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DICCIO
DE TE
CRÍtT
ESTT]
CT]LTI.]
Universidad Atrtónoma de Baia Califorrria

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cIC001 172

P
Título original: A Dictiottatl, of Cultural and Crítical Theory
Publicado en 1996 por Blackweil Publishers Ltd., Oxford, UK
@ Black*-ell Publishers Ltd., 1996, 1997.

Cubierta de Julio Vivas

Diccionario de teoría crÍtica y estudios culturales /

dvigido
por Michael Payne.- 1" ed. 1e re¡mp.- Buenos Aires :
Paidós. 2006.
784 p. i 23x16 cm.- (Lex¡con)
Traducción de Patr¡cia Willson
rsBN 950-12-7328-8
l. Payne, Michael, dir. 1. DiccionariGc¡encias Soc¡ales

edición, 2002
reimpresiótt, 2006

Resen'¿clos totlos los dereohos. Quedan rigüosamente prohibida, sin la autorización escrita de Ios titulares del
coTrrriglit. bajo las sanciones establecidas en las leyes, 1a reproducción parcial o total de esta obra por cualqüer
ruetlio o procedimie¡to, i¡rcluidos la reprograña y el tratamiento infonnático.

2002 de todas las ediciones en castellano,

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trIariano Cubí 92, Barcelona
de esta edición, para Argentina y Lrruguay
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Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Primera Ciase,

California 1231, Ciuilad cle Buenos Aires, en enero de 2006
Ti¡ada: 600 ejemplares

ISB]§ 950-12-7328-8

para comercializar exclusi\.amente en

.$gentina y Uruguay ilL* [FIL
 " . }\IL'\ICATIVA secundaria o la interferencia. Esta sería la es-
, :1, r¡1 ) tructura básica postulada para toda narración.

- ::unicatlva es central en la hi- Bibliografía

- ::1\1{S de que la comprensión
-:rr'nde de normas de verdad,
-
- .. ,r.r r libertad. Se lo reconozca
- ñLr coercitivo requiere que los
- Peul
' - :r--r'l drálogo tengan iguales opor-
-, -. ;srplegar los tcros DIr HABLA,
- - --..:rJos sean comprensibles, ver-
-: ,t.los v sinceros. La acción co-
,'. -.r Lliscurso ilocucionario en el
.: : -..,-,Di\ de validez están abiertas
. : :..r.r.'o. que hace posible un con-
, , -. .:J,r únicamente en la fuerza del
. r - : ...,. Esta dimensión emancipato-
- ...'. .ln embargo, es contrafáctica:
- --,- :rrcras a la crítica lilosófica y
- : .,-rón empírica. De allí que tam-
- '. 'z.a como "situación ideal de
Greimas, A. J. 1966: Semantique structurale.
1970: Du Sens.
19'73: "Les Actants, les acteurs et les figures".
INNes
ACTOS DE HABLA (speech acts)
Un acto de habla es un enunciado que cons-
tituye todo un acto o una parte de é1. Por ejem-
plo, al decir (o escribir) "Te apuesto una libra a
que el bebé será una niña", me estoy compro-
metiendo en el acto de apostar. Otros actos de
habla obvios son las promesas y las adverten-
cias.
Lateoría de los actos de habla fue desarro-
llada por el filósofo de Oxford J. L. AusuN en
la década de 1930. y fue el tema de las "Doce
Conferencias William James" que Austin pro-

-- - .t--.,-. 1981: The Tlteon- ol C.omrnuni-

nunció en la Universidad de Harvard en los Es-
tados Unidos en 1955. La publicación de estas
' ,: rol. 1. Reason and the Ratiottu- conferencias (Austin, 1962) y el desarrollo pos-
- terior de la teoría por parte de John
- , -'--j,.¡,n'
. i('f].
of Contmunicative Action,
SBenLp
(1969) llamó la atención de lingüistas (Sadock,
- -. . .,!d und St'stem. 1974; Sinclair y Coulthard, 1975; Hymes, 1967;
LerrR¡NcE J. RAY Schegloff, 1968), profesores de lengua, psicó-
logos (Bruner,1975i Bates, 1976) y teóricos de
la literatura, a quienes el tema atrajo de inme-
- \;l- :.:,¡tirt diatq. La influencia de la teoría de los actos de
habla sigue siendo la más fuerte en la pragmá-
-, :'.,iu.-tural de xll{tr.ll'ol-ocíA pro- tica transcultural (Blum-Kulka et al., 1989), en
, - :.:.\1.\S (1966). Las oraciones tie- la enseñanza comunicativa de las lenguas (Wid-
: . -:tr3S. que comprenden tres oposl- dowson, 1978) y en algunas teorías literarias
:.!. Cada par es el epítome de un (Petrey, 1990).
' -:::iii\ o fundamental: sujeto/objeto La razón por la cual muchos no filósofos
-: i:ieLr. destinador/destinatario a la encontraron tan atractiva la teoría de los actos
. \ i1\ udante/oponente a la ayuda de habla fue su sensación de que por fin había
Culler, Jonathan
se convirtió en un modo de referencia cultural
que incluía ''modos de vestir. caminar, peinar-
se, hablar, y las relaciones entre ellos" (Gold-
berg, 1993, p.74).En estas distinciones se han
basado la esclavitud de los negros y el antise-
mitismo, para mencionar solo dos ejemplos de
RACISMo. Incluso dentro de grupos raciales. las
variaciones en el color de la piel, la texrura del
cabello y otros rasgos físicos han sido la base
sobre la cual se han mantenido las diferencias
de cus¡ (véase naza).
La reciente TEoRÍA CLTLTURAT ha subraYado
explícitamente las cualidades semióticas del
cuerpo. Para Knrsrrva. el primer proceso de
significación se produce en e1 útero (Payne,
1993, pp. 161-110). y para FoLC,\t'Lr. el cuerpo
es el sitio de una historia genealógica no ideali-
zada que resiste ias abstracciones del origen 1,la
emergencia (Foucault. 1.97l.a 11977, p. 1,171).
Sin embargo. Kenneth Clark (1956) demostró
que la pintura del desnudo ha sido una manifes-
tación de esas formas idealizadas de una mane-
ra abstracta, al menos a partir de Vitruvio. y que
los artistas han podido distorsionar grotesca-
mente el cuerpo humano para representarlo con-
forme a un ideal estético especíñco. Aun así, las
imágenes somáticas han sido largo tiempo para-
digmáticas "de todo estudio forzado, artístico,
inventado y violento de las profundidades"
(Stafford, 1991, p.47). Esto justifica la abrupta
afirmación de Foucault (l97la t1911 , p. 15$)
de que "el saber no está hecho para entender: es-
tá hecho para cortar".
Bibliografía
Brown, Peter 1988: The Bod-t and Society: Men,
Women, and Sexual Renunciation in Ear\t
Christianity.
Clark, Kenneth 1956: The Nude.
Foucault. Michel 1971a (1911): "Nietzsche,
genealogy, history".
Goldberg, David Theo 1993: Racisf Culture: Phi-
losophy and the Politics of Meaning.
Payne, Michael 1993: Reading Theory: An Intrr¡-
duction to Lacan, Derrida, and Kristeva.
Stafford, Barbara Maria l99l: Body Criticism:
Imaging the Unseen in Enlightenmen.t Art and
Medicine.
Ti1lyard, E. M. W. 1943: The Elizabethan World
Picture.
M¡cuanr. Pav¡¡n
CULLER, JONATHAN (1944-)
Comentador estadounidense del ¡s-
RALrsMo y sus relaciones con la DESCo)..
cróN y el PoSTESTRUCTURALTSMo. Su ot:.
estos movimientos parte de su propio i
miso como investigador literario a fine.
-sloXX. Culler se sirve del estructur:.
otras corrientes vinculadas para revrt..
práctica de la crítica literaria, a la que '..
una disciplina en sí misma. El estructu.
le proporciona los medios para hacerlc. -
preocupación por la exposición de los ,
cados fundamentales.
Bibliografía
Culler, Jonathan 1913: "The linguistic -
structuralism".
1915 (1989): Structuralist Poetics.
- Pr
CULTURA (culture)
Término de aplicación virtualment.
da, que inicialmente puede entender:;
una referencia a todo lo que es produ:
los seres humanos a dif'erencia de lo q-.
parte de la naturaleza. Sin embargo. ..
servado con frecuencia que, dado qu:
raleza misma es una abstracción hum: -
bién ella tiene una historia, 1o cual. :
significa que es parte de la cultura. E-
fuerzos por abordar la aparentemente *-
ocurrencia de las prohibiciones sobre .
to en las sociedades humanas, Clau:.
Srnauss admite con franqueza que -
ción entre cultura y naturaleza eS ur. :
de eRtcot-acg cultural, en el sentido :.
distinción es simultáneamente inadecL- -
dispensable. Dos intentos extremos p.
el significado del término pueden e:,
en su uso técnico por parte de antropi- .
tadounidenses para referirse a los datr, -
de la antropología, y en su uso honor- .
de el siglo XVII hasta el siglo XIX ,l
plo, por parte de Matthew AnNoLo r :
rirse a los más magnificentes produ;
civilización. En un audaz esfuerzo : '
estos extremos, Cliflord Geertz defir.
ra por medio de Ia sEtr¿lórtcA como
de significación" tejidas por los sere: -
(1973, p.5). Sin embargo, aun tan ar :

r papel extraordinariamente
tpstificable) de la semióti-
fL
ir}ls comienza su famoso
rhr-a" admitiendo que "es
r palabras más complicadas
-
I983, p. 87). La compleji-
, de lo mejor que los seres humanos habían pen-
r-es sólo una cuestión de
m o de eficacia de un con-
Se se enfrentan con la rea-
illtural, el problema puede
r mismo o las propias rela-
reronocidos por la defini-
le oua cultura. Homi Bhab-
nón de que "no puede haber
¡¡ra éüca o epistemológica-
Si no es posible identificar
mdente que no esté basada
I ralor de una cultura deter-
r que queda es aquello que
rcaica indecidibilidad de la
i5l. Si un grupo étnico o na-
r a otro como no humano o
= la cultura se convierte sú-
n específica y exclusiva. La
i un acto de violencia y una
acial --cuando no actualiza-
¡ndo una cultura elimina lo
rnano. se identifica a sí mis-
su propia definición, como
cación cultural en tales con-
ler absoluto.
la violencia inicial de la de-
ha sido reconocida como
\r isMo, o esfuerzo occiden-
pecificar la cultura asiática
otro idealizado, esfuerzos
íticamente activos, se han
lui¡ las definiciones de cul-
e fueron alguna vez los Es-
ados en Europa del Este o
as definiciones nazis de lo
a exclusión de los judíos, y
ciones de humanidad en el
Unidos excluyeron alguna
sí ahora en el Sur de Asia,
eares del mundo, las defini-
n i-nstrumentos de poder po-
ión identitaria. Definir "cul-
umano; quedar excluido de
tener un costo extremo.
, del siglo XIX, la cultura ha
üanico de definiciones que
Cultura
se extendían desde la omnicomprensiva noción
de perfección humana de Arnold hasta los siste-
mas de Pierre Bourdieu de violencia simbólica.
En Culture and Anarchy (1869), Arnold pensa-
ba que la cultura era una búsqueda redentora
mediante una educación principalmente literaria
sado y dicho. Desde su perspectiva, la cultura en
este sentido tiene el potencial de unificar armo-
niosamente todas las sociedades humanas. En
parte difundida por T. S. Ellor, esta misión de
la cultura letrada ha tenido gran influencia en
Gran Bretaña y los Estados Unidos. No debe
sorprender que las revoluciones industriales evo-
cadas por el pensamiento de Charles Darwin,
Karl Menx, Friedrich ENcels, Friedrich Nmrzs-
cun y Sigmund Fnpuo hayan tenido profundos
efectos en las teorías postarnoldianas de la cul-
tura. En una versión opuesta a la teoría darwi-
niana de la evolución, el antropólogo estadouni-
dense Lewis Henry Morgan, en 1877, a pesar de
su humanitarismo y de sus esfuerzos en favor de
la cultura nativa norteamericana (véase rsru-
DIos DE AMERICANOS NATIVoS), desarrolló un
sistema para clasificar jeriárquicamente las cul-
turas de acuerdo con sus estadios evoluúvos.
Otro de los primeros evolucionistas culturales
fue Edward Burnett Tylor (1832-1917), quien
fundó la Escuela Británica de Antropología So-
cial. También Engels tenía una visión evolucio-
nista (o quizá des-evolucionista) de 1a cultura,
expresada claramente en El origen de la fami-
lia, la propiedad privada y el Estado, donde ve
la emergencia de la civilización no sólo como la
ampliación de los sistemas de trabajo existentes
antiguamente sino también como la creación de
la clase comerciante, "una clase que se convier-
te a sí misma en intermediario indispensable en-
tre dos productores cualesquiera y explota a am-
bos" (Marx y Engels, 1968, p. 548). Aunque
sospechaba de las ideas progresistas y los usos
de la historia, Nietzsche (1813-1876 [983, p.
1231) veía que la "verdadera cultura" emergía
de una recuperación de la"natwalezamoral" de
los griegos clásicos, en repudio al legado de Ro-
ma. Para Freud, especialmente en El ntalestar
en la cultura (1930), la cultura proporciona no
sólo una muralla contra la naturaleza sino tam-
bién una fuente incesante de oposición al instin-
to, que conduce a su vez a un descontento conti-
nuo de los seres humanos contra esa estructura
de defensa que han creado fuera de su siempre
dividida subjetividad.
121
Cultura alta
Bibliograña
Bhabha- Homi K. 1994: The I'ocation of Cubure.
Bourdieu. Pierre 1993: The Field ofCultural Pro-
duction.
Jents. Cb¡is 1993: Culrure.
Kroeber. A. L. y Clyde Kluckhohn 1952: Culture:
A Critical Review of Concepts and Defini-
tions.
MlcH¿,el Pevxs
CULTURA ALTA (hish culture)
Término que (de acuerdo con el Oxford En-
glish Dictionary. OEDI comienza a usarse a
mediados del siglo XIX para hacer dos tipos de
distinciones: en términos de clase, entre la cut--
TURA de la elite y la de 1o "bajo"; y en términos
estéticos, entre ARTE "serio", "verdadero", au-
tónomamente producido, y el arte trivial, masi-
vo, producido comercialmente. En 1849, Geor-
ge Eliot, la primera fuente del OED, confiasta
sintomáticamente la "cultura alta" con la "cul-
tura femenina". En el siglo XX, el car¡oN se
vinculó al comercio, y la preservación del ideal
cultural elevado se convirtió en una tarea parti-
cular de la academia, los departamentos de lite-
ratura, música y arte.
SrlroN Fnrru
CULTURA DE LA EMPRESA
(enterprise culture)
Término con valor ideológico desarrollado
en eI debate político de la década de 1980, es-
pecialmente en Gran Bretaña (donde "cultura
de la empresa" solía describir la cultura esta-
dounidense). El término se usó de dos maneras.
Por una parte, se refeía a las condiciones so-
ciales necesarias para promover la "empresa",
deñnida en términos capitalistas como la vo-
luntad de enfrentar un riesgo financiero. Mu-
chos sostenían (Margaret Thatcher, por ejem-
plo) que la empresa no era una respuesta a los
incentivos del mercado, sino que además de-
pendía de \naactitud, una actitud que abarcaba
la conñanza en sí mismo, una identificación de la
propia familia con la propiedad personal (y vi-
ceversa), y una hostilidad hacia el socialismo, a
todas las formas de dependencia del Estado, y
por cierto. a la idea misma de "sociedad". Y es-
to alimentó el segundo uso del término: "cultu-
12.
ra de la empresa" también describía la c -
de lo nuevo, los empresarios de la de.--,-
1980. la cultura de la codicia competiti . - -
ta al trabujo. independiente ) anti-r' .
ment tlescipta en Ia películaWalL Stre ,:
que se le dio la etiqueta popular de "r'r,:
Srrt :
CULTURA DEL CONSUMO
(consumer culture)
Término bastante vago que comenzo I
usado por los marxistas revisionistas en i
cada de 1980 para señalar su nuevo erú
del mercado. Esos críticos pretendían rct
la supuesta "irracionalidad" del consot
sea que esa irracionalidad fuera definid¿ rr
minos del concepto marxista de fetichiq
la mercancía o según el enfoque influió., ¡
psicoanálisis de la Escusl-l. pr Fne-xcrr
consumo, en palabras de Martyn Lee- a
momento en que la actividad ss6afrrrrr
práctica cultural se combinaban, pero t
creía (en las páginas de la revista del f!
Comunista Británico, Marxism Tod,a-
ejemplo) que como práctica cultural x ¡
estar enteramente determinada ni por la q
ción de capital ni por la psicopatologú d
dual. El consumo es, antes bien, una d
social, que tiene dos consecuencias terEsl
primer lugar, la cultura del consumo su¡
de comprenderse en relación con las i¿¡l
nes del consumo, los negocios y shop¡ql
revistas de consumidores y la publiciód{
placeres del consumo son, en realidad- Él
sociales. Esto era particularmente irr-rprl
para las feministas. que podían así rerql
actividad de la mujer de hacer compre+{
rar vidrieras- de la condescendencia tt {
ricos, y para los teóricos de la stxu(
quienes sostenían que el consumo err {
en el cual el consumidor "activo" n-ansi{
una mercancía en un siMBoLo de "resd
Esto se relacionaba cor-r el segundc ---
como cultura, ei consumo es una F, -"
bólica 1'. como tal. debe ser inter¡r- - -
lor estético no es. como creían los :: -'
la Escuela de Francfort (véase \r
1986), simplemente el ef'ecto de '. -
publicitaria manipuladora; tambié ,,
la habilidad del consumidor para ..'
/¿rr de los srcNos estéticos. Para -. -.

. d rnvase, son tan significa-
*lo. lo que está dentro.
r reflejaba la influencia del
. a
especial, de la crítica de
¡e La teoía marxista del va-
fu- en términos políücos, el
uil de las relaciones socia-
r hs relaciones sociales de
r vez, reflejaba el impacto
rs\ en las cuestiones teóri-
§É del término "cultura del
¡r la identidad social articu-
u ca la organización del gus-
Ir hahía sostenido, en el tra-
É del trabajo. La "cultura
Fs. un i¡tento por concep-
4gierda el nuevo mapa so-
p¡blicistas e investigadores
ilos de demografía y "esti-
¡Ie es lo que come, y la ta-
smprender el consumo. La
n- resultó ser, sin embargo,
riri:a que como dispositivo
i-t;rrc era uña astucia respec-
a.el shopping (señalando el
rFe -CLA§E" era un concepto
h embargo, un concepto pro-
en la investigación, y ha-
=
de de 1980 pareció una idea
n una publicidad del viejo
¡?l ( l98l): For a Critique of a
4- of the Sign.
Critique of Commodity Aes-
i- Consumer Culture Reborn,
iitks of Consumption.
SltvIoN FRlrn
:LóRICA (folk cutture)
rica" es un término que sólo
oceptual en relación con una
úcular de la "cultura indus-
demuestra Shiach (1989), la
rico" fue desarrollada en el
usrialización, y solo puede
odo se la refiere a la crítica
¡s¡rial desarrollada por el ro-
ilrura folclórica describía la
Cultura folclórica
cultura de las comunidades preindustriales
(premercado, premercancía), que, por 1o tanto,
estaban organizadas en torno de cierto número
de características: la transmisión oral de las
canciones, los relatos y la historia; la autoriza-
ción estética por la tradición; la integración de
naturaleza y CULTURA, cuERpo y mente; la ex-
presión a través del nrrual, en el despliegue
colectivo de los sÍlr¡olos. Existen similitudes
obvias entre esas descripciones de las culturas
folclóricas europeas y los relatos antropológi-
cos de las comunidades en Africa y Asia, pero
"folclórico" no es un término antropológico. Es
un constructo ideológico: necesariamente in-
cluye una crítica a las sociedades "modernas".
La idea de cultura folclórica ha servido en
realidad para diversos fines políticos y cultura-
les (véase Harker, 1985). Como aspecto de la
IDEot.oGÍA nacionalista, la cultura folclórica se
considera la expresión del verdadero espíritu
de una nación, de sus creencias y valores bási-
cos, articulados en formas específicas de vestir-
se, hablar, componer música, relatar historias,
cocinar, dibujar, etcétera. Así pues, la música
folclórica -y la recopilación de Ia música fol-
clórica- se convierte en una parte esencial de la
construcción de las identidades nacionales eu-
ropeas en el siglo XIX (y las canciones y dan-
zas folclóricas fueron un rasgo de las compo-
siciones ''nacionales" de compositores como
Dvorak, Vaughan Williams y Bartok).
Sin embargo, la idea de cultura folclórica
también fue tomada por los marxistas, en su
construcción de una conciencia obrera ("el pue-
blo" (folk) describe sólo a los siervos y campe-
sinos; los miembros de cualquier clase dirigen-
te están, por definición, excluidos). Por una
parte, "el pueblo" definía la continuidad de la
cultura proletaria (como la gente que iba del
campo a la ciudad); por otra parte, la cultura
folclórica podía representarse como la forma
"pura" de la cultura de la clase obrera, no mo-
dificada por las seducciones dei comercio (o de
la ampliación). Estos argumentos fueron desa-
rrollados por el Partido Comunista, tanto en los
Estados Unidos como en Gran Bretaña, en la
década de 1930 (como parte de la estrategia del
Frente Popular), y siguieron teniendo influen-
cia en 1a IDEoLOGíA de ia música.folk en el pe-
nodo de posguerra (tuvieron un peso importan-
te en la ideología del rock, por ejemplo).
El uso más común de la idea de cultura fol-
clórica en la actualidad es casi con certeza el
123
Cultura popular
que Ia asimila a la atracción turística, un modo
de señalar 1o que hace que un país o una locali-
dad sean diferentes. En este sentido, "cultura
folclórica" describe modos de cantar, bailar,
vestirse y, por cierto, de fabricar cosas, que es-
tán artificialmente preservadas por el Estado
como una suerte de exotismo domesticado (y
como base del negocio del souvenir).
Bibliografía
Harker, Dave 1985: Fakesong. The Manufacture
of British Folksong. 1700 to the Present Day.
Shiach, Morag 1989b: Discourse on Popular Cul-
ture'
s*roN FRITH
CULTURA POPULAR (popular cubure)
"Cultura popular" es un término que, tanto
en su uso académico como cotidiano, se libera
rápidamente de sus vínculos con cualquier teo-
ría de la cULTURA o de 1o popular. Se trata, ob-
viamente, de un concepto que sólo tiene sentido
como comparación, aunque el contraste implí-
cito no resulta obvio en absoluto: "cultura im-
popular" no es un término descriptivo usado
corrientemente (y su significado sería, de todos
modos, poco claro), y las comparaciones más
habituales son, en realidad, con cULTURA ALTA,
CULTURA FoLCLÓRICA, y la cultura de masas.
Un problerna agregado es que "cultura popu-
lar" se usa de manera a menudo intercambiable
y algo confusa para hacer referencia a objetos
culturales y simbólicos específicos y a "todo un
estilo de vida".
En la práctica analítica parece haber habido,
entonces, tres modos imbricados en los que ha
sido usado el ténnino "cultura popular". En pri-
mer lugar, la cultura popular se define como
aquella cultura que es producida para el pueblo.
En este enfoque, el "pueblo" debe concebirse
como un sector del mercado, un cuelpo de con-
sumidores, y "cultura popular" describe ciertas
mercancías. Esta es la concepción según la cual
la cultura popular se distingue de la cultura fol-
clórica en cuanto a sus modos de producción in-
dustrial. Sin embargo, el término también es
usado de modo distinto de "cultura de masas",
debido a la ref'erencia al consumidor. La "cultu-
ra popular" implica una cultura arraigada en
procesos, relaciones y valores sociales particu-
lares (a menudo, basados en un criterio de cla-
124
se); "el pueblo" no son las "masas" anóniur
En resumen, en este contexto comercial, "d
ra popular" es un concepto cuantitativo y cd
tativo; se refiere a la extensión del públicor
ra ser popular, un disco, una película o ¡
novela deben venderse o ser vistos en c2il-
des relativamente altas (en relación con la-i {
tas y las cifras de espectadores de los prochrt
de la alta cultura o de la elite)-; también :cl
fiere a la cualidad de esos consumidores r I
pectadores, a sus actitudes y usos respa:r {
los bienes culturales -para ser "popular-- ¡
disco, una película o una novela deben ser:l
sumidos de determinados modos. que se rif
.r{
rencian claramente de aquellos según los
i
las elites consumen sus bienes-. En realirir¡
{
este contexto. Ia medida cualitativa es más
portante que la cuantitativa. Aunque m{
películas, canciones y programas de telerrl
"populares" tienen menores ventas y cir..:r{
espectadores que los registros clásicos l l¡si
lículas y programas televisivos de alta r*aH{
la etiqueta "popular" parece serles apropiao, I
En este sentido, el enfoque del merc¡¡¡l
superpone con otra definición de cultura tl
lar como cultura del pueblo, como aqueliu {
jetos y prácticas simbólicos que de algrin rl nilulffiil,
expresan o dan forma a las creencias. vaitu{
tradiciones populares. Esta definición e. :[|
gua (y no opuesta) al concepto de .:uf{
folclórica (aunque ahora se aplique a ls {
blos industrializados), e implica que lo qe {
"popular" una mercancía no es para qd
para cuántas personas) es producida fla 5fl
ción por el mercado), sino cómo es interpral
En otras palabras, el significado cultural r{
mercancía está determinado en los proces*{
ciales de consumo (aun cuando tales p{
incluyan inevitablemente formas de re--.{
miento y apreciación de lo que se encuenrz {
Ia comunidad cultural en cuestión). Este <aú{
depende. pues, de la definición de "pueti:- {
mo grupo social específico. con lazos r r I
sociales precisos. En los ¡sruoros ctr:-t{
británicos. el pueblo fue así definido en{
nos de cL,qse: cultura popular significaha,t{
tura de la clase obrera (véase Hoggart- :{
aunque esos grupos ahora puedan det-rrrrl
guiendo otras fisuras sociales: en ténEM{
cultura popular negra. cultura popular r'{
sa, cultura popular de la mujer. etcétera- I
Dos rasgos de este enloque de Ia :{|
popular necesitan ser destacados. En pqldl

lE s€ reñere ala historia delo
¡mits eo que los valores y dis-
L.rátr entramados en 1os TEx-
& r¡ilo que estos representen el
ft ¿n su propia identidad histó-
ü hgar. un propósito importan-
rnarrlar desde esta perspectiva
!§lfrr social de otros grupos so-
r hs términos de una diferen-
l¡.rhur¿ es, pues, una PRÁCrICA
r ri núrico crítico debe ser capaz
ilss: la cultura popular puede, en
s úeñnida en términos /o rmale s
r m¡ -homología" más o menos
¡ h frma cultural y los valores
rqfua popular, en una palabra,
.Fc erpresa los valores estéticos,
únistas, espirituales y simbóli-
p,teterminado de personas; po-
m ralores en prácticas, textos y
nr Desde esta perspectiva ana-
EErcs entonces un programa de
¡: -¡elevisiónpopular" no por las
pradores, sino por sus cualida-
r$ e§-mtegias estéticas, su orga-
a¡8.
¡É basado en textos (las institu-
¡ri'ticas son leídas como textos,
tre de Hoggart), este enfoque se
r¡EreDte con una tercera defini-
¡a popular como la cultura produ-
Étlo. Aquí no se hace referencia
i onateur, el "hágalo usted mis-
rcs domésticas de las artes pro-
n a los modos de vida del pueblo.
nla¡ se define en este caso en tér-
ekÍsicos, por referencia a proce-
t a objetos, a relaciones y también
¿ cultura popular se convierte así
ridiana",1o que "la gente" hace,
háhlar, de comer, de vestir, deju-
t: nr- de profesar un culto... Tales
neden ser tratadas en términos
uslados, en un tipo de sondeo ob-
ürrsincrasia cultural (tan familiar,
ea los llamados "estudios popula-
¡ados Unidos), o en términos más
uflictivos, centrándose en los mo-
gnpos arrebatan y ejercen el po-
,para sí mjsmos (véase, por ejem-
pto de Paul Willis de "cultura
iillis, 1990). En ambos casos, los
démicos mantienen una relación
Cultura popular
ambigua con el objeto de estudio, con una cul-
tura que es a la vez ajena y conocida, parte de
sus propias vidas cotidianas aunque extraña pa-
ra ellos, y la aplicación de métodos antropoló-
gicos como la etnografía a Ia cultura propia (lo
cual se volvió cada vez más común en los estu-
dios de la cultura popular en la década de
1980) está cargada de dificultades, entre ellas,
la tentación de definir "cultura popular" como
1o "otro" de la cultura académica, atribuyéndo-
le así al "pueblo" las soluciones a los propios
dilemas culturales e ideológicos de los intelec-
tuales.
El problema (y es un problema para el aná-
lisis académico de la cultura popular, cualquie-
ra que sea la definición que se adopte inicial-
mente) consiste en cómo definir al "pueblo".
El argumento implícito (que refleja la historia
de los ssruplos cULTURALES) es que el pueblo
es el pueblo trabajador, que Ia cultura popular es
la cultura de la clase obrera. Sin embargo, esta
equiparación se torna problemática si los téori-
cos no se inspiran en la teoría social marxista,
y es especialmente problemática cuando se
aplica a la cultura mediática contemporánea: la
"clase obrera" no es necesariamente el merca-
do principal de los libros, las películas y los
discos "populares", de los programas de televi-
sión que figuran primeros en el rating o de los
periódicos tabloides. Una solución a este pro-
blema es afinar las referencias a la clase social.
centrándose en diferentes categorías culturales,
restringiendo siempre "cultura popular" con
otro adjetivo: cultura popular negra, cultura
popular adolescente, cultura popular rural, et-
cétera.
Otra estrategia es cambiar completamente de
rumbo, y ver el término mismo "popular", la
idea misma de "pueblo", como un problema cul-
tural que debería investigarse. "Cultura popular"
puede usarse, entonces, para describir aquellas
mercancías, aquellas actividades, aquellas insti-
tuciones simbólicas que producen el pueblo, es
decir que producen una forma determinada de
identidad colectiva, un conjunto determinado de
actitudes y valores, una clase determinada de re-
conocimiento, un sentido determinado de perte-
nencia. La cultura popular, en este sentido, tiene
obvias implicaciones y efectos en las categorías
sociales de nación, RAZA, GÉNERo, cr-esr, edad y
gusto.
El centro de atención vuelve a los textos
(los textos como actividades y como objetos),
125
Cultura urbana
¡e:.. üora en términos de su funcionamiento
--ul:ural popular -sus modos de dirigirse al pú-
'5ir;... .u construcción del público, su poder de
.rmbc.lización-. Las cuestiones que plantea es-
re enioque se vinculan a la relación entre lo
"Eopu1ar" y' lo "público", y la definición de
;ul¡ura popular se convierte así en un problema
político. relacionado con la movilización del
pueblo (como en las diferentes formas de los
movimientos democráticos y populistas). Di-
cho de otro modo, lo "popular" define el lugar
de un tipo determinado de lucha por el poder
político e ideológico (sobre este punto, véase
Open University, 1989).
La importancia del enfoque de la Open Uni-
r-ersity sobre la cultura popular no residió en su
sofisticación teórica, ni en su intento de aplicar
una serie de métodos analíticos a un problema
complejo y multilacético. sino en su compren-
sión de que la esencia de la cultura popular es su
carácter conceptual escurridizo, su fluidez y su
falta de definición clara. Todo análisis crítico de
la cultura popular debe, por tanto, preocuparse
por abrir el concepto en lugar de clausurarlo.
Esto se volvió evidente en la década de 1980,
cuando 1os estudios culturales tomaron un cariz
populista (en parte como efecto de su creciente
éxito como tema de enseñanza, en parte como
respuesta a la influencia del populismo en deba-
tes más amplios acerca del Estado y el valor
comercial y cultural). Se volvió un lugar co-
mún, por ejemplo, equiparar lo "popular" con
1o exitoso comercialmente (lo cual evade la
cuestión de cómo la clase es constituida por la
cultura). El resultado fue una posición (véase
Fiske. 1989, por ejemplo) en la cual "cultura
popular" describe mercancías exitosas comer-
cialmente (según una definición) y prácticas "re-
sistentes" (según otra), pero en la cuai esto no
es visto como algo esencialmente contradicto-
rio. Antes bien. la consecuencia parece ser que
el consumo de intérpretes o textos populares
(por ejemplo, Madonna y Marriedwith Children,
respectivamente) es, en sí mismo, un acto poli
tico. Este argumento ya no puede sostenerse en
la década de 1990: la cultura popular es una
idea demasiado engañosa para ser capturada por
s-mejante maniobra.
Bibliografia
F .\e. Jr¡hn 1989: Understaruling Popttl.¿tr
::tr!.
il-::"n. Rrchard 1959: The Uses o¡ l,iteracy.
Open University 1989 (1990): Popular C..
Willis, Paul 1990: Comtnon Culture.
SItr.lc t. '
CULTURA URBANA (urban culture)
Los procesos de urbanización mun¡ -
estimulado de manera permanente los --.
de los rasgos culturales distintivos de -
urbana. Esos análisis han dil-erido en su.
vos y métodos, articulando diversos ni,.
urbanización y sucesivos debates e inter.
telectuales.
Un conjunto temprano de compara;-
menudo de tipo fuertemente moral. se :
ció entre el mundo urbano y el mundo:--.
ruralismo formó parte de un antiurbanr,-
plícito, como en el caso de algunas c -
ciones de "lo inglés" a principios del :.:
En sociología. Toennies y otros siuu -'
obra de muchos escritores romántico: .- -
guir la cercanía y la comunidad de la t-r-
schaJi de la impersonalidad y la alrrr.
la Gesellschaft. A medida que crecier -
yendo olas de inmigración, las ciud;-.
sentaron mundos sociales más contra..-.'
variados, de modo que los típicos c - .-
ideales fueron reemplazados por los e:i--
dif'erentes localidades, grupos y suBC'
El trabajo detallado caracterizó buen; : -
la producción de la Escuc¡-A DE Cu':
estudios comunitarios de la década ci.
posteriores, y los análisis de la acciti: --
que surgieron en la década de 1960. D.
vos y empíricos. esos escritos obserl-:-
patrones de vida en el marco de la de.._-, "
y la diversidad de los conglomerado. ---
A su vez, estos fueron desafiados por --
sis estructural a mayor escala de los ¿:..
la rnovilidad del capital y el Estadt .-
composición de las ciudades. por ei;-
los trabajos marxistas aunque diverr:-
Castells y Harvey. A los temas de ,: ,
ción previos de la subdisciplina "soci
bana" se agregaron la atención a los '..
la tierra, las políticas de los gobiernc. -"
y los nuevos movimientos urbanos d. :-
así como un creciente interés por el .:.. --
irregular.
Cul- B¡N¡arr¿tt¡, por su parte, había de.-.-
una serie de fascinantes y densas "le. . - - -
ploratorias y tiagmentarias de los asei.--

. tópicos como las gale-
- '-
-:,i¿ur masculino a vagar
. L La ciudad es descri-
--:: Je contradicción, fanta-
' :-:nplifica la complejidad
- ..rI-TDERNTDAD, que según
, _::¡cias a la emigración a
. :.ntro de las "metrópolis
-.¡s". En el original texto
:--¿n r.ínculos entre diver-
- , 3ntre el arte moderno, la
- ::-.delnidad. Que esas teo-
:r.irrr o fueran machistas ha
.:uencia por feministas co-
: .rula los modos como las
: ..:ios positivos para las mu-
-:- de peligro.
-::'¡lios cambios en las ciu-
r: --(rnstituido un tema fun-
- -r. escépticos y al propio
. Je la posl,roo¡nNro¡.o.
- . han sido la arquitectura
j,r.nte de los espacios de
: r el espectáculo, el abur-
, :strucción de las ciudades
- -.: compiten por el turismo
::r:ra. Algunos estudios re-
:.:ric¡ también la adecuación
. espacios de vida social (a
:..'S Se propone como mode-
.-orno entidades coherentes
:¡da de movimiento global
... historia del pensamiento
-.¡ sido constantemente inte-
. .1udas. los cambios urbanos
Culturales, industrias
(diferentes estrategias políticas en defensa de
los "lugares", los conflictos intraurbanos, y
nuevos cruces e hibridaciones entre Srupos y
formas culturales en el espacio de la ciudad) si-
guen produciendo abundantes y convincentes
estudios en direcciones distintas, irreconcilia-
bles. La cultura urbana sigue siendo un objeto
de estudio casi imposible, pero extremadamen-
te interesante.
Bibliografía
Benjamin, Walter 1969: Charles Baudelaire or
the Lyric Poet of High Capitalism.
Berman, Marshall 1982 (1983): All That is Solid
Mebs into Air: The Experience of Modernity.
Castells, M. 1977: The Urban Question.
Harvey, D. 1989: The Condition of Postmoder-
nity.
Savage, M. y A. Warde 1993: Urban Sociology,
Capiral i sm an d M ode rn ity.
Sennett, R. (ed.) 1969: Classic Essays on the
Culture of Cities.
Wi1liams, Raymond 1973: The Countm and the
City.
Wilson, E. 1991: The Sphinx in rhe City.
Zukin, S. 1995: The Culture oJ Cities.
Mrcr¡lnr. Gnpr'N
CULTURALES, ESTUDIOS
Véas e ssruotos cULTURALES.
CULTURALES, INDUSTRIAS
Váas¿ lNpusmIAS CULTURALES.
127
lndustria del entretenim¡ento
INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO
(ent e rt ainme nt indu s t ry)
Concepto de la economía (no demasiado
utilizado en TEoRÍA cULTURAL; se trata del tér-
mino descriptivo preferido en el negocio del
espectáculo). que se refiere a aquellas indus-
trias cuyas ganancias provienen de las activida-
des recreativas o "lúdicas" de la gente. La in-
dustria del entretenimiento suele incluir, pues,
la industria cinematográfica, el negocio de la
música, la radio y televisión, la provisión de
cable y servicios sateiitales, la fabricación de
juguetes y juegos, las casas de juegos y apues-
tas, el deporte, las artes de1 espectáculo y los
parques de diversiones. El uso del término "in-
dustria del entretenimiento" generalmente ob-
tura cualquier análisis sobre las actividades
ideológicas de esas industrias o sus efectos cul-
turales, e impiica, antes bien, un interés en la
estructura gerencial y la práctica comercial
(compiárese con el término INDUSTRIAS cULTU-
RALES).
Bibliograña
Vogel, Harold L. 1986 (1990): Enterfainment In-
dustry Economics.
Sttr¿oN Fnnu
INDUSTRIAS CULTURALES
(culture indnstries)
Las industrias culturales pueden definirse,
de manera sencilla, como aquellas industrias
que producen mercancías culturales. O, en sen-
tido inverso:
En general, una industria cultural existe
cuando las mercancías y servicios culturales
son producidos y reproducidos, almacenados
y distribuidos en líneas industriales y comer-
ciales, es decir. en gran escala y de acuerdo
con una estrategia basada en consideraciones
económicas y no en un interés por el desarro-
llo cultural (UNESCO, 1982).
Esta definición se aplica tanto a las formas
culturales que dependen de la "producción arte-
sanal" y de la "reproducción masiva" (como en
el caso de la industria editorial y, en alguna me-
dida, el negocio de la música) como a los me-
dios que dependen de inversiones de capital a
gran escala y de Ia producción tecnológica co-
402
lectiva con una elaborada dir.r,
(como en las industrias cinenl:'
visiva). En la actualidad, hal u
grafía de estudios sociológico,
sobre "la producción de cultti¡-
examinan en detalle el proce.
"valor agregado" que las can:
programas de televisión, filme..
atravesar en la actualidad (r'é:,
Peterson, 1976).
El uso del término "cultur¡.
grafía demuestra, sin embarg'
de las industrias culturales n*
lidad, una simple cuestión di
teoría de la gestión. Describir .
nematográfica, musical, edit¡:
como industrias culturales , .:
ejemplo, rNDrrsrRrAS DEL E\T.D.:
traña cuestiones críticas acer.-:
creativas y de sus efeclos so.'.-
El primer uso sistemáti;
término "industria cultural" p-
en la crítica de la Escu¡l¡ r.
cultura de masas (véase, por : .
mer y Adorno. 1941 Íl 97ll
Para Honrg¡IMER y sus col.:
término "industria cultural"
crítica marxista de la producc.
en general podía (y debía) ::
ducción de bienes simbólict: :
producción de bienes cuyo "'. .
estético, ideológico y de en:..
industrias culturales €rár. pL;:
otra industria capitalista: u..- -
"alienada"; perseguían un 1,.e,- -'
de la tecnología -el maquinr,-
la cornpetitividad; estaban p--
el negocio de producir "cons--
Este enfoque de la indu, -
conocidas implicaciones: e -
ción cultural determina el . -
cualidades lormales de lo. : .-
masiva son un efecto de 1.,
ducción y la gestión de :
"placeres" de la cultura de :
mente irracionales, efecto. :.
nipulación comercial del c.-.
el primer argumento (debi:
tico) se transformó en un -- - .
de las industrias culturale- -
empezó a hacer una distin-
culturales producidos por :.
les" y aquellos producido. :

-, . :undamento, hacia finales de
'r.
-- para distinguir entre la mú-
- :-rúsica "pop", por ejemplo). Y
-.. :s difícil encontrar una forma
- ::rporánea que no esté, en al-
-: ,:¡da en el proceso de produc-
.:n la música de Schónberg es
-- -:::almente en grabaciones), el
-, - ::ncfort se había vuelto contra
- :r-le a una mercancía cultural
: : r intraña afirmar que, de algún
-- :ucida "autónomamente" (con
- :: Y a su vez, esto viene indi-
. , -::iionamiento o su negación de
-:s técnicas y fórmulas de venta
- :-:ducción de la cultura de ma-
, :..:bras, se pretende que algunos
-- . iilmes, algunas grabaciones,
- :ealmente son diferentes, indi-
-- -,-r:l no se trata úrnicamente de
', . le "diferencia" dentro de la
': del producto de la cultura de
:-:. psro ADORNO, la esencia del
, -.¡1. Del mismo modo, puede es-
,-: iistinción entre la apreciación
-.:rciones de Bob Dylan, los fil-
-- Scorsese, los libros de Stephen
-.:no irreflexivo (de las grabacio-
. \tnogue, las películas de Elvis
-. ,:-sellers de Jeffrey Archer). En
. -:r dentro del prscunso de las in-
-::les se establece una distinción
' : .:s producidos (y consumidos)
: 'razones comerciales" (y, por
.. Je r alor) y los bienes que exis-
:3s artísticas", ¡que no pueden, en
. ,'oncebirse como parte del pro-
-,-... pu.u los críticos cle Francfort
- .tró ridículo ese argumento acer-
:-lemplo), la significación analí-
. ..r "industria cultural" residía en
- :¡ra describir un sistema de pro-
. .-ua1 las fbrmas culturales esta-
-.Jas por la lógica de la acumula-
... r no por decisiones creativas o
-::rinadas, tomadas por algún ar-
-:'--,rio. El análisis textual o la com-
, , ,¡dos eran innecesarios; todo lo
-: rrltender era el proceso básico
: i Adorno escribió acerca de la
--,ir". no acerca de canciones espe-
' . ;nás allá de toda pretensión radi-
lndustrias culturales
cal o crítica, el efecto de las mercancías cultu-
rales siempre es el mismo: la manipulación del
deseo en la búsqueda del beneficio.
La Escuela de Francfort, en otras palabras,
trató el consumo cultural como si fuera patoló-
gico, como algo que debía ser explicado en tér-
minos psicológicos y psicoanalíticos (su pensa-
miento se superponía significativamente con el
de la industria de la propaganda, que estaba,
desde luego, precisamente interesada en los
problemas del control del consumidor); al final,
Horkheimer y Adorno usaron el término "in-
dustria cultural" muy ampliamente, para descri-
bir el modo como la economía capitalista de-
pende de la producción no de bienes, sino de
necesidades.
Cuanto más fue¡te es la posición de la in-
dustria cultural, más ampliamente puede ocu-
parse de las necesidades del consumidor, pro-
duciéndolas, controlándolas, disciplinándolas
e incluso apartándolas de la diversión; no hay
límites para el progreso cultural de este tipo
(Adorno y Horkheimer, 194'7 t1972,p. MaD.
Desde esta perspectiva cútica, el espectácu-
lo ("diversión") es crucial para Ia reproducción
social. Los estudios de Francfort en las décadas
de 1930 y 1940 tendían a centrar la atención en
la cultura del espectáculo, la música, el cine, la
radio y las revistas (y además, como señaló
Adorno, el fascismo era una forma particular-
mente "entretenida" de movilización política
masiva, interesada en los símbolos y el estilo y
el uso del inconsciente).
Los teóricos y críticos culturales de Gran
Bretaña y los Estados Unidos han enfocado ha-
bitualmente los medios masivos desde una po-
sición diferente: para ellos, el término "indus-
tria cultural" tiene una significación diferente,
centrada en preocupaciones distintas (véase
Williams, 1961). Las cuestiones políticas giran
en torno de la propiedad y el control: el proble-
ma es la propiedad del conocimiento y el con-
troi de la información (y las industrias cultura-
les clave son, por tanto, la prensa, ia radio y la
televisión, y no la música pop y el cine). Desde
esta perspectiva, las políticas específicas para
individuos específicos importan realmente; los
textos (periódicos, revistas, programas de tele-
visión) pueden compararse y estudiarse: reve-
lan los efeclos de dilerentes propietarios. pro-
ductores y organizaciones.
403
lndustrias culturales
Esto significa plantear las siguientes pre-
guntas: una industria cultural ¿es necesaria-
mente o no una forma capitalista? ¿Sus prácti-
cas son inevitablemente el efecto de la lógica
comercial? ¿Puede el Estado no influir ni con-
trolar ni regular la producción cultural? Estas
preguntas se han dirigido sobre todo a la radio
y televisión, y fueron respondidas mediante el
concepto de servicio a la comunidad: "radio y
televisión al servicio de la comunidad" se defi-
ne así como una alternativa a la "radio y televi-
sión comercial", una manera de financiar pro-
gramas y organizar las audiencias de la radio y
la televisión que no está determinada por las
fuerzas del mercado ni por las necesidades de
los anunciantes. La radio y televisión al ser-
vicio de la comunidad (y en principio otras
industrias culturales pueden organizarse si-
guiendo el mismo criterio) es financiada por
impuestos o permisos de explotación, y no está
sujeta a las posiciones ideológicas ni políticas
de un propietario determinado; su problema es,
en cambio, negociar las complicadas relaciones
entre el Estado y el gobierno, entre el control
político y el profesional. Del mismo modo, la
radio y televisión a1 servicio de la comunidad
es responsable ante las necesidades del "públi-
co" y no ante las de los anunciadores, los sporu-
sors o los accionistas, y el "público", en este
contexto, es un compuesto, que consta de nu-
merosas "minorías". En resumen, se supone
que una radio y televisión al servicio de la co-
munidad como la BBC debe presentar noticias
e informaciones de una manera "no sesgada" y
"equilibrada", pero también debe prestar aten-
ción a los intereses de todos los ciudadanos,
para reunir a las distintas audiencias y no para
servir al mercado.
En el contexto del análisis üe las industrias
culturales, sin embargo, lo más importante de
la radio y televisión al servicio de la comuni-
dad es que demuestra que la organización de Ia
producción cuitural es un efecto de las políti-
cas estatales y de los marcos legales, y no sólo
de las fuerzas del mercado. En la práctica de la
difusión radial y televisiva, por tanto, la cues-
tión no es tanto establecer si se trata de un ser-
vicio público o de un comercio, sino más bien
cuál es la regulacitin estatal, más o menos ex-
haustiva, del mercado cultural. La regulación
no es sólo una cuestión económica (una cues-
tión de propiedad y control), sino un problema
ideológico y moral. Las leyes reiacionadas con
404
la difamación, el secreto y la c:..
ejemplo, tienen un efecto tantr-. .
no) producido como en quiéne. : -
mirlo.
En la década de 1980. €n pa: :
cambios tecnológicos por los c-.
ha dejado de ser el límite "natu:.
do para los bienes culturales r e:
que los operadores de satélite '.
menzaron a competir con los c¿: ,
televisión, de modo que la teler .
tió. como el cine. las grabacion;.
en un medio esencialmente int.: -
parte como efecto del énfasis pr -
de las fuerzas del mercado en 1--:-
zas estatales para determinar i..
las decisiones de producción. h,:
del Norte y en Europa Occiden..
una "desregulación" generali2...-
impacto comercial en las indu.. -
La declinación de Ia radio 1 tel:
cio de la comunidad en parti, - -
menos a corto plazo, nuevas 0r :
ra los realizadores y productore.
tes", y los cambios tecnológicr,. .
digitalización. hicieron posibl. -
zación de la producción audior . -
lidad en todos los sectores de l. . -
vos. Este fue el contexto para *' -
término "industrias culturales '
su contribución (en comparae ;- -
dustrias) para la creación de n.- -. -
En primer lugar, se trataba de .. . '
cional a la globalización de la:
tural. Los gobiernos coffieflz]¡: -
una pregunta que era a la vez .-
lítica: ¿un país necesita una r:--
va? ¿Una industria musical ) ¡ L' -
portiva'? (¿Más de lo que nece. -
automotriz? ¿Una industria inr
fue el balance entre pérdidas '. , -
nómicas y políticas en la inr s:.
Eslas preeur)tas tuvierott ;.--
cia en el nivel local. Las reg- -
que estaban enfrentando une j.-
nómica como resultado del c¡ .-
.jas industrias pesadas (acero. :.,--
etcétera) apuntaron al "secto: :.
las industrias culturales. com, '-
de nuevas inversiones. nue\a: :
perfil municipal nuevo. En ltrs :.
Baltimore lue la ciudad pione:. --
gia económica, que significab. .-
 =-
rscen
-.1
:laje de las industrias ya mueftas pa-
lt),rrr-
l*. :: corrlo cultura, como "herencia",
ueden , .ión para turistas. En Gran Bretaña,
.r'rda del Greater London Council.
debic :,,rr primera vez una "política de in-
.:urales" a finales de los años 1970.
-ue la estrategia reflejaba la impor-
, nd¡es como centro mediático y cul-
.,miento que el GLC le dio al sector
:ro sector industrial fue adoptado
...,ría de los consejos municipales
- ¡or el P¿rtido Laborista en la déca-
- .-1aras contradicciones entre estas
: :mas de caracterizar la cultura co-
-:r (¿lunque todas provienen de un
- de una crítica socialista a la eco-
-.a -:,, r
tales formas tienen consecuen-
t ' ,{
_,d
-,.diferentes (Adorno, por ejemplo,
R¿r'mond Williams, seguramente,
,l -- 3\traño que un consejo socialista
:- un estudio de promoción de ví-
. -,lrplo). Cuando usaron originaria-
-:- a(
r . rno "industria cultural", Adorno y
: .5taban provocando deliberada-
-({
::¡ueño frisson, uniendo términos
-¡ debían estar separados: la "cul-
-rd - .:.- -, totaimente independiente de la
.]ún hoy, cuando estamos mucho
-:'-rrados al argumento de que el
: mejor garante de la calidad y la
:- 3:te sector económico como en
- . persiste una creencia residual de
--:;ión de cultura no es del todo
::bería serlo) a la producción de
:. Je que tiene una significación
. .:ica que no puede ser confiada a
-:. mercado. Es sorprendente, por
- -: ...s políticos más comprometidos
-:rrdas de 1970 y 1980 en la desre-
.: : iledios en términos de propie-
, -: i (s¿-q¿r, por ejemplo) también
" 1'rlrometidos en el aumento de la
' : . :érminos morales (respecto de
, . la "promoción" de Ia homose-
: -:i3Il1l.
mn. las industrias culturales se pa-
iilerencian de otras industrias; por
e rerán objeto de intensos debates
teóricos. La cultura es demasiado
¡n la vida y el significado de una
que su producción quede en manos
sa privada; y la cultura es demasia-
lnterpelación
do valiosa como fuente de poder y beneficio
para que los empresarios privados dejen de in-
teresarse en ella.
Bibliograffa
Adorno, Theodor W. 1991: The Cubure Industry:
Selected Essays on Mass Culture.
Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max 1947
(19'7 2) : D iale c tic of Enli ght e nme nt.
Peterson, R. A. 1976: The Production of Cttlture.
UNESCO 1982 Cultural Industries. A Challenge
for the Future of Cubure.
Williams, Raymond 196l: The Long Revolution.
Srrr¿oN FnrrH
INFLUENCIAS, ANGUSTIA DE LAS
Váas¿,cNcustlA DE LAS INFLUENCIAS.
INTERCAMBIO (e xc hange)
Junto con la reciprocidad, el intercambio es
la esencia de toda interacción social. Según Po-
lanyi, el intercambio es de tres tipos: recíproco
(por ejemplo, los regalos), redistributivo (los
impuestos y gastos) y comerciales (el trueque y
la venta). En el primero, están en discusión las
relaciones sociales; en el segundo, la autoridad,
y en el tercero, principalmente la distribución
de bienes.
Bibliografía
Polanyi, Karl 1957 "Economy as instituted pro-
cess".
Tsoues C. Gnp¡.vss
INTERPELA ClÓN Onte rpe I Lation)
Categoúa introducida por AlrrrussEn (1969
[1993, pp. 44-57D para designar el mecanismo
imaginario de mutuo reconocimiento por el cual
la to¡olocÍa opera para constituir individuos
concretos como sujetos humanos. Negando el
rol constitutivo del suJElo humano, Althusser
sostiene que los sujetos de la experiencia son
producidos ideológicamente y, por tanto, están
equipados para desempeñar los roles que se les
han atribuido en la división social del trabajo.
La teoría althusseriana de 1a formación del
sujeto ha sido criticada ampliamente por la cir-
cularidad de su argumentación -su presuposi-
405