La msica de las esferas: de Pitgoras a Xenakis...

y ms ac
Apuntes para el coloquio del Departamento de Matemtica

Federico Miyara Resumen

Msica y matemtica suelen ser consideradas disciplinas muy diferentes. Una apela al sentimiento espontneo, a la expresin pura, privada inclusive de significado abstracto, a la belleza; la otra al razonamiento, al rigor lgico, a la abstraccin extrema. Sin embargo, en todas las pocas se han sospechado, buscado, rechazado o confirmado profundas conexiones entre una y otra. Algunas veces las conexiones se han utilizado como andamios normativos, otras como la chispa que inflama la inspiracin esttica. Intentaremos un fugaz recorrido sobre esta multifactica cuestin desde Pitgoras hasta nuestros das.

1. Filosofas musicales antiguas La palabra msica tena un significado ms amplio en la antigua Grecia que en la actualidad. En la mitologa, las Musas eran nueve diosas hermanas protectoras de las artes y las ciencias: Clo, Euterpe, Tala, Melpmene, Terpscore, Erato, Polimnia, Urania y Calope. Euterpe era la protectora de lo que hoy llamamos msica; Urania, de la astronoma. Las otras musas protegan diversas formas de poesa y danza. La msica era inseparable de la poesa y, como veremos, tambin de la astronoma. Las enseanzas de Pitgoras (ca.570-497AC) incluan la aritmtica y la msica en forma conjunta. La aritmtica permita la comprensin del universo fsico y espiritual, en tanto que la msica era un ejemplo de la armona universal.1 Recprocamente, Arquitas (428-347AC)2 describa la matemtica como integrada por el estudio de la astronoma, la geometra, la aritmtica y la msica. Su contemporneo Platn (427-347AC), en su Repblica hace una subdivisin parecida. Ms adelante estas cuatro ramas pasarn a conocerse como el quadrivium.3 La escuela de Pitgoras se interes principalmente en la cannica o ciencia de los intervalos musicales, es decir, las relaciones entre pares de sonidos. En la actualidad se sabe que dichas relaciones pueden ser caracterizadas mediante el cociente entre sus frecuencias. En aquella poca las relaciones entre los sonidos se estudiaban mediante el monocordio, instrumento formado por una sola cuerda, para lo cual se proceda a subdividir la cuerda en un nmero pequeo de partes iguales. En la terminologa actual, si una cuerda tiene un modo fundamental de vibracin con frecuencia f, al dividirla en n partes la frecuencia pasar a ser nf. El descubrimiento crucial de Pitgoras fue que la subdivisin de la cuerda en partes cuyas longitudes estaban en proporcin (n + 1):n (es decir, en relacin superparticular) y n:1, con n nmero natural pequeo daba origen a sonidos armoniosos o consonantes entre s. Esto dio gran impulso a la idea de que el nmero gobernaba el universo. En la tabla 1 se muestran las relaciones de frecuencias de las diversas consonancias con su nombre actual.4
1 2 3 4

Grout, D. A History of Western Music. W.W. Norton & Company - Inc. New York, 1960. Segn Aristteles, en su Poltica, Arquitas fue el inventor del sonajero, juguete para apaciguar a los nios. Hundt, F. Origins in Acoustics, Acoustical Society of America. Woodbury, 1978. Los nombres surgen de la cantidad de notas comprendidas entre los extremos del intervalo. 1

Tabla 1. Relaciones de frecuencia entre los sonidos de las diversas consonancias Intervalo Unsono 8
va

5
3

ta

4
4

ta

3 mayor 3 menor 6 mayor 6 menor

5

ra

ra

ta

ta

f2 / f1

/2

/3

/4

/5

/3

/5

Durante muchos siglos estas relaciones no pasaron de ser una evidencia emprica. Diversas teoras intentaron explicarlo en formas que oscilaban entre lo ingenuo y lo absurdo, incluyendo intentos por parte de cientficos de la talla de Euler. Recin a mediados del siglo XIX Helmholtz (1821-1894) logra una explicacin satisfactoria,5 reforzada ya en el siglo XX por los experimentos de Plomp.6 Segn Helmholtz dos sonidos son tanto ms consonantes cuanto mayor cantidad de armnicos comparten entre s. As, en un intervalo de quinta (relacin de frecuencias 3:2) los armnicos de orden mltiplo de 3 del sonido ms grave coinciden con los de orden par del sonido ms agudo. La disonancia surge, por el contrario, cuando dos armnicos tienen frecuencias f1 y f2 muy prximas, ya que en ese caso se produce el fenmeno de batido7 que causa una sensacin de agitacin. Aunque los pitagricos formaban una especie de cofrada secreta que guardaba celosamente sus posturas filosficas, por lo cual no dejaron registros escritos de sus teoras y descubrimientos, las crnicas de seguidores y detractores permiten reconstruir parcialmente sus ideas. As, Aristteles (384-322AC) explica, en tcita referencia a la escuela pitagrica, que algunos pensadores suponen que el movimiento de los cuerpos celestes debe producir un sonido, dado que en la Tierra el movimiento de cuerpos de mucho menor tamao produce dicho efecto. Afirman, tambin, que cuando el sol, la luna y las estrellas, tan grandes y en tal cantidad, se mueven tan rpidamente cmo podran no producir un sonido inmensamente grande? A partir de este argumento y de la observacin de que sus velocidades, medidas por sus distancias, guardan igual proporcin que las consonancias musicales, aseveran que el sonido proveniente del movimiento circular de las estrellas corresponde a una armona.8 Se trata de la denominada msica de las esferas o armona de las esferas, comentada tambin por Platn en La Repblica. Al parecer, el hecho de que dicho sonido no se escuchara era resuelto por Pitgoras mediante el argumento de que al ser un sonido permanente desde el mismo instante del nacimiento, no era distinguible del silencio. Aristteles ridiculiza esta teora sin proponer una ms creble. La teora de la msica de las esferas sobrevivi casi 20 siglos, es decir, hasta la poca de Kepler, quien se hara eco de la misma a raz de sus descubrimientos en astronoma.9
5 6 7

8 9

Helmholtz, H. On the Sensations of Tone. Dover. New York, 1954. (Editado originalmente en alemn en 1862). Plomp, K.H.; Levelt, W.J.M. Tonal consonance and critical bandwidth. J. Acoust. Soc. Am 38:548. 1965. Una superpopsicin de sonidos puros (senoidales) de frecuencias f1 y f2 puede expresarse en la forma sen 2f1t + sen 2f2t = 2 cos (f1 f2) sen (f1 + f2). Si f1 f2 la amplitud vara lentamente con frecuencia f1 f2. Esa lenta fluctuacin es percibida aun para diferencias de frecuencia tan pequeas como 0,5 Hz. De Caelo, Libro II.9, de Aristteles. Citado por Hundt, F., op. cit. No es inverosmil la existencia de sonidos en la materia interestelar del espacio exterior, debido a que sta forma una especie de gas sumamente tenue. Sin embargo, la gran diferencia de impedancia acstica entre ese gas y la atmsfera terrestre haran despreciable la energa acstica transmitida hacia la superficie terrestre. 2

2. La escala pitagrica La escala sistematizada por Pitgoras tiene siete notas obtenidas por encadenamiento de quintas y de octavas, es decir que, partiendo de un sonido, se toma primero su quinta (multiplicando su frecuencia por 3/2), luego la quinta de la quinta, y as sucesivamente hasta completar un nmero deseado de sonidos. Para la escala ms simple, se toman siete sonidos, que en notacin musical son:

Re

La

Mi

Si

Fa

Do

Sol

Luego se sube o baja la cantidad de octavas que haga falta para que todos los sonidos se encuentren dentro de una misma octava10 (multiplicando o dividiendo la frecuencia por 2). As, el Fa se sube una octava, el Do y el Sol no se modifican, el Re y el La se bajan una octava, y el Mi y el Si se bajan dos octavas. Se obtiene la escala recuadrada en lnea de puntos:

Re

La

Mi

Si

Fa

Do

Sol

Las frecuencias resultantes, tomando como referencia la frecuencia fDo del Do son f Fa = 4 f Do
3

f Sol = 3 f Do 2 f Re = 3 3 1 f Do = 9 f Do 2 2 2 8 f La = 3 3 3 1 f Do = 27 f Do 2 2 2 2 16 f Mi = 3 3 3 3 1 1 f Do = 81 f Do 2 2 2 2 2 2 64 f Si = 3 3 3 3 3 1 1 f Do = 243 f Do 2 2 2 2 2 2 2 128

10

La relacin de octava puede considerarse, desde el punto de vista funcional, una relacin de equivalencia (reflexiva, simtrica y transitiva), es decir, estn en una misma clase de equivalencia los sonidos que difieren en cualquier nmero entero de octavas. 3

El ltimo paso sera reordenar las notas de modo que sus frecuencias vayan en aumento. La escala as obtenida se llama escala de Pitgoras, o escala pitagrica. En la tabla 2 se indican las frecuencias referidas a la frecuencia del Do.
Tabla 2. Frecuencias con respecto a la frecuencia del Do y relaciones de frecuencia entre los sonidos de la escala pitagrica

fn fn/fn1

Do f
9

Re /8 f

81 9

Mi /64 f

/8

/8

256

Fa /3 f

3 9

Sol /2 f

27 9

La /16 f

243 9

Si /128 f

Do' 2f /243

/243

/8

/8

/8

256

Esto proporciona una estructura en la cual hay dos tipos de intervalos:

9 256

/8 = 1,125

/243 = 1,05349794238683...

Estos se denominan tono (T) y hemitono (h).11 Se tiene, entonces, una estructura de escala del tipo T T h T T T h

luego de lo cual la estructura se repite cclicamente en las octavas superiores e inferiores. 3. La escala natural o pura En un estadio ms avanzado de la evolucin de la msica surge la necesidad de combinar sonidos simultneos, al intentar varias personas cantar una misma meloda. Entre cantantes de igual tesitura vocal era posible cantar al unsono (igual altura). Pero, por ejemplo, entre las voces masculinas y las femeninas hay una diferencia promedio de una octava, de modo que el primer intervalo de uso simultneo (adems del caso trivial del unsono) fue la octava (relacin de frecuencias 2:1). Luego fueron surgiendo otros intervalos, como la quinta (3:2) y la cuarta (4:3), y posteriormente surgi la polifona, en la cual se superponan diferentes melodas, formando en cada instante diversos intervalos simultneos. El principio de funcionalidad vlido para esta aplicacin requiere que la mayor cantidad posible de superposiciones de sonidos de la escala que se adopte resulte agradable, concepto desde luego muy relativo. En la poca en que se consolidaron las escalas sobre las que se basan las hoy en uso, el criterio era el de la consonancia. Las consonancias disponibles son, en orden decreciente de perfeccin, las ya indicadas en la Tabla 1 (dicho orden coincide aproximadamente con el orden histrico en que fueron siendo aceptadas en la evolucin de la msica). En una msica polifnica desarrollada, es de esperar que cada una de estas consonancias aparezca con cierta frecuencia, por lo que es preciso elegir los sonidos de la escala de manera de lograr la mayor cantidad posible de superposiciones consonantes. En la escala de Pitgoras, las oc11

Es de notar que el intervalo formado por dos hemitonos es menor que un tono: ( 256/243) ( 256/243) = 1,10985791461329... 4

tavas, las quintas y las cuartas son acsticamente perfectas, pero las terceras y sextas no. Si tomamos por ejemplo, el intervalo entre un Do y un Mi pitagricos, que parecera ser una tercera mayor, resulta la siguiente relacin de frecuencias: f MI f DO 81 = 333311 = , 2 2 2 2 2 2 64

donde los cuatro primeros factores 3/2 corresponden al encadenamiento de cuatro quintas desde el do hasta el Mi agudo, y los factores 1/2 corresponden a bajar dos octavas. Vemos que el resultado difiere de una tercera mayor acsticamente perfecta, a la cual correspondera una relacin de 5/4 , es decir 5 80 81 = . 4 64 64 La diferencia, correspondiente a una relacin 81/80 = 1,0125 se denomina coma sintnica o, tambin, coma de Didymus (siglo I AC) y es un pequeo intervalo de alrededor de 1/10 de tono. Esta diferencia es claramente perceptible, produciendo una consonancia no tan perfecta como el intervalo acsticamente exacto.12 Este inconveniente aparece porque al construir la escala pitagrica no se utilizaron terceras perfectas. Para subsanarlo, en lugar de generar la escala por encadenamiento de 6 quintas, se utilizan slo 3 quintas, lo cual origina 4 notas. Las tres notas que faltan se logran tomando las terceras mayores perfectas sobre las tres primeras notas:

ra

ra

ra

Re

Fa

La 5
ta

Do

Mi 5
ta

Sol

Si 5
ta

Luego se procede igual que en la escala de Pitgoras, subiendo o bajando la cantidad de octavas que haga falta para que todos los sonidos se encuadren dentro de una misma octava. As, el Fa y el La se suben una octava, y el Re se baja una octava. Finalmente se reordenan. Esta escala se denomina escala natural, escala perfecta o escala de Ptolomeo (70-147 DC).
Tabla 3. Frecuencias con respecto a la frecuencia del Do y relaciones de frecuencia entre los sonidos de la escala natural

fn fn/fn1

Do f
9

Re /8 f

5 10

Mi /4 f

4 16

Fa /3 f

3 9

Sol /2 f

5 10

La /3 f

15 9

Si /8 f

Do' 2f /15

/8

/9

/15

/8

/9

/8

16

12

Que la tercera mayor deba corresponder a una relacin 5:4 fue propuesto por Didymus en el siglo I AC, aunque entonces no era reconocida como una consonancia. 5

Se observa que la estructura de la escala es ms compleja que la de la escala pitagrica, ya que no hay un solo tono sino dos, denominados tono mayor (T) y tono menor (t). En cambio, se simplifica el intervalo ms pequeo, que pasa a denominarse semitono (s): T t s T t T s

La sucesin de un tono mayor y un tono menor forman una tercera mayor exacta, y si se les agrega un semitono, se obtiene una cuarta. Sin embargo, no todos los intervalos son perfectos. En efecto, la quinta Re-La corresponde a una proporcin 40/27 = 1,481481..., que difiere de la quinta justa en un una coma pitagrica, es decir, en un 1,25%. Este error es ms tolerable que el que suceda en las terceras mayores de los acordes principales. 4. El problema del cambio de escala Tanto la escala pitagrica como la natural poseen siete notas en cada octava. Al ir evolucionando la msica, ya no fue suficiente con estas siete notas. As, la denominada msica ficta fue introduciendo algunas notas falsas (ficta significa fingida o falsa) no pertenecientes a la escala. Hay varias razones por las cuales resulta interesante agregar algunas notas ms. La primera es la necesidad de la transposicin, es decir, subir o bajar una meloda para adaptarla a la tesitura de una voz o instrumento diferente de aquel para el que fue concebida. Otra razn importante es la necesidad de realizar modulaciones. En msica, modular significa realizar un cambio de tonalidad, es decir de escala, dentro de una misma pieza, de manera que algunos pasajes de la pieza utilizan una escala, y otros, otra escala. La transposicin ms simple es la transposicin a la octava superior o inferior segn el caso, pero a veces tal transposicin resulta excesiva, ya que quizs resulte suficiente con transportar una quinta o una cuarta. Para realizar una transposicin con esos intervalos asegurando que la nueva escala tiene la misma estructura hace falta agregar un sonido nuevo en la escala de Pitgoras y dos en la natural. En efecto, en la escala de Pitgoras, para comenzar la escala una quinta ms arriba es necesario agregar un sonido nuevo entre el Fa y el Sol de cada octava, denominado Fa sostenido (Fa#):
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si T T h T T T h T T h T T T Sol La Si Do Re Mi T T h T T T Fa# Sol h

y, anlogamente, si se desea empezar una cuarta ms arriba debe agregarse un sonido entre el La y el Si de cada octava, denominado Si bemol (Sib):
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si T T h T T T h T T h T T T Fa T Sol La Si b Do Re Mi Fa T T T h h T

En el primer caso el sonido agregado coincide con el que se hubiera obtenido agregando una quinta ms al encadenamiento de quintas (la quinta de Si es Fa#). En el
6

segundo caso, equivale a extender el encadenamiento hacia abajo (la quinta inferior de Fa es el Si b). Esto sugiere la extensin de la escala continuando con el encadenamiento de quintas. Se observa que 12 quintas coinciden con bastante aproximacin con 7 octavas. En efecto (3/2)12 = 129,746337890625... en tanto que 27 = 128. Ello significa que si arrancamos con un Fa, luego de 12 quintas tendremos un sonido aproximadamente igual al Fa 7 octavas ms agudo. Este sonido, igual al Mi#, se califica como enarmnico del Fa y, en principio, podra sustituirse por el Fa. Sin embargo, la diferencia es suficiente como para resultar notoriamente desafinado, ya que (3/2)12 / 27 =
531441

/524288 = 1,01364326477051...

Esta diferencia de 1,36% en la frecuencia, denominada coma pitagrica, es claramente perceptible, ya que est por encima del umbral de discriminacin de frecuencias que es normalmente del 0,3%.13 Si pretendemos respetar el principio de equivalencia de todas las tonalidades, es decir, que cualquiera sea la nota de la escala en la que empecemos podamos construir una escala con la estructura T T h T T T h, ser preciso agregar una infinidad de sonidos. En efecto, si hemos alcanzado un ltimo sonido Sn, para construir una escala a partir de l debemos bajar una quinta y a partir de all subir 7 quintas (y luego acomodar las octavas, por supuesto). La nica esperanza de terminar el proceso constructivo con un nmero finito de sonidos por octava es encontrar dos nmeros enteros n y m tales que (3/2)n = 2m, lo cual equivale a 3n = 2n + m. Esto es claramente imposible porque 2 y 3 son nmeros primos. Podra, desde luego, adoptarse el criterio de continuar el proceso hasta que la diferencia entre el ltimo sonido construido y su enarmnico resulte imperceptible al odo humano. Este mtodo resulta muy ineficiente ya que la cantidad de sonidos a agregar por esta va es muy grande. La solucin prctica, el temperamento, se analiza en la seccin siguiente. 5. Las escalas temperadas El mtodo imaginado anteriormente para extender la escala se basaba en seguir agregando quintas hasta lograr alguna cuya diferencia sea imperceptible con su enarm13

(1)

Este umbral es para sonidos en sucesin. Para sonidos superpuestos o simultneos aparece el fenmeno de las pulsaciones o batido (ver nota 7 al pie). La fluctuacin de amplitud con frecuencia igual a la diferencia de las frecuencias de los sonidos es percibida aun para diferencias de frecuencia tan pequeas como 0,5 Hz, lo cual hace perfectamente audible la desafinacin. A esto se agrega el hecho de que los armnicos homlogos tambin estn muy prximos, pero a diferencias mltiplos de la diferencia entre las fundamentales. As, un La de 440 Hz y un La de 440,5 Hz batirn a 0,5 Hz pero sus armnicos lo harn a 1 Hz, 1,5 Hz, 2 Hz, 2,5 Hz, etc, provocando una disonancia apreciable. 7

nico. Un mtodo ms ingenioso consiste tomar el error hallado entre las 12 quintas y las 7 octavas y repartirlo entre las 12 quintas, que dejaran entonces de ser quintas perfectas para ser slo aproximadas. En efecto, si q es la relacin de frecuencias de esta quinta aproximada, deber ser q12 = 27, es decir, q = Vemos que q / ( 3/2) = 0,998871384584454... que corresponde a un error de 0,11%, 12 veces menor que el anterior. Este error es virtualmente imperceptible, producindose slo batidos muy lentos entre el tercer armnico del sonido ms grave (por ejemplo Do) y el segundo armnico del ms agudo de la quinta (por ejemplo Sol). La escala as obtenida, denominada escala temperada o, ms propiamente, escala uniformemente temperada, tiene una estructura similar a la pitagrica, reemplazando el hemitono por un semitono (s): T T s T T T s (2)

(12 2 )7

= 1,49830707687668...

(3)

El tono y el semitono corresponden a T =

(12 2 )2

= 1,12246204830937...

(4) (5)

s = 12 2 = 1,0594630943593...

Vemos que dos semitonos forman exactamente un tono. La tercera mayor D est formada por dos tonos: D =

(12 2 )4

= 1,25992104989487...

(6)

Este valor excede en un 0,8% al correspondiente a una tercera mayor perfecta. Aunque la diferencia es menor que en la escala de Pitgoras es, definitivamente, audible. No obstante el error es lo suficientemente pequeo como para que se haya aceptado en la msica occidental desde hace ms de 200 aos.14 El germen de la idea del temperamento de repartir errores quizs se remonta a Aristgenes (ca 320 AC), quien introdujo las denominadas diesis cromtica menor (un tercio de tono) y diesis enarmnica menor (un cuarto de tono) con las que era posible corregir las escalas de cuatro sonidos denominadas tetracordios para que un instrumento de cuerda como la lira pudiera tocar en varias tonalidades sin requerir modificar la afinacin.15 En tiempos modernos la idea es retomada en occidente por el espaol Bartolom Ramos de Pareja (ca 1440-1521), en su Msica Prctica de 1482, quien da
14 15

Curiosamente, Inglaterra fue uno de los ltimos pases en aceptar el temperamento uniforme. Obsrvese que no se buscaba en principio la posibilidad de modular, sino de ejecutar diferentes piezas en diferentes modos 8

instrucciones al respecto para la distribucin de los trastes de la vihuela, y posteriormente por Gioseffo Zarlino (1519-1590), quien propone la idea bsica de repartir el error entre varias quintas. Mersenne (1588-1648), en su Harmonie Universelle de 1636, quien obtiene las leyes empricas de vibracin de una cuerda, calcula tambin los intervalos del temperamento uniforme. A pesar de que desde fines del siglo XVII se hayan aplicado sistemticamente diversas variantes de temperamento, el temperamento uniforme no fue adoptado universalmente desde el principio. Previamente se utilizaban otros temperamentos, como el mesotnico, consistente en repartir la coma pitagrica entre las cuatro quintas que dan origen a una tercera mayor. De esa manera, las terceras son perfectas, en detrimento de las quintas, que pasan a diferir en 1,5% de las quintas justas. Este temperamento permita realizar modulaciones a varias tonalidades (escalas) diferentes, pero no a todas. De hecho el Sol sostenido que es enarmnico del La bemol, produce con el Mi bemol una disonancia conocida como quinta del lobo por los notorios batidos causados por una considerable diferencia de frecuencias. A fines del siglo XVII comienza a hacerse sentir la necesidad de poder acceder a todas las tonalidades posibles. Esto no era posible con el temperamento mesotnico, que privilegiaba unas pocas tonalidades hacindolas muy perfectas a costa de las otras. En 1691 Andreas Werckmeister public un tratado sobre temperamento, que si bien no era el temperamento uniforme, permita discrepancias razonablemente bajas. En estos temperamentos no todas las tonalidades eran equivalentes. Con este tipo de temperamento en mente escribi Johann Sebastian Bach su clebre Clave bien temperado, un conjunto de 48 preludios y fugas que explotan todas las posibles tonalidades.16 Sin embargo, contrariamente a lo que se crey durante ms de dos siglos, parece que el temperamento de Bach no es ni el temperamento uniforme ni los de Werckmeister.17 La escala temperada de 12 notas resulta bastante satisfactoria y, de hecho, debido a que lleva ya ms de 200 aos en vigencia en la msica occidental, los odos de msicos y no msicos se encuentran completamente habituados a ella, al punto de que una escala pura suena hoy extraa cuando se la utiliza meldicamente, si bien es fcil constatar que las armonas son mucho ms perfectas, en especial las armonas consonantes. Es posible especular sobre la posibilidad de extender la cantidad de sonidos por octava de manera de mejorar an ms las quintas y las terceras mayores. Para ello podemos partir de la aproximacin (3/2)n 2m, (7)

Hemos visto que si n = 12 y m = 7 la aproximacin es bastante buena. Para obtener otras aproximaciones podemos razonar as. Para valores muy grandes de n y m es de suponer que la aproximacin debera ser cada vez mejor. Si tomamos logaritmos, dicha aproximacin puede reescribirse como m log(2) 1,70951129135145... n log(3 / 2 )
16

(8)

17

Bach no fue el primero en escribir un conjunto de preludios y fugas en todas las tonalidades. Bernhard Christian Weber, a principios del siglo XVIII escribi una obra similar. Bradley Lehman, en su artculo Bachs extraordinary temperament: our Rosetta Stone1, publicado en febrero de 2005 en Early Music, realiza un anlisis del enigmtico ornamento ubicado en el borde superior del frontispicio de su Clave bien temperado y concluye que contiene instrucciones precisas de cmo realizar la particin de la octava a travs de una distribucin no uniforme de la coma pitagrica. La escala por encadenamiento de quintas parte del Fa y utiliza 5 quintas menores en 1/6 de coma pitagrica con respecto la pura (3/2), luego tres quintas puras, y por ltimo dos quintas 1/12 de coma pitagrica menores que la pura. 9

Existen muchas combinaciones posibles de m y n capaces de satisfacer con mayor o menor error esta aproximacin. Por ejemplo, podramos tomar m = 17 y n = 10, m = 171 y n = 100. Sin embargo, existe un formalismo de la teora de nmeros que permite obtener las mejores aproximaciones de este tipo: las fracciones continuas. Un nmero irracional r puede descomponerse en una fraccin continua del tipo r = a0 + 1 a1 + 1 a2 + 1 a3 + (9)

donde los ak son los cocientes parciales. Los ak son, para k > 0, enteros positivos que pueden obtenerse del siguiente modo, donde [] es la parte entera: a 0 = [r ] a1 = [r0 ] r0 = r1 = 1 r a0 1 r0 a1 (10) a n = [rn 1 ] rn = 1 rn 1 a n

Se suelen anotar abreviadamente como {a0; a1, a2, ..., an, ...}. Los valores An Bn = a0 + 1 a1 + 1 a2 + + 1 an (11)

son las n-simas convergentes, y se demuestra que sus numeradores y denominadores se pueden calcular mediante la frmula recursiva An Bn = An 1a n + An 2 (12) = Bn 1a n + Bn 2

Tambin se demuestra que son las mejores aproximaciones posibles para r, en el sentido del siguiente teorema: Teorema: Si n > 1, 0 < B < Bn y A/B An/Bn, entonces r An Bn <
10

A B

(13)

En otras palabras, cualquier convergente es la mejor aproximacin entre todas las posibles de la forma A/B con denominador menor que su denominador. Aplicando el algoritmo anterior a log(2)/log(3/2) obtenemos los 10 primeros cocientes parciales: r = {1; 1, 2, 2, 3, 1, 5, 2, 23, 2, ...} y las siguientes convergentes: 1, 2 5 12 41 53 306 665 15601 , , , , , , , 1 3 7 24 31 179 389 9126

Vemos que la convergente 12/7 coincide con el cociente m/n correspondiente a la escala temperada en uso, con 12 semitonos por octava. Tambin vemos que son posibles las escalas de 41 microtonos por octava y 53 microtonos por octava. Las que siguen subdividen la octava en intervalos demasiado pequeos para ser diferenciados auditivamente. Particularmente, la escala de 53 tonos no slo minimiza el error de las quintas sino que tambin proporciona un mnimo local para las terceras mayores. Si bien las primeras convergentes para log(2)/log(5/4), 3 28 59 146 643 , , , , 1 9 19 47 207 no incluyen el numerador 53, si se grafica la suma de los valores absolutos del error de ambos se obtiene un mnimo local muy bajo. La escala de 53 microtonos es, por consiguiente, la mejor posible dentro de la discriminacin del odo humano. Tomando 17 microtonos se obtiene una tercera mayor que difiere de la perfecta en 0,08%, y tomando 31 microtonos se obtiene una quinta que difiere de la perfecta en 0,004%. Es notable que en el siglo II AC el chino King-Fang descubri esta escala. No se sabe si le dio alguna aplicacin prctica, aunque debido a la predileccin de los chinos por las escalas microtonales no sera improbable que se la hubiera utilizado. 6. La notacin musical Los griegos utilizaban letras para nombrar los sonidos usados en msica. Los romanos tambin. Boecio (480-524), consejero y estadista de Teodorico el Grande, fue el ltimo estudioso romano de la cultura griega. Escribi un tratado en 5 volmenes sobre teora de la msica. En ese entonces se reconocan 15 notas, que eran representadas por Boecio con las primeras letras del alfabeto. Este sistema se conoce como notacin de Boecio, aunque no es claro si fue quien lo introdujo o quien lo populariz en su tratado. Luego se utilizaron las siete primeras letras, de la A a la G. Las octavas siguientes se representaron con a, ..., g y aa, ..., gg. Es la denominada notacin inglesa o alemana. Posteriormente, Guido de Arezzo (ca.905 - ca.1050) introdujo los nombres adoptados por Italia, Francia y otros pases, ut, re, mi, fa, sol, la, si, utilizando las primeras slabas de los versos de un himno a San Juan, aprovechando que era muy conocido y que tales slabas empezaban con los sonidos de la escala.18 Se argumenta que estos sistemas son en realidad nomenclaturas y no notaciones.
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Los versos del himno son: Ut queant laxis Resonare fibris / Mira gestorum Famuli tuorum / Solve polluti Labii reatum / Sancte Iohannes. El nombre ut fue posteriormente cambiado por do. 11

Los msicos de iglesia introdujeron a partir del siglo VII el sistema de notacin grfica de los neumas para anotar el canto llano (meloda ritual sin refinamientos ni polifona), el cual fue usado tambin por msicos seculares en el siglo XIII. Consista en dibujos aproximados de grupos de notas y motivos rtmicos conocidos que formaban la lnea meldica. Eran ms bien ayudamemorias para indicar qu grupos cantar. Para dar precisin a la altura de los sonidos se introdujeron las pautas, al principio una sola lnea y ms tarde cuatro (tetragrama). Otras msicas utilizaron diferentes nmeros de pautas. El pentagrama usado en la actualidad se asent hacia el siglo XVII. A partir del siglo IX se fue consolidando la necesidad de una notacin rtmicamente ms exacta y ya en el siglo X aparece, con la introduccin de la polifona (varias melodas diferentes simultneas), la notacin proporcional. sta estaba constituida por una sucesin de figuras representativas de diferentes duraciones: la doble longa, la longa, la breve y la semibreve. Cada una de ellas representaba una subdivisin en dos o en tres de la duracin de la anterior segn cierta indicacin especificada en la partitura. Con el advenimiento del Ars nova en el siglo XIV se introduce una notacin similar a la actual: mxima, longa (cuadrada), breve (redonda), semibreve (blanca), mnima (negra), semimnima (corchea), fusa (semicorchea), semifusa (fusa). La longa se divida en 2 3 breves (segn indicacin especfica), y el resto se divida en 2 para pasar a la siguiente. La notacin que utiliza la combinacin de pautas y las figuras de alguna manera constituye una representacin grfica bidimensional de dos variables: tiempo y altura (correspondiente a la frecuencia. El eje horizontal, sin embargo, no posee una escala lineal de tiempo sino una escala en la cual se especifican los tiempos diferenciales entre eventos (notas o silencios) sucesivos, estando dicho tiempo codificado con ciertos smbolos ms o menos arbitrarios: las figuras (redonda, blanca, negra, etc.). La ubicacin horizontal de cada figura obedece a una cuestin tipogrfica ms que analgica. Se ha comparado esto con la numeracin romana. El eje vertical, en cambio, posee una escala quasi-logartmica en frecuencia, es decir, a igual distancia vertical se tiene aproximadamente el mismo factor multiplicativo de la frecuencia. En la figura 1 se muestra el espectrograma de los primeros tres compases de la Fuga 1 del Clave bien temperado de Bach, junto con la notacin musical correspondiente. A pesar de la forma rudimentaria e imperfecta, el sistema notacional de la msica de alguna manera se anticipa en varios siglos a la geometra analtica de Ren Descartes (1596-1650). 7. Sucesin de Fibonacci y relacin urea La sucesin de Fibonacci (a veces mal llamada serie de Fibonacci), debida a Leonardo Fibonacci (1170-1250DC)19 est definida por la relacin recursiva f1 = 1 f2 = 1 fn = fn1 + fn2 (14)

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Fibonacci incluye estos nmeros en su Liber Abaci, publicado en 1202, en el cual da cuenta de la matemtica hind. En realidad, Virahnka, en el siglo VII da los primeros nmeros de la sucesin y Gopla (c. 1135) y Hemachandra Sr (1150) obtienen la frmula recursiva. 12

10. Modelos tericos Por ltimo, se han propuesto tambin modelos tericos formales de la msica, en algunos casos planteando las obras o fragmentos con determinada estructura formal como elementos dentro de un espacio sonoro, susceptibles inclusive de experimentar transformaciones (por ejemplo traslaciones, simetras, etc.) que reflejan los procedimientos tpicos utilizados en la composicin musical. Existen trabajos monumentales como el Topos of Music, de Mazzola, que abarcan un espectro demasiado amplio de formalizacin como para intentar siquiera una descripcin somera, incluyendo desde la composicin hasta la ejecucin, el ensayo, la expresin, etc.

Bibliografa
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