja había ideado un nuevo sistema para afinar los instrumentos de teclado que
llamó de "temperamento igual", con el que se resolvía el problema. Pero este
inteligente innovador no tuvo suerte y su metodología fue incomprendida y desechada
por el mundo musical de su tiempo.
Debieron pasar tres siglos hasta que el sabio alemán Ernesto Florencio Chladni, que
vivió en los tiempos de Bach y fundó la ciencia acústica, determinó el procedimiento
para afinar un instrumento de teclado según el temperamento igual creado
intuitivamente por el frustrado Ramos de Pareja, y halló la fórmula matemática para
obtener la frecuencia ―temperada‖ de cada nota musical de la escala. Dicha fórmula,
vigente hasta hoy, es:
12√2 = 1,05946

La palabra "temperamento" quiere decir, según el diccionario, "arbitrio, medida

conciliatoria, providencia que se toma para terminar las discusiones y contiendas o
para obviar dificultades". Como se ve, el nombre elegido no podía ser más apropiado,
aunque por tradición el término ―temperar‖ ha sido incorporado a la jerga musical como
sinónimo de templar o afinar.
Se parte del La5 y se van afinando las notas centrales del teclado por quintas. Pero
estas quintas ya no van a ser "justas", como se hacía con la metodología antigua, sino
"temperadas", es decir, ligeramente disminuidas. Esto implica que cada quinta de la
serie no ha de ser un acorde perfecto, y que su ejecución va a generar inevitables
batimentos. Lo que se hace es repartir lo más equitativamente posible entre las doce
quintas de la escala las imperfecciones que en el otro método se acumulaban en la
"quinta del lobo". Es decir: en lugar de obtenerse once quintas justas de perfecta
entonación y la número doce horrorosa, se obtienen doce quintas levemente
achicadas, por lo tanto ninguna perfecta, pero cuyas imperfecciones son
prácticamente imperceptibles.
Pero los afinadores se volvían locos. El problema era lograr la reducción exacta de
cada quinta. Cualquier leve exceso produce una distorsión que aparece en cualquier
sector de la progresión. A veces la "quinta del lobo" reaparecía sorpresivamente, pero
ya no era una quinta disminuida sino aumentada, porque se habían achicado
excesivamente algunas o todas las demás.
Teóricamente es ilimitada la cantidad de tonos que puede obtener un instrumento de
entonación libre. La escala de Barbereau establece 31 sonidos, basada en una

21
sucesión de treinta quintas justas desde el Sol doble bemol, hasta el La doble
sostenido.
Naturalmente todas estas dificultades desaparecieron cuando se inventó el "afinador
electrónico", que es actualmente una herramienta insustituible de cualquier afinador
profesional. Se trata de un aparatito del tamaño de un celular, que indica en una
pequeña pantalla digital cuándo se ha logrado la entonación exacta de cada nota de la
escala central temperada. Estas unidades que los chinos fabrican por un precio
insignificante (y que se basan en la aplicación computarizada de la antigua ecuación
de Chladni) permiten al afinador obtener con una perfección absoluta las quintas
temperadas que tan dificultosamente había que buscar a puro oído hasta no hace
mucho más de treinta años. No obstante, el disciplinado oído musical, el manejo
correcto de la técnica y los conocimientos acerca de la compleja mecánica de los
pianos siguen siendo indispensables para afinar con idoneidad este extraordinario
instrumento.
En la época de Bach, los muy buenos afinadores lo hacían "de oído", con gran
concentración y nervios de acero, aunque difícilmente un mismo afinador lograba dos
veces la misma escala templada. Otros afinadores, menos talentosos pero más
pacientes, debían contar los batimentos que producía cada quinta con la ayuda de un
cronómetro. Por cálculo matemático basado en la ecuación de Chladni se conocía la
cantidad de batimentos que produce por minuto cada quinta temperada. Así tenemos,
por ejemplo, que la primera quinta: La-Mi, genera cuarenta pulsaciones por minuto; la
segunda: Mi-Si, 67 (poco más de una por segundo); la tercera: Si-Fa sostenido:
cincuenta. La quinta que más batimentos emite por minuto, y por ello es la más difícil
de cronometrar, es la que forman el Sol sostenido y el Re sostenido: ochenta y cuatro
pulsaciones.
Una vez que se han afinado las doce quintas centrales (serie que los afinadores
denominan "repartición", precisamente porque allí se reparten igualitariamente las
imperfecciones de la enarmonía) el problema se simplifica porque ahora sólo hay que
trasladar cada una de estas notas hacia lo agudo y hacia lo grave mediante
sucesiones de octavas. La octava es fácil de establecer auditivamente porque es el
intervalo más perfecto que existe. (Cada octava está conformada por una nota y su
homónima con el doble exacto de frecuencia. Por ejemplo: La 440 – La 880).

En síntesis, por un lado era difícil afinar un clavicémbalo con el sistema de Chladni, y
por el otro los mismos músicos lo resistían, por lo cual el temperamento igual seguía
sin ser aceptado ni reconocido en pleno siglo XVIII.
Hasta que Juan Sebastián Bach, que era también violinista y por lo tanto conocía la
dificultad de unir los dos instrumentos en una afinación recíprocamente compatible, se
interesa vivamente por las teorías de Chladni, que era muy respetado por su erudición
pero predicaba en el desierto, y hace afinar su clavicémbalo según el temperamento
igual.
Aunque Bach solía afinar sus propios instrumentos de teclado, se cuenta que no podía
encontrar un afinador profesional que tuviera experiencia en el nuevo método, hasta
que el propio Chladni le envió uno a su casa. El maestro quedó tan maravillado con
esta afinación, particularmente porque permitía hacer música en todas las tonalidades
mayores y menores existentes, que se propuso convencer al mundo musical de su
tiempo de adoptarla definitivamente. Para lograrlo compuso expresamente una de las
obras más bellas de la literatura pianística de todos los tiempos, El Clave bien

22
Temperado, que es una colección de veinticuatro Preludios y Fugas escritos en las
veinticuatro tonalidades (doce en modo mayor y doce en modo menor), obra que
exige, para su ejecución integra, un instrumento "bien temperado", hoy diríamos "bien
afinado", mediante el sistema de temperamento igual. Y Bach logró con su obra
familiarizar a los músicos y a los amantes de la música con la incomparable riqueza
sonora que se obtiene con el uso ilimitado de toda la gama tonal.
Cuando se impuso el temperamento igual, toda la literatura musical se escribió, y se
sigue escribiendo, sobre el nuevo procedimiento. Pero, atención: Bach no escribió
solamente un volumen de El Clave bien Temperado, sino que años más tarde escribió
un segundo volumen, también integrado por veinticuatro preludios y veinticuatro fugas
en todas las tonalidades mayores y menores.
Lo que no deja de ser sorprendente es que esa escala temperada que adoptó e
impuso Juan Sebastián Bach en 1722, es la misma que aplicamos en nuestros días
para afinar un piano, un bandoneón, un acordeón o un teclado electrónico.
Y gracias a su clarividencia y a su empeño por la perfección sonora, los amantes de la
música contamos con una obra como El Clave bien Temperado.
Alessandro Longo, el célebre pedagogo y revisor de la obra de Bach para la editorial
Ricordi, hace la siguiente recomendación a los pianistas y estudiantes de piano: "El
Clave bien Temperado, una de las obras más poderosas y geniales creadas por el
cerebro y el corazón de Bach, es un libro que todo músico debe estudiar y volver a
estudiar muchas veces en su vida, a causa del doble valor técnico y estético que
encierra. A cada nuevo examen, a cada nuevo análisis, los estudiosos descubrirán en
él tesoros de incomparable belleza."

Dos volúmenes de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas
las tonalidades mayores y menores. Una colección formada por 48 preludios y
48 fugas.
El primer volumen que comprende los preludios y fugas del BWV846 al BWV 869 fue
terminado en 1722.

El segundo volumen que comprende del BWV 870 al BWV 893 fue terminado en 1744.

Cada libro tiene 24 grupos de un preludio y una fuga en la misma tonalidad. Empieza
por la tonalidad de Do mayor, después la de Do menor, a la que le sigue Do sostenido
mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor
a menor.

Los preludios y fugas del Clave bien Temperado (Vol. I.) De J. S. Bach:

El "preludio" no es una simple pieza introductora. Se origina como improvisación

realizada mientras los músicos comprobaban la afinación en sus instrumentos.

Como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa, hasta
constituirse como forma independiente en el siglo XIX, destacando las composiciones
de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.

En el siglo XVIII el preludio, de forma variada, se asocia a la fuga con Johann

Sebastian Bach.

23
En las "fugas" el canto ininterrumpido, deriva de un solo tema. J. S. Bach expone la
idea musical al principio del movimiento, desarrollándola en secuencias modulantes
sin cadencias destacadas, como recurso de articulación.

PRELUDIO Y FUGA BWV 846. C major- ut majeur- C- dur

El preludio Nº 1 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do Mayor, con sus
acordes arpegiados, es del estilo del primer tipo de preludios improvisados.

PRELUDIO Y FUGA BWV 847. C minor- ut mineur- c- moll

El preludio Nº 2 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do menor, presenta
una estructura regular.

La fuga Nº 2 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do menor, en estilo

del Concerto Grosso, presenta en su estructura dos contrasujetos.

PRELUDIO Y FUGA BWV 848. C sharp major- ut dieser majeur- Cis- dur
El preludio Nº 3 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido Mayor, es
una invención a dos voces.

La fuga Nº 3 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido Mayor,

claramente instrumental en carácter, presenta en su estructura dos contrasujetos.

24
PRELUDIO Y FUGA BWV 849. C sharp minor- ut diese mineur- cis- moll
El preludio Nº 4 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido menor,
tiene influencia de las formas de danza instrumentales: es una Courante a la francesa.

La fuga Nº 4 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Do sostenido menor,

expone el tema- sujeto con cuatro notas. Una fuga basada en el estilo polifónico de la
liturgia.

PRELUDIO Y FUGA BWV 850. D major- re majeur- D- dur

El preludio Nº 5 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re Mayor, presenta
una estructura regular.

La fuga Nº 5 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re Mayor exhibe el estilo
de la Obertura Francesa que introduce una suite orquestal.

PRELUDIO Y FUGA BWV 851. D minor- re mineur- d- moll

El preludio Nº 6 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re menor presenta una
estructura regular.

25
La fuga Nº 6 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re menor es claramente
instrumental.

PRELUDIO Y FUGA BWV 852. E flat major- mi bemol majeur- Es- dur
La fuga Nº 7 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi bemol Mayor se
encuentra en estilo del Concerto Grosso.

PRELUDIO Y FUGA BWV 853. E flat minor/ D sharp minor- mi bemol mineur/ re
diese mineur- es- moll/ dis- moll
El preludio Nº 8 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi bemol menor,
muestra como "afecto emocional": la intimidad. La doctrina de los "Afectos" en el
Barroco es el contenido emocional inherente en una pieza de música.

La fuga Nº 8 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Re sostenido menor,

muestra un pasaje en estrecho donde el sujeto se combina con él mismo en
aumentación e inversión.

PRELUDIO Y FUGA BWV 854. E majeur- mi majeur- E- dur

El preludio Nº 9 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi Mayor tiene
semejanza de una pastoral.

26
La fuga Nº 9 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi Mayor es claramente
instrumental en su carácter.

PRELUDIO Y FUGA BWV 855. E minor- mi mineur- e- moll

El preludio Nº 10 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi menor, con una
melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) se conecta con el
movimiento lento del Trío Sonata.

La fuga Nº 10 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Mi menor es claramente

instrumental en su carácter.

PRELUDIO Y FUGA BWV 856. F major- fa majeur- F- dur

El preludio Nº 11 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa Mayor muestra una
invención a dos voces.

La fuga Nº 11 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa Mayor ofrece el

carácter de un Passepied.

27
PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F minor- fa mineur- f- moll
El preludio Nº 12 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa menor tiene
influencia de las formas de danza instrumentales. Similar en carácter a la Allemande.

La fuga Nº 12 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa menor, expone un

intrincado cromatismo.

PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F sharp major- fa dièse majeur- Fis- dur
El preludio Nº 13 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa sostenido Mayor se
relaciona con una invención a dos voces.

PRELUDIO Y FUGA BWV 859. F sharp minor- fa dièse mineur- fis- moll
La fuga Nº 14 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Fa sostenido menor,
expone un intrincado cromatismo.

PRELUDIO Y FUGA BWV 860. G major- sol majeur- G- dur

El preludio Nº 15 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol Mayor exhibe
como "afecto emocional": la exuberancia. Es uno de los preludios más difíciles de
interpretar técnicamente.

28
PRELUDIO Y FUGA BWV 861. G minor- sol mineur- g- moll
El preludio Nº 16 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol menor, con una
melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) se conecta con el
movimiento lento del Trío Sonata.

El comienzo de la fuga Nº 16 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol menor,
podría servir como comienzo de una fuga coral de una Cantata.

PRELUDIO Y FUGA BWV 862. A flat major- la bemol majeur- As- dur
El preludio Nº 17 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La bemol Mayor
presenta el estilo de un Concierto instrumental.

PRELUDIO Y FUGA BWV 863. G sharp minor- sol dièse mineur- gis- moll
El preludio Nº 18 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol sostenido menor
aparece como una invención a tres voces, denominada Sinfonía.

La fuga Nº 18 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Sol sostenido menor,
presenta en su estructura dos contrasujetos.

29
PRELUDIO Y FUGA BWV 864. A major- la majeur- A- dur
El preludio Nº 19 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La Mayor aparece
como una invención a tres voces, denominada Sinfonía.

La fuga Nº 19 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La Mayor, muestra como
"afecto emocional": el humor.

PRELUDIO Y FUGA BWV 865. A minor- la mineur- a- moll

El preludio Nº 20 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La menor presenta el
estilo del Concierto instrumental.

La fuga Nº 20 del volumen I del "Clave bien Temperado" en La menor, en estilo

del Concerto Grosso, expone el tema- sujeto con treinta y una notas.

PRELUDIO Y FUGA BWV 866. B flat major- si bemol majeur- B- dur

El preludio Nº 21 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol Mayor, del
tipo libre, improvisado, con su rápida escala y pasajes arpegiados, es como
una Tocata o Fantasía virtuosa.

30
La fuga Nº 21 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol Mayor, presenta
en su estructura dos contrasujetos.

PRELUDIO Y FUGA BWV 867. B flat minor- si bemol mineur- b- moll

El preludio Nº 22 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol menor,
muestra como "afecto emocional": la intimidad.

La fuga Nº 22 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si bemol menor, tiene el
estilo polifónico de la liturgia.

PRELUDIO Y FUGA BWV 868. B major- si majeur- H- dur

El preludio Nº 23 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si Mayor es una
invención a tres voces, denominada Sinfonía.

PRELUDIO Y FUGA BWV 869. B minor- si mineur- h- moll

El preludio Nº 24 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si menor presenta una
clara forma binaria.

31
La fuga Nº 24 del volumen I del "Clave bien Temperado" en Si menor en tempo Largo.

32
Bach perteneció a una de las familias de músicos más extraordinarias de la Historia,
con más de treinta y cinco compositores famosos y muchos intérpretes destacados. Su
reputación como organista y clavecinista se extendió por toda Europa.
Además, tocaba el violín y la viola de gamba y fue, sin duda, el primer gran
improvisador de renombre de la Historia de la Música. A pesar de esto, hubo que
esperar a la generación de Mozart (1756 – 1791) y Beethoven (1770 – 1827) para que
se le reconociera como uno de los más grandes compositores de todos los tiempos.
Precisamente, atendiendo a la cantidad y calidad de su producción, fue Beethoven
quien, haciendo un juego de palabras con el significado de su apellido en alemán,
dijo de él que "no debiera llamarse Bach (arroyo, en alemán), sino mar".

Contemporáneo de algunos de los más grandes matemáticos y científicos de la

Historia –Leibniz, Newton y Euler–, Bach vivió en una época de auténtica revolución
intelectual a la que, sin duda, contribuyó desde la Música. A pesar de la carta que su
hijo Carl Philipp Emanuel escribió a J. N. Forkel advirtiendo que su padre "no era
amante del seco material matemático", lo cierto es que la grandeza estructural de sus
obras, así como la manera de zanjar un problema secular a través de El clave bien
temperado (1722, 1744) son formas brillantes de hacer matemáticas de las que Bach
sólo fue consciente al final de su vida.
La obra de Bach está plagada de claves numéricas. Por ejemplo, al sumar las cifras
que corresponden a la posición en el alfabeto de las letras B-a-c-h, se obtiene el
número 14 (2+1+3+8) y las cifras correspondientes a las letras J-S-B-a-c-h suman 41,
o sea el revés de 14. Esta observación, que podría haber sido una simple anécdota,
manifestaba una tácita predisposición hacia las leyes de la simetría y de la armonía
universales que proporcionó muchas sorpresas en su obra. El manuscrito del coral
para órgano Von deinen Thron tret ich hermit contiene en la primera línea 14 notas,
mientras que el coral en su integridad suma 41 notas. Sin duda, la frecuencia con la
que estos dos números aparecen en las obras de Bach no puede atribuirse a
una casualidad.
Por otra parte, en la primera sección del Credo de la Misa en Si menor, la palabra
credo se repite 43 veces. Si se suman las posiciones en el alfabeto de las letras
c-r-e-d-o, se obtiene precisamente el número 43. Las dos primeras secciones del
mismo Credo suman 129 compases, o sea, 43 multiplicado por 3, número que
simboliza la Trinidad.
En la Chacona para violín aparecen continuas referencias a su primera mujer, María
Bárbara: en la pieza aparece insistentemente el número 211 correspondiente a las
palabras In Christo Morimur, y también los números 81 y 158 que se corresponden con
la suma de las letras de María (40) Bárbara (41) y Johann (58) Sebastian (86) Bach
(14), respectivamente.
Pero, más allá de esta simbología numérica, que poco aporta a las matemáticas,
¿había razonamientos matemáticos en sus composiciones?
Durante muchos años, Bach no fue consciente del rigor científico de sus obras porque,
en palabras de su hijo Carl Philipp Emanuel, "no se dejaba arrastrar por profundas
consideraciones teóricas y dedicaba, en su lugar, sus energías a la práctica".
Pero, tras nueve años de negativa, en el verano de 1747, Johann Sebastian accedió a
ingresar en la Sozietät der Musicalischen Wissenschaften (Sociedad de las Ciencias

33
Musicales). Era una sociedad elitista, que sólo llegó a contar con veinte miembros,
creada por L. C. Mizler (1711 - 1778), un alumno de Bach, que además de músico fue
matemático, físico, filósofo y médico. El propósito era investigar la relación
entre música y matemáticas y, de hecho, el propio Mizler contribuyó al objetivo de la
Sociedad publicando un tratado de composición basado en el ars combinatoria de
Leibniz.
Cuando Johann Sebastian ingresó en la Sociedad, ya sabía que en su manera de
abordar los cánones o las fugas se ocultaban razonamientos matemáticos. De hecho,
para formar parte de la Soziëtat presentó como trabajo científico una pieza canónica
basada en su Vom Himmel hoch (BWV 769), junto con un canon a seis voces de las
Variaciones Goldberg. Además de estas dos obras aportó un retrato, otra de las
exigencias de la selecta sociedad, que se ha convertido en la imagen más conocida
de Bach.

La genialidad de Bach alcanza su cénit con el contrapunto y la fuga, composiciones en

las que la estructura geométrica es incuestionable. Se parte de uno o varios temas y
se les somete a transformaciones geométricas que mantienen la forma del tema:
traslaciones, giros y simetrías que confieren a la obra una estructura muy rígida, pero
en la que el compositor encontró una fuente de inspiración.
Se planteaba las fugas con el mismo rigor estructural que un geómetra, pero les
añadía una velocidad y brillantez en la improvisación, que resultaron admirables.
Sirvan como muestra las palabras de J. N. Forkel (1749 – 1818) refiriéndose a una
visita Bach al rey Federico II de Prusia (1712 – 1786):

Una noche, en los momentos en que [Federico el Grande de Prusia] preparaba ya su

flauta y sus músicos estaban preparados para comenzar, un funcionario [...] dijo [...]
"Señores el viejo Bach está aquí". [...] El rey renunció a su concierto de esa noche e
[...] invitó a Bach a probar cada uno de los fortepianos y tocar en ellos alguna
improvisación.
[...] Bach le pidió al rey un tema para una fuga, ofreciéndose a ejecutarla de inmediato,
sin preparación alguna. El rey quedó admirado [..] y expresó el deseo de oír una
fuga a seis voces obligadas. Pero como no cualquier tema se presta para una armonía
tan rica, Bach mismo eligió uno, y al punto, con asombro para todos los presentes lo
desarrolló de la misma sabia y magnífica manera como había desarrollado antes el
tema del rey.

La dificultad que entraña componer una fuga a seis voces es altísima, y la de

improvisarla sólo ha estado al alcance de unos pocos.

34
En palabras de Hofstadter (1987), la tarea de improvisar este tipo de fugas podría
compararse, por decir algo, a la de jugar con los ojos vendados sesenta partidas
simultáneas de ajedrez y ganarlas todas.

La mayoría de la música que escuchamos actualmente en occidente se basa en doce

notas en cada octava: siete de ellas, do, re, mi fa, sol, la, si, llamadas naturales, y
cinco más do#, mib, fa#, sol#, sib, a mitad de camino entre cada dos de las
naturales (excepto entre el mi – fa y si – do), llamadas alteradas.
Para llegar a este consenso ha habido muchas batallas, pero la guerra (en un sentido:
el de la genialidad de su creación musical) la ganó Bach.
Pero en el terreno teórico cometió un error, que voy a analizar y a corregir, uniéndolo
con la solución que planteo.

El error de Bach y la solución de Aschero

Empecemos exponiendo las 12 tonalidades mayores y las 12 tonalidades menores

utilizadas por Bach en el Clave bien Temperado en forma de escalas:

Do Mayor:

Do menor:

Do # Mayor:

35
Do # menor:

Re Mayor:

Re menor:

Mi b Mayor:

Mi b menor:

Mi Mayor:

36
Mi menor:

Fa Mayor:

Fa menor:

Fa # Mayor:

Fa # menor:

Sol Mayor:

37
Sol menor:

La b Mayor:

Sol # menor:

La Mayor:

La menor:

Si b Mayor:

38
 Si b menor:

Si Mayor:

Si menor:

Lo primero que se evidencia es la utilización de dos tipos de alteraciones: sostenidos y

bemoles y eso constituye un error teórico. Veamos por qué:

La realidad operativa del Clave bien Temperado de Bach es de 12 notas en

concordancia con la cantidad de teclas que su clave contenía dentro de una octava,

39
sin embargo en su escritura conviven sostenidos y bemoles opuestos en su función,
creando una dificultad teórica y práctica que se podría haber resuelto con la elección
de un solo tipo de alteraciones (por ejemplo los sostenidos) que por su carácter de
"elevación" eran totalmente compatibles con la espiritualidad del genial compositor.

Repasemos todas las escalas con sus alteraciones tradicionales:

Veamos las escalas con sus alteraciones:

Do Mayor:

La menor:

Sol Mayor:

Mi menor:

Re Mayor:

40
 Si menor:

La Mayor:

Fa # menor:

Mi Mayor:

Do # menor:

Si Mayor:

41
Sol # menor:

Fa # Mayor:

Re # menor:

Do # Mayor:

La # menor:

Fa Mayor:

42
Re menor:

Si b Mayor:

Sol menor:

Mi b Mayor:

Do menor:

La b Mayor:

43
 Fa menor:

Re b Mayor:

Si b menor:

Sol b Mayor:

Mi b menor:

Do b Mayor:

44
 La b menor:

El límite del absurdo se produce al establecer treinta tonalidades para una realidad
que solo admite veinticuatro (12 Mayores y 12 menores).

A partir de este punto se inicia la limpieza del sistema operativo para la escritura
musical tradicional.

¿Qué pasa si optamos por la elección de los sostenidos para determinar todas las
tonalidades? La necesidad del Mi sostenido me produce la necesidad de un análisis
más profundo del teclado musical tradicional y la posibilidad de cambiarlo.

En este Círculo de Quintas figuran las doce tonalidades mayores y las doce
tonalidades menores. La novedad es que aparece una nueva serie de sostenidos que
suplantan a los bemoles.

En el siguiente diagrama aparecen las tonalidades ordenadas:

45
Teclado Simétrico de Aschero

El primer paso tiene que ver con el análisis de un teclado cromático tradicional:

46
Con la aparición de Mi sostenido y para que el teclado sea simétrico hay que variar la
disposición de una tecla.
Esta variable supone un cambio en el diseño:

47
48
El teclado tradicional es asimétrico, el propuesto por Aschero es simétrico. La pregunta
es: ¿nosotros somos físicamente asimétricos o simétricos?

Simetría bilateral en el ser humano

La materia se presenta en el universo de múltiples formas. Tenemos galaxias,

estrellas, planetas, rocas, seres vivos, cada uno compuesto por una cierta
combinación de sólidos, líquidos, gases o plasma (una clase de materia parecida a un
gas muy caliente). Parte de esa materia tiene una curiosa propiedad: si la dividimos en
dos por cierto sitio, las dos mitades son iguales; o, lo que es lo mismo, se ven iguales
desde un lado y desde otro. Es lo que llamamos simetría.

En biología, se dice que simetría es la equilibrada distribución en el cuerpo de los

organismos de aquellas partes que aparecen duplicadas. Los planos corporales de la
mayoría de organismos pluricelulares exhiben alguna forma de simetría, bien
sea simetría radial o simetría bilateral. La mayoría de especies animales tiene simetría
bilateral y pertenece por tanto al grupo Bilateria, aunque hay especies como los erizos y
las estrellas de mar que presentan simetría pentarradial secundaria derivada de la bilateral
(las fases de desarrollo tempranas y las larvas poseen simetría bilateral que
posteriormente se pierde en el adulto). La simetría bilateral permite la definición de un eje
corporal en la dirección del movimiento, lo que favorece la formación de un sistema
nervioso centralizado y la cefalización. La simetría bilateral fue uno de los pasos
fundamentales en la génesis de los vertebrados.

Los seres humanos (su exterior) somos buenos ejemplos de esto. Tenemos
una casi igualdad entre las dos partes de nuestro cuerpo que se obtendrían
dividiéndolo por una línea que pasa por el centro de la nariz y por el centro del

49
ombligo. La siguiente figura muestra el famoso estudio sobre la simetría del cuerpo
humano de Leonardo da Vinci.

El hombre de Vitruvio

La simetría es la exacta correspondencia de todas las partes de una figura respecto de

un centro, un eje o un plano. La simetría es un rasgo característico de formas
geométricas, sistemas, ecuaciones, y otros objetos materiales o entidades abstractas,
relacionada con su invariancia bajo ciertas transformaciones, movimientos o
intercambios. En condiciones formales, decimos que un objeto es simétrico en lo que
concierne a una operación matemática dada, si, cuando aplicado al objeto, esta
operación no cambia el objeto o su aspecto. Dos objetos son simétricos uno al otro en
lo que concierne a un grupo dado de operaciones si uno es obtenido de otro por
algunas operaciones (y viceversa). La simetría también se encuentra en organismos
vivos. Nuestro cuerpo es simétrico.

La asimetría en cambio, se refiere a la propiedad de determinados cuerpos, funciones

matemáticas y otros tipos de elementos en los que, al aplicarles una regla de
transformación efectiva, se observan cambios respecto al elemento original. Surge una
discordia cuando no somos capaces de reconocer qué parte es la original de la
asimetría.

50
Se conoce con el nombre de dedos de las manos aquella parte del cuerpo humano que
corresponde a los cinco dedos de la mano, clasificada en la Terminología Anatómica
Internacional de 1997 bajo el nombre latino de digiti manus. Es una parte duplicada, de tal
modo que existen dedos de la mano derecha y dedos de la mano izquierda,
subpartes simétricas especularmente entre sí respecto al plano medio cuando se
encuentran ambas en posición anatómica.

Lógicamente, el Teclado Simétrico de Aschero se relaciona absolutamente con la

simetría especular de nuestras manos a diferencia de la asimetría de los teclados
tradicionales con independencia de la tecnología que propongan.

51
52
53
Teclado Simétrico Numerofónico de Aschero

La Numerofonía de Aschero acaba con las contradicciones del lenguaje musical

tradicional y su aplicación en el Teclado Simétrico de Aschero es muy simple.

54
55
56
57
58
Síntesis histórica

Al introducir el concepto de "ruptura" en el caso de la música de tradición docta en el

siglo XX, es necesario aclarar cuál es el referente con el cual "se rompe". Este
referente es, ante todo, un concepto de la obra de arte musical que predomina durante
el siglo XIX y hasta principios del siglo XX: una entidad autónoma, original y
tonalmente organizada. La obra de arte musical como entidad autónoma implica que
posee legitimidad y validez estética, cualidades que le otorgan una trascendencia por
encima de las contingencias socio históricas (el contexto) en las cuales ha sido
concebida. La obra de arte musical como entidad original implica tanto su carácter
único como su procedencia desde el genio creativo de un artista creador, un
compositor. La obra de arte musical como entidad tonalmente organizada implica que
el sistema tonal es el fundamento de su estructura. Precisamente, en el siglo XX se
asiste a la ruptura con el sistema tonal y con el concepto de obra de arte musical como
lo hemos expuesto.

La tonalidad implica el predominio de un parámetro musical específico, la altura, al

cual se subordinan la duración (ritmo, velocidad), el timbre, la intensidad (dinámica),
etc. Existen al menos dos tipos de altura: determinada (es decir, sonidos cuya "nota"
es reconocible: DO, RE, SOL, etc.) e indeterminada (por ejemplo, el sonido de un
platillo). La tonalidad implica el predominio de la altura determinada.

El espacio musical de la tonalidad está determinado por el sistema de temperamento

igual, un ajuste de las propiedades acústicas de los sonidos que permite dividir la
octava (el intervalo fundamental) en doce semitonos iguales. Este sistema permitió el
desarrollo de los instrumentos de teclado y la posibilidad de moverse entre doce
tonalidades mayores y doce tonalidades menores en una obra musical. El Clave bien
Temperado de Johann Sebastian Bach (1685-1750), una colección de preludios y
fugas ordenados según el orden ascendente de las doce tonalidades posibles,
alternando mayores y menores, fue concebida para demostrar las posibilidades de
este sistema.

El sistema de temperamento igual se impuso hacia mediados del siglo XIX, pero el
sistema tonal ya estaba establecido al menos en el terreno de la práctica musical
desde fines del siglo XVII. En la década de 1720, el compositor y teórico francés Jean-
Philippe Rameau (1683-1764) estableció la justificación teórica de la tonalidad a partir
del fenómeno acústico de la serie de los sonidos armónicos o parciales. Todo sonido
musical de altura determinada, es decir, equivalente a una nota musical (DO, RE, MI,
etc.), es un compuesto del sonido fundamental, que le da su nombre a la nota, y de un
número más o menos grande de sonidos agregados de frecuencia mayor llamados
armónicos o parciales. La mayor o menor presencia de estos sonidos contribuyen a
determinar el timbre característico de cada fuente sonora, lo cual nos permite
distinguir, por ejemplo, una nota DO emitida por un piano de aquel DO emitido por una
flauta, una marimba o una voz humana. La sucesión de estos sonidos se denomina
serie armónica o serie de los parciales, algunos de los cuales no corresponden
exactamente con las alturas determinadas por el sistema de temperamento igual.
Rameau estableció que la tríada perfecta mayor (acorde mayor), unidad fundamental
en el sistema tonal, se forma con los parciales 4, 5 y 6. Por lo tanto, según Rameau la
tonalidad tiene un fundamento "natural".

59
Las leyes tonales que rigen los enlaces de los acordes y la conducción de las voces en
una composición musical, implican un predominio de las consonancias, es decir, de
aquellos intervalos que aparecen formados con los primeros parciales de la serie y que
además resultan —generalmente— más agradables a nuestro oído. A partir de este
principio, se explica que cada especie de acorde cumpla funciones determinadas
dentro de la estructura musical. Por ejemplo, un acorde mayor con 7ª menor agregada,
constituye una especie usada exclusivamente como función de Dominante en un giro
cadencial o de cierre temporal o definitivo de una sección en la pieza musical.

De este modo, la tonalidad implica el predominio de la altura temperada y de la

consonancia, regidas por la armonía funcional (leyes de enlace de los acordes).
Durante el siglo XX, asistimos a una ruptura con cada uno de estos rasgos.

1. Ruptura con la armonía funcional: La armonía colorística.

El compositor francés Claude Debussy (1862-1918) introduce en su música el

concepto de armonía colorística, es decir, acordes usados por su sonoridad y no de
acuerdo a la función que debieran cumplir según las leyes tonales. Por ejemplo, en su
preludio para piano La Catedral Sumergida (1910), se comienza con enlaces de
acordes paralelos que contravienen los principios de conducción de voces tradicional y
aparece un fragmento donde se suceden distintos acordes mayores con 7ª menor, una
especie usada tradicionalmente como función de Dominante y acá usados como
efecto colorístico.

2. Ruptura con la consonancia: El atonalismo.

En la década de 1910, el compositor y teórico judío-austriaco Arnold Schoenberg

(1874-1951), a partir de un referente estético expresionista, plantea la emancipación
de la disonancia sobre las mismas bases que Rameau argumenta para justificar la
naturalidad de la tonalidad. Schoenberg considera que no sólo las consonancias, sino
las disonancias se hallan presentes en la serie de los parciales, por lo tanto, son tan
"naturales" como las consonancias. A partir de este principio, Schoenberg establece
que la tonalidad es una convención y como tal, puede ser sustituida por otras. La
igualdad de condiciones entre consonancias y disonancias implica la atonalidad, es
decir, la ausencia de un referente central perceptible y por lo tanto, la necesidad de
buscar nuevos sistemas de organización estructural. El ciclo Pierrot Lunaire Op.21
(1912) es, entre otras cosas, una síntesis de diversas vías que Schoenberg explora
para encontrar tal organización: recursos contrapuntísticos, uso sutil de ostinatos,
reiteración de motivos desarrollados, estructuras interválicas recurrentes, etc.

Sin embargo, no sólo Schoenberg llega a la atonalidad en aquella época. Desde el

misticismo esotérico, el compositor ruso Alexander Skriabin (1872-1915) descubre una
entidad que él denomina "acorde místico" y que define como "acorde del pleroma"
(término gnóstico que significa "plenitud", el reino de lo divino más allá del universo
físico y la comprensión humana)". Esta entidad, consistente en una sucesión de
cuartas de distinta especie, es el fundamento de una atonalidad que Skriabin
desarrolla en su música a partir de su obra sinfónica Prometeo, el Poema del Fuego
Op.60 (1908-1910).

60
Por otro lado, el compositor estadounidense Charles Ives (1874-1954), a partir de un
trasfondo trascendentalista (filosofía que, especialmente en Thoreau, otorga gran
importancia a la libertad del individuo frente a todo tipo de limitación y convención
social) y nacionalista, crea obras que anuncian no sólo la atonalidad (Canciones y
estudios para piano), sino también la politonalidad (Variaciones sobre América de
1891, original para órgano), la emancipación del ritmo (Sinfonía Nº 4 de 1910-1916:
estrenada en 1965, tan difícil que se necesitaron 3 directores para el estreno mundial),
la música aleatoria (en una obra con fagot, instruye al intérprete para que toque lo que
quiera después de cierto punto), el microtonalismo (obras corales) y otras diversas
tendencias, pero que serían dadas a conocer al público recién a partir de la década de
1930.

Pero corresponde a Schoenberg el mérito de haber concebido en la década de 1920

un sistema que otorga una organización al universo atonal que devendría fundamental
en el desarrollo de la música del siglo XX: el serialismo dodecafónico. La serie
dodecafónica consiste en un orden que el compositor escoge para el total cromático,
en el cual ningún sonido debe repetirse y que constituye el fundamento de la
composición. Esta serie puede presentarse en forma directa, inversa, retrogradada o la
inversión retrogradada (antiguos recursos contrapuntísticos usados desde fines de la
edad media) y, en cualquiera de estas formas, transportada, lo cual nos da 48
posibilidades de presentación de la serie. Este sistema es adoptado por Schoenberg y
por sus dos discípulos más destacados, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern
(1883-1945). Mientras Berg presenta en su música una clara inclinación hacia el
pasado decimonónico, en Webern aparece un nuevo concepto musical, una
suspensión aparente de la temporalidad y una valorización de cada acontecimiento
sonoro que anuncia algunas tendencias principales posteriores a la Segunda Guerra
Mundial.

3. Ruptura con el temperamento igual.

Aparecen propuestas que plantean un traspaso de las fronteras del total cromático
dado por el sistema de temperamento igual, ya sea mediante la búsqueda de nuevas
divisiones dentro de ese mismo sistema o el (re)descubrimiento de otros sistemas de
afinación o de temperamento. A la primera posibilidad se le ha otorgado usualmente el
nombre de "microtonalismo", pero algunos autores extienden también este concepto
hacia el uso de otros sistemas de afinación. Compositores como el checo Alóis Haba
(1896-1973), el alemán Hans Barth (1897-1956) y el mexicano Julián Carrillo (1875-
1965) exploraron nuevas divisiones dentro del sistema de temperamento igual: cuartos
de tono, sextos de tono, etc. En tanto, compositores como los estadounidenses Harry
Partch (1901-1974) y Ben Johnston (1926) exploraron las posibilidades de otros
sistemas de afinación. Por ejemplo, Johnston recupera el antiguo sistema conocido
como "Entonación Justa " para su obra Sonata para piano microtonal (1964-5), donde
el piano es afinado con ese sistema, de lo cual resulta que sólo siete notas de las 88
tienen octavas equivalentes.

4. Ruptura con la altura definida: El futurismo.

El movimiento futurista que surge en Italia a comienzos del siglo XX también

contempló propuestas musicales. El compositor Luigi Russolo (1885-1947) preconizó

61
la adopción del ruido para la nueva música y construyó instrumentos especiales —los
"intonarumori"— destinados a emitir sonidos de rugidos, ronquidos, gruñidos, bocinas,
truenos, etc. Esto implica una ruptura con el predominio de los sonidos de altura
determinada y un anuncio de los trabajos de Varèse y de la música electrónica.

5. Ruptura con el predominio de la altura.

La altura, parámetro musical predominante en la tonalidad, es desplazada mediante el

ascenso en consideración de otros parámetros como el ritmo, el timbre o la textura. El
compositor ruso-francés-estadounidense Igor Stravinsky (1882-1971) inscribió su
nombre en la historia con su obra La Consagración de la Primavera (1913), música
concebida originalmente para un ballet que ha sido definida más bien como una
"explosión de danza", música donde el ritmo adquiere un protagonismo inusual para
aquella época y que explica en parte el escándalo memorable que significó su estreno.

Otros compositores han buscado nuevos usos para los instrumentos tradicionales,
como el caso de los estadounidenses Henry Cowell (1897-1965) con el piano pulsado
y los clusters o racimos de notas y John Cage (1912-1992) con el piano preparado. El
recientemente desaparecido compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) ha
explorado las posibilidades de distintas fuentes sonoras, incluyendo la voz humana, en
su serie de Sequenzas. Y otros compositores han introducido o inventado nuevos
instrumentos, como el francés-estadounidense Edgar Varése (1883-1965) que abre el
interés por los instrumentos de percusión en su obra Ionización (1931: Alusión al
proceso de disociación de los electrones del núcleo del átomo y su transformación en
iones, 13 intérpretes para 37 instrumentos que incluyen instrumentos de altura
indeterminada , dos sirenas, 6 campanas tubulares, glockenspiel y piano) y el
mencionado Harry Partch que inventó o "adaptó" diversos instrumentos para su
música.

Varése también debe ser mencionado como precursor de las exploraciones en el

terreno de la textura musical como base de la organización musical. En la segunda
mitad del siglo XX, compositores como el polaco Krzystof Penderecki (1933) o el
austrohúngaro György Ligeti (1923) han destacado en este campo. Penderecki, en su
obra Threni por las víctimas de Hiroshima para instrumentos de cuerda (1960), escribe
una parte individual para cada uno de los 52 instrumentistas (24 violines, 10 violas, 10
violoncelos, 8 contrabajos) y recurre a una notación especial. Por su parte, Ligeti en
Lux aeterna (1966) para coro mixto a 16 voces, dispone que cada voz emita una altura
determinada sin vibrato. En ambas obras, la textura ocupa el papel protagónico en la
organización de la música.

La armonía colorística, la atonalidad, la búsqueda de otros sistemas de afinación, la

consideración de sonidos de altura indeterminada y la emancipación de otros
parámetros musicales implica una ruptura con la tonalidad. Ante la ausencia de
tonalidad, diversos compositores han buscado nuevos sistemas de organización, en
algunos casos concebidos para su aplicación en diversas obras y en otros reducidos a
un único ejemplo. El serialismo dodecafónico constituyó una primera propuesta, pero
han surgido otras que además, han cuestionado la noción de obra musical como ente
original y autónomo.

62
1. Nuevas propuestas de organización: Serialismo integral, música aleatoria,
minimalismo.

El francés Olivier Messiaen (1908-1992), en su obra Cuarteto para el fin del tiempo
(1940-1) para violín, violoncelo, clarinete y piano, usa esquemas rítmicos, secuencias
de acordes, motivos reiterados y adaptación de cantos de pájaros en violín y clarinete.
Messiaen realizó diversas exploraciones rítmicas y tímbricas.

El francés Pierre Boulez (1925), en su obra El martillo sin dueño (1953-5) sobre
poemas de René Char para voz(alto), flauta alto, viola, guitarra, xilorimba y percusión,
plasma sus búsquedas en torno al serialismo integral, es decir, la posibilidad de
serializar no sólo las alturas, sino todo los parámetros musicales.

El estadounidense John Cage, ya mencionado, en su "obra" Concierto para piano y

orquesta (1957-8) no escribe una partitura maestra, permite diversas combinaciones
(puede ser ejecutado, por ejemplo, sólo con flauta y piano), puede ser ejecutado
simultáneamente con otras obras de Cage, cada instrumento tiene un set de
materiales que combina como quiere, siguiendo sólo ciertos límites de tiempo dados
por el director. Esta propuesta se inscribe dentro de la llamada "música aleatoria",
regida por el azar.

El greco-francés Iannis Xenakis (1922-2001), músico y arquitecto, basa su obra

sinfónica Metástasis (1953-4) en el trabajo altamente ordenado de dos tipos de
acontecimientos sonoros: los puntuales (pizzicati, percusión) y los de variación
constante (glissandi, crescendi). Después de esta obra, Xenakis explora la aplicación
de diversos modelos matemáticos a su música, como la estocástica (aplicación de
teoría de las probabilidades), la teoría de los juegos, la teoría de los grupos, la lógica
simbólica y el álgebra de Boole.

El estadounidense Philip Glass (1937) es uno de los representantes de la corriente

conocida como "minimalismo" que, al igual que su equivalente en artes visuales, busca
trabajar con los elementos más esenciales de la música, como acontece con Floe
(1981), una obra para 2 flautas, 2 saxos soprano, 2 saxos tenor, 2 cornos y
sintetizador, basada fundamentalmente en la alternancia de dos acordes cercanos.

Compositores como el lituano Arvo Pärt (1935) han sido tildados como "minimalistas
sacros" debido a su interés en la música religiosa y sus tradiciones. Magnificat (1989)
es una obra para coro mixto donde se presenta la "tintinnabulatio", estilo desarrollado
por Pärt a partir de los toques de campanas, con clara reminiscencia tonal (las 3 notas
de la tríada las considera como "campanas").

2. Crisis del concepto de originalidad:

Papel del compositor, del intérprete, del público. En obras como aquellas de John
Cage, el intérprete asume un papel creativo fundamental, el compositor se limita a
entregar desde redes de opciones hasta pautas muy vagas y generales. 4'33'' de Cage
es una propuesta donde se puede considerar que son el público y el medio ambiente
los que "realizan la obra".

Música e intertextualidad: hacia el posmodernismo. El término "intertextualidad"

procede de la teoría literaria del ruso Mikhail Bajtin y refiere al conjunto de las

63
relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado y que
acercan ese texto tanto a otros textos del mismo autor como a modelos literarios
explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia. El caso más evidente es la
cita. Esta noción pone en interrogación a la noción decimonónica de "originalidad".

En música, la intertextualidad se da a través de diversas categorías de citas, en

algunos casos con intención paródica.

Un precursor de la parodia en la música del siglo XX es el francés Erik Satie (1866-

1925). Por ejemplo, en su colección de piezas para piano Embriones disecados (1913)
incluye "Edriophthalma (definido como "crustáceo de naturaleza melancólica")", donde
realiza una parodia de la Marcha Fúnebre de Chopin (citada en la partitura como
"Mazurca de Schubert").

3. Crisis del concepto de autonomía: Música y contexto.

Frente a la pretendida autonomía de la obra de arte musical, surgen diversas posturas

y corrientes que postulan el compromiso histórico y político del artista con un proyecto
de sociedad. El italiano Luigi Nono (1924-1990), en su obra Como una ola de fuerza y
luz (1971-2), pone en música un poema escrito por un latinoamericano con ocasión de
la muerte del revolucionario Luciano Cruz. Y a su vez, el polaco Henryk Górecki
(1933), en el segundo movimiento de su Sinfonía Nº3 "De los Lamentos" (1976), pone
en música la oración de una chica prisionera de la Gestapo durante la Segunda
Guerra Mundial, grabada en la pared de su celda.

4. Pluralidad de conceptos de música.

El filósofo y músico Lewis Rowell, en su libro Introducción a la filosofía de la música

(1996), plantea la existencia de cinco conceptos distintos sobre música predominantes
en el panorama contemporáneo:

Música como objeto: se acentúan sus cualidades tradicionales como "cosa",

permanencia y estructura. Es el concepto más cercano al de "Obra" y al repertorio
tradicional.

Música como proceso: se hace énfasis en sus propiedades dinámicas: cambio,

movimiento y energía. Aquí caben las emancipaciones del ritmo, el timbre, la textura y
la intensidad.

Música como estado: la música en forma de puro "ser" con unidad y estancamiento
como características principales. Obras minimalistas o masas sonoras, incluso
seriales: insinuación de atemporalidad.

Música como situación: la interacción espontánea de las personalidades actuantes.

Música aleatoria e indeterminada.

Música como campo: un terreno o dominio circunscrito en el que ocurren los hechos,
sólo regido por las leyes de la probabilidad. Propuestas aleatorias, místicas y otras.
Música que puede ser hecha sólo una vez y después sólo puede ser "contada".

Cada uno de estos conceptos aparece cruzado por ideas diversas de temporalidad,
control/descontrol, espacialidad, etc.

64
La música electrónica, desarrollada después de la Segunda Guerra Mundial, reúne en
sí misma varios elementos de ruptura que hemos mencionado. Se trata de una gran
apertura a nuevas invenciones tímbricas, nuevas posibilidades de organización de la
estructura musical, nuevos conceptos de música, etc. Una obra señera en este campo
ha sido Gesang der Jüngliche (1955-56) de Karlheinz Stockhausen (1928), música
electrónica hecha a partir de la voz de un niño que entona el "Cántico de los Tres
Jóvenes" (un poema que aparece en una sección deuterocanónica del libro de Daniel
en el Antiguo Testamento) mezclada con sonidos electrónicos a través de cinco
altavoces independientes.

Epílogo

Ya en 1863 Helmholtz había demostrado, en su "Teoría de las percepciones del

sonido como fundamento fisiológico para una teoría de la música", la existencia de
relaciones de consonancia entre ciertos sonidos y de disonancia entre otros sobre la
base de "leyes naturales", es decir, sobre una base exclusivamente físico-
experimental. Sin embargo cuando comienza a hablar de música, Helmholtz reconoce
que ya no se está en un ámbito exclusivamente "científico-natural", que las
denominaciones de consonancia que ha estudiado hasta este punto tenían que ver
con "la impresión sensorial inmediata del acorde aislado en el oído y que cuando se
habla de música aparecen diferencias de gusto históricas y nacionales"

De ello resulta la proposición –que nuestros teóricos e historiadores todavía no tienen

suficientemente presente– de que el sistema de escalas, de tonalidades y sus tejidos
armónicos no descansa simplemente en leyes naturales inalterables, sino que es
también en parte consecuencia de principios estéticos que con el progresivo desarrollo
de la humanidad han sido sometidos a cambio e incluso lo serán en el futuro. Esto
demuestra hasta qué punto incluso una descripción de los fenómenos musicales
orientada por una intención científica –y de corte positivista– ya no podía, a mediados
del siglo XIX, ocultar el hecho de que las nociones de tonalidad y atonalidad no
respondían a patrones "naturales", "inalterables". Unas décadas antes, el teórico y
músico francés F.-J. Fétis llega a afirmar que el principio de las escalas "es puramente
metafísico. Concebimos ese orden y los fenómenos melódicos y armónicos que
derivan de él por una consecuencia de nuestra conformación y nuestra educación".

La expresión "nuestra conformación" puede tener resonancias kantianas; la de

"nuestra educación" sin embargo resulta inequívocamente histórica y cultural.

La constitución del sistema tonal introduce históricamente, como era de esperarse,

otra prescriptiva oposición binaria: la de consonancia/disonancia –que, modernamente,
se asociará con la de tonalidad/atonalidad–; oposición que se proyecta sobre el
espacio musical generando un imperativo de ordenamiento y sujeción –al privilegiar
sólo la primera. A consecuencia de ello, este sistema de composición postula un
"centro", la nota fundamental de cada tonalidad, como el elemento generador que
confiere a una determinada estructura su "estructuralidad", es decir, su organización
racional e inteligible y el juego de sus múltiples combinaciones. Además "naturaliza" la
necesidad de dicho centro como única posibilidad de producción de la estructura, es
decir, de la producción de "la coherencia misma".

65
Gracias al proceso de proyección afectiva que históricamente se le ha asociado, dicho
sistema contribuye a sustraer a la organización musical lo que debería ser su carácter
más conspicuo: su abstracción. En efecto la música es, desde el punto de vista de su
recepción y de lo que, a falta de un término más preciso, podríamos llamar su
"comprensión", un fenómeno fundamentalmente abstracto, vehiculizado a su vez por
una materialidad muy concreta que le confiere un carácter eminentemente sensible.
Sin embargo la familiaridad histórica con las formas que adquieren sus
manifestaciones a partir de las prescripciones del sistema de composición tonal ha
logrado que esta característica de la música, que podría haber abierto el camino a la
comprensión de algunas singulares derivaciones del arte contemporáneo –como en el
caso de las artes visuales–, se eclipse frente a lo que ha llegado a entenderse como
su captación "inmediata" a través de las respuestas sensoriales y corporales que en
realidad han sido in(tro)ducidas culturalmente en la audiencia por el sistema mismo y
su evolución histórica. De allí que se postule que la música entra en contacto directo
con reacciones y sensaciones que no pueden sino ser distorsionadas y des-
naturalizadas por la mediación del lenguaje y la cultura, cuando la etno-musicología
parece precisamente demostrar lo contrario: nuestras respuestas fisiológicas a la
música están en gran medida orientadas culturalmente.

Por último, y como consecuencia sintomática de todo lo anterior, este sistema logró
"introyectar creativamente" –para usar la expresión de Nietzsche: hineindichten– en
las composiciones la noción central del logocentrismo, una noción que por su misma
naturaleza era radicalmente ajena al ámbito de la música: la noción de sentido. Este
solo hecho bastaría para demostrar hasta qué punto el surgimiento y la posterior
hegemonía del sistema tonal son profundamente tributarios del logocentrismo y hacen
sistema con él. Exploremos esto con más detalle.

Si, como se indicó anteriormente, la música es un fenómeno sonoro eminentemente

abstracto en relación a la significación, ¿cómo se hizo posible hablar de su sentido?
Brian Hyer parece acercarse a una respuesta cuando afirma:

Mientras la tonalidad en tanto sistema constituye una abstracción teórica (y por tanto
imaginativa) de la música real, a menudo se la hipostatiza en el discurso musicológico,
transformándola, de una estructura teórica, en una realidad musical. En este sentido,
se la entiende como una forma platónica o una esencia musical prediscursiva que
infunde en la música un sentido inteligible, que existe antes de su corporización en
música y puede por tanto ser teorizada y discutida aparte de sus contextos musicales
reales.

La palabra crucial, en este contexto, es hipostatize, que he traducido por el neologismo

hipostatizar. "Hipostatize" significa, según el Webster, "transformar (una entidad
conceptual) en una sustancia auto-subsistente o concebirla como tal". En este sentido
en el gesto de "hipostatizar" se cumple el escamoteo de lo que, artificial y
culturalmente producido, finalmente se nos aparece como realidad sustancial. No por
azar aparece aquí mencionado Platón: no sólo el fundador de la filosofía occidental –y
como tal blanco de todas las desconstrucciones de la metafísica que van de Nietzsche
hasta Derrida– sino también el generador de concepciones musicales que aun hoy
perviven en Occidente. Ese gesto dará pie a uno no menos radical en sus
implicaciones: al hacer sustancia la concepción tonal, la música adquiere sentido pero

66
sólo en tanto se adapta, se asimila a dicho sistema. Entendemos la música porque al
ser armónica, tonal, tiene sentido. Por el contrario la música que se aleja de dichos
parámetros resulta ininteligible. Se cumple así una asociación –que como hemos visto
no tiene origen natural alguno– entre formas "teóricas", "abstractas" de "estructuración
tonal" que permiten organizar las notas –que ya no son sino una parte de los sonidos–,
y la comprensión de la masa sonora que resulta; comprensión, en este caso, de un
sentido que trasciende la manifestación concreta de la música.

En primer lugar habría que decir que todo el proceso de establecimiento del sistema
tonal, aun podría decirse que toda la teorización occidental sobre la música, ha
asumido de entrada la oposición binaria de naturaleza/cultura; oposición que es a la
vez el fundamento y el elemento generador del pensamiento occidental. Los primeros
intentos de asociar los intervalos "perfectos" –obsérvese la denominación– a
relaciones numéricas, ya apuntaban a postular la existencia de una música de la
naturaleza, lo que desde los pitagóricos hasta la avanzada modernidad se conoce
como "la música de las esferas", y por tanto una música "natural". Los esfuerzos
posteriores de asociar organizaciones melódicas con estados de ánimo no hacían sino
reforzar este impulso: las respuestas anímicas eran concebidas, claro está, como
naturales. Y ambos esfuerzos, en combinación inextricable, se evidencian en la
concepción del sistema tonal, tanto en lo que respecta a su prescriptiva "división" y
"organización" del espacio sonoro como en lo pertinente a la noción de armonía que
paulatinamente fue adquiriendo el estatus de "combinaciones agradables,
estéticamente aceptables de sonidos". Ambos impulsos contribuían a sustentar el
carácter natural del sistema y su coherencia "dada" tanto en relación con la producción
como con la recepción de la música. (Por ello no será de extrañar que las críticas a la
música que rompe con el sistema tonal adopten el argumento de que tales
composiciones eran, fundamentalmente, contra-natura: "La tonalidad es una fuerza",
dirá todavía Hindemith a mediados del siglo XX, "como la fuerza de atracción de la
tierra" En segundo lugar el privilegio que se acordó en Occidente a la phoné, no podía
sino extenderse al ámbito de la música al enfatizar su acceso inmediato al espíritu. La
música se convertía así en el mejor ejemplo de lo que podía "transmitirse" sin la
distorsión del lenguaje, del sentido auténtico que se revela sin mediación al espíritu.
De esta forma se escamoteaban los aspectos formales del sistema –que eran
necesariamente históricos y culturales–, para poner de relieve su supuesta derivación
de lo que constituye lo "humano". Se completaba así la ecuación irreductible entre
sistema tonal, organización "natural" y comprensión "inmediata".

La música, así, adquiría un "sentido" cuando respondía a los patrones de la

prescripción tonal; y sólo así era música. Al salirse de dicho marco de organización
compositiva, no se convertía en "mala" música sino que simplemente dejaba de serlo.
Ello explica, por ejemplo, las legendarias reacciones negativas, indicadoramente
viscerales, tanto de los críticos como del público a los estrenos del Primer cuarteto de
cuerdas y la Primera sinfonía de cámara, de Schoenberg, en 1907, y de La
consagración de la primavera, de Stravinsky, en 1913, para mencionar dos casos sin
duda emblemáticos.

Pero cabría preguntarse, ¿en qué consiste precisamente el "sentido" en la música?

Para responder a esta pregunta, propongo partir de la siguiente reflexión que Adorno,
un tanto de pasada pues su objetivo es distinto del que perseguimos, propone en su

67
ensayo ―Musik, Sprache und ihr Verhältnis im Komponieren‖ (Música, lenguaje y su
relación en la composición):

Ella [la música] utiliza siglas recurrentes. Estas han sido acuñadas por la tonalidad. Si
no conceptos, ésta produce al menos vocablos: en primer lugar los acordes
introducidos una y otra vez con idéntica función, también esmeriladas combinaciones
como la de los grados de una cadencia, a menudo incluso expresiones melódicas
hechas, que delimitan la armonía. Tales siglas generales podrían entrar siempre en el
contexto particular. Dan cabida a la especificación musical como lo hace el concepto a
lo individual y al mismo tiempo, semejantes al lenguaje, se curan de su abstracción
gracias al contexto. […] Su inalterabilidad se ha sedimentado como una segunda
naturaleza. Es lo que hace tan difícil para la conciencia el abandono de la tonalidad.

La descripción de Adorno, con su cuidadosa y muy precisa escogencia de palabras, no

podría ser más reveladora: las nociones de uso, repetición, imposición, ajuste y
sedimentación permean completamente el texto. La música utiliza "siglas", los
"vocablos" que la tonalidad ha "acuñado", como elementos constitutivos: acordes,
cadencias, expresiones melódicas. Estos elementos se han conformado a través del
uso: la utilización reiterada de acordes con una determinada función, las
combinaciones trabajadas10 hasta hacerse adecuadas, la convencionalización de
líneas melódicas. Todos estos procesos, a la vez, van dando forma a esos elementos
y van conformando la audiencia que los recibe y los reconoce como "inteligibles" en
tanto música. Por último su carácter eminentemente abstracto se "subsana" –se
"redime", para usar un término más religioso– gracias a su participación y adecuación
en un contexto –tonal, claro está. Es este "vocabulario" sistematizado y
convencionalizado lo que la audiencia recibe como sentido: no porque lo entienda,
sino fundamentalmente porque lo reconoce y acepta como fórmulas válidas de
sonoridad armónica, de música. Lo que implica que, para efectos de la audiencia, esos
vocablos (acordes, cadencias, frases musicales) hacen y tienen sentido en tanto se
mantienen en esos contextos familiares –que circunscriben la tonalidad– y lo pierden
cuando los abandonan; es decir, se han vuelto naturaleza –que ya no se reconoce
como segunda– y por tanto, tan irrenunciables como el sentido en el uso del lenguaje
o lo figurativo en las presentaciones visuales. Adorno nos presenta, por supuesto, a la
vez una descripción y una crítica de dicho estado de cosas. Sin embargo, el pasaje
resulta sumamente útil para precisar en qué consiste el sentido –o para ser más
preciso, lo que subrepticiamente se ha entendido históricamente como sentido– en el
caso de la música, una vez que se ha perdido de vista la "artificialidad" de su
constitución como procedimiento de organización sonora. En ese caso, lo recibido sólo
puede serlo en tanto reconocido y la constante repetición lo hace "lenguaje natural".
Así, obliterada su abstracción fundamental, la música da la impresión de entenderse
de manera inmediata, esto es, sin mediación.

Quizá algunas precisiones sean necesarias frente a la utilización de la palabra

"sentido" en el contexto de la música. Ante todo, es necesario recordar que esta
utilización ha sido introducida por los musicólogos, cuando han tratado el problema de
las relaciones entre música y lenguaje –precisamente el problema que aborda Adorno
en el ensayo citado. Sin ánimos de pretender resolver la cuestión, indico que en este
contexto debe resultar evidente que hablar de sentido en música no implica la
existencia de un contenido semántico, de un significado en la acepción que tiene esta

68
palabra en el caso del lenguaje: la música no dice nada que podamos entender
"verbalmente". Sin embargo, habría que recordar que, como indica Wittgenstein, la
existencia de un sentido en el lenguaje depende menos de operaciones de
desciframiento e interpretación que de lo que él llama el uso; un uso que hace posible
"recibir" y "entender" sin reflexión una frase, una expresión, incluso un discurso: los
captamos inmediatamente como ―sentido‖ –aunque no lo tengan en la acepción más
estricta del término. Si transponemos esta intuición de Wittgenstein al caso de la
música, queda claro que el uso de, y constante recurso a, ciertas "combinaciones"
melódicas y armónicas, así como el reconocimiento que suscitan en la audiencia,
proporcionarían los elementos necesarios para entender porqué el lenguaje tonal en
música, con todas las variantes a las que da cabida –y todos los estilos, formas y
rasgos culturales que hizo posibles– puede entenderse como una suerte de sentido.

Mientras nos mantenemos dentro de las "reglas" de producción de "enunciados", éstos

serán comprendidos. Podemos así escuchar organizaciones musicales (melodías,
motivos, armonías) que no hemos escuchado antes: reconoceremos de inmediato en
su singularidad los trazos del lenguaje que las hace aceptables, perceptibles como
comprensibles. No es pues la novedad (como no es la novedad de una frase verbal) lo
que problematiza su sentido en tanto uso, sino un "salirse de las reglas de su
producción".

El oído en tanto órgano sensorial "interpretante" escucha los eventos musicales sobre
la base del lenguaje tonal como plenos de sentido de una determinada manera, por lo
que los "significados" de los que aquí se trata no son de tipo conceptual, sino que
están determinados intramusicalmente por su lugar en un contexto musical. Los
potenciales expresivos y semánticos de la música tonal presuponen su base verbal
sintáctico-gramatical y armónica; y es ésta la que motiva poder hablar de una
"semejanza verbal" de la música.

El "lenguaje" de la tonalidad, comprendido así, puede entenderse –incluso si se lo

concibiese históricamente en constante desarrollo, al extremo de llegar hasta el límite
de su propia superación– como una base verbal más o menos común para los
compositores y los auditores, con la que incluso las innovaciones armónicas y
formales individuales se mantienen en relación –similarmente a como la literatura
presupone una base verbal común, que ella, a través de sus intervenciones, al mismo
tiempo modifica.

Desde la perspectiva de esta caracterización, se puede establecer un perfecto

paralelismo entre el sentido en una frase verbal (en la producción de un enunciado en
el lenguaje) y el de una frase musical (la organización de una melodía y su
correspondiente armonía de acuerdo a los cánones históricos e históricamente
arraigados de la tonalidad): ambas son percibidas de acuerdo a las reglas de juegos-
de-lenguaje que permiten ciertas combinaciones y excluyen otras. Y esto implica que
las combinaciones que se produzcan fuera de las reglas de producción serán
percibidas como sin-sentido, esto es, para al caso de la música, ruido. Pero es
necesario añadir a esta descripción un aspecto que parece escapar a la atención y es
que el lenguaje tonal tiene un sentido (no explicable para la mayoría de los oyentes,
como no es explicable el sentido de un intercambio verbal cualquiera para la mayoría
de los hablantes) se hace evidente en la manera que la mayor parte de la población de

69
occidente –con la globalización, este fenómeno sería quizá fácilmente extensible a la
población mundial– está expuesta a diario a cantidades inusitadas de música tonal
profundamente convencional (en supermercados, centros comerciales, salas de
espera, en el automóvil, en los reproductores de mp3, etc.); piezas musicales que en
ningún momento problematizan su concepción de lo musical, de lo armónico, de lo que
"es música", sino que por el contrario afianzan más su familiaridad con esas
prescripciones compositivas y por tanto las naturalizan aún más.

En efecto, si bien, como he indicado anteriormente, estas reglas, estas prescripciones

de la organización del material sonoro tenían un origen particular (histórico y
geográfico, pero también de clase: mucho de la música que llamamos clásica era
música o bien vinculada a la corte o bien vinculada a la vida religiosa), una
circunstancia histórica hizo de ella y de su lenguaje –el lenguaje tonal– lo que
podríamos llamar con una metáfora cargada de "moneda de curso corriente". Esa
circunstancia es el afianzamiento del fenómeno que se denomina "música popular".

En particular me gustaría apuntar brevemente a tres aspectos de dicho fenómeno que

evidencian la confluencia temporal de este fenómeno con las rupturas que aquí
expongo. Primero, la aparición y creciente importancia de la música popular a lo largo
del siglo XIX (sobre todo a través de la venta de partituras). En segundo lugar, el
surgimiento del cine, que subrepticiamente ofrecía a los espectadores además de las
imágenes un concierto generalmente "estructurado" en términos de dicho lenguaje. Y
por último el surgimiento y comercialización del gramófono, que hizo efectivamente
que el contacto –la percepción de la música– se hiciera en efecto más constante;
música claro está compuesta de acuerdo a ese lenguaje. De esta forma, de una
manera que los siglos anteriores no conocieron, el "gran" público, el público en
general, al estar constantemente expuesto a esta "concepción" de la música, se
familiarizaba cada vez más con ella y se entrenaba en su recepción; lo que sin duda
contribuyó a su afianzamiento, incluso a su confirmación excluyente, como el lenguaje
"entendible" de la música. No deja pues de ser sintomático que las vanguardias
musicales –como sus equivalentes literarias– adelantaran sus propuestas
transgresivas precisamente en el momento histórico en el que la música tonal parecía
haber alcanzado su rango de koiné; e igualmente no puede sorprender que,
precisamente en ese momento, la reacción en contra de dichas transgresiones haya
sido tan frontal y visceral: ambas características apuntan al grado de familiaridad que
había alcanzado la conformación tonal del material sonoro a escala social –en todos
sus estamentos.

Propongo pues entender la "familiaridad" con este lenguaje de vocablos –construidos,

inscritos, repetidos, limados, ajustados, sedimentados y por último naturalizados–
como el "sentido" en música y el largo proceso de su afirmación (la historia que hemos
estado repasando) como el escamoteo de su carácter cultural a favor de la defensa de
su valor universal y de su interpelación "inmediata" a la conciencia del oyente. Esto
permitiría explicar uno de los aspectos que con más insistencia reivindica esta
"ideología estética" para la música: su inmediatez. Esto querría decir que la música
"comunica" directamente lo que "dice", sin la intermediación de sistemas de signos,
formas discursivas ni construcciones conceptuales.

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De esta forma, la noción de "sentido" en música –como la correspondiente en el
lenguaje– pierde de inmediato su valor trascendental (ontológico, natural) para
convertirse en la concreción de específicas condiciones y prescripciones históricas. El
"sentido" en música se revela así como una imposición que proyecta sobre los sonidos
y por tanto conforma y controla la percepción de su materialidad.

El control del compositor pone las notas en relación, les impone estas relaciones y da
a las notas presuntamente un "sentido" – pero este compositor con su dar-"sentido"
impide directamente que se preste atención al sonido en tanto sonido, en su
manifestación material […]. Buscamos el "sentido" en o detrás de la música…en lugar
de escuchar el sonido.

No cabe duda de que es precisamente a partir de un análisis de este tipo que puede
entenderse la transformación enorme que significó, en el ámbito de la música, la
ruptura con la tonalidad, entendida prescriptivamente, y la introducción de sistemas y
reglas de composición que enfatizaban en cierta forma su carácter "construido", es
decir, "artificial".

A pesar de ello, en un gesto que encuentra resonancias con las teorizaciones de los
artistas de vanguardia, resulta casi paradójico que muchos de estos músicos
intentaran justificar las transformaciones que introducía esta música haciéndolas
herederas y continuadoras "naturales" del sistema de la música anterior –del sistema
que, precisamente, buscaban desalojar. Y tal como algunos artistas plásticos y
escritores de comienzos de siglo XX justificaban la crítica de la representación como
una forma de romper con una representación convencionalizada que, una vez
denunciada y abandonada, daría paso a una forma "real" de representación –
olvidando que el gesto más radical e importante de la vanguardia era precisamente
evidenciar el carácter convencional, histórico y cultural de toda representación–,
algunos músicos, particularmente Schoenberg y su discípulo Webern, emprendieron la
justificación de "el sistema de composición en doce tonos" como una extensión de las
relaciones tonales que sólo se habían explorado y aplicado limitadamente, olvidando
que la transformación que representaban ponía en realidad de manifiesto el control
que el sistema anterior de organización ejercía sobre el espacio sonoro y la
"naturalización ideológica" que los postulaba como intransgredibles.

Por otra parte las manifestaciones más radicales de este gesto, que simplemente
excluían toda posibilidad de regreso –la palabra adquiere en este punto tanto carácter
descriptivo como político– a cualquier forma de tonalidad, quedaban atrapadas en la
misma lógica binaria de tonalidad/atonalidad, y se limitaban a desplazar el acento de
uno a otro polo. Algunos de ellos (pienso, por ejemplo, en el primer Boulez)
adquirieron jerarquía de "sacerdotes" y se permitían juzgar, perdonar o condenar a sus
diversos colegas de acuerdo a su adhesión a, o disensión con, el sistema de la "nueva
música".

En todo caso es evidente el paralelismo (conceptual e histórico) que existe entre la

ruptura con la tonalidad, o la "emancipación de la disonancia" como la denomina
Schoenberg, y la ruptura con la representación que las vanguardias históricas llevaron
a cabo. Esto nos permite añadir una cierta caracterización a la problemática que
venimos discutiendo. La tonalidad representaría, en el plano de la música, lo que la

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representación en las demás artes: una suerte de juez que permite identificar las
"verdaderas" obras de arte por su capacidad de suscitar en el receptor el
"reconocimiento" de un sentido en una ordenación material –sea esta visual, verbal o
musical–, y descartar las que no cumplen con ese requisito. Y las transformaciones
que las vanguardias introdujeron al desestabilizar y criticar la noción misma de
representación, o para decirlo con Nietzsche al renunciar a su "voluntad de verdad",
tendrían su equivalente a las que los nuevos sistemas de composición traerían
consigo al proponer formas de organización, articulación y estructuración del material
sonoro que ya no aspiraran a una recepción que funcionara en términos de resolución,
consonancia, satisfacción y reposo.

En este sentido la posición de Bartók en su temprano ensayo "El problema de la nueva

música" no sólo resulta ejemplar por su ecuanimidad sino que además anticipa las
posiciones que muchos compositores, más allá de la vanguardia y hasta la
contemporaneidad, adoptarán como principio. De entrada Bartók observa que, con el
progresivo alejamiento de las concepciones tonales, "las posibilidades de expresión se
incrementan […] de forma por el momento inconmensurable." Pero casi de inmediato
previene contra la tentación de renunciar completamente a la tonalidad:

La supresión incondicionada de estos más viejos sonidos significaría la renuncia a una

parte –no insignificante– de los medios de nuestro arte; la meta de nuestros esfuerzos
es, sin embargo, el aprovechamiento ilimitado y total de todo el material sonoro
disponible y posible.

Serán este énfasis en la ampliación del campo sonoro y la consecuente superación de

la oposición binaria tonalidad/atonalidad las tendencias que definirán la música de
finales del siglo XX; tendencias que lograrán efectivamente escapar a la "trampa" de la
oposición binaria y sus consecuentes imposiciones conceptuales y culturales.

Resulta además sumamente significativo, que este desarrollo de la concepción tonal

corra paralelo con el desarrollo y final afianzamiento de una forma "universal" de
escritura musical: la notación musical. De hecho esta nueva notación viene
precisamente a reforzar y consolidar, algunas limitaciones, algunas restricciones. Por
una parte las notas que se colocan sobre el pentagrama son las pertenecientes a la
escala de Do mayor (las notas blancas del piano); sólo signos añadidos indican las
"alteraciones" o "accidentes" (sostenidos y bemoles) respecto a la escala "natural".

Por otra parte un pentagrama en clave de sol define como "centro" (literalmente) de la
escritura musical el Do central del piano: es grosso modo la nota "base" para la mano
derecha y la nota "tope" de la mano izquierda. Esto tiene como consecuencia una casi
inevitable privilegización de los sonidos centrales de la escala en detrimento de notas
muy agudas o muy graves (hecho que se resuelve en parte cambiando la clave del
pentagrama a Do o a Fa). Y en efecto, salvo fioriture y momentos culminantes, estas
notas tienen poco uso en el repertorio pianístico (lo tienen, en la orquesta, pero como
parte de un todo). Asimismo la división en compases y el compás que se establece
junto con la clave, hacen del ritmo un elemento regular en la mayor parte de las
composiciones del período barroco, clásico, romántico y postromántico (cuando
comienza a haber cambios de ritmo). Por último la partitura establece como el intervalo
mínimo entre dos sonidos el semitono (notado por los signos correspondientes de

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bemol y sostenido), con lo que quedan excluidos intervalos menores que sin embargo
se habían empleado en otras épocas y aún se emplean en la música de otras culturas
(es el caso del cuarto de tono). Todos estos aspectos apuntan al hecho de que de
alguna forma el sistema de notación de la música occidental (para efectos, de la
música académica mundial), aunque aparentemente neutro, esto es, aunque
aparentemente sirve sólo para fijar sonidos y estipulaciones sobre su ejecución, lleva
implícita toda una ideología musical y la mantiene vigente; por esa razón, servirse de
él equivalía hasta cierto punto a mantenerse dentro de los parámetros que imponía el
sistema tonal. De allí que durante el auge de las vanguardias musicales post-seriales
(música concreta, música electrónica, música aleatoria, etc.) los músicos se hayan
sentido en la necesidad de romper precisamente con dicho sistema de notación o bien
prescindiendo de él por completo y acudiendo a diagramas y esquemas de un
marcado carácter visual, o bien extendiéndolo más allá de sus posibilidades, creando
formas complejas de partituras que, de alguna forma, "desconstruían" la organización
y la coherencia de la notación misma.

Desde otra perspectiva es posible comprender a partir de estos análisis que la

percusión, en Occidente, haya sido relegada casi por completo a un papel secundario.
Una vez que la tradición musical escogió como énfasis la melodía y la armonía, no
quedaba mucho espacio para manifestaciones musicales fundamentalmente rítmicas y
de altura indeterminada. Y esto explicaría, a su vez, por qué la vanguardia musical
recurrió –y sigue haciéndolo– a obras de pura percusión como otra forma de
contrarrestar las prescripciones de una tradición excluyente y limitante del ámbito de lo
sonoro. Como vemos, la ruptura radical que implicó en la concepción de la
composición musical y organización del material sonoro la introducción y exploración
de técnicas como la politonalidad, la atonalidad, la dodecafonía, el serialismo, la
música electrónica, la música concreta, la música estocástica, etc., es en realidad otra
manifestación del proceso desconstructivo al que el pensamiento y la actividad
creativa e intelectual de Occidente sometió sus presupuestos culturales desde
comienzos del siglo XX. No menos significativa y sintomática es la reacción de
rechazo que estas técnicas han recibido de una audiencia cuya capacidad de
recepción se encuentra todavía configurada precisamente por esos presupuestos. A
título de hipótesis quisiera afirmar que sólo ciertos casos particularmente radicales de
la llamada música popular (pienso por ejemplo en el heavy rock y el free jazz, pero
también en manifestaciones menos clasificables como la música de Anthony Braxton,
la de Max Richter, la de Björk o los movimientos "no académicos" de música
electrónica) han hecho posible que algunas formas de esas rupturas alcancen una
mayor aceptación de la audiencia. En el plano de la música académica, me parece, lo
que hace la música contemporánea sigue siendo un secreto compartido sólo por un
grupo de adeptos. De igual modo, el surgimiento de nuevas tecnologías está
cambiando de manera acelerada e imprevisible la escena de lo que consideramos
música y de sus formas de producción. Este hecho haría necesario complementar la
presente discusión con la estimulante reflexión sobre los medios y sus efectos sobre la
percepción individual y colectiva. Pero esto nos llevaría más allá de la intención y
alcance de este capítulo.

En todo caso resulta imprescindible entender que las transformaciones de lo que

Adorno llamó en su momento la "nueva música" (sus ejemplos eran Schoenberg y

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Stravinsky) no fueron ni simples caprichos individuales, ni extraviadas elucubraciones
sin fundamento de compositores rebeldes, sino parte de un profundo y complejo
proceso de pensamiento (auto) reflexivo a través del cual Occidente –luego del
esplendor de los siglos coloniales y en pleno auge de las nuevas revoluciones
industrial y tecnológica– se vio en la necesidad de interrogar sus fundamentos con un
objetivo que no podía resultar ni simple ni deleznable: "el aprovechamiento ilimitado y
total de todo el material sonoro disponible, posible" (Bartók) y con él, como quería
Píndaro, "ampliar el campo de lo posible".

Quisiera finalizar este trabajo investigativo diciendo que por un lado los aportes
teóricos y prácticos de la Numerofonía superan ampliamente al modelo tradicional de
notación que se apoya muy evidentemente en absurdos teóricos que afectan a todos
aquellos que amando el lenguaje se encuentran con una teoría anacrónica.

Además el Nuevo Teclado Simétrico ofrece un nuevo camino para ser recorrido por
docentes e intérpretes que podrán evaluar sus ventajas, así como a constructores de
teclados innovadores.

Sergio Aschero (Doctor en Musicología)

sergioaschero@gmail.com

http://www.sergioaschero.com.ar

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