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DE SOBREMESA,
UNA DIVAGACION NARRATIVA
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Edgar O'Hara
University of Texas at Austin

Luego del naufragio en el que perdiera manuscritos de poemas y cuentos, José

Asunción Silva reescribió De sobremesa, a petición de un amigo. Este texto fue
publicado en 1935, casi treinta años después de la muerte de su autor, y todavía
1
reclama una edición revisada y anotada • En este sentido la olvidada oora narrativa
de Silva podrá seguir despertando interrogantes y se abrirá a por lo menos tres
lecturas: reflejo de la época (1887-1896, años que ocupan el "Diario" de José
Fernández), del autor (Fernández alter ego de Silva) y del propio texto (dificultad
para adjudicarle una categoría en el género novela).
La lectura que propongo del texto de Silva incide en sus aspectos formales y en el
carácter mismo de la obra como divagación narrativa. La intromisión de la poética de
Silva en De sobremesa no es una novedad para la crítica, pero a partir de esa
intromisión es posible aceptar su insularidad y evaluar sus alcances y límites. El
Silva-narrador debe mucho al Siiva-poeta, pero las correspondencias entre ambas
obras no afectan la autonomía de las mismas.

EL GENERO

Se suele leer De sobremesa como reflejo de una época la del Modernismo y

expresión de un concepto aristocrático del arte. Ciertamente no es la única fuente
que poseemos del último cuarto del siglo XIX, amén de las obras de Darío y las
modernistas, ni será el único ejemplo de las contradictorias posturas y sentimientos
de esos escritores ante la realidad y el lenguaje. Pero De sobremesa ofrece sin
quererlo su autor, quizás; poco importa la posibilidad de asistir al taller interno no
sólo de Silva sino de cierta prosa narrativa hispanoamericana de fines del siglo. No
es casual, entonces, que a la luz de la reciente novela hispanoamericana, a partir de
los '60 principalmente, el texto de Silva proyecte su trayectoria iluminando las
fronteras de un lenguaje en gestación y fracaso dentro de los cánones requeridos
por el género.
En un artículo muy acucioso, Juan Loveluck anticipaba en 1965 estas ideas:
"De sobremesa no ilustra tanto la estilística del modernismo cuanto sus
modales interiores, al amparo de lo que Silva entendía como el arte nuevo
de la novela (... ) Silva intentará una de las primeras indagaciones que

1
Cito, con indicación de página, por Obras completas. Banco de la República de Colombia, 1965. De
sobremesa muestra una puntuación y una acentuación sui generis que no sé si atribuirla a la voluntad de
su autor. No he podido revisar las ediciones de 1925 y 1928.
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conoce la novela hispanoamericana en las honduras y complicaciones

anímicas de un personaje anormal, sombrío y nihilista. Funda a la vez la
alta novela, la novela del arte ... " 2 .
Sin embargo, el cuestionamiento del género de la obra no parecía ofrecer proble-
mas. Así, Loveluck la llama también "el diario-novela de Silva" o "novela ensayo",
aceptando que las reflexiones del narrador confieren un carácter caótico al texto
que lo emparenta con una novela como La vorágine de Rivera3 .
Ya en 1935 un leal amigo de Silva reconocía indirectamente que la obra no
encajaba con facilidad bajo el rótulo acostumbrado de novela. Como un buen
albacea literario, Emilio Cuervo-Márquez defiende la obra avalándola con referen-
cias foráneas. No son erradas sus observaciones, pero el camino tomado no podía
ser el mejor argumento:

" ... basta leer De sobremesa para adivinar la influencia que en su novela, que
ha sido calificada de artificiosa, ejerció la técnica de los hermanos Gon-
court y de D'Annunzio" 4 •
Artificiosidad, capricho verbal: dos achaques contra el estilo modernista en general.
De sobremesa no se escapa, desde luego. Pero surge otra réplica: ¿cuál es el sentido
que la obra contiene sin proponérselo su autor? Silva, conscientemente, nos alcanza
el más visible, apoyado en la sugestión de los simbolistas: el escritor presenta la
mitad de un sentido y el público lector con intuición de artista deberá cerrar el
círculo del diálogo con la obra. Ahora bien, el otro sentido, más allá del autor y del
lector, corresponde al texto que nos habla desde una época y un estilo. Leer De
sobremesa con una perspectiva distinta supone el acceso a una materia en la que el
autor cree moverse como pez en el agua: el lenguaje. Debemos, por tanto, desvelar
el flujo de palabras que Silva ordenó con premeditada intención. Martha E. Altisent
apunta con eficacia a esa zona:
"De sobremesa es un buen ejemplo de la renovación estilística de la prosa
modernista. Si la ficción sustenta aquí una serie de reflexiones e ideas
sobre este período que la entroncan con la novela-ensayo, abunda tam-
bién el lirismo en el ritmo interior de la narración, que la acerca a la
poesía" 5 .
Pero es difícil escapar a la tentación de unir en una sola persona a Silva y Fernández,
mezclanco sus concepciones y deseos. Altisent señala que la obra es "en gran parte
un bosquejo de autobiografía o novela autobiográfica que la crítica ha relegado a
segundo término y ofrece gran interés para reconstruir la íntima personalidad de
6
Silva" . Del mismo modo, en un estudio estilístico de la poesía de Silva, Betty Tyree

2
Juan Loveluck: "De sobremesa, novela desconocida del Modernismo". En: Revista Iberoamericana,
Vol. xxxi, núm. 59, enero-junio 1965.
3
Loveluck, art. cit.
1
Emilio Cuervo-Márquez: José Asunción Silva, su vida y su obra. Amsterdam, Editorial De Faam,
1935.
5
Martha E. Altisent: "De sobremesa: itinerario de una personalidad modernista". En: El café
literario, Bogotá, Vol. IV, núm. 22, julio-agosto 198!.
6
Altisent, art. cit.
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Osiek echa mano de las opiniones de Fernández para entender gran parte de la
poética de Silva 7 . O, como señala Eduardo Camacho Guizado, el texto muestra a
Silva "disfrazado débilmente de José Fernández" 8 • Esto, que parece indudable, no
debe influir en la lectura de la obra narrativa de Silva; prescindiendo del carácter
autobiográfico del narrador en De sobremesa, nos enfrentamos con un texto cuyo
mecanismo principal anticipa algunas fórmulas puestas en práctica años más tarde
por los vanguardistas. Y de ahí nace esa fluidez narrativa, el divagar del lenguaje
' .
que se atrapa a SI mismo.

LOS MECANISMOS

La obra empieza en el estudio del poeta José Fernández, donde un par de amigos
-Osear Sáenz, Juan Ro vira a los que se sumarán dos más Luis Cordovez y
Máximo Pérez , piden al escritor que lea unas páginas. La lectura del "Diario" de
Fernández consiste, evidentemente, en una retrospección que es del dominio públi-
co de los oyentes. Doble perspectiva: Fernández lee a sus amigos lo que ellos ya
conocen; pero De sobremesa también brinda a sus lectores las claves que están dentro
y fuera del "Diario". Por ejemplo, cuando Cordovez precisa:
" ... te había suplicado que nos leyeras unas notas escritas en Suiza, pero
resulta que Rovira desea conocer unas páginas que según dice tienen
relación con Villa Helena; Pérez otras que dizque describen una enferme-
dad que sufriste en París ... ". (Pág. 139).
entenderemos al final del "Diario" por qué esas páginas tienen relación con Villa
Helena y cómo las notas de Suiza o de París invaden la lectura de Fernández. El
"Diario" será una puerta para entender a su autor, y la verosimilitud del texto (por
consiguiente del pasado) se dará la mano con la situación real que viven los perso-
najes esa noche, después de la cena. El argumento del "Diario" es lo de menos,
entonces, pues recrea las aventuras y síntomas neurasténicos de Fernández, conoci-
dos ya por sus amigos. La interrogante pertenece al lector de De sobremesa y no al
auditorio del autor del "Diario". Por lo tanto las exageraciones y tropiezos narrati-
vos del "Diario" podrían deberse a los males sufridos por José Fernández. Astuto o
no, Silva queda limpio de polvo y paja. Pero lo más interesante es comprobar que si
los amigos y el propio Fernández hacen hincapié en la pasión romántica por Helena
sobre un mar de tormentos, escepticismo, euforia y moralidad, a nosotros, lectores
de la obra, nos llama la atención el procedimiento que rescatamos del "Diario" y su
relación con el tiempo presente en que lo lee Fernández. Los inconvenientes
aparecen cuando intentamos incluir De sobremesa en un género o combinaciones de
9
géneros. ¿Por qué es una "novela mediocre y precipitada"? Las respuestas son
múltiples: dispersión de temas, desarticulaciones a causa de los comentarios del
autor del "Diario", uso de referentes asimilados por la tradición (la mariposa, la
pintura, la simbiosis abuela-Helena, premoniciones todas de la muerte como enti-

7
Betty Tyree Osiek: José Asunción Silva. Estudio estilístico de su poesía. México, Ediciones De Andrea,
1968.
8
Eduardo Camacho Guizado: La poesÚL de José Asunción Silva. Bogotá, Universidad de los Andes,
1968.
9
Camacho Guizado, ob. cit.
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dad romántica). Incluso, Altisent separa la trama de la búsqueda de Helena al

interior del "Diario":
"El carácter mágico de esta pequeña novela romántica y sentimental
inserta en el diario, en la que no falta el indicio del retrato pintado y una
serie de símbolos por los cuales el poeta sigue sus huellas hasta descubrir
,¡o
que h a muer t o... .
Más aún, la ineficacia del manejo de las voces narrativas, no sólo en el caso del diario
de María Bashkirtseff dentro del de Fernández, indica a las claras que Silva no les
prestaba mayor importancia. La carta de Emilia, anunciándole la muerte de la
abuela, está escrita en el mejor estilo descriptivo de Fernández, por citar un caso. O,
al margen de lo que prediquen, los discursos de Mortha, Charvet y Rivington
pueden reducirse a una sola manera de hablar.
Por otro lado, ciertos personajes femeninos cortesanas o amigas seducidas por
Fernández son como fragmentos de una imagen más amplia y degradante de la
mujer. Y revelan la maestría de Fernández para recrear escenas que no incluyan
narración. Quizás la única mixtura de ambas descripción y movimiento sea el
episodio con Nelly, la norteamericana (pp. 274-283); pero cuando Fernández va a
consumar sus deseos con ella, el relato se corta y el narrador muestra la despedida
en el puerto.
Esto nos lleva a la caracterización de los narradores; protagonista en el "Diario" y
observador o testigo fuera de él. Pero ambos coinciden efectivamente en el tipo de
descripción que suelen emplear. Así, el narrador que nos presenta a Fernández en
su estudio parece también participar en el "Diario" como protagonista. Silva no
concedió la debida importancia a estos efectos. Pero al menos los comentarios de
tipo editorial que hace Fernández en su "Diario" se justifican, como intentaremos
demostrar. Martha Altisent alude a la heterogeneidad típica de la prosa modernista,
a esa "acumulación de datos eruditos con listas y catálogos procedentes de todas las
artes y ciencias", y en consecuencia "la riqueza de vocabulario y elaboración estilísti-
ca adquieren más relevancia que el argumento" 11 .
Ahora bien, desbrozando al interior del "Diario" aquellos elementos que forman
la heterogeneidad aludida (Utopía social de Fernández, la enfermedad patológica,
la filosofía, el arte, el amor imposible, el destino y la fatalidad, etc.) tenemos que
toparnos con unas cuantas pero significativas alusiones al proceso creativo. No me
refiero a las opiniones de Fernández sobre su poesía o a la esterilidad creativa y las
recomendaciones de sus amigos. Percibo un hilo sutil que enlaza unas frases del
"Diario" y puede guiarnos hasta el sustento de esta escritura. Al final del "Diario",
antes de ir al cementerio, el narrador Fernández exclama frente al hotel desierto en
• •
mv1erno:
"Tiene todo él, alumbrado por el frío sol de invierno, la tristeza de los
sitios donde vivimos, dejando algo de nosotros mismos, y que no volvere-
mos a ver nunca". (Pág. 307).
Interesa más que nada el verbo que cierra la cita: ver. Si analizamos el procedimien-

1"Al . .
Usent. art. ot.
11
Altisent. art. cit.
De sobremesa, una divagación narrativa 225

to del otro narrador que contempla la escena del estudio de Fernández, decidiremos
hasta qué punto sus desplazamientos corresponden a un travelling sostenido por la
abertura del diafragma:
"Con el aumento de luz fue visible el grupo que guardaba silencio: el fino
perfil de José Fernández, realzado por la palidez mate de la tez y la
negrura rizosa de los cabellos y de la barba; la contextura hercúlea y la
fisonomía plácida de Juan Rovira (... ) la cara enjuta y grave de Osear
Sáenz. (Pág. 126).
Sugestivamente Fernández recoge en el "Diario" esta reflexión sobre sí mismo ante
la realidad, los demás artistas y el amor:
"Divago al escribir. Cada uno de esos hombres al olvidar las miserables
materialidades de la vida lo hacía para realizar algún plan grande que
inmortalizara su memoria. Yo pierdo inútilmente mi tiempo entretenido
como un niño en futilidades más o menos hermosas, sin buscar la única,
que devolverá la paz a mi espíritu conturbado". (Pág. 227).
Ese "entretenimiento infantil", digamos, ha de ser la observación de ambientes,
personas y cosas sin detenerse en la acción que los une. El divagar narrativo se
sustenta en el "Diario" pero tiene su origen y apoyo en la descripción de escenas o
estados de ánimo en extrema quietud, por más que el narrador se desplace conti-
nuamente y aparezcan y se evaporen los personajes como en el teatro. Aunque no lo
diga, el narrador contempla también al lenguaje y vibra enlazado a la sensualidad y
las piedras preciosas del Modernismo. De pronto toma distancia y se acerca a la
realidad de otro modo:
"El ojo humano al aplicarlo al lente del microscopio que investiga la
infinitesimal y aliente del enorme telescopio que, vuelto hacia la altura, le
revela el cielo, ha encontrado, arriba y abajo, en el átomo y en la incon-
mensurable nebulosa, una sola materia, sujeta a las mismas leyes que nada
tienen que ver con la suerte de los humanos". (Pág. 286).
Dejemos al margen el positivismo filosófico de Fernández y aceptemos que el
narrador instaura su estirpe aristocrática distinguiéndose de la materia, las perso-
nas y la historia. Asume el papel heredado del romanticismo europeo "con ropaje
de pequeño dios: el artista" 12 • Pero traza, con tensa vocación, los perfiles que una
nueva mirada lo insta a percibir. Las alusiones al ojo, al juego de luz y sombra, a los
delirios mientras están cubiertos los párpados, tienen, en un sentido, una proceden-
cia anterior al romanticismo: La Vida Nueva de Dante y la contemplación de Helena
como figura y medio para aspirar a lo sublime. Pero en otro sentido, y es éste el que
nos interesa, apuntan a una consideración estética que no podía extenderse más allá
de los límites de una época y su estilo. La noción de ruptura habla por sí sola en toda
la obra pero de una manera velada, por debajo del retrato de Helena y el diálogo de
miradas con el ser amado en la ausencia. En cierto modo el diálogo paralelo será con
el lenguaje representado por el propio Fernández. En una especie de trance queda

12
Loveluck, art. cit.
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el poeta en el salón de consulta de Rivington al descubrir, tras la contemplación de

unos enfermos, que él no padecía un mal incurable ni mucho menos. La única
frontera con la realidad es el lenguaje. Por eso anota inmediatamente:
"Tan profunda fue la impresión que no caí en la cuenta de la salida de la
persona cuya consulta había terminado, ni vi, en el primer momento a
Rivington, que por la puerta entreabierta del gabinete me miraba de pies a
cabeza, con ojos de inquietud". (Pág. 229, subrayados míos).
Y hacia el final del "Diario", la invocación a Helena puede entenderse como
metáfora de un imposible encuentro con el verbo encarnado en la visión:
"Surge, aparécete (... ) si mi afán es inútil y vanos mis esfuerzos, cuando
suene la hora suprema en que se cierran los ojos para siempre, mi ser,
misterioso compuesto de fuego y de lodo, de éxtasis y de rugidos, irá a
deshacerse en la oscuridad de la tumba". (Pág. 305, subrayados míos).
Por eso la muerte de Helena coincide con el fin del "Diario" y el silencio de los cuatro
amigos (¿no se había retirado Rovira "refunfuñando entre dientes" Pág. 180'-
antes de la lectura de Fernández?) será absoluto, mientras el narrador de De
sobremesa se aparta del ambiente casi en penumbra. Final de una escritura, de sus
rugidos; oscuridad del silencio. Las últimas líneas del "Diario" son definitivas:
"¿Muerta tú, Helena? ... No, tú no puedes morir. Tal vez no hayas existido
nunca y seas sólo un sueño luminoso de mi espíritu; pero eres un sueño más
real que eso que los hombres llaman la Realidad. Lo que ellos llaman así, es
solo una máscara oscura tras de la cual se asoman y miran los ojos de sombra del
misterio, y tú eres el Misterio mismo" (Pág. 31 O, subrayados míos).

UNA LECTURA
En ninguna escritura el concepto de realidad puede desprenderse del lenguaje. Si
distinguimos los distintos atractivos (literarios y extraliterarios) que De sobremesa
ofrece para levantar el mapa de una época y un autor, nos enfrentamos a las propias
disyuntivas, ahora sí, de Silva ante la significación de su lenguaje. Sobre la poesía de
Silva, Camacho Guizado plantea instancias en su acercamiento y alejamiento de la
realidad:
"En primer término, la realidad pasa por una desrealización. También
experimenta una dignificación. Finalmente, el estilo silviano se orienta
hacia una dimensión irreal. Se puede decir que en la poesía de Silva se
13
produce un proceso de distanciamiento progresivo de la realidad" .
Atendiendo a las innovaciones rítmicas y métricas que Silva experimentó en verso,
no es difícil imaginar esta distancia de la realidad, mencionada por Camacho
Guizado, como el distanciamiento del lenguaje en De sobremesa. La aguda conciencia
de sus límites imprime a De sobremesa un notorio rasgo de contemporaneidad. Como
divagación narrativa, la obra de Silva rebasa el estrecho margen que le concedía el

13
Camacho Guizado, ob. cit.
De sobremesa, una divagación narrativa 227

género novela. Su prisión no está, entonces, en la categoría ni en las orillas del

esteticismo finisecular; habita el lenguaje que desea infructuosamente desprender-
se de la época, el lenguaje que ansía trascenderse y sólo consigue repetir los hábitos
adquiridos.
En De sobremesa se advierten propuestas que escapan a lecturas de época o de
mera explicación de la postura artística de Silva. El lenguaje como ausencia incorpo-
ra su peculiar estilo, esa aventura que Silva no llegó a conocer sino a presentir..